I Ostatnia Wieczerza:
Sceny chrystologiczne od okresu wczesnochrześcijańskiego zajmowały uprzywilejowane miejsce w programie ikonograficznym każdej świątyni. Od ok. 350 roku sztuka coraz silniej jest przeniknięta ideami teologicznymi. Pierwszym dziełem tego nowego okresu sztuki wczesnochrześcijańskiej jest sarkofag pasyjny, którego program ikonograficzny stanowi pasja Chrystusa.
W Polsce temat pasyjny pojawił się, gdy sztuka chrześcijańska przeżywała w Europie już szczytowy okres swego, rozwoju; oparty na wielostronnych osiągnięciach w zakresie doktryny o odkupieniu, liturgii, literatury. Ikonografia Ostatniej Wieczerzy była domeną sztuki niderlandzkiej. W sztuce włoskiej XVI w. wydarzenia w wieczerniku są wielką widowiskową ucztą z mnóstwem postaci, przedmiotów i gestów.
Twórcy przedstawień Wieczerzy Pańskiej na terenach polskich, postawieni byli wobec różnorodnych możliwości kształtowania jej ikonografii. Proces przemiany ,,Uczty Zdrady” w ,,Ucztę Miłości” oraz kierunki antyczne wyznaczały przestrzeń wyboru artysty i teologia. Albrecht Durer przekształca tradycyjną ,,Ucztę Zdrady” na drzeworycie wykonanym ok. 1509r. w cyklu ,,Małej Pasji”. Moment wyjawienia zdrady nie jest oznaczony przez wspólne umoczenie rąk w misie przez Jezusa i Judasza. Zamiast tego Durer ukazał Jezusa, który patrzy na zdrajcę pełen smutku. To spojrzenie jest ilustracją momentu, w którym Jezus ,,doznał głębokiego wzruszenia” przez to nadaje wydarzeniom w Wieczerniku nowy (i nowożytny) wymiar: Ostatnia Wieczerza staje się ,,Ucztą Miłości”. W gotyckich aktach pasyjnych przedstawiano Jana z położoną głową na piersiach Nauczyciela.- Jan stanowi przeciwieństwo Judasza.
1 Uczta Miłości:
Artyści przedstawiający ,,Ucztę Miłości”, starali się aby ikonografia eucharystyczna została uwydatniona przez ukazanie apostołów przyklękających bądź skłaniających głowy, tak jakby uczestniczyli we Mszy Świętej. [il.1] Kompozycja obrazu oparta jest na rycinie Hansa Behema (1500-1550r.) lecz bezpośrednim wzorem był obraz z Gromnika (1539r.). Widoczna w obrazie hierarchizacja, Judasz oznaczony sakiewką w prawej ręce. Dłonie Jezusa i judasza nie spotykają się w misie ani Jezus nie podaje zdrajcy chleba, lecz łamie go. Nowym elementem ikonograficznym jest przejście z drzeworytu Durera za pośrednictwem grafiki Behema, spojrzenie Jezusa na Judasza wierne zachowanie tego szczegółu świadczy o świadomym przejęciu takiej ikonografii. [il.2] Kolejny przykład stanowi dzieło z kościoła w Bninie, również tutaj zostało uchwycone to istotne spojrzenie Jezusa na Judasza. [il.3]Jezus siedzi po środku wokół Jego głowy jaśnieje aureola. Jezus patrzy na Judasza i wykonuje prawą ręką gest błogosławieństwa chleba i wina. Judasz wobec spojrzenia Jezusa odwraca się, a apostołowie żywo gestykulują, poruszeni zapowiedzą zdrady. Również w obrazie z XVIII w. z klasztoru Benedyktynek w Stasiątkach. Gwałtowność gestów apostołów, którzy właśnie usłyszeli o zapowiedzi zdrady jednego z nich. Scena została przedstawiona w niepokojącym mroku rozświetlonego jedną lampką wiszącą nad stołem. Judasz podobnie przedstawiony jak na wizerunku z Bnina, Piotr- oparty obiema rękami o blat stołu; nachyla się nad półmiskiem z barankiem paschalnym. Najjaśniejszym punktem na płótnie są baranek oraz Jezus. Obraz symbolizuje zmiany zachodzące w ikonografii Ostatniej Wieczerzy: elementy tworzące ,,Ucztę Zdrady” nikną w cieniu a światło pada na Chrystusa i baranka paschalnego. [il.4] Jedną z najlepiej namalowanych realizacji ikonografii ,,Uczty Miłości” jest obraz z I poł. XVII w. [il.5] Mamy ty dwie sceny. Pierwsza to nadchodzący żołnierze na czele z Judaszem . Drugą scenę przedstawioną jest modlitwa Jezusa w Ogrójcu. Ikonografia rozpowszechniona przez Durera przekształcająca zdradę w miłość stanowiła etap, który umożliwił poprzez korygowanie elementów ikonograficznych- powstanie eucharystycznych wizerunków Ostatniej Wieczerzy.
2 Uczta Eucharystyczna
Na obrazach zawsze zachowywano gest prawej ręki Jezusa, który błogosławił chleb (w lewej dłoni). Kielich jest przedstawiony na tej samej osi co dłoń lub przesunięty nieco w bok. Regułę stanowi spojrzenie Jezusa ku niebu; wyjątki stanowią ryciny na których Chrystus patrzy na widza. Zawsze powtarzana jest fałda palium, układająca się jak szarfa przez lewe ramie Jezusa. Wokół głowy Nauczyciela jaśnieje aureola. [il.6 i 7] Ryciny będące ilustracjami książek religijnych z XVII i XVIII w. upraszczają kompozycję Rubensowską. [il.8] Przykładem pośredniego oddziaływania ikonografii Rubensowskiej może być obraz ze Starego Bielska [il.9]. Artysta przedstawił Jezusa błogosławiącego chleb ze wzrokiem skierowanym w górę.
,,Na Ostatniej Wieczerzy nauczył nas Chrystus jako tej wieczerzy, to jest Ciała i Krwie, które pożywać mamy(...) naprzód mamy wymywać nogi, czyścić sumienia nasze abyśmy jako najczystszymi przystępowali do tego ,,Najświętszego Sakramentu” – ks. Rychłowski. Umycie nóg, prawie nie spotykane w polskiej sztuce tego okresu, symbolizowane było poprzez przedstawianie misy i dzbana . Jednocześnie ten zestaw (misa i dzban) możemy kojarzyć z ampułkami służącymi kapłanowi do liturgicznej ablucji. Rozbudzone przez humanizm zainteresowania sztuką antyczną zaowocowało spojrzeniem, że wydarzenia opisane w Nowym Testamencie działy się w świecie rzymskim; więc należy je przedstawiać all`antica . Wraz z tym archeologizmem renesansowym powróciła tradycja zapomniana w Europie łacińskiej już we wczesnym średniowieczu, przedstawienia Ostatniej Wieczerzy w triclinium. W sztuce polskiej nie zyskało popularności – do antyku odwoływano się w polityce, historii i literaturze – w sztuce religijnej wybierano scenerię tradycyjną, bardziej swojską i zrozumiałą. Z trudem można było ukazać uczestników pierwszej Mszy Św. Leżących na stibadiach.
II Modlitwa w Ogrójcu:
W wieku XVI temat ,,Modlitwa w Ogrójcu” jak wiele innych tematów pasyjnych stał się samodzielnym wizerunkiem. Wykształcił się typ ikonograficzny realizowany w trzech planach: I- śpiący apostołowie, II- modlący się Jezus, III- nadchodzący judasz z kohortą. [il.10] Namalowany według kompozycji Maertena De Vosa, która mogła być znana za pośrednictwem miedziorytu ze zbioru Vita passio et Ressurectio Jesu Christi. Obraz w stosunku do ryciny odwrotny. Zamienione miejscami postacie apostołów Piotra i Jana. Piotr po lewej stronie z mieczem. Po prawej Jan , za Piotrem spoczywa trzeci z apostołów- św. Jakub. Autor oddzielił modlącego się Chrystusa umieszczając go na drugim planie z aniołem trzymającym krzyż. Na trzecim planie widzimy Judasza wskazującego Jezusa; zbrojnym wchodzącym przez bramę do Ogrodu Oliwnego. Kolejnym typem ikonograficznym jest obraz w którym przed Jezusem nie ukazuje się anioł, lecz Manus Dei, trzymająca kielich. [il.11] Wymęczony głęboką i dramatyczną medytacją Jezus osuną się na ziemię. Za nim dwaj aniołowie, pierwszy przedstawiony z kielichem patrzy na Jezusa, drugi z aniołów patrzy w niebo. Obraz z Gliwic (XVII w. ) reprezentuje ostatni etap procesu kształtowania ,,Modlitwy w Ogrójcu”. Samotnemu Jezusowi towarzyszy tylko smuga światła biegnąca ku Niemu z ciemnego nieba. Takie ujęcie podkreśla samotność Chrystusa w modlitwie i zapowiada opuszczenie w czasie Męki. Ikonografia nowożytna Modlitwy w Ogrójcu ewoluowała w sztuce polskiej do ilustracji narracyjnej, poprzez redukcję tworzących ją elementów w kierunku spotęgowania ekspresji w aurze mistycznej.
III Proces Jezusa:
Proces Jezusa miał dwa etapy I- etap religijny przed Wysoką Radą Żydowską. II- etap cywilny przed namiestnikiem Rzymskim Poncjuszem Piłatem.
1 Jezus przed Kajfaszem: [il.12]
W ikonografii średniowiecznej utrwalił się gest Kajfasza rozdzierającego szaty. Była to reakcja na potwierdzenie Jezusa, że jest Mesjaszem i Synem Bożym. Arcykapłan był symbolem wszystkich złych i grzesznych ludzi, walczących z Chrystusem. Ówczesny kaznodzieja głosił: ,,Przypatrz się tej Radzie zajadłych nieprzyjaciół, zobacz wszystkich; na zgubę Tego, który duszę i krew swoją dla ich zbawienia dać przyszedł”.
2 ,,Niewinny sąd Zbawiciela Naszego”
[il.13] Wzdłuż czterech boków sali siedzą sędziowie. Na drugim planie u góry Piłat. Na wprost wejścia przy dolnej krawędzi płótna, stoi grupa złożona z trzech żołnierzy i jednego pachołka. Chrystus obnażony do pasa, związany w koronie cierniowej z widoczną aureolą.
3 Jezus i Piłat
Ikonografia sceny została wzbogacona przez ukazanie na drugim planie tłumu uzbrojonego w halabardy i lance.
,,Dręczono go, lecz sam się dał gnębić,
Nawet nie otworzył ust swoich.
Jak baranek na rzeź prowadzony,
Jak owca niema wobec strzygących ją,
Tak on nie otworzył ust swoich”. (Iz. 53,7)
Przytoczone proroctwo charakteryzował sposób widzenia także pozostałych wydarzeń z procesu przed Piłatem , które były źródłem samodzielnych tematów ikonograficznych: ,,Biczowanie”, ,,KORONOWANIE Cierniem” i ,,Wyprowadzenie Jezusa do Żydów”.
4 Biczowanie
Chłosta poprzedzała wyrok śmierci, pierwsze przedstawienie jej pojawiły się w wieku XI jako ilustracje pasyjne.
,,Lecz kiedy się zachwiałem,
z radością się zbiegli,
przeciwko mnie się zeszli,
bijąc mnie znienacka.
Szarpali mnie bez przerwy,
napastowali i szydzili ze mnie,
zgrzytając przeciw mnie zębami.
Jak długo, Panie, na to będziesz patrzeć?
od tych co ryczą, wyrwij mą duszę, od lwów- moje życie”. (Ps 35, 15- 17)
Początkowo nie przedstawiano śladów okrutnego biczowania- przedstawienia Biczowania były symbolem Męki. Dopiero św. Franciszek z Asyżu oraz św. Bernard z Clairvaux poprzez swoją teologię wpłynęli na przedstawienie Biczowania w sposób realistyczny oraz jego brutalność.
5 Biczowanie przy wysokiej kolumnie
Przedstawiano to schematycznie oś tworzyła kolumna, Jezus był przywiązany do niej, zaś po obu stronach symetrycznie dwaj oprawcy. Biczowanie wykonywane za pomocą fosces – rózg liktorskich oraz flagellum – kołka z rzemieniami z supłami, gałkami lub haczykami. [il. 14]Malarz ukazując twarz Jezusa oddał wyraz otępienia, jakiego doznają ofiary długotrwałych tortur. Mimo to na ciele Jezusa nie widać śladów chłosty. [il. 15] Kwestia ukazywania Jezusa przy wysokiej kolumnie czy niskiej pojawia się w wieku XVI, lecz uznano, że Pana Chrystusa nie raz, ale dwukrotnie biczowano: raz przed dekretem Piłata, a drugi raz po jego dekrecie. Piłat kazał ubiczować Chrystusa dwa razy gdyż łudził się, że tym okrucieństwem uspokoi Żydów lecz oni nie ustąpili.
6 Chrystus u słupa
Cierpiący Jezus ma skupiać na sobie uwagę widza, jego kaci mają pozostać w cieniu. [il.16 i 17] Nowożytna ikonografia Biczowania rozwinęła się w dwóch nurtach: I- wyciszał zgiełk egzekucji harmonizował w symetrycznych układach przedstawienia. ,,U słupa” – poruszał sumienia patrzącego . II- ukazywał zakrwawionego Jezusa, upadającego pod razami. [il.18] Dramat samotnego Chrystusa, który cierpiał za grzechy człowieka. [il. 19] Sposób przedstawienia Ubiczowanego Jezusa (patrzącego na widza) miał kruszyć twarde serca ludzkości. Przedstawienie z zastosowaniem niskiej kolumny miało wstrząsnąć widzem.
7 Koronowanie Cierniem
W IV w. przedstawiano koronę cierniową jako wieniec z liści laurowych. W XII w. liście zastąpiono cierniami. W polskim malarstwie tego okresu Koronowanie Cierniem występuje rzadko, nie wykształcił specyficznych typów ikonograficznych. [il. 20] Szydercza koronacja dokonuje się bliżej widza, jakby w jego obecności. [il. 21] Koronacja odbywa się w scenie, która jest bardziej rozbudowana niż na innych realizacjach tego tematu. Grupa złożona z Jezusa i trzech oprawców nie została wyodrębniona. Obok nich na dalszym planie znajduje się wiele postaci przyglądających się wyszydzeniu.
8 Jezus wyprowadzony do Żydów w Koronie Cierniowej i płaszczu szkarłatnym
Istotą sceny wyprowadzenia Jezusa w szyderczym stroju, stanowiły słowa Piłata skierowane do Żydów ,,Ecce Homo” (J 19, 5). W epoce nowożytnej ikonografia tego tematu rozwijała się w dwóch kierunkach, które można nazwać ,,Ostentatio Christi ‘’ oraz „Ecce Homo’’
„Ostentatio Christi’’
typ bliższy opisowi Ewangelisty. W ikonografii nowożytnej nastąpiła zmiana gestu Piłata : już nie wskazywał na Jezusa ale uchylał połę jego płaszcza. W ten sposób tematem przewodnim staje się ciało Jezusa jako „Corpus Christi”- nie tyle opis zdarzeń Jego Męki, ile jej zbawczy charakter, którego istotą była ofiara „Ciała i Krwi Pańskiej”. [il. 22] Treść sceny dopowiada rama, którą tworzy wieniec róż, są one symbolem pasyjnym. Wymowa dzieła jest bardzo symboliczna.
„Ecce Homo”
ikonografia wizerunków, koncentruje uwagę widza na postaci Jezusa, na Jego twarzy i spojrzeniu. Nie atrybuty i sztafaż, lecz to przejmujące spojrzenie było w centrum uwagi twórców i odbiorców. [il. 23] Na dole widnieje inskrypcja „adeamus ergo sum fidicia ad thranum gratiae eius heber 4” – Jest to fragment listu św. Pawła do Hebrajczyków: „ Nie takiego bowiem mamy arcykapłana, który by nie mógł współczuć naszym słabościom, lecz doświadczonego we wszystkim na nasze podobieństwo, z wyjątkiem grzechu. Przybliżmy się z ufnością do tronu łaski, abyśmy otrzymali miłosierdzie i znaleźli łaskę w stosownej chwili”. [il.24] Ikonografia wizerunku Jezusa koncentruje uwagę, widza na Jego twarzy i spojrzeniu. [il.25] Postać Jezusa namalowanego niemal w konwencji sztuki ludowej, przykrywa płaskorzeźbiony płaszcz, ozdobiony wzorem kwiatowym. Specjalny efekt wywołuje- pomalowana w kolorze cielistym, całkowicie wyrzeźbiona lewa ręka w której Chrystus trzyma – również wyrzeźbioną, złamaną trzciną, pomalowaną srebrem , tak jak płaszcz, koronę oraz nimb. [il. 26] Obraz należy do typu bielańskiego. Posrebrzane aplikacje zostały nałożone na cały obraz z wyjątkiem twarzy i torsu Jezusa. [il. 27] Obraz przedstawia postać Jezusa, Jego twarz zajmuje znaczną część płótna. Głowę ma lekko pochyloną w prawo i spuszczony wzrok. Na koronę cierniową, aureolę i płaszcz zostały nałożone aplikacje. Zwraca naszą uwagę kwiatowy wzór na płaszczu , brakuje tu trzciny. W ten sposób ukazany Chrystus jest przybliżony widzowi.
„Vir Dolorum”
średniowieczne przedstawienie czerpiące wzory ikonograficzne z proroctwa Izajasza. Krystalizuje się wyobrażenie obnażonego Chrystusa w półpostaci, w perizonium, z raną w boku, rękami skrzyżowanymi na piersiach. Głowa pochylona w prawą stronę (pozostałość ikonografii ukrzyżowania), oczy zamknięte. W koronie cierniowej lub bez, głowa otoczona aureolą.
IV Droga na Kalwarię
„Gdy Go wyprowadzili, zatrzymali niejakiego Szymona z Cyreny, który wracał z pola, i włożyli na niego krzyż, aby go niósł za Jezusem . a szło za Nim mnóstwo ludzi, także kobiet które zawodziły i płakały Nim. Lecz Jezus zwrócił się do nich i rzekł << Córki jerozolimskie, nie płaczcie nade Mną; płaczcie raczej nad sobą i nad waszymi dziećmi! Oto bowiem przyjdą dni, kiedy mówić będą: Szczęśliwe niepłodne łona, które nie rodziły i piersi, które nie karmiły ‘’. Wtedy zaczną wołać do gór: Padnijcie na nas; a do pagórków: Przykryjcie nas! Bo jeśli z zielonym drzewem to czynią, cóż się stanie z suchym?>>. (Łk 23,26- 32)
1 Jezus prowadzony na Kalwarię
Na przedstawieniach wczesnochrześcijańskich scena ta była dopełniona przedstawieniem wyprowadzenia z pretorium skazańca, który niesie już krzyż. Wizerunki te ukazywały Chrystusa, który dzierży znak krzyża jak tropaion – znak zwycięstwa. W średniowieczu ikonografia podkreśla śmiertelny wysiłek maltretowanego Jezusa: upada pod krzyżem, jest bity i szarpany , po twarzy spływa krew. Od XV w. droga na Kalwarię staje się tłumna. Zawiera elementy symboliczne, powoduje to, że przedstawienia plastyczne stają się traktatami teologicznymi. [il.28] Na pierwszym planie ukazany Jezus upadający pod ciężarem krzyża, za nim stoi Szymon z Cyreny usiłujący podtrzymać krzyż, obok zaś oprawca ciągnący jedną ręką powróz którym związany jest skazaniec. [il. 29] Strukturę obrazu tworzy niemal parada jeźdźców, którzy opuszczają mury Jerozolimy eskortując trzech skazańców.
2 Chrystus Frasobliwy
U schyłku XIV w. pojawia się przedstawienie ukazujące bolesnego, wyczerpanego Chrystusa, siedzącego na kamieniu lub na krzyżu w pozie od dawna wszystkim znanej, wyrażającej smutek, zamyślenie. W Polsce nazwano to przedstawienie: Chrystus frasobliwy. Niezwykle precyzyjnie i sugestywnie unaoczniło ono bogatą treść kultu bolesnego Chrystusa i w wielu krajach cieszyło się popularnością- trwającą do dnia dzisiejszego. W średniowieczu uważano to za wydarzenie historyczne, związane z epizodami podczas drogi na Golgotę.
V Droga Krzyżowa
Rozwój „Via Crucis” jest związany z przywilejami odpustowymi, które Franciszkanie uzyskali od papieża Benedykta XIV. Do rozwoju nabożeństw „Via Crucis” przyczynił się św. Leonard z Porto Mauricio (1676- 1751). Reformaci w 1732 r. a Bernardyni w 1734 r. nakazali erygowanie Dróg Krzyżowych w każdym ze swoich kościołów. Wczesnym przykładem Drogi Krzyżowej jest zespół przy kościele Reformatorów w Kętach (pocz. XVIII w.). Przy murze (otaczającym ówcześnie cmentarz) znajdują się kapliczki Męki Pańskiej. Podobny zespół kapliczek notowany jest we wnękach muru przy kościele Reformatorów w Węgrowie. [il.30 i 31] Droga krzyżowa w czternastu obrazach które znajdują się we wnętrzu kompozycji. Owalny kształt płótna (dość) znacznych rozmiarów i wmurowanych w ściany. Te indywidualne rozważania nad ikonografią pasyjną wymownie świadczą o bogatych, treściach ideowych naszej polskiej sztuki. W większości przypadków wizerunki przedstawią rozbudowane figurowe sceny, realizując ikonografię narracyjną, ilustracją wydarzenia „Via Crucis”.