Teatr, którego nie znamy. Rzecz o śląskich inscenizacjach obrzędowych.
Część II- str 25-42
K. Moszyński- w momencie, gdy pierwsze/religijne/ magiczne znaczenie obrzędu połączonego z symulacją zanika, a organizuje się go dlatego, że dostarcza widzom
i uczestnikom estetycznej lub innej przyjemności, to wówczas obrzęd zmienia się
w typowy dramat lub w typowe widowisko dramatyczne:
Dla zaistnienia właściwego dramatu istotne są - obok aktora- słowo mówione
albo śpiewane i akcja.
Jeśli słowa brak, a dane są tylko aktor i akcja, to mówimy o pantonimie.
O ile w danym obrzędzie czy obchodzie brak symulacji, natenczas nawet
po zatraceniu pierwotnego znaczenia i nabraniu wartości estetycznych lub zbliżonych nie stanie się dramatem, lecz pozostanie nadal wytworem do dramatu podobnym
Gra w obrzędzie podyktowana jest celem praktycznym, uzasadniona wymogiem sakralnym lub pewnym przekonaniem o jej magicznej sile sprawczej; wykonawca jest podporządkowany mocom nadnaturalnym, bytowo odrębnym.
W teatrze działania aktorskie wynikają z innych jakościowo reguł, mniej lub bardziej konwencjonalnych, a gra „na niby” ma wartość artystyczną, estetyczną, wreszcie zabawową.
R. Schechner- stworzenie antynomii „pragmatyczny cel- rozrywka” pod wpływem zauważenia różnic między rytuałem a teatrem.
Proces przechodzenia obrzędu w teatr jest złożony i w zależności od dominującej w nim funkcji (magiczna, religijna, rozrywkowa, ludyczna) mamy do czynienia z obrzędem lub już teatrem.
B. Brecht- „…Jeżeli się mówi, że źródłem teatru jest kult, to mówi się tyle tylko, że- oddalając się od źródeł- staje się on teatrem.
W chwili, gdy teatralny język obrzędu (taniec, muzyka, recytacja itp.) usamodzielnił się, oderwał od funkcji rytualnych, od pierwotnego podłoża znaczeniowego, obrzęd ewoluował w dziedzinę sztuki teatru, podobne zjawisko dało się zaobserwować w teatrze antycznym:
Np. taniec występował początkowo jako wyraz uczuciowo- wzruszeniowy, towarzyszący kultowi religijnemu, był tańcem religijnym
Kiedy jednak taniec religijny zaistniał jako część obrzędowa kultu, musiał zastosować się do formy danego obrzędu, musiał się wykształcić i postępować według pewnych reguł i norm związanych ściśle z kultem, stał się zarodkiem form wyrobionego tańca jako sztuki.
Z upływem czasu pierwszym motorem tańca stały się zabawa i zadowolenie,
a funkcja religijna ustąpiła miejsca funkcji świeckiej. Taniec uwolnił się od magii
i tak przeobrażony stał się świecką formą zabawy
Taniec, jako element estetyczny, pełni ważną rolę w przedstawieniu obrzędowym, przekształca jego formę artystyczną , dynamizuje akcję widowiska
Obecnie dawny obrzęd w swej teatralnej konwencji podlega nowym interpretacjom i utrwalone przez tradycję do dziś zachowane cząstki pierwotne nabierają w spektaklu innego znaczenia- trudne do odczytania dla dzisiejszego odbiorcy są gesty, ruchy, maski, pochodzące z dawnych ceremonii obrzędowych
J. Łotman- zbiorowe zapamiętywanie tekstu i kodu może mieć różną miarę- w teatrze obrzędowym zachowane „ślady przeszłości” uległy zatarciu semantycznemu i nabrały nowych wartości, sprowadzone do funkcji teatralnych oddziałują na widza- odbiorcę estetycznie.
Pierwotne znaczenie gestów, maski, scenariusza działań zatarły się i aktorzy realizujący obecnie przedstawienia nie zawsze potrafią wyjaśnić sens zachowań, które przekazała tradycja:
Aktorzy, grając obrzędowy temat, proponują widzowi własny sposób jego odczytania, a cząstki dawnego obrzędu podlegają tu swobodnym tłumaczeniom aktorów i widzów
Istotne warunki obrzędu w nowych warunkach poddają się reinterpretacji
i przewartościowaniu.
Dawne działania obrzędowe przyjęły status działań teatralnych i jako przedstawienia ludowe weszły w zakres ludowego teatru
Rozbicie obrzędowej systemowości cyklu rocznego- inscenizacje odbywają się nie tylko w okresie świątecznym, ale w innych okresach, na wielu scenach, w ramach przeglądów, pokazów, konkursów czy festiwali.
Dramatyczne walory obrzędów, ich sfera estetyczna usamodzielniły się i przekształciły
w przedstawienia o dużym ładunku ekspresji. Zmiany te pozwoliły na swobodne odczytywanie tekstów- obrzędów tradycyjnych, wyrażające się w traktowaniu ich jako propozycji otwartych na wielorakie, wariantne możliwości inscenizacyjne tego samego dramatu.
Stale na nowo organizowane przedstawienia obrzędowe zaczynają funkcjonować
i znaczyć w nowej całości- w rzeczywistości, która jest obecna tu i teraz
Przestrzeń publiczna (np. place czy ulice) stają się sceną, na której realizuje się spektakle, swoisty teatr tłumu oddziałujący na widzów szczególnym typem ekspresywnej mimiki, gestykulacji, charakteryzacji
Indyjski teatr obrzędowy Kathakali:
Połączenie tańca z pantominą, inspiracji religijnych z tradycjami mitologicznymi
Obecny kształt teatru wykreował się w połowie XVIIIw., a w dosłownym tłumaczeniu kathakali oznacza odgrywanie opowieści
Wątki fabularne zaczerpnięte zostały z Ramajany i Mahabharaty
Język tekstu jest mieszaniną sanskrytu i malajalamu, czyli języków Kerali.
Pierwotnie przedstawienia pokazywano na placach przed świątyniami lub pałacami, dziś odbywają się na wiejskich placykach, na dziedzińcach fabrycznych i szkolnych.
Są ozdobą świąt religijnych lub obchodzonych co roku historycznych
Autor Kathakali, opisując gestem i mimiką miejsce akcji, odtwarza dla widowni atmosferę i przebieg dramatu,
W teatrze tym każdy gest jest ideogramem, znaczeniem fabuły i można go zrozumieć tylko wtedy, gdy zna się jego umowne znaczenie,
Widz musi opanować ten język lub raczej jego alfabet, by zrozumieć, co mówi autor,
Alfabet ten jest złożony- mamy tu np. 9 ruchów głowy, 11 rodzajów spojrzeń,
6 ruchów brwi, 4 pozycje szyi,
Polscy odbiorcy interpretowali oglądane zdarzenia na swój sposób- doszukiwali się podobieństw w znanych sobie symbolach własnej kultury, nie analizowali gestów, tylko usiłowali odczytać znaczenia w ogóle, tj. zbliżenie, czułość, szacunek, solidarność, walka; w oglądanych scenach odczuwali analogię do baśni, szczególnie
w schemacie dobra i zła
Widowiska międzykulturowe rozgrywają się wśród ludów, nie narodów.
Na szczeblu archetypu wszyscy ludzie łączą się w jeden gatunek, któremu wspólne są pewne symbole, sytuacje społ. i procesy uczuciowe.
Teatr obrzędowy, wyrosły na kanwie pierwotnego rytuału, stanowi otwartą propozycję dla wielorakich interpretacji semantycznych; ta otwartość decyduje o jego żywotności
i o tym, że nie jest to forma skostniała, ale poddająca się zmianom.
W rytuałach wspólnot religijnych udział wiernych w obrzędzie stanowi z góry przewidziany i skodyfikowany element:
Wspólne tworzone znaczenia są na zawsze ustalone, co wpływa na określone zachowania uczestników obrzędu,
E. Burns- w rytuale religijnym ceremonia wiąże się ze stałą obecnością innych ludzi, których role mogą się różnić znaczeniem
Zanikanie motywacji magicznych- religia prowadzi do zmian w sposobie działania
i w charakterze aktorstwa:
Coraz wyraźniej kształtuje się granica między aktorami a widzami,
Obecnie zadaniem aktora jest nie tylko realizacja wymyślonej postaci,
ale i zaprezentowanie jej zbiorowej publiczności,
R. Weimann- pierwotne uosobienie radości, smutku, ofiary staje się przedstawieniem swawolnego, smucącego się, ofiarowywanego,
Aktorzy przestają być mitycznymi uosobieniami siebie samych, teraz są tylko specjalistami od obrzędu, którzy pokazują coś publiczności- nie może być już mowy
o tożsamości obrazu z przedmiotem,
Widzowie nie czują się zobowiązani wierzyć dalej w istnienie tego świata i tych postaci poza ramami przedstawienia teatralnego, nie czują się uczuciowo zaangażowani we wspólne tworzenie zasad.
Nastąpiła zmiana kontaktów z obrzędowych na teatralne, co jest widoczne zwłaszcza
w nowym układzie aktorów i widzów, którego istota polega na zmianie konwencji, wyrażającej się w zgodzie na istnienie teatru, w zgodzie na teatralną iluzję:
Aktor teatralny w odróżnieniu od wykonawcy rytuału ma większą swobodę
w wyborze form ekspresji i jest emocjonalnie zaangażowany w byt sobie równy,
przy świadomości jego iluzoryczności,
Bierność widza od bierności uczestnika rytuału odróżnia brak intencji emocjonalnego zaangażowania w akty abstrakcyjne; uczestnik widowiska teatralnego posiada głównie intencje gnostyczno- estatyczne, pojmowane jako zabawa, czyli także intencję pewnej przyjemności, określoną zgodę na iluzję.
Zmiana roli widza wpłynęła na zmianę jego postawy względem widowiska:
Publiczność przychodzi na obrzędowe przedstawienia dla zabawy, a nie spełnienia ceremonii rytualnej,
Bardzo często zdarza się w teatrze ludowym wciągnięcie widza do akcji, ale nie ma on obowiązku ani nakazu obrzędowego, by włączyć się w grę,
Grupa aktorów ma świadomość swojej gry i związanej z nią fikcji scenicznej,
co widać we wstępnych przygotowaniach do spektaklu, gdzie ustala się podział ról, przy czym nie są to decyzje przypadkowe, obserwuje się konieczność właściwego doboru wykonawców ze względu na indywidualne umiejętności aktorskie,
Granicę między obrzędem a teatrem obrzędowym ustanawiają: aktorstwo, obecność aktora spełniającego określoną funkcję wobec widza i widza wobec aktora, aktorskie działanie sceniczne, iluzja teatralna.
Radość z teatralnej zabawy zastępuje dawną wspólnotę obrzędu.
Dzisiejsza teatralna forma obrzędu pokazywana przez wiejskie zespoły folklorystyczne ma postać zamierzonego widowiska teatralnego.
Istotne w procesie ewolucji teatru jest to artystyczne przekształcenie się człowieka- wejście w rolę i zupełny brak utożsamienia się z nią.
Zmiana sytuacji nadawczo- odbiorczej w formie obrzędu pozwoliła mu z czasem przyjąć charakter formy teatralnej, która stała się atrakcyjną dla widza ze względu
na żywiołowość, plastykę i rozrywkę.
Zmiana okoliczności odbioru wpłynęła na zmianę konwencji- powstał nowy język konwencji teatralnej, który pozwala współczesnemu widzowi teatru obrzędowego tworzyć nowe znaczenia tam, gdzie pierwotne są już zapomniane i nieczytelne.
Pierwotnej funkcji przebierania się aktora w strój płci przeciwnej nie są dziś świadomi sami aktorzy stosujący ten chwyt artystyczny ani widzowie- zabieg ten jest odbierany jako inscenizacyjny o charakterze komicznym, obrzędowa zasada przestaje działać.
Maski używane przez aktorów zmieniły także swoje pierwotne znaczenie kulturowe
i magiczne zw. z treścią religijną , z biegiem lat usamodzielniły się wobec funkcji rytualnych, przyjmując funkcje ludyczne, stając się instrumentem aktora w jego scenicznej interpretacji postaci.
Przedstawienia religijne stanowiące w swoich początkach część obrzędowego życia religijnego:
Ich sakralna funkcja polegała na obrazowym przedstawieniu wiernym treści religijnych,
Były istotną częścią nabożeństwa
Utwory, w pełni dramatyczne, wykonywane przez ukostiumowane osoby , które wypowiadają teksty określonych bohaterów i prowadzą między sobą dialog- 2 rodzaje: oficja dialogowe (najprostsze) i dramatyczne (bardziej złożone, bogatsze).
Rozwój teatru prowadził od form będących ilustracją liturgii poprzez dramat liturgiczny do właściwego misterium, a następnie do jego ludowej odmiany.
G. Cohen- misterium jest tylko jednym z wielu przykładów tego, jak pierwiastki teatralne zawarte w ceremoniach religijnych rozwijają się w samodzielną sztukę dramatyczną,
Przejęcie tradycji przedstawień kościelnych przez ludność wiejską zadecydowało
o kształtowaniu się ich nowej poetyki, gdzie temat religijny stawał się tylko jednym
z wielu składników obok elementów ludowych danego regionu.
Misteryjny temat Bożego Narodzenia- trwalszy w tradycji ludowej od wielkanocnego, powszechny na wsi polskiej jako widowisko „Herodów”, realizowany przez ludowych artystów, podporządkowany ludowej poetyce- wprowadzenie doń gwary, stylu zabawy kolędniczej czy błazeńskich wygłupów.
T. Kukliński- należy odróżnić intencje religijno- obrzędowe od wymowy artystycznej.
Obecnie mamy do czynienia z teatrem ludowym, który wykazuje genetyczny związek
z obrzędem i jest względem niego opozycyjny w tym sensie, że te same elementy obrzędu i teatru obrzędowego mają tu inne znaczenie, odmienny sens i odmienne funkcje, zwłaszcza w aspekcie recepcji- społecznego odbioru i roli, jaką dziś pełni ta forma teatru w życiu kulturalnym wsi:
Zachowane w licznych przedstawieniach, w związku z obrzędowymi źródłami, elementy mające pierwotnie wyraz magiczny, religijny, podporządkowane są głównie funkcji zabawowej.
We współczesnym teatrze profesjonalnym znajdujemy próby wskrzeszenia elementów obrzędowych:
Dąży się do praktycznej realizacji koncepcji teatru jako obrzędu, poszukując źródeł inspiracji twórczych w działaniach rytualnych różnych ludów,
J. Grotowski- rodzaj teatru- obrzędu można osiągnąć w bezpośredniej konfrontacji wykonawcy- aktora i widza w ich wzajemnym oddziaływaniu, wtedy bowiem rodzi się w widzu autentyczne przeżycie, wzruszenie, wstrząs duchowy,
- odbudowa rytuału nie jest dziś możliwa, ponieważ rytuał obracał się zawsze wokół osi, jaką stanowi akt wiary, akt postaw obowiązujących całą ludzką rodzinę, dziś nie ma już obecności wyłącznej wiary, jednego systemu obrazów pierwotnych.
B. Brecht- teatr zaczął się od rytuału, ale teatrem stał się dzięki temu, że przestał być rytuałem.
Teatr obrzędowy:
nie chodzi o odnowienie w teatrze rytuału religijnego, ale rytuału teatralnego, ludzkiego,
jego istotę określa fenomen aktora, który powtarza partyturę i odsłania się do ziarna swojej istoty,
nie działa tu stereotyp zbiorowej konwulsji i bezładnej spontaniczności,
widza uaktywnia się przez skrajne zróżnicowane sytuacje, wynikające ze związku przeciwieństw tragicznego z komicznym.
Rytualizacja współczesnego życia teatralnego proponuje teatr- objawienie, teatr- terapię, w którym ukojenie znajdą aktorzy i widzowie- tak pomyślany rytuał teatralny sugeruje widzowi określoną konwencję bycia w sytuacji obrzędowej i poddania się wspólnym działaniom terapeutycznym i wyzwalającym.
Istota teatru obrzędowego i jego potrzeba miała być uzasadniona ideą wspólnoty ja- ty między wykonawcami i zaproszonymi uczestnikami.
Realizacje obrzędowych dramatów stanowią w jakimś stopniu swoisty rodzaj stylizacji na obrzęd, są formą reżysersko- aktorskich zabiegów, które mają zamienić przedstawienie teatralne w wydarzenie, ale wynik spektaklu, wynik relacji aktor- widz jest niewiadomy,
Dążeniem teatru obrzędowego jest rozmowa z widzem, ale na specjalnych prawach.
Nowy rodzaj teatru proponuje odrzucenie tradycyjnych form scenicznych i wyzwolenie
z krępujących konwencji.
Twórcy i realizatorzy teatru sięgają do jego źródeł, obrzędu nie w celu jego odtworzenia, powtórzenia czy identyfikacji, lecz z potrzeby szukania i organizowania więzi międzyludzkiej.
2