Formalizm amerykański - New Criticism
Nowa Krytyka - nazwa obejmująca działalność krytyków uniwersyteckich, którzy niepodzielnie panowali na amerykańskiej scenie literaturoznawczej między 1940 a 1970 rokiem. Głównym osiągnięciem teoretycznym Nowej Krytyki było odrzucenie subiektywno - impresyjnego oraz biograficznego wzorca krytyki literackiej i zwrócenie uwagi na autonomiczną wartość dzieł literackich. Przedstawiciele byli związani z rozwojem zarówno angielskiego, jak i amerykańskiego modernizmu.
Główni przedstawiciele to: Cleanth Brooks (1906-1994) i John Crowe Ransom (1888- 1974), pochodzili z południa Stanów Zjednoczonych i związani byli z tzw. ideą agrarną, uzasadniającą gospodarczą autonomię Południa. Studiowali na uniwersytetach północnych (Yale).
Nowa Krytyka stała się najbardziej wpływową i najbardziej ortodoksyjną szkolą krytyczną w USA.
Wspólny cel: rzetelna uniwersytecka edukacja literacka oparta na obiektywnych regułach czytania.
Głównym narzędziem swego oddziaływania uczynili ESEJ, w którym drobiazgowa analiza języka poetyckiego łączyła się z ujawnianiem ogólnej struktury dzieła wynikającej z rozmaitych napięć wewnątrztekstowych.
(1938, Brooks i Warren: Understanding Poetry: An Anthology for College Students - wzorcowy podręcznik analizy literackiej).
Początki New Criticism w Anglii:
1. THOMAS STEARNS ELIOT:
1918 - na lamach „The Egoist” drukuje esej „Tradycja i talent indywidualny”, w którym tradycję definiuje jako ponadhistoryczny porządek dziel istniejących równocześnie, zaś rozwój artysty jako ciągłą rezygnację z własnego „ja”.
Tradycja - angielska eseistyka krytyczna rzadko używa tego słowa bez intencji potępiającej (poezja Iksa lub Igreka jest tradycjonalna lub zbyt tradycjonalna). Jeśli postrzegane jest pozytywnie, to zwykle w klimacie archaizacji.
Krytyka społeczeństwa pozbawionego zmysłu krytycznego - jeszcze mniej zdaje sobie sprawę z braków i wad swojej postawy krytycznej niż z ograniczeń swego ducha twórczego (uwaga o „większym krytycyzmie Francuzów” - krytyka jest czymś jak oddychanie koniecznym, pozwala wyzbyć się przesądnego spojrzenia na poetę i poezję): najlepsze i najbardziej indywidualne cząstki dzieła jakiegoś poety to te, w których zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej manifestują swoją nieśmiertelność ( w swojej pełnej twórczej dojrzałości).
Tradycja - nie pojmowana jako naśladownictwo, ale jako wielkość której nie można odziedziczyć wprost. Można ją posiąść tylko z dużym wysiłkiem.
Niezbędny jest ZMYSL HISTORYCZNY: wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości . Wymaga od autora odczucia, że całość lit. europejskiej od Homera począwszy i wraz z nią również lit. ojczysta współistnieją jednocześnie i składają się na lad współistniejący. Taki zmysł jest odczuciem tego, co ponadczasowe i przemijające zarazem, rozstrzyga o tradycjonalizmie pisarza.
Artysta - nie posiada pełnego znaczenia w oderwaniu - uchwycić to znaczenie znaczy ocenić jego stosunek do poetów i artystów nieżyjących. Należy poetę postawić dla kontrastu i porównania wśród umarłych.
Jest to zasada krytyki estetycznej: istniejące zabytki tworzą pewien lad idealny stosunku wzajemnego i lad ten zmieniony zostaje przez wprowadzenie w ten układ nowego dzieła sztuki. W ten sposób stosunki, proporcje i walory każdego dzieła artyzmu względem całości na nowo się dopasowują. Na tym polega harmonizacja starego i nowego.
Przeszłość zostaje zmieniona przez teraźniejszość w takiej mierze, w jakiej teraźniejszość kierowana jest przez przeszłość.
Poeta jest sądzony wedle kryteriów przeszłości. Będzie to osąd, porównanie, w którym każdy element mierzony będzie miarą drugiego.
Stosunek poety do przeszłości: poeta musi być świadomy głównego prądu, który obejmuje wszystkich najwybitniejszych zjawisk bez wyjątku. Musi być w pełni świadom oczywistego faktu, że sztuka w toku stuleci nie doskonali się bynajmniej, tylko materiał sztuki się zmienia, oraz iż myśl europejska - myśl ojczysta - myśl ważniejsza od jego prywatnej myśli - to myśl podlegająca zmianom, a zmienność jej to rozwój, który niczego nie gubi po drodze ( nie starzeje się ani Homer, ani Szekspir) - ten rozwój nie stanowi z pkt widzenia artysty żadnych ulepszeń.
Świadoma teraźniejszość ma wiedzę o przeszłości takiego rodzaju i tak rozległą, jakiej przeszłość w świadomości samej siebie mieć nie mogła.
Poeta musi rozwijać w sobie albo zdobyć świadomość przeszłości w toku całej swojej kariery - w konsekwencji takie życie jest ciągłym wyrzeczeniem się swojego aktualnego „ja” na rzecz czegoś, co jest więcej warte. Rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stała zagłada swojej osobowości.
Proces DEPERSONALIZACJI: koncepcja poezji jako całości żyjącej, która obejmuje wszystkie utwory poetyckie, kiedykolwiek napisane oraz stosunek poezji do autora. Umysłowość dojrzałego poety stanowi subtelniej udoskonalony ośrodek, w którym pewne szczególne, czy też różnorodne uczucia mają swobodę kojarzenia się w nowe układy. Im doskonalszy artysta, tym ściślej oddziela się w nim człowiek cierpiący od umysłu twórczego i tym doskonalej myśl przetrawia i przerabia wzruszenia, które służą jej za tworzywo.
Przeżycia są dwojakiego rodzaju: wzruszenia i uczucia. Bywa tak, iż wielka poezja powstaje nie pod bezpośrednim wpływem wzruszenia, lecz jest skomponowana wyłącznie z uczuć.
Umysł poety jest w istocie składnicą zatrzymującą i gromadzącą niezliczone uczucia, wyrażenia, obrazy, które pozostają tam, dopóki nie pojawią się wszystkie elementarne cząstki, które mogą się związać w jedno i stworzyć nowy układ (nie wyrażanie uczuć i wzruszeń osobistych, ale tworzenie „wzruszeń strukturalnych).
Zadanie poety to nie wynajdowanie nowych wzruszeń, ale wyzyskanie pospolitych przez przerobienie ich w poezję.
Poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, lecz ucieczka od osobowości. Ale oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i doświadczają wzruszeń, rozumieją, co to znaczy pragnąć dystansu od nich.
1924 - esej o dramaturgii elżbietańskiej na lamach redagowanego przez siebie „The Criterion” -
Sztuka, która nie opiera się na konwencji, tylko na dążeniu do realizmu, nie jest w ogóle sztuką.
Konwencja („rytm narzucony zewnętrznemu światu”) wyzwala od nieobrobionej rzeczywistości oraz od smęconej osobowości prywatnej.
Teoria Przedmiotowego odpowiednika (objective correlative) - to obiektywnie istniejący symbol lub obraz ,który odsyła z jednej strony do nastroju poety, z drugiej wywołuje nastrój u czytelnika. Nie jest rzeczywistym przedstawieniem tego, co poeta czul, pisząc wiersz. Dzieło staje się autonomicznym przedmiotem , który tylko częściowo odpowiada rzeczywistości pozaartystycznej, odnosi się do niej, ale się z nią nie pokrywa.
2. Ivor A. Richards (1893 - 1979):
1923 - Richards i Charles K. Ogden, książka pt. „ The Meaning of Meaning” -
Symboliczne (zakłada wyraźnie określone odniesienie do rzeczywistości I pretenduje do prawdy - zdania naukowe) i Emotywne (nie odsyła do rzeczywistości, uchyla się kwalifikacji prawda - fałsz - wyraża ludzkie postawy) sposoby użycia języka.
Referencjalne użycie znaków językowych to sąd, do którego stosujemy kryteria logiczne. Użycie emotywne prowadzi do formułowania pseudosądów, które nie kogą być weryfikowane przez odniesienie do rzeczywistości.
Harmonijność dzieła sztuki - jest odwzorowaniem pracy umysłu i daje się zdefiniować przez równowagę wewnętrznych elementów. „Sprawą poety jest nadawać (za pośrednictwem słów) porządek i spójność - a tym samym wolność - ogółowi doświadczeń.
1936 - „Philosophy of Rethoric” - krytyka „Przesądu Jednego i Tylko Jednego Prawdziwego Znaczenia”(dot. słowa). - znaczenie tekstu uzależnione jest od wewnętrznych relacji między słowami, które należy badać całościowo, w kontekście całej wypowiedzi - strukturalna wieloznaczność wypowiedzi językowej.
Wiersz staje się autonomicznym artefaktem słownym (słowną ikoną) - William K. Wimsatt Jr.
Close Reading - uważne czytanie (1929, Richards, Practical Criticism) - polega na pozbawieniu dzieła wszelkich zewn. Kontekstów i skrupulatnej analizie jego retorycznych mechanizmów.
Herezja parafrazy - błąd polegający na omówieniu tekstu lit. innymi słowami, co powoduje utratę jego literackich właściwości.
1938 - Brookes, Warren, podręcznik: „Understanding Poetry” - lista podstawowych błędów popełnianych przez czytelników poezji.
„pogoń za przesłaniem”, „wyraz uczuć lub ich czyste urzeczywistnienie”, „piękne sformułowanie jakiejś wzniosłej prawdy”.
Tekstura - wg Johna C. ansoma, retoryczno językowa warstwa utworu lit., niedająca się zredukować do treści logicznej (struktury). Wiersz jest jednością struktury(treści) i tekstury (formy językowej). O poetyckości wiersza rozstrzyga tekstura.
Organiczna jedność - harmonijna zgodność wszystkich elementów dzieła lit. Należy uchwycić całościowe znaczenie dzieła, które tylko jako całość może dostarczyć satysfakcji czytelnikowi (relacja jak w żywym organizmie).
Ironia - jako kwintesencja struktury lit., podstawowy chwyt poetycki. Najczęściej oznacza wewnętrzne napięcie pom. poszczególnymi , nierzadko przeciwstawnymi, elementami dzieła. Rozumiana jest jako „ciśnienie(wewnętrznego) kontekstu”. (dot. także paradoksu).
Błąd intencji - wprowadzone przez Wimsatta i Beardsleya określenie błędnego przekonania czytelnika, że intencja autora odgrywa jakąkolwiek rolę w interpretacji lub ocenianiu dzieła lit. Autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania.
3