Dramat surrealistyczny

Jednych zachwyca, innych wcale nie… Dziwny, niesamowity, fascynujący, a może bełkotliwy i niezrozumiały? Zawsze wzbudzał liczne kontrowersje u odbiorców i tak jest właściwie do dzisiaj, chociaż dramat surrealistyczny od dawna należy do klasyki. Przyszedł wraz z dwudziestym wiekiem, razem z jego szaleństwami i potwornościami. Chciał mu niejako „dorównać” swoją prowokacyjną, nieobliczalną estetyką. Był jednocześnie dowodem na złożony kształt świata, bo, paradoksalnie, deformując rzeczywistość, obnażał jej niedoskonałości i absurdy. Stał się alternatywną formą sztuki, wymierzoną po części w tradycyjny, realistyczny teatr.
Prekursorem dramatu awangardowego w Polsce był, rzecz jasna,
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) - twórca osobliwy, ekscentryczny, a przede wszystkim nieprzeciętnie inteligentny.
Jego godni następcy to pisarze o równie nietuzinkowej osobowości i nieobliczalnej wyobraźni - Witold Gombrowicz, Sławomir Mrożek, Tadeusz Różewicz.

To oni stworzyli tradycję dramatu awangardowego, śmiało eksperymentując i zuchwale łamiąc reguły tradycyjnego teatru. Witamy zatem w świecie nierealnym, nieprawdopodobnym, dziwnie wykoślawionym.




„Szewcy” Stanisława Ignacego Witkiewicza


„Mózg wariata na scenie…”

W ten sposób określił Witkacy swój teatr, sugerując, że w jego utworze mogą się zdarzyć rzeczy najbardziej absurdalne i niewiarygodne. Odrzucił zatem wszystko, co dotychczas określało teatr - tradycję realistyczną i naturalistyczną, mimetyzm, zasadę prawdopodobieństwa, analizę psychologiczną, którą pogardliwie nazywał „bebechowatością” literatury. Liczyła się jedynie FORMA - była czymś absolutnie wyjątkowym, bo pozwalała dotrzeć do Tajemnicy Istnienia, doznać metafizycznej głębi, zbadać istotę bytu. Teatr nazwał Witkacy TEATREM CZYSTEJ FORMY. Centralnym elementem dzieła sztuki miała być struktura oparta na jedności, forma, której zadanie polegało na zaszokowaniu czytelnika.
Sztuce współczesnej - pisze autor - już nie dosyć harmonii i symetrii - upaja się ona dyso-nansami, zgrzytami, niepokojem asymetrycznych i zwichrzonych płaszczyzn. Prowadzi to do perwersji, czyli do używania jako materiału elementów wstrętnych, dziwacznych, rażących barw, niesamowitych dźwięków…
Katharsis w teatrze Witkacego miała wypływać nie z faktu przeżycia „litości i trwogi”, ale ze wstrząsu estetycznego, obyczajowego. Widz powinien zostać „wciągnięty” do akcji kreowania, porażony i olśniony dziwnością i niesamowitością zdeformowanej rzeczywistości.
„Mózg wariata na scenie”? A może prorocze dzieło mówiące o nadchodzącym rozpadzie świata? „Szewców” - ostatni dramat Witkacego - równie trudno interpretować, jak całą twórczość tego pisarza.

Witkacy...

Za życia niedoceniany, Stanisław Ignacy Witkiewicz uznawany jest dziś za jednego z nowatorów literatury, twórcę oryginalnego i bardzo aktualnego. Jakie fakty z biografii Witkacego mają znaczenie dla kształtowania się jego niezwykłej osobowości? Z pewnością to, że jego ojcem był Stanisław Witkiewicz, znany malarz i pisarz, twórca stylu zakopiańskiego (dla odróżnienia syn przyjmie później pseudonim Witkacy). Spory wpływ na chłopca miało też nieuczęszczanie do szkoły - wychowanie domowe pod kierunkiem ojca odkrywało i rozwijało uzdolnienia chłopca. Otaczali go przedstawiciele intelektualnej elity, przyjaźnił się z Karolem Szymanowskim, Leonem Chwistkiem, Bronisławem Malinowskim (razem z nim odbył podróż do Australii). W utworach Witkacego widać i malarskie talenty - studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a później zarabiał, prowadząc firmę portretową. Obejrzenie jego dzieł plastycznych można potraktować jako dobre wprowadzenie w dzieła literackie - malarstwo Witkacego łączy kubizm z ekspresjonizmem, ironię z futurystyczną krzykliwością. Na ukształtowanie się katastrofizmu pisarza wpłynął przede wszystkim pobyt w Rosji w latach 1914-1918, uczestnictwo w wydarzeniach I wojny światowej i rewolucji październikowej. Oglądanie zmierzchu świata, doświadczenie rewolucji - znaczenie tych przeżyć nietrudno zauważyć także w „Szewcach,” ostatnim dramacie Witkacego, zbierającym najważniejsze problemy jego twórczości. „Bo właśnie w Rosji Witkacy ujrzy przypadkiem twarz XX w.” (Konstanty Puzyna). Strach przed nadchodzącą nieuchronnie zagładą - epoką mechanizacji - już go nie opuścił i popchnął 18 IX 1939 do samobójczej śmierci.
Zainteresowanie Stanisławem Ignacym Witkiewiczem wzrosło zwłaszcza w latach sześćdziesiątych. Jego dramaty pojawiły się na scenach - nie tylko polskich. Za granicą interpretuje się Witkacego przede wszystkim jako prekursora teatru absurdu - poprzednika takich dramaturgów, jak Samuel Beckett czy Eug?ne Ionesco.

...i jego teoria Czystej Formy

Różnorodna twórczość literacka Witkacego (ponad dwieście dzieł!) zawiera też oryginalne koncepcje dotyczące teorii sztuki. Jego odnosząca się przede wszystkim do teatru teoria Czystej Formy wynikała z głoszonego katastrofizmu. Pisarza przerażał rozwój techniki. Uważał, że urbanizacja, rozwój świata prowadzą do degeneracji ludzi, którzy przestają doświadczać uczuć metafizycznych. To z próby dotarcia do Tajemnicy Istnienia zrodziły się religia, filozofia, sztuka. Człowiek współczesny Witkacemu odchodzi od religii, zajęty przyziemnymi sprawami codziennymi przestaje interesować się filozofią. Jedynie sztuka może jeszcze wywołać w ludziach uczucia metafizyczne. Co jest jej zadaniem? Z pewnością nie naśladowanie natury. Musi to być sztuka nowa, oderwana od wszelkich treści życiowych, oddziałująca na odbiorcę Czystą Formą - układem elementów formalnych, np. słowem, gestem, scenografią, dźwiękiem... Tak sam Witkiewicz pisał o swojej teorii:

Możliwe jest powstanie Czystej Formy w teatrze za cenę deformacji psychologii i działania. Sztukę taką można sobie wyobrazić w zupełnej dowolności absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia przy niezmiernej ścisłości i wykończeniu w powiązaniach akcji.

Dziwna sprzeczność - „dowolność absolutnie wszystkiego” obok „niezmiernej ścisłości”. Ta dowolność dotyczyć będzie rzeczywistości - następstw zdarzeń, psychologii, zwyczajnej motywacji ludzkich działań. Według Witkacego ta sfera niczego nie wnosi do Tajemnicy, nic nie mówi o ludzkim istnieniu, pokazuje jedynie życie gatunku. Pisarz odrzuca tradycyjny teatr naturalistyczny i symboliczny, nieudolnie naśladujący świat. Konieczna jest rezygnacja z prawdopodobieństwa osobowości bohaterów, wczuwania się w rolę przez aktorów, w końcu rezygnacja z akcji dramatycznej.

(...) mózg wariata na scenie? Możliwe, że nawet tak, ale twierdzimy, że tą metodą można, pisząc sztukę na serio i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności.
(S. I. Witkiewicz)

Taki kształt dramatu pozwala na zrozumienie Tajemnicy Istnienia, poznanie więzi między człowiekiem jako jednostką a nieskończonością świata.

Groteskowość świata przedstawionego

Czy w „Szewcach” udało się Witkacemu uwolnienie sztuki od treści życiowych? Tylko częściowo. Jego dramat łączy się z problemami społeczno-politycznymi dwudziestolecia: rozwojem faszyzmu i komunizmu, rewolucją. Nie sposób sprowadzić „Szewców” jedynie do Czystej Formy, „zapomnieć kompletnie o życiu”. Niecałkowicie znika akcja dramatyczna. Z całą pewnością zrywa jednak Witkiewicz z wiernym odtwarzaniem rzeczywistości. Świat w utworze jest zdeformowany, nielogiczny. Dominująca w „Szewcach” konwencja groteskowa przejawia się na różne sposoby. Warto zwrócić uwagę na:

1. absurdalność, brak zasad rządzących światem przedstawionym - Scurvy zamienia się w psa, rzucona przez Hiper-Robociarza bomba okazuje się termosem, zabity Sajetan wciąż gada, księżna zostaje zamknięta w klatce „jak dla papugi”...;
2. szczególne upodobanie do dziwaczności, przerysowania, brzydoty, fantastyki - w taki przerysowany sposób pokazuje Witkacy np. erotyzm, postacie są marionetkowe;
3. łączenie sprzeczności, które wywołuje poczucie dysharmonii, bezsensu, np. pobicie księżnej czy wykonanie wyroku śmierci na Sajetanie pokazane zostało w sposób komiczny;
4. wyśmiewanie konwencji literackich, na przykład:
a) konsekwentne demaskowanie iluzji scenicznej, pokazywanie umowności teatru: informacja w didaskaliach, by krew księżnej udawała fuksyna w baloniku, okrzyk, że „publika nie lubi takich intermezzów” itp. Dziwne są także didaskalia, które niekiedy wcale nie dostarczają informacji:
„jak to uwidocznić na scenie? a?”
„SCURVY zmartwiały z żądzy
Zmartwiałem wprost z piekielnej żądzy połączonej z ohydnym niesmakiem”.
b) parodiowanie, m.in. „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (postać Chochoła zmieniającego się w Bubka we fraku, aluzje literackie);
5. ostentacyjne eksponowanie warstwy językowej, niejednorodność stylistyczna, łączenie języka wykwintnego z wulgarnym, wprowadzanie zaskakujących neologizmów, np. nazwiska bohaterów, dziwne przekleństwa.
Co daje obecność groteski w „Szewcach”? Z pewnością pozwala uciec od naśladowania rzeczywistości do przeżywania jej (czyli w sugerowaną przez Witkacego sferę przeżyć metafizycznych). Umożliwia też pokazanie bogactwa nastrojów - od komizmu do tragizmu, od zachwytu po odrzucenie. Sprzeczności zawarte w strukturze dzieła mogą być odpowiednikiem sprzeczności tkwiących w samym świecie, kryzysu kultury.

Marionetkowe postacie, językowy bełkot

Co wiemy o bohaterach dramatu? Informacje o nich są bardzo schematyczne: „bardzo przystojne, morowe, młode szewskie chłopy”, „bardzo piękna szatynka”, „zrobiony trochę na manekina”. Ich dziwne nazwiska są niekiedy znaczące (Scurvy, Puczymorda). Ci marionetkowi, pozbawieni osobowości bohaterowie - raczej typy, nie charaktery - tworzą w „Szewcach” groteskowy obraz różnych warstw społeczeństwa. Przedstawicielką odchodzącej już w przeszłość arystokracji jest księżna Irina Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka, uosobienie seksu i obiekt męskich pragnień. Przechodzący później na stronę Dziarskich Chłopców prokurator Scurvy reprezentuje inteligencję. Przedstawicielami proletariatu są tytułowi szewcy z Sajetanem Tempe na czele, a także Hiper-Robociarz. Pojawiają się w utworze także chłopi. Żadnego z wymienionych bohaterów nie można jednak uznać za reprezentatywnego dla swojej grupy społecznej. Dowodem jest choćby brak indywidualizacji języka. Szewcy nie ustępują w dyskusjach Scurvy'emu, mówią niekiedy jak filozofowie, mieszając język naukowy z gwarą:

A dyć to je wstyd, psiokrew zapowietrzona! To je inteligencka trajdocha! Taż to ja wiem już, że teoria względności w fizyce nic nie ma do czynienia ze względnością etyki i estetyki, i dialektyki, i tak dalej! - tamda--lamda, tramda-lambda! Nie bedem gadał - rzygać się od tej gadaniny ino chce.
W języku księżnej także pojawiają się elementy gwary oraz kresowizmy. Zamęt w języku odpowiada chaosowi rzeczywistości, kryzysowi wartości. Wymyślnym przekleństwom towarzyszy przesadne eksponowanie erudycji - licznych nawiązań do filozofii, literatury, historii:

- Poczytałbyś lepiej „Słówka” Boya, aby choć trochę kultury narodowej nabrać...
- Irina Wsiewołodowna - wam Chwistek zabronił być w polskiej literaturze.
- Ja lubię rzeczywistość, a nie zagwazdrane symbolizmy w częstochowskich wierszydłach epigonów Wyspiańskiego.

Z kpiną wspomina też Witkiewicz samego siebie:

Witkacy, ten zakopiański zagwazdraniec, Nie dałeś mi pan skończyć i wyszedł krwawy nonsens a la Witkacy.

Szczególnie często odwołuje się pisarz do „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Słowa piosenki śpiewanej przez Dziwkę:

Mówić chcemy po wyspiańsku,
A nie nowocześnie drańsku,

oprócz ironii zawierają pragnienie powrotu do uporządkowania świata. Pragnienie niemożliwe do zrealizowania.
Podobnie jak w dramacie Wyspiańskiego w „Szewcach” ważną rolę odgrywa muzyczność - wiele w utworze Witkacego rymowanych wierszy, piosenek (często ocierających się o grafomanię). Jeśli jednak skojarzylibyśmy z tym motyw tańca, „Szewcy” mogą być co najwyżej „obłędnym, przedśmiertnym tańcem ludzkości”.

Wszystko je wygadane do cna

Bohaterowie „Szewców” nie realizują się w działaniu, lecz w mówieniu. Wypowiedzi postaci mają w tym utworze ciężar zdarzeń, a poprzez sam język wyraża Witkacy swoje poglądy na świat i ludzi. Już w pierwszym wypowiedzianym zdaniu dramatu Sajetan zastrzega: „Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy”. Bohaterowie mają w tym utworze niezwykłą nadświadomość językową, np. różnice społeczne określają poprzez różnice języka:

Ja, który mógłbym być prezydentem, królem tłumu - choć chwilę, choć jedną małą chwilkę (...) - ja nie umiem mówić. (Sajetan)
On mówił ten hrabia, a rzygał równocześnie ze strachu jak mops glistowaty: „Patrzcie jak ostatni raz degobijuje prawdziwy hrabia.” Och - tak móc powiedzieć raz i umrzeć. (Scurvy)

Często też podkreślają umowność pewnych określeń: „mówię to w cudzysłowie; jak to sobie mówią kochankowie w erotycznych powieściach; w ujemnym znaczeniu mówię”.
Paradoksalne, że Sajetan zapowiadający: „więcej o niczym gadać nie warto”, mówi najwięcej. W jego wypowiedziach najłatwiej odnaleźć komentarze dotyczące samego mówienia:

Tera będę gadał.
Przykra pauza. Nikt mnie nie zachęca. Gadać jednak będę, bo mi się tak chce, że wytrzymać nie zdolen jezdem, wicie.
Sajetan tworzy jakby własną filozofię języka, który wyznacza miejsce w hierarchii społecznej. W akcie II - w momencie zburzenia świata - słowa mieszają się ze sobą, zlewają się ze sobą „but” i „byt”, Sajetan zapomina o swoim zawołaniu „hej”.
Za mówienie też zostaje skazany na śmierć. Czeladnicy tak tłumaczą wyrok:

Zaplugawił się wam język tym burżujskim plugastwem na glanc. Już nawet gadać nie potraficie, jako trza. Kompromitujecie ino rewolucję.


Trzy rewolucje w „Szewcach”


W strukturze dramatu Witkiewicza łatwo zauważyć zasadę potrójności. Trzech jest tytułowych szewców: Sajetan i jego dwóch czeladników. Trzy są akty sztuki, nawet w informacjach o scenografii widać upodobanie do trójkątów:

Na lewo trójkąt zapełniony kotarą wiśniowego koloru. W środku trójkąt ściany szarej z okrągławym okienkiem. Na prawo pień wyschłego, pokręconego drzewa - między nim a ścianą trójkąt nieba.
Przede wszystkim jednak Szewcy pokazują trzy różne ustroje, a podstawę fabuły stanowią trzy rewolucje.

Akt pierwszy: ustrój kapitalistyczny
Szewcy są gnębieni pracą, rośnie ich frustracja spowodowana nierównościami społecznymi i monotonią zajęcia. Narzekają, że są wykorzystywani, zazdroszczą tym, od których są ekonomicznie uzależnieni:
Czy nie jesteśmy ludzie? Może ludzie to tylko oni - a my tylko bydlęce ścierwa (...). A oni myślą tak na pewno, brzuchacze zacygarzone (...).

Szewcy marzą o rewolucji, która poprawi ich los. Aby do niej nie dopuścić, prokurator Scurvy obala porządek demokratyczny.

Akt drugi: ustrój faszystowski
Wprowadza go Scurvy po przejęciu władzy przy pomocy Dziarskich Chłopców pod dowództwem Gnębona Puczymordy. Ta organizacja, do której należy także syn Sajetana - Józio, to służąca władzy bojówka podobna do organizacji faszystowskich. Dziwaczne imię i nazwisko przywódcy (pochodzące od „gnębić” i „pucz”) sugeruje sposób sprawowania władzy - kult siły. Nowy ustrój to dyktatura dążąca do całkowitego podporządkowania ludzi. Szewcy zostają zamknięci w „leniwni”, a księżna zmuszona do szycia butów. Dochodzi do buntu przeciw władzy Scurvy'ego - szewcy niszczą przegrodę i zaczynają w szale pracować, zarażając swoim zapałem nawet bojówkarzy Puczymordy.

Akt trzeci: ustrój komunistyczny
Poprzez kolejny przewrót władzę przejmują szewcy - przedstawiciele proletariatu. Następuje odwrócenie ról - wcześniej panujący Scurvy zostaje poniżony: „do pnia na łańcuchu przywiązany, śpi, zwinięty w kłębek jak pies”. Szewcy zapominają jednak o ideałach równości, korzystają z uprzywilejowanej pozycji. Wypędzają chłopów, którzy domagają się poprawy losu, Czeladnicy oskarżają i zabijają Sajetana - swojego przywódcę.

Co po trzeciej rewolucji?
Pierwszego przewrotu dokonał Scurvy przy pomocy Dziarskich Chłopców. Poprzez drugi władzę przejęli szewcy. Najbardziej zagadkowa jest trzecia z rewolucji opisanych przez Witkacego. Oto Hiper-Robociarz wybierający działania anarchistyczne - rzuca bombę, która okazuje się termosem. Pojawiają się tajemniczy dygnitarze: Towarzysz X i Towarzysz Abramowski (tu możliwa aluzja do Edwarda Abramowskiego, myśliciela zajmującego się filozofią pracy). Ich celem jest wprowadzenie technokracji. Rewolucja społeczna nie będzie już potrzebna. Czeladnicy mają jeszcze pozory władzy („...a potem kula w łeb”). Hiper-Robociarz przygotowuje „techniczny aparat nad aparaturą oraz strukturą dynamizmu i równowagi sit tego rządzenia” (cóż znaczy ta definicja?...). Dawny komunista (Hiper-Robociarz) i dawny faszysta (Puczymorda) zgodnie służą kolejnym dyktatorom, „którzy wszystko mogą”.

Pułapki władzy

Czy kolejne rewolucje cokolwiek zmieniają? Witkacy dochodzi do wniosków bardzo pesymistycznych. Wszystkie pokazane ideologie sprowadzają się do walki o władzę - socjaliści nie różnią się pod tym względem od faszystów. Zmiana rządzących nie jest zmianą świata, bo dokonującym rewolucji chodzi jedynie o używanie życia. Szewcy pragną władzy, by „w ich pierzynach spać, ichnie żarcie żreć aż do twardego rzygu, a potem ichnim duchem od zaświatów się zachłysnąć”. Mimo że Sajetan marzy również, by „nie podrabiać to, co oni, tylko lepsze stworzyć”, nie idee są tu najważniejsze. Najlepiej pragnienia szewców wyraża II Czeladnik:

Mnie się chce ładnych kobiet i dużo piwa. A mogę wypić tylko dwa duże i ciągle z tą Kaśką, ciągle z tą Kaśką - a niech to cholera!...

W rozmowie z Sajetanem Scurvy mówi o swoim konflikcie wewnętrznym:

Ja kłamię z całą świadomością jako minister, ja wieszam bez przekonania, aby żreć te wąparsje, te mątwy tak smaczne diabelnie (...).

U podstaw wszelkich przewrotów leży więc egoistyczne pragnienie zmienienia własnego losu, o ideach szybko się zapomina. Prokurator przepowiada, że tak samo będzie z szewcami:

Ludzie teraz to tylko wy - to każdy wie. A dlatego tylko, żeście po tamtej stronie; jak przejdziecie tę linijkę, będziecie tacy sami jak my.

Sajetan nie wierzy, ale rzeczywistość potwierdza, że rację miał Scurvy. Widać to już w didaskaliach do aktu trzeciego:

Podłoga wysłana wspaniałym dywanem (...). Sajetan we wspaniałym kolorowym szlafroku (broda ufryzowana, włosy uczesane), stoi na środku sceny, podtrzymywany przez Czeladników, ubranych w kwieciste pidżamy i uczesanych w rozdziałkami na glanc.

Szewcy po przejęciu władzy zaczynają korzystać ze zdobytych możliwości, zapominają o ideałach. Gdy przychodzą do nich chłopi, Sajetan „załatwia kwestię chłopską”, wrzeszcząc: „Gnizdy jedne, wont!!”. Nie ma już mowy o równości i stworzeniu nowego świata. Jednak sprawowanie władzy jest źródłem rozterek Sajetana, który zauważa „ten przeklęty brak idei”, ma poczucie pustki i nudy. Dochodzi nawet do zaskakującego wniosku:

Wicie, co wam powiem? - to jest wprost straszliwe: lepiej było szewcem śmierdzącym być i idejki mieć, i sobie słodko w tym smrodku o ich spełnieniu myśleć, niż teraz w tych jedwabiach u szczytu lokajskiej władzy - bo lokajska ona jest, sturba jej suka.

Czeladnicy są przestraszeni rozterkami Sajetana, zabijają go, by nie stanowił zagrożenia. Tak to u Witkacego „rewolucja pożera własne dzieci”. Zawarte w tym dramacie wnioski okazały się nadzwyczaj trafne. Także w porewolucyjnej Rosji szybko usunięto działaczy najbardziej ideowych. Na wielu przykładach można też pokazać, że celem rewolucjonistów jest własny dobrobyt, nie realizacja pięknych idei. Przewroty niczego nie przynoszą poza tym, że kto inny rządzi, a to zmiana pozorna. Bunt mas prowadzi też u Witkacego do zagłady jednostki, przybliża tylko widmo mechanizacji.

Pesymistyczny obraz człowieka i świata

W rzadkich tylko momentach życia człowiek jest w stanie odczuwać zdziwienie faktem własnej egzystencji. II Czeladnik zauważa jej przypadkowość:

Pomyślcie tylko: czemuż jestem tym, a nie innym? To nieprawda, że ja nie mogłem o innym stworzeniu powiedzieć: „ja”. Mogłem być chociaż tym padłem (wskazując na Scurvy'ego), a jestem jakimś lodowatym nadwszarzem czy czymś podobnym - mówię w przybliżeniu tylko - na przełęczy najdzikszego z nonsensów: pomieszania osobowości z ciałami - ja sam nie wiem, wicie...

W Szewcach ludzkie życie jest czymś dziwnym i niepojętym. Zastanawiając się nad nim, bohaterowie doznają jednocześnie przerażenia, obawiają się zagrożenia przez jakieś nieznane moce („jesteśmy w ich rękach marionetkami tylko”). Witkacy pokazuje dążenie ludzi do samozagłady.
„Ludzkości nie ma - są tylko robaki w serze, który jest też kupą robaków” - mówi z ironią Scurvy. Świat budzi wstręt, panuje w nim pustka: „Coś w nas trzasło i już nie wiadomo, po co żyć?”. Bohaterowie mają poczucie bezsensu istnienia, odczuwają „metafizyczne nienasycenie”. Widać je zwłaszcza u Sajetana - nawet po śmierci nie przestaje mówić, pragnie nowych doznań. Także księżna próbuje zagłuszyć pustkę życia pragnieniem intensywności. Stąd przerysowany erotyzm, pożądanie połączone z cierpieniem (Scurvy). Nudę niesie zarówno monotonna praca, jak i pozbawienie pracy.
Witkacy pokazuje świat pogrążony w chaosie, którego następstwem jest kres ludzkiej indywidualności. Scurvy mówi:

Ta ludzkość, zjadająca sama siebie od ogona zaczynając, przeraża mnie jako widmo przyszłości.

Nie ma już żadnych idei i wartości („prawdy nie ma”). Zwycięża głupota („żeby dziś czegoś dokonać, trzeba być trochę durniem jednak”). Jaka perspektywa przed ludźmi? Społeczeństwo automatów, pozbawionych uczuć wyższych i pytań o sens egzystencji. W pesymistycznej wizji Witkacego człowiek zatraci to, co jest podstawowym wyróżnikiem człowieczeństwa. Ludzie przestaną myśleć i czuć, staną się automatami, którymi łatwo będzie kierować. Zapowiada to komentarz towarzysza Abramowskiego w zakończeniu „Szewców”: „Szkoda tylko, że my sami nie możemy być automatami”.


Katastrofizm Witkacego

Wizja świata w „Szewcach” jest katastroficzna. Kolejne ustroje i przewroty prowadzą jedynie do upadku kultury i degeneracji człowieka. To inny katastrofizm niż ten głoszony przez Oswalda Spenglera. Według autora „Zmierzchu Zachodu” cywilizacje rozwijają się, przeżywają rozkwit i upadają, co staje się początkiem nowej cywilizacji. Dla Witkacego upadek taki jest ostateczny, nic nowego się po nim nie pojawia. Pisarz przewiduje nieuchronne nadejście katastrofy, a będzie nią epoka mechanizacji. Historiozofia Witkiewicza różni się od tej np. z „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego. Tam również mówi się o nadciągającej katastrofie, ale Witkacy wykluczył interwencję Boga. Człowiek jest sam, a spór dotyczy określenia, do czego zmierza ludzkość (gatunek) i jak zmiana warunków życia wpłynie na jednostkę (indywiduum). Obecna w utworze zasada trójjedności może być aluzją do historiozofii Hegla, u którego tezie odpowiada antyteza, a z ich zderzenia powstaje synteza.
Witkacy okazał się w swoim katastrofizmie bardzo konsekwentny. Gdy armia sowiecka wkroczyła do Polski we wrześniu 1939 roku, uznał to za wypełnienie się przepowiedni i zdecydował się na samobójstwo. Można się zastanawiać, na ile obawy pisarza się potwierdziły. Czy jesteśmy tylko pozbawionymi indywidualizmu kółkami w maszynie społeczeństwa? Czy nie interesuje nas dążenie do Tajemnicy Istnienia? Tematyka dramatów Witkiewicza okazała się uniwersalna, mogą one służyć także do komentowania współczesnej nam rzeczywistości.




„Kartoteka” S. Różewicza”


Konstrukcja „Kartoteki”
Podobnie jak „Szewcy” Witkacego - „Kartoteka” Różewicza również przekreśla koncepcję teatru tradycyjnego, przedstawia bowiem obraz świata, który „wypadł z formy”. Trudno oddać specyfikę tak złożonej rzeczywistości, posługując się jedynie realistycznymi środkami wyrazu. Sięga więc Różewicz po zupełnie nowy repertuar możliwości artystycznych, tworząc utwór niekonwencjonalny, który do dzisiaj potrafi zaskoczyć i oszołomić niejednego czytelnika. Wśród rozlicznych eksperymentów, jakie zaistniały w strukturze dramatu, warto zapamiętać:
Luźną kompozycję utworu
Dramat Różewicza jest dość dziwną „układanką” przeróżnych scen i sytuacji. Można go czytać od dowolnego miejsca, podobnie jak „Grę w klasy” Cortazara. Kolejność dialogów nie ma tu większego znaczenia. Luźna kompozycja wskazuje również na wykorzystanie doświadczeń teatru romantycznego, z tą różnicą, że wielkie sceny historyczne, zawierające podniosłe monologi Konrada czy Kordiana, zostały zastąpione przez małe scenki, często banalne i małostkowe.
Technikę collage'u
polegającą na łączeniu ze sobą wielowątkowej materii. Sztuka jest montażem obrazów, w których wymieszane zostały różnego rodzaju elementy, cytaty z gazet i środków masowego przekazu, hasła ze słowników i encyklopedii, schematy sytuacyjne, fragmenty wierszy Różewicza i Kochanowskiego, list do „Przyjaciółki”, wyrazy odmieniane w porządku alfabetycznym, deklinacyjnym, koniugacyjnym i inne. Montaż elementów nie jest jednak przypadkowy, przeprowadzony został z dużą konsekwencją tak, by postawić Bohatera w różnych sytuacjach i dokonać prezentacji jego świata wartości.

Poetykę snu
Sen otwiera zupełnie nową przestrzeń, tworzy nowy świat fikcji, w którym wszystko jest możliwe. Dzięki wprowadzeniu planu onirycznego rzeczywistość dramatu nabiera wymiaru surrealistycznego. Obrazy nakładają się na siebie, przenikają wzajemnie. Niezliczona ilość postaci pojawia się i znika na scenie. Przestrzeń staje się zamglona, niejasna, tajemnicza, jest obrazem podświadomości Bohatera, drążeniem jego umysłu, analizą dręczących obsesji. Pojawiają się zatem sprawy poważne: wojna, stalinizm i sprawy błahe, nawet trywialne, bowiem w utworze w takim samym stopniu chodzi o powagę, jak i o banał. Autor przeskakuje więc z tonacji serio w tonację żartobliwą. To wszystko może wydarzyć się tylko we śnie i tylko tam można mieć jednocześnie kilka imion, tak jak Bohater „Kartoteki.”

Groteskę
która występuje w dramacie w dwóch zasadniczych odmianach:
• Pierwszy rodzaj groteski, (występujący jako zabieg konstrukcyjny, służący budowaniu postaci) podporządkowany niejako tendencji satyrycznej, odnaleźć można w zanimalizowanej postaci Pana z Przedziałkiem, czyli Bobika, który na komendę wykonuje przeróżne sztuczki. Nietrudno odgadnąć, kim jest ta śmieszna, groteskowa postać. To „dobrze ułożony” literat, który w latach pięćdziesiątych miał największe pole do popisu, bo zrezygnował z wartości na rzecz dobrodziejstw kariery.
• Drugiego rodzaju groteski ( jako autonomicznej wizji świata) należałoby poszukiwać w strukturze świata przedstawionego. Chociaż w didaskaliach autor domaga się scenicznego weryzmu, prawdziwych garniturów i mebli, to w pewnym momencie w tym „najprawdziwszym” pokoju zaczynają dziać się rzeczy dziwne. Przedmioty ulegają wyolbrzymieniu - „Ich rozmiary są trochę większe od normalnych”. Podświadomość Bohatera zaczyna powoływać do istnienia konfiguracje dziwne i niepokojące. Dzieje się tak za sprawą wspomnianej już wcześniej poetyki snu.

Groteska
- zabieg polegający na ukazaniu rzeczywistości w sposób fantastyczny, zdeformowany, karykaturalnie przejaskrawiony. Groteska łączy w sobie elementy przeciwstawne: komiczne i tragiczne, wzniosłe i pospolite, odznacza się odstępem od normy.

Elementy happeningu

happening
- widowisko zorganizowane według scenariusza lub całkowicie improwizowane, na którego całość składa się szereg przedmiotów, działań ludzkich, zdarzeń nie związanych logiczną akcją. Odbywa się we wnętrzu lub na otwartej przestrzeni, często z udziałem widzów. Ma na celu zaskoczenie, zaszokowanie, wywołanie niezwykłych skojarzeń.

Autor konstruuje niejako drugi plan wydarzeń niezależnych od głównej sytuacji dramatycznej. Wprowadza na scenę anonimowych rozmówców, przypadkowych przechodniów, tworząc w ten sposób bieg wypadków nie związanych z główną postacią dramatu. Obok niej na scenie przepływa strumień życia. Ludzie spotykają się przypadkowo, wymieniają kilka zdań, potem znikają gdzieś bezpowrotnie. Dzieje się tak w myśl formuły „teatru otwartego”, który jest wycinkiem „dziania się”, wyodrębnionym ze strumienia zdarzeń, jaki stanowi życie. Dramat Różewicza sytuuje się zatem gdzieś na pograniczu literatury i happeningu.


Deklaracja ideowa „Kartoteki”
Wszelkiego rodzaju eksperymenty, jakie wprowadza autor w planie struktury, są nośnikami określonych znaczeń. Służą sformułowaniu pesymistycznej skądinąd diagnozy o kształcie rzeczywistości:
To wszystko jest składaniem, które się złożyć nie może.
Te słowa wypowiada Bohater „Kartoteki”, podkreślając dezintegrację świata, manifestując utratę wiary w możliwość przywrócenia hierarchii wartości. W takiej rzeczywistości trudno być Bohaterem, można co najwyżej przyjąć funkcję Antybohatera. Stąd też pozycja horyzontalna, jaką zajmuje główna postać przez cały czas trwania sztuki, demonstrując tym samym programową bezczynność. Wyrasta ona niejako z dwóch obsesyjnych wspomnień - przeżyć ostatniej wojny, pogłębionych przez doświadczenie stalinizmu, kiedy to Bohater „klaskał”. Do czasu wojny był uporządkowaną „kartoteką”, miał określony system wartości. Znał najważniejszą prawdę o sobie. Wskutek wojny i stalinizmu kartki starannie ułożone w kartotece rozleciały się. Pozostał jedynie chaos. Elementarne ludzkie wartości, jak miłość, wiara, przyjaźń widzi tylko, gdy zamknie oczy. Świat po prostu „wypadł z formy”, trudno też o nim pisać w sposób konwencjonalny. Realizm nie jest w stanie sprostać specyfice tak zdezintegrowanej rzeczywistości. Potrzebna była zatem nowa poetyka.

Autor prowokacyjnie nazywa swoją postać - Bohaterem - a potem każe jej przez całą akcję bezczynnie leżeć w łóżku. Chce w ten sposób podkreślić, że nie działanie, ale apatia, bierność są jedynym sposobem funkcjonowania w całkowicie zdezintegrowanym świecie.



„Tango” Sławomira Mrożka

Dramat absurdu. Dramat o władzy, sztuce, rodzinie, wolności… Jedna z najgłośniejszych sztuk Sławomira Mrożka. Sztandarowa sztuka współczesna, wielokrotnie wystawiana na deskach teatrów.

Dramat nonkonformisty


W „Tangu” takim nonkonformistycznym bohaterem jest Artur, 25-letni prawnik, syn Eleonory i Stomila - artystów awangardowych. W sztuce poznajemy współczesny inteligencki dom, w którym wszystko „stoi na głowie” - odwrócono tradycyjne w rodzinie role. Babcia Eugenia (w sukni z trenem i trampkach!) oraz jej brat Eugeniusz nie są poważni i dostojni, jak na patriarchów rodziny przystało: grając w karty przy wtórze niewybrednych frazeologizmów. Stomil „pan domu” w wiecznie rozchełstanej piżamie prezentuje marazm i dekadencję - nie potrafi spełniać roli ojca. On i Eleonora to artyści z epoki dzieci-kwiatów, którzy świadomie burzyli ustalony porządek poprzez eksperymenty w sztuce, rozmyli zasady - jednak miast upragnionej wolności w ich życiu zapanował jedynie bałagan, chaos i amoralność.
Ważną rolę w tym specyficznym domu odgrywa też „postać znikąd”, cham robotnik Edek, w kraciastej koszuli i pomiętych spodniach - jak w Molierowskim „Świętoszku,” tak i tutaj cała rodzina koncentruje życie wokół takiej odrażającej postaci, czyniąc ją swego rodzaju idolem. Artur, „przyzwoity młody człowiek” w eleganckim garniturze, nade wszystko pragnie przywrócenia starych, dobrych zasad i patriarchalnego porządku. Jednak jego starania nie mają szans powodzenia. Gdy każe babci położyć się na katafalku i „myśleć o wieczności” oraz usiłuje wypędzić intruza - Edka, dowiaduje się, że jego matka-artystka „sypia od czasu do czasu” z chamem. Również namawianie Stomila, aby poczuł się „rogaczem” i walczył o honor zdradzonego męża, nie odnosi skutku - Stomil idzie z wręczonym przez Edka rewolwerem do sypialni żony, ale w chwilę później Artur zastaje całe towarzystwo niefrasobliwie grające w karty. Cóż, to właściwie ojciec Artura uważa, iż „każdy może robić to, na co ma ochotę”, i że jedynym, ponadczasowym buntem jest sztuka. Zarzuca synowi, że ten potrzebuje „tragedii” do usankcjonowania wyznawanych przez siebie poglądów. Artur, w przeciwieństwie do rodziny, czuje, że absolutna wolność, którą wywalczyło pokolenie jego rodziców, zamieniła się w „przymus do niemoralności”. Widzi, że jego mały świat „wypadł z formy”, z determinacją będzie chciał uczynić z otaczających go istot na powrót „ludzi z zasadami”.
W ramach pasji reformowania świata Artur wraz z przychylnym mu Eugeniuszem wpadają na, wydawałoby się, wspaniały pomysł. Artur namawia swą młodą kuzynkę, Alę, aby dla „przywrócenia zasad” wzięła z nim tradycyjny ślub - w białej sukni, z marszem weselnym i błogosławieństwem rodziców. Artur naiwnie sądzi, że przez przywrócenie formy rytuału uda mu się także przywrócić utracony świat wartości. Chce to zrobić „dla należytego funkcjonowania tak jednostki, jak i społeczeństwa”. Zrozpaczony biernym oporem rodziny Artur popełnia zasadniczy błąd - stwierdza, że tylko silna władza jest jeszcze w stanie ocalić amoralny świat. Dlatego przy użyciu rewolweru terroryzuje rodzinę i wymusza na babci błogosławieństwo. Udaje mu się nawet zmusić rodzinę do posprzątania domu i ubrania się w odpowiednie stroje. Jednak Artur przekonuje się, że nie miał racji. Wpada w rozpacz, gdy uświadamia sobie, że to nie forma może ocalić świat, a idea, bo przecież „konwencja zawsze brała się z idei”. Jaka to jednak miałaby być idea - nie wiadomo. Bóg, sport, eksperyment, postęp - to wszystko już kiedyś było i zostało skompromitowane. W zbuntowanym Arturze rodzi się przekonanie, że ratunkiem jest tylko władza - i to władza totalitarna. Pragnie sterować światem, nawet zadawać śmierć, byle opanować chaos. „Na początek rozwalimy wujcia” - krzyczy Artur. Wtedy jego narzeczona oświadcza mu, że rano zdradziła go z Edkiem, gdyż przecież chce on ożenić się z nią dla zasady, a nie z miłości. Miejsce idei władzy zajmuje w umyśle Artura zraniona miłość i zazdrość. Biegnie za Edkiem, by go zastrzelić - tak postąpiłby honorowy mężczyzna. Jednak w konfrontacji z chamem idealista Artur nie ma szans - Edek podkrada się od tyłu i zabija Artura kolbą karabinu. Teraz to on wykorzystuje „ideę władzy”, stworzoną przez Artura. „Ideę miał dobrą… teraz moja kolej. Wy będziecie mnie słuchać”.
Na gruzach inteligenckiego domu Stomilów Edek porywa do tańca Eugeniusza przy akompaniamencie tanga „La Cumparsita”.

Tytuł utworu - dlaczego tango?

Taniec ten powstał na początku XX wieku na przedmieściach Buenos Aires. W paryskich salonach spopularyzował go słynny kompozytor, Gardel. Jednak tango mimo wszystko to taniec kultury popularnej, „niskiej”. W jego niepokojącym rytmie zawiera się mit miłości, zdrady i śmierci - ostatnia figura klasycznego tanga symbolizuje kochankę przebitą sztyletem zazdrosnego partnera. Tutaj sytuacja ulega odwróceniu - taniec miłości i śmierci wygrywa Edek, zabijając rywala - nie tylko rywala w miłości, ale też konkurenta do władzy. Edek, prowadzący wujka w takt tanga uosabia również zwycięstwo prymitywnej pop--kultury nad zgliszczami etosu inteligenckiego. W finalnym tangu manifestuje się również zwycięstwo bezwzględnej, totalitarnej władzy, opartej na przemocy i sile pięści nad hamletycznymi niepokojami i rozterkami Artura.
Można jednak poszukać jeszcze innych analogii. W literaturze polskiej taniec jako finał utworu ma bogatą tradycję. Polonez w „Panu Tadeuszu” symbolizuje zgodę i pojednanie narodowe. Taniec chocholi w „Weselu” - marazm i niedojrzałość Polaków do świadomego stworzenia więzi w odrodzonej Polsce. Tytułowe „Tango” nawiązuje raczej do pesymistycznej wymowy „Wesela”, ale jednocześnie jest groteskową parodią chocholego tańca, w który zapada bronowicka wieś. Tango - to wreszcie zwycięstwo anarchii i świata odartego z wszelkich wartości nad tradycyjnym etycznym porządkiem.

Problematyka „Tanga”

Pomimo dominującego żywiołu parodii w utworze dają się zauważyć liczne warstwy problemowe. Warto więc zastanowić się, o czym mówi nam Mrożek w swej tragifarsie.
Pierwszy problem - to kryzys współczesnej rodziny. W imię liberalizmu i wszechobecnej wolności zatraciła ona tradycyjny system wartości i zasady, w świecie bez norm „nie można żyć, chodzić, oddychać”. Gdy członkowie rodziny przestają pełnić tradycyjne role, zaburzone zostają więzi międzyludzkie - życie staje się groteską, zabawą, grą - np. nikt nie przejmuje się śmiercią babci. Upadają wszelkie autorytety, młodzi ludzie tkwią w chaosie intelektualnym i ideowym, bezskutecznie próbując z nim walczyć w świecie na opak, również bunt pokoleń zostaje sparodiowany i ośmieszony. Przecież w krainie „wolności bez granic” nie ma nic, przeciwko czemu można by się buntować. Zwykle to młodzież sprzeciwia się nadmiernym rygorom stawianym przez rodziców. W Tangu to Artur okazuje się konserwatystą, pragnącym odtworzyć autorytarne, oparte na stabilnych zasadach struktury. Jednak wychowany wśród nihilistów nie umie znaleźć idei - a tylko to mogłoby dać podwaliny pod nowy porządek.
Problem drugi - to kryzys współczesnej inteligencji. Od XIX wieku właśnie ta grupa czuła się predestynowana do przewodzenia narodowi, do kreowania postaw moralnych czy patriotycznych. Jednak rodzina Stomilów - to obraz inteligencji w stanie rozkładu i degrengolady, niemal w stanie agonii. Liberalizm, wolność seksualna, bezideowość, „sztuka dla sztuki” to wszystko doprowadziło do „wyprania” tej grupy z poczucia sensu istnienia. Mrożek, wprowadzając postać Edka, wyszydza tak powszechny dziś flirt inteligencji z marginesem społecznym, jej admirację dla wszelkiego rodzaju rzekomo atrakcyjnych wzorców z nizin społecznych i moralnych. To, co w „Weselu” przybrało dość niegroźną postać chłopomanii, w „Tangu” pociąga za sobą tragiczne skutki dyktatury chamów.
Trzeci problem - władza i dyktatura. Utwór zyskuje w tym momencie wymiar dramatu politycznego. Lewicowa i liberalna inteligencja wpada w ślepe zaułki nadmiernej tolerancji i awangardowości. Edek - silny prymityw bez skrupułów - wie, jak działać. Wprowadza rządy terroru i siły, rządy jako żywo przypominające totalitaryzm (komunistyczny czy faszystowski). Rewolucja, czy to obyczajowo-artystyczna, czy społeczno-polityczna, jeszcze raz pokazuje, że „zjada własne dzieci”. Inicjują ją inteligenci - ideowcy (Artur), ale są zbyt słabi, by utrzymać władzę; pokonuje ich bezwzględna siła „ludu” (Edka). Ten wątek „Tanga” można rozpatrywać jako swego rodzaju przestrogę - jeśli w imię wolności i populizmu zrezygnujemy z wszystkich zasad i ustalonego porządku, powstanie tylko zamęt i anarchia - a w tej sytuacji droga do władzy jest otwarta dla ludzi jej niegodnych, ale „twardych” i sadystycznych.
Czwarty problem - czy potrzebny jest dziś romantyczny bunt?
Czy jest on w ogóle możliwy? Postać Artura przypomina nam nieco Hamleta z jego kryształowymi ideami. Czuje on, że świat wokół niego jest nie do przyjęcia, przeciwstawia mu jednak tylko mgliste ideały, a nie twardy kręgosłup moralny. W Arturze nie ma wewnętrznej siły, gdyż był wychowywany w środowisku bez idei, wartości i reguł moralnych. Dlatego jego pozytywne intencje wiodą go na manowce - staje się zwolennikiem tyrańskiej władzy. Nie jest jednak dość bezwzględny - dlatego przegrywa. Edek, jak Fortynbras z wiersza Herberta, dokańcza jego dzieło. Klęskę romantycznego buntownika przypieczętuje jego śmierć - i to nie dla wielkiej idei - przecież Artur zostaje zabity przez rywala, właściwie walczy o kobietę. Symptomatyczna jest również reakcja jego rodziny - „Może to i dla niego lepiej”. Może wiek XX z jego bezideowością nie jest już czasem dla buntu romantyka?

„Tango” jako dramat absurdu

Mrożek świadomie gra w dramacie różnymi konwencjami i motywami literackimi. Za pomocą groteski i absurdalnego czarnego humoru demaskuje mity kulturowe i społeczne - np. mit romantyczny, mit inteligencji, mit sztuki awangardowej, która przestaje być naprawdę potrzebna. Gombrowiczowska forma jest tu nie tylko sposobem zniewolenia, zostaje ośmieszona jako jakość bezużyteczna w czasach, gdy brak idei. Sama forma nie jest w stanie ocalić świata.
Charakterystyczne dla dramatu absurdu (jego twórcami byli m.in. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Samuel Beckett) jest to, że sytuacja realistyczna jest punktem wyjścia dla szeregu nielogicznych, niezwykłych i absurdalnych w swej wymowie wydarzeń. Bohaterowie przedstawiają pewne typy zachowań i poglądów, nie są to postaci zindywidualizowane ani prawdopodobne psychologicznie, niektóre elementy ich osobowości zostają z premedytacją wyolbrzymione i przejaskrawione. Świat przedstawiony jest pokazany w krzywym zwierciadle, można by rzec: postawiony na głowie. Rodzice zachowują się jak nieodpowiedzialne dzieci, dzieci próbują przejąć funkcje rodzicielskie.
Chociaż istnieje tradycyjny podział na akty, reguły kompozycyjne ulegają rozluźnieniu. Nie ma właściwie głównego bohatera (na pewno nie jest nim Artur), nawet ostateczna katastrofa traci swój patos, jest pokazana z przymrużeniem oka. Wreszcie - poprzez didaskalia, „częściowo” wprowadzony zostaje… narrator. Jako kategoria zdecydowanie dominuje absurdalny komizm - przejawia się w kreacji świata i bohaterów oraz sytuacji, ale także w specyficznym języku utworu, potocznym, zbliżonym do żargonu. Mrożek zdecydowanie obala kanony sztuki „wysokiej” - „Czy nie wiesz, że rzeczywistość przeżre każdą formę? Dzisiaj tylko farsa jest możliwa”.


„Tango” jako parodia dramatu rodzinnego

„Tango” Sławomira Mrożka ma wiele wspól-nych cech zarówno z „Szewcami” jak i z „Kartoteką”. Na prawach aluzji literackiej nawiązuje także do innych utworów. Zwróćmy na to uwagę w trakcie krótkiej analizy tekstu.

***
„Tango” jest niewątpliwie dramatem rodzinnym. Do konwencji tego gatunku w każdym razie nawiązuje. Ośrodkiem zainteresowania jest tu przede wszystkim rodzina - nieco dziwna, niekonwencjonalna, przypominająca po części gombrowiczowskich, nowoczesnych Młodziaków. Tworzą ją trzy pokolenia: najstarsze reprezentuje Babcia, która udaje nastolatkę. Nosi ponadto trampki i nieodwołalnie domaga się jakiejkolwiek rozrywki. Towarzyszy jej dziadek Eugeniusz, niby dystyngowany, starszy pan, ale z łatwością przystosowujący się do każdej nowej sytuacji. Drugie pokolenie to Eleonora i Stomil. Reprezentują generację, której udziałem stał się przewrót społeczno-obyczajowy. Ona - nowoczesna do przesady, nie uznająca żadnych konwencji obyczajowych, aby potwierdzić swoją anty-mieszczańskość, zdradza ostentacyjnie męża ze służącym. On - ciągle „rozpięty”, wyzwolony artysta i niepoprawny eksperymentator, toleruje romans żony, chcąc tym samym zamanifestować śmieszny poniekąd liberalizm. I wreszcie najmłodsze pokolenie - Artur, student trzech fakultetów, młodzieniec nad wyraz układny i poprawny. Charakterystyki bohaterów dopełnia zabieg milieu - opis salonu, w którym bohaterowie grają w karty. Przestrzeń wypełniają takie rekwizyty jak katafalk, suknia ślubna, wózek dziecięcy Artura. Cóż, pogrzeb odbył się już dawno, o ślubie też nikt nie pamięta, dzieci również wyrosły, nikt jednak nie wpadł na pomysł, aby posprzątać niepotrzebne rzeczy. Zalegają zatem w salonie, nadając mu wygląd rupieciarni. Ten bałagan zdaje się jednak nikomu nie przeszkadzać, nikomu… prócz Artura.
No właśnie. Nietrudno zauważyć, że dobór kompozycyjny postaci sugeruje sytuację konfliktu pokoleń, tyle że role zostały tutaj odwrócone. To Artur sprawuje funkcje wychowawcze względem rodziców i dziadków. To on nie jest w stanie żyć w świecie, w którym wszystkie normy zostały złamane, pragnie ładu i manifestuje konserwatyzm. Rodzice natomiast, dawni twórcy kulturalnego przewrotu, hołdują temu, co zawsze było pragnieniem młodych - nowoczesności, wyzwoleniu, łamaniu form. A zatem mamy do czynienia nie tyle z dramatem rodzinnym, ale z parodią tego gatunku.


„Tango” jako parabola historii

Rodzina jest niejako miniaturą społeczeństwa, dlatego nierzadko na przykładzie zmian, jakie zachodzą w obrębie jej struktury, można zobrazować elementarne prawidłowości historyczne. Zauważmy, że opozycją, która kształtuje zasadniczy konflikt dramatyczny, jest opozycja rodzice - Artur. Można ją odczytać w sensie bardziej metaforycznym, jako przeciwstawienie rewolucji społecznej porewolucyjnemu chaosowi, wszak to Artur jest spadkobiercą tego, co zaistniało po buncie rodziców.
Rodzice - Artur,
Rewolucja społeczna - chaos porewolucyjny

Nadając paraboliczne sensy niezobowiązującym na pozór działaniom bohaterów, obrazuje autor rozwój mechanizmów społeczno-historycznych.
Nad nieładem rodzinno-społecznym próbuje zapanować Artur. Wypadki potoczą się bardzo szybko, nastąpi mnóstwo zwrotów akcji, zaskakujących sytuacji. Ciąg wydarzeń można by ująć następująco:

• Ślub Artura z Alą. Bohater sądzi, że wprowadzenie jednej z najbardziej tradycyjnych form, jaką jest ślub, pozwoli mu zniszczyć panujący chaos. Nic bardziej mylnego. Ślub, zamiast przywrócić utracony system wartości, przybiera charakter groteskowej maskarady. Okazuje się kostiumem wyjętym ze starej szafy i niczego w efekcie nie zmienia. Artur rozumie, że nie wystarcza sama konwencja, potrzebna jest idea i wówczas niespodziewanie następuje…

• Śmierć babci. - Nieoczekiwana śmierć Eugenii podsuwa Arturowi jedną z najciekawszych, najbardziej kuszących idei - ideę władzy, panowania nad ludzkim losem, nad życiem i śmiercią. W Arturze obudzi się dyktator, ekstremista ideowy; tak jak mickiewiczowski Konrad zapragnie „rządu dusz” i tak jak on przedłoży ideę narzucenia światu porządku nad dobro pojedynczego człowieka. Cynicznie powie: „Na początek rozwalimy wujcia”. Władzę swą oprze na pięściach Edka. Zechce rządzić bezwzględnie, bez skrupułów, nie spodziewa się jednak…

• Zdrady Ali z Edkiem. Ta wiadomość niweczy śmiałe pomysły Artura. Do głosu dochodzą ludzkie uczucia - miłość, zazdrość, nienawiść, chęć zemsty. Bohater chce zabić Edka, aby wyrównać rachunki, ale sytuacja się odwraca…

• Edek zabija Artura. Stomil skonstatuje ten fakt ironicznie: „Miały być rządy dusz a nadchodzą rządy chama”. Edek to w końcu nikt inny tylko „prosty cham”, „sama natura”, to ten, który „woli kino”. W scenie finalnej pojawi się zatem…
• Efektowny taniec Edka z Eugeniuszem. Edek w przyciasnej marynarce Artura tańczy tango La Cumparsita, jak wielcy panowie - z wszystkimi figurami. Wtóruje mu Eugeniusz ubrany w elegancki, czarny tużurek. Zawsze umiał dostosować się do sytuacji, bez względu na obowiązującą ideologię.


***
Symbolika ostatniej sceny jest wieloznaczna… Taniec Edka to taniec triumfalny, znak jego władzy i dominacji, zapowiedź nowego, nieludzkiego porządku podbudowanego tanią, niewyszukaną kulturą. Tango to przecież taniec wywodzący się z kultury masowej, popularnej.
Tango oparte jest ponadto na powtarzalności figur, która stanowi metaforę rozwoju mechanizmów społecznych: na początku był porządek, potem bunt, rewolucja, chaos, z którego rodzi się nowy, bezmyślny ład… i znów koło historii się obróci. Pod tym względem dramat Mrożka przypomina Szewców Witkacego, tak bowiem jak utwór Witkiewicza jest tekstem o parabolicznej strukturze, obrazującym wyraźnie działania prawidłowości historycznych. Ostrzega przed niebezpieczeństwami porewolucyjnego nieładu, z którego może wyłonić się totalitarna władza. Stanowi również próbę odpowiedzi na pytania, jak funkcjonować w tak zdezintegrowanym świecie, i pod tym względem nawiązuje do „Kartoteki” Różewicza, ale daje diametralnie różną odpowiedź. Programowej bezczynności Bohatera „Kartoteki” przeciwstawia buntowniczą, bezkompromisową postawę Artura.



Finalna scena „Tanga” na zasadzie aluzji literackiej nawiązuje do „Wesela” Wyspiańskiego. Tango „La Cumparsita”, tak efektownie tańczone przez Edka, staje się uosobieniem władzy totalitarnej, symbolem niemocy polskiej inteligencji, która po przewrocie 1956 roku nie może się odnaleźć. Jest więc utwór Mrożka - obok „Kordiana” i „Wesela” - kolejnym dramatem o polskiej niemożności, tekstem głęboko zakotwiczonym w „przeklętych mitach polskich”.


Przy jakich tematach przywołać „Tango”
• wolność,
• bunt,
• totalitaryzm,
• władza,
• tradycja,
• rodzina (i jej kryzys),
• rola inteligencji (i jej kryzys),
• sztuka i artysta (kryzys sztuki),
• aktualność wzorców romantycznych dziś,
• funkcja tańca w utworze literackim,
• dramat absurdu, groteska.

---