ŻAGARY

Wyjaśnienie nazwy
Nazwa tej grupy poetyckiej pochodzi od słowa żagary oznaczającego „chrust”, „coś łatwopalnego”.

Lata istnienia
Ta grupa literacka powstała w latach 1931-1934 przy Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Zrzeszała studentów polonistyki. Sytuowała się w obrębie tzw. Drugiej Awangardy, była nazywana także "awangardą wileńską".

Przedstawiciele
Do Żagarystów należeli:
- Teodor Bujnicki,
- Antoni Gołubiew,
- Stefan Jędrychowski,
- Józef Maśliński,
- Czesław Miłosz, czołowy przedstawiciel grupy,
- Jerzy Putrament,
- Aleksander Rymkiewicz, najmłodszy z Żagarystów,
- Jerzy Zagórski,
- Adam Kulesza (od 1932 roku), 
- Stanisław Cat-Mackiewicz (okresowo związany). 

Program
Żagaryści, podobnie jak Skamandryci nie stworzyli teoretycznych podstaw swego programu. Poszukując nowej drogi poetyckiej i sposobu, by poezja ponownie zaczęła przemawiać odwiecznym językiem symboli, nawiązywali do katastrofizmu, symbolizmu (wizjonerstwo) oraz do romantyzmu. Ich poezja jest wypełniona atmosferą niepokoju, dominuje w niej poczucie zagrożenia przed wojną, choć można dokonać rozróżnienia na np. cechy stylu Miłosza (poezja intelektualna, filozoficzna, pełna rozmachu, metaforyczności, wizji apokalipsy), Bujnickiego (nawiązywał do tradycji romantycznych i programu artystycznego Skamandrytów), Putramenta i Jędrychowskiego (radykalizm wypowiedzi doprowadził ich do komunizmu). 
W kwestiach formalnych postulowali powrót do języka pełnego symboli i ukrytejmetaforyki, pisanie klasycznej poezji w stylu patetycznym i wzniosłym, konieczność społecznej służby sztuki. Nie bali się ostro krytykować innych grup tworzących w tym czasie. Skamandrytom „obrywało się” za zbyt płytkie pojmowanie poezji, z Awangardzistom za przywiązywanie zbyt dużej uwagi do technicznych aspektów wypowiedzi.

Organ prasowy 
Wileńska grupa wydawała własne czasopismo oświecone sztuce „Żagary”, które po 1933 roku uzyskało samodzielny i niezależny status miesięcznika (od kwietnia 1931 oku był to bezpłatny dodatek do konserwatywnego dziennika "Słowo”, następnie do "Kuriera Wileńskiego" pod nazwą „Piony”). Ostatni numer ukazał się w marcu 1934 roku.

Powstanie grupy

Narodziny grupy wiążą się ze środowiskiem akademickim Uniwersytetu Stefana Batorego (obecnie Uniwersytet Wileński), głównie z istniejącymi tam kołami naukowymi i stowarzyszeniami: Klubem Intelektualistów, Legionem Młodych, Klubem Włóczęgów oraz Sekcją Twórczości Oryginalnej Koła Polonistów. Wystąpienie programowe Teodora Bujnickiego, Czesława Miłosza, Jerzego Zagórskiego,Kazimierza Hałaburdy i Stefana Jędrychowskiego odbyło się w lutym 1931 roku podczas wieczorku poetyckiego, zorganizowanego pod nazwą Najmłodsze Wilno Literackie, w sali Związku Literatów. To wydarzenie, oraz wydane wcześniej (w latach 1927–1929) trzy wspólne tomiki poetyckie: STO, Spod arkad, Patykiem po niebie dały początek grupie literackiej^[1].

Działalność publicystyczna i kulturalna

Dzięki pomocy Stanisława Cata-Mackiewicza, redaktora i wydawcy dziennika "Słowo", żagaryści opublikowali w kwietniu 1931 roku pierwszy numer swojego czasopisma. Pomysłodawcami nazwy periodyku, a zarazem grupy byli Bujnicki i Miłosz. Oprócz nich redakcję czasopisma tworzyli także: Jędrychowski, Zagórski i Antoni Gołubiew. W listopadzie tego samego roku wykluczony z redakcji został Hałaburda ze względu na jego udział w antysemickim zajściu, na jego miejsce przyjęto Jerzego Putramenta.

Na skutek sporów ideologicznych z Mackiewiczem, po opublikowaniu ośmiu numerów "Żagarów", od maja 1932 roku czasopismo przekształcono w dodatek do Kuriera Wileńskiego o nazwie "Piony". Jego redaktorami byli Henryk Dembiński, Jędrychowski i Zagórski. W 1933 roku wznowiono jednak druk "Żagarów", którego cztery numery ukazały się do marca 1934. W redakcji tego czasopisma zasiadali Bujnicki, Dembiński, Zagórski, Miłosz, Putrament, Józef Maśliński, Aleksander Rymkiewicz a także Anatol Mikułko i Mieczysław Kotlicki, którzy redagowali dotąd dodatek wileński pt. "Smuga". Do grupy należeli także Wacław Korabiewicz, Tadeusz Byrski i Leon Szreder.

Po upadku pisma w 1934 nastąpiła dezintegracja grupy, chociaż podejmowano (aż do końca 1939 roku) kolejne inicjatywy czasopiśmiennicze: Maśliński redagował "Kolumnę Literacką" jako dodatek do "Kuriera Wileńskiego" w latach 1934–1938, z kolei w latach 1937-1938 Zagórski prowadził dodatek do "Kuriera Porannego" o nazwie "Apel". Bujnicki do wybuchu II wojny światowej prowadził dział literacki w "Słowie". Dembiński i Jędrzychowski w 1936 roku wydawali pisma "Poprostu" oraz "Karta" o radykalnym charakterze społeczno–politycznym (za co spotkały ich liczne szykany ze strony władz państwowych oraz konfiskaty mienia).

Działalność żagarystów nie ograniczała się tylko do wydawania kolejnych pism. Poeci ci byli także założycielami drugiego Klubu Intelektualistów, której przewodził Dembiński. Grupa usiłowała także stworzyć własną linię wydawniczą, wzorem innych grup literackich, o nazwie "Grupa literacka Żagary-Piony". Jednakże drukiem ukazały się tylko dwa zbiorki: Bujnickiego Po omacku i Zagórskiego Ostrze mostu. Organizowali wieczorki poetyckie, podejmowali współpracę z redaktorami czasopisma "Linia". W 1934 uczestniczyli wraz z poetami z innych części kraju w wieczorze poetyckim o nazwie "Najazd Awangardy na Warszawę". Żagarystów łączyły silne więzi przyjacielskie.

Program literacki

Żagaryści cechowali się silnym poczuciem odrębności pokoleniowej, jednocześnie reprezentując otwartą postawę, co różniło ich znacznie od innych awangardowych środowisk artystycznychdwudziestolecia międzywojennego. Ich twórczość była podporządkowana przede wszystkim poglądom społeczno–ekonomicznym. Głównym ideologiem grupy był Dembiński, który głosił hasła przemiany moralnej społeczeństwa dokonanej z dobrej woli. Literatura miała więc pełnić głównie rolę społeczną.

Ich twórczość cechowała się konstruktywizmem, prozaizacją, kultem faktu, reportażem, intelektualizmem. Nawiązywali jednocześnie do poezji Mickiewicza, Słowackiego, a także do klasycyzmu(oda, poemat, liryka opisowa) oraz do korzeni kultury. Ponadto obecne w niej było także przeczucie katastrofy, nieuchronnej apokalipsy czy zbliżającej się zagłady, która miała pochłonąć zarówno świat, jak i człowieka.

AWANGARDA KRAKOWSKA

Awangarda Krakowska – grupa literacka działająca w latach 1922−1927 przy krakowskim czasopiśmie Zwrotnica. Awangarda Krakowska swoją nazwę wzięła od słowa z języka francuskiego avant-garde („przednia straż") oraz od siedziby w Grodzie Kraka. 
Grupie przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu. O założeniach nowej poezji mówił ogłoszony w 1922 r. przez Peipera manifest „Miasto. Masa. Maszyna”. Awangarda Krakowska była jedynym nowatorskim polskim ruchem artystycznym, który opracował swój program poetycki w szczegółach. Hasło Awangardzistów Krakowskich brzmiało: „Minimum słów, maksimum treści”. Etymologia samego terminu awangarda wskazuje na terminologię wojskową i oznacza „oddział zabezpieczający od czoła główne siły maszerującej armii”. Można zatem wysunąć następujące implikacje, które dotyczą charakteru Awangardy Krakowskiej: bojowość (agresywny rys), ruchliwość oraz zmienność (celem stworzenia nowych form i stylów artystycznych za pomocą: łamania dotychczas praktykowanych stylów i form, sięganie po tematykę zakazaną, wprowadzanie nowych środków wyrazu artystycznego).

Przyszli awangardziści w pierwszych numerach Zwrotnicy pisali razem z członkami wyznawców futuryzmu: Tytusem Czyżewskim, Brunonem Jasieńskim, Stanisławem Młodożeńcem, Anatolem Sternem. Tadeusz Peiper swoje założenia zaczął publikować w Nowej Sztuce, dopiero w maju 1922 roku wydał pierwszy nr Zwrotnicy. Napisał w nim Punkt wyjścia, który przypomina manifesty futurysty-Marinettiego (masa, szybkość, wynalazczość, ścisła konstrukcja, ekonomia środków).

Przedstawiciele

• Jan Brzękowski

• Jalu Kurek

• Tadeusz Peiper

• Julian Przyboś

• Adam Ważyk

Główne założenia oraz program poetycki

• tzw. kult 3 × M ("Miasto, Masa, Maszyna") – kult współczesnej cywilizacji

• artysta jako architekt-budowniczy zdań

• ekwiwalentyzacja uczuć – prezentowanie obrazu będącego ekwiwalentem uczuć

• metafora jako środek wyrażania i tworzenia nowej, poetyckiej rzeczywistości

• zbliżenie rytmu poezji do rytmu prozy

• używanie skrótów myślowych i skondensowanej (spiętrzonej) metafory

• ekonomiczność języka poetyckiego

• zajmowanie się teraźniejszością

• kult nowości

• emocjonalna powściągliwość (antysentymentalizm)

• intelektualna dyscyplina

• precyzyjna budowa wiersza, zwięzłość

Inne

• ANTYROMANTYZM: poezja awangardzistów nie wypełnia roli wieszczej ani proroczej; poezja nie jest wytworem natchnienia ani innej duchowej siły (często utożsamianej z talentem). Awangarda ceni intelektualną dyscyplinę oraz rygor, a poezja jest wynikiem intelektualnego wysiłku, pracy artysty, który nie jest ucieleśnieniem demiurgicznej siły: jest słowiarzem, a nie wieszczem. Poezja nie powinna zapuszczać się w regiony niedostępne intelektowi (wyobraźnia, sen), rozum powinien kontrolować wyobraźnię poety.

• PREZENTYZM: poezja powinna zająć się opisem teraźniejszości, tym samym przeciwstawia się futuryzmowi. Uprzywilejowanymi tematami były: miasto, masa, maszyna. Pod tym względem – teraźniejszość, nie przeszłość i przyszłość – awangardziści zgadzali się z założeniami skamandrytów. Odrzucili jednak koncepcję talentyzmu. Kultywowali: współczesną (im) cywilizację, mit postępu technicznego, gloryfikacja wielkich aglomeracji miejskich (zbliżony do tuwimowskiego aktywizmu i popędu życiowego).

• ANTYSENTYMENTALIZM: Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powściągliwości (przeciwieństwo skamandrytów, których poezja charakteryzowała się zbytnią „wylewnością” uczuć i emocji). Bezpośredniości uczuciowego uzewnętrznienia przeciwstawiają: pośredniość, znaki zastępcze, symbole uczuć, pseudonimy i ekwiwalenty: PSEUDONIM zastępuje konkretną nazwę przez parafrazę: zabieg ten nazywamy pseudonimizacja. Awagardzistom chodzi o napięcie, jakie się pojawia pomiędzy rzeczywistą nazwą a parafrazą, stąd wynika emocjonalny stosunek podmiotu do przedmiotu (np. „z muru strzelił krwawy płomyk” – chorągiewka rewolucyjna, „zapach wyszumiałej wiosny” – bez).

• POEZJA: to nie sprawa słownictwa i wynalazczości leksykalnej – chodzi o osiągnięcia w zakresie składni. Nowa poezja to poezja nowej metafory, polegającej na nakładaniu na siebie nowych znaczeń (wypowiedź liryczna nie jest wypowiedzią wprost, lecz metaforyczną).

• KONSTRUKTYWIZM: poezja to budowla wzniesiona z przemyślanych słów. Poezja opanowuje chaos zjawisk – przez to, że świadomie oddaje się dyrektywom logiki (co odrzucili futuryści). Zasada MINIMUM SŁÓW MAKSIMUM SKOJARZEŃ (międzysłowie, sugestia).

• KULTURA: praca twórcza jest organizowaniem natury przez kulturę – stąd hierarchizacja pracy, ładu i dyscyplin. Człowiek świadomie kształci formy swojego bytu, przeciwstawiając się chaosowi i anarchii.

• FORMA: jest nosicielem idei społecznych; SPOŁECZEŃSTWO jest idealnym modelem świata, świata zorganizowanego, harmonijnego i rozumnego, „złożony i perfekcyjny w swym funkcjonowaniu, jak maszyna” (Tadeusz Peiper). PAŃSTWO dla Peipera to stróż i stwórca ładu społecznego, a socjalizm to idea sprawiedliwości społecznej, którą wzmacnia i usprawnia cywilizacja i sztuka.

• SZTUKA: ma odpowiadać nowej wrażliwości człowieka ukształtowanej przez maszynę oraz technikę, ma odpowiadać prawom ekonomii i celowości, ma zostać poddana prawom rygoru (ekonomia słów, nowa metafora).

Program
Szczegółowy program Awangardy Krakowskiej w 1922 roku ogłosił główny teoretyk i założyciel grupy zwanypapieżem awangardy – Tadeusz Peiper. Zatytułował go Miasto. Masa. Maszyna, czym podkreślił jeszcze bardziej krąg poetyckich zainteresowań i inspiracji grupy, której naczelnym hasłem stały się słowa: Minimum słów, maksimum treści.
Innym ważnym tekstem stanowiącym wykładnię nowej estetyki jest szkic Metafora teraźniejszości.

Zafascynowany XX-wieczną cywilizacją i jej wytworami, wyznający kult nowości Peiper postulował między innymi:

- stworzenie nowej poezji opartej na tzw. estetyce cywilizacji,

- zajmowanie się teraźniejszością, a nie rozpamiętywanie przeszłości czy marzenie o przyszłości,
- emocjonalną powściągliwość, sprzeciwienie się romantyczno-modernistycznej metafizyce i nadmiernemu liryzmowi w myśli słów: Poeta nie jest kapłanem, nie jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa,
- popularyzację prostoty, zwięzłości i oszczędności środków poetyckiego wyrazu, ekonomiczności języka poetyckiego: (…) precz z watą słów - sens tkwi w skrócie i sile metafory, w kondensacji znaczeń słowa, 
- posługiwanie się logiczną konstrukcją przy budowie dzieła literackiego, 
- używanie skrótów myślowych,
- kierowanie utworów nie do jednostki, lecz do masy ludzkiej, ponieważ to w niej tkwi największa siła cywilizacji, 
- postrzegania artysty jako animatora wyobraźni masowej, jako rzemieślnika, jako architekta-budowniczego zdań, a nie jako wyobcowanego twórcy czy profetycznego poety, 
- usytuowanie roli poezji nie w ukazywaniu rozterek targających natchnionym, posługującym się intuicją poetą, lecz w pokazywaniu, tłumaczeniu i „wyjaśnianiu” świata i reguł nim rządzących, a roli literatury w pomocy jednostce w odnalezieniu miejsca w nowym świecie miasta, masy, maszyny,
- nowy typ metafory mającej kreować rzeczywistość czysto poetycką, wyrażającej i tworzącej nową, poetycką rzeczywistość, odsyłającej 
- odbiorcę do wielu znaczeń i dzięki temu umożliwiającej zachowanie ekonomicznej zwięzłość dzieła,
- rezygnację z bliskich, regularnych rymów na rzecz bardziej oddalonych od siebie, dzięki czemu zbliżono rytm poezji do rytmu prozy

FUTURYZM

Futuryzm (łac. futurus – przyszły) – awangardowy kierunek w kulturze (zwłaszcza w literaturze), który narodził się we Włoszech na początku XX wieku. Założeniem futuryzmu było „patrzenie w przyszłość”, odrzucanie przeszłości i tradycji. Futuryzm w swoim żywiołowym manifeście proponował unicestwienie akademii, bibliotek i muzeów, winnych jego zdaniem utrzymywania i utrwalania kultury przestarzałej i niedołężnej, a przez to szkodliwej i niebezpiecznej. Futuryści zawładnęli w pełni sferą estetyki. Wierzyli w profetyczną rolę artysty, którego uznawali za prawdziwego przewodnika duchowego i demiurga nowego społeczeństwa.

Powstanie futuryzmu

Koniec wieku XIX i początek XX to czasy rewolucji technicznej – gwałtownego rozwoju przemysłu i transportu. Rozbudowywała się sieć kolei, skonstruowany został samolot i samochód. Powstał szereg wynalazków, takich jak elektryczność, telefon i film. Świat dynamizował się i przekształcał w tempie dotychczas niespotykanym. Pojawił się kult nauki i techniki, pełne optymizmu przekonanie o ogromnych możliwościach człowieka oraz idealistyczna wiara w rozwój ludzkości i jej wspaniałą przyszłość.

Futuryzm narodził się we Włoszech jako awangardowy i antytradycyjny kierunek literacki, nacechowany bezkompromisowością w głoszeniu rewolucji artystycznej. Termin „futuryzm” miał wskazywać, że uczestnicy tego ruchu kierują myśli ku przyszłości, odrzucając wszelkie relikty przeszłości jako balast hamujący rozwój. Gwałtowny atak futurystów na tradycję, muzea i antyk był historycznie i psychologicznie zrozumiały. Włochy już od paru stuleci nie liczyły się w sztuce. Dominującą pozycję straciły w końcu XVII wieku na rzecz Francji.

Na początku XX wieku Włochy mogły świecić jedynie blaskiem dawnej chwały niczym gigantyczne, wymarłe Pompeje. W takiej sytuacji młodzi artyści postanowili przezwyciężyć marazm, stworzyć nowe wartości, wyjść z cienia historii. Mimo to jednak odwoływali się do ideałów Risorgimenta.

Manifest buntu

W 1909 roku poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto Boccioni ogłosili pierwszy Manifest futuryzmu w paryskim dzienniku Le Figaro, w którym sformułowali w 11 punktach główne założenia kierunku mającego nieść rewolucję kulturalną

1. Chcemy wyśpiewywać miłość do niebezpieczeństwa, praktykę energii i zuchwałość. 2. Podstawowymi elementami naszej poezji będą odwaga, śmiałość i bunt. 3. Dotąd literatura wychwalała pełen zadumy bezwład, ekstazę i sen, my zaś chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, gimnastyczny krok, ryzykowny skok, policzkowanie i cios pięścią. 4. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o piękno prędkości. Samochód wyścigowy z bagażnikiem zdobnym w grube rury jak węże o buchającym oddechu, samochód rozgrzany do czerwoności, który wygląda jak pędzący pocisk piękniejszy jest niż Nike z Samotraki. 5. Chcemy śpiewać na cześć człowieka trzymającego kierownicę, której idealna oś przecina ziemię, a ta z kolei wystrzelona krąży po swej orbicie. 6. Trzeba, by poeta podejmował wysiłki z zapałem, błyskotliwością i roztropnością, aby podsycać entuzjastyczny zapał pierwotnych żywiołów. 7. Jedynie walka jest piękna. Arcydziełem jest tylko to, co ma agresywny charakter. Poezja musi być gwałtownym szturmem na nieznane siły, ma zmuszać je, by leżały pokornie przed człowiekiem. 8. Jesteśmy na samym krańcu przylądka wieków! Wczoraj umarły Czas i Przestrzeń. Żyjemy już w absolucie, stworzyliśmy już bowiem wieczną i wszechobecną prędkość. 9. Chcemy wysławiać wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, niszczycielski gest anarchistów, piękne idee, które zabijają, oraz głosić pogardę dla kobiety. 10. Chcemy zniszczyć muzea, biblioteki, zwalczyć moralizm, feminizm i wszelkie przejawy oportunistycznego i użytkowego tchórzostwa. 11. Będziemy wyśpiewywać na cześć wielkich tłumów wzburzonych pracą, przyjemnością lub buntem, wielobarwnych i polifonicznych fal rewolucji w nowoczesnych miastach, arsenałów i fabryk wibrujących nocą pod gwałtownie rozświetlonym blaskiem elektrycznych księżyców, na cześć żarłocznych dworców, wężów, które kopcą, fabryk zawieszonych pod chmurami na sznurkach dymów, mostów skaczących jak gimnastyk nad diabolicznym ostrzem rozświetlonych słońcem rzek, awanturniczych parowców węszących po horyzontach, żelaznych koni zaprzęgniętych do długich rur i na cześć szybowcowego lotu aeroplanów, których śmigło łopocze jak chorągiew i hałasuje jak oklaski rozentuzjazmowanego tłumu^[1].

Napisali również kilka innych manifestów, m.in. Zabijmy światło księżyca!, Manifest przeciw staroświeckiej Wenecji, Manifest przeciw Montmartre’owi.

Po I wojnie światowej szał futurystyczny wyczerpał się, ich założenia poszły w stronę faszyzmu. Z Włoch futuryzm rozprzestrzenił się do innych krajów.

Futuryzm w Polsce

Polska, gdy dotarł do niej program futurystów, była krajem słabo rozwiniętym, rolniczym. Futuryści w Polsce opiewali rozwój cywilizacyjny i postęp. Trafili ze swoim programem na podatny grunt. Sytuacja odbudowującej się Polski sprawiała, że futuryzm przybrał tutaj swoistą formę: po początkowym zachłyśnięciu zagranicznymi wzorcami, nastąpiło dostosowanie do polskich warunków. Pionierem był Jerzy Jankowski, używający również formy imienia i nazwiska: Yeży Yankowski, autor zbioru poezji i prozy pt. Tram wpopszek ulicy (1920; pisownia tytułu oryginalna). Okres rozkwitu i ekspansji przypadał na lata 1918-23. Prowokacyjność, dynamizm futurystów otworzył kulturę polską na nowe tendencje, przecierał drogę innym ruchom awangardowym. Głównymi ośrodkami byłyWarszawa i Kraków.

Kraków

W Krakowie powstały kluby futurystyczne: Pod Katarynką (1919), Gałka Muszkatołowa (1921). W czerwcu 1921 roku Bruno Jasieński zredagował i wydał 4-stronicowe pismo „JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską”, zawierające m.in. „Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća” ,„Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej”, „Mańifest w sprawie poezji futurystycznej” oraz „Mańifest w sprawie krytyki artystycznej“. Powyższa jednodniówka zawierała teksty autorstwa Brunona Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego. Wydrukowana była Czcionkami Drukarni Związkowej w Krakowie, ul. Mikołajska L.13, pod zarządem J. Dziubanowskiego. W 1921 roku w Warszawie i Krakowie wydano redagowane przez Sterna i Wata pismo Nuż w bżuhu. Jednodńuwka futurystuw (futuryści krytykowali i łamali zasady ortografii oraz gramatyki), w którym zawarto trzy manifesty: Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia, Manifest w sprawie poezji futurystycznej i Manifest w sprawie krytyki artystycznej. Prezentowali w niej także swoje utwory polscy futuryści: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski.

Warszawa

W Warszawie grupie futurystów przewodzili Anatol Stern i Aleksander Wat. Wydawali oni zbiorowe publikacje. W 1918 roku ogłosili manifest-ulotkę „Tak”, która za sprawą zawartych w niej symboli i deklaracji zainicjowała polski futuryzm. Wiersze Sterna i Wata ukazały się w manifeście futurystów Nuż w bżuhu. Środowisko warszawskich futurystów i osób związanych z awangardą artystyczną było skupione wokół pisma Nowa Sztuka (1921-1922), a następnie wokół Almanachu Nowej Sztuki (1924-1925). Bardzo ekstrawaganckie wystąpienia futurystów niejednokrotnie kończyły się skandalami, bijatykami lub interwencją policji. W swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeum staroci.

Założenia futuryzmu

Futuryści agresywnie atakowali dziedzictwo kulturowe. Traktowali tradycję jako „nienawistny hamulec”, który krępuje swobodę twórczą. W swych agresywnych wystąpieniach futuryści włoscy porównywali przeszłość i tradycję do dwóch spluwaczek. Uważali, że trzeba niszczyć zabytki, bo są „bardziej zaraźliwe niż cholera”. Futuryści zachęcali do niszczenia bibliotek, muzeów, pamiątek. Polscy futuryści głosili: „cywilizacja i kultura jest chorobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”; „ogłaszamy wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie mickiewiczów i słowackich”.

Cechą futuryzmu była gwałtowność, agresywność, kult przemocy, wojny: „chcemy sławić wojnę, jedyną higienę świata”. Futuryzm cechował aktywizm, rozpęd działania. Celem było przezwyciężenie bierności dotychczasowej literatury. Chcieli chwalić przygodę, odwagę, bunt. Marinetti mówił: „Ryczący samochód (...) piękniejszy od Nike z Samotraki”. Czas aktualności dzieła oceniali na 24 godziny – jutro dzieło będzie antykiem, a więc trzeba szybko tworzyć. Odrzucali dziedzictwo romantyzmu, psychologizm, antropoceptyzm: precz z psychologicznym, metafizycznym niepokojem. Wprowadzali materię jako jedyny motyw godny poezji – Marinetti pisał: „gorąco kawałka drzewa lub żelaza roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety”; ból ludzi jest tak samo interesujący jak ból lamp. Tytus Czyżewski zalecał kochać maszyny elektryczne, nie kobiety. Kryterium futuryzmu było dążenie do oryginalności, odrzucenie tradycji. Wypowiedzieli wojnę fantazji i marzycielstwu.

Sztuce wysunięto postulat oryginalności. Chciano stworzyć nowy język poetycki, wyzwolony z ograniczeń regułami. Chciano stworzyć język pozarozumowy. Żądano uwolnienia słowa z niewoli rozumu „Należy uwolnić słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć uniwersalny język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo – dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść”. W nowym języku odrzucano przyimki, spójniki, a głównie znaki interpunkcyjne. Stosowano m.in. nowy sposób obrazowania polegający na wzajemnym przenikaniu się słów i obrazów w celu oddania dynamiczności; ekstrawagancję w zakresie formy typograficznej, na przykład kombinacje małych i wielkich liter, różne kolory farby do druku, czcionkę łamaną w różne figury geometryczne.

Futuryzm w sztuce

Artyści futuryści uznali, że źródłem inspiracji sztuki powinna być nowoczesna, mechaniczna cywilizacja początku XX wieku ze swymi fascynującymi osiągnięciami technicznymi. Artyści powinni czerpać natchnienie z cudów współczesnego świata – żelaznej sieci szybkiej kolei, która oplata Ziemię, z transatlantyków przemierzających oceany i samolotów, które prują niebo, z walki o podbój nieznanego. Dawnej sztuce futuryści przeciwstawili sztukę przyszłości, zdolną oddać dynamizm współczesnego życia, jego tempo i rytm. Głosili kult szybkości, pędu, maszyny. Heroizowali gorączkowy zgiełk wielkiego miasta. Entuzjastyczny i idealistyczny program futurystów upatrywał w urbanizacji i mechanizacji przyszłego szczęścia ludzkości. Sztuka zdaniem futurystów winna czerpać natchnienie z bezpośredniego kontaktu ze współczesnym światem. W ramach tej zafascynowanej techniką estetyki samochód, prawdziwe ucieleśnienie szybkości, stał się symbolem nowoczesności.

Tytuły prasowe i manifesty
Ogłaszany za Stanisławem Brzozowskim wielką wyprzedaż starych rupieci: Sprzedaje się za pół darmo stare tradycje, kategorie, przyzwyczajenia, malowanki i fetysze. Wielkie, ogólnonarodowe panopticum na Wawelu – wołali w jednym z tekstów futuryści. 
Pierwszym manifestem polskich futurystów był tekst z 1920 roku, zatytułowany Gga, czyli Gga gąsiora jest piękniejsze od śpiewu słowika. To właśnie tam zawarli krytykę cywilizacji, zanegowanie jej zdobyczy i odrzucenie dziedzictwa kulturalnego w myśl słów: (…) wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech.

W 1921 roku w Krakowie zaczęło wychodzić słynne, choć 4-stronicowe pismo Bruno Jasieńskiego Nuż w bżuchu. JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską, w którym opublikowano między innymi takie artykuły autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego, jak:
- Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća,
- Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej,
- Mańifest w sprawie poezji futurystycznej,
- Mańifest w sprawie krytyki artystycznej. 

Z kolei w Warszawie, gdzie grupą futurystów kierowali Anatol Stern i Aleksander Wat, w 1918 roku ogłoszono manifest-ulotkę Tak, dali tym samym początek narodowej odmianie kierunku. Zadowoleni ze współpracy, współtworzyli manifest Nuż w bżuchu (pełny tytuł: Nuż w bżuhu. 2 jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne). Stern opublikował w nim między innymi wiersze 1/2 godziny na zielonym brzegu, Kosmiczny nos, Rewolucja ciała, Płodzenie. 

Tytuł prasowy 
Pismami skupiającymi warszawskich futurystów były najpierw "Nowa Sztuka" (1921-1922; ukazały się 2 numery) – najważniejszy tytuł polskiego futuryzmu kierowany przez pomysłodawcę Sterna (współpracował z nim Tadeusz Peiper), a potem "Almanach Nowej Sztuki" (1924-1925) pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego. 

Formy wyrazu
Futuryści starali się stworzyć język pozarozumowy, ponieważ uważali, że tylko poznanie intuicyjne ma sens. Prócz hasła Główna wartość książki – to format i druk, po nich dopiero – treść, głosili:

- ideę „słów na wolności”, wolnych od rygorów składni,
potrzebę dynamizacji i rytmizacji wypowiedzi literackiej,

- konieczność podwyższenia roli rzeczowników, onomatopei,
- wyeliminowanie z języka poezji przymiotników,
- wprowadzenie do języka literackiego pojęć z zakresu nauki i techniki,
- zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestroje słów,
- wprowadzenie motywów ze świata mitów, ludowych podań, legend,
- burzenie przejawów działania logiki,
- stosowanie pisowni fonetycznej,
- odrzucenie interpunkcji i zasad ortografii, krępujących słowo.
Futuryści często stylizowali język poezji na język codzienny, słyszany na ulicy, dlatego też starali się pisać wiersze według zasad zapisu telegraficznego czy wiadomości radiowej.

Skamander

Wyjaśnienie nazwy
Nazwa „Skamander” została zaczerpnięta od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Ponadto stanowi ona nawiązanie do słynnego zdania z modernistycznego dramatu Akropolis (1904) Stanisława Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą. 

Lata istnienia
Grupę założono w 1918 roku. Przetrwała do 1939 roku, choć pierwsze znaki rozpadu były już widoczne 10 lat wcześniej (około 1929 roku). Jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska: [c]Rozeszły się drogi przyjaciół, Lechoń i Iwaszkiewicz objęli stanowiska dyplomatyczne za granicą. Wierzyński związał się z prawicowym obozem sanacji, Słonimski zajął publicystyką, a Tuwim podejmował coraz poważniejsze, krytykujące rzeczywistość tematy (Joanna Lupas-Rutkowska, Ściąga z języka polskiego. Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2002, s. 29).[/c]

Etapy działalności
Historię Skamandra można podzielić na trzy etapy, w których członkowie grupy przechodzili przeobrażenia, zmieniały się ich poglądy i plany:

Etap I: 
- zawiązanie grupy (lata 1916-1919 z ważną datą w roku 1918):
Grupa zaczęła się zawiązywać w latach 1916-1918, gdy wszyscy jej członkowie byli związani z Uniwersytetem Warszawskim i czasopismem „Pro Arte et Studio”. To w redakcji miesięcznika poeci i prozaicy, zgłębiający tajniki dziennikarstwa, zauważyli, że mają podobne poglądy, że patrzą na rzeczywistość w zbliżony sposób, że wszyscy stoją w opozycji do panującego modernizmu. 

- Gdy w marcu 1918 roku w „Pro Arte et Studio” został opublikowany skandaliczny i kontrowersyjny jak na owe czasy wiersz Wiosna Juliana Tuwima, w którym nawoływał do powszechnej rui (Naróbcie Polsce bachorów; Rozchućcie więcej kawalerskich chorób; dziewki fabryczne, brzuchate kobyły) – oburzeni czytelnicy spowodowali wymianę redakcji tytułu, wówczas ich miejsce zajęły osoby związane z późniejszą grupą poetycką. Od tej chwili „Pro Arte et Studio” stało się czołowym organem prasowym, w którym Skamandryci manifestowali sprzeciw wobec modernistycznym hasłom i twórcom.

- W tym samym roku miało miejsce kolejne ważne wydarzenie w historii kształtowania się światopoglądu poczucia wspólnoty Skamandrytów. Otóż 29 listopada 1918 roku na Nowym Świecie nr 57 w Warszawie poeta Tadeusz Raabe zorganizował kawiarnię artystyczną „Pod Picadorem”, która z dnia na dzień stała się drugim domem poetów, malarzy, artystów. To właśnie tam Julian Tuwim przeprowadził prowokację będącą odpowiedzią na powstające w tamtym czasie w Rosji kawiarnie literackie. Potraktował poezję jako towar, który należy reklamować. Pewnego dnia goście kafejki mogli sobie przeczytać cennik usług, sporządzony i wywieszony przez bywających tam „artystów”. Oto kilka pozycji ze szczegółowej i skrupulatnie opracowanej listy usług wraz ze „stosownym” cennikiem:

[c](…) zwyczajna rozmowa (3-5 minut), z prawem podania ręki – 50 marek (…)
Ofiarowanie przeczytanego utworu – 75 marek (…)
Propozycje matrymonialne – tylko w czwartki (…)
Uwaga 1. Poeta Tuwim podobnych zgłoszeń nie przyjmuje.
Uwaga 2. Do pozostałych poetów mogą się zgłaszać tylko interesantki posiadające przeszło 75000 marek posagu (bez różnicy płci, narodowości i wyznania). [/c]
ogłoszenie grupy poetyckiej pod nazwą Skamander w 1919 roku. 

Tuż po oficjalnym zawiązaniu grupy, jej członkowie, tzw. „wielka piątka”, zaczęła publikować swoje pierwsze tomiki. 

Etap II: działalność właściwa (lata 1919-1926/28).
W ciągu około ośmiu lat najintensywniejszej działalności, Skamandryci wykrystalizowali swoje poglądy oraz rozszerzyli liczbę członków na tzw. poetów-satelitów oraz powieściopisarzy czy krytyków. 

Etap III: dezintegracja grupy (1929-1939):
W ciągu ostatnich 10 lat istnienia Skamandra widać było, jak afirmacyjno-witalistyczne tendencje powoli ustąpiły nutom zniechęcenia, przygnębienia, rozczarowania. Członkowie grupy nie czuli już tej więzi pokoleniowej i ideowej, co na początku było tak bardzo widoczne i pokrzepiające. Na rozpad grupy wpływ miała także postać Józefa Piłsudskiego. Gdy marszałek dokonał zamachu majowego w 1926 roku i ogłosił rządu sanacji, Skamandryci podzielili się między jego gorących zwolenników (Lechoń) i zagorzałych przeciwników. Jeszcze większy rozdźwięk w grupie zapanował, gdy wszyscy zaczęli obserwować skutki autorytarnych rządów Piłsudskiego i ich wpływ na sytuację Polski i Polaków. 

Siedziba
Skamandryci spotykali się przy specjalnie przygotowanym dla nich stoliku w warszawskich kawiarniach „Pod Picadorem” oraz „Ziemiańska”, by ogłosić swoje najnowsze wiersze, odczytać nowopowstałe manifesty, opowiedzieć anegdotki czy po prostu pożartować. Tak zwane „życie kawiarniane” miało dla nich ogromne znaczenie, stanowiło czynnik scalający grupę, która – jak uważa teoretyk literatury Michał Głowiński – była zespołem sytuacyjnym, połączonym rzeczywistością pozaliteracką (wspólna działalność kabaretowa, zebrania w kawiarniach, wspólni znajomi).

Tytuł prasowy
Pierwszym prasowym organem Skamandrytów było warszawskie czasopismo młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego „Pro Arte et Studio”, w którym to w 1918 roku Julian Tuwim opublikował swój skandalizujący i piętnujący zakłamane społeczeństwo poemat Wiosna. 
Miesięcznik ukazywał się od marca 1916 roku. Jego redaktorami byli kolejno między innymi: 
- Edward Boyé,
- Mieczysław Grydzewski,
- Jan Lechoń (od 1917 roku),
- Władysław Zawistowski,
- Zdzisław Dytel,
- Zygmunt Karski.

Profil pisma zmienił się z tradycjonalistycznego i bardzo eklektycznego, nawiązującego do tradycji literacko-artystycznych Młodej Polski na awangardowy w chwili, gdy jego redakcję objęli Skamandryci. To oni w styczniu 1919 roku zmienili nazwę tytułu na „Pro Arte”. Ostatni numer ukazał się we wrześniu 1919 roku.

Drugim organem prasowym Skamandrytów, trybuną ich poglądów był miesięcznik poetycki „Skamander”, ukazujący się w latach 1920-1928 oraz 1935-1939.

Najpierw kierował nim Władysław Zawistowski, a potem Mieczysław Grydzewski. Oczywiście w skład redakcji wchodziła „wielka piątka”, która określiła profil tytułu. Do 1935 roku „Skamander” był pismem prezentującym i popularyzującym poglądy tej grupy i jej naśladowców.

Potem zaczęły się pojawiać w nim teksty artystów wcześniej pomijanych, np. żagarystów, artykuły krytycznoliterackie, fragmenty dramatów czy powieści, recenzje malarskie, teatralne, filmowe czy polemiki. Drukowana tam np. wiersze Bolesława Leśmiana, fragmenty prac i dramatów Witkacego, Witolda Gombrowicza, Juliusza Kaden-Bandrowskiego, Bruno Schulza czy Emila Zegadłowicza. Na łamach „Skamandra” ukazywały się także przekłady z symbolistycznej literatury rosyjskiej czy francuskiej. 

Program
Skamandryci nigdy nie stworzyli konkretnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej. We Słowie wstępnym, opublikowanym w pierwszym numerze „Skamandra” pisali: [c]chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program (…) nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz.[/c]

Choć byli grupą bezprogramową, to jednak można wyróżnić w ich światopoglądzie kilka istotnych punktów dotyczących nowego ujęcia poezji, a w szczególności:

- Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego, co potwierdza pogląd, iż nie byli oni rewolucjonistami słowa,
- Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,
- Stworzenie poety-uczestnika, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,
- Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów, gwaryzmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii, satyry i dowcipu,
- Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),
- Domaganie się klasycznych reguł wiersza.

W tekstach tej grupy poetyckiej prócz nawiązań do techniki naturalistów i ekspresjonistów oraz krytyki wzorców młodopolskich i romantycznych widać zachwyt nad życiem, nad teraźniejszością. Gloryfikowali dzień powszedni, traktując równo wszystkie tematy, zarówno miłość, filozofię, politykę czy naturę. Nawołujący do aktywności Skamandryci afirmowali nie tylko uciechy umysłowe. Chwilowe przeżycie traktowali wyżej niż filozoficzne refleksje. Cieszyli się także z powodu możliwości, jakie posiada człowiek obdarzony tak wielką siłą i nieograniczoną wolnością. Bohaterem ich dzieł jest najczęściej zwykły szary człowiek (dzięki czemu nadal ich twórczość jest tak popularna) oraz tłum, który kieruje się swoją potrzebą biologiczną, ulega fizjologicznym popędom. 

Uczestnicy
W skład założycieli Skamandra, tzw. „wielkiej piątki” wchodzili najwybitniejsi polscy poeci i prozaicy: 

- Julian Tuwim, skandalista zafascynowany demonologią, eliksirami, talizmanami, prześmiewca piętnujący nasze narodowe fobie i obawy, mistrz ciętego, pełnego aluzji, „mocnego” słowa, które było jego pasją, a czasem i obsesją (zbierał teksty osób chorych psychicznie, grafomanów, wymyślał neologizmy, godzinami z zapamiętaniem czytał słowniki).

- Antoni Słonimski, buntowniczy, niepogodzony ze światem felietonista, dramatopisarz, satyryk, krytyk teatralny, propagator Polski wielokulturowej i tolerancyjnej, opartej na zasadach wolności i równości którego Czesław Miłosz w Historii literatury polskiej nazwał spadkobiercą pozytywistów, autor słów: Ojczyzna moja wolna, wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada!

- Jarosław Iwaszkiewicz, operujący malarskością i muzycznością w liryce, podążający w kierunku estetyzmu i klasycznej formy powieści, jedyny skamandryta, który przetrwał II wojnę światową i okupację w kraju, 

- Kazimierz Wierzyński, miłośnik sportu, piewca młodości, witalizmu, patriota i emigrant, który cały czas tęsknił do ojczyzny,

- Jan Lechoń, romantyk, patriota pielęgnujący tradycje Polski szlacheckiej i legendę napoleońską, wielbiciel Piłsudskiego, który po odzyskaniu przez ojczyznę niepodległości zawołał: A wiosną niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę!

Gdy grupa zaczęła się rozrastać, dołączyli do niej tzw. poeci-satelici:
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, 
- Józef Wittlin, 
- Stanisław Baliński, 
- Jan Brzechwa,
- Kazimiera Iłłakowiczówna, 
oraz powieściopisarze i krytycy (m.in. Wilam Horzyca).

Inspiracje
Skamandryci natchnienia, pomysłów i rozwiązań technicznych poszukiwali zwłaszcza w twórczości dekadenta, klasycysty oraz awangardzisty – Leopolda Staffa.
Poza tym inspiracji dostarczała im filozofia poprzedniej epoki, szczególnie młodopolska nastrojowość oraz założenia Henriego Bergsona oraz Fryderyka Nietzschego, jak również zdobycze dwudziestolecia: techniki ekspresjonistów i naturalistów. 

Ważne teksty
Skamandryci zaistnieli w świadomości szerokiej publiczności w 1918 roku publikacją poematu Juliana Tuwima Wiosna. 
Ich teksty pojawiały się najpierw w czasopiśmie „Pro arte et studio” (z czasem zmienionego na „Pro arte”), a potem w miesięczniku „Skamander”. Ważniejsze z nich to:
- Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.), 
- Jan Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.),
- Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.),

- Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.),
- Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.).

20 LECIE MIEDZYWOJENNE

Literatura polska dwudziestolecia międzywojennego – jest to epoka w historii polskiej literatury przypadająca na lata od odzyskania niepodległości w roku1918 do wybuchu II wojny światowej.

Podział literatury ze względu na charakter zjawisk w niej występujących

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku po ponad stuletnim okresie zaborów stworzyło nowe warunki dla rozwoju polskiej kultury i literatury. W 1920 roku powstał Związek Literatów Polskich, zaś w 1924 roku została powołana polska sekcja PEN Clubu reprezentująca polską literaturę na forum międzynarodowym. Literatura międzywojenna nie była jednolita. Pod względem charakteru zjawisk literackich można ją podzielić na dwa różne okresy. Pierwszy z nich, przypadający na lata dwudzieste XX wieku charakteryzuje optymizm, wielka radość i euforia z powodu zakończenia wojny i odzyskania wolności, a także wizja świetlanej przyszłości dla Polski i świata, radość życia, pochwała witalności. Ów optymizm widoczny jest szczególnie w twórczości poetów związanych z grupą Skamander, których utwory wyrażają radość i fascynację codziennością. Drugi okres, przypadający na lata trzydzieste zaznaczył się stopniowo narastającym poczuciem kryzysu cywilizacji i ogólnego pesymizmu. Było to spowodowane szokiem, jakim dla ludzi ówczesnych była recesja gospodarcza lat trzydziestych, zwana wielkim kryzysem, która objęła cały świat nie wyłączając Polski odbierając ludziom poczucie stabilizacji i bezpieczeństwa. Dodatkowo w tym okresie nastąpił wzrost potęgi państw totalitarnych, takich jak III Rzesza i ZSRR, co budziło uzasadnione obawy o bezpieczeństwo Polski i świata. Pesymizm miał też inne przyczyny, psychologiczno-społeczne – wynikające z upadku wartości w życiu ludzkim, jaki w tym okresie był zauważalny oraz z sytuacji człowieka w społeczeństwie i jego relacji z innymi ludźmi. Wszystkie te czynniki zaowocowały rozwojem literatury katastroficznej, która najpełniej wyraziła się w twórczościStanisława Ignacego Witkiewicza oraz poetów Awangardy Krakowskiej. Ich czarne przepowiednie zrealizowały się częściowo w 1939 roku, kiedy wybuchła II wojna światowa.

Proza polska okresu międzywojennego

Proza polska dwudziestolecia międzywojennego w swoim początkowym okresie była zdominowana przez pisarzy, którzy debiutowali jeszcze w epoce Młodej Polski, takimi jak: Stefan Żeromski(Przedwiośnie), Wacław Berent, Władysław Orkan, Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) oraz Władysław Stanisław Reymont, który w 1924 otrzymał Literacką Nagrodę Nobla. Pełnię talentu w tym okresie rozwinęli: Zofia Nałkowska (m.in. Granica), Juliusz Kaden-Bandrowski (Czarne Skrzydła, Generał Barcz), Maria Dąbrowska (m.in. Noce i dnie), Jarosław Iwaszkiewicz (m.in. Młyn nad Utratą),Maria Kuncewiczowa (Cudzoziemka), Pola Gojawiczyńska (Dziewczęta z Nowolipek), Jan Parandowski (Niebo w płomieniach) i wielu innych. Odrębne miejsce w prozie dwudziestolecia zajmowałaZofia Kossak-Szczucka, której Krzyżowcy zapewniły trwałe miejsce w polskiej literaturze. Wśród debiutantów największy rozgłos zyskali: Jerzy Andrzejewski, Teodor Parnicki (Aecjusz ostatni Rzymianin) oraz Emil Zegadłowicz (Zmory). Dużą poczytnością cieszyła się Zazdrość i medycyna Michała Choromańskiego oraz reportaże Melchiora Wańkowicza. Spośród pisarzy związanych z lewicą rozgłos zyskał Leon Kruczkowski, dzięki powieści Kordian i Cham. Najbardziej nowatorskie pod względem formy były utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza, które przepojone były nastrojem katastrofizmu (m.in. Nienasycenie) oraz Witolda Gombrowicza (Ferdydurke) i Brunona Schulza (Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą).

Odrębne miejsce zajmowała literatura popularno-rozrywkowa, przeznaczona dla szerokiego kręgu czytelników. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu literatury dwudziestolecia był Tadeusz Dołęga-Mostowicz – autor licznych popularnych powieści, takich jak: Kariera Nikodema Dyzmy, Znachor, czy Dr. Murek zredukowany, gdzie obok sensacyjnej fabuły znaleźć można było satyryczne spojrzenie na ówczesną politykę i społeczeństwo. Innymi twórcami literatury rozrywkowej byli m.in.: Antoni Marczyński – autor powieści sensacyjno-kryminalnych, Irena Zarzycka – autorka lekkich romansów oraz Stefan Grabiński – twórca literatury fantastyki i grozy. W dziedzinie twórczości dla dzieci i młodzieży na czoło wysuwał się Kornel Makuszyński autor takich powieści jak: Szatan z siódmej klasy, Szaleństwa panny Ewy, O dwóch takich co ukradli księżyc, Panna z mokrą głową. Twórczość dziecięco-młodzieżową uprawiali też: Janusz Korczak (m.in. Król Maciuś Pierwszy), Maria Kownacka, Jan Brzechwa, Janina Porazińska i wielu innych.

Poezja polska okresu międzywojennego

W poezji dwudziestolecia międzywojennego, podobnie jak w prozie, początkowo dominowali twórcy debiutujący w okresie Młodej Polski. Byli to między innymi: Bolesław Leśmian (Napój cienisty),Leopold Staff (Ucho igielne) oraz Jan Kasprowicz. Z czasem do głosu zaczęło dochodzić nowe pokolenie, z którego największą poczytnością cieszyli się twórcy związani z grupą Skamander: Jan Lechoń, Julian Tuwim (m.in. Jarmark rymów), Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz oraz Kazimierz Wierzyński, który w 1932 roku otrzymał nagrodę poetycką IX Olimpiady. Oryginalną poezję tworzyły też: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, która do swoich liryk wprowadziła elementy erotyczne, nową składnię i obiegowe zwroty oraz Kazimiera Iłłakowiczówna, w której twórczości brzmiała nuta głębokiej religijności. Pod znakiem awangardy rozwijali swoją twórczość m.in.: Julian Przyboś, Tadeusz Peiper, Anatol Stern i Bruno Jasieński. Poezję nawiązującą do tradycji romantycznej tworzyli m.in. Józef Czechowicz i zmarły przedwcześnie Jerzy Liebert. Nurt rewolucyjny i patriotyczny reprezentował m.in. Władysław Broniewski. Poezję katastroficzną tworzyli Czesław Miłosz,Władysław Sebyła i inni. Oryginalnym i popularnym poetą nie związanym z żadnym liczącym się ugrupowaniem literackim był Konstanty Ildefons Gałczyński. Do osobliwości poezji dwudziestolecia międzywojennego zaliczyć też można twórczość polskich futurystów, takich jak: Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski i Bruno Jasieński, która manifestowała bunt przeciwko tradycyjnym regułom poezjotwórczym.

Twórczość dramatyczna w okresie międzywojennym

W dziedzinie dramatu przodowali: Jerzy Szaniawski (Żeglarz, Most, Adwokat i róże), Karol Hubert Rostworowski (trylogia: Niespodzianka, Przeprowadzka i U mety), Jarosław Iwaszkiewicz, Adolf Nowaczyński, Stanisława Przybyszewska, Bruno Jasieński (Bal manekinów) oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz, którego dramaty Kurka wodna, Jan Maciej Wścieklica i inne były w tym okresie na ogół nierozumiane i niedoceniane. Popularne komedie pisali m.in.: Antoni Cwojdziński, Adam Grzymała-Siedlecki oraz Włodzimierz Perzyński.

Krytyka literacka

Pośród krytyków literackich dwudziestolecia międzywojennego na czoło wysuwa się postać Tadeusza Boy-Żelenskiego, który był również oryginalnym twórcą oraz wybitnym tłumaczem. Jego zasługą był przekład i przyswojenie kulturze polskiej najwybitniejszych dzieł literatury francuskiej. Innymi znanymi krytykami byli m.in. Karol Irzykowski, Antoni Słonimski i Kazimierz Wyka.

Lirykę międzywojnia można podzielić na dwie odmiany: tradycyjną, uprawianą przez twórców dojrzałych, i awangardową, realizowaną przez ugrupowania bardziej „postępowe”. 

W epice nadal uprawiano prozę poetycką (Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą), pisano realistyczne, choć utrzymane w duchu realizmu magicznego, opowiadania (Jarosław Iwaszkiewicz: Brzezina, Panny z Wilka). 
Pewną modyfikację przeszły powieści, wśród których wyodrębniono kilka odmian, między innymi:
- powieść społeczną (Stefan Żeromski: Uciekła mi przepióreczka), 
- powieść psychologiczną (Zofia Nałkowska: Granica; Stefan Żeromski: Przedwiośnie; Maria Kuncewiczowa: Cudzoziemka), 
- powieść realistyczną (Maria Dąbrowska: Noce i dnie), 
- powieść awangardową (Witkacy: Nienasycenie; Witold Gombrowicz: Ferdydurke), 
- powieść historyczną (Jarosław Iwaszkiewicz: Czerwone tarcze; Zofia Kossak-Szczucka: Krzyżowcy), 
- powieść środowiskową (Gustaw Morcinek: Łysek z pokładu Idy; Pola Gojawiczyńska:Dziewczęta z Nowolipek). 

Ważnym momentem w historii międzywojennych gatunków literackich było także pojawienie się literatury faktu i dokumentu (Maria Dąbrowska Pamiętniki chłopów polskich) oraz reportażu (Melchior Wańkowicz: Na tropach Smętka, Xawery Pruszyński:W czerwonej Hiszpanii).

Znaczenie dwudziestolecia międzywojennego

Lata 20-e i 30-e XX wieku były okresem ważnym nie tylko ze względu historycznego (okres między I a II wojną światową), ale także z uwagi na ogromny rozwój cywilizacyjny, techniczny, naukowy, medialny, obyczajowy i światopoglądowy. 

Zakończenie I wojny sprawiło, że nastąpił gwałtowny boom techniczny oraz skok cywilizacyjny. Rozwinął się przemysł budowlany, odzieżowy, kolejowy. Ludzie chcieli jak najszybciej zapomnieć o traumie wojny, dlatego też z optymizmem patrzyli w przyszłość, społeczności ulegały zacieśnieniu więzów. Panowała ogólna radość i podniecenie, o czym świadczą słowa Jędrzeja Moraczewskiego:oraz Tadeusza Peipera:

To dwudziestoleciu międzywojennemu zawdzięczamy fakt, że możemy oglądać filmy, jeździć samochodem, rozmawiać przez telefon, słuchać radia. Rozwojowi cywilizacji i przemysłu na wielką skalę towarzyszyła zmiana ustroju w wielu państwach z monarchistycznego na demokratyczny, do głosu coraz częściej dochodzili zwykli ludzie. W końcu o swoje prawa zaczęły walczyć kobiety. Obcinały włosy „na chłopaka” lub traktowały je trwałą ondulacją, nakładały krótkie spódnice i zaczęły domagać się zgody na wstąpienie na wyższe uczelnie, traktowania ich na równi z mężczyznami. Poza tym rozwijały się media: powstawały nowe tytuły prasowy, każdy następny prezentował wyższy poziom. Pojawiło się kino, a wraz z nim marzenia o lepszym życiu. 

W takim to czasie intensywnego rozwoju swoje dzieła tworzyli bodaj najwięksi twórcy wieku – Ernest Hemingway, Marcel Proust, James Joyce, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Antoni Słonimski, powstawały nowe filozofie (freudyzm, intuicjonizm, behawioryzm), rodziły się awangardowe tendencje w sztuce, malarstwie, architekturze, muzyce czy w końcu w literaturze, takie chociażby jak poszukujący wyrażanie własnego „ja” ekspresjonizm, negujący przeszłość i teraźniejszość futuryzm, opiewający rolę podświadomości i marzeń sennych nadrealizm czy pełen apokaliptycznych wizji katastrofizm. 

Nie sposób dokonać podsumowania epoki w jednym, czy nawet w stu zdaniach. Dwudziestolecie przyniosło tyle zmian w życiu polityczny, społecznym, literacko-artystycznym, że ogarnięcie choć połowy z nich zakrawa o masochizm.

-------------

FILOZOFIA 20LECIA

Egzystencjalizm

Ten nurt filozoficzny, choć uznawany za pesymistyczny dowód na kryzys wartości i niepokojów panujących w dwudziestowiecznej Europie wywodzi się tak naprawdę z wieku XIX, ponieważ za jego prekursora (zwłaszcza chrześcijańskiego nurtu) uważa się duńskiego filozofa Sorena Kierkegaarda, nazywanego czasem "Sokratesem Północy". Jednak to Niemcy Martin Heidegger, Karl Jaspers i Francuz Jean Paul Sartre sformułowali założenia teoretyczne dla tego nurtu. 

Egzystencjalizm jest głęboko zakorzeniony w literaturze. Filozofia ta jest bardzo niesystematyczna, nieuporządkowana, a zamiast traktów teoretycznych wyraża swoją myśl poprzez dzieła literackie. Punktem wyjścia dla egzystencjalistów był punkt widzenia człowieka. 

Wyróżnia się dwa typy egzystencjalizmu:
- ateistyczny (przedstawiciele: Jean Paul Sartre i Albert Camus),
- teistyczny (przedstawicie: Gabriel Marcel, który jako pierwszy użył pojęcia „egzystencjalizm” i Karl Jaspers).

Według egzystencjalizmu ateistycznego człowiek pojawia się na świecie bez żadnego konkretnego celu, co więcej nie ma niczego, co uzasadniało by jego bytność. Stąd bierze się tragizm istnienia ludzkiego – konieczność wzięcia całkowitejodpowiedzialności za własne życie. Nie jest to jednak takie proste, ponieważ istnienie jest niezwykle kruche i niepewne, dlatego też człowiek odczuwa lęk przed życiem. Analogicznie odczuwa również lęk przed śmiercią. Stąd też bierze się jeden z głównych poglądów egzystencjalistów – życie to absurd. 

Egzystencjalni ateiści przekonywali, że człowiek jest pozostawiony sam sobie, dlatego musi robić wszystko, by zabezpieczyć swoją własną egzystencję. Nie może liczyć ani na innych ludzi, ani tym bardziej na Boga, ponieważ go nie ma. Nie wierzyli oni w żaden transcendentny byt. Obecność innych ludzi jest tylko zagrożeniem dla jednostki, dlatego też wszyscy dążymy do zapanowania nad innymi. Tragizm ludzki wyraża się również w egzystencjalnej idei nieograniczonej wolności. Wolność totalna najzwyczajniej nas przerasta i jest źródłem frustracji, ponieważ nie potrafimy się nią poprawnie posługiwać. Ciągłe dokonywanie wyborów jest czynnością bardzo trudną, z którą na dobrą sprawę nikt nie jest w stanie sobie poradzić. Albert Camus przekonywał w Dżumie, że obowiązkiem każdego człowieka jest bunt, czyli heroiczne tworzenie siebie w świecie porażonym przez absurd, jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska. Tylko na drodze buntu jesteśmy w stanie zjednoczyć się z innymi, aby w ten sposób przezwyciężyć egoizm i osamotnienie.

Zupełnie inaczej przedstawia się z kolei egzystencjalizm teistyczny. Filozofia ta zakładała, że istnieje droga umożliwiająca przejście od absurdalnej egzystencji do egzystencji autentycznej. Cel ten można osiągnąć dzięki dwóm wartościom –miłości i wierze. Agnieszka Krawczyń, autorka opracowania epoki wyjaśnia to następująco: [c]Miłość okazywana drugiemu człowiekowi powoduje odrzucenie „ja” na korzyść „my”, daje sposobność odczuwania więzi z innymi ludźmi. Miłość jest nierozerwalnie związana z wiarą. Wiara obecna w kontaktach międzyludzkich to zawierzenie siebie komuś – ten rodzaj wiary może być nadużyty. Nie zdarzy się to na pewno w przypadku wiary w Boga. Bóg jest dla człowieka gwarancją, nigdy go nie zawiedzie. Wiara w istotę najwyższą pozwala człowiekowi na całkowite zaangażowanie się w świat. [/c]

Pragmatyzm

Pragmatyzm to nurt który powstał jako opozycja wobec racjonalizmu. Jego głównym myślicielem był amerykański filozof, prekursor psychologii humanistycznej i fenomenologii William James (brat pisarza Henry'ego Jamesa), ale to jego przyjaciel Charles Peirce - wielostronnie uzdolniony filozof (współtworzył semiologię, dziedziny: metodologia nauki oraz logika relacji, wprowadził mnóstwo znaczących pojęć i terminów do matematyki, chemii, psychologii, statystyki, o filozofii już nie wspominając) jako pierwszy określił jego filozofię mianem pragmatyzmu. 

Głównym założeniem tego poglądu był nacisk na przydatność, praktyczność prawdy. Wykorzystanie zdobytej wiedzy James uważał za ważniejsze, niż przybliżenie się do obiektywnej prawdy o badanym zjawisku.

Katastrofizm

Nurt ten wywodził się bezpośrednio z wydarzeń historycznych. Młode pokolenie wrażliwych ludzi, którzy przeżyli pierwszą wojnę światową, przez tę wielką traumę cechowało się pesymizmem. Powrót do stanu rzeczy sprzed wojny okazał się dla nich niemożliwy. Nie byli oni w stanie powrócić do dawnych norm moralnych i wartości. To zgorzknienie prowadziło bezpośrednio do tendencji katastroficznych. Poczucie nadchodzącej katastrofy były dla nich niemal namacalne. Upust tym przekonaniom dał niemiecki filozof Oswald Spengler, który w 1917 roku opublikował dzieło Zmierzch Zachodu. Książka ta z miejsca stała się głosem pokolenia oraz jednym z filarów teorii cyklu społecznego. 

Spengler wysnuł w Zmierzchu Zachodu tezę o nadchodzącym… zmierzchu Zachodu. Jego zdaniem zachodnioeuropejska cywilizacja zbytnio zniszczyła kulturę Starego Kontynentu. Filozof dostrzegał zagrożenie w społeczeństwach Azji i Ameryki, przekonując, iż wkrótce pozbawią one Europejczyków dominującej roli. Spengler jako dowód popierający swoją teorię przytoczył zdanie: los ginącego Rzymu powtarza się wielokrotnie. W ten sposób wyraził on ideę cyklicznego powrotu zjawisk historycznych.

Fenomenologia

Za twórcę tego nurtu uznaje się matematyka i filozofa Niemca Edmunda Husserla. Zamierzał on zbudować system filozoficzny, który dzięki metodom naukowym byłby w stanie badać istotę przedmiotów, nie bacząc na ich psychologiczne czy historyczne uwarunkowania. 

Właśnie ową istotę rzeczy nazywał Husserl fenomenem. Odrzucał on psychologizm i relatywizm, skupiając się wyłącznie na fenomenach. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli fenomenologii był polski filozof Roman Ingarden. Zalecał on miedzy innymi pojmowanie dzieła literackiego jako tworu wielowarstwowego, celowo pomijając tendencje psychologistyczne.

WIERSZE LESMIANA - http://lesmian.klp.pl/ser-184.html