([w:] Michał Paweł Markowski, Anna Burzyńska, Teorie literatury XX w.)
Burzliwa historia
teoria literatury jako autonomiczna dyscyplina literaturoznawcza powstała w Petersburgu i Moskwie
1915 r. w Moskwie z inicjatywy Romana Jacobsona założono Moskiewskie Koło Lingwistyczne
1916r. w Petersburgu powstał OPOJAZ (Towarzystwo Badania Teorii Języka Poetyckiego):
Wiktor B. Szkłowski, Osip. M. Brik, Jurij N. Tynianow, Boris M. Eichenbaum, Boris W. Tomaszewski, Wiktor W. Winogradow, Wiktor M. Żyrmunski
intensywna działalność grup doprowadziła do stworzenia tzw. „metody formalnej”, → „formaliści”
pierwsza szkoła teoretyczna, która wypracowała program badania tekstów literackich, wykorzystując ścisłe metody lingwistyczne
okoliczności historyczne początków formalizmu:
sytuacja w ówczesnym językoznawstwie
Petersburg: Jan Baudouin Courtenay ( polski uczony, twórca kazańskiej szkoły lingwistyki) dążył do obserwacji żywego środowiska językowego, badał mowę jako narzędzie myśli i komunikowania się; fascynacja samodziejącym się słowem, wyzwolonym spod przymusu komunikacji codziennej ← nie zajmował się językami martwymi; uczniowie Baudouin’a: Poliwanow i Jakobinski:
Jakubinski: różnice pomiędzy systemem języka praktycznego (środek porozumiewania się), a systemem języka poetyckiego (w nim związki językowe nabierają własnej wartości)
Poliwanow: poezja tym się różni od prozy, że posiada fonetyczną zasadę organizacji
kluczowe narzędzie analityczne formalistów: język poetycki definiowany w opozycji do języka potocznego
- w początkowym okresie formaliści kładli główny nacisk na fonetyczny aspekt języka → ,,dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową”.
kryzys symbolizmu w sztuce
→ symboliści źle się czuli w „klatce świata”, więc uciekali w świat symboli → nowa poezja powinna szanować zarówno świat rzeczy, wśród których żyje człowiek, jak też samodzielną substancję słów
symbolizm odchodził w przeszłość, bo zbyt szybko porzucał sam język i jego dźwiękową warstwę na rzecz abstrakcyjnych idei
nowe zjawiska w poezji rosyjskiej
młodzi poeci fascynowali się glosolaliami, mistycznym językiem pozarozumowym i dziecięcymi rymowankami → dźwięki usamodzielniające się od pierwotnych znaczeń; ok. 1910 r. zaczęły pojawiać się pierwsze wystąpienia rosyjskich klubo-futurystów; wystąpienia artystów i wiersze futurystów łączyła wiara w autonomię artystycznego materiału
ZAUMNYJ JAZYK (zaum): język pozarozumowy, pełen fonetycznych dysonansów, pozbawionych jawnego sensu, wywiedziony ze świętego bełkotu mistyków, starodawnych glosolalii czy wyliczanek dziecięcych; wymierzony przeciwko świętej harmonii języka symbolistycznego, drążący prehistorię języka rosyjskiego, zaumnyj jazyk wyróżniał się nadaniem radykalnej autonomii dźwiękom i literom;
wg Eichenbauma: zaumnyj jazyk był „ekstremalnym obnażeniem autoteliczności”
Percepcja, język, rzeczywistość
teoria formalistów wymierzona była w „ogólną teorię sztuki” – kryzys estetyki idealistycznej oraz sztuki symbolistycznej → Wskrzeszenie słowa (W. Szkłowski), esej o futuryzmie R. Jacobsona
Wskrzeszenie słowa: „Słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza” (Szkłowski) → śmierć słowa wiąże się
z automatyzacją jego postrzegania i utratą zmysłowej wyczuwalności
Szkłowski wprowadza kategorie percepcyjne i ekonomiczne, słowo postrzegane jest dwojako:
wytarta klisza, która w codziennej wymianie traci autonomiczną wartość i jest rozpoznawany tylko konwencjonalny znak
słowo samoistne, które jest postrzegane i przeżywane osobno dzięki swojej „materialnej bezinteresowności”, wyłączając je z komunikacyjnego obiegu
słowo poetyckie traci swoją przezroczystość i daje się widzieć: utwór poetycki traktowany jako układ słów „obliczonych na widzenie” → nadanie poezji mocy „rozszerzania percepcji świata”
autonomiczne słowo pozwala zobaczyć rzeczywistość na nowo
poezja jest takim użyciem języka, które pozwala odnowić widzenie świata, i dlatego teoria języka poetyckiego ma charakter estetyczny w dosłownym znaczeniu tego słowa, ponieważ w znaczeniu pierwotnym estetyka to nauka o doświadczeniu zmysłowym
R. Jacobson w eseju Futurizm napisał, że postrzeganie dzięki powielaniu ulega mechanizacji, walczy z tym malarstwo, które pokazuje świat z różnych punktów widzenia → Jacobson fascynował się ogólną teorią względności i kubizmem
poezja przypomina złoto, gdyż posiadając wartość samoistną, nie jest konwencjonalnym użyciem języka, który można łatwo wymienić na ogólne znaczenia; przypomina okulary, które pokazują świat na nowo → Sztuka jako chwyt Szkłowski 1919→ poezja to mowa utrudniona, mowa-konstrukcja, która odzwyczajna nasze widzenie świata
UDZIWNIENIE (uniezwyklanie): efekt zastosowania chwytu; jeśli celem sztuki jest dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania, to środkiem sztuki jest chwyt udziwnienia rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji; zadaniem sztuki jest uniezwyklenie naszej percepcji rzeczywistości poprzez zakłócenie jej rutynowego i zautomatyzowanego przebiegu i wprowadzenie do naszego życia „efektu obcości”, odczucia „tego, co niesamowite”
MOTYWACJA: zasada konstrukcyjna utworu literackiego, ustalająca relacje między materiałem a chwytem
system chwytów uprawdopodobniających wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów
istnieje motywacja kompozycyjna, polegająca na ekonomii i celowości zastosowanych chwytów, oraz motywacja artystyczna, oparta na uniezwykleniu; gdy motywacja kompozycyjna zostaje wzięta w nawias lub ulega likwidacji, na plan pierwszy wchodzi motywacja artystyczna i dochodzi do obrażenia konstrukcji utworu, jak w przypadków utworów autotematycznych
wg francuskich strukturalistów, motywacja jest formą oswajania (naturalizacji) czy też uprawdopodobnieniem tekstu przez czytelnika
forma nie jest zewnętrznym ornamentem, który może istnieć lub nie, ale koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata
nie ma sensu oddzielanie formy od treści, ponieważ treść ma sens tylko, kiedy posiada formę
formaliści entuzjastycznie witali rewolucję w Rosji, bo była odmianą w mieszczańskim porządku świata
Esencja i historia
formaliści (gł. w początkowym okresie działalności) fascynowali się esencją języka, tym czym jest on sam w sobie, niezależnie od społecznych i kulturowych uwikłań → jeżeli istnieje istota języka, to literatura jest faktem językowym i też powinna mieć swoją istotę, jest nią literackość
przedmiotem wiedzy o literaturze nie jest literatura, ale literackość czyli to, co czyni dzieło sztuki literackim
podstawowym wyróżnikiem literackości:
chwyt, czyli takie nastawienie na wyrażenie, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję; zabieg formalny polegający na utrudnieniu i wydłużeniu czasu percepcji; dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia; chwyt odświeża spojrzenie na świat
zamiast rozróżnienia treści i formy formaliści rozróżniali materiał i chwyt
materiał to wszystko z czego artysta czerpie: fakty z życia, idee, konwencje
chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki
poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia lub ustawia ją, → forma poetycka nie jest wtórna wobec poezji, ale konstytuuje ją na różne sposoby
istnieją różne chwyty literackie, które odmiennie pokazują postaci świata
kategoria chwytu ściśle łączy język i rzeczywistość (bo dezautomatyzuje percepcję rzeczy)
chwyt wiąże także tekst i historię → każdy fakt poetyckiego języka współczesności poza konfrontacją z językiem praktycznym, musimy umieszczać także na tle tradycji
drugi etap rozwoju formalistycznej teorii literatury to okres pierwszego sformułowania zasady intertekstualności: jako sposobu istnienia tekstów oraz jako sposobu ich poznawania
J. Tynianow Archaisty i nowatory – literatura, jak każdy tekst, pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych („korelacja”) → niemożliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego, ale też jego analiza immanentna → Tynianow dowodzi tego na przykładzie parodii, definiowanej jako naśladowanie tekstu połączone ze zmianą jego funcji → tak rozumiana parodia staje się motorem napędowym do ewolucji literackiej, opartej na podwójnym ruchu: kanonizacji i dekanonizacji
KANONIZACJA GATUNKÓW: przesuwanie się gatunków/stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum. Kategoria wprowadzona przez Szkłowskiego.
DEKANONIZACJA GATUNKÓW: usuwanie jakiejś formy z centrum na peryferie
nowa forma pojawia się po to, by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności
każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji: albo jest jej potwierdzeniem albo zaprzeczeniem → uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki
formalizm uhistorycznił pojęcie literackości i nadał jej kulturowe znaczenie
O języku prozy
podstawowe chwyty pojęciowe mieszczą się w ich językowej prezentacji (nie w porządku przedstawionych zdarzeń)
artystyczne przedstawienie fabuły jest miejscem właściwej uwagi poetyki
opozycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję materiału (słowa) i chwytu stosowaną przez formalistów do poezji, w miejsce fałszywej opozycji formy i treści
sjużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej
skaz: iluzja narracji mówionej w której uwidacznia się nastawienie na żywe słowo, a konstrukcja fabularna schodzi na dalszy plan ustępując miejsca konkretności słowa; subiektywna ingerencja głosu narratora
nie tylko proza jest systemem chwytów, ale też język praktyczny posiada własne chwyty
tak jak poetyka zajmuje się budową artystycznych, tak retoryka zajmuje się budową utworów nieartystycznych → literacka analiza tekstów nieliterackich
OBRAZ AUTORA: kategoria wprowadzona na określenie „organizującej świadomości artystycznej”, nie empirycznej figury autora, wpisanej w tekst i odpowiedzialnej za jego konstrukcję; wg późniejszego określenia – „dysponent reguł literackich zaktualizowanych w tekście” albo „podmiot czynności twórczych” → wprowadzenie tej kategorii miało na celu odejście od postrzegania autora jako żywej osoby, bezpośrednio wypowiadającej się w dziele, i traktowania go jako jednej z funkcji tekstu
DOMINANTA: wyróżniający się w dziele składnik, nadający mu jednorodność i wpływający na pozostałe; „dzieło poetyckie to przekaz słowny, w którym dominantą jest funkcja estetyczna”; w różnych epokach i w różnych gatunkach mamy do czynienia z różnymi dominantami, co dowodzi, że literackość jest pojęciem historycznym i nie istnieje w postaci czystej
AUTOTELICZNOŚĆ: samocelowość; właściwość języka poetyckiego, który zawiesza dominantę referencjalną i skupia uwagę na samym sobie
PODSUMOWANIE
Okres wczesny 1916-1924
przeżycie artystyczne, to przeżycie formy, która stawia opór
literaturę robi się nie z myśli, lecz z języka
istnieją dwa podstawowe użycia języka: poezja i proza
poezja to język w jego estetycznej funkcji
proza to język w funkcji komunikacyjnej
przedmiotem teorii literatury jest literackość (czyli dominanta funkcji estetycznej)
literackość definiuje się poprzez odczuwalność formy, czyli chwyt
chwyt to konstrukt artystyczny utrudniający widzenie rzeczywistości; zadaniem poezji jest wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji
okres późny 1925-1929
chwyty, które uległy systematyzacji, to formy literackie
formy literackie podlegają nieustannej zmianie
literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych → nie da się rozpatrywać zjawisk literackich poza układem ich wzajemnych odniesień
tradycja to dynamiczna przestrzeń intertekstualna, w której wyczerpane formy są zastępowane nowymi
formalizm powstał jako teoria esencjalistyczna i ewoluował w stronę historyczności (rozumianej immanentnie)
formaliści unikali badań tekstu literackiego do pozaliterackiej rzeczywistości
wysunięcie chwytu jako najważniejszego zagadnienia literaturoznawczego oznaczało brak zainteresowania ideologiami i społecznymi kontekstami literackimi → przedmiot ostrej krytyki marksistowskiej, a potem kampanii antyformalistycznej w Rosji Sowieckiej
formaliści nie traktowali teorii czołobitnie i autonomicznie → teoria jako hipoteza robocza, za pomocą której wydobywa się na światło dzienne fakty, które zostają usensowione i stają się przedmiotem analizy
FORMALIZM AMERYKAŃSKI [w:] Michał Paweł Markowski, Anna Burzyńska, Teorie literatury XX w.
Formalizm amerykański- New Criticism
Amerykanie z Północy i Południa
Nowa Krytyka (New Criticism) to nazwa obejmująca działalność krytyków uniwersyteckich, którzy panowali na amerykańskiej scenie literaturoznawczej między 1940 a 170 rokiem i stali się głównym punktem odniesienia dla wielu kolejnych nurtów badawczych, takich jak: dekonstrukcjonizm, Nowy Historyzm, czy cultural criticism.
Głównym osiągnięciem teoretycznym Nowej Krytyki było odrzucenie subiektywno-impresyjnego oraz biograficznego wzorca krytyki literackiej i zwrócenie uwagi na autonomiczną wartość dzieł literackich.
Przedstawiciele Nowej Krytyki związani byli z rozwojem angielskiego i amerykańskiego modernizmu.
Główni przedstawiciele Młodej Krytyki:
Cleanth Brooks (1906-1994)
John Crowe Ransom (1888-1974)
Nowa Krytyka stała się najbardziej wpływową i najbardziej ortodoksyjną szkołą krytyczną w Stanach Zjednoczonych. Jej członkowie- Ransom, Brooks, William K.Wimsatt Ir- nie głosili całkowicie zbieżnych ze sobą poglądów teoretycznych, lecz łączył ich wspólny cel- rzetelna uniwersytecka edukacja literacka oparta na obiektywnych regułach czytania. Głównym narzędziem swojego oddziaływania uczynili esej.
Angielskie źródła
Początków Nowej Krytyki trzeba szukać w Anglii, w latach 20-tych.
Eliot & Richards, czyli fundamenty teoretyczne.
Eliot w 1919r. ( w eseju : Tradycja i talent indywidualny) stawia tezę, że rozwój artysty to stałe poświęcanie samego siebie i stałe wygaszanie własnej osobowości (wiersz nie polega na wyrażaniu uczuć i wzruszeń ale na tworzeniu wzruszeń strukturalnych, efektu przerobienia zwykłych uczuć na uczucia artystyczne). Wzruszenie artystyczne jest bezosobiste (Eliot)- Radykalne sformułowanie śmierci autora. Pisarz musi wyzbyć się własnych uczuć i emocji jako takich (te są własnością dzieła sztuki a nie życia, cechą poezji a nie biografii). Dzieło sztuki staje się autonomicznym przedmiotem który tylko odpowiada w pewnym zakresie rzeczywistości pozaartystycznej, odnosi się do niej ale się z nią nie pokrywa.
Richards ( psycholog i filozof z wykształcenia) wyróżnia 2 sposoby użycia języka (z Charlesem K. Ogdenem):
symboliczne (wyraźnie określone odniesienie do rzeczywistości i pretenduje do prawdy)
i emotywne (nie odsyła do rzeczywistości, nie podlega kwalifikacji prawda-fałsz, znajduje uzasadnienie w wyrażaniu ludzkich postaw).
Przedmiotowy odpowiednik – obiektywnie istniejący symbol lub obraz, który odsyła z jednej strony do nastroju poety (ewokuje go), z drugiej strony wywołuje nastrój u czytelnika; nie jest rzeczywistym przedstawieniem tego co poeta czuł pisząc wiersz; termin wprowadzony przez Eliota który domagał się, by wiersz nie komunikował uczuć bezpośrednio, lecz za pomocą tekstowej mediacji
Pseudosądy – emotywne użycie znaków językowych; nie mogą być zweryfikowane przez odniesienie do rzeczywistości
Wieloznaczność – odsyła nie tylko do różnych znaczeń danego wyrażenia w słowniku ale też do wszelkich nawet najdrobniejszych niuansów słownych, umożliwiających odmienne reakcje na tę samą cząstkę języka; jedna z najważniejszych kategorii semantycznych Nowej Krytyki
Close reading
Close reading – (uważne czytanie) pozbawienie dzieła wszelkich zewnętrznych (historycznych, politycznych, ideologicznych) kontekstów i skrupulatnej analizie jego retorycznych mechanizmów; kategoria wprowadzona przez Richardsa, który pisał, że ,,wszelka szanująca się poezja zachęca do uważnego czytania”.
Zwolennicy Nowej Krytyki główny cel analizy literackiej upatrują w tym, by odkryć ,,co wiersz mówi jako wiersz”, a nie jako interpretacja innorodnych porządków (intencji, rzeczywistości ).
Richards przedstawił swoim studentom w Cambridge 13 tekstów poetyckich, pozbawionych jakichkolwiek ,,zewnętrznych” informacji o autorze i dacie powstania, po czym zachęcał ich do dokładnego czytania.
Książka Richardsa : Practical Criticism- wpływ tej książki i zaproponowanej w niej metody był ogromny.
Herezja parafrazy – błąd polegający na omówieniu tekstu literackiego innymi słowami, co powoduje utratę jego literackich właściwości; najważniejsze jest to co wiersz mówi jako wiersz, czyli jako autonomiczny artefakt słowny w którym nie da się oddzielić formy od treści; w prawdziwej poezji forma i treśc zespoliły się tak bardzo, że każda próba oderwania treści by mówic o niej osobno, to gwałt na wierszu i grozi redukcją formy do retorycznej skorupki lub opakowania (Brooks)
W 1938 roku, w podręczniku Understanding Poetry, Brooks i Warren skonstruowali listę podstawowych błędów popełnianych przez czytelników poezji. Były to:
- ,,pogoń za przesłaniem”- poszukiwanie idei, którą można odnieść do własnego życia
- ,, wyraz uczuć”, lub ich ,,czyste urzeczywistnienie”
- ,,piękne sformułowanie jakiejś wzniosłej prawdy”
We wszystkich tych trzech wypadkach czytelnik błądzi, albowiem ,,efekt poetycki nie polega na samych rzeczach [uczuciach, ideach itp.], ale na sposobie, w jaki posługuje się nimi poeta.
Ujęcie to doprowadziło do radykalnego przeciwstawienia prawdziwego języka poezji ,,językowi masowemu- mass language”
Harmonijne napięcia
Podstawowe metafory, stosowane przez Nowych Krytyków do opisu autonomicznej
i spójnej struktury wiersza, określały go jako budowlę, artefakt, organizm, lub kompozycję muzyczną. John C. Ransom porównywał wiersz do konstrukcji domu
( struktura logiczna), którego ściany pokryto farbami, tapetą – ten naddatek nazwał tkanką lub teksturą.
Poezja to tekstura nałożona na strukturę, proza to sama struktura. Tekst poetycki jest nie tylko tworem autonomicznym, ale też harmonijnym i dlatego przypomina żywy organizm, którego poszczególne części wzajemnie się warunkują.
Struktura utworu literackiego:
Tekstura – retoryczno-językowa warstwa utworu literackiego, nie dająca się zredukować do treści logicznej (struktury); wiersz jest jednością struktury (treści) i tekstury (formy językowej); o poetyckości wiersza decyduje tekstura
Organiczna jedność – harmonijna zgodność wszystkich elementów; czytelnik powinien uchwycić w akcie lektury całościowe znaczenie dzieła, które tylko jako całość może dostarczyć mu satysfakcji (Richards); relacja pomiędzy poszczególnymi elementami powinna przypominać relację między elementami żywego organizmu
Ironia jako główny chwyt poetycki.
Ironia – wewnętrzne napięcie między poszczególnymi składnikami dzieła, a nie jedna z figur retorycznych; ciśnienie wewnętrznego kontekstu; poeta dowodzi swej wizji poddając ją płomieniom ironii, dramatowi budowy dzieła (Robert P. Warren)
Protokoły błędów interpretacyjnych
Błąd afektywności – określenie błędnego mniemania, iż analiza lub interpretacja literacka powinna opierać się na subiektywnych odczuciach krytyka; nie uczucia czytelnika decydują o wartości dzieła lecz ono samo
Błąd intencji – określenie błędnego przekonania czytelnika, że intencja autora odgrywa jakąkolwiek rolę w interpretacji lub ocenianiu dzieła literackiego; autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania
Herezja parafrazy – błąd polegający na omówieniu tekstu literackiego innymi słowami, co powoduje utratę jego literackich właściwości
Ze względu na obfity repertuar błędów lub herezji, które przeszkadzają we ,,właściwym” odczytaniu tekstu poetyckiego , Nową Krytykę można traktować jako normatywna teorię lektury immanentnej”.
Można ją też interpretować jako postawę filozoficzną , dla której tekst literacki jest autonomicznym dziełem sztuki, poddającym się zdystansowanej i bezinteresownej kontemplacji.
Formalizm spotkał się z krytyką badaczy zainteresowanych zewnętrznymi (historycznymi, ideologicznymi, politycznymi) kontekstami dzieła literackiego, a także pragmatycznym osadzeniem aktu interpretacji.
Podsumowanie:
Tezy Nowej Krytyki:
Język poetycki ( emotywny wg Richardsa) zasadniczo różni się od języka referencyjnego (symbolicznego), podobnie jak słowo poetyckie różni się od słowa prozaicznego.
Utwór poetycki odsyła do ,,wyobraźniowego życia” poety, które scala w sobie rozbieżne doświadczenia. Nie jest- jak utrzymywali niektórzy romantycy - ,,poezją serca” i wzruszeń , lecz intelektu i wyobraźni.
Utwór poetycki jest autonomiczną, samowystarczalną całością zbudowaną z wewnętrznych napięć- ironii i paradoksów. Do jego odczytania niepotrzebna jest znajomość kontekstu pozaliterackiego.
Język poezji- podobnie jak w teorii rosyjskich formalistów- zrywa z nawykami potocznej komunikacji. Poezja jest autoteliczna, nie jest podporządkowana żadnemu zewnętrznemu celowi.
Krytyk zajmuje się odsłanianiem organicznej jedności dzieła poprzez scalanie jego pozornej niespójności.
Krytyka, jako działalność naukowa i obiektywna nie interesuje się ani intencją poety, ani tez realnym wpływem na czytelnika. Liczy się jedynie ,,tekst sam w sobie”.
Nie rozumienie wiersza jest istotne, ale przyjemność jaką on sprawia w lekturze. Odbiór wiersza powinien być więc kontemplatywny i bezinteresowny, pozbawiony jakichkolwiek odniesień do sytuacji społecznej pisarza i czytelnika.
Społeczna funkcja krytyki polega na ,,wydobyciu dla własnej publiczności tego, czego ona pragnie, organizowaniu tego, co może stworzyć, a mianowicie smaku epoki.”
Dzięki Nowej Krytyce stworzono w Ameryce warunki do pełnej profesjonalizacji i formalizacji badań literackich jako osobnej dyscypliny.
KONIEC
Streszczenie artykułu W. Szkłowskiego ,,Sztuka jako chwyt”
Artykuł omawiany na zajęciach u dr A. Lubonia
FORMALIZM ROSYJSKI
Sztuka jest myśleniem za pomocą obrazów-tak swe rozważania rozpoczyna Szkłowski. Zdanie to jak twierdzi, usłyszeć można już od gimnazjalisty. Potwierdza ten pogląd Potiebnia(wybitny ukraiński filolog slawista, twórca rosyjskiego strukturalizmu) mówiąc, iż „bez obrazu nie ma sztuki, a zwłaszcza poezji”. Twierdzi też, że poezja to przede wszystkim pewien sposób myślenia i poznania. I tę tezę potwierdza właśnie Szkłowski- poezja to sposób myślenia za pomocą obrazów. Sposób ten zapewnia oszczędność sił umysłowych, a skutkiem tego sposobu jest wrażenie estetyczne.
Potiebnia uważa poezję za specjalny rodzaj myślenia(za pomocą obrazów), rola obrazów polega zaś na tym, iż za ich pośrednictwem przedmioty i czynności łączone są w grupy.
W imię tych poglądów (iż bez obrazu nie ma sztuki etc.) próbowano zrozumieć muzykę, architekturę, lirykę jako myślenie o obrazach. Zmagania te zakończyły się niejakim podsumowaniem badań przez Owsianko- Kulikowskiego, który wyodrębnił liryki, architekturę i muzykę jako sztuki „bezobrazowe”.
Obrazy są niezmienne, przechodzą one bez zmian w stulecie, od kraju do kraju, od poety do poety, czerpane są z tradycji wielu pokoleń.
Wg Potiebni: poezja= obrazowość, stad kolejny wniosek : obrazowość = symboliczność /obraz może stawać się stałym orzeczeniem przy różnych podmiotach/. Wniosek ten wynika z tego, iż Potiebnia nie odróżniał języka poezji od języka prozy. Z tego powodu właśnie nie zwrócił on uwagi na to, ze istnieją dwa rodzaje obrazów: a) obraz jako praktyczny środek myślenia, środek łączenia zjawisk w grupy i b) obraz poetycki-środek zwiększający wrażenie. Obraz poetycki jest jednym ze sposobów wywołania większego wrażenia (pod względem funkcji podobny jest do innych chwytów j. poetyckiego: hiperboli, porównania etc.). Obraz poetycki to jeden ze środków języka poetyckiego. Wiesiołowski tak rozwija myśl Spencera: „Zaleta stylu polega właśnie na tym, aby możliwie największa ilość myśli zawierała się w możliwie jak najmniejszej ilości słów”.
Działania, które stają się czymś zwykłym, przyjmują postać czynności automatycznych. „Jeśli ktoś przypomni sobie wrażenie, jakiego doznał, trzymając po raz pierwszy pióro w ręku albo mówiąc po raz pierwszy w obcym języku, i porówna to wrażenie z tym, które odczuwa, wykonując czynność po raz dziesięciotysięczny, zgodzi się z nami.” „Automatyzacja zjada rzeczy, ubrania, meble, żonę i lęk przed wojną.” I dlatego też, aby przywrócić wrażenie życia, odczuwania rzeczy, istniej to, co nazywamy sztuką. To właśnie cel sztuki-widzieć, a nie pojmować. Środkiem sztuki jest chwyt ‘udziwniania” rzeczy oraz chwyt mowy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji.
Chwyt u Tołstoja- polega na tym, że przedstawia nam Tołstoj jakąś rzecz, jakby ją widział po raz pierwszy.
,,U Tołstoja chwyt udziwnienia polega na tym, że nie określa rzeczy jej nazwą, ale opisuje ją tak, jakby była widziana po raz pierwszy, wypadek zaś – jakby po raz pierwszy miał miejsce, przy czym w opisie rzeczy na oznaczenie jej części nie używa nazw ogólnie przyjętych, lecz nazywa je tak, jak nazywają się odpowiednie części w innych rzeczach, np. definicja chłosty – udziwniona przez opis i przez propozycję zmian jej formy bez zmiany jej istoty (zmiana formy z bicia po tyłku na np. kłucie w ramię)”- cytat z artykułu
Chwytem np. u niego jest umieszczenie konia jako narratora, by ująć i zrozumieć pojęcie własności.
Rzeczy zostają udziwnione przez percepcję konia, który jest narratorem i pokazuje jak odczuwa instytucję własności: (Bystronogi)
„Do szeregu wyrazów, do których ludzie przywiązują ogromną uwagę należą przede wszystkim takie słowa, jak: mój, moja, moje. Ludzie stosują te słowa do różnych rzeczy, istot i przedmiotów, a nawet do ziemi, do innych ludzi i do koni. Umawiają się, że o danej rzeczy tylko jeden będzie mówił: moje. I tego, kto zgodnie z ustalonymi regułami owej gry powie o największej ilości rzeczy: to jest moje – uważają za szczęśliwego. Dlaczego tak sądzą, nie wiem.”
Gdy koń na w zakończeniu utworu, jest już zabity, sposób narracji, zastosowanie chwytu i tak nie zostaje zmienione. Chwyt jest stosowany tam, gdzie odpadają uzasadniające go motywy.
Za pomocą takiego chwytu (chwytu udziwniania) opisuje Tołstoj w „wojnie i pokoju’ wszystkie bitwy.
Granice stosowania chwytu. Szkłowski uważa, że udziwnienie występuje wszędzie tam, gdzie jest obraz. Nie zgadza się z Potiebnią, uważa iż obraz nie jest stałym orzeczeniem przy zmieniających się podmiotach. Celem obrazu jest nie ułatwienie nam zrozumienia przedmiotu, lecz wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego ‘widzenia’ a nie ‘poznawania’.
Cel obrazowości na przykładzie tematyki erotycznej: u Gogola w „Nocy wigilijnej” przedmiot erotyczny przedstawiany jest jako coś widziane po raz pierwszy na oczy lub za pomocą przenośni, przy czym celem jest tu wyraźne ‘nieułatwienie zrozumienia’. Udziwnienie stanowi sens wszystkich zagadek w ogóle (nie tylko w zagadce erotycznej).
Bardzo często też stosowane jest nierozpoznanie w bajce. Udziwnianie stosowane jest także przy przedstawianiu organów płciowych.
Podsumowując: stosowanie udziwnień ma zapobiec automatyzacji w percypowaniu.
Wg Arystotelesa język powinien mieć charakter czegoś obcego, dziwnego. Język poezji jest językiem niełatwym, piętrzącym trudności, skomplikowanym. W pewnych konkretnych przypadkach zbliża się on do języka prozy, nie narusza to jednak prawa trudności .
Dla ludzi współczesnych Puszkinowi zwykłym językiem poetyckim był podniosły styl Dzierżawina, styl Puszkina z racji swej trywialności okazał się dla nich nieoczekiwanie trudny (przerażały ich ordynarne wyrażenia – Puszkin używał mowy potocznej jako specjalnego sposobu zwrócenia uwagi).
Obecnie w Rosji – rosyjski język literacki, będący ze względu na swoją genezę czymś dla Rosjan obcym, przeniknął na tyle w życie ludu, ze zniwelował wiele różnic w gwarach ludowych, natomiast literatura zaczęła przejawiać skłonność ku dialektom. Mowa potoczna i język literacki zamieniły się miejscami.
Szkłowski określa poezję jako mowę utrudnioną, nieprawidłową. Mowa poetycka- to mowa-konstrukcyjna, proza natomiast jest mową zwykłą : oszczędną, lekką, prawidłową.
Na końcu artykułu autor zwraca uwagę na zagadnienia problemów rytmu, ale jak sam podkreśla nie zatrzymuje się nad tym, ponieważ temu poświęcona będzie osobna książka
Podkreśla, że jeśli czytelnik może przewidzieć zakłócenia rytmu, to znika znaczenie chwytu utrudniającego.