EJCHENBAUM, JAK JEST ZROBIONY „PŁASZCZ” GOGOLA
KOMPOZYCJA NOWELI- zależy od tonu autora, czy ma tworzyć iluzję NARRACJI MÓWIONEJ może zajmować pozycję pomocniczą
NOWELA PRYMITYWNA- polega na łączeniu motywów i ich motywacji, u podstaw jej leży ANEGDOTA (która wprowadza komizm)- NARRACJA przestaje grać rolę organizującą tekst
SUŻET- wiąże CHWYTY STYLISTYCZNE, ma znaczenie tylko ZEWNĘTRZNE dlatego jest STATYCZNY, rzeczywista dynamika, kompozycja zawierają się w konstrukcji NARRACJI MÓWIONEJ, W ZABAWIE JĘZYKIEM
KALAMBURY- posiadają rolę komiczną, polegają na grze słów, rozwijają się w anagdoty
2 RODZAJE NARRACJI KOMICZNEJ:
opowiadająca (poprzestaje na dowcipach, kalamburach (polegają na podobieństwie dźwiękowym (Akakij Akakiewicz- śmieszna jednolitość imienia plus nazwisko będące przezwiskiem) lub etymologicznym np. Baszmaczkin od Kamaszkin- nazwisko ma związek z kaloszem- autor wyraża tu skłonność do sufiksów), chwytach mimiki słownej i gestu, kalambury dźwiękowe, wyszukane układy składniowe. Absurdalność LOGICZNA jest zamaskowana, dzięki czemu wzrasta jej komizm)- sprawia wrażenie płynnej mowy
odtwarzająca- za nią ukrywa się aktor
KOMPOZYCJI PŁASZCZA- nie określa SUŻET (temat)- on jest ubogi lub nie ma żadnego, wzięta jest jedna komiczna sytuacja- będąca podnietą dla chwytów komicznych
GOGOL CZYTAŁ TEKSTY- stosował CHWYT (sposób czytania): PATETYCZNY lub MELODYJNO-DEKLAMACYJNY, dźwięczne słowa dawały podczas czytania efekt HARMONIJNY
NARRACJA MÓWIONA- jest podstawą „Płaszcza”- tekst składa się z językowych emocji, ODTWARZA słowa mimicznie i artykulacyjnie, zdania łączone nie na zasadzie mowy tylko logicznej ale na zasadzie mowy EKSPRESYWNEJ (artykulacja, mimika, gest dźwiękowy)
ARTYKULACJA- efekt akustyczny wysuwa się na 1 plan jako EKSPRESYWNY CHWYT
IMIONA, NAZWISKA- Gogol poświęcał wiele czasu dobieraniu imion- czasem wykorzystuje istniejące imiona, czasem tworzy z nich kalambury
OPIS WYGLĄDU BOHATERA- jest również śmieszny, bohater o „HEMOROIDALNEJ” powierzchowności- ten wyraz wprowadzony na końcu opisu Akakieja ma postać dźwiękową - jest dźwiękowym gestem komicznym- jest MIMICZNO-ARTYKULACYJNYM ODTWORZENIEM (wyrazy są dobrane i ustawione w porządku, na zasadzie semantyki dźwiękowej, fraza pozbawiona logicznego sensu)
„z niewielką łysinką nad czołem, ze zmarszczkami na obu policzkach, i z cerą twarzy, jak to mówią, hemoroidalną”
DEKLAMACJA- artykulacyjno- mimiczna mowa dźwięków może być zmieniona przez INTONACJĘ- na zasadzie NAPIĘCIA INTONACJI Gogol buduje swoje teksty (np. Akakiewicz nie oddawał się żadnej rozrywce, powstaje wrażenie komicznej nieodpowiedniości między NAPIĘCIEM INTONACYJNYM a ROZWIĄZANIEM W OLANIE SENSU
DEKLAMACJA SENTYMENTALNO-MELODRAMATYCZNA- stała się ideą całego opowiadania „Przestańcie. Czemu mię krzywdzicie”
POSTACIE- Gogol nie pozwala im za dużo MÓWIĆ, mowa nie robi wrażenia MOWY REALISTYCZNEJ (mowa dźwięków i artykulacji) „wysławiał się przeważnie za pomocą przyimków, przysłówków...” - to język, którym by mogły mówić MARIONETKI- NARRACJA MÓWIONA jest stylizowana na NAIWNĄ PAPLANINĘ albo FAMILIARNEGO WIELOSŁOWIA (narrator sam do siebie mówi o sobie, lub zbliza się do poziomu czytelnika nawiązuje z nim kontakt: „wobec tego, że tak już jest ustalone, iż w powieści charakter każdej postaci musi być dokładnie zarysowany, trudna rada: dawać nam tutaj i Pietrowicza”
ILUZJA HISTORII RZECZYWISTEJ- tworzona jest dzięki „nie pamiętam”, „zupełnie nie wiadomo”- narrator odbiega od głównej anegdoty
NIE JEST TO NARRACJA OPOWIADAJĄCA- lecz MIMICZNO- DEKLAMUJĄCA (nie opowiadacz, ale odtwórca), NARRACJA MÓWIONA- przerwana DYGRESJĄ SENTYMENTALNO- MELODRAMATYCZNĄ (chodzi tu o przemianę „Płaszcza” ze zwykłej anegdoty w GROTESKĘ- dzięki fantastycznemu (i romantycznemu) zakończeniu, bohater umiera, ale jako zjawa wraca do świata żywych, by „sobie pożyć”- badacz nie znajduje sensu w momencie śmierci Baszmaczkina )
TEKST TEN- to ZABAWA RZECZYWISTOŚCIĄ, SWOBODNE PRZEMIESZCZANIE JEJ SKŁADNIKÓW, WYOLBRZYMIA MAŁE, ZDRABNIA WIELKIE, IGRA Z NORMAMI, „ten świat ma własne prawa i własne proporcje”
MELODRAMAT- w nieszczęsnej historii, WIDMO odchodzi w ciemność groteski, niema scena przenosi widza z powrotem do początku sztuki.
FORMALIZM ROSYJSKI
metoda formalna - nazwa pierwszej szkoły teoretycznej, która wypracowała program badania tekstów literackich za pomocą metod lingwistycznych, fascynacja słowem dźwięczącym i słowem myśla (J.B.C), język praktyczny jest jedynie środkiem przekazu, a język poetycki ma własną wartośc; poezja różni się odprozy, bo posiada fonetyczna zasadę organizacji (E. Poliwanow), panowała wypracowana w szkole de Courtenea opozycja języka potocznego (uzytkowego) do języka poetyckiego
- formaliści kładli nacisk na fonetyczny aspekt języka, zakładając, że dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i maja samodzielną funkcję językową
- kryzys symbolizmu, bo nowa poezja powinna szanować rzeczy, ale też same słowa- samodzielną substancje świata, przedmiotem wiedzy o literaturze jest literackośc, która czyni dzieło sztuki literackim, chwyt - nastawienie na wyrażenie, które pozbawia wypowiedź semantycznej neutralności i zakłóca rutynowa percepcję, przekształcanie materii w dzieło sztuki, dzieki chwytom powstaje efekt udziwniania
motywacja - zasada konstrukcyjna utworu literackiego, wyraża relację pomiędzy materiałem a chwytem, jest systemem chwytów uprawdopodabniających wprowadzanie poszczególnych motywów i ich kompleksów
sjużet- narracyjna artykulacja fabuły w dziele, przyrównywany do chwytu
a realibus ad realiora- przejście od tego co materialne do tego, co idealne
zaumnyj jazyk (zaum) - język pozarozumowy, pełen fonetycznych dysonansów, pozbawiony jawnego sensu, wywiedziony ze świętego bełkotu mistyków, starodawnych glosolalii, wyliczanek dziecięcych, figur etymologicznych, wymierzony przeciw harmonii dźwiękowej języka symbolistycznego, nadawał autonomie głoskom i literom,
uniezwyklenie lub udziwnienie - efekt zastosowania chwytu, celem sztuki jest dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania (szkłowski) , środkiem sztuki jest chwyt udziwniania rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, zadaniem sztuki jest uniezwyklanie naszej percepcji rzeczywistości przez zakłócenie jej rutynowego, zautomatyzowanego przebiegu
Rosyjska szkoła formalna
(Do grona formalistów zaliczyć można takich badaczy jak: L.P. Jakubiński, W.B. Szkłowski, B.M. Eichenbaum, J.N. Tynianow, B.W. Tomaszewski i R. Jakobson.)
Sami formaliści uznawali, że nie posiadają takiej teorii, którą można by zreferować w formie sztywnego schematu/wykładu. Według nich moment, w którym posiądą taką teorię, będzie oznaczał koniec metody formalnej, dlatego też ten ostatni termin uznawali za dużo bardziej właściwy, niż ten pierwszy.
Szkoła formalna w zdecydowany sposób sprzeciwiała się pozytywizmowi i psychologizmowi w badaniach literackich. Uznali oni, że takie zagadnienia jak biografia czy psychologia powinny stanowić przedmiot zainteresowania oddzielnych dyscyplin naukowych. Celem ich ataków byli również symboliści.
Kwintesencją formalizmu rosyjskiego była nieustanna ewolucja i ciągłe podejmowanie nowych problemów metodologicznych. Efektem tego było to, że ich metoda, stale rozszerzając zakres swoich badań, wykroczyła poza obszar tego, co można nazwać jeszcze metodologią, i stała się odrębną nauką o literaturze. Jej główne cechy i przedmioty to:
- badanie ewolucji literackiej
- postrzeganie literatury jako samodzielnego i niezależnego od innych szeregów zjawiska kulturowego
- uznanie, że literatura posiada swój specyficzny i wyróżniający charakter
- badanie dynamiki form literackich
- spojrzenie na literaturę jako specyficzne zjawisko społeczne
- śledzenie powstawania i wymiany gatunków
Formalistom zależało bardzo na tym, aby nie utożsamiać ich z „formalizmem” jako teorią estetyczną ani z „metodologią” jako zamkniętym systemem naukowym. Dążyli oni do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, która opierałaby się na właściwościach materiału literackiego. Postulowali zatem, aby nawet termin „metoda formalna” rozumieć jedynie jako termin historyczny, w sensie umownym.
Przedstawiciele tej szkoły w wyraźny sposób starali się zmniejszyć dystans pomiędzy problemami nauki o literaturze a bardzo ogólnymi kwestiami wiedzy o kulturze i sztuce. W tym celu w swoich pracach starali się burzyć zastane aksjomaty w teorii literatury i ogólnie pojętej humanistyki.
Do niewątpliwych zasług szkoły formalnej należy zaliczyć:
- wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które odgrywały wcześniej dużą rolę, głównie za sprawą symbolistów
Symboliści uważali, że sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów i równocześnie polega na ich tworzeniu. Formaliści uznali, że obrazy są niezmienne i dane, liczy się zatem ich przypominanie, a nie tworzenie (obraz nie ułatwia zrozumienia przedmiotu, lecz wywołuje specyficzny sposób percepcji). Celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania pozbawionego automatyzmu.
-odrzucenie biografizmu i psychologizmu
- bardzo wyraźne rozróżnienie języka praktycznego i języka poetyckiego (stwierdzenie specyfiki języka poetyckiego). Pociągnęło to za sobą liczne badania nad językiem praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozróżnienie - języka poetyckiego od języka emocjonalnego.
język praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez nieświadome nawyki (proces algebraizacji)
język poezji jest środkiem zwiększającym wrażenie, w przeciwieństwie do języka prozy, który stanowi praktyczny środek myślenia i łączenia zjawisk w grupy
- przejście poprzez pojęcie formy do pojęcia chwytu rozumianego jako:
ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele
- w wyniku badań nad metryką uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a sam wiersz za odrębny typ mowy (również pod względem składniowym, leksykalnym i semantycznym)
- pojęcie wątku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem, który uczestniczy w konstrukcji)
- różnicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało się podstawą do przejścia do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)
- zaliczenie do kręgu zagadnień literaturoznawczych tzw. literatury „drugorzędnej” i „masowej”
Zadaniem literaturoznawcy jest rekonstrukcja norm obowiązujących w różnych okresach ewolucji literatury.
Cechą wyróżniającą literaturę jest literackość rozumiana jako:
zespół właściwości swoistych dla literatury jako sztuki
stanowi ona główny przedmiot refleksji literaturoznawczej. Kryteria i standardy literackości są historycznie i socjologicznie relatywne.
Przedmiotem analizy i interpretacji są również zindywidualizowane, często inne w różnych utworach, niekiedy charakterystyczne dla pewnego autora, chwyty jako cecha językowa.
Rosyjska szkoła formalna niewątpliwie przyczyniła się do rozwoju kierunków strukturalistycznych. Metoda ta nie cechowała się jednak jeszcze właściwą strukturalizmowi dynamiką, lecz można uznać, że wiele z koncepcji powstałych wśród formalistów znalazło swoje rozwinięcie na łonie Praskiego Koła Lingwistycznego, szczególnie po tym, jak Jakobson zasilił jego szeregi.
Skaz (chwyt stosowany przez rosyjskich formalistów w prozie) to opowiadanie ze zwrotami do słuchacza (zasada konstrukcji noweli pozbawionej wątku; ważny jest sam tok opowiadania), np. Płaszcz Gogola.
Sjużet (chwyt stosowany przez rosyjskich formalistów w prozie) wywodzi się z języka francuskiego i oznacza temat. Fabuła przedstawiana na rożne sposoby. Najważniejsze jest uporządkowanie fabuły, czyli literackość. Czytelnik musi zrekonstruować fabułę (opowiedzieć ją), aby lepiej zrozumieć schemat fabularny. Jest to termin niejednoznaczny, sięga od fabuły po schemat fabularny.
Ogólne badania nad prozą w rosyjskim formalizmie doprowadziły do wyklarowania się szczegółowych ujęć poszczególnych gatunków epickich. Obok teorii noweli Szkłowskiego, która ujmuje nowelę jako zestawienie motywów doprowadzające do niespodziewanego rozwiązania, jednym z najważniejszych zastosowań metodologii formalizmu rosyjskiego jest teoria bajki ludowej Władimira Proppa, wyrażona w jego pracy Morfologia bajki (1928).
