Formalizm rosyjski i amerykański

Język u Arystotelesa powinien być zrozumiały (komunikatywny) oraz piękny, ozdobny.

Język ma albo funkcję komunikacyjną (porozumiewawczą) albo ozdobną.

Dezautomatyzacja procesu odbioru – zwracają baczną uwagę nie na autora, ale na odbiorcę.

Ingarden i formaliści należą do tej samej grupy badaczy, którzy uznają, że autor jest nieważny, a jedyną instancją, na którą należy zwracać uwagę, jest instancja odbiorcza, czyli człowiek.

Dezautomatyzacja – wytrącenie nas z kolein, którymi idzie nasz umysł. Widzimy rzeczy i ludzi i jednocześnie ich nie widzimy (do naszej świadomości dociera świadomość, ale nie szczegóły). Musimy wykonywać pewne czynności refleksyjne, zdając sobie sprawę z tego, co robimy.

Wiktor Szkłowski (wyprzedzający swoimi pismami B. Eichenbauma) pisał, że automatyzacja zjada żonę, meble i lęk przed wojną.

Za Ingardenem: w dziele nie ma wartości artystycznych, ale objawiają się w czytelniku, który ma nauczyć się patrzeć uważnie na świat.

Niektórzy formaliści przy końcu XX w. stali się strukturalistami.

W Rosji Radzieckiej – przekształcającej się w Związek Radziecki – na początku lat 20. na zjeździe pisarzy (podporządkowany programowi partii) ogłoszono możliwość propagowania przez pisarzy tej ideologii. Dla polityki komunistycznego rządu automatyzm był zjawiskiem pożądanym, a formaliści mówili, że automatyzm zabija. Jak więc mieli być popierani? <3

Przez te 10 lat narobili jednak strasznego „bałaganu”. Na początku zajmowali się wyłącznie poezją (Proza jest marszem, a poezja tańcem, Szkłowski).

Proza – nazywa.

Poezja – pseudonimuje.

Eichenbaum zajmuje się i składnią i językiem, co wcześniej nie było obecne. W 2 poł. XIX w. w całej Europie święci prym zwany wielkim realizmem – język, jakim mówi narrator w wypowiedzi epickiej, ma być przezroczysty. Dopiero w modernizmie przychodzi artystyczna regresja i postulat, żeby autor ujawniał swoją osobę (którą może scharakteryzować wyłącznie przez język).

Nowela prymitywna (łatwo dostrzec schemat fabularny, tzw. sjużet) – oparta jest na fabule. W języku Gogola i Eichenbauma bardzo ważna jest jakaś anegdota. Ważne są zjawiska kompozycyjne, sens historiowy.

Nowela komiczna – u jej podstaw też leży anegdota, ale jest punktem wyjścia; schemat fabularny przestaje grać rolę główną. Narrator skłania się ku temu, by siebie eksponować, poprzez to, jak mówi, w jaki sposób używa języka.

Punkt ciężkości ze schematu fabularnego przenosi się na narrację mówioną (skaz). Iluzja narracji mówionej, stylizacja na żywą mowę. Skaz jest podobny do sposobu tworzenia wypowiedzi znanego z literatury polskiej → Pamiętniki J. Ch. Paska (styl gawędziarski).

Narracja opowiadająca – zabiegi językowe: kalambury wszelkiego rodzaju.

PO + PiS → POPIS

• Celem było wywołanie komizmu.

Miejsce przecinka, wykrzyknika lub kropki to nie jest przypadek.

Narracja odtwarzająca – charakter prezentacji dokona się na oczach odbiorców (tak jakby na scenie).

Mimika dźwiękowa – w noweli narrator, który mówi po swojemu, gawędząc jest ważną osobą. Wysuwa się przed bohaterów. Gogol potrafił znakomicie odtwarzać teksty swoich utworów (nie tylko dramatów, ale także prozatorskich). Nie mamy fizycznie obecnego aktora, który może gestykulacją lub mimiką przekazać dodatkową informację. Mamy tylko słowa.

Mają nie tylko być zabawne, ale coś przekazać dodatkowe informacje. Ironia musi wynikać z kontekstu tego, co było powiedziane. Mówienie na opak. Dowodzi ona, że pewne chwyty wymagają kontekstu.

Jeśli autor wielokrotnie zmieniał zdanie jakie imię i otczestwo dać bohaterowi, to nie jest przypadek.

Sposób dobrania słów, nawet małych fragmentów jak nazwisko, wykorzystanych przez autora, staje się takim znakiem (jakby mrugnięciem oka) wysłanym przez autora: nie bierz tego serio, bo ja trochę żartuję.

Każde sformułowanie może być zaskakujące. W stylu przezroczystym wszystko jest zrozumiałe.

Miejsce wyrazu z zdaniu nie jest obojętne. Przygotowując na tym poziomie składniowym gry słów eliminując tym samym mowę zrozumiałą, przezroczystą.

Narrator traktuje bohatera z góry; uznaje, że najważniejsze w jego wyglądzie była cera hemoroidalna. Przekazany jest czytelnikowi sygnał, że narrator żartuje z bohatera, a więc odbiorca nie powinien traktować go serio.

Na tle języka o charakterze skazu, na tle pozbawionego wszelkich rygorów mówienia (paplanina), pojawiają się 2 czy 3 fragmenty napisane zupełnie innym stylem.

Ten drugi nazywa się deklamacyjno-patetycznym → styl ten wywołuje efekt groteskowy, sprzeczność uczuć. Groteska, śmiech i smutek wiodą nas ku temu, byśmy – zgodnie z intencją autora – śmiali się z Kamasznikowa.

Przerysowanie w opisie wyglądu zewnętrznego bohatera; życie jego jest przedstawione.

02.12.2013 r.

Błąd intencji – popełniany przez krytyka; polega na pewnym błędzie w postawie krytyka, który chciałby w jakikolwiek sposób dotrzeć do tego, co nazywamy intencją autora (zamysłem twórczym). Krytyk ma do czynienia bezpośrednio z dziełem.

Skupmy się na tym, co jest w dziele, a nie co autor miał na myśli.

Formaliści za punkt wyjścia uznają, że dzieło autonomizuje się od autora.

Nowi krytycy amerykańscy mówią o zrównaniu krytyka i czytelnika.

Krytyka – działalność publicystyczna oceniająca najczęściej dzieła sztuki.

Krytyka w wersji angielskiej i amerykańskiej → nauka o literaturze.

Poetocentryczne – w centrum zainteresowania badacza literatury stoi nie dzieło, a sam poeta (psychologia: od dzieła do twórcy).

Ergocentryczne – w centrum zainteresowania badacza stoi samo dzieło.

Kulturocentryczne – dzieło łączy się z odbiorcą, a odbiorcę traktuje jako część większej całości → społeczeństwa.

W koncepcji Ingardena czytelnik stoi prawie w takim samym punkcie jak dzieło, poprzez jego konkretyzację. W takim przypadku czytelnik współtworząc w konkretyzacji, w tworzeniu dzieła, jest jak autor. Do tej kategorii, Ingarden, zaliczyłby krytyka, a na przeciwległym biegunie postawiłby czytelnika.

Postawa badawcza (badacz) vs postawa estetyczna (czytelnik).

Dokonało się całkowite oddzielenia badacza i dzieła, skupiając się na relacji dzieło-czytelnik.

Postawa właściwa wobec sztuki jest postawą estetyczną. Ransom negatywnie ocenia krytykę zwaną moralizatorską – nie mogą jej zaakceptować, bo dostrzegają, że badacz czy czytelnik popełnia błąd nazywa herezją parafrazy. W parafrazie omawia się treść.

→ Omówienie treści nie jest jedynym elementem dzieła, drugim jest forma. Co ważniejsze, tradycyjnie myślenie o dziele zakładało niejako odrębność treści od formy.

Treść jawna – może nią być cokolwiek, ale sugeruje ona, że będziemy mieć w dziele też treść ukrytą.

Ransom krytykuje skupienie wyłącznie na estetycznych walorach dzieła – polega na oczekiwaniu, że dzieło wywoła estetyczne przeżycie (wartości estetyczne: piękno, brzydota, komizm, tragizm, groteska, wzniosłość, trywialność, powtarzalność, oryginalność). Źródłem przeżycia estetycznego jest właśnie forma. Dowodem na to jest to, że tę samą anegdotę można opowiedzieć świetnie i źle.

Wartości estetyczne raz poznane w konkretnej formie nie nudzą nam się → możemy się śmiać z tego samego dowcipu, jeśli jest opowiedziany mistrzowsko.

Treść dzieła da się zrozumieć (nie przeżywamy jej). Jednocześnie odbiorca musi być jak krytyk i zajmować postawę poznawczą. Czytelnik ma zająć postawę zarówno estetyczną jak i poznawczą.

Treść dzieła i jej parafraza – logiczny trzon wiersza.

Ładne mówienie miało dowodzić tylko tego, że poezja nie jest prozą. Dla nowych krytyków inaczej wygląda rzecz. Linia pomiędzy treścią jawną a treścią ukrytą jest przerywana. Naddatek poetycki nieustannie wpływa na to, że treść jawna jest sprzęgnięta z nim w jedną, niepodzielną całość. Rzeczywista treść wiersza ulega pewnym przemianom, które sprawiają, że ostateczny sens jest większy, niż parafraza. Nie daje się wypowiedzieć, daje się tylko zrozumieć i odczuć w indywidualnym odbiorze.

Krytyk nie może pominąć szczegółów (dostarczają one poczucia rzeczywistej spójności i przypadkowości świata, w którym tezy trzeba realizować).

Ransom – postawa czytelnika i twórcy jest zawsze taka sama. Stoją w postawie poznawczej.

Spekulacja → domysły.

Krytyka jest działaniem czysto intelektualnym.

Złudzenie oddziaływania emocjonalnego.

Wypowiedź na temat dzieła nie może być opisem naszych uczuć.

Dzieło ma trenować nasze uczucia i prowokować do myślenia jak to jest zrobienie. Odrzucenie założenia, że krytyka może być czymś innym, niż spekulacją (formaliści).

Close reading – czytanie zamknięte; czytanie tekstu skupione na nim samym.

Dzieło opublikowane staje się publiczne, trafia do publiczności. Jest dobrem wspólnym.

Autonomiczność dzieła – dzieło jest sobą, a zadaniem krytyka jest dostrzec, czym to dzieło jest.

Treść zyskuje naddatek poetycki → sposób.

Nie ma formy, która niesie treść. Jest forma, która subtelnie przenosi treść.

JAWNA TREŚĆ + X (naddatek) = WIERSZ

Struktura – to, co podlega parafrazie. Parafraza ukazuje tylko część prawdy.

Konstrukcja w wierszu – ukryty sens = struktura.

Tekstura → naddatek.

Treść jawna to logiczny rdzeń wiersza.

Konstrukcja (struktura) vs tekstura.

Państwo demokratyczne (każdy element, choć jest świadomy tego, że jest częścią całości ma poczucie, że gdyby chciał mógłby zmienić swoje miejsce i realizować inne funkcje → ta potencjalność przekształca się w pewną aktualizację) vs państwo totalitarne (proza – każdy element jest umiejscowiony w pewnym punkcie w całości, nie ma możliwości znamy miejsca, zadań).

Żeby zrozumieć istotę tego, porównania trzeba przyjąć, że państwo totalitarne dla obywatela jest czymś narzuconym, czymś zewnętrznym. Natomiast w państwie demokratycznym jest to efekt mojej woli, mojego działania. W wierszu rzecz wygląda analogicznie – każdy element jest samodzielny i jednocześnie współdziała z innymi elementami, by stworzyć coś, co ostatecznie nazwaliśmy wierszem.

→ treść wypracowana przez formę

Poezja to wysiłek stylu, w którym dochodzi do jednorazowego uchwycenia kompleksu znaczeniowego.

Wiersz niby może mieć charakter osobisty. Może wyrażać stany duchowe, ale nie autora, a podmiotu mówiącego (reprezentant ludzi). Wiersz służy przedstawieniu jakiejś prawdy, jakiegoś sensu. Nie tego, który jest w parafrazach, ale tego, który ujawnia się poprzez łączne współdziałanie tekstury i struktury. Wiersz jest zawsze znaczeniem, ale takim, którego nie ma bez formy.