16. Dramat i kryzys dramatu (T. Różewicz, Do piachu)

1) POJĘCIA (UJĘCIA KLASYCZNE)

Wg P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1998:

Dramat - jeden z trzech głownych rodzajów literackich, oparty na konstrukcji fabularnej, dominacja dialogu, będącego szeregiem wypowiedzi postaci dramatu w mowie niezależnej; wypowiedziom narzucona z góry rola performatywna (wskazująca na akt działania); świat jawi się odbiorcy jako dziejący się hic et nunc, czas teraźniejszy tożsamość czasu akcji i czasu odbioru; wpisany weń pewien projekt wykonania, realizujący się na scenie, którego obecność (określanego też jako wizja teatralna/sceniczna) pozwoliła na wyodrębnienie tzw. teatralnej teorii dramatu, wyłączającej dramat z literatury na rzecz włączenia go w wielotworzywową sztukę teatru; szczególnie kondensuje się w dramacie intryga, która zmierza do jednowątkowości akcji dramatycznej;

typy dramatu:

- od XVIII w. zaczęto używać terminu `dramat' na określenie gatunku rożniącego się od klas. tragedii i komedii; Diderot określa go mianem `gatunek poważny' a jego odmiany (d. mieszczański, trag. domowa, kom. moralna) uznaje za gatunki pośrednie między tragedią a komedią; w Polsce (w w. XVIII i w pierwszych dziesięcioleciach XIX) określano te formy mianem `drama' (`drama mieszczańska');

- dramat romantyczny, który od XIX wieku zaczęto rozróżniać od gat. klasycznyh; orędownikiem w Polsce Mickiewicz (wyłożył jego formułę w Lekcji XVI Wykładów o literaturze słowiańskiej, 1843), a we Francji V. Hugo, wg którego d. rom. miesza gatunki, style i epoki, mnoży efekty widowiskowe, dąży do uczynienia z teatru syntezy sztuk; wzorem dramat szekspirowski jako stapiający groteskę i wzniosłość, grozę i błazeństwo, tragedię i komedię;

- dramat poetycki, powiązany z estetyką symbolizmu jako reakcja na teatr naturalistyczny; poszukuje się jego źródeł w formach muzycznych (opera, oratorium, kantata, włoski drama lisico), jednak staje się on w końcu XIX wieku od nich wolny; akcja rozgrywa się w ograniczonej przestrzeni, intryga słabo rozwinięta, statyczne sytuacje, osłabienie napięcia dramatycznego i tragizmu w wyniku nasycenia d. p. żywiołem lirycznym.

Tragizm - można rozpatrywać na trzech płaszczyznach: t. jako właściwość gatunkowa tragedii, t. jako kategoria estetyczna, pojawiająca się w różnych formach artystycznych oraz t. jako kategoria antropologiczna i filozoficzna, określająca pewne aspekty egzystencji ludzkiej. Można też rozumieć pojęcie dwojako: wg koncepcji estetycznej i literackiej, gdzie t. uważa się za cechę najistotniejszą tragedii (Arystoteles) oraz wg koncepcji metafizycznej, antropologicznej i egzystencjalnej, t. rozumiany jako cecha egzystencji ludzkiej.

Różnorodność występowania tragizmu w dramaturgii nie pozwala na sformułowanie jakiejś ogólnej i obejmującej wszystkie cechy definicji, dlatego użytecznym zdaje się wskazanie cech tragizmu charakterystycznych dla dawnej tragedii i jej ujęcia współczesnego.

Klasyczna koncepcja tragizmu

- konflikt i moment tragiczny - t. działań bohatera ma miejsce wtedy, gdy świadomie poświęca on samego siebie dla jakiejś racji wyższej, czemu towarzyszy rozdarcie między dwoma sprzecznościami; t. związany jest z nieuniknionością i nierozwiązywalnością jakiegoś konfliktu, jest rezultatem fatalizmu ciążącego nad ludzkim istnieniem, sprawiającego, że tragiczność losu człowieka jest nieodwracalna;

- protagoniści - konflikt tragiczny polega na przeciwstawieniu człowieka jakiemuś wyższemu prawu (moralnemu lub religijnemu);

- pojednanie - śmierć, klęska lub kara spadająca na bohatera jest momentem jego pojednania z prawem moralnym i zrozumienia przez niego jednostronności własnych racji, naruszających ustanowiony przez odwieczną sprawiedliwość powszechny i wspólny dla wszystkich porządek moralny, który tym samym (zakłócony przez jego działania) zostaje przywrócony;

- przeznaczenie - bohater, zdając sobie sprawę z istnienia wyższej instancji, decyduje się na konfrontację z nią poprzez własne działania, które prowadzą do katastrofy i przypieczętowują jego zgubę, bowiem to siła transcendentna decyduje o ostatecznym kształcie rozwiązania;

- wolność i ofiara - t. wypływa z fatalizmu dobrowolnie zaakceptowanego przez bohatera, co jest przejawem jego wolnej woli; bohater decyduje się na walkę biorą winę na siebie (którą często przypisuje się mu niesłusznie), decyduje się umrzeć mając potwierdzenie własnej wolności, które otrzymuje wraz z odzyskaniem świadomości ( anagnoryzm) wyższej konieczności; składając ofiarę z samego siebie bohater okazuje się godny tragicznej wielkości;

- wina tragiczna - wina bohatera (hamartia) jest powodem zaistnienia tragizmu; wina bohatera może być różnego rodzaju, przez to i różne rodzaje konfliktów tragicznych; Barthes: każdy bohater tragiczny rodzi się niewinny, zostaje winowajcą, aby uratować Boga;

- cel tragizmu: katharsis - istota t. i tragedii zawiera się w skutku, jaki mają one wywrzeć na widzu, poza oczyszczeniem z namiętności efekt tragiczny powinien wywołać w widzu odczucie duchowego uniesienia, wzbogacenia duchowego i psychicznego;

Upadek koncepcji klasycznej

- między tragedią i dramatem - kiedy siła decydująca o losie tragiczny, bohatera zostaje przeniesiona z planu transcendencji na plan historyczny, tragedia przestaje być przedstawieniem zmagań jednostki z potęgą spoza wymiaru ludzkiego i zbliża się do zobiektywizowanej analizy historycznej - historia i tragedia wykluczają się; Goldmann odróżnia tragedię od dramatu, w pierwszej konflikt jest czymś nieuniknionym i absolutnie nierozwiązywalnym, w drugim jest on sprawą nieprzewidzianego przypadku i daje się rozwiązać (jeśli to się nie dzieje, to wyłącznie wskutek przypadkowej interwencji czynnika, który mógłby nie zaistnieć w sztuce);

- wizja tragiczna - wizja ironiczna - Frye wykazał, jak ewolucja tragedii doprowadziła do rezygnacji z nieuniknioności zdarzenia tragicznego i jego konsekwencji, tragiczna wyższa konieczność nabrała wymiaru ludzkiego lub społecznego; ta przemiana doprowadziła do powstania tragedii losu, w której wyższa instancja przybrała postać społeczeństwa niszczącego indywidualność bohatera;

- wizja tragiczna - wizja absurdalna - droga od t. do absurdu nie jest daleka, zwłaszcza, gdy człowiek nie potrafi rozpoznać natury siły transcendentalnej, która go niszczy, lub gdy jednostka podaje w wątpliwość istnienie sprawiedliwości, która uzasadniałaby tragiczny los człowieka; zarodki absurdu w metaforze historii jako ślepego mechanizmu niszczącego człowieka; przemieszanie z absurdem współcześnie tym większe, że dramaturgia czyni próby przemieszania gatunków i połączenia t. i komizmu jako możliwości wyrażenia absurdalnej kondycji człowieka.

Choć tragedia ze swymi regułami przestała istnieć, pozostało natrętne i uporczywe odczucie tragizmu egzystencji ludzkiej.

Tragedia - gatunek dramatyczny przedstawiający działania i losy bohatera, często kończące się jego śmiercią; definicję tragedii, która w decydujący sposób wpłynęła na rozwój dramatu dał Arystoteles patrz. Poetyka!!; podstawowymi i charakterystycznymi elementami tragedii są:

- katharsis (oczyszczenie przez litość i trwogę);

- hamartia (czyn bohatera zapoczątkowujący wydarzenia prowadzące do jego zguby);

- hybris (pycha i upór bohatera, które nie pozwalają my uniknąć klęski);

- patos (przedstawienie widzowi cierpienia bohatera).

Model akcji tragicznej można ująć w następującej formule: konstrukcja fabularna (mythos), która poprzez naśladowanie (mimesis) działań (praxis) ukazuje cierpienie (pathos) bohatera, kończące się rozpoznaniem (anagnorisis), czyli uzyskaniem świadomości o sobie samym i wiedzy o przyczynach własnej klęski.

Okresami szczególnego rozwoju tragedii była starożytna Grecja, epoka elżbietańska w Anglii oraz klasycyzm francuski XVII wieku.

2) P. SZONDI I „KRYZYS DRAMATU” NA PRZEŁOMIE WIEKÓW - GŁÓWNE PRZEMIANY U 5 TWÓRCÓW

Wg P. Szondi, Dramat. Kryzys dramatu. [w:] Idem, „Teoria nowoczesnego dramatu”, Warszawa 1976, s. 11 - 68.

Dramat.

- dramat nowożytny powstał w okresie renesansu jako próba stworzenia dzieła sztuki opartego o rzeczywistość, w którym człowiek mógłby utwierdzić się i odzwierciedlić na drodze dotworzenia relacji międzyludzkiej;

- gdy człowiek postawił na otaczający go świat, jego wewnętrzna istota ujawniła się jako rzeczywistość dramatyczna i sam stał się punktem odniesienia dla otaczającego świata (to, co poza decyzją dramatowi obce);

- wszelka tematyka dramatu w sferze „między”;

- medium językowym dialog jako jedyne tworzywo tkanki dramatycznej (po usunięciu Prologu, Chóru i Epilogu; monolog jako coś epizodycznego, nie konstytuujące formy dramatu);

- dramat jako coś absolutnego, samoistnego;

- wolny od tego, co w stosunku do niego zewnętrzne;

- dramatopisarz nieobecny w dziele, które `konstruuje', nie `pisze';

- absolutność w stosunku do widza, który pozostaje bierny wobec dramatu;

- scena pudełkowa jako przejaw odsłaniania się dramatu przed widzem;

- relacja aktor - rola nie może być widoczną;

- dramat prezentuje się sam (nie jako wtórne przedstawienie czegoś samoistnego);

- zawsze teraźniejszość, wszelki upływ czasu jako następstwo teraźniejszości;

- całość dramatu pochodzenia dialektycznego, które dochodzi głosu w dialogu (dialog jako nośnik dramatu).

Kryzys dramatu. (polecam tu mimo wszystko przeczytać Szondiego; wyróżniki teoretyczne macie pod spodem, ale w artykule on je omawia na przykładach z omówieniem treści dramatów w niektórych przypadkach - niezwykle cenna rzecz do zrozumienia)

Ibsen

- technika analityczna (podobnie u Arystotelesa w „Królu Edypie”)

- teraźniejszość jako okazja do przywołania przeszłości;

- nie chodzi o sprawy przeszłe, ale o samą przeszłość, o wspominane tego co w przeszłości zmarnowane, przegrane; uobecnione w sensie dramatycznej aktualizacji mogą być natomiast tylko doczesne chwile, nie sam czas - ponieważ jest to wg G. Lukácsa konstytutywne dla powieści;

- prawda Ibsena jest prawdą wewnętrzną (nie obiektywną jak w „Królu Edypie”), w której pogrążone są motywy ujawniających się decyzji oraz ich traumatyczne i urazowe oddziaływanie, które przetrwa wszelką zewnętrzną zmianę;

- brak właściwej dramatowi teraźniejszości w sensie topicznym, przestrzennym;

- bezpośrednie dramatyczne przedstawienie Ibsenowskiej tematyki okazuje się całkowicie niemożliwe, wymaga bowiem techniki analitycznej i jako materiał powieściowy tylko dzięki niej może ostać się na scenie, skazana jest bowiem z góry na wygnanie w przeszłość i subiektywizm;

- wychodząc z pozycji epickich Ibsen osiągnął mistrzostwo w budowie dramatu, stąd podłoże epickie zdało się być niedostrzegalnym;

- dwa konieczne zabiegi Ibsena: aktualizacja (jako nadawanie cech ustawicznej teraźniejszości, służy jej to, co może wywoływać zdziwienie, lejtmotywy - czyli tzw. motywy przewodnie, tu wydarzenia symboliczne, w których przeszłość kontynuuje swój żywot, zbiega się z teraźniejszością) i funkcjonalizacja (która zwykle buduje ciągi przyczynowo-skutkowe jednolitej akcji tutaj „przerzuca mosty nad przepaścią otwierającą się między teraźniejszością a przeszłością”, rzadko bowiem zdarzało się Ibsenowi, aby teraźniejszość była równorzędna przeszłości bez żadnej luki)

- świat mieszczański zachowuje dystans wobec klęski tragicznej, bowiem immanentny tragizm mieszczański mieści się nie w śmierci, lecz w samym życiu;

- Ibsen zniszczył swoje postacie przez próbę dramatycznego odsłonięcia ukrytego życia dokonaną wyłącznie przez same dramatis personae, okazują się one bowiem zagrzebane w sobie, żywiące się kłamstwem; „zabił” je zmuszając do wypowiedzi na otwartej scenie.

Czechow

- postacie w dramatach Czechowa cechuje rezygnacja z teraźniejszości i wzajemnej łączności, rezygnacja ze szczęścia w rzeczywistym spotkaniu, w której łączą się ironia i tęsknota w postawę pośrednią i która określę formę dramatu Czechowa oraz jego miejsce w dziejach rozwoju dramatopisarstwa;

- rezygnacja z teraźniejszości i spotkań to życie we wspomnieniach i utopii, samotność; teraźniejszość przygnieciona przeszłością i przyszłością stanowi czas przejściowy, pewien czas wyłączenia, którego jedynym celem jest powrót do kraju dzieciństwa (przeszłość determinuje przyszłość);

- rezygnacja teraźniejszego tematu życia na rzecz wspomnienia i tęsknoty jako nieustannej analizy własnego losu;

- rezygnacja z akcji i dialogu będąca rezygnacją z samej formy dramatycznej - można stwierdzić ją wyłącznie w zarodku, bowiem forma tych dramatów nie całkiem rezygnuje z kategorii dramatycznych;

- szczątki akcji w sztuce Trzy siostry; kolejność momentów akcji zdaje się wmontowana bez właściwej wypowiedzi dramatycznej;

- dialog pozbawiony jest wagi, pozwala na zasadzie repliki odcinać się upiększonym monologom, w których kondensuje się całość;

- sztuka (Trzy siostry) funkcjonuje na zasadzie rozpaczliwych autoanaliz postaci, które niemal wszystko kolejno dochodzą do głosu;

- monologi nie występują w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, determinuje je tematyka, nie sytuacja; słowa wypowiada się w towarzystwie (nie w samotności jak Hamlet), one same izolują tego, kto je wypowiada;

- nieistotny dialog pochodzi w rozmowy z samym sobą, nie stanowią one monologów izolowanych, ale sam utwór jako całość porzuca dramatyczność i staje się liryką (mowa w dramacie oprócz treści słów wyraża również sam fakt, że rozmowa się toczy; u Czechowa się „nie toczy” - dramat wg Szondiego milknie; w liryce natomiast także milczenie staje się mową);

- z uwarunkowań kulturowych (rosyjska samotność) monolog dramatów Czechowa może być zakorzeniony w dialogu, przez co forma dramatyczna nie zostaje jeszcze `rozsadzona' (Por.przykład monologu Andrzeja);

Strindberg

-

3) KLASYCZNA TRAGEDIA DO PIACHU T. RÓŻEWICZA - CZY ISTENIE WSPÓŁĆZEŚNIE TRAGEDIA?

Interpretacja Do piachu T. Różewicza wg: G. Niziołek, Nieziemsko piękna we wszechświecie rana, [w:] Idem, „Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza”, Kraków 2004, s. 145 - 161.

- spełnił tu Różewicz własne oczekiwania wobec teatru, który powinien dotykać elementarnych doświadczeń człowieka, nie cofać się przed ujrzeniem i odsłonięciem prawdy, jak każda wielka tragedia sztuka ta łączy ciemność z jasnością, nie niesie morału, odsłania cierpienie wpisane w byt ludzki, wyzwala bunt i zna oczyszczającą moc prawdy;

- Do piachu to dramat osadzony w historii i uwikłany w historię, akcja rozgrywa się jesienią 1944 roku, po połączeniu Armii Krajowej i Narodowych Sił Zbrojnych w czasie ofensywy na dwóch wojennych frontach; wielką politykę oglądamy z perspektywy małego partyzanckiego oddziału w kieleckich lasach; R. przywołuje stary społeczny konflikt między dworem a wsią i zarazem tradycję literacką Żeromskiego, który konflikt narodowych i społecznych racji uczynił podstawą tragicznej wizji historii;

- na samym dole tej „drabiny” Waluś, wiejski parobek, zupełnie nieświadomy mechanizmów zarówno małej jak i wielkiej polityki;

- R. wywraca tę hierarchię, radykalnie zmienia punkt widzenia; poetyckim impetem, siłą prawdy o człowieku rozrywa historyczny kontekst, sens sztuki przenosi w inny wymiar - akt demaskacji/odsłonięcia podstawy duchowej, cielesnej i społecznej kondycji niezwykle boleśnie i głęboko; obnażona prawda egzystencjalna jako narzędzie najdotkliwszej społecznej prowokacji;

- naturalizm sztuki służy podstawowej zasadzie teatru Różewicza: uderzenia siłą obrazu;

- fizjologiczny konkret nabrał w sztuce jaskrawej dosłowności; dostrzec tu można arystofanejską czy rabelaisowską otwartość na cielesną stronę ludzkiej natury, z którą (poprzez komizm) R. oswaja czytelnika;

- w didaskaliach R. skupia uwagę na detalach, ta rzeczowość służy nie tylko precyzyjnemu wykreowaniu miejsca akcji, ale też sprowadzając świat ku przedmiotom (do ostatniej sceny!) oswaja czytelnika z rzeczywistością, buduje zaufanie do jej dotykalnej realności, która okazuje się trwalsza od życia ludzkiego;

- jest pewien porządek, rytuały, jednak w odbiorze zdaje się ów porządek świata zakłócony, naruszony, a nawet głęboko zraniony, podważony z fundamentów, jednocześnie oswojony, niestrudzenie produkujący małą codzienność;

- Waluś i jego wątek często znikają z pola widzenia, przez większą część dramatu oglądamy zbiorowość zanurzoną w dziwnej wojennej codzienności; R. nie chce osądzać winy Walusia, uniemożliwia to także widzom, ukrywa bohatera po to, aby jego postać w kilku scenach, kiedy znajduje się w centrum akcji, była wyraźniejsza i wyostrzona;

- realistyczne sceny dramatu kryją w sobie obrazy o wielkiej sile, statyczną fabułę przenika ich silny rytm; obok „małych martwych natur” (codzienność ujrzana pod mikroskopem) obdarzone siłą symboliczną obrazy, w obu wypadkach przekroczona zostaje perspektywa historii;

- motyw ofiary; Waluś od początku obdarzony zostaje umiejętnością prawdziwego nazywania własnej sytuacji, jego słowa pozwalają nam ujrzeć prawdziwy sens obrazów; R. używa tu archaicznego dramaturgicznego narzędzie - tragicznej ironii, bohater bowiem nieświadomie definiuje swoją sytuację, dopiero akcja dramatu doprowadza go do rozpoznania; Waluś mówi mniej niż inni (i rzadziej się pojawia) przez co jego słowa (i obecność) zyskują w dramacie większą nosność i intensywność;

- postać Walusia to arcydzieło dramaturgicznej kreacji godne stanąć obok Woyzecka z dramatu Georga Buchnera (ta sama zwięzłość, wyrazistość i zarazem poruszająca zmiana statusu bohatera tragicznego);

- postać Walusia i jego przedstawienie w pierwszej i ostatniej scenie wyznacza wielki temat dramatu - więzi i wspólnoty pomiędzy ludźmi; Waluś najpierw przedstawiony jako rosły mężczyzna o mentalności dziecka i niezaspokojonej ciekawości, następnie jako człowiek traktowany jak zwierzę, „prowadzone na rzeź”, przed czym się agresywnie buntuje;

- kwestia relacji postaci z Walusiem; różne role przybiera Waluś i w różny sposób się go traktuje; raz jest prostakiem i wulgarnie zachowującym się człowiekiem, innym razem typem dziecka, wzbudzającym odruchy ojcowskie w kolejnych żołnierzach; Waluś pragnie być częścią partyzanckiej rodziny, ale także częścią wspólnoty narodowej i religijnej; często jest pośmiewiskiem i przedmiotem szyderstw żołnierzy, mimo to w dwu ostatnich scenach przewrócony zostaje Waluś do społeczności (nakarmiony, wyposażony), tymbardziej zabicie Walusia nie jest egzekucją, ale pogwałceniem więzi „rodzinnej”;

- złamana zasada ludzkiej solidarności zyskuje tu moc pierwotnego, archaicznego prawa, charakterystycznego w greckiej tragedii (wywrócony zostaje ład, racje polityczne zostają podważone); takim absurdalnym prawem okazuje się prawo wojenne, którego ofiarami stają się Waluś, Komendant (jako „ojciec” obozu partyzanckiego) i Kiliński (wykonawca wyroku); zamordowanie Walusia okazuje się zbrodnią Kaina, nikt nie może być usprawiedliwiony;

- postacie między mową a milczeniem; tylko Waluś otrzymuje „dar” monologu poetyckiego, monologu modlitwy (trzykrotnie; jako wyraz wielkiego strachu, bliskiej śmierci, triumfu natury; potęguje opuszczenie i samotność postaci);

- symbolika ofiary jest uruchomiona przez R. niemal od pierwszej sceny, dopiero jednak z perspektywy finału pewne znaki i obrazy stają się jasne (np. biały sweter Walusia, porównanie go do baranka prowadzonego na rzeź, modlitwa „Baranku Boży”, las staje się niemal świątynią o obrazie 8.); historia Walusia ma swoje odbicie w jednej historii dziejącej się obok, a mianowicie oprawiania świni;

- z jednej strony można traktować przypadek Walusia jako pewną demistyfikację, jednak R. nie pozwala interpretować jego losów w kategoriach społecznego rytuału „kozła ofiarnego”; o śmierci Walusia przesądzają „siły niewidzialne”, nie dokonujące samooczyszczenia społeczeństwo;

- fundamentem Różewiczowskiego tragizmu jest wstrząsająca profanacja ludzkiego ciała, która niesie z sobą wiedzę o naszym miejscu w porządku natury i bunt przeciwko niej.

---