Secesja: główne centra artystyczne, wielość dyscyplin, odmienność i podobieństwo w poszczególnych krajach. Sztuki wizualne Młodej Polski

Secesja (od łac. secessio - wycofanie się, odstąpienie) to styl w sztuce modernistycznej i kulturze powstały w Wiedniu, panujący od około 1890 do około 1910 roku. We Francji nazywany Art nouveau, w Anglii Modern Style, w Niemczech Jugendstil lub Sezessionsstil, we Włoszech Stile floreale lub Stile liberty. W Polsce określany jako secesja, Młoda Polska lub Styl 1900.

Istotą secesji było dążenie do stylowej jedności sztuki dzięki łączeniu działań w różnych jej dziedzinach, a w szczególności rzemiosła artystycznego, architektury wnętrz, rzeźby i grafiki. Charakterystycznymi cechami stylu secesyjnego są: płynne, faliste linie, ornamentacja abstrakcyjna bądź roślinna, która inspirowana była często wpływami sztuki japońskiej, swobodne układy kompozycyjne, asymetria, płaszczyznowość i linearyzm oraz subtelna pastelowa kolorystyka.

Architektura secesyjna, była odejściem od XIX-wiecznego historyzmu. Zaczęto projektować indywidualnie i funkcjonalnie domy. Połączono architekturę z malarstwem, rzeźbą oraz rzemiosłem artystycznym…

Przygotowanie secesji nastąpiło m.in. w sztuce angielskiej XIX stulecia. Już w wizjonerskich,

symbolicznych pracach Williama Blake'a występuje płynność kształtów i miękka linia. Bla­ke

łączył także poezję, grafikę i liternictwo w ilu­strowanych przez siebie dziełach wielkich litera­tów czy

własnych utworach. Nie działał bezpo­średnio na secesję, ale z jego twórczości czerpali —

Prerafaelici , którzy są już bezpo­średnimi prekursorami nowego stylu. Decydują­ce

Znaczenie miał ruch Sztuki i Rzemiosła, ideologicznie przygotowany przez. Johna

Ruskina. Zapoczątkowany przez Williama Morri­sa. Ruskina, Morrisa, Prerafaelitów łączył po­dobny

program estetyczny: chęć zerwania I historyzmem, pragnienie zbliżenia sztuki do mas, odrodzenia

sztuki, zachwyt dla gotyku - stylu, w którym każdy przedmiot codzienny produko­wany ręcznie był

dziełem sztuki, gotyku, który nie wstydził się ukazywania nagiej konstrukcji, odznaczał się

rzetelnością wykonania i prawdą użytego materiału. Warsztaty Morrisa przystąpi­ły do ręcznej

produkcji przedmiotów codzienne­go użytku. W projektach tapet, obić, tkanin de­koracyjnych

wyznawano zasadę integralności motywu z płaszczyzną przez stosowanie płaskich plam barwnych i

linii. Powstawały leż cale dzieła w jednolitym stylu, jak Czerwony Dom Morrisa, którego

architektura, wnętrza i codzienne przed­mioty stanowiły stylistyczną całość. Ze stylem gotyku kojarzy

się w secesji upodoba­nie do smukłych, pionowych kształtów, do wy­dłużania postaci, zwrócenie

uwagi w architektu­rze na rzetelność i czytelność konstrukcji, na na­turalną urodę użytego materiału,

wreszcie wskrzeszenie produkcji ręcznej i odnowienie za­pomnianych rzemiosł i technik - jak witraż,

ma­teriałów - jak cyna. Secesja pozostawała w opozycji do historyzmu, jednakże wiele zawdzięcza

neogotykowi i neoro­koku, poprzez które zwróciła się do samego go­tyku i rokoka

Formy rokokowe wskrzeszane były głównie we Francji i w Belgii, lecz cala secesja nosi ślady nie­co

podobnego sposobu myślenia plastycznego: organiczność form, często występujący motyw

miękkiego linearnego kształtu, asymetria, deli­katna tonacja barwna, wreszcie - intelektualne,

wyrafinowane przetworzenie form zainspirowa­nych naturą. Rokoku i secesji bliska była sztuka

Dalekiego Wschodu. Rokoko przeżywało modę głównie na chińszczyznę. zaś secesja czerpała ze

sztuki japońskiej.

W Anglii już w latach sześćdziesiątych występo­wała moda na japońszczyzne. otwierano sklepy i eleganckie magazyny z dziełami sztuki japoń­skiej. W tym samym mniej więcej czasie podob­ną modę przeżywał Paryż. Już impresjonistom znane były drzeworyty japońskie i pewne cechy ich dziel wykazują świadome korzystanie z do­świadczeń mistrzów japońskich. Secesja musiała zainteresować się dziełami lak zbieżnymi z jej celami i założeniami.

Sztuka japońska (jak cala sztuka Dalekiego Wschodu) jest symboliczna. Głównymi środkami wyrazu w drzeworytach, którymi się zachwycano. są płaskie plamy delikatnych, wyszukanych ści­szonych tonów i czaimy, płynny, precyzyjny kon­tur. Kompozycja często opiera się na kontraście dużych obszarów niezabudowanego tła i silnego zgrupowania licznych drobnych form. Dzieła działają dekoratywnie, kształty są miękkie, ca­łość świadczy o wyrafinowanych gustach twórcy. Regułą jest też stosowanie napisu w płaszczyźnie obrazu - integralnie związanego z sensem tre­ściowym i kompozycją dzieła. Wszystkie te cechy dostrzec można w grafice ilu­stracyjnej, np. Beardsleya, w niektórych dzie­łach malarskich, w dekoracyjnym szkle i cerami­ce , które ulegały także wpływom chińskim, nawet w motywach ozdób architekto­nicznych, np. Atelier „Elwira" w Monachium, nasuwającym na myśl zarówno motywy rokoka, jak leż chińskie i japońskie. Spojrzymy raz jeszcze na dzieła Puvisa de Cha-vunnes. Vincenta van Gogha. Henri de Tbulouse--Lautreca i Paula Gauguina. Ci artyści należą właściwie do omawianych w tym rozdziale cza­sów. Van Gogh, Gauguin. Toulouse-Lautree - ci spadkobiercy impresjonizmu w wyzwoleniu kolo­ru i oczyszczeniu palety barwnej zrobili pierwszy wielki krok ku Nowemu, choć tylko Lautreca można uważać za przedstawiciela secesji. Symbolista Puvis de Chavannes w swoim Bied­nym rybaku (1881) stosuje płasko działające syn­tetyczne plamy, a gama tonów jest tak wyszuka­na, wytworna, że niemal nie licuje z tematem. Jest to zresztą estetyzm programowy, który z każdej sceny czyni ucztę dla oka. przeciwnie niż realizm, który podobny motyw ująłby w całej prawdzie jego sensu. Tutaj z przeżycia obiektyw­nej rzeczywistości nastąpił wyraźny zwrot ku warstwie czysto estetycznej i to rozumianej jako przyjemność zmysłów, rozkosz dla oczu. Podobnie nieco, choć kierując się innymi celami, rozumiał sztukę Paul Gauguin. Jego symboliczne obrazy mają zarazem - świadomie - wartości de­koratywne. Stanowią je: elegancja, wytworność zestawień barwnych przy tonach czystych, głębo­kich, lecz zarazem złożonych, niejednoznacz­nych, delikatny kontur lub obrys samej sylwetowo działającej plamy, lekka rytmizacja kompozycji, silna synteza kształtów, barw, światłocienia, na­strój spokoju, uciszenia, tajemnicy... U van Gogha i Toulouse-Lautreca zestawienia barw są brutalne, ostre, kształty zdeformowane nie w kierunku stylizacji i uspokojenia, a w kie­runku spotęgowania wrażenia. Ta sztuka jest tak­że symboliczna, ale na inny sposób - przekazuje emocjonalne napięcia twórców.

Jak wielu innych przedstawicieli secesji Gauguin zajmował się także ceramiką, rzeźbą, drzewory­tem, a Toulouse-Lautrec plakatem. Wszystkich tych artystów łączy synteza środków, linearyzm, płaszczyznowość, rezygnacja z per­spektywy i w ogóle iluzjonizmu przestrzennego oraz zintegrowanie spłaszczonych i uproszczo­nych kształtów natury z samą płaszczyzną obra­zu, przez co ona właśnie staje się wartością auto­nomiczną. Przeciwnie niż w realizmie, jest ona jakby niezależna od potocznego widzenia świata i obiektywnej wiedzy o nim.

Dwa nurty secesji

Nurt zasadniczy można nazwać „estetyzującym", gdyż dzieła reprezentujące go miały służyć głównie kontemplacji estetycznej, a w przypadku rze­miosła artystycznego spełniać zarazem funkcję użytkową. W pierwszym przypadku mówimy o działaniu dekoratywnym, w drugim - o funkcji dekoracyjnej.

Jak w żadnym dotąd stylu rzemiosło artystyczne osiągnęło rangę równą;| malarstwu, architekturze, rzeźbie, było też cenione na równi z tymi gałęzia­mi sztuk, może nawet wysunęło się na pierwsze miejsce.

Projektowano dzieła pojedyncze i cale wnętrza utrzymane w jednolitym stylu. Sztuka, która re­prezentowała nurt estetyzujący. przeniknęła ży­cie codzienne, kształtując otoczenie człowieka. Było to ścienne malarstwo dekorujące, meble o nowych kształtach, ceramika i szkło artystyczne, obicia, tapety, tkaniny ubraniowe, przedmioty codziennego użytku o wyszukanych formach, biżu­teria, bramy, kraty. Nurt ten reprezentują też okładki, ilustracje książek i pism. plakaty. Nawet charakter ubiorów: suknie, kapelusze, trzewiki, wy­kazuje podobieństwo formalne z dziełami sztuki. Wiele projektów dziel o funkcji użytkowej wykona­nych było ręcznie, metodami wskrzeszającymi naj­lepsze tradycje dawnego rzemiosła. Odrodzono sztukę witrażownictwa. kowalstwa, szkła i stolarki artystycznej. Korzystano też chętnie z nowych zdo­byczy techniki, np. rozwoju sztuki drukarskiej (lito­grafia), oraz możliwości, jakie stwarzała maszyno­wa produkcja. Po raz pierwszy złączone zostało, choć niezbyt szeroko, projektowanie artystyczne z seryjną, maszynową wytwórczością (druk na tka­ninie, przedmioty codziennego użytku). W rzemiośle artystycznym, jak i w dziełach ma­larskich, rzeźbiarskich, przeważają formy orga­niczne, inspirowane głównie światem roślinnym. Do ulubionych motywów należą kwiaty: pnącze, lilie, irysy, storczyki, ptaki o niezwykłym barwnym upierzeniu, jak paw czy rajski ptak. często spotyka się łabędzie lub zwierzęta fantastyczne (chimera, jednorożec). Nowością jest odkrycie mikroświata. Od drobnych zwierząt - motyli, wa­żek po organizmy możliwe do zobaczenia tylko pod mikroskopem. Artystów urzekają formy na­tury zmienne, różnorodne, nieokreślone, a zara­zem miękkie, o płynnym zarysie, a więc fala wod­na, dym, płomienie ognia, włosy. W niektórych ośrodkach (Wiedeń. Chicago, Holandia) obok wspomnianych form występowały formy suche, geometryczne, prostolinijne. Artyści reprezentujący wspomniany nurt rzadko uprawiali jedna tylko dziedzinę sztuki. Artyści wszechstronni to angielski ilustrator i dekora­tor, poeta i muzyk Aubrey Beardsley, to grupa Nabistów. to Belg Henry van de Velde - archi­tekt, projektant wnętrz, grafik, malarz, autor projektów biżuterii, sukien, tkanin i ceramiki. Anglik Arthur Heygate Nfaemurdo - projektant drukowanych tkanin, obić, haftów na jedwabiu, mebli, wyrobów z metalu, także architekt i gra­fik. We Francji wyróżnili się artysta szklarz, pro­jektant mebli Emile Galie oraz złotnik i jubiler Renę Laliquc. W Wiedniu tworzy Gustave Klimt - malarz i grafik Zajmujący się także zdobnictwem, w Czechach Alfons Mucha, ma­larz i grafik (plakaty), w Niemczech Otto Eckmann - autor projektów mebli, wyrobów z me­talu, tkanin, grafik książki, i August Endell - ar­chitekt, rzeźbiarz, złotnik, projektant wnętrz i tkanin, w Stanach Zjednoczonych Louis Comfort Tifftany zajmujący się szkłem artystycznym i jubilerstwem. i wielu, wielu innych. Typowa dla secesji jest działalność francuskiej grupy artystów Lues Pabis (Prorocy): Paula Serusiera, Maurice'a Denisa. Pierrea Bonnarda, Pau­la Ransona. Eduarda Vuillarda i innych. Było to ugrupowanie malarzy, grafików, scenografów. dekoratorów, witrażystów, wszechstronnie wy­kształconych zamożnych mieszczan, którzy z za­interesowaniami plastycznymi wiązali także zain­teresowania literaturą i teatrem. Stowarzyszenie Nabistów zawiązało się w 1888 roku. „Prorocy" występowali przeciw impresjonizmowi, a za swe­go ojca duchowego uważali estetę i symbolistę Gauguina. Niektórzy z nich należeli do jego krę­gu, wyjeżdżali wspólnie na plenery do Pont Aven i Le Pouldu (w Bretanii). Byli zwolennikami sztuki symbolicznej ukazującej nie widzialne ob­licze, ale ukryte, wewnętrzne treści zjawisk. In­spirowali się drzeworytem japońskim, gotyckim witrażem, sztuką ludową i ludów prymitywnych. Oni pierwsi podjęli zaniedbane dziedziny sztuki, jak witraż, malarstwo dekoracyjne, tkaninę -traktując je na równi z grafiką i malarstwem szta­lugowym.

Dzieło sztuki, według nich, miało być przedmio­tem sprawiającym - dzięki odpowiedniej aranża­cji formalnej - pogodną radość zmysłom. Przy całej dekoratywności ich płócien występuje w nich także nuta osobistego wzruszenia, cieple, przyjazne spojrzenie na człowieka i świat. Prócz symbolicznych kompozycji byli mistrzami „ma­łych tematów" jak niegdyś mistrzowie holender­scy: postać we wnętrzu, martwa natura, najbliższe otoczenie artysty. Takimi intymistami byli przede wszystkim Eduard Vuillard i Pierre Bonnard - wybitny kolorysta.

Nabiści współpracowali jako graficy z pismem La Revue Blanche" - paryskim organem Art Nouveau. redagowanym przez Polaków, braci Natansonów. Każde większe miasto miało takie pismo skupiające najwybitniejszych literatów, krytyków, plastyków. I tak, w Petersburgu był to „Mir Iskusstwa". W Warszawie „Chimera" wyda­wana i redagowana przez Przesmyckiego, a w Krakowie redagowane przez Przybyszewskiego i Wyspiańskiego Zycie".

Do tego samego okresu należy też twórczość młodo zmarłego angielskiego grafika Aubreya Beardsleya (1872-I898). Artysta ten wicie za­wdzięcza Prerafaelitom. Zyskał sławę głównie ja­ko rysownik-ilustrator (ii. "I), autor m.in. Śmier­ci Artura. Salonu; Porwanego pukla. Był kierow­nikiem artystycznym pisma „Żółta Księga', angielskiego organu secesji. Sztuka Beardsleya jest wyrafinowana, tzn. odznacza sic wirtuozow­ska biegłości;) techniczną przy intelektualnym dy­stansie do tematu. Wiele prac przepojonych jest erotyzmem, chłodną drwiną. Artysta był także po­eta i muzykiem - wszechstronna osobowością. twórczą, podobnie jak wielu innych tego okresu. W malarstwie i grafice, obok tendencji estetyzujących. łatwo spostrzec nurt ekspresjonistyczny zapoczątkowany przez van Gogha. występujący już u Lautreca. Reprezentuje go najpełniej sztu­ka Norwega Edwarda Muncha. Edward Munch, związany ze środowiskiem berlińskim, przyjaciel Stanisława Przybyszewskiego i Augusta Strindberga. był autorem obrazów olejnych, litografii, drzeworytów, rysunków. Najsłynniejsze dzieła Muncha Krzyk, Niepokój, Madonna. 1'Pocałunek. Taniec życia wprowadzają w świat najbardziej osobistych dramatów i najprzykrzejszych doznań: bólu. rozpaczy, osamotnienia, niemocy, wstrętu. Artysta mówi. jak van Gogh, o stanach duszy po­przez potęgowanie działania środków formal­nych. Sztuka Muncha obsesyjnie zajmuje się pro­blemem śmierci, biologicznego rozpadu, kobie­tą, która staje się symbolem niszczycielskiej siły i seksu. Ekspresjonizm Muncha jest symbolicz­ny, pełen tragizmu, pesymistyczny, a forma -drapieżna ostrymi dysonansami barw. zdeformo­wanych kształtów - wywołuje przykre wrażenia. To, co łączy wszystkie dzielą omawianego okre­su, to wybór tych samych podstawowych środ­ków wyrazu: płaskiej plamy barwnej i linii. Po­dobne środki obydwu nurtów poszczególni arty­ści wykorzystują jednak w różny sposób. W dziełach Beardsleya. Klimta linia jest cienka. Wyrafinowaną, w dziełach Mucha - gruba, pry­mitywna, rozlewająca się w plamę. W dziełach o funkcji estetycznej przeważają zestawienia pa­stelowe, niezmiernie wyszukane, o wręcz wy­twornym wyrazie, w ekspresjonistycznych są to tony o dużym stopniu nasycenia, a zestawienia ich brzmią celowym zgrzytem. Wszędzie pomija sic całkowicie iluzjonizm przestrzenny, jeśli przestrzeń jest sugerowana, to jedynie umiejęt­nie dobranymi zestawieniami barw. Niekiedy tendencje ekspresjonistyczne i estetyzujące występują równocześnie w jednym dziele, np. w Salome Beardsleya. u Klimta, w hafcie Obrista. w witrażu Wyspiańskiego. Linearyzm i płaszczyznowość w dekoracjach wnętrz występuje równie wyraźnie, jak w malar­stwie i grafice. We wszystkich gałęziach sztuk artyści operują chętnie kontrastami ilościowymi, przeciwstawiając sobie duże, niezabudowane partie płaszczyzn i zagęszczenie linearnych form. Układy są przeważnie asymetryczne. Jak zostało powiedziane wyżej, przeważająca licz­ba dziel operuje formami miękkimi, płynnymi, a szczególnie popularne są motywy zaczerpnięte ze świata roślinnego. To zainteresowanie życiem przyrody nie ma jednak wiele wspólnego z po­tocznym odtwarzaniem jej wyglądu. Stosunek do natury nie jest bezpośredni - jest intelektualny i symboliczny zarazem. Artystę fascynuje życie biologiczne, proces rozradzania się, wzrostu, nie­uchronnej śmierci. Falujące, zmienne formy obra­zują nieustanny ruch, dzianie się. przemiany za­chodzące w naturze. Charakter deformacji jej kształtów w dziełach sztuki świadczy raczej o wy­rażaniu idei, sensu życia, jego płynności i zmien­ności, niż o oddawaniu tylko wyglądu rzeczy.

Architektura

Formy najbardziej związane z całokształtem sztu­ki czasów reprezentuje architektura hiszpańskie­go artysty Antonia Gaudiego (1852-1926): dwie kamienice w Barcelonie - Casa Batlo i Casa Mila - przypominają raczej gigantyczne rzeźby niż architekturę. Zarówno w zewnętrznym kształ­cie, jak i w pomieszczeniach wewnętrznych Casa Mila nie ma ani jednego kąta prostego, ani jed­nej prostej linii: Kamienne mury są poruszający­mi się falami, balkony - wodorostami i piana z żę­łam. (...) Plafony wnętrz są piaszczystymi plażami po odpływie morza. Bramy wewnętrznych dziedzińców maja kształt korali. Dziedzińce obryzgane błękitem, zielenią i purpura sit grotami, otwierają' cynii się na słoneczne wybrzeże ulicy. Wszystkie prawie budowle Gaudiego maja pla­ny asymetryczne. W kaplicy pod Barceloną na­wet kolumny s;| odchylone od pionu (każda ina­czej) i wygięte. Takie dowolne kształtowanie bryły architektonicznej stało się możliwe dzięki zastosowaniu stalowych dźwigarów. Gaudi sto­sował też nowe materiały w dekoracji architek­tonicznej: klinkier, tkwiące w betonie odłamki bazaltu, fajansowe płyty, kafle tworzące pstrą, niezwykle barwną mozaikę. Antonio Audi zaprojektował także budowle w Parku Guell w Barcelonie z pawilonami i ni­skim tarasem o płynnym wijącym sic kształcie, pokrytym barwną mozaiką z fajansu. Dziełem, które budował niemal całe życie, był kościół w Barcelonie pod wezwaniem Najświętszej Ro­dziny. Rozpoczęty w neogotyckim stylu, ulegał stopniowym przeobrażeniom wraz ze wznosze­niem go w górę - ku coraz bardziej niezwykłym organicznym kształtom. Ostatecznie powstała budowla, która podobnie jak inne dziełu Gau­diego kojarzy się bardziej z naturalnym tworem przyrody niż z. dziełem ludzkich rąk. Dzieła architektoniczne innych twórców w innych krajach bardzo rzadko bvly bryłami o tak całkowi­cie nowej formie. Na ogól stosowano motywy zdobnicze nałożone na plaska fasadę, przy czym dość często występuje zjawisko atektoniki -dość luźnego powiązania zdobiny z zasadniczymi podziałami, otworami okiennymi i drzwiowymi. Architektura z coraz mniejszymi oporami korzy­stała z nowych materiałów i sposobów konstruk­cyjnych. Chętnie stosowano okładziny ceramicz­ne, w konstrukcji elementy stalowe, które np. w wielkich halach wyraźnie pokazywano, nie sto­sując żadnych parawanowych ścian. We Francji sławnym architektem był Hektor Guimard. Wśród wielu jego dzieł najbardziej zinane są wejścia do paryskiego metra, kształto­wane z części prefabrykowanych wykonanych w lanym żelazie. W Belgii działał Victor Horta. Zaprojektował m.in. Dom Tassela w Brukseli oraz nieistniejący Dom Ludowy oparty na połą­czeniu stalowej konstrukcji, częściowo widocznej, z przeszkleniem całej elewacji. Belgiem był również wspomniany Henry van de Velde, dzia­łający także w Niemczech.

Podsumowanie

Styl nowoczesny - secesja - podniósł do najwyż­szej godności artystyczne rzemiosło, przepoił sztuką życie codzienne, poszukiwał związków między gałęziami sztuk i różnych dziedzin kul­tury, zwłaszcza poezji, prozy literackiej, teatru, muzyki i sztuk plastycznych. Pełen był sprzecz­ności, pozostających jednak w dialektycznym związku z sobą. I tak zainteresowany był życiem biologicznym i jego materialnymi przejawami, a równocześnie stanami duchowymi i mistycy­zmem. Zachwyca! się formami natury, roślina, ale i maszyna, z której umiał korzystać. Odrodził rzemiosło, te najbardziej praktyczna ze sztuk. ale przeniknięty był symbolizmem. Głosił estetyzm. uwielbiał piękno szlachetnych powierzchni, był sztuka pogodnej radości zmysłowej, ale także żył stanami emocjonalnymi, drążył w głąb psychiki ludzkiej, wyrażając jej stany drastyczną, ekspresjonistyczną formą. Secesja była reakcją zarów­no na historyzm i eklektyzm - bezstylowość XIX wieku, jak i na realizm, impresjonizm. Sztuka przeszła drogę od odtwarzania rzeczywistości, zgodnie z wiedza i widzeniem, do jej skrajnego przetwarzania, nawet kreowania, od iluzjonizmu przestrzennego do autonomii płaszczyzny, od obiektywizmu i realności ku subiektywizmowi rzeczywistości pojęciowej, wreszcie od wielości kierunków do stylu. Olbrzymią zasługą secesji była jej penetracja w życie codzienne, dążenie do syntezy wszystkich sztuk, wskrzeszenie zaniedba­nych gałęzi twórczości plastycznej. Kierunkiem, który czasowo należy do omówio­nego okresu, jednak ma cechy, które raczej nie przystają do pojęcia secesji, jest fowizm. Sztuka fowistów - „dzikich'' - ujawniła Sie nagle w Paryżu na Salonie Jesiennym w l905 roku. Fo­wizm jako kierunek trwał zaledwie dwa łata, „otworzył jednak drzwi" sztuce XX wieku. Jego najwybitniejsi przedstawiciele Henri Ma-tisse, Raoul Dufy, Maurice Vlaminck, Andre Derain posługiwali się maksymalnie, niemal prymi­tywnie uproszczoną formą: dynamicznie skontrastowanymi plamami barwnymi, za pomocą których wyrażali swój prosty, emocjonalny, zmy­słów stosunek do świata. Jest to sztuka bez uprzedzeń, pełna prostoty, jak pierwotny, bezpo­średni, szczery jeżyk plastyczny dziecka czy pry­mitywów. Funkcja plamy barwnej jest podobna jak w ekspresjonizmie - skrótowo charakteryzu­je przedmiot, wyraża jakość świetlno-barwną. Odmiennie jednak niż ekspresjonizm, fowizm jest okrzykiem radości i siły witalnej, a nie bólu, rozpaczy czy przerażenia.

Rzeźba przełomu XIX i XX wieku

Rzeźbę reprezentują m.in. Aristide Maillol. Au­gust Endell, Antonio Gaudi, Emile Bourdelle. Najwybitniejszym jej przedstawicielem był August Rodin (1840-1917). Pracował głównie w glinie (odlewy z brązu), także w marmurze. Jego twór­czość może stanowić podsumowanie wiadomości z II i III rozdziału podręcznika, gdyż w wielu jego dziełach brzmią echa romantyzmu, klasycyzmu, realizmu, impresjonizmu. Portrety Pani Cruchet. Pani cle Choiseul są wrażeniowe, impresjonistycz­ne, powierzchnia zdaje się żyć. drgać, rysunek form twarzy został lekko zatarły, roztopiony. Wyjątkowo mocne, ekspresyjne działanie mają jego inne rzeźby. Celowe okaleczenie formy w Kroczącym, jakby ulepiona z błota postać w Nędzy, męczarnie głodu Ugolina. przerażająca maska Bólu, ponura, tajemnicza Brama Piekieł, poniżeni Mieszczanie z Calais. Powierzchnia dziel jest chropawa, zgrzytliwa, kształty przery­sowane. W Bólu i Bramie Piekieł uderza owa płynność form właściwa secesji - tu, podobnie jak w twórczości Mucha, budząca przykre skojarze­nia. Ten sam artysta był jednakże piewcą miło­ści, czułości, najintymniejszych związków mię­dzy mężczyzną a kobietą, związków przedsta­wionych po raz pierwszy w rzeźbie z wielką odwagą i prostotą. Ta Amor i Psyche, Pocałunek, Nieśmiertelna wiosna. Wieczne bóstwo. Jestem piękna. Tutaj kształty są miękkie, delikatne, płynne. Gładka powierzchnia ciał celowo skontrastowana z surowymi partiami materiału, led­wie dotkniętych ręką artysty. Twórczość Rodina jest symboliczna. Czystą for­mą obrazował pojęcia, często stosując także uosobienia, alegorie, przenośnie. Mysi, Katedra, Sekret, Ręka Boga. Myśliciel, Burza są przykłada­mi dzieł reprezentujących ten sposób myślenia. Ręka Boga - prócz aluzji do Księgi Rodzaju jest symbolem wszelkiej twórczości, a w szcze­gólności rzeźbiarskiej. Myśl i dłoń kształtująca wydobywa z surowej, bezwładnej materii, z „prochu ziemi" kształt skończony i doskonały -postać człowieka.

Twórczość Rodina jest decydująca w przemianach rzeźby europejskiej. Podobnie jak greccy rzeźbia­rze antyczni, jak Wit Stwosz, Michał Anioł. Rodin zajmował się wyłącznie człowiekiem. Rozpiętość tematyczna, emocjonalna, formalna jego dziel jest ogromna. Zawsze jednak myśl artysty obraca się wokół człowieka, piękna jego ciała (Danaida), siły uczuć (Ból, Amor i Psyche), wielkości geniuszu (Balzac), twórczej myśli (Myśl, Ręka Boga). Przede wszystkim jednak mówi o zmaganiach ludzkich z żywiołem samego życia, o dramacie lo­sów i tragizmie walki wewnętrznej. Symbolem tych problemów jest jego słynny Myśliciel, którego postać wieńczy także Bramę Piekieł. Poeta Rainer Maria Rilke. który byt przez pe­wien czas sekretarzem Rodina, tak pisał o jego ludziach: Rodin w akiach swoich powracał nieustannie do lego pochylania się ku swemu wnętrzu, do wysilo­nego wsłuchiwania się we własną głębię (...). Cia­ło ludzkie nigdy dotąd nie było tak skupione wokół swego wnętrza, tak ugięte pod ciężarem własnej du­szy i ponownie prostowane prężną siłą własnej krwi.

POLSKA - Młoda Polska

Polska secesja rozwijająca się między 1890 a 1918 rokiem nazywana była modernizmem lub sztuką Młodej Polski. W odróżnieniu od sztuki tego okresu w pozostałych krajach Europy, w naszej sztuce silna jest myśl narodowa, patriotyczna, uzasadniona wciąż jeszcze trwającą niewolą. Ośrodkami secesji były Kraków, Lwów i Warsza­wa. Sztuka schyłku XIX i początku XX wieku nie była jednak u nas jednolita. Secesja rozwija­ła się wespół ze spóźnionym impresjonizmem, z postimpresjonizmem, nawet z późnym reali­zmem (patrz rozdział poprzedni), na tle późnego pozytywizmu i literatury z nim związanej ( Henryk Sienkiewicz. Bolesław Prus, Eliza Orzeszkowa). Największy wpływ na nasza sztukę miała secesja monachijsko-wiedeńska. lecz inspiracje nią nie miały charakteru zapożyczeń. Secesja krakow­ska, która rozwijała się najlepiej i wydala najbar­dziej typowych przedstawicieli, wykazywała w stosunku do zagranicy dużą niezależność. Kontakty z pozostałymi krajami były zresztą wy­jątkowo ożywione. Polacy byli znani w Peters­burgu. Wiedniu. Monachium, Berlinie, co nie przeszkadzało rozwojowi sztuki o specyficznie polskich cechach. Owe sukcesy polskich artystów za granicą, reprezentujących zarazem sztukę na­rodową, nabierały wartości politycznych. Nil terenie kraju walka młodych artystów o No­wą Sztukę nie ograniczała się tylko do programu estetycznego. Była walką o styl narodowy, o sztu­kę narodową pozostająca » łączności i tradycją romantyków i realistów. Zresztą można u polskich modernistów spotkać dwie postawy: pierwszą, wymienioną wyżej i re­prezentowana przez szersze grono wybitnych ar­tystów i literatów, i drugą, bardziej kosmopoli­tyczną i elitarną.

Z owymi postawami związane były środowiska reprezentowane przez dwa pisma: krakowskie "Zycie" o orientacji narodowej, propagujące sztukę zdolną przepoić życie, i warszawską „Chi­merę" propagującą sztukę dla sztuki". W związku z przewagą postawy patriotycznej, polski dekadentyzm miał specyficzne oblicze. Nastroje beznadziejności, zwątpienia, niemocy, buntu nie rodziły się bez powodu, lecz na Ile określonej sytuacji politycznej i społecznej kraju. Dlatego też kosmopolityczne oblicze ''Chimery" nie znalazło aprobaty wśród mas. W Polsce również istniały powiązania między li­teraturą, plastyką i muzyką. Mimo politycznej niewoli kultura polska rozwijała się wyjątkowo bujnie, choć oczywiście nie w całym kraju. Wspaniale lata przeżywał teatr, zwłaszcza w Kra­kowie (dziś im. Słowackiego), miał szczęście do wybitnych dyrektorów, aktorów (Ludwik Solski) i dramaturgów (Stanisław Wyspiański, który zre­wolucjonizował też scenografię). Znakomicie przedstawia się życie muzyczne. Dość wymienić Mieczysława Karłowicza, Karola Szymanowskiego. Ludomira Różyckiego. Wła­dysława Żeleńskiego, Ignacego Paderewskiego. Kwitnie poezja reprezentowana przez Kazimie­rza Przerwę-Tetmajera, Jana Kasprowicza, Lu­cjana Rydla, Bolesława Leśmiana. Tadeusza Micińskiego, proza Stefana Żeromskiego, Włady­sława Orkana, Władysława Reymonta. Wacława Berenta. Przykładem powiązań między literaturą a muzy­ką mogą być Pieśni Karłowicza do słów Tetmaje­ra. Pieśni Różyckiego do słów Tetmajera, Micińskiego, Ibsena, Nietzschego, Kasprowicza. Odrębną, wyjątkową cechą modernizmu polskie­go w muzyce, literaturze, sztuce jest inspiracja ludowością, szczególnie silna w środowisku kra­kowskim (Tetmajer. Wyspiański. Rydel). Należy wspomnieć instytucje, które odegrały do­niosłą rolę w życiu artystycznym i rozwoju sztuki. To zreformowana przez Juliana Kalata krakow­ska Akademia Sztuk Pięknych i założona w 1904 roku Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie. Krakowscy i warszawscy artyści zawiązali Towa­rzystwo Artystów Polskich ''Sztuka", stawiając sobie za cel urządzanie wystaw w kraju i za gra­nicą na najwyższym poziomie artystycznym. Pierwszym jego prezesem był Józef Chełmoński, zaś „duszą" Jan Stanisławski. Do sztuki ludowej nawiązywało krakowskie to­warzystwo Polska Sztuka Stosowana (1901) zaj­mujące się rzemiosłem artystycznym, w którym zasadniczą rolę odegrał Stanisław Witkiewicz. Powstały leż Warsztaty Krakowskie (1913) o po­dobnym profilu.

Sztuka

Stanisław Wyspiański (1869-1907) był uczniem Jana Matejki, poszedł jednak odmienną droga rozwoju artystycznego, zrywając z realizmem po studiach w Paryżu.

Jednym z podstawowych zjawisk w kulturze epoki jest wielość wybitnych indywidualności, wszech­stronnie uzdolnionych, działających w wielu dzie­dzinach plastyki, a często wiążących razem wypo­wiedź w kilku dziedzinach twórczości, np. litera­tury i sztuki. Takim właśnie wszechstronnym człowiekiem był Stanisław Wyspiański: poeta i dra­maturg, reformator teatru i scenograf, malarz, dekorator, projektant wnętrz, grafik, witrażysta. Zajmował się także projektami architektonicznymi (plany rozbudowy Wawelu). Znany jako autor We­sela i portretów dzieci, zajmował się w ciągu swego krótkiego życia szerszą i wszechstronniejszą dzia­łalnością artystyczną.

Rysem epoki było również szukanie powiązań między poszczególnymi dziedzinami sztuki i kul­tury oraz dążność do tworzenia jednolitych stylo­wo całości. Stanisław Wyspiański wykonywał pro­jekty scenograficzne do swoich dramatów, projek­towa! okładki i winiety do swych dziel literackich. Powiązania, analogie idą oczywiście głębiej w jego twórczości, sięgają warstwy treściowej, ikonogra­ficznej, nastrojowej, wyobrażeniowej, np. postacie Widm z Wesela kojarzą się ze zjawami Kazimierza Wielkiego św. Stanisława z projektów do witraży, obraz Chochoły - z wykorzystaniem tego motywu we wspomnianym dramacie. Wnętrza projektowane w jednym stylu - prze­ciwstawienie eklektycznej modzie w drugiej po­łowic wieku - to świetlica w Towarzystwie Arty­stów Polskich ''Sztuka", wnętrza domu Towarzy­stwa Lekarskiego, a przede wszystkim wnętrze kościoła Franciszkanów.

We wnętrzach Towarzystwa Lekarskiego w Kra­kowie, w świetlicy Towarzystwa Artystów Pol­skich „Sztuka", w gmachu Towarzystwa Sztuk Pięknych, w meblach do mieszkania Tadeusza Boya-Żeleńskiego inspirował się Wyspiański for­mami ludowej stolarki. Stosował linie proste, kształty geometryczne. Formy monumentalizował, stwarzając meble o kształtach doskonale wyważonych, lecz niewygodne, niefunkcjonalne. Z malarstwem monumentalnym zetknął się artysta jeszcze przed wyjazdem do Paryża, gdy jako dwu­dziestoletni młodzieniec pracował (wraz z Józefem Mehofferem) przy polichromii kościoła Panny Ma­rii zaprojektowanej przez Jana Matejkę. Od tej po­ry, podobnie jak wielu innych artystów, często i chętnie wychodził poza malarstwo sztalugowe. W latach 1X97-1905 opracował polichromię, wi­traże, świeczniki i pozostałe elementy wyposaże­nia do gotyckiego kościoła Franciszkanów. Motywami polichromii są kwiaty polskich łąk i ogrodów; bratki, lilie, bławatki, rumianki, kąkole i maki. niezapominajki, dziewanna. Ich forma jest uproszczona, przestylizowana. Powiększone do nadnaturalnych rozmiarów, zbudowane pla­ska plamą barwną i giętką linią stwarzają nastrój ciepła i radości.

Witraże przedstawiają Św. Franciszka, błogosła­wioną Salomee, a największy - Boga Ojca stwa­rzającego żywioły. Ten ostatni działa monu­mentalnie, tchnie potężną siłą. Kształty układa­ją sic w formy przypominające języki płomieni, struci wody. Tony barwne są głębokie, skontrastowane. Płoną mocnym wewnętrznym świa­tłem przezroczystych odcieni. Prócz wymienio­nych, projektował jeszcze Wyspiański witraże do katedry lwowskiej (1X94) - Śluby Jana Kazi­mierza. Polonie oraz do katedry krakowskiej (1900-1902) - Kazimierza Wielkiego, Św. Stani­sława, Henryka Robotnego. Kartony tych niezre­alizowanych witraży reprezentują ekspresjonizm. Poprzez drastyczną deformację kształtów i barw przekazują treści pozaestetyczne: dramat narodu (Polonia), wskrzeszają jak w Weselu duchy prze­szłości, postacie-symbole narodowej mocy i po­tęgi. Przerażająca i wzniosła zarazem jest po­stać Kazimierza Wielkiego - szkieletu w królew­skiej koronie (witraż zainspirowany odkryciem kości króla w grobowcu na Wawelu), który staje się symbolem sytuacji narodowej. Polska - po­grzebana i zapomniana - zmartwychwstanie z grobu jak potężna, groźna postać króla. Prócz myśli patriotycznej w witrażach do katedry wa­welskiej można sic dopatrzeć typowej dla czasów fascynacji śmiercią - tu jednak nie dla niej samej, a dla ukazania mocy ducha sięgającej poza śmierć i zniszczenie. Jest to sztuka wizyjna, zrodzo­na z wyobraźni i siły uczuć. Widać tu Wyspiań­skiego jako spadkobiercę tradycji romantycznych. żywych w sztuce poprzez dzieła Artura Grottgera i Jana Matejki. Wyspiański rozumiał swoją sztukę jako posłannictwo w służbie narodu. W jednym ze swych utworów poetyckich, w Elegii artysta pisze:

Poszedłem błądzić w nieznane mi światy, marzeniem senny - uczuciem bogaty,, a hasłem moim: pro patria et fide (... ) Stanisław Wyspiański pracował głównie węglem ora/, w technice pasteli. Był przede wszystkim świetnym portrecistą.

Portrety dzieci - niezwykle wnikliwe, subtelne studia psychologiczne, ukazują cala świeżość. czystość i tajemniczość świata wewnętrznego tych małych istot. Nie ma chyba w całym malar­stwie europejskim artysty, który tak umiałby przedstawić dziecka W jego pięknie, delikatno­ści, a zarazem bez cienia mdłej słodyczy. Tonacja w malowanych pastelą portretach dzieci jest sil­nie rozjaśniona, barwy bardzo czyste, zestawie­nia ściszone: 1'mirei Helenki, Dziewczynka iv nie­bieskim kapeluszu, Józio Feldman, Śpiący Mietek, Śpiący Stoi. W podobny sposób przedstawiał sce­ny macierzyństwa, ujawniając szczególny zwią­zek miedzy dzieckiem a matką. O możliwościach artysty - świetnego psychologa - świadczy zupełnie odmienny portret Antoniego Langego, rysowany gwałtowną, żywiołową, eks­presyjną linią o zmiennej grubości wespół z prze­tarciami fakturalnej plamy. Czerń węgla została zdynamizowana czerwienią plamy warg. Środki działają brutalnie, ostro.

Inne są nastrojowe pejzaże Krakowa i jego okolic, a jeszcze inne - kompozycje o wątkach słowiań­skich, ludowych, antycznych, alegorycznych... Artysta dużo rysował. Przede Wszystkim polne kwiaty (Zielnik). które studiował z dokładnością botanika, to znów upraszczał ich formę, stylizo­wał je. Motywy kwiatowe występują też w prze­rywnikach do tekstów poetyckich. Zajmował się grafiką książki jak wielu artystów swej epoki i jak oni mistrzowsko łączył zagadnienia liternictwa i grafiki ilustracyjnej. Był świadom tajników techniki drukarskiej i jego projekty odznaczają się świetną typografią. Prócz okładek, stron tytu­łowych do własnych utworów ilustrował Iliadę. Był też redaktorem artystycznym ''Życia" - pi­sma krakowskiego związanego z secesją. Wyspiański robi! także liczne projekty scenogra­ficzne i kostiumologiczne do swoich sztuk. Jako jeden z pierwszych nowoczesnych scenografów zerwał z naturalizmem parawanowych, malowa­nych teł. łączył charakter kostiumu z charakterem dekoracji. Zaprojektował m.in. scenografię do swego Wesela, Bolesława Śmiałego, Warszawianki. Wyspiański budował płaszczyznę linią i plamą; linią delikatną, cienką lub brutalną, zróżnicowa­ną, gwałtowna, zawsze jednak falującą, miękką w zarysie - przypominającą kształty świata orga­nicznego, zwłaszcza wić. pnące rośliny. W jego dziełach przeważają formy płynne, zmienne, ży­we: woda, płomień, włosy, łodyga kwiatu. Płaska plama jak u Gauguina czy Toulouse-Lautreca -stanowiła syntezę światła i barwy. Artysta suge­rował też światło dwiema zróżnicowanymi tem­peraturowo plamami o płaskim działaniu, budu­jącymi formę (autoportret z żoną). Zestawienia tonalne zależą, podobnie jak wyraz linii, od te­matu, treści dzieła. Są albo ściszone, delikatne przy jasnej gamie, albo silnie skontrastowane przy użyciu mocnych nasyceń. Kształty natury bywają dekoracyjnie uproszczone, stylizowane, to znów artysta przerysowuje je, dramatyzuje. Biegłość warsztatowa, trafność doboru środków świadczy o najwyższej świadomości i wrażliwości artystycznej. Charakter dziel ujawnia związki z tradycją: sztuką antyczną, średniowiecza, ludo­wą, z grafiką japońską. Niezwykła to osobowość artystyczna, która godzi programowy estetyzm wielbiący piękno mile oku. przyjazne człowieko­wi, z dramatycznym ekspresjonizmem ukazują­cym stany najwyższych napięć wewnętrznych i najgorętszych uczuć, która potrafi połączyć za­chwyt nad pięknem natury z poczuciem tragizmu w życiu własnym i w życiu narodu. Cala twórczość Wyspiańskiego związana jest z jego rodzinnym miastem - Krakowem. Jest bar­dzo rodzima, narodowa, występują w niej wątki specyficzne tylko dla polskiej secesji, np. ludowy. patriotyczny. Równocześnie jednak twórczość ta jest wspaniałym przykładem, jak artysta - będąc najgłębiej związany z tradycjami narodowymi -może równocześnie reprezentować w pełni swo­je czasy, swoja epokę, może być uniwersalny. Taka jest zresztą każda wielka sztuka- narodowa. wyrosła z określonego gruntu, sytuacji, kultury i ogólnoludzka zarazem.Artysta, skazany nieuleczalni) chorobą na przed­wczesną śmierć, pogodzony z nią, pracował żar­liwie, w ogromnym pośpiechu, nie oszczędzając siebie. W ciągu kilkunastu lat stworzy) tyle dziel w dziedzinie dramatu i sztuk plastycznych, ile in­ni mistrzowie stwarzali w ciągu długiego życia.

Uczniem Matejki byt także Józef Mehoffer (1869—1946). Studiował razem z Wyspiańskim w Paryżu i podobnie jak on odszedł od realizmu na korzyść tendencji postimpresjonistycznych i secesji. Zajmował się malarstwem sztalugowym, ścien­nym, projektował witraże. Już jako 26-letni arty­sta zwyciężył w międzynarodowym konkursie na witraże do kolegiaty św. Mikołaja we Fryburgu, które realizował przez wiele następnych lat. Naj­bardziej znane, reprezentujące zarazem secesję, są witraże przedstawiające św. Katarzynę i św. Barbarę. Zaprojektował także witraże do wielu kościołów w Polsce, m.in. do kaplicy królowej Zo­fii na Wawelu. Zgodnie z upodobaniem secesji do malarstwa monumentalnego działał w dziedzinie malarstwa ściennego, głównie religijnego. Przykła­dem jednej z wielu realizacji może hyc dekoracja ścienna skarbca katedry na Wawelu. W malarstwie sztalugowym widoczne są wpływy post impresjonistyczne, secesję reprezentuje m.in. Dziwny ogród — fantastyczna kompozycja z ulubionym motywem czasów: ważką - tu po­większoną do nadnaturalnych rozmiarów.

Władysław Ślewiński (1854-1918) zaczął malo­wać późno i prawie wszystkie lata twórczej dzia­łalności spędził we Francji (wyjechał do Paryża w 1888 roku), gdzie zaprzyjaźnił się z, Gauguinem, co zresztą odbiło się wyraźnie na jego twór­czości, poza tym bardzo oryginalnej, indywidual­nej. Osiadł w Bretanii, częstym tematem jego prac jest, więc morze. Malował liczne martwe na­tury, pejzaże. Fale malowane wielokrotnie - pej­zaże skromne, surowe, spokojne. Z Gauguinem i secesją łączą Ślewińskiego środki wyrazowe: uproszczenie i spłaszczenie plamy barwnej i linearyzmu. Linia u Ślewińskiego jest delikatna, ukry­ta jakby, bardziej wyczuwalna niż widziana. Przy­kładem obrazu reprezentującego secesję może być Czesząca się, gdzie zarówno motyw długich jak fale. lejących się włosów, jak miękkość i płyn­ność form. nasuwają myśl o ulubionych przez styl kształtach i układach.

W czasie pięcioletniego pobytu w kraju (między 1905 a 1910 rokiem) artysta przebywał w Krako­wie, Poroninie, Zakopanem, Kazimierzu nad Wi­słą, w Warszawie, gdzie uczył w Szkole Sztuk Pięk­nych. Z lego okresu najbardziej znanym obrazem jest Sierota z Poronina w ciemnej, zgaszonej gamie syntetycznie ujętych, szerokich plam barwnych. Obraz ten lepiej może określa osobowość twórcza Ślewińskiego niż Czesząca się. Widać tu tak cha­rakterystyczną dla niego zdolność wczucia się w podjęty problem malarski nie tylko od strony dekoratywnie działających form, ale raczej treści przedmiotowej przeżywanego zjawiska.

Jacek Malczewski (1854-1929) był również uczniem Matejki. Odbył też studia w Paryżu. Po powrocie z Francji osiadł na stałe w Krakowie. odbywając jedynie krótkie podróże do Azji Mniejszej i Monachium.Ważniejsze jego dzieła to: Śmierć wygnanki, Nie­dziela w kopalni. Śmierć Ellenai, Śmierć na etapie. Wigilia zesłańców. Po żniwie, cykl Rusałek, Intro­dukcja. Melancholia, Błędne kolo. Sztuka w za­ścianku, cykle Thanatos i Zatruta studnia. Grosz czynszowy, Chrystus przed Piłatem. Św. Jan i Salo­me, tryptyk Idź nad strumienie, Cnrona imperialis. Podobnie jak Aleksander Gierymski, powracał wielokrotnie i w różnych latach do tych samych tematów i opracowywał je w wielu wersjach. Są to zwłaszcza obrazy inspirowane Anhellim Sło­wackiego - Śmierć Ellenai, dzieła ujmujące za­gadnienie śmierci - Thanatos oraz cykl Zatrutej studni i wiele innych.

Malczewski malował wyjątkowo dużo portretów i uwiecznił większość wybitnych ludzi swoich czasów. Niezliczona jest też liczba autoportre­tów zarówno jawnych, jak i ukrytych. Był artystą niezwykle płodnym, dzieło jego życia oblicza się na około Z tysiące obrazów, choć prawdopodob­nie jest ich jeszcze więcej.Twórczość Jacka Malczewskiego trudno scha­rakteryzować, gdyż wielowarstwowość i skomplikowana symbolika jego dziel zdają się zatracać w szczegółowych analizach. We wczesnym okresie twórczości malował rodza­jowe sceny ludowe, w latach osiemdziesiątych zaj­mował się problemem martyrologii Polaków po klęsce powstania styczniowego. W tym czasie (i później przez cale Życie) zaznacza się wpływ poezji Słowackiego na jego twórczość, wiele też zawdzię­cza problematyce kartonów Grottgera. To faza re­alistyczna jego twórczości. Z obiektywizmem i ty­powo realistycznym stanowiskiem obserwatora ukazuje sceny zsyłki na Syberie i życia zesłań­ców. Tak też jest w kilku obrazach na temat Śmierć na etapie, widzianych jakby okiem repor­tera, który zastaje określona sytuacje i przekazu­je ją jako wstrząsający obiektywny dokument zdarzeń. Gama w tych obrazach jest lekko przy­ciemniona, tony przełamane, przeważają barwy cieple, zbrudzone, zwłaszcza brązy, ugry, czer­nie. Około L892 roku Malczewski wkracza zde­cydowanie na drogę symbolizmu i fantastyki, choć pewne elementy tego sposobu myślenia wi­doczne byty już wcześniej, np. w cyklu Rusałek. Od tej pory sztuka artysty staje się bardzo su­biektywna, działu wolnymi skojarzeniami, po­winna być odbierana raczej intuicyjnie, nie tylko w kategoriach logicznych.

Symbolizm Malczewskiego jest szczególny. Nie­kiedy są to wizje zainspirowane poezją Słowackie­go, jak Eloe unosząca zmarłą Ellenai. czasem wy­stępuje symbolika czystej formy, kiedy zestawie­niami barw, kształtów, samą kompozycja, artysta stwarza obraz o nieuchwytnym, dziwnym, jakby nierealnym nastroju, choć wszystkie obrazowane przedmioty pochodzą z istniejącej rzeczywistości. Taki jest np. tryptyk Idź nad strumienie. Pejzaż z Tobiaszem to już nadrealizm posługujący się języ­kiem wolnych skojarzeń, w którym tak każda izo­lowana forma, jak i atmosfera całości zdaje sic na­bierać jakiegoś ukrytego, niejasnego znaczenia, istnieje w sterze przeczuć, snów, marzeń. Z tej sfe­ry marzeń, z fantazji wyłaniają się w innych dzie­łach niezwykłe stworzenia; syreny, kobiety z pazu­rami o łapach drapieżników, rusałki, fauny, istoty rodem z baśni, ludowych podań, mitologii greckiej lub zrodzone we własnej wyobraźni. Niekiedy występują symbole umowne łub postacie mitologicz­ne. Śmierć - uosobiona w postaci kobiety z kosą lub wysłannik śmierci - uskrzydlony grecki Thanatos jest tutaj również postacią kobiecą. Niejasne są niektóre sceny symboliczne, np. cykl Zatrutej stud­ni. Jeszcze inne mają podtekst narodowy, wymowę tragiczna lub pesymistyczną, np. Biedne koto. Melancholia - kojarzą się z finałem Wesela Wyspiań­skiego, wyrażają poczucie niemocy, bezsilności zwątpienia czy oczekiwania. Wiele jest w obrazach Malczewskiego zwykłych przedmiotów, które ukazane w nowym, nieco­dziennym kontekście zaskakują oryginalnością formy, budzą nowo skojarzenia, szczególnie w portretach i autoportretach. Najogólniej, zagadnienia, którymi artysta stale był urzeczony, to problem sztuki, natchnienia twórczego {Mularczyk, Sztuka w zaścianka. Natchnienie artysty), to przede wszystkim problem narodowy obecny, jeśli nie jawnie, to w podtekście prawie wszystkich dzieł, to kobieta - najczęściej demo­niczna, o cechach zwierzęcych, ujmowana jako niebezpieczna siła. natchnienie, fatum, pokusa, ukazana prawie zawsze w akcie, bardzo zmysłowa, o ciężkich kształtach; to urzeczenie naturą i wy­czucie charakteru polskiego pejzażu. W pejzażach wyczuwalny jest szczególny rodzaj napięcia, jakby ukrytych wewnętrznych treści duchowych. To zie­mia nasza, a w jej formach ukryta polska dusza W ten sposób sam pejzaż staje się metaforą, jak u van Gogha. choć u niego był przede wszystkim ekwiwalentem osobistych zmagań, tu zaś również i narodowych {Introdukcja). Jest to też zagadnienie śmierci, osobistego roz­rachunku z życiem, z jego sensem. Po fazie realizmu i przejściu do symbolizmu zmieniła się leż forma artystyczna dziel Mal­czewskiego. Od tej pory twórczość artysty stano­wi splot realistycznego warsztatu rysunkowego, opanowanego do perfekcji, z impresjonistyczno--ekspresyjnym traktowaniem barwy. Malczewski miał widoczną niezwykłą łatwość malowania. Z wirtuozerią wykorzystywał w nowy sposób tra­dycyjne środki wyraził i wprowadzał całkiem no­we. Tego rodzaju łatwość często grozi artyście spły­ceniem jego sztuki, tak się jednak w przypadku Malczewskiego nie stało, nowiem stale stawiał so­bie nowe i trudne zadania. Często celowo wprowa­dzał zakłócenia do wyszukanych. ''wysmakowa­nych" kompozycji. Są to zgrzytliwe zestawienia barw: fioletów, żółci, karminów i błękitnych ziele­ni dość nasyconych, ostrych. Jest to często przery­sowanie kształtów, jakby celowe wulgaryzowanie tego, co z natury jest harmonijne, spokojne. W ob­razach sporo jest ironii, intelektualnego dystansu, ale też jest to sztuka mocna, silnie działająca, nie­kiedy gorzka i nie zawsze łatwa w odbiorze.

Witold Wojtkiewicz (1879-1909) reprezentuje nurt ekspresjonistyczny w polskiej sztuce, najbliż­szy jest też dekadentyzmowi. Dzielą Podmuchy wiosenne. Strachy, Krucjata dziecięca. Patos. Obłęd, Okrucieństwo, Asysta księżniczki. Porwanie królewny. Rozstanie, Popielec i inne ujawniają wy­obraźnię skrajnego pesymisty, ironisty lubujące­go się w patologicznych stanach psychiki, widzą­cego świat zbrzydzony, zohydzony, dziwaczny i melancholijny. Niekiedy owa ironia w połącze­niu z niezwykłą wyobraźnią stwarza elekt ponu­rej groteski. Treści dziel są niejasne, kształty zde­formowane w ekspresjonistyczny sposób. Formy płynne, lejące się, plama plaska, linia przecho­dząca w plamę. Charakterystyczna jest kolory­styka dzieł, to szarości, „ciężkie" biele dające efekt smutku, przygnębienia, niepokoju. Wojtkiewicz pracował akwarelą, temperą, w tech­nice olejnej, wykonywał także rysunki piórkiem, m.in. szkice z wydarzeń rewolucji 1905 roku. Wymienieni artyści najlepiej reprezentują secesję na gruncie polskim. Jak jednak zostało powie­dziane, w sztuce polskiej tego okresu występowa­ły też prądy inne, przede wszystkim spóźniony impresjonizm, tendencje post impresjonistyczne oraz ostatnia faza bardzo późnego już realizmu.

Ów realizm reprezentują m.in. Jan Stanisławski (1860-1907) - pejzażysta oraz Stanisław Lentz (1861-1920) - portrecista, zaangażowany rów­nież w problematykę społeczną - Strajk. Impresjonizm, który przyjął się z opóźnieniem. reprezentują wybrane dzieła Józefa Pankiewicza. Władysława Podkowińskiego. Leona Wyczół­kowskiego.

Olga Poznańska, portrecistka (1865--1940), która cale prawie życie spędziła w Pary­żu, stosowała jak inni impresjoniści mieszanie optyczne, lecz malowała w charakterystycznej ga­mie nieskończenie bogatych odmian szarych to­nów. Jej impresjonizm nie ograniczał się do po­wierzchni przedmiotów, pogłębiony byt 0 intuicję - impresję w zetknięciu z osobowością modela , ``aurę" otaczającą każdego człowieka, a wynika­jącą z cech jego charakteru, sposobu bycia. Wczesnym dziełem jest Dziewczynka z chryzantemami, znane są też portrety Pawła Nauena. Zofii Kirkor-Kiedroniowej, Bohdana Faleńskiego, Ja­dwigi z Sanguszków Sapieżyny. Henryka Sienkiewicza, państwa Richet z córką, liczne autoportrety, 'twórczość Józefa Pankiewicza (1866-1940) od­zwierciedla wszystkie przemiany, jakie przeszło malarstwo polskie w drugiej połowie XIX wieku - tak wrażliwie reagował na wszystkie nowe prą­dy w sztuce. Najpierw był realistą {Targ za Żela­zna Brama), po powrocie z Paryża malował skrajnie impresjonistyczne pejzaże, również pod wpływem paryskiej Nowej Sztuki wszedł na tory secesji. Okres ten reprezentuje świetnie obraz Japonka ujawniający środki wyrazu i inspi­racje właściwe okresowi. Nieco poza wszelkimi kierunkami i tendencjami jest Portret dziewczyn­ki w czerwonej sukience (malowany w dwóch wer­sjach przed właściwą fazą secesji) - dzieło, które może najwięcej mówi o wrażliwości Pankiewicza, najmniej nosi śladów zapożyczeń i inspiracji.

W twórczości Leona Wyczółkowskiego (1852--1936) występuje swoiste połączenie realistycz­nego ujmowania konkretu z olbrzymią wrażli­wością na światło i czystym, impresjonistycznym kolorem. Pracował w technice olejnej i pastelo­wej, uprawiał litografię, akwafortę i akwatintę. Szczególnie lubił efekt zachodzącego słońca, które zabarwia złocistym odcieniem tony barwne w świetle, zaś cienie nabierają wtedy barw czystych i przezroczystych - błękitów, fioletów. Najbardziej znana jest Gra w krokieta (dwie wer­sje), także Orka, Rybak, pejzaże Tatr. W architekturze secesja odcisnęła swoje piętno głównie na dekoracji fasad. Można Hi wymienić gmach Teatru Starego w Krakowie i pałacyk przy ulicy Wólczańskiej w Lodzi. Wnętrza secesyjne nie zachowały się. niektóre zostały zrekonstru­owane, np. w kawiarni krakowskiej Jama Michalikowa. gdzie mieścił się słynny kabaret „Zielony Balonik". Stanisław Witkiewicz, teoretyk, krytyk sztuki i architekt, był twórca tzw. stylu zakopiań­skiego w architekturze, opartego na formach lu­dowej architektury Podhala. Zaprojektował wiele zakopiańskich domów, a także kaplicę na Jaszczurówce.

Rzeźbę reprezentuje Wacław Szymanowski. twórca m.in. pomnika Fryderyka Chopina w War­szawie, zaś wpływom Rodina ulegli dwaj artyści: Konstanty Łuszczka (Zrozpaczona) oraz Bole­sław Biegas (Portret Olgi Boznańskiej) tworzący w Paryżu. Na czasy secesji przypada też począ­tek twórczej działalności Xawerego Dunikow­skiego - z tego okresu pochodzi cykl jego Kobiet brzemiennych.

---