20stolecie międzywojenne teorie, przedstawiciele, itp

ŻAGARY

Wyjaśnienie nazwy
Nazwa tej grupy poetyckiej pochodzi od słowa żagary oznaczającego „chrust”, „coś łatwopalnego”.

Lata istnienia
Ta grupa literacka powstała w latach 1931-1934 przy Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Zrzeszała
studentów polonistyki. Sytuowała się w obrębie tzw. Drugiej Awangardy, była nazywana także "awangardą wileńską".

Przedstawiciele
Do Żagarystów należeli:
- Teodor Bujnicki,
-

Antoni Gołubiew,

Stefan Jędrychowski,

Józef Maśliński,

Czesław Miłosz, czołowy przedstawiciel grupy,

- Jerzy Putrament,
-

Aleksander Rymkiewicz, najmłodszy z Żagarystów,

Jerzy Zagórski,

- Adam Kulesza (od 1932 roku),
-

Stanisław Cat-Mackiewicz (okresowo związany).

Program
Żagaryści, podobnie jak Skamandryci nie stworzyli teoretycznych podstaw swego programu. Poszukując nowej drogi poetyckiej i sposobu, by
poezja ponownie zaczęła przemawiać odwiecznym językiem symboli, nawiązywali do katastrofizmu, symbolizmu (wizjonerstwo) oraz do
romantyzmu. Ich poezja jest wypełniona atmosferą niepokoju, dominuje w niej poczucie zagrożenia przed wojną, choć można dokonać
rozróżnienia na np. cechy stylu Miłosza (poezja intelektualna, filozoficzna, pełna rozmachu, metaforyczności, wizji
apokalipsy), Bujnickiego

(nawiązywał do tradycji romantycznych i programu artystycznego Skamandrytów), Putramenta i

Jędrychowskiego (radykalizm wypowiedzi doprowadził ich do komunizmu).
W kwestiach formalnych postulowali powrót do języka pełnego symboli i ukrytejmetaforyki, pisanie klasycznej poezji w stylu patetycznym i
wzniosłym, konieczność społecznej służby sztuki. Nie bali się ostro krytykować innych grup tworzących w tym czasie. Skamandrytom „obrywało się”
za zbyt płytkie pojmowanie poezji, z Awangardzistom za przywiązywanie zbyt dużej uwagi do technicznych aspektów wypowiedzi.

Organ prasowy
Wileńska grupa wydawała własne czasopismo oświecone sztuce „Żagary”, które po 1933 roku uzyskało samodzielny i niezależny status
miesięcznika (od kwietnia 1931 oku był to bezpłatny dodatek do konserwatywnego dziennika "Słowo”, następnie do "Kuriera Wileńskiego" pod
nazwą „Piony”). Ostatni numer ukazał się w marcu 1934 roku.

Powstanie grupy

Narodziny grupy wiążą się ze środowiskiem akademickim Uniwersytetu Stefana Batorego (obecnie Uniwersytet Wileński), głównie z istniejącymi

tam kołami naukowymi i stowarzyszeniami: Klubem Intelektualistów, Legionem Młodych, Klubem Włóczęgów oraz Sekcją Twórczości Oryginalnej

Koła Polonistów. Wystąpienie programowe Teodora Bujnickiego, Czesława Miłosza, Jerzego Zagórskiego,K azimierza Hałaburdy i Stefana

Jędrychowskiego odbyło się w lutym 1931 roku podczas wieczorku poetyckiego, zorganizowanego pod nazwą Najmłodsze Wilno Literackie, w

sali

Związku Literatów. To wydarzenie, oraz wydane wcześniej (w latach 1927–1929) trzy wspólne tomiki poetyckie: STO, Spod arkad, Patykiem po

niebie

dały początek grupie literackiej

[1]

Działalność publicystyczna i kulturalna

Dzięki pomocy Stanisława Cata-Mackiewicza, redaktora i wydawcy dziennika "Słowo", żagaryści opublikowali w kwietniu 1931 roku pierwszy numer

swojego czasopisma. Pomysłodawcami nazwy periodyku, a zarazem grupy byli Bujnicki i Miłosz. Oprócz nich redakcję czasopisma tworzyli także:

Jędrychowski, Zagórski i Antoni Gołubiew. W listopadzie tego samego roku wykluczony z redakcji został Hałaburda ze względu na jego udział

w antysemickim

zajściu, na jego miejsce przyjęto Jerzego Putramenta.

Na skutek sporów ideologicznych z Mackiewiczem, po opublikowaniu ośmiu numerów "Żagarów", od maja 1932 roku czasopismo przekształcono w

dodatek do Kuriera Wileńskiego o nazwie "Piony". Jego redaktorami byli Henryk Dembiński, Jędrychowski i Zagórski. W 1933 roku wznowiono

jednak druk "Żagarów", którego cztery numery ukazały się do marca 1934. W redakcji tego czasopisma zasiadali Bujnicki, Dembiński, Zagórski,

Miłosz, Putrament, Józef Maśliński, Aleksander Rymkiewicz a także Anatol Mikułko i Mieczysław Kotlicki, którzy redagowali dotąd dodatek wileński

pt.

"Smuga". Do grupy należeli także Wacław Korabiewicz, Tadeusz Byrski i Leon Szreder.

Po upadku pisma w 1934

nastąpiła dezintegracja grupy, chociaż podejmowano (aż do końca 1939 roku) kolejne inicjatywy czasopiśmiennicze:

Maśliński redagował "Kolumnę Literacką" jako dodatek do "Kuriera Wileńskiego" w latach 1934–1938, z kolei w latach 1937-1938 Zagórski

prowadził dodatek do "Kuriera Porannego" o nazwie "Apel". Bujnicki do wybuchu II wojny światowej prowadził dział literacki w "Słowie". Dembiński i

Jędrzychowski w 1936 roku wydawali pisma "Poprostu" oraz "Karta" o radykalnym charakterze społeczno–politycznym (za co spotkały ich liczne

szykany ze strony władz państwowych oraz konfiskaty mienia).

Działalność żagarystów nie ograniczała się tylko do wydawania kolejnych pism. Poeci ci byli także założycielami drugiego Klubu Intelektualistów,

której przewodził Dembiński. Grupa usiłowała także stworzyć własną linię wydawniczą, wzorem innych grup literackich, o nazwie "Grupa literacka

Żagary-Piony". Jednakże drukiem ukazały się tylko dwa zbiorki: Bujnickiego Po omacku i Zagórskiego Ostrze mostu. Organizowali wieczorki

poetyckie, podejmowali współpracę z redaktorami czasopisma "Linia". W 1934 uczestniczyli wraz z poetami z innych części kraju w wieczorze

poetyckim o nazwie "Najazd Awangardy na Warszawę". Żagarystów łączyły silne więzi przyjacielskie.

Program literacki

Żagaryści cechowali się silnym poczuciem odrębności pokoleniowej, jednocześnie reprezentując otwartą postawę, co różniło ich znacznie od

innych awangardowych środowisk artystycznychdwudziestolecia międzywojennego. Ich twórczość była podporządkowana przede wszystkim

poglądom społeczno–ekonomicznym. Głównym ideologiem grupy był Dembiński, który głosił hasła przemiany moralnej społeczeństwa dokonanej z

dobrej woli. Literatura miała więc pełnić głównie rolę społeczną.

Ich twórczość cechowała się konstruktywizmem, prozaizacją, kultem faktu, reportażem, intelektualizmem. Nawiązywali jednocześnie do

poezji Mickiewicza,

Słowackiego, a także do klasycyzmu(oda, poemat, liryka opisowa) oraz do korzeni kultury. Ponadto obecne w niej było

także przeczucie katastrofy, nieuchronnej apokalipsy czy zbliżającej się zagłady, która miała pochłonąć zarówno świat, jak i człowieka.

AWANGARDA KRAKOWSKA

Awangarda Krakowska

– grupa literacka działająca w latach 1922−1927 przy krakowskim czasopiśmie Zwrotnica. Awangarda Krakowska swoją

nazwę wzięła od słowa z języka francuskiego avant-garde („przednia straż") oraz od siedziby w Grodzie Kraka.

Grupie przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu. O założeniach nowej poezji mówił ogłoszony w 1922 r. przez Peipera

manifest „Miasto. Masa. Maszyna”. Awangarda Krakowska była jedynym nowatorskim polskim ruchem artystycznym, który opracował swój program

poetycki w szczegółach. Hasło Awangardzistów Krakowskich brzmiało: „Minimum słów, maksimum treści”. Etymologia samego

terminu awangarda

wskazuje na terminologię wojskową i oznacza „oddział zabezpieczający od czoła główne siły maszerującej armii”. Można zatem

wysunąć następujące implikacje, które dotyczą charakteru Awangardy Krakowskiej: bojowość (agresywny rys), ruchliwość oraz zmienność (celem

stworzenia nowych form i stylów artystycznych za pomocą: łamania dotychczas praktykowanych stylów i form, sięganie po tematykę zakazaną,

wprowadzanie nowych środków wyrazu artystycznego).

Przyszli awangardziści w pierwszych numerach Zwrotnicy pisali razem z członkami wyznawców futuryzmu: Tytusem Czyżewskim, Brunonem

Jasieńskim, Stanisławem Młodożeńcem, Anatolem Sternem. Tadeusz Peiper swoje założenia zaczął publikować w Nowej Sztuce, dopiero w maju

1922 roku wydał pierwszy nr Zwrotnicy. Napisał w nim Punkt wyjścia, który przypomina manifesty futurysty-Marinettiego (masa, szybkość,

wynalazczość, ścisła konstrukcja, ekonomia środków).

Przedstawiciele











Główne założenia oraz program poetycki



tzw. kult 3 × M ("Miasto, Masa, Maszyna") – kult współczesnej cywilizacji



artysta jako architekt-

budowniczy zdań



ekwiwalentyzacja uczuć – prezentowanie obrazu będącego ekwiwalentem uczuć



metafora

jako środek wyrażania i tworzenia nowej, poetyckiej rzeczywistości



zbliżenie rytmu poezji do rytmu prozy



używanie skrótów myślowych i skondensowanej (spiętrzonej) metafory



ekonomiczność języka poetyckiego



zajmowanie się teraźniejszością



kult

nowości



emocjonalna

powściągliwość (antysentymentalizm)



intelektualna dyscyplina



precyzyjna budowa wiersza

, zwięzłość

Inne



ANTYROMANTYZM: poezja awangardzistów nie wypełnia roli wieszczej ani proroczej; poezja nie jest wytworem natchnienia ani innej

duchowej siły (często utożsamianej z talentem). Awangarda ceni intelektualną dyscyplinę oraz rygor, a poezja jest wynikiem intelektualnego

wysiłku, pracy artysty, który nie jest ucieleśnieniem demiurgicznej siły: jest słowiarzem, a nie wieszczem. Poezja nie powinna zapuszczać się

w regiony niedostępne intelektowi (wyobraźnia, sen), rozum powinien kontrolować wyobraźnię poety.



PREZENTYZM: poezja powinna zająć się opisem teraźniejszości, tym samym przeciwstawia się futuryzmowi. Uprzywilejowanymi tematami

były: miasto, masa, maszyna. Pod tym względem – teraźniejszość, nie przeszłość i przyszłość – awangardziści zgadzali się z

założeniami skamandrytów. Odrzucili jednak koncepcję talentyzmu. Kultywowali: współczesną (im) cywilizację, mit postępu technicznego,

gloryfikacja wielkich aglomeracji miejskich (zbliżony do tuwimowskiego aktywizmu i popędu życiowego).



ANTYSENTYMENTALIZM: Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powściągliwości

(przeciwieństwo skamandrytów, których poezja charakteryzowała się zbytnią „wylewnością” uczuć i emocji). Bezpośredniości uczuciowego

uzewnętrznienia przeciwstawiają: pośredniość, znaki zastępcze, symbole uczuć, pseudonimy i ekwiwalenty: PSEUDONIM zastępuje

konkretną nazwę przez parafrazę: zabieg ten nazywamy pseudonimizacja. Awagardzistom chodzi o napięcie, jakie się pojawia pomiędzy

rzeczywistą nazwą a parafrazą, stąd wynika emocjonalny stosunek podmiotu do przedmiotu (np. „z muru strzelił krwawy płomyk” –

chorągiewka rewolucyjna, „zapach wyszumiałej wiosny” – bez).



POEZJA: to nie sprawa słownictwa i wynalazczości leksykalnej – chodzi o osiągnięcia w zakresie składni. Nowa poezja to poezja

nowej metafory

, polegającej na nakładaniu na siebie nowych znaczeń (wypowiedź liryczna nie jest wypowiedzią wprost, lecz metaforyczną).



KONSTRUKTYWIZM: poezja to budowla wzniesiona z przemyślanych słów. Poezja opanowuje chaos zjawisk – przez to, że świadomie oddaje

się dyrektywom logiki (co odrzucili futuryści). Zasada MINIMUM SŁÓW MAKSIMUM SKOJARZEŃ (międzysłowie, sugestia).



KULTURA: praca twórcza jest organizowaniem natury przez kulturę – stąd hierarchizacja pracy, ładu i dyscyplin. Człowiek świadomie kształci

formy swojego byt

u, przeciwstawiając się chaosowi i anarchii.



FORMA: jest nosicielem idei społecznych; SPOŁECZEŃSTWO jest idealnym modelem świata, świata zorganizowanego, harmonijnego i

rozumnego, „złożony i perfekcyjny w swym funkcjonowaniu, jak maszyna” (Tadeusz Peiper). PAŃSTWO dla Peipera to stróż i stwórca ładu

społecznego, a socjalizm to idea sprawiedliwości społecznej, którą wzmacnia i usprawnia cywilizacja i sztuka.



SZTUKA: ma odpowiadać nowej wrażliwości człowieka ukształtowanej przez maszynę oraz technikę, ma odpowiadać prawom ekonomii i

celowości, ma zostać poddana prawom rygoru (ekonomia słów, nowa metafora).

Program
Szczegółowy program Awangardy Krakowskiej w 1922 roku ogłosił główny teoretyk i założyciel grupy zwany papieżem awangardy – Tadeusz Peiper.
Zatytułował go Miasto. Masa. Maszyna, czym podkreślił jeszcze bardziej krąg poetyckich zainteresowao i inspiracji grupy, której naczelnym hasłem stały się
słowa: Minimum słów, maksimum treści.
Innym ważnym tekstem stanowiącym wykładnię nowej estetyki jest szkic Metafora teraźniejszości.

Zafascynowany XX-wieczną cywilizacją i jej wytworami, wyznający kult nowości Peiper postulował między innymi:

- stworzenie nowej poezji opartej na tzw. estetyce cywilizacji,
- zajmowanie się teraźniejszością, a nie rozpamiętywanie przeszłości czy marzenie o przyszłości,
- emocjonalną powściągliwośd, sprzeciwienie się romantyczno-modernistycznej metafizyce i nadmiernemu liryzmowi w myśli słów: Poeta nie jest kapłanem, nie
jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa,
- popularyzację prostoty, zwięzłości i oszczędności środków poetyckiego wyrazu, ekonomiczności języka poetyckiego: (…) precz z watą słów - sens tkwi w skrócie
i sile metafory, w kondensacji znaczeo słowa,
- posługiwanie się logiczną konstrukcją przy budowie dzieła literackiego,
- używanie skrótów myślowych,
- kierowanie utworów nie do jednostki, lecz do masy ludzkiej, ponieważ to w niej tkwi największa siła cywilizacji,

- postrzegania artysty jako animatora wyobraźni masowej, jako rzemieślnika, jako architekta-budowniczego zdao, a nie jako wyobcowanego twórcy czy
profetycznego poety,
- usytuowanie roli poezji nie w ukazywaniu rozterek targających natchnionym, posługującym się intuicją poetą, lecz w pokazywaniu, tłumaczeniu i „wyjaśnianiu”
świata i reguł nim rządzących, a roli literatury w pomocy jednostce w odnalezieniu miejsca w nowym świecie miasta, masy, maszyny,
- nowy typ metafory mającej kreowad rzeczywistośd czysto poetycką, wyrażającej i tworzącej nową, poetycką rzeczywistośd, odsyłającej
- odbiorcę do wielu znaczeo i dzięki temu umożliwiającej zachowanie ekonomicznej zwięzłośd dzieła,
- rezygnację z bliskich, regularnych rymów na rzecz bardziej oddalonych od siebie, dzięki czemu zbliżono rytm poezji do rytmu prozy

FUTURYZM

Futuryzm (

łac. futurus – przyszły) – awangardowy kierunek w kulturze (zwłaszcza w literaturze), który narodził się we Włoszech na początku XX

wieku

. Założeniem futuryzmu było „patrzenie w przyszłość”, odrzucanie przeszłości i tradycji. Futuryzm w swoim żywiołowym manifeście

proponował unicestwienie akademii, bibliotek i muzeów, winnych jego zdaniem utrzymywania i utrwalania kultury przestarzałej i niedołężnej, a

przez to szkodliwej i niebezpiecznej. Futuryści zawładnęli w pełni sferą estetyki. Wierzyli w profetyczną rolę artysty, którego uznawali za

prawdziwego przewodnika duchowego i demiurga nowego społeczeństwa.

Powstanie futuryzmu

Koniec wieku XIX

i początek XX to czasy rewolucji technicznej – gwałtownego rozwoju przemysłu i transportu. Rozbudowywała się sieć kolei,

skonstruowany został samolot i samochód. Powstał szereg wynalazków, takich jak elektryczność, telefon i film. Świat dynamizował się i

przekształcał w tempie dotychczas niespotykanym. Pojawił się kult nauki i techniki, pełne optymizmu przekonanie o ogromnych możliwościach

człowieka oraz idealistyczna wiara w rozwój ludzkości i jej wspaniałą przyszłość.

Futuryzm narodził się we Włoszech jako awangardowy i antytradycyjny kierunek literacki, nacechowany bezkompromisowością w głoszeniu

rewolucji artystycznej. Termin „futuryzm” miał wskazywać, że uczestnicy tego ruchu kierują myśli ku przyszłości, odrzucając wszelkie relikty

przeszłości jako balast hamujący rozwój. Gwałtowny atak futurystów na tradycję, muzea i antyk był historycznie i psychologicznie zrozumiały.

Włochy już od paru stuleci nie liczyły się w sztuce. Dominującą pozycję straciły w końcu XVII wieku na rzecz Francji.

Na początku XX wieku Włochy mogły świecić jedynie blaskiem dawnej chwały niczym gigantyczne, wymarłe Pompeje. W takiej sytuacji młodzi

artyści postanowili przezwyciężyć marazm, stworzyć nowe wartości, wyjść z cienia historii. Mimo to jednak odwoływali się do ideałów Risorgimenta.

Manifest buntu

W 1909 roku poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto Boccioni

ogłosili pierwszy Manifest futuryzmu w paryskim dzienniku Le Figaro, w

którym sformułowali w 11 punktach główne założenia kierunku mającego nieść rewolucję kulturalną

1. Chcemy wyśpiewywać miłość do niebezpieczeństwa, praktykę energii i zuchwałość.

2. Podstawowymi elementami naszej poezji będą odwaga, śmiałość i bunt.

3. Dotąd literatura wychwalała pełen zadumy bezwład, ekstazę i sen, my zaś chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność,

gimnastyczny krok, ryzykowny skok,

policzkowanie i cios pięścią.

4. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o piękno prędkości. Samochód wyścigowy z bagażnikiem zdobnym w grube rury jak węże

o buchającym oddechu, samochód rozgrzany do czerwoności, który wygląda jak pędzący pocisk piękniejszy jest niż Nike z Samotraki.

5. Chcemy śpiewać na cześć człowieka trzymającego kierownicę, której idealna oś przecina ziemię, a ta z kolei wystrzelona krąży po swej orbicie.

6. Trzeba, by poeta podejmował wysiłki z zapałem, błyskotliwością i roztropnością, aby podsycać entuzjastyczny zapał pierwotnych żywiołów.

7. Jedynie walka jest piękna. Arcydziełem jest tylko to, co ma agresywny charakter. Poezja musi być gwałtownym szturmem na nieznane siły, ma

zmuszać je, by leżały pokornie przed człowiekiem.

8. Jesteśmy na samym krańcu przylądka wieków! Wczoraj umarły Czas i Przestrzeń. Żyjemy już w absolucie, stworzyliśmy już bowiem wieczną i

wszechobecną prędkość.

9. Chcemy wysławiać wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, niszczycielski gest anarchistów, piękne idee, które zabijają, oraz

głosić pogardę dla kobiety.

10. Chcemy zniszczyć muzea, biblioteki, zwalczyć moralizm, feminizm i wszelkie przejawy oportunistycznego i użytkowego tchórzostwa.

11. Będziemy wyśpiewywać na cześć wielkich tłumów wzburzonych pracą, przyjemnością lub buntem, wielobarwnych i polifonicznych fal rewolucji

w nowoczesnych miastach, arsenałów i fabryk wibrujących nocą pod gwałtownie rozświetlonym blaskiem elektrycznych księżyców, na cześć

żarłocznych dworców, wężów, które kopcą, fabryk zawieszonych pod chmurami na sznurkach dymów, mostów skaczących jak gimnastyk nad

diabolicznym ostrzem rozświetlonych słońcem rzek, awanturniczych parowców węszących po horyzontach, żelaznych koni zaprzęgniętych do

długich rur i na cześć szybowcowego lotu aeroplanów, których śmigło łopocze jak chorągiew i hałasuje jak oklaski rozentuzjazmowanego tłumu

[1]

Napisali również kilka innych manifestów, m.in. Zabijmy światło księżyca!, Manifest przeciw staroświeckiej Wenecji, Manifest przeciw

Montmartre’owi.

Po I wojnie światowej szał futurystyczny wyczerpał się, ich założenia poszły w stronę faszyzmu. Z Włoch futuryzm rozprzestrzenił się do innych

krajów.

Futuryzm w Polsce

Polska, gdy dotarł do niej program futurystów, była krajem słabo rozwiniętym, rolniczym. Futuryści w Polsce opiewali rozwój cywilizacyjny i postęp.

Trafili ze swoim programem na podatny grunt. Sytuacja odbudowującej się Polski sprawiała, że futuryzm przybrał tutaj swoistą formę: po

początkowym zachłyśnięciu zagranicznymi wzorcami, nastąpiło dostosowanie do polskich warunków. Pionierem był Jerzy Jankowski, używający

również formy imienia i nazwiska: Yeży Yankowski, autor zbioru poezji i prozy pt. Tram wpopszek ulicy (1920; pisownia tytułu oryginalna). Okres

rozkwitu i ekspansji przypadał na lata 1918-23. Prowokacyjność, dynamizm futurystów otworzył kulturę polską na nowe tendencje, przecierał drogę

innym ruchom awangardowym. Głównymi ośrodkami byłyWarszawa i Kraków.

Kraków

W Krakowie powstały kluby futurystyczne: Pod Katarynką (1919), Gałka Muszkatołowa (1921). W czerwcu 1921 roku Bruno Jasieński zredagował i

wydał 4-stronicowe pismo „JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską”,

zawierające m.in. „Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća” ,„Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej”, „Mańifest w sprawie poezji

futurystycznej” oraz „Mańifest w sprawie krytyki artystycznej“. Powyższa jednodniówka zawierała teksty autorstwa Brunona Jasieńskiego, Anatola

Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego. Wydrukowana była Czcionkami Drukarni Związkowej w Krakowie, ul. Mikołajska L.13, pod

zarządem J. Dziubanowskiego. W 1921 roku w Warszawie i Krakowie wydano redagowane przez Sterna i Wata pismo Nuż w bżuhu. Jednodńuwka

futurystuw

(futuryści krytykowali i łamali zasady ortografii oraz gramatyki), w którym zawarto trzy manifesty: Manifest w sprawie natychmiastowej

futuryzacji życia, Manifest w sprawie poezji futurystycznej i Manifest w sprawie krytyki artystycznej. Prezentowali w niej także swoje utwory polscy

futuryści: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski.

Warszawa

W Warszawie grupie futurystów przewodzili Anatol Stern i Aleksander Wat. Wydawali oni zbiorowe publikacje. W 1918 roku ogłosili manifest-ulotkę

„Tak”, która za sprawą zawartych w niej symboli i deklaracji zainicjowała polski futuryzm. Wiersze Sterna i Wata ukazały się w manifeście

futurystów Nuż w bżuhu. Środowisko warszawskich futurystów i osób związanych z awangardą artystyczną było skupione wokół pisma Nowa

Sztuka (1921-1922), a na

stępnie wokół Almanachu Nowej Sztuki (1924-1925). Bardzo ekstrawaganckie wystąpienia futurystów niejednokrotnie

kończyły się skandalami, bijatykami lub interwencją policji. W swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeum staroci.

Założenia futuryzmu

Futuryści agresywnie atakowali dziedzictwo kulturowe. Traktowali tradycję jako „nienawistny hamulec”, który krępuje swobodę twórczą. W swych

agresywnych wystąpieniach futuryści włoscy porównywali przeszłość i tradycję do dwóch spluwaczek. Uważali, że trzeba niszczyć zabytki, bo są

„bardziej zaraźliwe niż cholera”. Futuryści zachęcali do niszczenia bibliotek, muzeów, pamiątek. Polscy futuryści głosili: „cywilizacja i kultura jest

chorobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”; „ogłaszamy wielką wyprzedaż starych

rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie mickiewiczów i słowackich”.

Cechą futuryzmu była gwałtowność, agresywność, kult przemocy, wojny: „chcemy sławić wojnę, jedyną higienę świata”. Futuryzm cechował

aktywizm, rozpęd działania. Celem było przezwyciężenie bierności dotychczasowej literatury. Chcieli chwalić przygodę, odwagę,

bunt. Marinetti

mówił: „Ryczący samochód (...) piękniejszy od Nike z Samotraki”. Czas aktualności dzieła oceniali na 24 godziny – jutro dzieło

będzie antykiem, a więc trzeba szybko tworzyć. Odrzucali dziedzictwo romantyzmu, psychologizm, antropoceptyzm: precz z psychologicznym,

metafizycznym niepokojem

. Wprowadzali materię jako jedyny motyw godny poezji – Marinetti pisał: „gorąco kawałka drzewa lub żelaza

roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety”; ból ludzi jest tak samo interesujący jak ból lamp. Tytus Czyżewski zalecał kochać maszyny

elektryczne, nie kobiety. Kryterium futuryzmu było dążenie do oryginalności, odrzucenie tradycji. Wypowiedzieli wojnę fantazji i marzycielstwu.

Sztuce

wysunięto postulat oryginalności. Chciano stworzyć nowy język poetycki, wyzwolony z ograniczeń regułami. Chciano stworzyć język

pozarozumowy. Żądano uwolnienia słowa z niewoli rozumu „Należy uwolnić słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć

uniwersalny język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo – dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść”. W nowym

języku odrzucano przyimki, spójniki, a głównie znaki interpunkcyjne. Stosowano m.in. nowy sposób obrazowania polegający na wzajemnym

przenikaniu się słów i obrazów w celu oddania dynamiczności; ekstrawagancję w zakresie formy typograficznej, na przykład kombinacje małych i

wielkich liter, różne kolory farby do druku, czcionkę łamaną w różne figury geometryczne.

Futuryzm w sztuce

Artyści futuryści uznali, że źródłem inspiracji sztuki powinna być nowoczesna, mechaniczna cywilizacja początku XX wieku ze swymi fascynującymi

osiągnięciami technicznymi. Artyści powinni czerpać natchnienie z cudów współczesnego świata – żelaznej sieci szybkiej kolei, która oplata Ziemię,

z transatlantyków przemierzających oceany i samolotów, które prują niebo, z walki o podbój nieznanego. Dawnej sztuce futuryści przeciwstawili

ztukę przyszłości, zdolną oddać dynamizm współczesnego życia, jego tempo i rytm. Głosili kult szybkości, pędu, maszyny. Heroizowali

gorączkowy zgiełk wielkiego miasta. Entuzjastyczny i idealistyczny program futurystów upatrywał w urbanizacji i mechanizacji przyszłego szczęścia

ludzkości. Sztuka zdaniem futurystów winna czerpać natchnienie z bezpośredniego kontaktu ze współczesnym światem. W ramach tej

zafascynowanej techniką estetyki samochód, prawdziwe ucieleśnienie szybkości, stał się symbolem nowoczesności.

Tytuły prasowe i manifesty

Ogłaszany za Stanisławem Brzozowskim wielką wyprzedaż starych rupieci: Sprzedaje się za pół darmo stare tradycje, kategorie, przyzwyczajenia,

malowanki i fetysze. Wielkie, ogólnonarodowe panopticum na Wawelu – wołali w jednym z tekstów futuryści.

Pierwszym manifestem polskich futurystów był tekst z 1920 roku, zatytułowany Gga, czyli Gga gąsiora jest piękniejsze od śpiewu słowika. To

właśnie tam zawarli krytykę cywilizacji, zanegowanie jej zdobyczy i odrzucenie dziedzictwa kulturalnego w myśl słów: (…) wybieramy prostotę,

ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech.

W 1921 roku w Krakowie zaczęło wychodzić słynne, choć 4-stronicowe pismo Bruno Jasieńskiego Nuż w bżuchu. JEDNODŃUWKA

FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską, w którym opublikowano między innymi takie

artykuły autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego, jak:

Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća,

Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej,

Mańifest w sprawie poezji futurystycznej,

Mańifest w sprawie krytyki artystycznej.

Z kolei w Warszawie, gdzie grupą futurystów kierowali Anatol Stern i Aleksander Wat, w 1918 roku ogłoszono manifest-ulotkę Tak, dali tym

samym początek narodowej odmianie kierunku. Zadowoleni ze współpracy, współtworzyli manifest Nuż w bżuchu (pełny tytuł: Nuż w bżuhu. 2

jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne). Stern opublikował w nim między innymi wiersze 1/2 godziny na zielonym brzegu, Kosmiczny

nos, Rewolucja ciała, Płodzenie.

Tytuł prasowy

Pismami skupiającymi warszawskich futurystów były najpierw "Nowa Sztuka" (1921-1922; ukazały się 2 numery) – najważniejszy tytuł polskiego

futuryzmu kierowany przez pomysłodawcę Sterna (współpracował z nim Tadeusz Peiper), a potem "Almanach Nowej Sztuki" (1924-1925) pod

redakcją Stefana Kordiana Gackiego.

Formy wyrazu

Futuryści starali się stworzyć język pozarozumowy, ponieważ uważali, że tylko poznanie intuicyjne ma sens. Prócz hasła Główna wartość książki –

to format i druk, po nich dopiero

– treść, głosili:

ideę „słów na wolności”, wolnych od rygorów składni,

potrzebę dynamizacji i rytmizacji wypowiedzi literackiej,

konieczność podwyższenia roli rzeczowników, onomatopei,

wyeliminowanie z języka poezji przymiotników,

wprowadzenie do języka literackiego pojęć z zakresu nauki i techniki,

zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestroje słów,

wprowadzenie motywów ze świata mitów, ludowych podań, legend,

burzenie przejawów działania logiki,

- stosowanie pisowni fonetycznej,

- odrzucenie interpunkcji i zasad ortografii

, krępujących słowo.

Futuryści często stylizowali język poezji na język codzienny, słyszany na ulicy, dlatego też starali się pisać wiersze według zasad zapisu

telegraficznego

czy wiadomości radiowej.

Skamander

Wyjaśnienie nazwy

Nazwa

„Skamander” została zaczerpnięta od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Ponadto stanowi ona nawiązanie do słynnego zdania z

modernistycznego dramatu Akropolis

(1904) Stanisława Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą.

Lata istnienia

Grupę założono w 1918 roku. Przetrwała do 1939 roku, choć pierwsze znaki rozpadu były już widoczne 10 lat wcześniej (około 1929 roku). Jak

pisze Joanna Lupas-Rutkowska: [c]Rozesz

ły się drogi przyjaciół, Lechoń i Iwaszkiewicz objęli stanowiska dyplomatyczne za granicą. Wierzyński

związał się z prawicowym obozem sanacji, Słonimski zajął publicystyką, a Tuwim podejmował coraz poważniejsze, krytykujące rzeczywistość

tematy (Joanna Lupas-Rutkowska,

Ściąga z języka polskiego. Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2002, s. 29).[/c]

Etapy działalności

Historię Skamandra można podzielić na trzy etapy, w których członkowie grupy przechodzili przeobrażenia, zmieniały się ich poglądy i plany:

Etap I:

zawiązanie grupy (lata 1916-1919 z ważną datą w roku 1918):

Grupa zaczęła się zawiązywać w latach 1916-1918, gdy wszyscy jej członkowie byli związani z Uniwersytetem Warszawskim i czasopismem „Pro

Arte et Studio”. To w redakcji miesięcznika poeci i prozaicy, zgłębiający tajniki dziennikarstwa, zauważyli, że mają podobne poglądy, że patrzą na

rzeczywistość w zbliżony sposób, że wszyscy stoją w opozycji do panującego modernizmu.

- Gdy w marcu 1918 roku w

„Pro Arte et Studio” został opublikowany skandaliczny i kontrowersyjny jak na owe czasy wiersz Wiosna Juliana

Tuwima

, w którym nawoływał do powszechnej rui (Naróbcie Polsce bachorów; Rozchućcie więcej kawalerskich chorób; dziewki fabryczne,

brzuchate kobyły) – oburzeni czytelnicy spowodowali wymianę redakcji tytułu, wówczas ich miejsce zajęły osoby związane z późniejszą grupą

poetycką. Od tej chwili „Pro Arte et Studio” stało się czołowym organem prasowym, w którym Skamandryci manifestowali sprzeciw wobec

modernistycznym hasłom i twórcom.

- W

tym samym roku miało miejsce kolejne ważne wydarzenie w historii kształtowania się światopoglądu poczucia wspólnoty Skamandrytów. Otóż

29 listopada 1918 roku na Nowym Świecie nr 57 w Warszawie poeta Tadeusz Raabe zorganizował kawiarnię artystyczną „Pod Picadorem”, która z

dnia na dzień stała się drugim domem poetów, malarzy, artystów. To właśnie tam Julian Tuwim przeprowadził prowokację będącą odpowiedzią na

powstające w tamtym czasie w Rosji kawiarnie literackie. Potraktował poezję jako towar, który należy reklamować. Pewnego dnia goście kafejki

mogli sobie przeczytać cennik usług, sporządzony i wywieszony przez bywających tam „artystów”. Oto kilka pozycji ze szczegółowej i skrupulatnie

opracowanej listy usług wraz ze „stosownym” cennikiem:

[c]

(…) zwyczajna rozmowa (3-5 minut), z prawem podania ręki – 50 marek (…)

Ofiarowanie przeczytanego utworu

– 75 marek (…)

Propozycje matrymonialne

– tylko w czwartki (…)

Uwaga 1. Poeta Tuwim podobnych zgłoszeń nie przyjmuje.

Uwaga 2. Do pozostałych poetów mogą się zgłaszać tylko interesantki posiadające przeszło 75000 marek posagu (bez różnicy płci, narodowości i

wyznania). [/c]

ogłoszenie grupy poetyckiej pod nazwą Skamander w 1919 roku.

Tuż po oficjalnym zawiązaniu grupy, jej członkowie, tzw. „wielka piątka”, zaczęła publikować swoje pierwsze tomiki.

Etap II: działalność właściwa (lata 1919-1926/28).

W ciągu około ośmiu lat najintensywniejszej działalności, Skamandryci wykrystalizowali swoje poglądy oraz rozszerzyli liczbę członków na tzw.

poetów-satelitów oraz powieściopisarzy czy krytyków.

Etap III: dezintegracja grupy (1929-1939):

W ciągu ostatnich 10 lat istnienia Skamandra widać było, jak afirmacyjno-witalistyczne tendencje powoli ustąpiły nutom zniechęcenia,

przygnębienia, rozczarowania. Członkowie grupy nie czuli już tej więzi pokoleniowej i ideowej, co na początku było tak bardzo widoczne i

pokrzepiające. Na rozpad grupy wpływ miała także postać Józefa Piłsudskiego. Gdy marszałek dokonał zamachu majowego w 1926 roku i ogłosił

rządu sanacji, Skamandryci podzielili się między jego gorących zwolenników (Lechoń) i zagorzałych przeciwników. Jeszcze większy rozdźwięk w

grupie zapanował, gdy wszyscy zaczęli obserwować skutki autorytarnych rządów Piłsudskiego i ich wpływ na sytuację Polski i Polaków.

Siedziba

Skaman

dryci spotykali się przy specjalnie przygotowanym dla nich stoliku w warszawskich kawiarniach „Pod Picadorem” oraz „Ziemiańska”, by

ogłosić swoje najnowsze wiersze, odczytać nowopowstałe manifesty, opowiedzieć anegdotki czy po prostu pożartować. Tak zwane „życie

kawiarniane” miało dla nich ogromne znaczenie, stanowiło czynnik scalający grupę, która – jak uważa teoretyk literatury Michał Głowiński – była

zespołem sytuacyjnym, połączonym rzeczywistością pozaliteracką (wspólna działalność kabaretowa, zebrania w kawiarniach, wspólni znajomi).

Tytuł prasowy

Pierwszym prasowym organem Skamandrytów było warszawskie czasopismo młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego „Pro Arte et

Studio”, w którym to w 1918 roku Julian Tuwim opublikował swój skandalizujący i piętnujący zakłamane społeczeństwo poemat Wiosna.

Miesięcznik ukazywał się od marca 1916 roku. Jego redaktorami byli kolejno między innymi:

Edward Boyé,

Mieczysław Grydzewski,

Jan Lechoń (od 1917 roku),

Władysław Zawistowski,

Zdzisław Dytel,

- Zygmunt Karski.

Profil pisma zmienił się z tradycjonalistycznego i bardzo eklektycznego, nawiązującego do tradycji literacko-artystycznych Młodej Polski

na awangardowy

w chwili, gdy jego redakcję objęli Skamandryci. To oni w styczniu 1919 roku zmienili nazwę tytułu na „Pro Arte”. Ostatni numer

ukazał się we wrześniu 1919 roku.

Drugim organem prasowym Skamandrytów, trybuną ich poglądów był miesięcznik poetycki „Skamander”, ukazujący się w latach 1920-1928

oraz 1935-1939.

Najpierw kierował nim Władysław Zawistowski, a potem Mieczysław Grydzewski. Oczywiście w skład redakcji wchodziła „wielka piątka”, która

określiła profil tytułu. Do 1935 roku „Skamander” był pismem prezentującym i popularyzującym poglądy tej grupy i jej naśladowców.

Potem zaczęły się pojawiać w nim teksty artystów wcześniej pomijanych, np. żagarystów, artykuły krytycznoliterackie, fragmenty dramatów czy

powieści, recenzje malarskie, teatralne, filmowe czy polemiki. Drukowana tam np. wiersze Bolesława Leśmiana, fragmenty prac i dramatów

Witkacego, Witolda Gombrowicza, Juliusza Kaden-

Bandrowskiego, Bruno Schulza czy Emila Zegadłowicza. Na łamach „Skamandra” ukazywały się

także przekłady z symbolistycznej literatury rosyjskiej czy francuskiej.

Program

Skamandryci nigdy nie stworzyli konkre

tnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej. We Słowie wstępnym,

opublikowanym w pierwszym numerze „Skamandra” pisali: [c]chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program (…)

nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz.[/c]

Choć byli grupą bezprogramową, to jednak można wyróżnić w ich światopoglądzie kilka istotnych punktów dotyczących nowego ujęcia poezji, a w

szczególności:

Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego, co potwierdza pogląd, iż nie byli oni rewolucjonistami słowa,

Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,

- Stworzenie poety-uczestnika

, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a

nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,

Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów, gwaryzmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii,

satyry i dowcipu,

Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),

Domaganie się klasycznych reguł wiersza.

W tekstach tej grupy poetyckiej prócz nawiązań do techniki naturalistów i ekspresjonistów oraz krytyki wzorców młodopolskich i romantycznych

widać zachwyt nad życiem, nad teraźniejszością. Gloryfikowali dzień powszedni, traktując równo wszystkie tematy, zarówno miłość, filozofię,

politykę czy naturę. Nawołujący do aktywności Skamandryci afirmowali nie tylko uciechy umysłowe. Chwilowe przeżycie traktowali wyżej niż

filozoficzne refleksje. Cieszyli się także z powodu możliwości, jakie posiada człowiek obdarzony tak wielką siłą i nieograniczoną wolnością.

Bohaterem ich dzieł jest najczęściej zwykły szary człowiek (dzięki czemu nadal ich twórczość jest tak popularna) oraz tłum, który kieruje się swoją

potrzebą biologiczną, ulega fizjologicznym popędom.

Uczestnicy

W skład założycieli Skamandra, tzw. „wielkiej piątki” wchodzili najwybitniejsi polscy poeci i prozaicy:

- Julian Tuwim, skandalista zafascynowany

demonologią, eliksirami, talizmanami, prześmiewca piętnujący nasze narodowe fobie i obawy, mistrz

ciętego, pełnego aluzji, „mocnego” słowa, które było jego pasją, a czasem i obsesją (zbierał teksty osób chorych psychicznie, grafomanów,

wymyślał neologizmy, godzinami z zapamiętaniem czytał słowniki).

Antoni Słonimski, buntowniczy, niepogodzony ze światem felietonista, dramatopisarz, satyryk, krytyk teatralny, propagator Polski wielokulturowej

i t

olerancyjnej, opartej na zasadach wolności i równości którego Czesław Miłosz w Historii literatury polskiej nazwał spadkobiercą pozytywistów,

autor słów: Ojczyzna moja wolna, wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada!

Jarosław Iwaszkiewicz, operujący malarskością i muzycznością w liryce, podążający w kierunku estetyzmu i klasycznej formy powieści, jedyny

skamandryta, który przetrwał II wojnę światową i okupację w kraju,

Kazimierz Wierzyński, miłośnik sportu, piewca młodości, witalizmu, patriota i emigrant, który cały czas tęsknił do ojczyzny,

Jan Lechoń, romantyk, patriota pielęgnujący tradycje Polski szlacheckiej i legendę napoleońską, wielbiciel Piłsudskiego, który po odzyskaniu

przez ojczyznę niepodległości zawołał: A wiosną niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę!

Gdy grupa zaczęła się rozrastać, dołączyli do niej tzw. poeci-satelici:

- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska,

Józef Wittlin,

Stanisław Baliński,

- Jan Brzechwa,

Kazimiera Iłłakowiczówna,

oraz powieściopisarze i krytycy (m.in. Wilam Horzyca).

Inspiracje

Skamandryci natchnienia, pomysłów i rozwiązań technicznych poszukiwali zwłaszcza w twórczości dekadenta, klasycysty oraz awangardzisty –

Leopolda Staffa.

Poza tym inspiracji dostarczała im filozofia poprzedniej epoki, szczególnie młodopolska nastrojowość oraz założenia Henriego Bergsona oraz

Fryderyka Nietzschego, jak również zdobycze dwudziestolecia: techniki ekspresjonistów i naturalistów.

Ważne teksty

Skamandryci zaistnieli w świadomości szerokiej publiczności w 1918 roku publikacją poematu Juliana Tuwima Wiosna.

Ich teksty pojawiały się najpierw w czasopiśmie „Pro arte et studio” (z czasem zmienionego na „Pro arte”), a potem w miesięczniku „Skamander”.

Ważniejsze z nich to:

- Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.),

- Jan

Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.),

Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.),

Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.),

Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.).

20 LECIE MIEDZYWOJENNE

Literatura polska

dwudziestolecia międzywojennego – jest to epoka w historii polskiej literatury przypadająca na lata od odzyskania

niepodległości w roku1918 do wybuchu II wojny światowej.

Podział literatury ze względu na charakter zjawisk w niej występujących

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku po ponad stuletnim okresie zaborów stworzyło nowe warunki dla rozwoju polskiej kultury i

literatury. W 1920 roku powstał Związek Literatów Polskich, zaś w 1924 roku została powołana polska sekcja PEN Clubu reprezentująca polską

literaturę na forum międzynarodowym. Literatura międzywojenna nie była jednolita. Pod względem charakteru zjawisk literackich można ją podzielić

na dwa różne okresy. Pierwszy z nich, przypadający na lata dwudzieste XX wieku charakteryzuje optymizm, wielka radość i euforia z powodu

zakończenia wojny i odzyskania wolności, a także wizja świetlanej przyszłości dla Polski i świata, radość życia, pochwała witalności. Ów optymizm

widoczny jest s

zczególnie w twórczości poetów związanych z grupą Skamander, których utwory wyrażają radość i fascynację codziennością. Drugi

okres, przypadający na lata trzydzieste zaznaczył się stopniowo narastającym poczuciem kryzysu cywilizacji i ogólnego pesymizmu. Było to

spowodowane szokiem, jakim dla ludzi ówczesnych była recesja gospodarcza lat trzydziestych, zwana wielkim kryzysem, która objęła cały świat nie

wyłączając Polski odbierając ludziom poczucie stabilizacji i bezpieczeństwa. Dodatkowo w tym okresie nastąpił wzrost potęgi państw totalitarnych,

takich jak III Rzesza i ZSRR

, co budziło uzasadnione obawy o bezpieczeństwo Polski i świata. Pesymizm miał też inne przyczyny, psychologiczno-

społeczne – wynikające z upadku wartości w życiu ludzkim, jaki w tym okresie był zauważalny oraz z sytuacji człowieka w społeczeństwie i jego

relacji z innymi ludźmi. Wszystkie te czynniki zaowocowały rozwojem literatury katastroficznej, która najpełniej wyraziła się w twórczościStanisława

Ignacego Witkiewicza

oraz poetów Awangardy Krakowskiej. Ich czarne przepowiednie zrealizowały się częściowo w 1939 roku, kiedy wybuchła II

wojna światowa.

Proza polska okresu międzywojennego

Proza polska dwudziestolecia międzywojennego w swoim początkowym okresie była zdominowana przez pisarzy, którzy debiutowali jeszcze w

epoce

Młodej Polski, takimi jak: Stefan Żeromski(Przedwiośnie), Wacław Berent, Władysław Orkan, Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy)

oraz

Władysław Stanisław Reymont, który w 1924 otrzymał Literacką Nagrodę Nobla. Pełnię talentu w tym okresie rozwinęli: Zofia

Nałkowska (m.in. Granica), Juliusz Kaden-Bandrowski (Czarne Skrzydła, Generał Barcz), Maria Dąbrowska (m.in. Noce i dnie), Jarosław

Iwaszkiewicz (m.in.

Młyn nad Utratą),Maria Kuncewiczowa (Cudzoziemka), Pola Gojawiczyńska (Dziewczęta z Nowolipek), Jan

Parandowski (

Niebo w płomieniach) i wielu innych. Odrębne miejsce w prozie dwudziestolecia zajmowałaZofia Kossak-Szczucka,

której Krzyżowcy zapewniły trwałe miejsce w polskiej literaturze. Wśród debiutantów największy rozgłos zyskali: Jerzy Andrzejewski, Teodor

Parnicki (Aecjusz ostatni Rzymianin) oraz

Emil Zegadłowicz (Zmory). Dużą poczytnością cieszyła się Zazdrość i medycyna Michała

Choromańskiego oraz reportaże Melchiora Wańkowicza. Spośród pisarzy związanych z lewicą rozgłos zyskał Leon Kruczkowski, dzięki

powieści Kordian i Cham. Najbardziej nowatorskie pod względem formy były utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza, które przepojone były

nastrojem katastrofizmu (m.in. Nienasycenie) oraz Witolda Gombrowicza (Ferdydurke) i Brunona Schulza (Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod

klepsydrą).

Odrębne miejsce zajmowała literatura popularno-rozrywkowa, przeznaczona dla szerokiego kręgu czytelników. Najwybitniejszym przedstawicielem

tego nurtu literatury dwudziestolecia był Tadeusz Dołęga-Mostowicz – autor licznych popularnych powieści, takich jak: Kariera Nikodema

Dyzmy, Znachor, czy Dr. Murek zredukowany

, gdzie obok sensacyjnej fabuły znaleźć można było satyryczne spojrzenie na ówczesną politykę i

społeczeństwo. Innymi twórcami literatury rozrywkowej byli m.in.: Antoni Marczyński – autor powieści sensacyjno-kryminalnych, Irena Zarzycka –

autorka lekkich romansów oraz Stefan Grabiński – twórca literatury fantastyki i grozy. W dziedzinie twórczości dla dzieci i młodzieży na czoło

wysuwał się Kornel Makuszyński autor takich powieści jak: Szatan z siódmej klasy, Szaleństwa panny Ewy, O dwóch takich co ukradli

księżyc, Panna z mokrą głową. Twórczość dziecięco-młodzieżową uprawiali też: Janusz Korczak (m.in. Król Maciuś Pierwszy), Maria

Kownacka, Jan Brzechwa,

Janina Porazińska i wielu innych.

Poezja polska okresu międzywojennego

W poezji

dwudziestolecia międzywojennego, podobnie jak w prozie, początkowo dominowali twórcy debiutujący w okresie Młodej Polski. Byli to

między innymi: Bolesław Leśmian (Napój cienisty),Leopold Staff (Ucho igielne) oraz Jan Kasprowicz. Z czasem do głosu zaczęło dochodzić nowe

pokolenie, z którego największą poczytnością cieszyli się twórcy związani z grupą Skamander: Jan Lechoń, Julian Tuwim (m.in. Jarmark

rymów), Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz oraz Kazimierz Wierzyński, który w 1932 roku otrzymał nagrodę poetycką IX Olimpiady.

Oryginalną poezję tworzyły też: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, która do swoich liryk wprowadziła elementy erotyczne, nową składnię i

obiegowe zwroty oraz

Kazimiera Iłłakowiczówna, w której twórczości brzmiała nuta głębokiej religijności. Pod znakiem awangardy rozwijali swoją

twórczość m.in.: Julian Przyboś, Tadeusz Peiper, Anatol Stern i Bruno Jasieński. Poezję nawiązującą do tradycji romantycznej tworzyli m.in. Józef

Czechowicz

i zmarły przedwcześnie Jerzy Liebert. Nurt rewolucyjny i patriotyczny reprezentował m.in. Władysław Broniewski. Poezję katastroficzną

tworzyli

Czesław Miłosz,Władysław Sebyła i inni. Oryginalnym i popularnym poetą nie związanym z żadnym liczącym się ugrupowaniem literackim

był Konstanty Ildefons Gałczyński. Do osobliwości poezji dwudziestolecia międzywojennego zaliczyć też można twórczość polskich futurystów,

takich jak:

Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski i Bruno Jasieński, która manifestowała bunt przeciwko tradycyjnym regułom poezjotwórczym.

Twórczość dramatyczna w okresie międzywojennym

W dziedzinie dramatu przodowali: Jerzy Szaniawski (

Żeglarz, Most, Adwokat i róże), Karol Hubert

Rostworowski (trylogia: Niespodzianka, Przeprowadzka i U mety),

Jarosław Iwaszkiewicz, Adolf Nowaczyński, Stanisława Przybyszewska, Bruno

Jasieński (Bal manekinów) oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz, którego dramaty Kurka wodna, Jan Maciej Wścieklica i inne były w tym okresie na

ogół nierozumiane i niedoceniane. Popularne komedie pisali m.in.: Antoni Cwojdziński, Adam Grzymała-Siedlecki oraz Włodzimierz Perzyński.

Krytyka literacka

Pośród krytyków literackich dwudziestolecia międzywojennego na czoło wysuwa się postać Tadeusza Boy-Żelenskiego, który był również

oryginalnym twórcą oraz wybitnym tłumaczem. Jego zasługą był przekład i przyswojenie kulturze polskiej najwybitniejszych dzieł literatury

francuskiej. Innymi znanymi krytykami byli m.in. Karol Irzykowski,

Antoni Słonimski i Kazimierz Wyka.

Lirykę międzywojnia można podzielić na dwie odmiany: tradycyjną, uprawianą przez twórców dojrzałych, i awangardową, realizowaną przez

ugrupowania bardziej „postępowe”.

W epice nadal uprawiano

prozę poetycką (Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą), pisano realistyczne, choć utrzymane w

duchu realizmu magicznego, opowiadania (Jarosław Iwaszkiewicz: Brzezina, Panny z Wilka).

Pewną modyfikację przeszły powieści, wśród których wyodrębniono kilka odmian, między innymi:

powieść społeczną (Stefan Żeromski: Uciekła mi przepióreczka),

powieść psychologiczną (Zofia Nałkowska: Granica; Stefan Żeromski: Przedwiośnie; Maria Kuncewiczowa: Cudzoziemka),

powieść realistyczną (Maria Dąbrowska: Noce i dnie),

powieść awangardową (Witkacy: Nienasycenie; Witold Gombrowicz: Ferdydurke),

powieść historyczną (Jarosław Iwaszkiewicz: Czerwone tarcze; Zofia Kossak-Szczucka: Krzyżowcy),

powieść środowiskową (Gustaw Morcinek: Łysek z pokładu Idy; Pola Gojawiczyńska:Dziewczęta z Nowolipek).

Ważnym momentem w historii międzywojennych gatunków literackich było także pojawienie się literatury faktu i dokumentu (Maria

Dąbrowska Pamiętniki chłopów polskich) oraz reportażu (Melchior Wańkowicz: Na tropach Smętka, Xawery Pruszyński:W czerwonej Hiszpanii).

Znaczenie dwudziestolecia międzywojennego
Lata 20-e i 30-

e XX wieku były okresem ważnym nie tylko ze względu historycznego (okres między I a II wojną światową), ale także z uwagi na

ogromny

rozwój cywilizacyjny, techniczny, naukowy, medialny, obyczajowy i światopoglądowy.

Zakończenie I wojny sprawiło, że nastąpił gwałtowny boom techniczny oraz skok cywilizacyjny. Rozwinął się przemysł budowlany, odzieżowy,
kolejowy. Ludzie chcieli jak najszybciej zapomnieć o traumie wojny, dlatego też z optymizmem patrzyli w przyszłość, społeczności ulegały
zacieśnieniu więzów. Panowała ogólna radość i podniecenie, o czym świadczą słowa Jędrzeja Moraczewskiego:oraz Tadeusza Peipera:

To dwudziestoleciu międzywojennemu zawdzięczamy fakt, że możemy oglądać filmy, jeździć samochodem, rozmawiać przez telefon, słuchać

radia.

Rozwojowi cywilizacji i przemysłu na wielką skalę towarzyszyła zmiana ustroju w wielu państwach z monarchistycznego

na demokratyczny

, do głosu coraz częściej dochodzili zwykli ludzie. W końcu o swoje prawa zaczęły walczyć kobiety. Obcinały włosy „na

chłopaka” lub traktowały je trwałą ondulacją, nakładały krótkie spódnice i zaczęły domagać się zgody na wstąpienie na wyższe uczelnie,

traktowania ich na równi z mężczyznami. Poza tym rozwijały się media: powstawały nowe tytuły prasowy, każdy następny prezentował wyższy

poziom. Pojawiło się kino, a wraz z nim marzenia o lepszym życiu.

W takim to czasie intensywnego rozwoju swoje dzieła tworzyli bodaj najwięksi twórcy wieku – Ernest Hemingway, Marcel Proust, James Joyce,

Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Antoni Słonimski, powstawały nowe filozofie (freudyzm, intuicjonizm, behawioryzm), rodziły się awangardowe

tendencje

w sztuce, malarstwie, architekturze, muzyce czy w końcu w literaturze, takie chociażby jak poszukujący wyrażanie własnego „ja”

ekspresjonizm, negujący przeszłość i teraźniejszość futuryzm, opiewający rolę podświadomości i marzeń sennych nadrealizm czy pełen

apokaliptycznych wizji katastrofizm.

Nie sposób dokonać podsumowania epoki w jednym, czy nawet w stu zdaniach. Dwudziestolecie przyniosło tyle zmian w życiu polityczny,

społecznym, literacko-artystycznym, że ogarnięcie choć połowy z nich zakrawa o masochizm.

FILOZOFIA 20LECIA

Egzystencjalizm

Ten nurt filozoficzny, choć uznawany za pesymistyczny dowód na kryzys wartości i niepokojów panujących w dwudziestowiecznej Europie

wywodzi się tak naprawdę z wieku XIX, ponieważ za jego prekursora (zwłaszcza chrześcijańskiego nurtu) uważa się duńskiego filozofa Sorena

Kierkegaarda, nazywanego czasem "

Sokratesem Północy". Jednak to Niemcy Martin Heidegger, Karl Jaspers i Francuz Jean Paul

Sartre

sformułowali założenia teoretyczne dla tego nurtu.

Egzystencjalizm jest głęboko zakorzeniony w literaturze. Filozofia ta jest bardzo niesystematyczna, nieuporządkowana, a zamiast traktów

teoretycznych wyraża swoją myśl poprzez dzieła literackie. Punktem wyjścia dla egzystencjalistów był punkt widzenia człowieka.

Wyróżnia się dwa typy egzystencjalizmu:

- ateistyczny (przedstawiciele: Jean Paul Sartre i Albert Camus),

- teistyczny

(przedstawicie: Gabriel Marcel, który jako pierwszy użył pojęcia „egzystencjalizm” i Karl Jaspers).

Według egzystencjalizmu ateistycznego człowiek pojawia się na świecie bez żadnego konkretnego celu, co więcej nie ma niczego, co

uzasadniało by jego bytność. Stąd bierze się tragizm istnienia ludzkiego – konieczność wzięcia całkowitejodpowiedzialności za własne życie. Nie

jest to jednak takie proste, ponieważ istnienie jest niezwykle kruche i niepewne, dlatego też człowiek odczuwa lęk przed życiem. Analogicznie

odczuwa również lęk przed śmiercią. Stąd też bierze się jeden z głównych poglądów egzystencjalistów – życie to absurd.

Egzystencjalni ateiści przekonywali, że człowiek jest pozostawiony sam sobie, dlatego musi robić wszystko, by zabezpieczyć swoją własną

egzystencję. Nie może liczyć ani na innych ludzi, ani tym bardziej na Boga, ponieważ go nie ma. Nie wierzyli oni w żaden transcendentny byt.

Obecność innych ludzi jest tylko zagrożeniem dla jednostki, dlatego też wszyscy dążymy do zapanowania nad innymi. Tragizm ludzki wyraża się

również w egzystencjalnej idei nieograniczonej wolności. Wolność totalna najzwyczajniej nas przerasta i jest źródłem frustracji, ponieważ nie

potrafimy się nią poprawnie posługiwać. Ciągłe dokonywanie wyborów jest czynnością bardzo trudną, z którą na dobrą sprawę nikt nie jest w stanie

sobie poradzić. Albert Camus przekonywał w Dżumie, że obowiązkiem każdego człowieka jest bunt, czyli heroiczne tworzenie siebie w świecie

porażonym przez absurd, jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska. Tylko na drodze buntu jesteśmy w stanie zjednoczyć się z innymi, aby w ten sposób

przezwyciężyć egoizm i osamotnienie.

Zupełnie inaczej przedstawia się z kolei egzystencjalizm teistyczny. Filozofia ta zakładała, że istnieje droga umożliwiająca przejście od

absurdalnej egzystencji do egzystencji autentycznej. Cel ten można osiągnąć dzięki dwóm wartościom –miłości i wierze. Agnieszka Krawczyń,

autorka opracowania epoki wyjaśnia to następująco: [c]Miłość okazywana drugiemu człowiekowi powoduje odrzucenie „ja” na korzyść „my”, daje

sposobność odczuwania więzi z innymi ludźmi. Miłość jest nierozerwalnie związana z wiarą. Wiara obecna w kontaktach międzyludzkich to

zawierzenie siebie komuś – ten rodzaj wiary może być nadużyty. Nie zdarzy się to na pewno w przypadku wiary w Boga. Bóg jest dla człowieka

gwarancją, nigdy go nie zawiedzie. Wiara w istotę najwyższą pozwala człowiekowi na całkowite zaangażowanie się w świat. [/c]

Pragmatyzm

Pragmatyzm to nurt który powstał jako opozycja wobec racjonalizmu. Jego głównym myślicielem był amerykański filozof, prekursor psychologii

humanistycznej i fenomenologii William James (brat pisarza Henry'ego Jamesa), ale to jego przyjaciel Charles Peirce - wielostronnie uzdolniony

filozof (współtworzył semiologię, dziedziny: metodologia nauki oraz logika relacji, wprowadził mnóstwo znaczących pojęć i terminów do matematyki,

chemii, psychologii, statystyki, o filozofii już nie wspominając) jako pierwszy określił jego filozofię mianem pragmatyzmu.

Głównym założeniem tego poglądu był nacisk na przydatność, praktyczność prawdy. Wykorzystanie zdobytej wiedzy James uważał za

żniejsze, niż przybliżenie się do obiektywnej prawdy o badanym zjawisku.

Katastrofizm

Nurt ten wywodził się bezpośrednio z wydarzeń historycznych. Młode pokolenie wrażliwych ludzi, którzy przeżyli pierwszą wojnę światową, przez

tę wielką traumę cechowało się pesymizmem. Powrót do stanu rzeczy sprzed wojny okazał się dla nich niemożliwy. Nie byli oni w stanie powrócić

do dawnych norm moralnych i wartości. To zgorzknienie prowadziło bezpośrednio do tendencji katastroficznych. Poczucie nadchodzącej katastrofy

były dla nich niemal namacalne. Upust tym przekonaniom dał niemiecki filozof Oswald Spengler, który w 1917 roku opublikował dzieło Zmierzch

Zachodu

. Książka ta z miejsca stała się głosem pokolenia oraz jednym z filarów teorii cyklu społecznego.

Spengler

wysnuł w Zmierzchu Zachodu tezę o nadchodzącym… zmierzchu Zachodu. Jego zdaniem zachodnioeuropejska cywilizacja zbytnio

zniszczyła kulturę Starego Kontynentu. Filozof dostrzegał zagrożenie w społeczeństwach Azji i Ameryki, przekonując, iż wkrótce pozbawią one

Europejczyków dominującej roli. Spengler jako dowód popierający swoją teorię przytoczył zdanie: los ginącego Rzymu powtarza się wielokrotnie. W

ten sposób wyraził on ideę cyklicznego powrotu zjawisk historycznych.

Fenomenologia

Za twórcę tego nurtu uznaje się matematyka i filozofa Niemca Edmunda Husserla. Zamierzał on zbudować system filozoficzny, który dzięki

metodom naukowym byłby w stanie badać istotę przedmiotów, nie bacząc na ich psychologiczne czy historyczne uwarunkowania.

Właśnie ową istotę rzeczy nazywał Husserl fenomenem. Odrzucał on psychologizm i relatywizm, skupiając się wyłącznie na fenomenach. Jednym z

najwybitniejszych przedstawicieli fenomenologii był polski filozof Roman Ingarden. Zalecał on miedzy innymi pojmowanie dzieła literackiego jako

tworu wielowarstwowego, celowo pomijając tendencje psychologistyczne.

„W małym dworku” - streszczenie

AKT I

Akcja toczy się w małym saloniku w dworku państwa Nibków w miejscowości Kozłowice w Sandomierskiem. W niedalekiej przeszłości doszło

tam do tragedii

– w niewyjaśnionych okolicznościach zmarła Anastazja Nibek. Kuzynka Aneta, która przybyła do dworku aby zaopiekować się

osieroconymi dziewczynkami:

Zosią i Amelką, z zaskoczeniem odkryła, że one wcale nie żałują, że matka zmarła. Siostrzyczki nie tylko nie

nosiły żałoby, ale i wyśmiewały się z kuzynki, a raczej z jej naiwności.

Zosia i Amelka razem ze swoim kuzynem-

poetą, Jęzorym Pasiukowskim, zabawiły się „w seans spirytystyczny”. Ku ich zaskoczeniu udało

im się wywołać Widmo Anastazji. Dziewczynki nie wystraszyły się ducha. Zjawa powiedziała łagodnym tonem: Umarła z własnej woli. Nie

zabiłam się ani nikt mnie nie zabił. Chciałam umrzeć i umarłam. Zrobił mi się rak w wątrobie.

Zrozpaczony Jęzory, któremu doskwierała niemoc twórcza, nuda i brak pieniędzy na wyjazd, prosi dziewczynki o towarzystwo tego wieczora,

ale te pos

tanawiają umówić go z Anetą. Wtedy do pokoju wchodzi Duapanazy Nibek i zauważywszy Widmo mówi, że to on zabił Anastazję,

ponieważ zdradzała go z Jęzorem. Zjawa ze spokojem wyjaśniła, że za życia miała romans, ale nie z kuzynem, lecz z Kozdroniem, a przyczyną
jej śmierci był nowotwór wątroby. Oburzony Nibek był przekonany, że duch najzwyczajniej kłamie. Podobnie zareagował Jęzory, który domagał

się od Anastazji by przyznała, że łączył ich romans.

W saloniku pojawił się Kozdroń, który był zarządcą majątku Nibków. Mężczyzna zapoznał się z kuzynką Anetą, a wtedy Anastazja zarzekała

się przy wszystkich, że to właśnie Kozdroń był jej kochankiem. Te słowa (i widok Widma) wstrząsnęły oficjalistą, a także Jęzorym, który nie

wiedział, że miał konkurenta.

Kolejną osobą, która pojawiła się w saloniku był współpracownik Kozdronia – Maszejko. Mężczyzna przynosi niepokojącą wiadomość, iż

wszystkie suki w majątku zborsuczyły się z kundlami. Anastazja podziękowała Maszejce za to, że ten ułatwiał jej i Kozdroniowi potajemne

schadzki.

AKT II

Akcja przenosi się przed majątek Nibków, do pięknego ogrodu. O poranku spotykają się tam mieszkańcy dworku na śniadaniu. Kuzyn Jęzory

powiadomił zgromadzonych, że znów może pisać. Kiedy Aneta zabrała siostrzyczki na lekcję gry na pianinie, Nibek zdradził Kozdruniowi, iż

podejrzewa go o bycie ojcem Zosi. Obruszony oficjalista grozi, że odejdzie z pracy, lecz Duapanazy szybko go przeprosił.

Nagle przy stole pojawiała się Anastazja. Widząc ducha żony Nibek udał się po wódkę. Widmo wyjawiło wówczas Kozdrunowi, że ten nie jest

ojcem Zosi. Zjawa przypomniała też mężczyźnie, że za życia powierzyła mu swój dziennik, poprosiła go jednocześnie, by razem z jej mężem

przejrzeli go dokładnie.

Gdy do stołu powrócił Nibek, Kozdroń przyznał, że łączył go romans z Anastazją, lecz nie jest ojcem Zosi. Za dowód miał mu posłużyć sekretny

dziennik małżonki Duapanazego. Kuzyn Jęzory wciąż upierał się, że on również był kochankiem Anastazji, którą uważał za swoją największą
muzę, lecz Nibek wierzy bardziej duchowi niż poecie.

Anastazja przyznała, że aby złagodzić ból wątroby zażywała opium. Dlatego też nie pamiętała kto był jej kochankiem, nie wykluczała, że może

faktycznie łączył ją romans z Jęzorym. Ta wiadomość zdawała się wszystko tłumaczyć. Nibek nabrał wówczas przekonania, że zastrzelił żonę

w trakcie jej narkotycznego snu.

Duch kobiety zaleca, by Duapanazy i Kozdroń jak najszybciej przeczytali jej dziennik. Kiedy mężczyźni odeszli do Widma dołączyły

dziewczynki. Ich zabawie towarzyszył poeta, który przeczytał swój najnowszy wiersz. Utwór był wyraźnie nieudolny stylistycznie, ale jego treść
dawała do myślenia. W swoim dziele Jęzory przepowiedział samobójczą śmierć Zosi i Amelki. Wzruszona wierszem Anastazja poleciła

kuzynowi Anetę, jako wspaniały materiał na żonę.

W trakcie zabawy Duch kobiety polecił dziewczynkom, by w nocy udały się do spiżarni i wypiły po połowie zawartość brązowej butelki.

AKT III

Akcja ostatniego aktu rozgrywa się w pokoju Amelki i Zosi. Kozdroń z Nibkiem wciąż są pogrążeni w lekturze potajemnych zapisków Anastazji.

Znajdują w nim niemiłe informacje na swój temat, a także na temat Jęzorego.

Zdruzgotany tą wiadomością poeta rozpaczał w samotności, lecz Widmo pocieszyło go, że dziennik zawiera same kłamstwa, i to on był
miłością jej życia. Kuzyn ofiarował swoją miłość Anastazji, lecz ta musiała ją odrzucić wiedząc, że pewnie bardziej będą interesowały go żywe

kobiety.

Słuchając rady ducha, Jęzory wyznaje miłość Anecie. Wiadomość ta ucieszyła kobietę, która rzuciła się poecie w ramiona. Ich pocałunek

przerywają jednak Zosia i Amelka. Siostrzyczki wypijają zawartość butelki i kładą się na łóżku.

Dopiero Nibek, który wrócił do sypialni po tym, jak otrzymał doskonałą wiadomość o cenie zboża, zorientował się, że dziewczynki nie śpią, ale

nie żyją. Zdruzgotany Duapanazy krzyknął: I wtedy to mnie spotyka, kiedy zboże jest po 162 i kiedy mógłby naprawdę zostać bogatym

człowiekiem i dać im wszystko.

Aneta jako pierwsza połączyła śmierć siostrzyczek z Anastazją. Kiedy w pomieszczeniu pojawiło się Widmo, Jęzory zarzucił mu zamordowanie
własnych dzieci, a swoją miłość do Nibkowej nazywa największym upadkiem. Duch broni się, że gdyby nie pojawienie się Anety, to Jęzory

uwiódłby Zosię i Amelkę.

Nieświadomy śmierci dziewczynek służący Marceli upiekł dla nich ciasteczka. Szybko zostaje przegnany z sypialni przez zrozpaczonego Nibka.
Duapanazy uznał, że jego dalsze życie nie ma sensu i strzelił sobie w głowę z pistoletu.

Aneta i Jęzory zostali sami w dworku. Kobieta zwróciła się do poety: Nie ma już widm między nami. Są tylko trupy i ludzie żyjący. Zaczynamy

nowe życie.

Geneza dramatu „W małym dworku”

W małym dworku to artystyczna odpowiedź Witkacego na realistyczny dramat W małym domku autorstwa Tadeusza Rittnera. W 1920 roku

Witkiewicz miał okazję obejrzenia tego dramatu w krakowskim teatrze Redutakierowanym wówczas przez legendę polskiego teatru – Juliusza
Osterwę. Spektakl początkowo budził mieszane odczucia publiczności, która uważała, że po odzyskaniu niepodległości przez Polskę, należą
się im poważniejsze przedstawienia. Jednak z biegiem czasu W małym domku stał się wielkim przebojem. Witkacy, który odrzucał

założenia dramatu realistycznego postanowił okpić utwór Rittnera i jeszcze w 1920 roku napisał jego parodię – W małym dworku. Trzy lata

później dramat Witkiewicza miał swoją premierę na deskach teatru.

Jeden z najznamienitszych badaczy polskiej literatury

– Jan Błoński, w następujący sposób opisuje dzieło Tadeusza Rittnera: [c]Rittner

opowiada najzwyklejsze z miesz

czańskich – czy po prostu ludzkich? – nieszczęść: historię przypadkowego, nieudanego małżeństwa.

Zaniedbana przez męża – doktora, tak czynnego i popularnego w miasteczku, że aż go burmistrzem wybierają obywatele! – Maria ulega

przejezdnemu inżynierkowi, co grasuje zwykle śród doświadczonych mężatek. Senna i obojętna kobieta, poznawszy miłość, nagle rozkwita: nie
umie i nie chce ukrywać swoich uczuć, gotowa porzucić męża i dziecko… mąż zabija ją strzałami rewolweru. Zostaje uniewinniony: zbrodnie z

namiętności cieszyły się zawsze wyrozumiałością przysięgłych. (…) Doktor chce wrócić do domu, pacjentów, ratusza. Ale ludzie, choć mu

współczują i przyznają nawet słuszność, odwrócili się od zabójcy. Historia kończy się samobójstwem doktora. [/c]

Problematyka drama

tu „W małym dworku”

Głównym założeniem W małym dworku było ośmieszenie dramatu realistycznego. Widać to już w na samym początku, kiedy Nibek

rozmawia z Anetą niejako przed rozpoczęciem akcji:

[c]Aneta: No

– wuju. Opowiedz, jak to było.

Nibek

(wesoło): A więc po prostu zrobimy normalną ekspozycję. Uważajmy to wszystko za dramat, za początek dramatu. (pyka z fajki) Świetny

tytoń. A więc, po prostu było, było tak: moja żona, a twoja ciotka, Anastazja, umarła…[/c]

Ich rozmowa przypomina

dialog pomiędzy aktorami, którzy tuż przed rozpoczęciem spektaklu powtarzają swoje kwestie i uzgadniają ze sobą

ostatnie szczegóły. Dopiero po chwili Nibek zrywa się, staje się porywczy i krzykliwy, zupełnie jakby kurtyna poszła w górę.

Na uwagę zasługują postacie, które wielokrotnie sprawiają wrażenie, że nie są autentyczne. Odbiorca często zastanawia się, czy ma do

czynienia z Nibkiem, czy też z aktorem, który go gra. Zauważył to i opisał również Jan Błoński w pracy Witkacy na zawsze: [c]Otóż właśnie urok
i osobliwość teatru Witkacego: nigdzie nie zostało wyraźnie powiedziane, że postacie bawią się, grając komedię jak aktorzy na scenie. A jednak

wszyscy tak postępują, jakby nie wierzyli we własną rzeczywistość, jakby byli nie – Nibkiem, Kuzynem, Anastazją, Kozdroniem, ale ludźmi
najzupełniej innymi, może artystami?... którzy z nudów czy dla hecy wcielili się w wiejskiego dzierżawcę, prowincjonalną lwicę, przygłupich

oficjalistów itd. Tak często zaś wypadają z roli, której się podjęli, że musimy się domyślać, iż nie biorą jej poważnie albo przynajmniej nie
potrafią jej w zupełności sprostać.[/c]

Trudno oprzeć się wrażeniu, że dzieło to powstało wyłącznie jako żart Witkacego. Wydarzenia, które powinny wydawać się nam

dramatyczne, czy nawet tragiczne, zupełnie takie nie są. Pojawienie się Widma nikogo nie dziwi (poza Kozdroniem), Anastazja nie jest w stanie
przypomnieć sobie ilu miała kochanków, Jęzory zmienia z minuty na minutę obiekty swojego pożądania, służący przynosi ciastka zmarłym

dziewczynkom, seria samobójstw nie odbiera Anecie i Kuzynowi ochoty na rozpoczęcie nowego życia, itd. Jednak w kreacji niemal wszystkich

postaci, można dostrzec wspólną cechę: [c]W małym dworku można zatem uznać za osobliwą grę toczoną przez ludzi – pisze Jan Błoński,

którym najbardziej zależy na osiągnięciu maksimum życiowej intensywności: Anastazja przede wszystkim, ale także Kuzyn, Aneta, dziewczynki
i po trosze nawet Nibek nie troszczą się o wartość i dorzeczność swego postępowania…pragną raczej blasku, napięcia, rozprężenia po to, aby

odczuć wreszcie, że warto żyć, że banalne nawet istnienie może nagle rozbłysnąć tysiącem kolorów, przynosząc ciekawe i nie zaznane
wrażenia. Bawią się własnym życiem. Kiedy kierunek działania, jaki obrali, okazuje się mylny, bez ceregieli podejmują następny, zmieniając

maskę, w której występowali.[/c]

Jeśli chcemy dopatrywać się innego przesłania utworu, aniżeli jedynie ośmieszenia dramatu realistycznego, to należy zauważyć, że podobnie

jak

W małym domku Rittnera, W małym dworku jest krytyką mieszczańskiej moralności. Miłość została przez nich zdegradowana właściwie

wyłącznie do erotyzmu. Życie przedstawionych bohaterów jest tak banalne, a przez to zepsute i nijakie, że nie dziwi nas działanie Widma,

które jest gotowe otruć własne córki, by ratować je od tej zgnilizny. Sam Witkacy napisał: Otóż matka jako widmo dopiero zobaczywszy całą
ohydę życia w tym dworku woli zabrać córki ze sobą na tamten świat.

W małym dworku, podobnie jak niemal wszystkie utwory Witkacego, porusza problem relacji jednostki z ogółem

społeczeństwa. Kontrowersyjny artysta był zdania, że człowiek pozostaje w wiecznym konflikcie ze zbiorowością, która za wszelką cenę

próbuje go ograniczać. Na przykładzie W małym dworku widzimy, że bohaterowie są powiązani ze sobą siecią konwenansów i zwyczajów,

głównie mieszczańskich, które ich krępują. Pisze o tym Jan Błoński: [c]Uzgodnienie pożądań jednostki ze społecznymi powinnościami jawiło

mu się nie jako źródło ładu i szczęścia, ale jako czynnik narastającej mechanizacji i robotyzacji ludzkości… Zadaniem jednostki jest bowiem –

wedle Witkacego

– szukanie wartości metafizycznych, przynajmniej zaś, rozgrywanie własnego losu jako estetycznej zabawy, równie

ryzykanckiej, co upajającej. Zadaniem społeczeństwa jest natomiast maksymalne uładzenie i unudnienie bytowanie ludzkości jako gatunku.[/c]

„W małym dworku” a Czysta Forma

Witkacy miał zwyczaj oznaczania swoich dzieł za pomocą kółka lub krzyżyka. Te, które uważał za bliskie ideałowi Czystej Formy nadawał ten
drugi symbol, pozostałym – ten pierwszy. Przy W małym dworku Witkiewicz postawił właśnie kółko, co oznaczało, że sam zaliczał ten dramat

do utworów „bardziej realistycznych”. Jak zauważa Jan Błoński: [c]Jak na Czystą Formę, W małym dworku jest zapewne zbyt

jednoznacznie wesołe…Nie da się jednak nie zauważyć, że omawiane dzieło spełnia kilka wymogów stworzonej przed Witkacego koncepcji

sztuki.[/c]

Czym jest tajemnicza Czysta Forma

? Konstanty Kuzyna, jeden z najbardziej znanych badaczy twórczości Witkacego, podjął się próby

zdefinio

wania tego trudnego i skomplikowanego pojęcia. Według niego: [c]Konstrukcja form na płaszczyźnie, czylikompozycja albo Czysta

Forma

, sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winniśmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie «treści» tego dzieła, a więc

wszelkie odniesienia do rzeczywistości pozaartystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieustannie expressis verbis.

Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się
określonymi prawami formy, które możemy badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien

system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki
pierwsze, rozmontować i objaśnić.[/c] Czysta Forma to nieistniejący ideał, do którego, według Witkacego, powinien dążyć każdy artysta

tworzący swoje dzieło. Jest to pewien sposób zestawienia podstawowych elementów dzieła, aby stanowiło ono idealną całość wywołującą

uczucia metafizyczne.

Jednym z podstawowych założeń Czystej Formy jest ucieczka od realizmu. W W małym dworku Witkacy osiągnął to za sprawą wprowadzenia

postaci Anastazji, czyli Widma, które ma jednak dwojaką naturę. Raz zachowuje się jak duch (np. przechodzi przez drzwi), a raz jak normalna

kobieta (np. pije wódkę). Jak zauważa Dorota Stopka, autorka jednego z opracowań epoki: [c]Motyw fantastyczny pojawia się już w

romantyzmie, ale widmo romanty

czne jest doskonałe, dostojne, siejące popłoch. Witkiewiczowskie Widmo jest tego przeciwieństwem. (…) Nie

jest to Widmo wszechwiedzące, nie napawa strachem. Witkacy przedstawił Widmo w sposób groteskowy.[/c]

TEORIA CZYSTEJ FORMY

Teoria Czystej Formy: Do najważniejszych założeń teorii Czystej Formy należą:



Całkowite odpolitycznienie sztuki. Sztuka nie powinna służyć czemukolwiek, tym bardziej żadnej ideologii. Powinno
się zrezygnować z funkcji utylitarnych, ideologicznych, politycznych. Widać tu wyraźne nawiązanie do młodopolskiego
hasła „sztuka dla sztuki”, czyli wskazania, że celem sztuki jest... sztuka sama w sobie. Dzieło sztuki powinno istnieć dla
samego piękna formalnego, a nie dla jakiejkolwiek idei, szczególnie politycznej.



Wyzwolenie się sztuki spod rygorów realizmu. Realizm odzwierciedlał rzeczywistość, ukazywał świat takim, jakim
był on naprawdę, zwracał uwagę na logicznie uporządkowaną akcję, fabułę. Teraz akcja i fabuła powinny ulec destrukcji,
nastąpić też musi rezygnacja z łańcucha przyczynowo-skutkowego. Konsekwencją tego jest luźne powiązanie z sobą
kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od rygorów prawideł psychologicznych,
biologicznych, moralnych a nawet fizycznych. Takie zerwanie z logicznie uporządkowaną treścią sztuki sprawia, że u
Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i przechadzając się jakby nigdy nic, w dalszym ciągu wygłasza
swoje, często bezsensowne, kwestie.



Szczególna kreacja bohaterów. Bohaterowie sztuk Witkacego są z reguły artystami, którzy przeżywają na scenie ból
istnienia, próbując zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza
kanony smaku, gustu i zdrowego rozsądku. Ponieważ celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmysłów i
doznań artystycznych, często u Stanisława Ignacego Witkiewicza pojawia się język potoczny (też wulgarny), ogromną
rolę odgrywa erotyzm i przemoc.

Witkacy, pisząc o celu teatru realizującego założenia teorii Czystej Formy, stwierdził między innymi: „Wychodząc z
teatru człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy
miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dający się z niczym porównać...”.

Sanatorium Pod K

lepsydrą - streszczenie

Józef jechał pociągiem długo. Trasa wiodła przez zapomniane, boczne linie, a w pociągu nie było prawie nikogo poza konduktorem (Jedynie przez

chwilę towarzyszył Józefowi człowiek w podartym mundurze kolejowca, z owiniętym szmatą opuchniętym policzkiem), który w odpowiednim

momencie zatrzymał pociąg i wskazał podróżnemu drogę do Sanatorium. Bohater podążał przez płynny, szary, lesisty krajobraz. Na końcu

ciemnego jak noc lasu odnalazł Sanatorium, wszedł do korytarza zatopionego w półmroku i ciszy. Nikogo nie było, błąkał się po korytarzach, aż

natrafiła na pokojówkę, która „wybiegła z pokoju, jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona”. Chcąc jak najszybciej umknąć

do następnego pokoju, kazał Józefowi zejść do restauracji i tam poczekać na Doktora. „- Teraz wszyscy śpią.[...] - Śpią? Przecież jest dzień, daleko

jeszcze do nocy...

– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? [...]Zresztą tu nigdy nie jest noc”.

W restauracji jak wszędzie panował półmrok i pustak, na stolikach widać były resztki posiłków oraz pozostawione napiwki. Józef poczuł nagły

przypływ łakomstwa, ale gdy sięgał już po upatrzone ciastko, został zaskoczony przez pokojówkę, która zaprowadziła go na spotkanie z Doktorem

Gotardem. Z rozmowy Józef dowiedział się, że ojciec żyje i że nie domyśla się iż w swojej ojczyźnie umarł. „Ta śmierć rzuca pewien cień na jego

tutejszą egzystencję”. Metoda leczenia stosowana w Sanatorium opiera się na relatywizmie i polega na cofnięciu czasu „o pewien interwał”.

„Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia.” Pacjenci mają ogólne zalecenie, by dużo

spali, w ten sposób oszczędza się ich energię życiową. Gotard zaprowadził Józefa do pokoju pogrążonego we śnie ojca. Stało tam tylko jedno

łóżko, wszędzie było mnóstwo kurzu, no i ku oburzeniu troskliwego syna panowały przeciągi. Bohater popatrzył chwilę na ojca, poczym opatulił go

dobrze kołdrą i zasnął obok.

Kiedy Józef nie przebudził. Ojciec już siedział ubrany na łóżku i szykował się do wyjścia do pracy. Okazało się, że z powodu wielkiej nudy panującej

w Sanatorium, wynajął lokal na sklep – znacznie mizerniejszy niż ten w domu – i postanowiła rozkręcić interes. Jakub twierdząc, że syn jest śpiący,

kazał mu się jeszcze położyć, a sam wyszedł bez palta ku zgrozie Józefa. Ten jednak wcale śpiący nie był, poczuł natomiast straszny głód. Chciał

odwiedzić restauracje i spożyć tam upatrzone ciastka, ale w żaden sposób nie umiał odnaleźć do niej drogi. Poszedł więc do miasta w

poszukiwaniu cukierni. Miasteczko zadziwiająco było podobne do tego, w którym sam mieszkał, tyle że panowała tu pustka i „żałobny [...]

półbrzask”. W lokalu z napisem „lody” najadł się świetnych pączków maczanych w kawie. Potem zajrzał do sklepu ojca, w którym ku jego zdziwieniu

zastał duży ruch. Trwała dostawa towarów. Ojciec nie odrywając się od liczenia rachunków powiadomił go o „jakimś liści” dla niego, który może

przeczytać z tyłu w kontuarze, by nie przeszkadzać. List był z wydawnictwa i informował, że nie znaleziono dla Józefa zamówionej „książki

pornograficznej”, w zamian jednak przysyłano mu „pewien artykuł”, który powinien go zainteresować. Okazał się on instrukcją do dołączonego

„składanego refraktora astronomicznego”, Józef niezwykle zainteresowany, natychmiast rozłożył to, jak się okazało nieposkromionych wielkości,

urządzenie. Dostrzegł przez nie pokojówkę z Sanatorium, ta uśmiechnęła się do niego, jakby go widziała. Józef wyszedł ze sklepu na ulicę, budząc

przy tym wielkie zadziwienie.

III

Czas

w mieście upływa w sposób niezwykły, rak mu ciągłości, składa się z przerywanych nagłym snem fragmentów. Na przykład pewnego dnia

Józef senny szedł rozmawiając z Doktorem Gotardem, gdy nagle otworzy oczy, doktora nie było, a on sam leżał w łóżku, kompletnie nie

pamiętając, jak się tam znalazł. Innym razem Józef zobaczył swojego ojca w restauracji w szale obżarstwa, a potem okazało się, że ojciec od

dwóch dni leży samotnie w zimnym pokoju. Dodatkowo Józef, czując że jest zaniedbywany, zarzucił synowi rozwiązłość. To nie miało jednak

żadnego związku z prawdą, bo kobiety w mieście charakteryzowały się niezwykłym chłodem, poza tym trudno je było odróżnić od siebie we

wszechobecnym półmroku.

Stosunki w Sanatorium stają się coraz bardziej nieznośne. Józef widzi, ze panuje tu całkowity brak opieki nad chorymi. Nikt nie dba o posiłki,

świeżą pościel, porządek, nikt nie dostarczył jeszcze drugiego łóżka do pokoju, który zajmuje z ojcem. Ojciec jest coraz bardziej zmęczony, nie

czuje się na siłach prowadzić interesów, poza tym podejrzewa, że subiekci go okradają. Doktor Gotard jest nieuchwytny, pokojówki tylko się

krzątają, imitując zapracowanie. Józef zaczyna żałować, „żeśmy, uwiedzeni szumną reklamą, wysłali tu ojca.” Dostrzega, że ten cofnięty czas jest

niepełnowartościowy, „do cna zużyty, znoszony przez ludzi czas, czas przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przeźroczysty jak sito.” Ponadto

dostrzega, że ktoś wciąż idzie przed nim, a jest to nie kto inny, ale jego matka. „Co się tu dzieje?”

Zarząd Sanatorium trzymał na łańcuchu olbrzymiego wściekłego wilczura, który budził przerażenie w Józefie, ojciec natomiast był niewzruszony

wobec jego demoniczną dzikością.

Któregoś dnia obaj mężczyźni idąc do miasta, dostrzegli tłum ludzi, uciekających w popłochu przed nieprzyjacielską armią, która wtargnęła do

miasta. Jakub koniecznie chciał się dostać do sklepu, synowi jednak kazał wracać do Sanatorium, mówiąc, że nie jest mu potrzebny. Idąc za

głosem tchórzostwa Józef podążył przez park miejski na teren Sanatorium, gdy nagle tuż przed wejściem do budynku zostaje zaatakowany przez

ową wściekła bestię która zawsze wywoływała w nim przerażenie. Pies zapędził go do altanki, więżąc go jak w pułapce. Wtedy Józef ze

zdziwieniem dostrzegł, że to wcale nie pies, tylko człowiek, a raczej pies w skórze introligatora średniego wzrostu i z ciemnym zarostem. Zamiast

uciec przeskakując tylną barierkę altanki, Józef łagodnym głosem powiedział stworzeniu, że je uwolni. Na co introligator uspokoił się. Józef uwolnił

go i szli już razem w stronę Sanatorium. Z ust introligatora wydobywał się tylko dziwny bełkot, poza tym patrzył on na wybawiciela oczami pełnymi

natarczywego, psiego przywiązania. Józef chcąc się jak najprędzej pozbyć nowego przyjaciela, wysłał do swego pokoju, mówiąc, że sam idzie tylko

po koniak i zaraz też tam przyjdzie. Przerażony jednak całą zaistniałą w Sanatorium sytuacją, uciekł na stacje kolejową, wsiadł do pociągu.

Pomyślał tylko o wściekłości bestii, która zorientowawszy się, że została oszukana, rzuci się na wchodzącego do pokoju ojca. „Szczęście, że ojciec

już w gruncie rzeczy nie żyje, że go już to właściwie nie dosięga”.

Od tego czasu Józef wciąż jedzie pociągiem, leżąc na słomie. Jako że jego ubranie podarło się, dano mu mundur kolejarza. Spuchł mu policzek,

ięc twarz ma obwiązaną szmatą. Gdy czuje głód, chodzi po wagonach i zarabia śpiewając.

Świat przedstawiony Sanatorium pod klepsydrą

„Można by powiedzieć – rzekł – że świat przeszedł przez twoje ręce, ażeby się odnowić, ażeby zlenić się w nich i złuszczyć jak cudowna

jaszczurka. O, czy myślisz, że byłbym kradł i popełniał tysiąc szaleństw, gdyby świat nie był tak bardzo się zużył i podupadł, gdyby rzeczy nie były

w nim straciły swej pozłoty – dalekiego odblasku rąk bożych? Cóż można począć w takim świecie? Jak nie zwątpić, jak nie upaść na duchu, gdy

wszystko jest zamknięte na głucho, zamurowane nad swoim sensem, i wszędzie tylko stukasz w cegłę, jak w ścianę więzienia? Ach Józefie,

powinieneś był wcześniej się urodzić.”

Powyższe słowa wypowiada w „Genialnej epoce” Szloma, zachwycając się rysunkami Józefa. Stanowią one doskonały komentarz również do

świata literackiego, jaki daje Schulz w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Autor tych opowiadań to człowiek świadomy „bankructwa realności”, podobną

świadomością został obdarzony Józef, artykułuje się ona szczególnie w „Genialnej epoce” oraz „Wiośnie”. W tym ostatnim opowiadaniu zostaje

wskazany nawet winny tego stanu rzeczy. Oskarżenia pada na wszechobecnego Franciszka Józefa I, a dokładniej na system biurokratyczny, który

zamyka szczelnie świat wpajając poddanym, że kończy się on na Franciszku Józefie I. Tymczasem, jak odkrywa Józef wpatrzony w markownik,

„świat jest nieprzeliczony”. Taki też jest świat opowiadań Schulza, zaskakujący, pełen dziwów. Świat utworów zamieszczonych w „Sanatorium pod

Klepsydrą” wychodzi poza ramy rodzinnego miasteczka Józefa. Ale jest to wyjście tylko połowiczne. Bohater odbywa podróże głównie w wyobraźni

za pośrednictwem cudownego markownika Rudolfa. Jedyna prawdziwa podróż to wyprawa do Sanatorium pod Klepsydrą, ale miasteczko, w

którym się ono znajduje okazuje się odbiciem rodzinnego miasta Józefa.

W przestrzeni utworów Schulza, za sprawą jego kreatorskiej mocy, przestaje działać „nieuchronność reguł rzeczywistości”. Świat ten podlega

celow

ej mityzacji, odnawiają się w nim odwieczne historie, wplątane w korzenie drzew.

Czas

Nieprzeliczony w „Sanatorium pod klepsydrą” okazuje się również czas, stanowiący jeden z najważniejszych tematów tych opowiadań. Z jednego z

nich dowiadujemy się o „dwutorowości czasu”, o jego „nielegalnych odnogach”. Czas w jego opowiadaniach jest „heretycki”, przeciwstawia się

utartym wyobrażeniom.

„Czas miniony powraca i realnieje w teraźniejszości, elementy marzenia sąsiadują z rzeczywistymi na równych prawach w ruchomej i zmiennej

chronologii, posiadają tę samą gęstość, ten sam stopień realności.” (Ficowski, 67)

W tytułowym opowiadaniu czas podlega reaktywacji, cofnięcie czasu daje szanse na przywrócenie życia. To dziwne sanatorium w tradycji literackiej

uznawane j

est za nowy Hades. Odwołanie do mitologii starożytnej podkreśla wspólnotę wszystkich mitów. W „Wiośnie” czasy przeszłe i

teraźniejsze funkcjonują równolegle, a każdy z nich jest przede wszystkim czasem „odkryć i tworzenia”. To zamieszanie czasowe widoczne jest

również kolejnych opowiadaniach, w których pojawiają się pozornie wykluczające się zdarzenia, brak pomiędzy nimi jasnych połączeń czasowych,

za to istnieją inne spójności: bohaterowie, sposób obrazowania, powracające motywy, tematy.

Bohaterowie

Józef – narrator większej części opowiadań i główny bohater. W tekście pojawia się zarówno jako dziecko, jak i jako dorosły mężczyzna. Z tekstu

nie wylania się jego jednolity obraz. W „Wiośnie” jest żądnym wiedzy dociekliwym młodym idealistą, w „Sanatorium pod Klepsydrą” trochę

tchórzliwym i zachowawczym dorosłym, ale właściwie zawsze posiada jakiś rys dziecięctwa. Jest z pewnością uważnym i dociekliwym

obserwatorem.

Jakub

– ojciec Józefa, jednocześnie mistrz jego dziecięcych lat. Idealista, oddany kultywowaniu tradycji kupców bławatnych, wszechstronny

naukowiec, badacz Księgi, ale i dziwak, trochę szalony kapitan pompierów. W „Księdze” przedstawiony, jako ten, który zatracił wiarę w istnienie

Autentyku. Ważnym tematem w tej książce jest śmierć ojca, dokonująca się wielokrotnie poprzez degradacje jego kolejnych form.

Adela

– służąca w domu rodziny Józefa. Kobieta przepełniona niehamowanym magnetyzmem, przedmiot pragnień Józefa, jego ojca i innych

okolicznych mężczyzn. Cechuje się przyziemnością i brakiem jakiegokolwiek zrozumienia dla wyższych celów (używa kartek z Autentyku do

zawijania mięsa). Jest ważnym elementem świata przedstawionego, jej oceny rzeczywistości wplątywane są mimochodem w tok narracji.

Narracja

W „Sanatorium pod Klepsydrą” narracja prowadzona jest głównie w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Z reguły narratorem jest Józef, główny

bohater opowiadań, znany również ze „Sklepów cynamonowych”. Nie jest on tutaj jednak zawsze dzieckiem, w „Nocy lipcowe” występuje jako

maturzysta, a w opowiadaniu t

ytułowym jako dorosły mężczyzna. W „Emerycie” narratorem jest właśnie emeryt, o imieniu Szymon. Choć trzeba

przyznać, że o emeryt sposobem przeżywania świata przypomina jednak Józefa. Czytając jego relacje do prawie ostatniego słowa, kiedy to kolega

krzycz

y do zdziecinniałego emeryta po imieniu, można łudzić się, że to podstarzały Józef. Podobne wątpliwości można mieć co do narratora i

bohatera następnego opowiadania („Samotność”), który jest również emerytem. Jego imienia wcale nie poznajemy.

W wielu opo

wiadaniach widoczne jest nastawienie na kontakt z czytelnikiem. Podmiot mówiący zwraca się do niego bezpośrednio, wyjaśniając coś,

przygotowując do dalszej opowieści, a dokładniej do wkraczania w tajemniczy i dziwny świat głównego bohatera. Czasem dochodzi do tego, że

narracja nagle przechodzi w pierwszą osobę liczby mnogiej, czytelnik jest w ten sposób wplątywany, wciągany w głąb wydarzeń, w tajniki

opowieści.

„Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych sprzedawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach

oszukańczy swój towar.” (Księga)

Język jakim posługuje się narrator podobnie jak w „Sklepach cynamonowych” pozostaje gęsty, nasycony barwami, niezwykle malarski, przeplatany

trudnym naukowym słownictwem oraz dziwami z dziedziny botaniki i zoologii. Opis jest skupiony na szczegółach, wiele tu zaskakujących

wyolbrzymień. Występuje tendencja do ożywiania martwych przedmiotów i uzwierzęcania ludzi (pies-człowiek, ojciec-rak). Dominują zdania

wielokrotnie złożone, często bardzo zawikłane, wymagające przedzierania się przez gąszcz znaczeń. Wszystko to składa się na jedyny w swoim

rodzaju charakter tej prozy poetyckiej.

Mityzacja w prozie Schulza

Proza Brunona Schulza znacząco wyróżnia się na tle realistyczno-psychologicznej twórczości lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Jedną z jej

cech charakterystycznych jest

brak określonej rodzajowości gatunkowej. Cykle opowiadań Schulza opierają się na fantastycznych

konstrukcjach, w których formy prozatorskie przeplatają się z poezją, tworząc rozmaite wariacje na temat domu rodzinnego, sklepów, rodziny i

mieszkańców miasteczka, pracy i świąt. Pisarz kreuje świat przepełniony barwami, dźwiękami i zapachami, przypominający krótkotrwały i nierealny

sen. Mistrzostwo warsztatu pisarskiego

Schulza polega na powiązaniu zabiegów mitotwórczych z wyrazistymi odniesieniami do mitologii antycznej,

biblijnej oraz wyobrażeń archetypowych, zakorzenionych w kulturze od wieków. Do pierwotnych obrazów-znaczeń dopisuje kolejne, zestawiając

życie wykreowanego przez siebie bohatera w mitologią. W ten sposób, poprzez odczytanie na nowo pewnych zjawisk, tworzy zupełnie nowe.

Mit odegrał ogromne znaczenie w twórczości Schulza. Według jego założeń mit jest „pewną historią, fabułą, w której początki gubią się w pomroce

dziejów, a tradycja motywów mitycznych nie ma dnia, to znaczy szukając ich źródeł można cofać się w czasie w nieskończoność”. Dzięki pewnym

czynnikom, takim jak względnie stały porządek wewnętrznych relacji i jednoczesna wymienność pewnych elementów, mit może funkcjonować w

różnych czasach i kulturach, zachowując swą tożsamość. W swoich utworach Bruno Schulz wykorzystywał mity, pochodzące z różnych epok

kulturowych, tworząc z nich swoiste mitologiczne kostiumy, z których kreował elementy świata przedstawionego. Wychodził z założenia, że świat

jest stale „umityczniany”, a wszelkie idee, język i pojęcia pochodzą właśnie z mitów. Również poezję traktował jako mitologizowanie, dążące do

odtworzenia mitów o świecie. W utworach wykorzystywał mitologiczne wzorce fabularne, przemiany ludzi w zwierzęta, postacie mitologiczne, za

pomocą których powoływał do życia nowe, lokalne mitologie, aby w ten sposób ocalić pewne wartości, ludzi i miejsca, które czynił podmiotem

swojej twórczości.

Mityzacja rzeczywisto

ści była dla pisarza sposobem na nowe podejście do tradycyjnego myślenia mitycznego i próbą stworzenia zupełnie nowej,

opozycyjnej mitologii w procesie budowania mitu o świecie. Schulz twierdził, że wszystkie współczesne pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi

mitów i dawnych historii, a wszelkie idee pochodzą z mitologii, choć z biegiem lat zostały przeobrażone i okaleczone.

Schulzowska

koncepcja mityzacji rzeczywistości była sposobem na „odczarowanie świata”, w którym wszystko było zanadto skomplikowane i

wymagało zwrotu ku przeszłości. W przeszłości bowiem odnaleźć można było autentyczny mit, z którego wyrastał rodowód ludzkości, zatracony w

procesie zmieniania się i kształtowania współczesnej kultury. W swoich dziełach pisarz starał się odszukać więź łączącą współczesność z

mitycznym rodowodem, nadając mu charakter indywidualny i biograficzny, co uwidacznia się w całej jego twórczości.

Ważnym elementem mityzacji rzeczywistości w prozie Schulza jest powrót do czasów dzieciństwa. W dzieciństwie dostrzegał źródło

ukształtowania natury człowieka, który w procesie dorastania i pozyskiwania świadomości historycznej zatracił możliwość powrotu do czasów

mitycznych. W dziecięcym percypowaniu świata pisarz dostrzegał możliwość ponownego odkrywania mitów. Dlatego też dzieciństwo było przez

niego czasem wyidealizowanym, do którego mógł powracać w swoich utworach. To z kolei narzucało sztuce rolę wyjątkowo i doniosłą – rolę

powtórnego zaczarowania świata, wyrwania go z monotonii i nudy, uzupełnienia go o utracone sensy. Istotną rolę w kreowaniu tego magicznego

świata przypisywał poezji, która była dla niego „krótkimi spięciami sensu między słowami, raptowną regeneracją pierwotnych mitów”.

Dziecko w prozie Schulza łączy w sobie pierwotne źródła twórczości artystycznej i czasów antycznych, dlatego też pełni rolę nie tylko głównego

bohatera, ale też stawało się narratorem – przewodnikiem po świecie przedstawionym, opowiadającym własną historię poprzez sięgnięcie do

pradawnych mitów i nadanie im nowej rangi. Dzięki temu zwyczajna i nudna rzeczywistość zostaje na nowo zaczarowana, a pojawiające się w niej

przedmioty, zjawiska, ludzie i miejsca, zyskują zupełnie nowy charakter. Dziecko jest nie tylko czynnikiem, kreującym świat przedstawiony,

nadającym mu nowy, zaczarowany wymiar, lecz także bierze w nim udział, choć pozostaje niejako poza nim, zachowując dystans wobec niego.

Zajmuje pozycję pomiędzy porządkiem, który rozpadł się na dwa kosmosy: kosmos jakościowo-symboliczny, powstały z masy, w którą zmienił się

współczesny świat i kosmos poznawczy.

Punktem wyjścia do mityzacji rzeczywistości staje się dla Brunona Schulza rodziny Drohobycz – niewielkie, galicyjskie miasteczko, o różnorodnej

tradycji kulturowej, którą tworzyli Polacy, Żydzi i Ukraińcy. W cyklach opowiadań: „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod klepsydrą” pisarz

powraca do czasów dzieciństwa, opisując życie polskich Żydów i zabarwiając je wątkami autobiograficznymi. W opisywanej przez pisarza

rzeczywistości zatracona została granica między rzeczywistością a mitem, przez co wizja świata przedstawionego utrzymana jest w konwencji

onirycznej i ma swoisty charakter snu. Głównym bohaterem – i zarazem narratorem – jest Józef, utożsamiany z pisarzem. Często pojawiają się

postacią jest Jakub, ojciec, postrzegany jako bajarz, demiurg i cudotwórca. Schulz tworzy swój fantastyczny świat wykorzystując bogaty i niezwykle

poetycki język, przepełniony archaizmami. W kolejnych opowiadaniach zaznacza się wyraźnie koncepcja mityzacji rzeczywistości, a przybliżone

prze

z Józefa historie wpisują się w mityczny porządek, zyskując znamiona cech uniwersalnych. Schulz przedstawia dzieje pewnej rodziny, żyjącej

na prowincji, lecz doszukuje się w nim treści mitycznych. Stara się odnaleźć podstawowe i pierwotne znaczenia słów, zestawiając je na nowo

poprzez rozbudowaną metaforykę. Elementami konstrukcyjnymi tego świata są: mit narodzin, początków życia, podział ekspansji i regresu,

wpisanych w naturalny porządek życia człowieka. Bohater opowiadań krąży po swoistych labiryntach, poszukując prawdy bądź też odsuwając się

od centrum życia. Zawsze jednak wraca do swego domu rodzinnego, który stanowi swoiste centrum wszechświata, miejscem szczególnie ważnym i

realnym. Ważnymi motywami, pojawiającymi się w kolejnych utworach, są inicjacja i płodność oraz liczne symbole, które pogłębiają warstwę

znaczeniową prozy Schulza.

Schulz ukazuje rzeczywistość widzianą oczami poety, dziecka i wizjonera, który dzięki wyobraźni kreuje świat, nadając mu formę fantazji,

marzeń czy też sennych urojeń. Pisarz mitologizuje zwykłe zjawiska, czynności, przekraczając granice jawy i snu, tworząc rzeczywistość z

elementów baśniowych, mitycznych i lirycznych.

Żeglarz (Jerzy Szaniawski)

Tematyka utworu:

Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, kiedy wszyscy przygotowują się do obchodów

pięćdziesiątej rocznicy śmierci kapitana Nuta, legendarnego, bohaterskiego żeglarza, który

podpalił statek i zginął, nie chcąc oddać się w ręce nieprzyjaciela. Rzeźbiarz przygotowuje

pomnik bohatera, rektor monografię, mimo że kapitan nie pozostawił po sobie żadnych pamiątek. Historyk Jan, narzeczony Med, siostry

Rzeźbiarza, zebrał jednak materiały, dzięki którym może udowodnić, że kapitan nie był ani bohaterem, ani nawet czułym kochankiem. Żaden wróg

nie atakował okrętu, a statek utonął przypadkowo, zaś kapitan, człowiek brutalny i prostacki, nadużywający alkoholu, uratował się na łodzi

ratunkowej.

Jan jest ubogi, nie

może ożenić się z Med, ale nie potrafi też sprzedać swych rewelacji

sprytnemu Wydawcy. Walczy przecież o prawdę w imię idei, a nie za pieniądze. Wkrótce jego odkrycia dotyczące kapitana Nuta znajdą swe

potwierdzenie. Pojawia się starzec Paweł Szmidt, który twierdzi, że dobrze znał kapitana, który nie tylko nie był żadnym bohaterem, ale miał wiele

różnych grzechów na sumieniu. Ukochaną kobietą Nuta nie była też żadna lady Peppilton, lecz babka Jana. W końcu Szmidt wyznaje, że jest

właśnie kapitanem Nutem, od wielu lat żyjącym incognito. Prosi Jana, aby nie demistyfikował mitu, który przecież opromieniał także i całą jego

młodość. Jan będzie też mógł jako wnuk wykorzystać spadek po bohaterze. Inni przedstawiciele władz miasta także proszą Jana, aby milczał. Swą

prośbę Przewodniczący Komitetu motywuje w następujący sposób: "Chodzi o to, aby ubodzy duchem wzbogacili się widokiem piękna bijącego ze

wspaniałej postaci". Mimo tych pokus Janowi wydaje się, że nie potrafi zrezygnować z prawdy. Zbliża się dzień uroczystego odsłonięcia pomnika.

Jan zrzekł się spadku i na czele stowarzyszenia studentów w "czarnych beretach" czeka na uroczystość, aby wyjawić prawdę o bohaterze. Paweł

Szmidt spokojnie oczekuje na rozpoczęcie uroczystości, jest mu właściwie obojętne, jak postąpi wnuk Jan. Wie, że organizatorzy uroczystości

realizują własne interesy, dziś ogłosili bohaterem kapitana Nuta, jutro będzie nim ktoś inny. Natomiast Jan nie umie wykonać swego zamiaru. W

momencie odsłonięcia pomnika ulega entuzjazmowi tłumu. Wpatrzony w posąg, oświetlony promieniami słońca, zdejmuje beret z głowy, w ślad za

swym przywódcą czynią to samo studenci.

Pytania zadane w "Żeglarzu":

Szaniawski w swych dramatach z powodzeniem wykorzystuje norwidowską teorię przemilczeń. Zaraz po zakończeniu dramatu czytelnika czy widza

dręczą wątpliwości - czy Jan postąpił słusznie, czy też nie? Czy miał prawo pozbawić zgromadzony tłum swego bohatera? Co skłoniło Jana do

zmiany decyzji w chwili odsłonięcia pomnika? Dlaczego wszyscy "zbuntowani studenci" poddali się nastrojowi chwili? Każdy sam musi znaleźć

odpowiedź na postawione pytania.

Żeglarz - Streszczenie
Jedna z pierwszych sztuk Jerzego Szaniawskiego pod tytułem "Żeglarz", wprowadza nas w obręb tematyki moralnej i
psychologicznej. Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, kiedy wszyscy przygotowują się do obchodów pięćdziesiątej rocznicy
śmierci kapitana Nuta, legendarnego, bohaterskiego żeglarza, który podpalił statek i zginął, nie chcąc oddać się w ręce
nieprzyjaciela. Rzeźbiarz przygotowuje pomnik bohatera, rektor monografię, mimo że kapitan nie pozostawił po sobie żadnych
pamiątek. Historyk Jan, narzeczony Med, siostry Rzeźbiarza, zebrał jednak materiały, dzięki którym może udowodnić, że kapitan
nie był ani bohaterem, ani nawet czułym kochankiem. Żaden wróg nie atakował okrętu, a statek utonął przypadkowo, zaś
kapitan, człowiek brutalny i prostacki, nadużywający alkoholu, uratował się na łodzi ratunkowej.

Jan jest ubogi, nie może ożenić się z Med, ale nie potrafi też sprzedać swych rewelacji sprytnemu Wydawcy. Walczy przecież o
prawdę w imię idei, a nie za pieniądze. Wkrótce jego odkrycia dotyczące kapitana Nuta znajdą swe potwierdzenie. Pojawia się
starzec Paweł Szmidt, który twierdzi, że dobrze znał kapitana, który nie tylko nie był żadnym bohaterem, ale miał wiele różnych
grzechów na sumieniu. Ukochaną kobietą Nuta nie była też żadna lady Peppilton, lecz babka Jana. W końcu Szmidt wyznaje, że
jest właśnie kapitanem Nutem, od wielu lat żyjącym incognito. Prosi Jana, aby nie demistyfikował mitu, który przecież
opromieniał także i całą jego młodość. Jan będzie też mógł jako wnuk wykorzystać spadek po bohaterze. Inni przedstawiciele
władz miasta także proszą Jana, aby milczał. Swą prośbę Przewodniczący Komitetu motywuje w następujący sposób: "Chodzi o
to, aby ubodzy duchem wzbogacili się widokiem piękna bijącego ze wspaniałej postaci". Mimo tych pokus Janowi wydaje się, że
nie potrafi zrezygnować z prawdy. Zbliża się dzień uroczystego odsłonięcia pomnika. Jan zrzekł się spadku i na czele
stowarzyszenia studentów w "czarnych beretach" czeka na uroczystość, aby wyjawić prawdę o bohaterze. Paweł Szmidt
spokojnie oczekuje na rozpoczęcie uroczystości, jest mu właściwie obojętne, jak postąpi wnuk Jan. Wie, że organizatorzy
uroczystości realizują własne interesy, dziś ogłosili bohaterem kapitana Nuta, jutro będzie nim ktoś inny. Natomiast Jan nie umie
wykonać swego zamiaru. W momencie odsłonięcia pomnika ulega entuzjazmowi tłumu. Wpatrzony w posąg, oświetlony
promieniami słońca, zdejmuje beret z głowy, w ślad za swym przywódcą czynią to samo studenci.

Szaniawski w swych dramatach z powodzeniem wykorzystuje norwidowską teorię przemilczeń. Zaraz po zakończeniu dramatu
czytelnika czy widza dręczą wątpliwości - czy Jan postąpił słusznie, czy też nie? Czy miał prawo pozbawić zgromadzony tłum

swego bohatera? Co skłoniło Jana do zmiany decyzji w chwili odsłonięcia pomnika? Dlaczego wszyscy "zbuntowani studenci"
poddali się nastrojowi chwili? Każdy sam musi znaleźć odpowiedź na postawione pytania.

"Cudzoziemka" Marii Kuncewiczowej

Cudzoziemka jest świetnie skomponowana. Świetnie i bardzo kunsztownie. Główny jej nurt stanowi przedstawienie ostatniego dnia w życiu bohaterki;
przedstawienie dokładne, przeprowadzone metodą dramatyczną. Ale nurt ten nie jest ciągły, urywa się raz po raz i ostatecznie rozsypuje na oderwane skrawki. Co
chwila bowiem autorka cofa się w przeszłość, przytacza różne dawniejsze fakty z życia pani Róży i rozbudowuje je w samoistne epizody. Te systematyczne
wybiegi wstecz wypełniają większą część powieści. Autorka wprowadza je umiejętnie, utrzymuje iluzję "naturalności", tej podstawowej konwencji powieści
realistycznej. Tłumaczy je wspominaniem; pani Róża, stojąc niejako w obliczu śmierci, jak gdyby przeżywa na nowo swe życie. Uzasadnienie to nie ma jednak
większego znaczenia dla powieści. Wypadki przeszłe zostały w niej przedstawione tą samą metodą artystyczną co "teraźniejsze", przechodzenie zaś od jednych do
drugich odbywa się w drodze skojarzeń nie tyle psychologicznych, co rzeczowych. Gdy więc na przykład pani Róża zasiada do fortepianu, zjawia się naturalny
pretekst do dłuższego opowiadania o roli muzyki w jej życiu. Gdy zaś w rozdziałach następnych wchodzą kolejno na scenę mąż bohaterki, syn z synową oraz
córka, równolegle z tym autorka opowiada historię Róży, kreśli dzieje jej stosunku do męża, syna i córki. W końcowej partii powieści akcent główny przechodzi z
przeszłości na teraźniejszość, na ostateczne rozmowy "cudzoziemki" z Adamem i Martą, zamykające i rozwiązujące jej rachunek życiowy. I tu jednak, zarówno w
samych dialogach, jak obok nich, w dygresjach i wspomnieniach, ujawniają się różne zdarzenia z przeszłości, prześwietlając rozwiązanie właściwym sensem.

Niezwykła technika artystyczna Cudzoziemki wydała niecodzienny efekt: zatarcie chronologicznego porządku, odkształcenie czasu. Przedstawione fragmenty
życia pani Róży nie układają się w jednolity porządek czasowy; poznajemy ją z różnych stron, w wielu sytuacjach, młodszą i starszą, jako żonę, matkę i babkę –
równocześnie. Przy tym jednak powieść nie rozpada się na mozaikę fragmentów. Nie ma wprawdzie więzi w konsekwentnie przeprowadzonej akcji; posiada
natomiast zwartą konstrukcję – muzyczną. Rzecz ta uszła uwadze krytyków; nie naprowadziło ich na właściwy trop kilkakrotnie ujawnione w powieści znawstwo
muzykologiczne autorki –szczególnie efektowne w popisowym epizodzie gry Róży na tle księżycowej nocy. Pierwszy rozdział Cudzoziemki poddaje zasadniczy
temat utworu – treść psychiczną Róży; rozdziały następne podejmują go, rozwijają w różnych wariantach, podnoszą w wyższe rejestry. Ton utworu podnosi się:
przypomnijmy takie punkty kulminacyjne, jak moment, kiedy Różą owłada myśl zabicia syna – poczęcie córki – niedoszłe otrucie jej. Ale równocześnie pojawia
się i stopniowo rozwija kontrtemat: przemiana charakteru bohaterki, jej oczyszczenie psychiczne i wynikające z niego konsekwencje. Tok utworu zamącą się:
temat i kontrtemat idą obok siebie, kłócą się, krzyżują ze sobą. Dopiero w finale następuje wyrównanie, jak gdyby – rozjaśnienie. Przeszłość wpływa na
teraźniejszość, godzi i zlewa się z nią. Róża pogodzona z mężem, objawiwszy córce sens swego życia umiera spokojna.

Temat, kontrtemat, tonacja – to są dla nas metafory, powierzchownie tylko związane z identycznie brzmiącymi terminami muzykologii. Cudzoziemka nie jest
sonatą czy etiudą, więc też muzyczność jej nie może być rozumiana dosłownie. Konstrukcja muzyczna w utworze literackim to tyle, co – konstrukcja
formistyczna. Akcent pada na układ elementów, co w konsekwencji (a ściślej mówiąc, w przesłance) oznacza degradację jakości tych elementów, a zatem
materiału, empirii, życia. Trzeba to podkreślić jak najsilniej, gdyż na pozór Cudzoziemka jest "normalną" powieścią realistyczną, w pierwszym planie –
psychologiczną, w drugim – obyczajową. W istocie autorka korzysta tylko z gotowych konwencji romansu psychologicznego (charakter, środowisko); efekt
ostateczny i najsilniejszy książki płynie z konstrukcji, a nie z prawdy psychologicznej czy obyczajowej, wyrażonej środkami artystycznymi. Jak do tego doszło,
czym jest Cudzoziemka od wewnątrz – o tym pomówimy za chwilę. Tutaj musimy jeszcze z naciskiem podkreślić, że mechanizm techniczny tej powieści
funkcjonuje wyśmienicie i bez zastrzeżeń zasługuje na podziw. Jak słusznie podnosiła krytyka, nie ma w Cudzoziemce nic zbędnego, wszystkie dygresje i odbiegi
w przeszłość mają pełne uzasadnienie kompozycyjne – nie można by wyłączyć z nich nic bez szkody dla całości.

Ośrodkiem tego precyzyjnego mechanizmu jest postać tytułowa – Róża, "cudzoziemka". Postać to nie tyle skomplikowana, co osobliwa. Róża utraciła w młodości
kochanka i zmarnowała w skutek niesumienności nauczycieli swój talent muzyczny. Te klęski zwichnęły jej życie. Stała się postrachem i demonem rodziny,
bezwzględnym tyranem, łamiącym bez litości wolę męża, syna i córki. Typowy gest psychiczny Róży: ostrym, brutalnym słowem wywołuje burzę – a potem nic
nie dostrzega, nie uznaje konsekwencji swojego postępowania, kwasów, urazów, etc. Oburza i upokarza swych bliskich – ale obezwładnia ich swą niezniszczalną
urodą. Żądania jej są arbitralne, bezwzględne, nieraz okrutne – ale przyszłość zawsze okazuje, że racja była po jej stronie. A w gruncie rzeczy ta wspaniała
wiedźma jest po prostu nieszczęśliwą kobietą, "cudzoziemką", łaknącą porozumienia z życiem. Pragnie znaleźć w miłości synowskiej pełny ekwiwalent tamtego
utraconego uczucia – oczywiście bezskutecznie. W talencie muzycznym córki szuka zadośćuczynienia za własne zmarnowane zdolności. Bieg lat, żałośnie
pustych, nadciągająca groźba starości potęgują jej rozgoryczenie; staje się coraz bardziej złośliwa i nieszczęśliwa.

Kuncewiczowa nakreśliła pozy i grymasy Róży z niemałą wirtuozerią. Nieustanne ataki złośliwości, przeplatane niespodzianymi wybuchami rozpaczy,
przedstawione zostały w powieści bardzo sugestywnie. Złudzeni tym krytycy doszukiwali się w bohaterce jakichś objawień psychologicznych, rewelacji głębin
duszy – zgoła bezpodstawnie. Od pierwszej do ostatniej stronicy powieści pani Róża jest tylko nieszczęśliwą i żałosną histeryczką i nie przestaje nią być w
najdramatyczniejszych momentach swego życia. Kiedy z rewolwerem w ręce podchodzi do syna, a później niemalże nie truje córki, nie budzi tym wcale dreszczu
grozy; taka zbrodnia byłaby czynem tragicznym, a niepoczytalnym wybrykiem osoby nienormalnej.

Niewątpliwie pani Róża jest osobą nienormalną. Pomóc jej przeto może tylko lekarz. I tak rzeczywiście dzieje się w powieści. Doktor Gerhardt w Królewcu
rozpoznaje kompleks chorej, odkrywa w wojowniczej złośnicy nieszczęsne, udręczone stworzenie i uświadomiwszy Róży podłoże jej niedomagania, tym samym
uzdrawia ją (freudyści mogliby zalecać Cudzoziemkę jako powieściową ilustrację psychoanalitycznej metody leczenia nerwicy – zwłaszcza kobiecej). Pani Róża –
uleczona, zbudzona do normalnego życia, staje się cicha, uprzedzająco dobra, co nie na żarty przeraża i dezorientuje jej rodzinę. Przed śmiercią godzi się z mężem
i córce wyznaje tajemnicę swej choroby i uzdrowienia: doktor Gerhardt był pierwszym, który się jej nie zląkł; nauczył ją uśmiechu niezbędnego do życia.

Poboczne postaci Cudzoziemki są rzeczywiście poboczne. Róża formalnie przytłacza je sobą, nie pozwala im rozwinąć się w wyraźniejsze sylwetki i charaktery.
Szczególnie męscy partnerzy bohaterki wypadli żałośnie. Mąż Adam – nauczyciel, późniejszy dyrektor gimnazjum, wyznawca patriotycznych ideałów i
katechizmu, syn Władysław – piękny młodzieniec, następnie wybitny dyplomata, zięć Paweł – chłodny naukowiec, nie istnieją prawie w powieści. Gdy Adam
rzuca się na żonę, rozwścieczony jej atakiem, czytamy, że jego "biała broda zjeżyła się tysiącem żądeł" i że w jego szepcie "był odwet niewolnika, było szczęcie
mordercy" (!). Władysław znowu – "ekstatyczny wyznawca zgody" (sic) – scharakteryzowany jest między innymi takim zdaniem: "Jego wiecznie napięte nerwy
nie znosiły zarówno hałasów, niepunktualności, złych pogód, choroby, uczuciowego przymusu, jak i metafizyki". Autorka weszła na drogę groteski, nie poszła nią
jednak konsekwentnie. Tak więc córka Róży, Marta, scharakteryzowana została całkowicie serio: najżywszą postacią Cudzoziemki jest niewątpliwie epizodycznie
się pojawiająca "Tante Louise", ta, która nie ugięła się i przetrwała... Dwa jej epizody, spacer w Alejach z "Rózią" oraz przygoda w drodze do "kraju", odbijają od
całości książki pysznym humorem, rzadkim niestety gościem w tej powieści, mówiącej o rzeczach błahych w sposób nadmiernie poważny.

Krytyka uznała Cudzoziemkę za arcydzieło powieści psychologicznej (od czasu pojawienia się Nocy i dni co parę miesięcy obwołuje się którąś z nowości
beletrystycznych arcydziełem – szczęśliwa nasza literatura). Aby sprawdzić słuszność tej opinii, porównajmy powieść Kuncewiczowej z Kłębowiskiem żmij
(1932) Mauriaca; to będzie pouczające. Od razu nasuwają się pewne ogólnikowe analogie fabularne (niezwykła, antypatyczna jednostka tyranizująca rodzinę), ale
nie to jest ważne. Zasadnicza różnica między Kuncewiczową a Mauriakiem jako psychologami zawiera się w metodzie twórczej autora Kłębowiska żmij, metodzie
polegającej na stopniowym, systematycznym wnikaniu w duszę, przebijaniu się w coraz głębsze jej pokłady, docieraniu do dna. Inaczej w Cudzoziemce. Treść
psychiczna Róży, jej kompleks (wraz z magicznymi słowami "die wunderschone Nase", które stanowią klucz do tajemnicy), zawarte są w pierwszym rozdziale.

Dalej pojawiają się już tylko warianty tego samego, różne odmiany jednej sytuacji zasadniczej. Poznajemy dokładnie stosunek Róży do Adama, do Władysława,
do Marty, w różnych latach i momentach, ale Róża nie odsłania się przez to głębiej; pokazuje tylko z różnych stron swą osobliwą, bardziej osobliwą niż
skomplikowaną indywidualność.

I jakaż odmienność rozwiązania w tych dwu powieściach! Bohater Mauriaca, zstępując coraz głębiej i niżej, znajduje na dnie oczyszczenie – oczyszczenie przez
wiarę, prześwietlającą metafizycznym sensem jego błędy i grzechy i wznoszącą jego sprawę indywidualną do godności sprawy powszechnej. Natomiast Róża,
wyczerpawszy niezmierny repertuar swych póz i grymasów, uświadomiona przez lekarza, dochodzi do zrozumienia, że całe jej życie było jedną wielką
niedorzecznością. "Indywidualność nie jest cenna sama w sobie, lecz tylko o tyle, o ile wyłania z siebie wartość" – to zdanie Irzykowskiego, zwrócone przeciwko
psychologizującym krytykom, ma sens uniwersalny. Cudzoziemka jest tylko portretem osobliwej neurasteniczki – i to jest źródłem bezbrzeżnej czczości wiejącej z
tego utworu.

Nieprzypadkowa jest w Kłębowisku żmij forma pamiętnikowa; Mauriac solidaryzuje się wewnętrznie z bohaterem, przejmuje jego rolę, bierze za niego moralną
odpowiedzialność. Inaczej autorka Cudzoziemki; ona idzie krok w krok za swą bohaterką i co chwila przystawia jej zwierciadło. Zwierciadło wiernie odbija pozy,
miny, gesty, widzimy dokładnie jak pani Róża je, jak opowiada anegdoty, jak kontempluje dzieła sztuki. Każdy moment dostarcza pola do popisu i popis odbywa
się sam dla siebie. Forma zwierciadlana.

Tylko w stylu, drażniąco kapryśnym, pretensjonalnym, świadomie – zdaje się – sztucznym (przypomnijmy choćby tę stałą nieznośną kaszkę francuszczyzny,
niemczyzny, rosyjszczyzny, angielszczyzny), zdradza się niezdecydowanie autorki: czy bierze ona aby tę Różę zupełnie serio? I przed ostatecznym upadkiem
ratuje tę powieść konstrukcja, forma. Niesamowity mechanizm, odkształcając realny materiał życia – czas, nadaje bezsensowności spraw ludzkich jakiś –
chwilowy – przemijający sens. Finał Cudzoziemki – objawienie potwornej pustki nie poza życiem, ale w nim samym, w jego ostatecznym rachunku – może budzić
uczucia metafizyczne i przejmować dreszczem Tajemnicy Istnienia. Używamy terminów Stanisława Ignacego Witkiewicza – bo też znaleźliśmy się na jego
terenie.

Cudzoziemka jest świetnym triumfem artystki. Ale jeśli pamiętamy dawniejszą książkę Kuncewiczowej Dwa księżyce, cykl opowieści o niezapomnianym i
głębokim pięknie, musimy uzupełnić ten sąd drugą jego stroną: ... i zarazem jest katastrofalną klęską poetki.

KONSTRUKCJA POWIEŚCI

- brak chronologii wydarzeo w utworze, wydarzenia nie układają się chronologicznie, lecz wg wspomnieo i refleksji związanych z przeszłością; nie mają one
charakteru przyczynowo-skutkowego.

Czas fabuły to jeden dzieo i częśd nocy;

- wspomnienia z przeszłości wracają pod wpływem przypadkowych skojarzeo lub bodźców zewnętrznych; pojawiają się z różnych okresów życia bez zachowania
chronologii czasu;

- akcja toczy się na dwu płaszczyznach czasowych:

1. czas teraźniejszy narratora, obiektywny.

2. czas wspomnieo bohaterki, subiektywny.

- konstrukcją utworu rządzi psychologia. Jest to powieśd psychologiczno-obyczajowa, studium psychologiczne, arcydzieło powieści psychologicznej; została tu
zastosowana głęboka analiza psychologiczna;

- najsilniejszy efekt utworu płynie z konstrukcji, a nie z prawdy psychologicznej czy obyczajowej.

W dwudziestoleciu międzywojennym dominowały w Polsce dwa typy prozy powieściowej:

1. Odnowiony nurt powieści realistycznej (Dąbrowska, Żeromski);

2. Wzorzec tzw. prozy psychologicznej, analitycznej, ukazującej wewnętrzne, intymne przeżycia człowieka (Nałkowska, Kuncewiczowa, Iwaszkiewicz);

- „Cudzoziemka” to opowieśd biograficzna dotycząca matki autorki, także Róży, ukazująca fakty z życia lub przetworzone;

OSOBOWOŚD RÓŻY

Ostatni dzieo w życiu Róży:

- jedyny dzieo, któremu poświęcona jest cała powieśd. W tym dniu Róża Żabczyoska przybywa do domu córki (nieobecnej), spędza tu kilka godzin, najpierw
sama, potem z mężem, którego maltretuje, kłóci się z wnuczkiem; nadjeżdża syn Władysław z żoną i wreszcie wraca Marta; co chwilę Róża cofa się w
przeszłośd, zdarzenia z różnych okresów jej życia w różnych sytuacjach życiowych przeplatają się; przeprowadza jakby rozrachunek
z życiem, które mija; pozostawiając nienasycenie, dziwny żal, poczucie klęski egzystencjalnej;

- w dniu tym Róża jak gdyby na nowo przeżywa swoje życie; skupia w nim swoje wszystkie orzeszłe dni i noce, marzenia, rozczarowania, sprzeczności,
emocje;

- w ostatniej rozmowie z mężem, a następnie z córką (w swoim mieszkaniu po powrocie od Marty) akcent przechodzi z przeszłości na teraźniejszośd;
tu przy wezwanej rodzinie po kilku godzinach umiera;

Ukazanie bohaterki z różnych stron, w wielu sytuacjach:

- skłócona z życiem, kapryśna, władcza, złośliwa, napastliwa, bardzo osobliwa, o niepospolitym charakterze, egocentryczka;

- wyobcowana w społeczeostwie; całe życie tuła się, z powodu rosyjskiego akcentu jest źle widziana przez rodaków i nazywana cudzoziemką,
ale cudzoziemką nie była tylko we własnym kraju – była nią też w rodzinie, była nią wszędzie;

- osobowośd jej wypaczyły niezrealizowane jej ambicje, marzenia zawodowe i miłosne. Marzyła o karierze skrzypaczki i zmarnowała swój talent muzyczny z
powodu niesumienności nauczycieli. Głęboko przeżyła pierwszą nieszczęśliwą miłośd; pozostała wierna temu uczuciu przez całe życie; nie mogła zapomnied
Michała, w sercu jej „poruszała się przeklęta młodośd”;

- zdradzona przez Michała nie chciała nigdy przyjąd tego faktu
do wiadomości;

- małżeostwo z Adamem nie przyniosło jej zadowolenia, nigdy nie uznała
w nim godnego siebie partnera, mimo iż Adam kochał ją bardzo , zachwycał się nią, jej urodą;

- miała dwa imiona – Róża i Ewa, Ewelina i przeżyła jakby dwa życia: „pierwsze krótkie i prawdziwe; drugie wymyślone, długie, nadto długie… Pierwsze –
kwiat, miłośd i nieszczęście. Drugie: szacunek ludzki, honor, powolna śmierd duszy”;

- żyła marzeniami i wspomnieniami, zdawała sobie z tego sprawę. Wydawało się jej, że nie żyła wcale, nie interesowała się sprawami świata;

- stała się postrachem rodziny i bezwzględnym tyranem łamiącym wolę męża i swoich dzieci. Miała chłodny stosunek do męża Adama, syna Władysława –
wybitnego dyplomaty, córki Marty i zięcia Pawła – naukowca, a nawet
do Zbyszka – małoletniego wnuczka. W dręczeniu najbliższej rodziny znajdowała szczególne upodobanie;

- lubiła znajdowad się w pokoju, który sprzątano, toteż służba i nauczyciele w jej obecności popadali w nerwowe podniecenie; potrafiła wyrwad sprzątaczce
z ręki szczotkę i pouczad ją jak należy sprzątad;

- gości traktowała podejrzliwie, nie wierzyła w bezinteresowne intencje, wszędzie węszyła podstęp;

- grymasy jej i żądania wobec najbliższych były nieraz bezwzględne
i okrutne;

- często ostrym, brutalnym słowem (typowy jej gest psychologiczny) wywoływała burzę, a później nic nie dostrzegała i nie uznawała złych konsekwencji
swojego postępowania; jej nieustanne ataki złośliwości przeplatane były niespodziewanymi wybuchami rozpaczy;

- dokuczała najbliższym z powodu egocentryzmu i w celu zachowania swojej niezależności od innych członków rodziny; była przykra zarówno jako żona,
matka i babcia;

- potrafiła jednak wnieśd blask w szare codzienne życie i dzieci pragnęły kontaktu z nią, mimo iż czuły się wyczerpane i zmęczone po jej wizytach
i żegnały ją z pewną ulgą;

- pragnęła, oczywiście bezskutecznie, znaleźd w synowskiej miłości zadośduczynienie za utracone w młodości uczucie, a talencie muzycznym córki – za
własne zmarnowane zdolności;

- rozgoryczenie jej potęgowało się coraz bardziej z biegiem żałośnie, potwornie pustych lat i zbliżającej się starości; stawała się coraz bardziej złośliwa i
nieszczęśliwa;

Przemiana charakteru Róży
- pod koniec życia dochodzi do równowagi i pogodzenia się z losem; następuje u niej oczyszczenie psychiczne;

- okropnośd swojego postępowania zrozumiała w czasie wizyty u doktora Gerhardta w Królewcu, gdy przemówił on do niej tak jak kiedyś jej ukochany; głos
lekarza utożsamiła z głosem Michała; wówczas nastąpiło odblokowanie jej psychiki; to w jakimś sensie zamknęło koło jej życia i przemieniło na lepsze.
Ta przemiana właściwie dotyczy tylko paru godzin jej życia, bo jeszcze w trakcie ukazanych odwiedzin u Marty terroryzuje wszystkich naokoło;

- właściwie tylko lekarz mógł jej pomóc, on ją uświadomił, wyjaśnił podłoże jej niedomagao. Doktor Gerhardt nauczył ją niezbędnego do życia uśmiechu mówiąc:
„Następnym razem proszę przyjśd uśmiechniętą: dla pani uśmiech to życie”. Róża zrozumiała wówczas czym jest uśmiech, obudzona do normalnego życia,
uleczona, stała się dobra i serdeczna. Zrozumiała, że całe jej życie było jedną wielką niedorzecznością i powiedziała do Marty: „dzięki Gerhardtowi odpuściłam
moim winowajcom i sama o odpuszczenie proszę”;

Witold Gombrowicz, Ferdydurke

– treść

Rozdział 1: Porwanie

Bohater obudził się we wtorek przed świtem cały w strachu. Był to lęk nieistnienia, strach niebytu, niepokój nieżycia, obawa nie-rzeczywistości. Sen,
który wywołał ten strach, był nawrotem czasu, który powinien być zabroniony w naturze – gdy ma się 15, 16 lat. Bohater teraz jest po 30. W półśnie
zdawało mu się, że części jego ciała są niejednolite, że część jest jeszcze młodzieńcza i kpią z siebie. Mówi: „W połowie drogi mojego żywota
pośród ciemnego znalazłem się lasu. Las ten, co gorsza, był zielony”. Przeszedł niedawno Rubikon 30. roku życia, a jednak nie był dojrzałym
człowiekiem. Ciotki próbowały wpłynąć na niego, żeby się ustabilizował jako biurokrata. Chciały, by Józio był kimkolwiek, ale kimś. Postanowił
napisać książkę. Ale pióro go zdradziło i w tekście umieścił same formy niedojrzałe. Tytuł tego dzieła to „Pamiętnik z okresu dojrzewania”.
Przyjaciele ostrzegali, by nie dawał żadnych aluzji do niedojrzałości, bo jeśli sam się nie uzna dojrzałym, to nikt go takim nie uzna.

Przekleństwo człowieczeństwa polega na tym, że jest uzależniony od swego odbicia w duszy drugiego człowieka, i to nie tylko inteligentnego, ale
też ciemnego i ograniczonego. Książka bohatera zyskała mu poważanie wśród ludzi obytych z literaturą, a – przez jej niedojrzałość – inżynierowe i
pensjonarki traktowały go poufale, jak swego. Był rozdarty. Ważne jest to, którą drogę się wybierze. Józek był zafascynowany tym światkiem
pensjonarek i niedojrzałością. Nie mógł mówić mądrze i być przyzwoitym, bo wiedział, że gdzieś na prowincji oczekują od niego nieprzyzwoitości i
mają za głupiego. Skończyło się na tym, że był o krok od świata ludzi dojrzałych i nie mógł do niego wejść. Udawał pisarza i literata.
Dojrzali zniosą burze i rewolucje, jakie czynią inni dojrzali. Ale jeśli zwęszą niedojrzałość, rzucą się na takiego chłystka, zadziobią go sarkazmem,
ironią, kpiną. Bohater postanowił zerwać z „nogą” i przemówić „duszą”, ale bał się, że zostanie to znowu odczytane jako niedojrzałe. Poczuł, że ktoś
jest z nim w pok

oju, choć drzwi były zamknięte na klucz. To był jego sobowtór. Wydawał się bohaterowi dziwny i przypadkowy – dlaczego jest

właśnie taki, a nie inny? Zaczynał dostrzegać szczegóły. Wstał i uderzył go w twarz, próbując wmówić sobie, że to nie on, ale coś przypadkowego.
Duch zniknął, a bohater poczuł, że jest „nie-swój”. Postanowił stworzyć formę własną, by się wyrazić, by jego kształt narodził się z niego samego, a
nie był narzucony z zewnątrz.
Zaczął pisać, kiedy wstało słońce i służąca wniosła śniadanie. Przyszedł T. Pimko – „doktor i profesor, a właściwie nauczyciel, kulturalny filolog z
Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy i w binoklach, w spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami wydatnymi i żółtymi, w bucikach
giemzowych, żółtych.” Złożył bohaterowi kondolencje z powodu śmierci ciotki, o której bohater zdążył już zapomnieć. Potem wziął jego zapiski, by
ocenić i „zachęcić”. A bohaterowi zrobiło się słabo. Został wbity w „formę belfra” i musiał tam siedzieć i czekać. Zmalał pod wzrokiem belfra – osoba
stała się osóbką, noga nóżką, dzieło dziełkiem itp. Belfer wypytywał go potem o Kasprowicza i jego stosunek do chłopów, o Lelewela itp. – przez co
bohater wciąż malał, rozglądał się za ściągą. Chciał wyjść z formy, zapytać, co się dzieję na mieście, ale wydobył z siebie głos jak w czasie mutacji
– i zamilkł. Pimko wpisał mu złą ocenę i siedział dalej „ostatecznie i absolutnie”. Infantylna pupa przykuła bohatera do miejsca. Pimko zabrał go do
szkoły dyr. Piórkowskiego, do szóstej klasy. Służąca zaczęła protestować, ale Pimko ją szczypnął – w tej sytuacji musiała wejść w formę i
uśmiechnąć się. Na ulicy pies ugryzł Pimce nogawkę, więc spiął ją agrafką i prowadził bohatera dalej, mówiąc: „Cip, cip, kurka... Zasmarkany
nosek... Kocham, e, e... Człowieczek, maluś, maluś, e, e, e, cip, cip, cip, cipuchna, Józio, Józio, Józiunio, Józieczek, małe małe, cip, cip, pupcia,
pupcia, pcia...”

Rozdział 2: Uwięzienie i dalsze zdrabnianie
Trafili akurat na długą przerwę. Młodzież chodziła w kółko i jadła kanapki, a matki podglądały ich zza płotu. Profesorowie narzekali, że uczniowie są
wciąż za mało naiwni, nie mogą z siebie wydobyć naiwności młodzieńczej. Pimko znalazł pomysł (anachroniczny, więc najlepszy) – zainsynuuje im
ich naiwność, oni będą protestować, przez co popadną w prawdziwą naiwność i niewinność. Póki co wprowadził Józka na środek placu.
Bohater zagadał do jednego z uczniów (wszyscy według niego wyglądali jak kretyni) i usłyszał w odpowiedzi: „Gwoliż jakim złośliwym kaprysom
aury waszmość dobrodzieja persona tak późno w budzie się pojawia?”. Głównym tematem młodszych uczniów były części płciowe, a starszych –
sprawy płciowe, co w połączeniu z archaizacją i łacińskimi końcówkami było nie do zniesienia.
Pimko stanął za dębem i coś pisał. Uczniowie zauważyli go – wzbudził popłoch, bo sądzili, że to wizytator. Pimko podrzucił im karteczkę. Napisane
tam było, że młodzież męska jest niewinna, o czym świadczą ich rozmowy, wygląd i pupy. Oczywiście wzbudziło to śmiech. Ale Józek zauważył, że
oni naprawdę są niewinni – w swoim pragnieniu nie bycia niewinnymi. Śmiech narastał i uczniowie zaczęli wypisywać na płocie i wymawiać
przekleństwa i wyzwiska. To była według nich jedyna obrona przed pupą. Miętus wypisał brzydkie słowo na cztery litery (;)) po drugiej stronie dębu,
by profesor nie widział. Młodzi się śmiali, że nabrali dorosłych, a Pimko i matki za płotem – że młodzi śmieją się tak niewinnie. Józek powiedział
profesorowi o brzydkim słowie, chciał, by Pimko zakończył to, chciał go przekonać, że uczniowie wcale nie są naiwni. Pimko wyszedł i powiedział
młodzieży, że wie o ich brzydkich wyrazach, ale to nie naruszy jego przekonania o ich niewinności, bo przecież „powtarzają je, nie rozumiejąc”.
Pimko wyszedł.
Syfon stwierdził, że ta niewinność w zasadzie jest zaletą, że on jest nieuświadomiony i się tego nie wstydzi, bo brud nie jest lepszy od czystości.
Koledzy próbowali go namówić, by się uświadomił, ale trwał twardo przy swoim. Mówił nawet, że należy „hodować” niewinne słowa – dziewczęta, a
nie dziewczyny, chłopięta, orlęta, rycerzy itp. Porwał kilku uczniów słowami: „Hasło – młodzieńczy zapał! Odzew – młodzieńcza wiara!”. Miętus się
rzucał i krzyczał, żeby bronić chłopaka przed chłopięciem. Tylko jeden uczeń, Kopyrda, nie stanął po żadnej stronie sporu i wygrzewał się na trawie.
Miętus wezwał Syfona (prawdziwe nazwisko Pylaszczkiewicz) do cofnięcia słów i zgody, ale Syfon za ideału gotów był umrzeć (a przynajmniej tak
mówił). Wywiązała się bójka. Gdy grupa Syfona przegrywała, dowódca zaintonował „Marsz Sokołów” – inni zaśpiewali z nim z oczami utkwionymi w
daleką gwiazdę. Józek zauważył, że Pimko wtrącił jego i uczniów w dialektykę udziecinniającą.
Miętus cofnął się w kąt, nie wiedząc, co zrobić przeciw pieśni Syfona. Nie mógł go obić, bo zrobiłby z niego męczennika. Postanowili na siłę
uświadomić go przez uszy.
Józek poszedł z Pimką do dyrektora. Piórkowski stwierdził, że sztucznie zdziecinnieni dorośli to jeszcze lepszy element niż dzieci w stanie
naturalnym. Pokazał Pimce ciało pedagogiczne – byli to sami staruszkowie, jedli obiad chlipiąc i mlaskając. Ciało było specjalnie dobrane, by było
przykre i drażniące. Ewentualni młodsi nauczyciele, którzy są zatrudniani, muszą mieć co najmniej jedną odrażającą cechę. „To najtęższe głowy w
stolicy

– żaden z nich nie ma własnej myśli”. Dyrektor trzyma ich na diecie, by byli wystarczająco anemiczni. Nauczyciele spłoszyli się bardzo na

widok obcego człowieka w drzwiach – myśleli, że to wizytator.
Józek poszedł do klasy. Nikt nie zauważył wejścia nauczyciela, taki był szum – i rósł, gdy nauczyciel chciał przemówić. Tylko Syfon pozytywnie
wyciągał zeszyty i książki. Nauczyciel (Bladaczka) huknął dziennikiem w katedrę, a wtedy klasa wyraziła chęć wyjścia do toalety. Potem 7 uczniów
przedstawiło świadectwa, że są nieprzygotowani, kilku dostało migreny, wysypki czy drgawek. Bladaczka zapytywał tylko, dlaczego to jego nikt nie
zwolni i jemu nie da usprawiedliwienia. Potem zbladł (!), bo przypomniał sobie, że wizytator jest w szkole. Syfon jako jedyny przyznał, że się
przygotował, ale nie chciał powiedzieć, z czego najlepiej (Bladaczka z tego by go zapytał przy wizytatorze), bo to by było nieuczciwe.
W programie lekcji było objaśnienie, dlaczego Słowacki wzbudza miłość i zachwyt. Odpowiedź – bo Słowacki wielkim poetą był. Uczniowie dłubali
scyzorykiem w ławce albo łowili na włos kulki z papieru zanurzone w kałamarzu. Gałkiewicz wyrwał się, mówiąc, że nie może zrozumieć, jak
zachwyca, jeśli nie zachwyca. Twierdził, że nikogo nie zachwyca, bo nikt nie czyta, oprócz tych, którzy są zmuszani czytać w wieku szkolnym. Na to
nauczyciel: „Wielka poezja, będąc wielką i będąc poezją, nie może nie zachwycać nas, a więc zachwyca”. Potem próbował wzruszyć Gałkiewicza
foto

grafią żony i dziecka. Syfon zaczął – na polecenie nauczyciela – ratować sytuację, recytując strony Słowackiego. I każdy już „mógł” i prosił

tylko, żeby Syfon przestał. Józek miał ochotę uciekać, ale zaczął kiwać palcem w bucie – a kiwając, nie da się uciekać. Do ucieczki potrzebna jest
wola, a on kiwał palcem, a twarz zatracała mu się w grymasie nudy. Chodziło przede wszystkim o ucieczkę od siebie, od smarkacza. Jedynym
obojętnym uczniem był Kopyrda, pojawiła się nadzieja, że on jest zwykłym chłopcem, nie chłopięciem ani chłopakiem.

Rozdział 3: Przyłapanie i dalsze miętoszenie
Do końca lekcji i uczniowie, i nauczyciel spoglądali na zegarek. Wraz z dzwonkiem nauczyciel wybiegł, a w klasie zrobił się straszny wrzask. Tylko
Syfon oczywiście nie krzyczał. Rozpoczęła się na nowo kłótnia – chłopcy mieli w głowy nabite ideały propagowane przez poszczególne partie,
myślicieli, kino, romanse, gazety. Byli sztuczni, bo byli traktowani sztucznie.
Józek zauważył, że Miętus przygotowuje się do zgwałcenia Syfona przez uszy. Chciał namówić Kopyrdę, który nie angażował się w spory o ideały,
żeby temu zapobiec. Ale Kopyrda wyskoczył na podwórko i gwizdał sobie. Józek zaczął namawiać Miętusa, żeby stąd uciekli – do prawdziwego
życia parobków. Miętus zrzucił maskę i stał się chłopcem szkolnym stęsknionym za swobodą parobków. Syfon i jego ekipa wszystko słyszeli i
nabijali się z Miętusa, który niby taki realista i brutal, a o parobku marzy. Miętus wyzwał go na walkę na miny. Miętus uczynił swymi arbitrami
Myzdrala i Hopka, a superarbitrem

– Józka, bo jest bezstronny.

Do klasy wszedł kolejny nauczyciel – staruszek z purchawką na nosie. Wszyscy drżeli, gdy otworzył dziennik, bo zapomnieli odpisać zadania z
łaciny. Oczywiście Syfon miał zadanie. Nauczyciel przepytywał kolejnych uczniów, wciąż ufając, że któryś coś umie. Zapomniano o Syfonie i
Miętusie, bo wszyscy starali się nie istnieć. Nikt się nie nudził, bo wszyscy się bali. Nauczyciel jeszcze próbował z nich wyciągać odpowiedzi, ale
kiedy nikt się nie odzywał – w końcu przygasł. Choć nie mógł zrozumieć, jak czymś tak fascynującym oni mogą się nie interesować. I dodał: „Nie
może być nic logiczniejszego niż język, w którym wszystko, co nielogiczne, jest wyjątkiem!”. Gałkiewicz znów miał wątpliwości – jak to rozwija, kiedy

nie rozwija i jak doskonali, kiedy nie doskonali? Wtedy Syfon

– na polecenie profesora – zaczął recytować ustęp o Cezarze. Gdy zadźwięczał

dzwonek, rozległ się wrzask, a staruszek zdziwił się i wyszedł.
W klasie został Miętus ze swoimi arbitrami (Myzdral i Hopek), Syfon ze swoimi (Pyzo i Guzek) i superarbiter Józek. Pylaszczkiewicz miał robić miny
budujące, a Miętalski – burzące i szpetne. Józek próbował apelować, mówiąc, że twarz nie jest przedmiotem, ale podmiotem, ale było za późno.
Syfon spojrzał w górę, przewrócił oczami, przyłożył rękę do serca i westchnął w zachwycie. Miętus też patrzył w górę i przewracał oczami, póki do
buzi nie wpadła mu mucha – zjadł ją. Syfon wybuchnął płaczem, osiągnął szczyt wzruszenia. Miętus szlochał, póki u wylotu nosa nie pojawiła mu
się „kapka”, wtedy strząsnął ją do spluwaczki, osiągając szczyt obrzydliwości (syf...). Syfona wyprowadziło to z równowagi i spiorunował Miętusa
spojrzeniem. Miętus wykorzystał to i wyszczerzył się tak, że Syfon aż syknął. Ale opanował się – znów spojrzał w górę, wysunął nogę do przodu,
zmierzwił włosy i kosmyk wypuścił na czoło. Po czym podniósł rękę i wystawił palec wskazujący wzwyż. Miętus wysunął ten sam palec, napluł na
niego, podłubał w nosie, drapał się nim, wiercił w zębach itp. Ale Syfona to nie ruszało. Miętus zanurzył palec w spluwaczce i potrząsnął nim przed
nosem Syfona, ale ten nie zareagował, a jego twarz przybrała wyraz Chłopięcia-Orlęcia. Ciszę rozdarł wrzask Miętusa, który rzucił się na Syfona i
strzelił go w gębę. Razem ze swoimi arbitrami związał Syfona i jego kolegów. A potem... uświadomił go przez uszy. Syfon wrzeszczał i do klasy
wszedł Pimko.

Rozdział 4: Przedmowa do Filidora Dzieckiem Podszytego
Opowiadanie, które teraz nastąpi, będzie dotyczyć boju profesorów – G.L. Filidora z Leydy i Mom-sena z Colombo (ze szlacheckim przydomkiem
„anty-Filidora”). Nie jest ono związane z resztą historii, ma po prostu zapełnić puste kartki. :) Gdyby jakieś Pimki od wytykania braków w konstrukcji
dzieła, czyniły mu zarzuty – ma wytłumaczenie. Wyszedł od pupy, podstawowej części ciała. Z niej rozeszły się „gałęzie” – palec, nogi, ręce, oczy,
zęby, uszy. A zwieńczeniem cyklu jest twarz ludzka, w Małopolsce zwana „papą”. Teraz musi wrócić do poprzednich części, by poprzez nie dojść
znów do pupy. Filidor jest nawrotem konstrukcyjnym, bez którego nigdy nie dostałby się do lewej łydki. Wrażenie jednolitości stylu Gombrowicz
stwarza powtarzając słowa, wręcz maniacko. Taka zasada konstrukcji jest w zasadzie filozofią. Czytelnik czyta dzieło cząstkami, między telefonem
a odpędzaniem muchy. Całość może zauważyć ewentualnie, gdy jakiś znawca powie mu, czy dana konstrukcja jest dobra czy zła. Wszelka forma
polega na eliminacji, konstrukcja jest uszczupleniem, wyraz może oddać tylko część rzeczywistości. To dzieło wpływa na pisarza, a nie odwrotnie –
bo każda część dąży do całości, do zaokrąglenia, wymaga dopełnienia. Autor znał pisarza, któremu napisała się książka heroiczna – heroiczne było
pierwsze zdanie, a potem, by zachować konstrukcję, pisał dalej w tym tonie. I wyszła książka „pełna przekonania”. Nie mógł powiedzieć potem, że
po prostu „mu się tak napisało” i że to nie jest jego przekonanie.
To, co się dzieje w środowisku artystycznym świata, to hańba i głupota. To śpiewy natchnione, których nikt nie słucha, i mądrzenia się znawców. A
wszystko to przemienia się w śmieszność. Koncepcje artystyczne (autor zwraca się tu bezpośrednio do artystów) osiągnęły szczyt naiwności. Dziś
artysta chce sycić współobywateli Pięknem, Dobrem i Prawdą (triada Platońska), chce być kapłanem, wieszczem, chce oddać swój talent w służbę
narodu

– jak Szekspir, Szopen. Zapomina tylko, że nie jest ani Szekspirem, ani Szopenem i że taka pretensjonalna postawa obnaża tylko jego

nędzną niedostateczność. Zamiast stworzyć koncepcję na własną miarę, artyści stroją się w cudze piórka. To tylko przedwczesne złudzenie, że jest
się artystą. To sytuacja fałszywa, która musi budzić niechęć, więc artyści gardzą sobą nawzajem. Sytuacja drugorzędnego pisarza polega na
jednym wielkim „odpaleniu” – od czytelnika, od rzeczywistości, której nie udało mu się wyrazić, i od sztuki.
Trzeba wymyślić koncepcję, dzięki której artyści zdołaliby wypowiadać się w sposób odpowiadający rzeczywistości, a przy tym suwerenny. Należy
w tym celu zerwać ze słowem sztuka i artysta. Ludzkość tworzy sztukę w każdym momencie życia (gdy dziewczę wpina kwiat we włosy, gdy w
rozmowie wypsnie się żarcik itp.), a każdy po trosze jest artystą. Nie potrzebny jest podział na „artystów” i resztę ludzkości. Wystarczy mówić: „Ja
nieco więcej niż inni zajmuję się sztuką”. Trzeba też wyzbyć się przekonania, że „sztuka zachwyca”. Fugi Bacha czy utwory Szopena podobają się,
bo słuchacze wiedzą, że oni byli „geniuszami”.
Sztuka rzeczywiście polega na doskonaleniu formy, ale artyści błędnie sądzą, że polega też na stwarzaniu dzieł doskonałych pod względem formy.
Ale nie zdają sobie sprawy, jak olbrzymia jest rola formy w naszym życiu. Istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni i zgodny ze swoją
naturą, ale zawsze w jakiejś określonej formie narzuconej z zewnątrz. ten sam człowiek może się wyrażać mądrze lub głupio, dojrzale lub
niedojrzale

– w zależności od tego, jaki styl mu się napatoczy. To Forma jest odpowiedzialna za głupotę, zło, zbrodnie.

Czas, by artyści przestali pouczać i oświecać, bo wcale nie są „wyżsi”. „Nowy” pisarz, gdy stworzy dzieło głupie, też się ucieszy – bo nie musi
przecież zawsze pisać mądrze, a niechęć i surowa ocena ukształtują go, stworzą na nowo. Nic mu nie może zaszkodzić.
Wszelka istota dojrzalsza i wyższa jest uzależniona od tysięcy niższych. Nie da się tej niższej warstwy zlekceważyć, zrobić minę, udając, że jej się
nie dostrzega. Starszy jest stwarzany przez młodszego. Pisarz musi się przystosować do czytelnika. Poeta nie dla innego poety powinien stwarzać
poematy

, ale dla tych sił oddolnych, które go „gwałcą”, a których zazwyczaj udaje, że nie dostrzega. A gdyby dostrzegł – pojąłby, że styl

uniwersalny to ten, który potrafi objąć wszystkich. Doprowadziłoby to do formy tak wypełnionej twórczością i poezją, że pisarz stałby się geniuszem!
Żeby tak się stało, trzeba poczynić jeden krok – trzeba przezwyciężyć formę. Trzeba mieć dystans do wszystkiego, a nie umierać za idee. Bo to, co
czujemy dziś, będzie głupstwem dla prawnuków – od razu trzeba więc uznać w tym głupstwo. Wkrótce nastąpi czas Generalnego Odwrotu. Ludzie
zrozumieją, że wyrażają się w formie sztucznej i narzuconej i zaczną się jej wstydzić.
Rozdział kończy się ponowieniem pytania – czy bery są lepsze od ananasówek?
Rozdział 5: Filidor Dzieckiem Podszyty
Mi

strzem syntezy był dr prof. syntetologii uniwersytetu w Leydzie – Filidor. Działał głównie za pomocą dodawania lub mnożenia przez

nieskończoność. W Colombo na uniwersytecie Columbia pojawił się analityk – dokładne przeciwieństwo Filidora (również posturą – analityk był
chudy, gładko wygolony). Jego specjalnością był rozkład ludzi na części, głównie za pomocą prztyczków – np. prztyczkiem w nos pobudzał nos do
samodzielnego bytu. W Hiszpanii uzyskał przydomek anty-Filidora. Ścigał syntetyka, a ten jego – nie mogli się dopaść.
Zderzyli się w restauracji hotelu „Bristol” w Warszawie. Po krótkiej bitwie na spojrzenia – bez rezultatu – zaczęła się bitwa na słowa. Wyszli od
„klusek”. Filidor powiedział: „Klusek, czyli wyższa istota Kluska, sam najwyższy Klusek”, na co anty-Filidor: „Kluski, czyli kombinacja mąki, jaj i
wody”. Bitwę wygrał Filidor. Anty-Filidor skoncentrował się więc na jego żonie – przyszył ją wzrokiem, który ją rozbierał do cna. Potem szepnął:
„Ucho, ucho”, po czym ucho wyszło na jaw i stało się nieprzyzwoite. Gdy nasunęła kapelusz, obnażył dziurki w nosie, palce u ręki i zrobił naprędce
analizę moczu. Anty-Filidor wyszedł z kochanką, a Filidor odstawił żonę do szpitala. Uznał, że jedynie siarczysty policzek, tylko ta część ciała, jest
w stanie przy

wrócić cześć jego żonie i scalić ją w całość. Znalazł anty-Filidora w knajpie, gdzie pił, trzeźwiejąc coraz bardziej. Ale nie było policzka

– analityk wytatuował sobie na policzku po dwie różyczki i rodzaj winiety z gołąbków.
Doktorowie prawa odradzali Fil

idorowi dalsze działania, żona i tak była nie do odratowania. Ale Filidor stwierdził, że zawsze analityk może jemu

wymierzyć policzek – jakiś tam policzek będzie, a liczy się przecież synteza. Stwierdził, że zsyntetyzuje mu kochankę, Florę Gente, i tym sposobem
wydrze mu policzek. Czytał jej Króla Ducha, poematy o miłości, próbował budzić w niej godność, ale za wszystko żądała pieniędzy. Syntetyk uznał
daremność swoich wysiłków – ludzkość wszystko przelicza na pieniądze i wydaje resztę. Postanowili dać jej tak wielką sumę, żeby zgłupiała –
może to by rozbiło jej analityczne myślenie. Profesor zlikwidował dwie kamienice i willę pod miastem, a 850 tys. zł rozmienił na złotówki. Wykładał
je pojedynczo na stół. Przy 100 tysiącach wzrok Flory zaczął się powoli syntetyzować na pieniądzach. Nie udało jej się już liczyć. Suma stała się
czymś nieobjętym. Na koniec w zamyśleniu powiedziała: „Państwo to ja. Ja. Coś wyższego”. Wtedy analityk uderzył Filidora w twarz. Profesorowa
dochodziła do siebie...
Honor wyjrzał zza chmur i uśmiechnął się do ludzi. :) Ostateczny bój miał mieć miejsce we wtorek o 7. Do autora na placu dotarło, że ta sytuacja to
symetria. I to Filidor miał inicjatywę. Filidor strzelił i chybił, analityk w ostatniej chwili strzelił w bok – w mały palec Filidorowej. Palec odpadł. Wtedy
Filidor strzelił w mały palec Flory. I tak odstrzeliwali kobietom kolejne części aż zabrakło nabojów. Aż w końcu obie kobiety umarły i osunęły się na
ziemię. Analiza niby zwyciężyła, ale co z tego? Równie dobrze mogłaby zwyciężyć synteza. Mężczyźni poszli w dwie strony świata i celowali w co
popadnie. A po latach wspominali pojedynek słowami: „dobrze się pukało” – po dziecinnemu, bo wszystko podszyte jest dzieckiem.

Rozdział 6: Uwiedzenie i dalsze zapędzanie w młodość

W punk

cie kulminacyjnym psychofizycznego gwałtu Miętusa na Syfonie do klasy wszedł Pimko. Pochwalił ich, że bawią się w piłeczkę. Zaprowadził

Józia do nowoczesno-naturalistycznego domu Młodziaków (Młodziak był inżynierem-konstruktorem). Ma się tam nauczyć naturalności, by nie
udawać już dorosłego. Była tam też Zuta, pensjonarką – to nią chciał Pimko ostatecznie uwięzić Józia w młodości.
Opis pensjonarki nowoczesnej: „Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe półbuciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i
bezczelna!”. Józiowi przypomniała Kopyrdę. W domu ściany były jasnoniebieskie, firanki kremowe, wszystkie meble i sprzęty nowoczesne, stylowe,
czyste, proste. Czekali na panią Młodziakową, a Zuta nic sobie z nich nie robiła, stała w oknie i skubała skórę, która schodziła jej z opalonych
ramion. Z belfra zaczęła wyłazić starość, ale nie była to zwykła starość, tylko starość pensjonarska, młodo-starość. Pimko zanucił kilka taktów
operetki, podkreślając nietakt Młodziakówny. To ona zmusiła go swoim zachowaniem do śpiewania!
Józio odzyskał pewność i swój wiek. Chciał wyjść, ale profesor wziął go na litość – by nie brał przykładu z tego powojennego zdziczenia obyczajów.
Grał rolę staromodnego poczciwiny, zgorszonego nowoczesnym pokoleniem, by zwabić Józia do pensjonarki. Chciał związać ich w sposób
niedojrzały, nie zwyczajną miłością. Wyrzekał na to, że wolą teraz nogi niż ręce, na „łydki”.
Weszła Młodziakowa, a profesor kazał Józiowi się ukłonić. Gdy powiedział, że Józio ma 17 lat, ale pozuje na starszego, ten nie protestował. Na
stronie profesor z rozczuleniem mówił o rzekomym przywiązaniu Józia do niego, o zaletach jego serca i umysłu – łączył Józia z sobą tak, że
wychodziło, że i Józio jest staromodny i nienowoczesny. Bohater mógł protestować, że nie ma 17 lat, ale i nie mógł, bo mu się nie chciało. Chciał
już tylko dowieść, że nie jest staromodny. Próbował usiąść nowocześnie i swobodnie. Zuta lojalnie powiedziała, że Józio cały czas podsłuchiwał.
Młodziakowa wygłosiła tyradę o nowym pokoleniu, pokoleniu Wielkiej Wojny, o nowej Epoce, o potrzebie bodowania od nowa, zburzenia Krakowa!
Pensjonarka kopnęła Józia. Matka stwierdziła, że na wojnie nie takie rzeczy się działy, ona sama jako sanitariuszka była kopana przez żołnierzy,
Pimko się oburzył, co by na to Norwid powiedział. Na co pensjonarka zapytała, kto to Norwid. :) Na koniec Pimko ucałował Józia w czoło i wyszedł.
Młodziakowa pokazała Józiowi pokój i wyszła na sesję komitetu dla zwalczania nieeuropejskiej plagi żebraniny dziecięcej w stolicy.

Rozdział 7: Miłość
Józio chciał koniecznie pokazać się pensjonarce, ale nie jako 30-latek, tylko jako chłopiec nowoczesny. Zuta rozmawiała przez telefon językiem
młodych: „Przyjdziesz, punkt, na pewno, tak, nie, dobrze, boli mnie noga, ścięgno naderwane, idiota, fotka, przyjdź, przyjdziesz, przyjdę, heca, na
mur”. Józio poprawił krawat, kołnierzyk i przedziałek (który, nie wiedzieć czemu, był nowoczesny). Ukazał się jej, gryząc w zębach wykałaczkę. Ona
tyko zapytała, czy Józio chce skorzystać z telefonu (przez „pan”), a potem skończyła swoją rozmowę i odeszła.
Długi czas Józio siedział w swoim pokoju na krzesełku do składania ubrań. Gdy wyszedł na korytarz, Zuta czyściła bucik z nogą opartą o krzesło.
Zapytała go, czy ma do niej jakiś interes, czy pozuje – odpowiadał przecząco. Zmierzch narastał. Józio był szczery w tym mroku. Zuta usiadła, ale
nie zagadnęła o nodze, tylko spytała: „Czym mogę służyć?”. To zbiło Józia z tropu, odwrócił się i poszedł do pokoju. Nazwała go błaznem.
Józio zaczął rozpakowywać ubrania, ale doszedł do wniosku, że musi pójść do Zuty i udowodnić jej, że wszystko, co dotąd robił, było umyślnym
błazeństwem, że to on z niej zakpił. Postanowił doprowadzić ją do złości. Gdy wszedł bez pukania, krzyknęła, że jest źle wychowany. Zabrzmiało to
autentycznie, nawet w jej nowoczesnych ustach. Józio odpowiedział: „Podnóżek wielce szanownej pani”. Zastąpił jej drogę, by nie wyszła. Zaczął
iść na nią. Wydała mu się coraz piękniejsza, czuł, że jest zakochany. Tymczasem w przedpokoju Miętus zaatakował służącą. Nie mógł pozbyć się
swoich brutalnych min

– kopnął służącą w brzuch i wszedł do pokoju z czystą monopolową.

W pokoju Józio rozpłakał się i opowiedział Miętusowi wszystko o pensjonarce. Chciał się z niej wyzwolić. Miętus nie uwierzył mu, że ma 30 lat.
Powiedział za to, że za Zutą chodzi Kopyrda. Miętus wciąż marzył, żeby uciec do parobka. A Józio był zazdrosny o Kopyrdę...

Rozdział 8: Kompot
Następnego ranka szkoła, czyli w kółko to samo i nudy okropne. Józio myślał o swoim ideale – o pensjonarce. Rozpoczął się „różaniec dni
monotonnych”. Józio z przyjemnością stawał się uczniem, bo był bliższy Zucie. Próbował zaprzyjaźnić się z Kopyrdą, ale ten go zbywał.
Syfon umarł, nie mogąc pozbyć się złych pierwiastków zaszczepionych mu przez uszy. Powiesił się na wieszaku. Jego śmierć nie poprawiła jednak
stanu gęby Miętusa. Nadal chodził z gębą tak antypatyczną, że wszyscy go unikali. Im był pokraczniejszy, tym bardziej wzdychał do parobka.
Próbował tymczasem pozyskać służącą, ale wciąż nie miała go za swego.
Młodziakowa zauważyła, że Józio zakochał się w jej córce. Zaczęła popisywać się swą nowoczesnością, która zastępowała jej młodość.
Rozmawiała o Swobodzie Obyczajów, Epoce, Rewolucyjnych Wstrząsach, Czasach Powojennych itp. Zrobiła z siebie młódkę, a z Józia staruszka.
Pimko podbijał sytuację, grając staromodnego pedagoga i gorsząc się pensjonarką. Nie wiadomo, czy to on stwarzał pensjonarkę, czy ona jego –
staromo

dnego dziadka. W każdym razie uzupełniali się, a Józia paliła zazdrość. Tymczasem Zuta go ignorowała. Józio tkwił w niej całkowicie. Nie

mógł znaleźć luki w jej nowoczesności, przez którą mógłby dać drapaka. Dla niej niedojrzałość była dojrzałością. Jej młodość nie potrzebowała
ideałów, bo sama w sobie była ideałem.
Nie ma nic okrutniejszego niż robienie drugiemu człowiekowi gęby. To jest gorsze nawet od robienia pupy. Zdesperowany Józio chciał już nawet
fizycznie oszpecić Zutę, żeby się wyzwolić. Ale przykład Miętusa z Syfonem świadczył o tym, że fizyczna przemoc nie przydaje się na nic.
Wyzwolenie zawdzięcza Józio Młodziakowi (Wiktor). Inżynier wciągnął Zutę w Józia. Zaczęło się to pewnego dnia, gdy Józio wrócił ze szkoły.
Młodziakowa (Joanna) nigdy nie pytała go jak było, bo matka ją mierziła, wolała siostrę. Zapytała Zutę, z kim wracała ze szkoły – choć oczywiście
nie wymagała odpowiedzi, jak wolność to wolność. Zuta odpowiedziała, że nie wie, kto to, bo on ją zaczepił. „Zaczepił? – zapytał Młodziak”. Jego
żona zaczęła ratować sytuację, bo brzmiało to jak ojcowskie niezadowolenie starej daty. Pozwoliła córce umówić się z tym chłopakiem i nie wracać
na noc. Ojciec stwierdził, że niczym złym nie będzie, jeśli będzie miała dziecko nieślubne. Młodziakowa podchwyciła wątek i zaczęła namawiać
córkę do zajścia w ciążę... Józio nachylając się do Zuty, powiedział ciepłe, uczuciowe słowo: „Mamusia...”. A Młodziak na to chichnął! I nie mógł się
uspokoić. Przez ten chichot, wyrażenie Józia dotknęło Zutę. Był wydobyty z pensjonarki, mógł jej dotykać! Zaczął babrać się w kompocie, bełtać.
Powiedział, że mu wszystko jedno, zaczął jeść papkę. Wiktor zachichotał, Zuta jadła heroicznie swój kompot, a Młodziakowa bała się, krzyczała, że
to poza, chciała mu zabronić jeść. W końcu wyszli, a w zasadzie uciekli. Józio już znał sposób walki – trzeba było, tak jak zbabrał kompot,
zniszczyć nowoczesność, doprowadzając do niej pierwiastki obce, heterogeniczne, mieszając, co wlezie.

Rozdział 9: Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność
Sukces przy obiedzie odnosił się głównie do rodziców, dziewczyna wyszła raczej bez szwanku, pozostała daleka i nieosiągalna. Postanowił ją
podglądać, by zobaczyć coś, co go od niej odstręczy. Zbliżył się do dziurki od klucza, ale wcześniej wyjrzał przez okno – był piękny jesienny dzień,
Miętus zbliżał się do drzwi kuchennych. Józio wyszedł i obiecał brodatemu dziadowi kościelnemu, że da mu złotówkę wieczorem, ale ten musi
wsadzić sobie gałązkę w usta i trzymać tak do nocy. Pensjonarka przez 2 godziny podglądania nie zdradziła się niczym niewłaściwym. Koło 6
matka weszła do pokoju i odetchnęła widząc, że dziewczyna pracuje – też bała się jakiegoś załamania. Kazała jej wymknąć się wieczorem na
dancing. Zuta twardo powiedziała, że nie ma czasu i żeby jej głowy nie zawracać.
Józio przełknął ślinę, by usłyszała, że ją podgląda. Ale Zuta twardo udawała, że nic nie słyszy. Dziurka od klucza zaczęła jej jednak dolegać. Ale
zamanifestować swą obojętność, pociągnęła wulgarnie nosem. Na to Józio też pociągnął nosem. Drgnęła, kilka razy musiała znów pociągnąć
nosem. Józio wydobył z niej nos – mniej nowoczesny od łydki. Zuta wytarła nos ręką, zamaszystym ruchem – to znów dodało jej wdzięku.
Do pokoju Józia weszła Młodziakowa. Stał na środku. Młodziakowa zauważyła żebraka. Nie wiedziała, że gałązka w ustach jest atrybutem
nowoczesności. Nie mówiąc nic, wyszła – jako niewolnica fantazji Józia. Poszła na zebranie.
Mrok zapadał, a żebrak stał cały czas, jak dysonans. Józio został sam w mieszkaniu. W pokoju sypialnianym Młodziaków leżała otwarta książka,
wspomnienia Chaplina, na stronie, gdzie autor opowiada, jak Wells tańczył przed nim taniec solo własnego układu. Ten pokój stał się dla Józia
właśnie Wellsem tańczącym solo przed Chaplinem. Bo Wells był w tańcu utopistą – pląsał z wizją przyszłego świata, ponieważ sądził, że ma prawo.
Pokój też był utopią, nie był w nim miejsca na szumy i pomruki, jakie człowiek wydaje we śnie, na otyłość małżonki, na brodę Młodziaka (którą ten w

zasadzie golił) – ten pokój był właśnie ogolony. Józio zaczął tańczyć, ośmieszając wszystko naokoło. Napuścił tańca do nowoczesnego wnętrza i
wycofał się.
Z Młodziakówną było gorzej, bo spała w bawialnym hallu – była w tym wielka tymczasowość, koczownictwo, carpe diem. W jej pokoju nie było
toa

letki, przy tapczanie stał mały stolik, czarny, z ksiązkami i zeszytami, na zeszytach pilnik do paznokci, na oknie scyzoryk, tanie wieczne pióro,

jabłko, program zawodów, fotografia Freda Astaire i Ginger Rogers, paczka papierosów, szczoteczka do zębów, tenisowy pantofel, a w nim kwiat,
goździk, przypadkowo porzucony. Kojarząc pot sportowy z kwiatem, narzucała przychylny stosunek do swego potu w ogóle. Józio złapał muchę,
oberwał jej nogi i skrzydełka i dołożył do kwiatu. Mucha tępą i głuchą męczarnią dyskwalifikowała wszystko, co było w tym pomieszczeniu. Pewnie
Trocki i Torquemada też męczył po to, by przezwyciężyć jakąś „pensjonarkę”.
W szafie były majtki – bez rewelacji, po prostu nowoczesne majtki. W szufladzie za to znalazł miłosne listy pensjonarki. Od uczniów ze szkoły –
drażniące, niewydarzone, fatalne, wulgarne w treści, ordynarne w formie, usiłujące nadać sobie pozór dojrzałości. Znośne były tylko takie, które nic
nie wyrażały, np. o zebraniu na korcie. Listy od studentów były nie mniej płochliwe, ale już lepiej maskowane. Wiele było o uczuciu, o sprawach
społecznych, zarobkowych, o wyścigach konnych, nawet o zmianie ustroju państwa. Studenci ukrywali „łydki”. Były też tam stosy tomików z
wierszami, z dedykacjami

– 300 albo 400. Nawet nie były rozcięte. Tytuły były w stylu Bladych Świtów, Wschodzących Świtów, Epok Walki, Trudnej

Epoki, Młodej Epoki, Czat Młodości, Młodości Walczącej, Idącej, Stojącej, Oczu Młodości, Wiosny Młodości, Wiosny i Ja, Wiosennych Rytmów,
Rytmów Kulomiotów, Semaforów, Anten, Moich Pocałunków, Moich Pieszczot, Tęsknot, Oczu, Ust (nigdzie o łydkach). Józio przetłumaczył jeden z
wierszy: każdy wyraz zamienił na „łydki, łydka”. W szufladzie były jeszcze liściki od adwokatów, sędziów itp. Każdy podkreślał swą nowoczesną
chłopięcość – generalnie podkreślali to, że nie mają własnego zdania, że są karni. Na końcu był list od Pimki, wzywający do jego gabinetu w celu
nauczenia Norwida. Był też zmięty liścik od Kopyrdy (gdy pojawia się o nim wzmianka, autor pisze: „Kopyrda! Czy pamiętacie Kopyrdę?”). Podawał
Zucie swój adres.
Zuta gotowa była odpowiedzieć na oba listy pozytywnie – jako nowoczesna i jako pensjonarka. Dzięki temu znów nabrała wdzięku w oczach Józia.
Wpadł na pomysł – napisał dwie identyczne kartki („Jutro, w czwartek, o 12-tej w nocy zastukaj do okna z werandy, wpuszczę. Z.”) i wysłał do
Kopyrdy i do Pimki.

Rozdział 10: Hulajnoga i nowe przyłapanie
Józio przyczaił się rano na Młodziaków. Młodziakowa weszła do toalety jak do świątyni greckiej i wyszła stamtąd dumniejsza niż weszła. Stąd brała
się jej inteligencja i naturalność. Młodziak nadbiegł, zachichotał i wlazł do toalety jako inteligent-inżynier, filuternie, figlarnie. Wyszedł
zdemoralizowany, typowy inteligent-

chamuś, z gębą kretynicznie krotochwilną. Na niego klozet działał destruktywnie.

Józio zajrzał do łazienki. Inżynierowa, goła, wycierała udo prześcieradłem kąpielowym. Potem zaczęła robić ćwiczenia. Po chwili weszła tam Zuta.
Józio nie zdołał jej przyłapać na rozmemłaniu, bo ona od razu puściła na siebie zimny prysznic, by się orzeźwić. Podziwiał jej dyscyplinę. Józio
zrezygnowany napisał ołówkiem w łazience na ścianie: „Veni, vidi, vici” – by przynajmniej wiedzieli, że ich podglądał. W klasie co chwilę rzucał się
do ucieczki, przerażony swoją gębą, listem, tym, co będzie.
Podczas obiadu wiele nie rozmawiali. Czuło się mobilizację i dynamizację. Młodziakowa siedziała sztywno, jak matrona. Młodziak wykazywał
skłonności do niechlujstwa. Po obiedzie nie udało mu się podglądać Zuty, bo pilnowała się, by nie wejść w orbitę jego wzroku. Popołudniu
Młodziakowa czytała Russela, mężowi dała Wellsa, ale on wolał zaśmiewać się z „Cyrulika Warszawskiego” i Słówek Boya. Nie mogli sobie znaleźć
miejsca ani formy, przerażeni ciszą, jaka dobiegała z pokoju Józia. Przy kolacji tylko Zuta siedziała heroicznie obojętna.
Zuta nie mogła zasnąć. A jej ojciec opowiadał wciąż inteligenckie anegdoty, żonę nazywał Jaśką, a ona nie mogła tego wszystkiego znieść, tego
mówienia tłusto, pieprznie, drobno. Punktem kulminacyjnym był potok alkowianych zdrobnień „począwszy od kurki, a na mumu kończąc” i próby
plaskania żony w karczek. ;) Tymczasem Zuta jęknęła, a potem wyskoczyła z łóżka, zrzuciła koszulę i puściła się w pląsy po pokoju. Zaczęła
chłostać się paskiem po plecach, byle się nie zatrzymać, cierpieć młodzieńczo. Józio zamarł z gębą podzieloną między zachwyt i nienawiść.
Zapukał Kopyrda. Zuta była zaskoczona, ale po nowoczesnemu zapytała: „Czego?”. Na jej twarzy pojawił się cynizm i... wpuściła go. Chwyciła go
za włosy i wbiła mu się w usta. Przewróciła Kopyrdę na tapczan. Na szczęście zapukał Pimko. Wszedł do pokoju i błagał ją, by mówiła do niego
„ty”. Wtedy Józio rozdarł się: „Złodzieje, złodzieje!”. Panowie skryli się w szafach.
Pensjonarka udawała, że śpi, ale Józio pokazał na szelki Kopyrdy leżące na podłodze i otworzył szafę. Zuta schowała głowę pod kołdrą, wystawiła
gołe nogi. A rodzice roześmieli się. Teraz Józio otworzył szafę z Pimką. Józio parsknął śmiechem na jego widok. Pimko zaczął się tłumaczyć,
mówić coś o liście, o Norwidzie, o przejściu na „ty”. Zza okna wysunął się żebrak z gałązką w ustach, żeby przypomnieć o swojej złotówce. Pimko
chciał pożyczyć Młodziakowi drobnych dla niego. Cała ta farsa zaczęła nużyć Józia. Pimko i Kopyrda chcieli się wycofać, ale Młodziak ich
zatrzy

mał. Młodziakowa chciała zapobiec „robieniu scen”, ale to tylko rozjuszyło inżyniera. Po jego wybuchu nastąpiła cisza i usłyszeli szloch

dziewczyny spod kołdry. Rzecz przestała być śmieszna i nabrała sensu, i to nowoczesnego. Stwierdzono, że panowie deprawowali Zutę. Józio
zaproponował wezwanie policji i podsunął Pimce wytłumaczenie, że wszedł do ogródka za potrzebą, a że Zuta go zobaczyła, musiał symulować, że
jest z wizytą. Młodziak zachichotał i, wściekły na Pimkę, że przez niego chichocze, plasnął go w twarz. Kopyrdę też chciał plasnąć, ale się
powstrzymał i złapał go za brodę. Na to Kopyrda obalił go na ziemię, ugryzł w lewy bok i złapał zębami. Józio tymczasem ubierał marynarkę. Oboje
Młodziakowie przepychali się na podłodze z Kopyrdą, Pimko położył się na plecach w kącie. Wciągnęli do tarzania płaczącą Zutę. W wir wciągnął
się też profesor.
Józio odszedł lekki, obojętny, bez wspomnień. Z alkowy służbowej zawołał go Miętus, który siedział na służącej i nakładał buty. Postanowił, że
uciekną razem.

Rozdz

iał 11: Przedmiowa do Filiberta dzieckiem podszytego

Ten rozdział jest napisany, bo prawo symetrii nakazuje, by obok Filidora pojawił się Filibert. Autor zastanawia się, czym jest prawdziwa męka – czy
to męka złej formy, frazesy, grymasu, miny, gęby, czy może cierpienie zrodzone z ograniczenia drugim człowiekiem, tym, że się dusimy w
wyobrażeniu o nas drugiego człowieka. Wymienia na dwóch stronach jeszcze inne potencjalne męki (np. poniżania, wywyższania się,
staroświeckości, nowoczesności, ból głupoty, mądrości, ból palca, męczarnia zależności itp.). Szuka pramęczarni – czy będzie ona metafizyczna,
fizyczna, socjologiczna czy psychologiczna? Nie zna odpowiedzi, ale musi o tym pisać, by świat nie pomyślał, że jest nieświadomy celów i w piętkę
goni.
Może łatwiej wymienić, w stosunku do czego powstało dzieło (do pedagogów i uczniów, do czołowych postaci literatury współczesnej narodowej, do
pensjonarek, do obywatelstwa wiejskiego, do arystokracji rodowej itp.). A może dzieło powstało wskutek męki obcowania z konkretną osobą? I
może celem tej księgi jest tylko chęć okazania temu komuś pogardy. A może wynikło z czegoś innego (np. naśladowania innego dzieła, ze snów, z
kompleksów, ze wspomnień dzieciństwa, a może zaczął i tak jakoś mu się napisało itp.).
Trzeba by

się zastanowić nad tym, jaki to gatunek, jaka poetyka przeważa. Ale „po najskrupulatniejszym rozważeniu trzeba powiedzieć, iż nic nie

wiadomo, cip, cip, kurka”. Odpowiedzi na wszystkie dręczące pytania są zawarte w tajnej symbolice Filiberta... ;) On kryje sens dzieła.

Rozdział 12: Filibert dzieckiem podszyty
Wieśniak z Paryża miał dziecko, to dziecko miało swoje dzieci itp. Ostatnie dziecko jako champion świata grało mecz tenisowy w Paryżu. Jakiś
pułkownik pozazdrościł championom i strzelił do piłki. Tenisiści chwilę jeszcze machali rakietami i rzucili się na siebie z pazurami. Kula poleciała
dalej i ugodziła w szyję pewnego przemysłowca-armatora. Żona ranionego chciała rzucić się na pułkownika, ale nie mogła przebić się przez tłum,
więc dała w papę sąsiadowi. Był to epileptyk, który pod wpływem wstrząsu dostał strasznych konwulsji. Kobieta znalazła się między dwoma
mężczyznami, z których jeden tryskał krwią, a drugi pianą. Widzowie klaskali. Jakiś pan wskoczył na głowę damie siedzącej niżej, a ona z nim na
karku wskoczyła na plac – znów oklaski. Obok siedział marzyciel-emeryt, który od zawsze marzył o skakaniu na głowy osobom siedzącym niżej,
więc wykorzystał sytuację. Kulturalniejsza część widowni zaczęła klaskać, by zatuszować skandal wobec przedstawicieli poselstw i ambasad. Mniej
kulturalna część wzięła oklaski za dowód uznania i dosiadła swych dam. Kulturalna część więc dla niepoznaki też poszła w te ślady. Markiz de
Filiberthe wyszedł na środek i spytał, kto chce tu obrazić jego żonę. Cisnął biletami wizytowymi. Panowie na swoich kobietach podjeżdżali, by

obrazić markizę i móc poczuć się dżentelmenami. A ona ze strachu poroniła. Markiz, podszyty dzieckiem, zawstydził się i poszedł do domu – wśród
widzów oklaski...

Rozdział 13: Parobek, czyli nowe przechwycenie
Miętus i Józio poszli szukać parobków. Mijali studentów, którzy według Miętusa byli wszyscy byłymi parobkami. Na przedmieściach mijali chłopów
miejskich i wiejskich Żydów, wchodzili w strefę poślednią. Tam wre akcja oświatowa, uspołecznianie ludu – wszystko uproszczone i dostosowane
do ludu. Miętus twierdzi, że to przez to doktrynerstwo wychodzi z nich brud i ohyda. Z chłopa nie wychodzi, choć chłop nie myje się nigdy. Szli dalej,
tu nie było prawdziwych parobków, przedmieście uczyło się od miasta. To wszystko zasmarkani uczniowie klasy wstępnej. Jak w ich szkole.
Śpiewają pieśń proletariatu, dodając sobie mocy i życia – sztucznie, bo to na pupę nie pomaga. Nie ma teraz nikogo, kto by nie był w okresie
dojrzewania.
Wreszcie miasto się skończyło, zaczęły pola, lasy i szosa. Józio nie mógł wejść w tą przestrzeń. Nie mógł obyć się bez stada. Jednak ruszyli –
parobek dodawał Miętusowi odwagi. Minęli kilka zabitych dechami wiosek. gdy stukali do chat, odpowiadało im ujadanie psów. W końcu wykurzyli
małżeństwo zmizerowanych chłopów wraz z czworaczkami. Wpadali w przerażenie, gdy Miętus zwracał się do nich per „człowieku” albo
„obywatelu”. Wmawiali im, że nie są ludźmi, ale psami – dziecko szczeknęło, a chłopka ugryzła Józia w brzuch. Bronili się w ten sposób przed
uczłowieczeniem zbyt intensywnie stosowanym. Cała wieś szła na nich, ujadając. I pożarliby ich, gdyby nie rozpędził ich klakson samochodu. Była
to ciotka Józia – Hurlecka z domu Lin. Wybiegła i ucałowała go, a cała wieś buchnęła śmiechem. Ciocia wtrąciła chłopaków znów w dzieciństwo.
Ciocia zapakowała chłopaków do samochodu. Po drodze upominała ich, by nie jedli nieumytych owoców, by owinęli się szalem itp. Opowiadała o
rodzinie. Wyliczyła, ku zdumieniu Miętusa, że Józio ma teraz 30 lat – co zupełnie nie przeszkadzało jej traktować go jak dziecko. Zresztą dla niej
Józia w zasadzie nie ma – włosy ma stryja, nos ojca, oczy matki – wszystkie części ciała po rodzinie. Dojechali do starego dworu wiejskiego w
Bolimowie. Wszystko wydawało się Józiowi znajome, choć niewiele pamiętał – tutaj się urodził i spędził pierwsze 10 lat życia.
Po wylewnym powitaniu zaczyna się pytanie o zdrowie i rozmowa o chorobach. Zosia, kuzynka, opowiadała za każdym razem, gdy rozmowa się
rwała, o jakiejś nowej chorobie. Panowała tam kolejna forma – delikatność, grzeczność, nobliwość, duma, finezja, potencjalne dziwactwo. Wuj
założył nogi w pantoflach na stół, ziewnął dwa razy i mruknął: „Tereperepumpum, raz na podwórku tańczył pies, a kotka śmiała się do łez”. Rodzina
w milczeniu

siedziała na biedermeierach.

W końcu przeszli do stołowego, gdzie na ścianach były stare portrety, w kącie samowar. Wuj wspominał o przedwojennej szynce, ciocia dodawała,
że jest ciężko strawna i narzekała, że Zosia nie ma apetytu. Miętus zauważył z radością, że lokajczyk, który podawał groszek do szynki, był
parobkiem. W wieku Miętusa – nie więcej niż 18 lat. Usługiwał boso, bez kołnierzyka – w niedzielnym ubraniu parobków. Gębę miał naturalną,
ludową, bez miny. W ramach podtrzymania rozmowy ciocia zachęcała do jedzenia, narzekała na skromne przyjęcie. Wuj wypalił, że jutro zwolni
sześciu fornali i nie wypłaci im, bo nie ma! Józio cały czas się zastanawiał, przeciw komu wuj to mówi. Służba usługiwała na palcach.
Wuj i kuzyn Zygmunt zapalili i wszyscy przesz

li do salonu. Ciocia kazał przygotować gościnny pokój, a do łóżek butelki z gorącą wodą i talerzyk

orzechów z konfiturą. Wuj kazał przynieść konfitur i musieli je zjeść. Czuli przesyt. Dzięki kichnięciu Zosi mogli odejść.
Miętus zadzwonił na lokajczyka – chciał się z nim pobratać, stowarzyszyć. Wydawał mu drobne rozkazy, jak nalanie wody, otwarcie lufcika. Józio
zaczął rozmowę z parobkiem. Nazywał się Walek. Służy tu miesiąc, wcześniej był przy koniach. Gdy wyszedł po gorącą wodę, Miętus się rozpłakał.
Gdy

wrócił, nadal zadawali mu pytania – nie znał swojego wieku, nie umiał czytać i pisać, miał siostrę. Miętus nie wiedział, jak zacząć bratanie –

jedyne, na co się zdobywał, to rozkazy i pytania. Józio trzasnął parobka w gębę, a ten podziwiał, jak to „jaśnie pon” bije. Potem Józio krzyknął:
„Won!”. Wpadł Zbyszek i podziwiał, że Józio tak z miejsca dał Walkowi w pysk. Gardził mieszczuchem-Miętusem, który z oburzeniem wyszedł.
Rozpoczęli rozmowę o biciu po mordzie, z Zygmunta wyszedł rasowy paniczyk. Rozmawiali jak paniczyk z paniczykiem, bo Józio nie wiedział, jak
to przerwać.
Miętus wrócił po północy. Na gębie miał piekielne zdrobnienie. Był w kredensie, pobratał się z paniczykiem, a ten mu dał w gębę. Byli teraz niby jak
bracia, ale właściwie to Miętus kazał mu się uderzyć. Parobek stwierdził, że pan jest niespełna rozumu, zaczął trącać go pod żebro i naciągać na
parę groszy. Do tego naigrywania dołączyła zaraz dziewka kuchenna Marcyśka. Narzekali, że państwo to „ino żrom i żrom” i „nic nie robiom”.
Dziedzic ra

z na polowaniu wszedł na Wincentego, bo się dzika przestraszył, a potem dał mu złotego, żeby go nie wydał. A Zosia i Zygmunt ciągle

na nich „poglondajom”. Wszyscy na wsi pracują na dziedziców. Tak gadali, aż przyszedł Franciszek i zwymyślał ich, zagonił do roboty.
Józio pojął tajemnicę dworu wiejskiego – była nią służba, chamstwo. Wuj wszystko robił przeciw chamstwu, służbie. Papierośnicy np. nie podniósł,
żeby służba ją podniosła. Wszystkie maniery i kinderstuba są po to, żeby się odróżnić od chamstwa. W mieście nie ma aż takich różnic, łatwo zejść
po szczeblach sklepikarza i dorożkarza na sam dół, do śmieciarza. Tu nie ma nic pośredniego, nie ma przejścia między panem a sługą. W mieście
każdy każdego po trosze obsługiwał. Tu każdy miał swego prywatnego chama. Ale to chamstwo przestraszało panów. Byli nim ograniczeni. Byli
samotni, otoczeni na wsi przez chamów – stąd ich gościnność. Ale Miętus zdradził pańskie twarze z gębą parobczaka. Załamał pradawną
hierarchię. Służba podnosiła głowę, gmin jawnie wygadywał na państwa, wzrastała chamska krytyka.

Rozdział 14: Hulajgęba i nowe przyłapanie
Ciotka wzięła Józia na rozmowę. Zygmunt twierdził, że Miętus to miejski demokrata, teoretyk. Ale ciotka wiedziała od Franciszka, że Miętus
podawał rękę Walkowi. Józio się roześmiał, powiedział coś o lewicowej ideologii Miętusa i jakoś się to rozeszło.
Do obiadu grali w kinga. Miętus strasznie się tego wstydził jako gry zbyt pańskiej. Przy obiedzie był rozkojarzony, zapatrzył się, na co parobek
buchnął śmiechem. Wuj Konstanty na szczęście nic nie zauważył i zawołał o wino. Przepijał do Miętusa. Jednak coś zauważył – po obiedzie
uprzedził Józia na stronie, że jego kolega zabiera się do Walka: „No, żeby tylko panie się nie dowiedziały. Książę Seweryn także lubił sobie od
czasu d

o czasu” – zinterpretował zdarzenie po pańsku. Józio wyjawił prawdę – że Miętus się brata. Wuj nie mógł zrozumieć, myślał, że Miętus

agituje, jak bolszewik. Bulwersowało go, że Józio wymawiał to jak Miętus, z zająknięciem wstydliwym („bra...ta się”). Wuj nie rozumiał, uciekał we
francuski (liberte, fraternite, egalite...), angielski (What is that...). Chciał uderzyć Walka, ale nie mógł po prostu za to, że jest chłopcem. Poza tym
Józio dodał, że to nie pomoże, bo Miętus lubi mordobitych.
Franciszek wszedł i powiedział, że on by Walka wyrzucił, bo się „podufali” z państwem i już gadają na państwa. Wujostwo bagatelizowali sprawę,
żeby nie pokazać, jak ich ubodła. Potem rozeszli się i dyskretnie szukali Miętusa. Zygmunt zagadał do Józia na temat bab – mówił, że lubi czasem
taką zwykłą babę, że go Henryś Pac tym zaraził. Bał się, czy służba nie wygadała o jego „gdowie” Józefce, z którą czasem spotykał się w krzakach
nad jeziorem. Państwo ścigali Miętusa, ale w zasadzie w miejscu, opieszale. Tymczasem przegonione z drzewa dzieci chłopskie gapiły się na nich
przez sztachety. A cały tutejszy lud był odwieczny i nienaruszony, pełen mocy. Tak, że państwo, mimo pozorów władczości, byli właściwie pod jego
opieką. Powoli szli przez podwórze.
Miętus wynurzył się z lasu z lokajczykiem u boku. Kręcił się koło niego i w oczy mu zaglądał, a parobek kpił sobie z niego. Miętus wtykał mu w rękę
złotówki, a parobek dawał mu kuksańce. Uciekł, gdy zobaczył państwa. Miętus przyznał, że bra...ta się z nim. Wujowi wypomniał, że ten wlazł na
gajowego. Zygmunt chłodno stwierdził, że wywalą Walka na pysk. Nie odpowiedzieli Miętusowi – mścili się na Walku. Miętus pobiegł z las, Józio za
nim. Biegli na Zosię, która zbierała grzyby – zaczęła uciekać, a oni za nią. Miętus potknął się. Gwarą mówił, że do domu nie wróci i rozpaczał, że
„wyrzucoć chcom Walka”.
Józio zamknął go w pokoju. Zosia wróciła ledwie żywa, zaziębiona. Walek ma od jutra odejść. Zygmunt zaznaczył, że nie czyni Józia
odpowiedzialnym za wybryki „pana Miętalskiego”, choć powinien staranniej dobierać przyjaciół. Jutro o 9 mieli wyjechać do Warszawy, a kolację
mają zjeść u siebie na górze. To mówił w imieniu rodziców. Od siebie dodał, że inaczej ukaże Miętusa za obrazę ojca i siostry – należy wszak do
„korporacji Astoria”. Chciał zdyskwalifikować policzkiem twarz, która brała od gminu po mordzie. Chciał ją usunąć z listy pańskich twarzy. Wuj na to
odparł, że takiemu chłystkowi wystarczy po pupie dać.
Parobki z folwarku przyszły gzić się do dziewek kuchennych. Gdy wuj wychylił głowę przez lufcik, ktoś rzucił kamień i zaśpiewał: „Hej, bierze pon po
gębie!”. Wuj w milczeniu wyjął rewolwer, ale ciocia zjawiła się i kazała mu go odłożyć. Zbagatelizowała go tak jak on przed chwilą pogróżki
Zygmunta. Józia odprawiła z cukierkami, nazywając całe zdarzenie zabawą z chłopami, dziecięcą fascynacją chłopomanią. Zygmuntowi kazała
zmierzyć sobie puls.

Miętus siedział na podłodze z głową w ramionach i powtarzał chłopskie słowa bez sensu, lamentując. Nie chciał wyjechać i zostawić Walka. Jeśli by
go z

dworu wygonili, to zamieszkałby u starki Zygmunta (u tej wdowy). Na zewnątrz wuj strzelał na postrach. Ciocia szybko dała mu cukierki,

szaliczek i wciągnęła do domu, ale huk już się rozszedł.
Józio postanowił uciekać, i nawet już zgodził się zabrać Walka. Po północy Józio wyszedł cichaczem po Walka. W zasadzie to powinien porwać
Zosię, a nie jakiegoś parobczaka. Po drodze zobaczył dziurę, którą zrobił siekierą w podłodze, gdy był mały. Ciocia wtedy przybiegła, a on ją
ciachnął w nogę. Dopadło go trojakie dzieciństwo – wyprawo po lokajczyka, wspomnień i pańskości (jako pan też był dzieckiem). Dwór wiejski to
miejsce, gdzie państwo i lud wzajemnie trzymają się w dziecku. Jedynym męskim rozwiązaniem okazało się porwanie Zosi. Dotarł jednak do
parobka, najpierw

go namawiał do ucieczki, a potem trzasnął przez ścierkę gębę, żeby nie było hałasu. Usłuchał, choć ścierka wzbudziła w nim

wątpliwość – gmin nie lubi odchyleń od normy. Wszedł wuj. Poczuł parobka blisko siebie, choć go w ciemności nie widział. Stanął i to
unieruchomienie nie pozwalało mu zrobić kolejnego ruchu. Bał się. Nadchodził Zygmunt, a oni nie mogli drgnąć. Zygmunt zrobił krok w ciemność i
też zastygł z pytaniem „jest tu kto?” na ustach – jak wcześniej ojciec. Józio zrobił krok za portierę, ale tamci nadal trwali w ciszy. Wszedł Franciszek
ze światłem i wszyscy wystąpili – wuj frontem do parobka i Zygmunt głębiej w pokoju. Zygmunt zaczął się tłumaczyć, że słyszał kroki, krzyczał na
Walka, pytając, co tu robi. Franciszek odpowiedział za parobka – chciał grypsnąć srebro stołowe. Wszystkim, nawet Walkowi, zrobiło się raźniej.
Wuj już nie lękał się zbliżenia – kazał Walkowi podejść i trzasnął go w twarz. Zygumnt też go zaczął bić. Walek powiedział, że nie kradł, ale to ich
tylko rozjuszyło – wuj tłukł głową Walka o blat kredensu. Bijąc parobka, dziedzic forsował siebie, by parobek nie śmiał się bra...tać. Ciocia stanęła w
progu, ale zamiast załagodzić, uśmiechnęła się i wycofała. Udała, że jej nie ma.
Panowie na koniec zapalili i posłali Walka po wytrawną starkę. Po paru kieliszkach zaczęli tresowanie Walka na lokajczyka – rozkazywali mu non
stop, krzycząc „co pan każe, sługa musi”. Józio wstydził się krzyknął i przerwać ten kicz. Mimo woli śmiał się. Miętus pojawił się w drzwiach z
piskiem: „Puscajta go!”. Za oknami tłum patrzył z poszanowaniem jak państwo tresują Walka. Panowie chcieli dać Miętusowi po pupie, ale jego
zbratanie ośmieliło Walka i grzmotnął po mordzie Konstantego. Pękła mistyczna klamra! Niedojrzałość rozlała się wszędzie, zapadła ciemność –
k

amień stłukł lampę. Lud stracił szacunek, wdarł się do pokoju i zaczął się „bra...tać”. Ciotkę też wciągnęli do kupy.

Józio, boso wciąż, wybiegł na pole. Księżyc zmienił się w pupę dziecięcą. Józio spotkał Zosię i razem uciekli. Noc spędzili na łączce. Należałoby
pójść do najbliższego dworu po pomoc, ale Józio nie umiałby opowiedzieć, co się stało. Przyjął więc dojrzalszą wersję – porwania i ucieczki z domu
rodziców. Oświadczył się więc Zosi, a ona zmobilizowała się i pokochała go. Opłotkami szli na stację. Pokrzepili się mlekiem przydrożnej krowy.
Józio musiał podtrzymywać rozmowę miłosną. Nad nimi żarzyła się na niebie pupa. Zosia dotąd była specjalistką od czekania (dlatego chorowała
na zęby, bo się nadawała do poczekalni dentystycznej :)), a teraz zaczęła rozwijać swe wdzięki i zwierzać się swemu ukochanemu. A Józio musiał
jej przytakiwać, zaprzeczać, kiedy narzekała, że nie jest ładna, podziwiać, tulić. Po bokach ścieżki rosły anemiczne pierwiosnki, drzewa karłowate
przypominały raczej grzyby. Nic nie było oddzielone, wszystko się ze sobą łączyło w grząską maź. Zosia przywiodła go do „swojej okolicy”. Józio
zasypiał, myśląc, że musi być dla Zosi niedobry. Ale nie mógł – był tu sam z nią i pupą. Pragnął pomocy trzeciego człowieka. Ale Zosia podała mu
swoją gębę i musiał ją ucałować.
Przed gębą nie ma ucieczki, jak tylko w inną gębę. Przed człowiekiem można się schronić tylko w innego człowieka. A przed pupą w ogóle nie ma
ucieczki. „Ścigajcie mnie, jeśli chcecie. Uciekam z gębą w rękach”.

Walka z formą

Powieśd Ferdydurke jest przykładem eksperymentatorskiego ujęcia problematyki z pogranicza psychologii, filozofii, socjologii. Wskazuje uwikłania człowieka w
zachowania, pozy, gesty, słowa wymuszone na nim przez otoczenie, wytwarzane na skutek relacji z innymi ludźmi. Owe formy jednakże uwierają, sprawiają, że
przyjmujący je przestaje byd autentyczny, naturalny, staje się natomiast sztuczny i nieszczery. Przy tym on sam ma poczucie zniewolenia przez konwencje,
układy, zasady itp. Narrator powieści ma głęboką świadomośd, że jest wplątany w ową sied uzależnieo, która wymusza odpowiednie w danej sytuacji reakcje.
Pragnie uwolnid się od nich, zdobyd niezależnośd, jednak liczne wysiłki, które podejmuje w tym celu, nie przynoszą oczekiwanego rezultatu.

Pojęcie formy

Według Witolda Gombrowicza forma jest społeczną rolą, maską, sposobem istnienia wśród innych i zależnie od nich (od tego, kim są, jacy są, jak zachowują się w
określonych sytuacjach). Tak rozumiana, jest ona narzędziem organizacji życia społecznego, metodą współegzystowania, wzajemnego porozumienia. Według
badacza dzieł Gombrowicza, Tadeusza Kępioskiego, Forma – to wszystkie sposoby przejawiania się (wyrażania, manifestowania, zachowania) człowieka.

Forma jest – generalnie rzecz biorąc – rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalnośd jednostki, dlatego też należy dążyd do przeciwstawienia się jej, do
tego, by to nie ona panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba jednak docenid jej funkcję porządkującą rzeczywistośd i relacje międzyludzkie. Tak
rozumie ją w Ferdydurke Jan Błooski: bezmierny chaos świata stara się człowiek poskromid – o ile możliwe! – ujmując go w zapamiętywalne formy. Formy
umysłowe, werbalne, gestyczne, społeczne, jakie się tylko da.

Natomiast Zdzisław Łapioski podkreśla społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z obecnością

drugiego człowieka.

Jest to „całośd adresowana”, a więc zawsze skierowana do kogoś. Jakkolwiek uściślilibyśmy znaczenie pojęcia „forma” w powieści

Ferdudyrke, zawsze trzeba będzie stwierdzid, że jest ona wynikiem wzajemnego oddziaływania na siebie ludzi. Jest więc – podobnie jak te relacje zmienna,
dynamiczna, często zaskakująca.

Formę można narzucać i przyjmować, można ją odtrącać na rzecz innej. Jest ona sposobem ustanawiania hierarchii między ludźmi. Można być osobą
wymuszającą określoną formę na innych lub ofiarą takich działań, często bez zgody na nie. Z założenia wyższą pozycję w takich układach międzyosobowych
przyjmują autorytety naukowe, rodzice i pedagodzy wobec uczniów, lekarze wobec chorych, bogaci wobec ubogich, szefowie wobec podwładnych itp. Nietrudno
zauważyć, że wcielenie się w którąkolwiek z wymienionych ról pociąga za sobą określone formy: np. styl bycia, sposób wypowiadania się, gestykulację. Stereotyp
ucznia i nauczyciela skłania jednego i drugiego do przyjęcia pewnych zachowań. Takimi chcą oni widzieć siebie nawzajem, ale również takimi chcą ich widzieć
inni. Stąd bierze się pojęcie tego, co wypada, a co nie, tego, co należy, co się powinno zrobić lub powiedzieć, a czego absolutnie nie. Zawsze jednak formę narzuca
rola społeczna w układzie interpersonalnym i za każdym razem ujawnia się dominacja jednej osoby nad drugą. Te spostrzeżenia bardziej wnikliwie, na
konkretnych przykładach z powieści, omówimy w kolejnych częściach opracowania.
Na koniec warto przypomnied, że Gombrowicz jasno mówi, iż nie można całkowicie odrzucid formy, nie można się z niej raz na zawsze, ani nawet na jakiś czas,
uwolnid: nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronid się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle
nie ma ucieczki (254).

„Pupa”, „gęba” i „łydka”

Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi zależy również od różnych sytuacji życiowych, mody, wieku. Gombrowicz wyróżnia
kilka modeli formy, które nazywa swojsko brzmiącymi rzeczownikami: pupa, łydka i gęba.
Pierwsze z wymienionych określeo kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem od dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można
się przekonad, bohater Ferdydurke Józio, trzydziestoletni pisarz – zostaje wpędzony na nowo, po wielu latach, w formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak
za sprawą profesora i wizytatora w jednej osobie, Pimki, który przybywa doo pod pretekstem złożenia kondolencji po śmierci ciotki i nieoczekiwanie egzaminuje

go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go z sobą do szkoły. Stanowczośd i „belferskośd” starego profesora zmuszają bohatera do uległości i
potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest okazją do obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie
dziecięcym. Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki (prowokacyjny list o niewinności uczniów), schematyczne i nudne slogany wygłaszane na lekcji
języka polskiego przez profesora Bladaczkę, które chłopcy muszą bezkrytycznie powtarzad. Utrzymywanie gimnazjalistów w roli niewinnych dzieci wynika
również z obecności pod płotem matek przyglądających się z zachwytem swoim pociechom.

Narzucanie „pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który – jak wiemy – ukooczył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem
niedojrzałości i może byd narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w podobnej sytuacji, tzn. jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżnośd
między wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia. Próba buntu przed narzucaniem niewinności, podjęta przez Miętusa i jego kolegów, nie prowadzi do
oczekiwanych skutków, jest jednak znakiem świadomości, że chłopcy są poddawani wychowawczej „obróbce” (inaczej mówiąc: upupianiu) oraz że zgoda na
narzuconą rolę jest fałszem. Syfon, który początkowo wraz ze swoimi zwolennikami bronił opinii niewinnych chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez
uszy – wulgarne słowa) i niedługo później popełnił samobójstwo. Miętus tymczasem zapragnął spotkania z parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną
formę. Jednostkowe akty niezgody na „pupę” nie burzą jednakże uświęconego tradycją układu: belfer – uczeo, ani też nie odmienią schematycznego,
programowego kształtowania uczniowskich poglądów, jakie odbywa się w szkole.

„Łydka” jest w utworze symbolem zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki, nowoczesnego stylu życia, w tym również swobody seksualnej, a więc zerwania
z tradycją pod każdym względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się na stancji. Inżynierostwo deklarują nowoczesny stosunek do
życia, zachęcają swoją córkę, nastolatkę, do swobodnego, naturalnego zachowania, którego ukoronowaniem będzie nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z
postawą pensjonarki Zuty Młodziakówny, która jest ucieleśnieniem atrakcyjności fizycznej. Jej wiedza nie jest imponująca (nie zna Norwida), jednak jej sylwetka
jest doskonała. Zuta jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca autorytety (nonszalanckie milczenie wobec Pimki, gdy przyprowadził Józia na stancję).
Jest obiektem zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym listy, które otrzymywała), a

także starego belfra, Pimki. Jej

obojętnośd drażni Józia i prowokuje do działao mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej dziewczyny (np. próba zakłócenia jej stabilnego nastroju,
przez okaleczoną muchę, którą wraz z różą Józio umieszcza w jej tenisówce).

Pobyt Józia w domu Młodziaków jest okazją do spostrzeżenia, że ich nowoczesnośd jest tylko pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy
nie pozwolą staremu belfrowi na uwodzenie ich córki (podstępne zwabienie przez Józia do sypialni dziewczyny Kopyrdy i Pimki). Mszcząc się za traktowanie go
jak przeciętnego dzieciaka, Józio doprowadza do ujawnienia ich podwójnej formy: oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi, zaś prywatnie i naprawdę są
tradycjonalistami.

Poza „pupą” i „łydką” narrator utworu używa określenia „gęba”. Ma ono szerszy zakres znaczeniowy, w którym mieszczą się wszelkie formy przyjmowane przez
ludzi i narzucane im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje na sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma
uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od tego, wobec kogo jest
przyjmowana.

Najbardziej znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w
poszukiwaniu parobka oraz o ich pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater obserwuje relacje między warstwami społecznymi, a więc tradycyjny
układ zależności chłopów od szlachty. Reprezentanci poszczególnych warstw znają swoje

miejsce w hierarchii społecznej i zależnie od niego legitymują

się

odpowiednią „gębą”. Hurleccy żyją ponad stan, na koszt innych, a ich styl życia jest właściwy dla bogatych ziemian. Mają też przywilej korzystania ze

służby, którą traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z wieśniaków, to ludzie prości, niewykształceni, posługujący się gwarą,
znoszący bez sprzeciwu, a nawet z akceptacją złe traktowanie ze strony „państwa ze dworu”. Na twarzy Walka wypisany jest strach, pokora, uległość, służalczość,
dlatego też Miętus pragnie go ośmielić, skłania do złamania tej formy przez uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się z nim „bra...tać” i
podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział społeczeństwa (zapis z wielokropkiem w środku wyrazu ujawnia jednak wahanie i sztuczność owego
kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym – zapewnienie sobie naturalnej „gęby”).

Józio wobec formy

Główny bohater przekonuje się, że człowiekowi zawsze i wszędzie w kontaktach z innymi towarzyszy forma i nie można od niej uciec. Można jedynie przyjąd inną
gębę niż dotychczasowa. Na podstawie osobistych doświadczeo Józio uświadamia sobie, że w różnych okolicznościach był uwikłany w formę, zaś zmiana miejsca
pobytu i otaczających osób prowadziła jedynie do przybrania nowej narzucanej mu gęby.

Witold Gombrowicz sam określił charakter i rolę Józia w powieści: Jakiż jest ów bohater Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem,
niedojrzałością. Aby objawid się na zewnątrz, szczególnie wobec innych ludzi, potrzeba mu formy (przez „formę” rozumiem wszelkie nasze sposoby
uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc.). Lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia. Zmuszony jest wyrażad się przy pomocy
ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem. Forma to kostium, który przywdziewamy, by okryd naszą nagośd
zawstydzającą... a zwłaszcza, by wobec innych wydad się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej.

Trzydziestoletni pisarz, chodby tylko na podstawie wieku, wydaje się osobą dorosłą, odpowiedzialną, z racji zawodu – wykształconą, zdolną do obserwacji i opisu
rzeczywistości. Gombrówicz pokazuje jednak Józia jako infantylnego, skłonnego do dziecinnych zachowao, a przy tym niedouczonego. Taka kreacja bohatera
wiąże się z odbiorem samego pisarza przez krytyków jego pierwszego dzieła zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, w którym autor przyznał się do
niedojrzałości. Józio – narrator (odpowiednik pisarza) to postad, której, mimo wieku, narzucono opinię człowieka zdziecinniałego, niedorosłego,
niedoświadczonego. Ponowne umieszczenie go w szkole jeszcze bardziej pogłębia ów stan rzeczy, ale jest zarazem szansą, że w odpowiednim środowisku
wychowawczym zostanie on ukształtowany według powszechnie obowiązujących stereotypów

zachowao. „Upupienie” Józia jest więc wynikiem opinii o nim,

a zarazem efektem działania belfra Pimki, przedstawiciela oświaty i pokolenia, któremu należy się posłuszeostwo i szacunek. Józio poddaje się więc szkolnej
rzeczywistości, chod niejednokrotnie ma ochotę się wyrwad. Dostrzega fałsz, pozory, udawanie, jednak długo nie potrafi przełamad bierności.

Józio pozostaje „z pupą” podczas pobytu w domu Młodziaków. Tu przeżywa fascynację pensjonarką i przyjmuje postawę zakochanego młokosa, który pragnie
zwrócić na siebie uwagę, często niekonwencjonalnymi metodami (np. siorbanie podczas obiadu). Świadomość narzuconej mu formy coraz bardziej uwiera i
dlatego bohater zdobywa się na prowokacje, podstęp, prowadzi swoistą grę, dzięki której demaskuje fałsz postawy „nowoczesnych” Młodziaków.

Doprowadziwszy do „kupy”, zamieszania, chaosu, ogólnej bijatyki, wymyka się z mieszczańskiego domu filistrów i udaje wraz z Miętusem na wieś.

Podczas pobytu w dworku Hurleckich (krewnych Józia) inicjatywę w działaniu przejmuje Miętus. Józio tymczasem obserwuje jego starania o pozyskanie
względów parobka, przygląda się formom narzuconym przez układ warstw społecznych i znowu wymyka się podczas kotłowaniny szlachty z wieśniakami w
ogólnej „kupie”, by za chwilę wpaść w objęcia Zosi i razem z nią wyruszyć w stronę Warszawy. Teraz już Józiowi towarzyszy świadoma gra formą. To on
przejmuje inicjatywę i osiąga dominację w układzie z dziewczyną. Przyjmuje rolę zakochanego młodzieńca, ponieważ tego oczekuje Zosia, jednak od początku
ma pewność, że nie będzie się angażował poważnie w ów związek. By usprawiedliwić swoje odejście z Bolimowa bez pożegnania, ustala z Zosią, że jest jej
adoratorem, który ją porwał. Świadomie i konsekwentnie Józio konstruuje dla siebie i partnerki nową gębę. Dzięki przejrzystej kreacji głównego bohatera
powieści Gombrowicz ujawnił swoje poglądy na temat formy i konieczności trwania w niej na użytek układów międzyludzkich. Wyraźnie przedstawił też pogląd
na temat dynamiki ról – gęba jest zmienna, ale zawsze jakaś jest, ponieważ właśnie ona wynika z relacji z innymi i pozwala je tworzyć.

Koncepcja człowieka

Główny bohater Ferdydurke nosi popularne imię Józio. Jest przeciętnym człowiekiem urodzonym w szlacheckiej rodzinie. Ma okazję zetknąd się ze szkołą i
nauczycielami, ze środowiskiem mieszczaoskim i chłopskim. Jest pokazany jako pisarz, uczeo, zakochany chłopak, obserwator zachowao otaczających go osób.
Józio jest więc bohaterem uogólnionym, człowiekiem w ogóle. Jego literacka kreacja jest odpowiedzią na pytanie o koncepcję człowieka w powieści
Gombrowicza.

Jak staraliśmy się wykazać wyżej, jednostka ludzka jest stale tworzona w relacjach z innymi osobami. Jest przez nie i sytuacje życiowe tak dalece
zdeterminowana, że przyjmuje określone, zmienne formy, uzależnione od aktualnego układu interpersonalnego. Poruszana w tym rozdziale problematyka jest –
jak widać – kontynuacją wcześniej podjętych rozważań o formie.

Forma jako wynik relacji międzyludzkich

W ujęciu Witolda Gombrowicza człowiek jest zdecydowanie istotą społeczną, która najlepiej egzystuje w zespole: w rodzinie, grupie rówieśniczej, zawodowej,
warstwie społecznej itp. Za każdym razem, w kontakcie z drugą osobą, jednostka – jak już stwierdziliśmy – przybiera zależną od konkretnej sytuacji i relacji
formę. Uczniem można byd tylko wobec nauczyciela, mistrza w jakiejś dziedzinie, chłopem („chamem”) wobec szlachcica, zakochanym młokosem wobec
pensjonarki. Człowiek staje się istotą pełniejszą, bogatszą o pewne doświadczenia, kiedy spotyka się z innymi ludźmi w różnych okolicznościach życiowych. Tak
pojmowane stosunki interpersonalne przypominają założenia filozofii spotkania (dialogu).

Człowiek uwikłany w związki z innymi nie tylko przybiera wymuszane na nim formy, ale również może być ich wytwórcą, może je wykorzystywać w swoistej
grze z otaczającymi go osobami. Raz przyjmuje gębę, innym razem ją narzuca i w ten sposób kształtuje własną osobowość, a także wspiera formowanie
charakteru i zespołu zachowań tych, z którymi się kontaktuje. Dzięki formom ludzie mogą się z sobą porozumiewać, zaś najbardziej powszechnym sposobem
komunikowania się jest język (także forma).
Współistnienie osób prowadzi do gry następującej: 1) poddanie się formie innej osoby i wygaszanie własnej cechy (zdegradowanie formą), 2) spotęgowanie się
cechą innego człowieka (wywyższenie lub upodobnienie), 3) wytworzenie nowej formy przez negację, 4) wytworzenie nowej formy wobec (dla) innego człowieka.

Tak widzi owe relacje w Ferdydurke Joanna Ślósarska.

Będąc istotą społeczną, człowiek nie przestaje być tworem biologicznym. Jest więc także, a nawet przede wszystkim, zdeterminowany przez ciało, które ze
względu na swoje potrzeby, odruchy, instynkty również skłania do podporządkowania się określonym formom. Myśl tę celnie ujął Zdzisław Łapiński:
Gorączkowy ruch, jaki obserwujemy wśród postaci Gombrowiczowskich, jest wypadkową dwu niezależnych od siebie czynników – dynamiki biologicznej i
dynamiki konwencji społecznych. Przed dynamiką biologiczną nie ma schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim samym – poprzez jego ciało.

Rola Józia wśród innych ludzi jest dosyd szczególna. Uczestniczy w życiu klasy jako uczeo, podporządkowuje się woli belfra Pimki, prowadzi swoistą
demaskatorską grę z Młodziakami, jest członkiem rodziny szlacheckiej – przynależy do określonej warstwy społecznej, jest kolegą Miętusa, rywalem Kopyrdy,
podrywaczem Zuty i zdobywcą względów Zosi. Po bardziej wnikliwej analizie jego relacji z innymi bohaterami, moglibyśmy wskazad jeszcze więcej funkcji, ról czy
też zadao głównej postaci Ferdydurke. Józio nie zadowala się jednak żadną z tych sytuacji i własnych form. Przyjmuje wobec nich dystans, próbuje się z nich
wyrwad. Mimo niemal bezustannego towarzyszenia mu różnych osób, czuje się wśród nich nieswojo, sztucznie. Trwa w świadomości, że wokół niego toczy się gra
pozorów, w którą on sam się angażuje (najbardziej wyraźnie widad to w jego zafałszowanym stosunku do Zosi).

Rozdwojenie osobowości

Bohater Ferdydurke przeczuwa, że człowiek nie zawsze jest oficjalnie nienaturalny, że istnieje jakaś jego forma mówiąca o nim prawdę, pozaoficjalna, ta jednak
jest skrzętnie ukrywana przed innymi (metodą jej poznania jest podglądanie kogoś w sytuacji intymnej, gdy jest sam i czuje się bezpiecznie, myśli, że nikt na
niego nie patrzy, np. w łazience). Egzystowanie jednostek w społeczeostwie niejako wymusza wszelkie zabiegi, by się przypodobad innym, zwrócid na siebie
uwagę, wzbudzid zainteresowanie i wywoład pozytywną opinię o sobie. Jednostka stara się uzyskad względy otoczenia, kokietuje, udaje inną niż w istocie jest, by
ów cel osiągnąd. Oficjalna, demonstrowana wobec ludzi forma jest więc pozowaniem na kogoś innego, świadomym kształtowaniem własnej „gęby” wobec
innych. Człowiek ma nadzieję, że dzięki oficjalnej formie uzyska akceptację, uznanie, jakieś korzyści w kontaktach społecznych.

Sztuczna, oparta na pozorach i kłamstwie oficjalna sfera osobowości nie jest bynajmniej tą najbardziej rzetelną i właściwą. Jest jeszcze ukrywana, zastrzeżona
tylko dla własnej świadomości, sfera pozaoficjalna, prywatna, intymna. W niej zawiera się ludzki biologizm, śmieszne słabości charakteru, krępujące upodobania
itp. Jednak w niej człowiek jest naprawdę sobą, jest naturalny, spontaniczny, prawdziwy.
Pomiędzy oficjalną a nieoficjalną stroną życia istnieje łącznik – ta sama osoba. Między nimi jest jednak też przepaśd, one nie spotykają się z sobą w tym samym
czasie. Tę drugą mamy tylko dla siebie i w wyjątkowych sytuacjach dla najbliższych, do których mamy pełne zaufanie. Jest to tabu ściśle chronione i niedostępne
dla osób postronnych. Jego ujawnienie grozi katastrofą towarzyską, ośmieszeniem, skandalem, do którego przecież nikt nie chce dopuścid.

Ferdydurke to utwór, w którym na kilku wyrazistych przykładach można obserwowad rozdwojenie osobowości. Józio jest zarazem dorosłym pisarzem i
niedojrzałym uczniakiem, który dopiero zdobywa wiedzę o świecie i ludziach. Pimko jest statecznym belfrem, ale nie może oprzed się pokusie poflirtowania z
pensjonarką w nocy, w jej sypialni. Młodziakowie stylizują się na nowoczesnych rodziców, ale w naturalny (i całkiem tradycyjny) sposób troszczą się o przyszłośd
swojej jedynaczki, gwałtowanie reagując na widok Pimki w jej pokoju. Uczniowie bezmyślnie powtarzają utarte slogany podawane im do zapamiętania przez
nauczycieli, ale zdarza się pęknięcie formy uległości i szczere wyznanie, że naprawdę Słowacki ich nie zachwyca, chod powtarzali dotąd owe schematyczne sądy.

Walek zachowuje się jak przystało na parobka, ale wyzwala się w nim potrzeba zrównania ze szlachtą.

W świadomości i zachowaniu bohaterów ujawnia się rozdwojenie ich samych na przeciwstawne sobie sfery osobowości. Do głosu dochodzą sprzeczne cechy i
zachowania. Oficjalnie trzymamy fason i dostosowujemy się do oczekiwao innych, ale w głębi własnego „ja” odczuwamy inaczej, buntujemy się, jesteśmy
zupełnie inni, podtrzymujemy własny indywidualizm.

Niedojrzałośd

Witold Gombrowicz poddaje rozważaniu problem niedojrzałości, jako najbardziej znamienny rys człowieka, który uważa się za kompromitujący i godny
politowania. Społeczny stereotyp człowieka dorosłego zobowiązuje do opanowania w kontaktach z ludźmi, odpowiedniego poziomu wiedzy, imponującego
dorobku materialnego itp. Tymczasem w każdym z nas – jak pokazuje pisarz – tkwi dziecko. Każdy ma swoje marzenia, lubi byd rozpieszczany, ma skłonnośd do
leniuchowania. Dotyczy to zarówno ludzi wkraczających w dorosłośd, jak i zdecydowanie starszych. Wybitni znawcy różnych dyscyplin naukowych również
bywają „dzieckiem podszyci”. Człowiek nie jest istotą doskonałą pod względem dojrzałości. Charakteryzuje go niepełnośd, a więc właśnie niedojrzałośd.

Dążymy do dojrzałości, siły i mądrości wieku dorosłego, a równocześnie nieodparcie pociąga nas młodośd. Ale młodośd to niższośd. Byd młodym, to byd mniej
silnym, mniej dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzecznośd. Z jednej strony człowiek chce byd doskonały, chce byd Bogiem. Z drugiej, chce byd młody,
chce byd niedoskonały. Człowiek dorosły znajduje się więc pomiędzy Bogiem a Młodym.

Pamiętamy, że Ferdydurke to literacka odpowiedź na ataki krytyków

wywołane publikacją debiutanckiego Pamiętnika z okresu dojrzewania. Zagadnienie to fascynowało pisarza od początku jego twórczości.

Skoro niedojrzałośd jest formą niższą w stosunku do dojrzałości, naturalną koleją rzeczy człowiek postrzega innych jako niedojrzałych, nie w pełni
ukształtowanych, siebie stawiając w pozycji wyższej, w roli autorytetu oceniającego. Dojrzałośd i niedojrzałośd znajdują się wobec siebie w stosunku doskonałości
do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości doskonałośd dorosłych okazuje się fasadą kryjącą fikcje i mistyfikacje, których obalenie i desakralizacja nie
jest rzeczą trudną, jeśli wezwie się na pomoc sprawy „niejadalne, womitalne, złe, dysharmonijne, odpychające i odstręczające, ach, szataoskie, które zrzuca
organizm ludzki” *Ferdydurke+.

Każdy człowiek (przynajmniej oficjalnie) zmierza do wypracowania sobie dojrzalej osobowości. Jest ona związana nie tyle z wiekiem, co z ukształtowaną formą. W
tym rozumieniu niedojrzałośd jest brakiem owej formy, stanem dochodzenia do niej, krystalizowania się osobowości, światopoglądu. Bywa, że człowiek pozornie
jest dojrzały, ale w istocie, w najgłębszych tajnikach własnej psychiki, przechowuje dziecinne marzenia, czuje się w pełni wolny, umie się cieszyd drobnostkami,
korzysta z umiejętności fantazjowania. Niedojrzałośd jest zazwyczaj skrywana. Zawiera się w nieoficjalnej sferze osobowości. Gombrowicz interesuje się właśnie
tym, co w człowieku niedojrzałe, nieoficjalne. Ludzie dojrzali są zakuci w różne formy i narzucają je innym. Są wytwórcami rygorów, zasad, zakazów i nakazów,
krępujących swobodę myślenia i działania. Są przy tym zakłamani, nieszczerzy, nieuczciwi względem innych i siebie samych, bo w istocie wcale nie akceptują
owych zasad i sami chętnie by je odrzucili w swoim życiu.

Wojciech Wyskiehl

zestawił na zasadzie przeciwieostwa pojęcia fascynujące Gombrowicza. Owe antynomie są – można rzec – konsekwencją porządku i chaosu.

Wśród nich wymienione są: dojrzałośd – niedojrzałośd, wyższośd – niższośd, starośd – młodośd, aktywnośd – gnuśnośd. Nietrudno zauważyd, że tak określone
antynomie są wynikiem lub raczej wariantem pary: dojrzałośd – niedojrzałośd. Wyraźnie też stereotyp społeczny nakazuje doceniad pierwsze z wymienionych w
owych parach kategorii. Ich reprezentanci dominują nad przedstawicielami haseł wymienionych na drugim miejscu. Tak właśnie realizują się relacje
międzyludzkie w codziennym życiu: nauczyciele „upupiają” młodzież, rodzice kierują losem dzieci, szlachcic wydaje dyspozycje lokajowi, szef pracownikom itd.
Pimko jest (przynajmniej oficjalnie) dojrzały, zaś z całą pewnością starszy i o wyższej pozycji społecznej od Józia, dlatego uzurpuje sobie prawo do decydowania o
jego przyszłości, tłamsi jego osobowośd, oczekuje posłusznego podporządkowania się. Chociaż niedojrzałośd wydaje się szlachetna w swojej szczerości, jest z
założenia na przegranej pozycji wobec sztucznej dojrzałości.

Autor Ferdydurke przedstawia problem niedojrzałości na przykładzie szkoły i rodziny – instytucji programowo narzucających „pupę”. Pimko i ciotka Hurlecka
traktują Józia jako smarkacza, mimo że jest to trzydziestoletni mężczyzna. Dla nich jest obiektem wychowawczego działania, źródłem wspomnieo z jeszcze
bardziej niedojrzałego okresu. Przyglądając się gimnazjalistom, można zauważyd, że przyjmują oni różne postawy wobec narzucanej im „pupy”. Grupa
„niewinnych chłopiąt” pod wodzą prymusa Syfona stara się posłusznie realizowad wskazówki belfra, zaś zbuntowane „chłopaki” z Miętusem na czele mówią
„brzydkie wyrazy”, stosują przemoc, nie przygotowują się do lekcji. Pierwsi bez sprzeciwu dają się wpędzid w dzieciostwo (niewinnośd), drudzy przeciwko temu
protestują, ale mimo to zachowują swoją niedojrzałośd (niewykrystalizowana forma chłystka). Stojący na boku Kopyrda stylizuje się na nowoczesnego,
niezależnego młodzieoca, ale jest to poza przybrana na użytek starao o względy pensjonarki. Niedojrzałośd ujawnia się również w listach pisanych do Zuty, w
których dorośli ludzie, na wysokich stanowiskach, proszą szesnastolatkę o spotkanie, podrywają ją, a przy tym proszą o dyskrecję, bo sami rozumieją, jak bardzo
krępujące i kompromitujące może byd ujawnienie ich postępowania.

Niedojrzałośd – brak pełnej formy, cząstkowośd, niepełnośd – to problematyka przedstawiona w teoretycznych przedmowach i opowiadaniach skrzyżowanych z
esejem, które rozdzielają poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Skutki działania „antyFilidora” i jego kochanki wobec profesora „Syntetologii” Filidora i jego żony,
a następnie walka reprezentanta analizy z przedstawicielem syntezy ujawniają skutki analitycznego rozkładu i cząstkowości. Podobnie rzecz ma się w części
Filibert dzieckiem podszyty – brak piłki na boisku doprowadza do serii tragicznych w skutkach zdarzeo i zachowao nie licujących z pozycją i powszechnie znaną
statecznością uczestników tych wypadków. Groteskowe ujęcie zagadnienia jeszcze bardziej wyostrza jego sens. Niedojrzałośd to brak wykrystalizowanej formy.

Poetyka utworu

Ferdydurke, określana jako powieśd, odbiega od tradycyjnego modelu tego gatunku. Czytelnik zauważa zaskakujące rozwarstwienie narratora.

Inaczej jest skonstruowany w partiach dotyczących losów Józia i fragmentach „dodanych” – tzn. w rozdziałach o Filidorze oraz Filibercie i w przedmowach do
tych części. Tradycyjny, przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeo jest w zasadzie zachowany, ale kojarzony z nim realizm zostaje zaburzony przez zastosowanie
poetyki snu, naruszenie logiki zachowao bohaterów, wprowadzenie części, których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane w opowieści o

Józiu oraz przez luźną kompozycję. Pisarz stosuje zaskakujące figury stylistyczne, nawarstwienie się powtórzeo, symboliczny kod językowy, wydobywając w ten
sposób efekty groteskowe również na poziomie językowym tekstu.

Ogólnie rzecz biorąc, Ferdydurke to powieśd awangardowa, groteskowa, oryginalna pod względem konstrukcyjnym i tematycznym, wykorzystująca wiedzę
psychologiczną epoki, poszukująca odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w społeczeostwie.

Artystyczny efekt Ferdydurke polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeo i odruchów,
immanentna logika łaocucha faktów, niepodległa wobec roszczeo działających osób, rodem z drugiej jest arbitralnośd zestawieo (słów, rzeczy, zajśd), poprzez
którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm narratora.

Kompozycja

Utwór o tajemniczym tytule jest intrygujący pod względem strukturalnym. Słowo Ferdudurke zostało utworzone od nazwiska bohatera powieści Lewisa Babbit,
które brzmi Freddy Durkee. Połączone i nieco spolszczone wyrazy mają charakter asemantyczny, po prostu nic istotnego nie znaczą.

Zawiera się tu sugestia, że

mamy do czynienia ze swoistą grą z czytelnikiem, zabawą literacką. Tymczasem, chociaż utwór ma luźną kompozycję i składa się z fragmentów treściowo i
formalnie różnych, jest on precyzyjnie przemyślany pod względem budowy.

Wątek fabularny skupiony wokół postaci Józia (zarazem narratora tej opowieści) rozwija się w trzech etapach. Rozdziały I-III ukazują głównego bohatera podczas
pobytu w szkole, VI-X przedstawiają go jako lokatora na stancji w nowoczesnym domu Młodziaków, zaś XIII i XIV – podczas wędrówki z Miętusem w
poszukiwaniu parobka, w okresie pobytu w dworku Hurleckich i powrotu do Warszawy. Pisarz konsekwentnie rozdziela fragmenty akcji umiejscowione w
różnych środowiskach. Szkoła, stancja i szlachecki dworek to miejsca, w których Józio wchodzi w odmienne relacje interpersonalne, za każdym razem przyjmuje
jednak określoną formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki
oraz rozwoju przemyśleń Józia.
Inny charakter mają części oddzielające trzy etapy losów Józia. Są to dwukrotnie wprowadzone dwa rozdziały. Każda para tych fragmentów pozostaje z sobą w
związku tematycznym: pierwszy z dwu jest określony jako przedmowa do następnego. Poza tym obydwie przedmowy (rozdziały IV i XI) mają podobny –
teoretyzujący, eseistyczny – charakter, zaś następujące po nich abstrakcyjne, groteskowe opowiadania mają analogicznie brzmiące tytuły: Filidor dzieckiem
podszyty oraz Filibert dzieckiem podszyty.

Jak sam narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną (losy Józia) zostały tu umieszczone świadomie, w oparciu o logiczną, porządkującą
zasadę symetrii – Chodbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylid się żelaznym prawom symetrii oraz analogii (178). Wyjaśnia również, powołując się na
argumenty o charakterze autotematycznym, jaki cel przyświeca twórczemu wysiłkowi: muszę wprowadzid hierarchię mąk oraz hierarchię myśli, skomentowad
dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem nieświadomy
własnych celów i nie kroczę prosto, równo, sztywno jak najwięksi pisarze wszechczasów, lecz w piętkę bezsensownie gonię (178). Ujawniona tu „męka”
tworzenia wiąże się z obawą użycia złej formy, złego exterieur'u, czyli inaczej mówiąc męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby [...] (179).

Pisarz zadbał więc o szczegóły kompozycyjne, biorąc pod uwagę relacje semantyczne między – na pozór odległymi tematycznie – częściami. Filibert i Filidor oraz
towarzyszące im osoby to również niewolnicy form, konwenansów, reguł międzyludzkiej gry. Podobnie jak Józio, a nawet bardziej wyraziście (groteskowe
wyolbrzymienie) są określeni przez formę. Ich los, byt, życie zależy od „gęby” i zdolności do jej zachowania.

Na koniec warto wspomnied o konsekwentnie realizowanej przez pisarza „kupie”, która jest efektem zdarzeo w poszczególnych częściach. W szkole wybucha
konflikt i dochodzi do pojedynku na miny pomiędzy Miętusem a Syfonem, angażującego również innych uczniów. W rodzinie Młodziaków dochodzi do
ujawnienia prawdy o niby-nowoczesnych rodzicach i ostatecznej kotłowaniny w pokoju Zuty, w którą zostają wciągnięci Pimko i Kopyrda, przybyli na spotkanie z
pensjonarką. Jeszcze więcej osób wpada w wir bójki wynikłej z konfliktu form w dworku Hurleckich w Bolimowie – jest to przecież walka klas o swoje przywileje i
prawa. Ten zabieg można też zaobserwowad w daleko idącej rywalizacji Filidora i anty-Filidora oraz ukazany z całym rozmachem w ogólnej bijatyce na stadionie
(Filibert dzieckiem podszyty). Za każdym razem powodem „kupy” jest zburzenie formy czy też konflikt pomiędzy różnymi (z reguły przeciwstawnymi) formami.

Po stwierdzeniu licznych przemyślanych i konsekwentnie realizowanych zabiegów, można by sądzid, że Ferdydurke to zwyczajna powieśd, której autor zadbał o
strukturalny perfekcjonizm. Tymczasem jest to utwór obficie inkrustowany licznymi niespodziankami, zaskakującymi sytuacjami i reakcjami na różne zjawiska czy
też wypowiedzi, wypełniony niezwykłymi przygodami i zdarzeniami, groteską obecną w świecie przedstawionym, a także w języku postaci. Wykorzystanie owej
różnorodności środków stanowi o atrakcyjności książki, zaś ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu.

Logika poszczególnych opowieści odbiega jednak od reguł rządzących rzeczywistością. Zdarzenia, w jakie został uwikłany Józio (trzydziestolatek na nowo
wtłoczony w formę ucznia) oraz te, które rozgrywają się w opowiadaniach o Filidorze i Filibercie, nie znajdują potwierdzenia w doświadczeniu życiowym
czytelników. Są one nieprawdopodobne, niesamowite, zaskakujące, groteskowe i absurdalne. Postaci zostały ukazane jako nosiciele pewnych postaw lub
reprezentanci określonych zachowań – nie są to „pełne” osobowości. Karykaturalne wyolbrzymienie ich niektórych rysów (np. styl belfra lub nowoczesnej
rodziny) śmieszy, ale też pozwala bardziej wnikliwie przyjrzeć się formom i ich zmienności. Absurd jest tu niejako usprawiedliwiony poetyką oniryczną (jest to
jakby akcja rozwijająca się we śnie Józia).
Gombrowicz sam daje czytelnikowi dowód, że dokonał tu, co prawda, filozoficznej interpretacji ról społecznych człowieka, ale zrobił to w groteskowy, zabawny
sposób i czytelnik powinien mieć doń dystans. Zakończenie utworu brzmi:

Koniec i bomba

A kto czytał, ten trąba!

Wraz z tytułem sugeruje ono, że powaga miesza się tu ze śmiechem, sens z bezsensem. Tytuł i końcowy dwuwiersz stanowi swoistą klamrę formalną utworu. W
planie treściowym pojawia się ona również całość rozgrywa się od nieprawdopodobnego porwania Józia przez Pimkę do szkoły, zaś kończy przypadkowym
uprowadzeniem Zosi przez Józia z Bolimowa.

Miejsce, czas, fabuła

Akcja Ferdydurke została umiejscowiona w Polsce, w Warszawie i w Bolimowie. To stwierdzenie jednak nie oddaje tego, co jest najbardziej istotne dla wymowy
utworu. Otóż, chodzi tu przede wszystkim o zaznaczenie – poprzez zmianę miejsca wydarzeo – stanu niedojrzałości Józia, który z prywatnej samotni własnego
mieszkania zostaje nagle wyrwany i „wrzucony” w wir społecznych rozgrywek, ścierania się różnych opcji, kształtowania (dopiero kształtowania!) formy – a więc
przeniesiony do szkoły. Druga ważna zmiana miejsca związana jest z ujawnieniem innego rodzaju formy – wynikającej z różnic w stosunku do tradycji
(staroświeckośd – nowoczesnośd). Trzecia jest jeszcze bardziej znamienna, wskazuje bowiem znaczne rozbieżności w mentalności warstw społecznych, a więc
rozszerza dyskusję o formie na duże grupy ludzi.

Specyficzne nacechowanie semantyczne (jakby własną formę) mają wnętrza, w których żyją bohaterowie. Pokój Zuty od razu określa samą postać, która wypełnia
go swoim charakterem, stylem bycia, zaś salon w ziemiańskim dworku i zastawiony stół wskazują upodobania szlachty itp. Oprócz przestrzeni zamkniętych, w
Ferdydurke została ukazana szeroka panorama wsi, natury, jednak bez charakterystycznej dla tradycyjnych gatunków powieściowych techniki szczegółowego
opisu. Jest to raczej zasygnalizowanie otwartości, wielkiej przestrzeni bez ludzi, a więc również bez konieczności przybierania i przypinania innym „gęby”.
Myśląc o miejscu akcji Ferdydurke, należy raczej wskazywad środowiska, w których znalazł się główny bohater: szkoła, stancja, dwór szlachecki. Są one tylko
kilkoma z wielkiej liczby miejsc (środowisk), których wpływ na psychikę i zachowanie człowieka jest na tyle silny, że przyjmuje on dostosowaną do nowych
okoliczności „gębę”.

Czas w powieści Gombrowicza podlega innym zwyczajom niż nakazywałyby prawa fizyki. Trzydziestoletni pisarz zostaje potraktowany przez profesora Pimkę jak
niedouczony nastolatek i takim się staje (nie przestając pamiętad o swoim prawdziwym wieku). Jak we śnie zdarza się ludziom nagle przenosid w czasie i
przestrzeni w dowolnym kierunku, tak bohater Ferdydurke podporządkowuje się owej celowej i świadomej manipulacji czasem, którą inicjuje Pimko. Dzięki temu
zabiegowi pisarz zrywa z realizmem, wprowadza element oniryczności oraz dopuszcza wszelkie kolejne udziwnienia.

Czas akcji nie ma tu znaczenia historycznego, chociaż częśd utworu odnosi się do epoki, w której jeszcze żyła, w znamiennym dla siebie stylu, zubożała szlachta
ziemiaoska. Jest to raczej czas potrzebny Józiowi do tego, by nareszcie mógł dojrzed, przyjąd określoną i bardziej zdecydowaną postawę wobec zdarzeo i osób.
Okres pobytu w szkole, na stancji oraz wędrówka przez przedmieścia i tereny wiejskie, by ostatecznie znaleźd się w rodzinnym dworku, służą obserwacji i
dojrzewaniu do decyzji, by kolejno wyrywad się z tych środowisk, by przyjąd pozycję zapewniającą dominację nad innym człowiekiem (Zosią) i na koniec
stwierdzid, że bunt wobec form nie jest właściwy, bowiem zawsze którąś z nich należy przyjąd. Pojawiają się tu nagłe przeskoki czasowe, np. wspomnienia ciotki
Hurleckiej i samego Józia, które mają unaocznid przedłużającą się infantylną „pupę” – formę dziecka, niedojrzałośd.

Opowieśd o losach Józia jest ułożona według zasady przyczynowo-skutkowej, jednak ten konstrukcyjnie spójny, chod nie zawsze logiczny z życiowego punktu
widzenia, ciąg zdarzeo jest wielokrotnie rozrywany przez elementy jakby „z innej bajki” lub z innego snu. Technika splatania się płaszczyzn fabularnych
wywiedzionych z różnych światów (np. związanych z Filidorem i Filibertem) pozwala jednak na wzmocnienie myśli filozoficznej, która unosi się nad całym
dziełem.

Fabuła odbiega od reguł tworzenia jakiegoś jednego typu powieści. Można tu spotkad elementy prozy przygodowej, miłosnej, społecznej, psychologicznej, a
także innych gatunków literackich. Zaburzenie porządku fabularnego, niesamowitośd zdarzeo, brak realistycznej logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem
jawy, prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice głównego bohatera sprawiają, że czytelnik zauważa tu parodię, która dotyczy środowisk, pozorowanych
zachowao, poczucia dorosłości itp. Narzucony w utworze dystans do przedstawionych zdarzeo, osób, stylów życia towarzyszy również dystansowi wobec
tradycyjnych jednoznacznych form literackich – stąd również gra przynależnymi do nich środkami wyrazu.

Narracja

Jak przystało na powieśd awangardową, autor w oryginalny sposób kształtuje narratora (lub raczej narratorów). Jak wspomnieliśmy wyżej, utwór jest zbudowany
na elementach (żeby nie powiedzied: na gruzach) tradycyjnych form wypowiedzi. Pisarz wybiera z nich dowolne cechy, swobodnie je zestawia, ale wykorzystuje
w pełni świadomie (świadczą o tym metaliterackie uwagi narratora-autora). Relacja Józia o swoich przygodach i refleksjach jest ukształtowana niekiedy jak
dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy indziej – jak powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca traktaty filozoficzne mowa
myśliciela bawiącego się językiem.

W typowej powieści realistycznej narracja była obiektywna, trzecioosobowa, jej nadawca nie należał do świata przedstawionego, nie był bohaterem dzieła,
wypowiadał się jednolitym, pozbawionym ekspresji stylem. W powieści Ferdydurke narracja jest o wiele bardziej złożona, rozdzielona pomiędzy trzech
nadawców, z których każdy posługuje się trochę innym stylem i przedstawia różne sprawy.

Najwięcej miejsca zajmuje opowiadacz, który jest zarazem głównym bohaterem utworu. Józio reprezentuje też w pewnym sensie autora książki (zgodność
pewnych cech, szlacheckie pochodzenie, pisarz). Tworzy on jakby pamiętnikarski zapis swoich przygód i przeżyć, a więc jego uwagi są subiektywne, pełne
ekspresji, ujawniają stany psychiczne mówiącego.
Inny punkt widzenia reprezentuje narrator w Przedmowach do dwu opowiadań dodanych do fabuły o Józiu Kowalskim. Tekst pochodzi wyraźnie od autora, który
uzasadnia swoją decyzję o napisaniu owych wstępów, określa ich funkcję i charakter wprowadzonych utworów. Są to fragmenty o zagęszczeniu dygresji
metaliterackich i filozoficznych, jakby komentarze odautorskie, pozwalające zrozumieć intencje pisarza. Są one wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej.
Ów narrator utożsamia się jednak z Józiem, mówiąc np. Pimko mnie upupił (67).
Odmienną konstrukcję, zbliżoną do narratora powieści realistycznej, przedstawia opowiadacz zdarzeo, w jakie uwikłani zostali Filidor, Filibert i ich otoczenie
(narratorzy poszczególnych opowiadao są wariantem tego samego modelu). Chociaż jest to narracja trzecioosobowa, oddaje zdarzenia tak niesamowite i
sprzeczne z regułą prawdopodobieostwa, że o realizmie nie może tu byd mowy.

Wykorzystanie w utworze różnych perspektyw narracyjnych i – co za tym idzie – odmiennych form wypowiedzi sprawiło, że czytelnik otrzymał książkę
zaskakującą nie tylko pod względem tematyki, ale również sposobu jej ujęcia. Nowatorskim zabiegiem był prowadzony przez narratora (pisarza) jednostronny
„dialog” z czytelnikiem (zwroty, np. na koocu książki). Atrakcyjnośd Ferdydurke podważa zarazem dotychczasową tradycję prozy realistycznej i naturalistycznej,
odbiega również od typowej powieści psychologicznej, a także od pamiętnika w pełnym sensie tego terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem
rzeczywistości przedstawionej, wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i upodobania do czystości gatunkowej, łamiąc uświęcone
wcześniejszą praktyką zasady.

Bohaterowie

Postaci Ferdydurke nie zostały skonstruowane jako pełne osobowości. Prawie wcale nie ma informacji o ich przeszłości. Są one tylko nośnikami pewnych
aktualnie rozważanych form, mają określone „gęby”, które zostały im przypięte w danej sytuacji wobec takich a nie innych osób („gęb”). Pełnego rysunku
psychologicznego nie uzyskał nawet główny bohater utworu. W tej części naszego opracowania przedstawimy tylko kilka postaci z powieści Gombrowicza, by
wskazad ich funkcje i ujawnid, że istotnie są one zaledwie szkicem bohatera literackiego. To „uproszczenie” jest konsekwentnym celowym zabiegiem pisarza,
wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje osób, nie zawsze są uzasadnione i konieczne. Wydaje się, że Gombrowicz sięgnął tu do psychologicznej
teorii zwanej behawioryzmem – analizy psychiki poprzez obserwację zachowao, wyglądu zewnętrznego osób. Ferdydurke jest dziełem nowatorskim również w
zakresie sposobu kreowania bohaterów literackich.

Józio to trzydziestoletni pisarz, którego wiedza i umiejętnośd radzenia sobie w różnych sytuacjach odbiegają od modelu właściwego dla człowieka dorosłego, tzn.
dojrzałego. Dokonuje się w nim jak gdyby rozdwojenie (widzi własnego sobowtóra): mimo wieku jest niedojrzały. Jest on zarazem narratorem opowieści o
własnych przygodach, przekazuje swoje refleksje dotyczące sposobu istnienia człowieka wśród innych. Podejmuje próby uwolnienia się z narzucanych mu form,
nie chce byd traktowany jak dziecko ani w szkole, ani przez krewnych. Wpada również w sidła własnej niedojrzałości, zakochując się w pensjonarce Zucie i
starając się zwrócid jej uwagę dośd „szczeniackimi” metodami. Na koniec przyjmuje do wiadomości, że całkowite uwolnienie się od formy nie jest możliwe i już
świadomie przyjmuje kolejną, a nawet sam narzuca „gębę” dziewczynie.

Miętus, ordynarny łobuz (27), jest niemiłym wyrostkiem, którego słownictwo naszpikowane jest wulgaryzmami. Zdaje on sobie sprawę z tego, że nie tylko
niewinnośd („pupa”) uczniaka, ale również forma zbuntowanego chłopaka są pozerstwem. Pragnie ucieczki od „inteligenckich fizdrygałków” (35) do parobka – a
więc do naturalności, szczerości, bezpośredniości. Nie dostrzega jednak własnej sztuczności w upodobnieniu się do wieśniaków.

Syfon, przeciwwaga Miętusa, inaczej Pylaszczkiewicz, to reprezentant ugrzecznionych niewinnych chłopiąt we wszystkim podporządkowanych szkolnemu
systemowi. Jest zawsze przygotowany do lekcji, nie używa wulgarnych słów, gotów jest bronid się przed próbą narzucenia mu „gęby” zbuntowanego,
niepokornego chłopaka. Ubiera się i zachowuje zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli. Ma opinię kujona, lizusa, ale też wybawiciela podczas lekcji. Zgwałcony
przez uszy nie potrafi już normalnie egzystowad i ostatecznie popełnia samobójstwo.

Pimko jest belfrem w doskonałej postaci, wizytatorem powołanym do kontroli stanu edukacji i wychowania w gimnazjach. T. Pimko, doktor i profesor, a
właściwie nauczyciel, kulturalny filolog z Krakowa, drobny, mały, chuderlawy, łysy, i w binoklach, w spodniach sztuczkowych, w żakiecie, z paznokciami
wydatnymi i żółtymi, w bucikach giemzowych, żółtych (17). W innym miejscu czytamy o nim: dystyngowany, kordialny, starawy profesor jeszcze z przedwojennej
Galicji (106). Prototypem tego bohatera był profesor Uniwersytetu Jagiellooskiego, Tadeusz Sinko (brzmieniowa gra nazwisk) – jest to więc parodystyczna
kreacja znanej osoby. Pimko prowadzi przebiegłą grę z uczniami, by tym skuteczniej wpędzid ich w poczucie dziecięcości i niewinności. Podrzucając kartkę, a więc
działając podstępnie, pokazuje nauczycielowi, że wszelkie metody są dobre, by uzyskad oczekiwany efekt. Przyjmuje postawę autorytetu i tonem nie znoszącym
sprzeciwu przemocą zabiera Józia do szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy szczegółowej w różnych dyscyplinach. Bez owego terenu działania,
którym jest szkoła, Pimko byłby nikim. Szkoła zapewnia mu możliwośd realizowania się w formie belfra. Reprezentuje on konserwatywny pogląd na system
oświaty. Działa schematycznie, według z góry zakładanego i wypróbowanego scenariusza. Jego wyniosła belferskośd zostaje zdegradowana podczas przyłapania
go w nocy w pokoju Zuty. Sidła zastawione nao przez Józia sprowadzają belfra do pozycji prymitywnej istoty biologicznej, kierującej się instynktami.

Bladaczka to bezmyślny nauczyciel, podporządkowany schematom, nazywany tak dla szczególnie niezdrowej i ziemistej cery (40), który każe uczniom powtarzad
utarte frazesy, niezgodne z odczuciami i przekonaniami młodzieży, np. Słowacki wielkim poetą był! (42). Jego postad obnaża schematycznośd szkolnej edukacji.

Młodziakowie są przykładem fałszywej formy. Stylizują się na nowoczesnych rodziców, tzn. tolerancyjnych pod względem obyczajowym. Wiktor Młodziak jest
inżynierem i to zobowiązuje go do zachowania powagi i stateczności. To Europejczyk, inżynier i uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu [...],
czarniawy, w ubraniu – swobodny, w bucikach żółtych, giemzowych [...], w kołnierzyku á la Słowacki i w rogowych okularach, pozbawiony przesądów czerstwy
pacyfista i wielbiciel naukowej organizacji pracy, z dowcipami i anegdotami naukowymi oraz dowcipami z kabaretów *...+ (131). Prawdziwe „ja” ujawnia w
intymnych sytuacjach – w łazience (typowy inteligent-chamuś z gębę tak kretynicznie krotochwilną, obmierźle sprośną i plugawo zbaraniałą – 157) oraz w
rozmowie z żoną w sypialni, gdzie posługuje się zdrobnieniami i zachowuje infantylnie.

Młodziakowa, kobieta dośd otyła, lecz inteligentna i uspołeczniona, z bystrym i bacznym wyrazem twarzy, członkini komitetu dla ratowania niemowląt lub dla
zwalczania plagi żebraniny dziecięcej w stolicy (106). Joanna nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy w działalności społecznej. Pozę nowoczesności
przerywa jedynie podczas czynności wykonywanych w łazience. Młodziakowie są w istocie zakuci w formę staroświeckich rodziców, którą na co dzieo skrzętnie
ukrywają, ale ostatecznie obnażają w reakcji na wizytę starego belfra w sypialni ich córki.

Zuta Młodziakówna jest symbolem młodości, nowoczesności, witalności, sportu i seksu – zjawisko potężne (101) w oczach Józia. Lat szesnaście, sveater,
spódnica, gumiane sportowe półbuciki, wysportowana, swobodna, gładka, gibka, giętka i bezczelna! (101). Demonstracyjnie lekceważy autorytety, zachowuje się
niegrzecznie wobec starszych, jest bardzo samodzielna, wiele czasu poświęca podtrzymywaniu dobrej kondycji fizycznej. Zwraca na siebie uwagę mężczyzn w
różnym wieku. Bez większych starao rozkochuje w sobie Józia.

Hurleccy reprezentują warstwę szlachecką. Mimo zubożenia, żyją ponad stan, wystawnie jadają, źle traktują służbę. Konstanty (wuj Józia) jest bezwzględny i
wyniosły wobec parobków, zaś żonie pozwala na infantylizujące zdrobnienie: Kociu (199). Jest chudy, wysoki, wymoczkowaty, łysawy, o cienkim długim nosie, z
długimi, cienkimi palcami, o wąskich ustach i delikatnych chrapach, o bardzo wykooczonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z nadzwyczajną swobodą bycia i
niedbałą elegancją światowca *...+ (199). Owa poza pęka, gdy wychodzi na jaw, że za sprawą Miętusa służba pozwala sobie krytykowad zachowanie członków
rodziny Hurleckich, że dochodzi niemal do przewrotu klasowego. Owe anarchistyczne tendencje obnażają prawdziwą formę Konstantego, człowieka
niekulturalnego, zdolnego do zadawania bólu i wykorzystywania swojej społecznej przewagi. Ciotka jest uosobieniem ciepła, opiekuoczości, nadmiernej czułości,
uporczywie i nieznośnie wspomina dzieciostwo Józia z jego wstydliwymi szczegółami. Wszystkich do znudzenia częstuje cukierkami. Stara się łagodzid wszelkie
napięcia. W sytuacji przełamywania buntu Walka, podczas bicia go przez jej męża i syna, nie angażuje się, tylko szybko i obojętnie wycofuje, sygnalizując, że jej
dobrotliwośd i życzliwośd wobec świata nie jest formą prawdziwą i doskonalą.

Walek – parobek i lokajczyk w dworku Hurleckich – doskonale zna swoje miejsce wśród służby i pokornie znosi wszelkie przykrości. Jego biernośd przełamuje
jednak Miętus i dochodzi do jawnego złamania dawnej formy. Jego wygląd zewnętrzny świadczy o przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: miał
nie więcej niż osiemnaście, duży ni mały, nie brzydki ż nie przystojny – włosy miał jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i obsługiwał boso *...+ (200). Jego „gęba”
została określona jako naturalna, ludowa, grubo ciosana i zwykła [...], która przenigdy nie zyskała godności twarzy [...] (201). Opis postaci Walka, reprezentanta
ludu, ma na celu ukazanie braku godności warstwy upodlonej, sprowadzonej do roli służby. W innym miejscu Józio opisuje ludzi szczekających, upodobnionych
do psów, którzy w tej formie bronią się przed jeszcze większym wyzyskiem. Walek nie w pełni rozumie sens zachęty Miętusa do bicia go po twarzy. Po oporach
jednak znajduje w tym satysfakcję. Zmiana formy i niemożnośd powrotu do poprzedniej prowadzi do ogólnej „kupy” – walki wsi z dworem. W nowej roli Walek
jednak nie umie się w pełni odnaleźd, jest to dla niego forma obca, nienaturalna z punktu widzenia parobka.

Filidor, profesor Syntetologii uniwersytetu w Leydzie, działał w patetycznym duchu Wyższej Syntezy głównie za pomocą dodawania + nieskooczonośd. [...] Był to
mężczyzna dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w okularach (85). Stacza on niezwykły pojedynek filozofów ze swym
przeciwieostwem, anty-Filidorem, profesorem działającym w służbie Analizy. Ofiarą pada przede wszystkim jego żona (a także kochanka anty-Filidora), następnie
majątek, by na koniec policzek wymierzony mu przez przeciwnika przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej. Jest to postad abstrakcyjna o
absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że każdy ruch wywołuje stosowny anty-ruch, każda osoba ma swoje przeciwieostwo, na dwu biegunach
rzeczywistości jest synteza i analiza.

Filibert, określony tu ironicznie i zarazem górnolotnie jako Philippe Hertal de Filiberthe, jest (podobnie jak Filidor) znakiem, że akcja wywołuje reakcję.
Zareagowawszy na zamieszanie na stadionie, zapytał – poczuwszy się dżentelmenem – czy ktoś chce obrazić jego żonę. Kiedy zjawiło się wielu gotowych ją
obrazić i stanąć do pojedynku, on jak dziecko zawstydził się i poszedł do domu (185), ujawniając swoją niedojrzałość, mimo wcześniej przyjmowanej formy
dżentelmena gotowego bronić honoru swojej małżonki.

Język

W warstwie językowej Ferdydurke jest również powieścią złożoną, intrygującą, oryginalną i groteskową. Utwór cechuje się wielostylowością. Każdemu stylowi
dostępna jest jedynie cząstka prawdy, każda wypowiedź zdradza swego autora kreując niejako własny podmiot. Gornbrowicz nie formułuje „naturalnych”
wypowiedzi literackich, nie odrzuca starych konwencji, aby ustanawiad nowe, uznawane za niekonwencje – lecz stylizuje, parodiuje, „przedrzeźnia” najróżniejsze
wzorce wypowiedzi literackich. Samo zorganizowanie komunikatu pełni niejako rolę cudzysłowu, w który ujęte zostają sensy słów i zdao. [...] Gornbrowiczowska
stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii

– ale odczytywanie jej jako dialogu z innymi tekstami zuboży jej sens, bo autor przedstawia w niej nie swoim

stylem własne problemy.

Poszczególne postaci wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej przez nie „gęby”, zaś jego naruszenie jest równoznaczne z odrzuceniem
nieszczerej, fałszywej formy. Młodziak rezygnuje z powagi i nowoczesnej pozy, by w zaciszu sypialni posługiwad się żałosnym, infantylnym stekiem zdrobnieo
irytujących jego żonę, np. majteczki, majtaski, zdradunia, zdradeczka, karczek. Dowcipkuje, używając protekcjonalnego tonu i stylu potocznie nazywanego
„świntuszeniem”. Parobek Walek używa gwary – prostackiego języka niewykształconych wieśniaków, zaś silenie się na wielkopaoski styl przy stole Hurleckich
wypada żałośnie. Podobnie zaskakująco i dziwacznie brzmi gwara w ustach Miętusa: Nie wyjode, powiedom, nie wyjode, jescebyk! (233). Takich przykładów
obnażania prawdziwej „gęby” przy pomocy języka jest tu wiele. Uczniowie posługują się swoim żargonem – np. postawił mu kica (56), tzn. ocenę niedostateczną.

Przy pomocy narratora autor kompromituje również zawikłany, zmetaforyzowany język poezji, dając swoje tłumaczenie, w którym każdy wyraz został zastąpiony
słowem łydka (150). Podejmuje też dyskusję z tematycznymi upodobaniami literatury, stosując wymowne porównania i oksymorony: Nie, nie mówcie mi o tych
waszych zrymowanych bólach, które połykamy gładko jak ostrygę, nie mówcie o cukierkach hańby, kremie czekoladowym zgrozy, ciasteczkach nędzy, landrynkach
cierpienia i smakołykach rozpaczy (138).
Fragmentem o podobnym przesłaniu, szczególnie obficie wyposażonym w wyliczenia, jest Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego (178-182), gdzie
rozważania teoretyczne o literaturze wspiera pobrzmiewające drwiną wypunktowanie „w słupku” różnych rodzajów męki, leżących u podstawy księgi (179-180),
tzn. u źródeł twórczości, oraz podobne zestawienie powodów (i odbiorców), dla których dzieło powstało (181-182).
Od tradycji literackiej odbiega również sposób konstruowania opisów przyrody. W Ferdydurke są one jeszcze mniej istotne i dużo skromniejsze niż
charakterystyki postaci. Wieś została przedstawiona w kilku zasadniczych zarysach, pojedynczymi słowami lub strukturami eliptycznymi: Przestrzeo. Na
widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny (190). Nie ma w nich epickiej rozlewności i nastrojowości. Autor
zrezygnował też z popisów stylistycznych, a więc odciął się od tradycyjnej prozy takie pod względem opisów.

Język Ferdydurke jest jak gdyby zabawą słowną. Mnóstwo tu wyliczeo, rymowanek, splotów stylu wysokiego i niskiego, operowania kontrastowymi
zestawieniami, powtórzeniami leksykalnymi oraz składniowymi (np. nagromadzenie imiesłowowych równoważników zdania – por. s. 12, częste stosowanie
inwersji). Język jest pokazany jako najbardziej uzewnętrzniony składnik formy i narzędzie jej narzucania. Zwracając się zdrobniałymi słowami do uczniów,
stosując infantylne cip, cip, cip i tym podobne chwyty językowe, Pimko zmusza ich do trwania w dzieciostwie, w formie, którą dla nich uznał za najwłaściwszą.
Niektórzy z nich próbują ją złamad przy pomocy wysoce niestosownych „brzydkich wyrazów”.

Przy pomocy języka można również wartościowad innych i ich poczynania, np. wyraźnie negatywny wydźwięk mają słowa: chłoptyś, chłopięta.

Dzięki umiejętnemu manipulowaniu językiem autor uzyskuje nowe niepowtarzalne sensy, np. mówiąc o Pimce, Józio stwierdza: kulturalnie, jawnie, legalnie,
oficjalnie i formalnie profesorem przyniewalał (153). Po wyliczeniu (to częsty środek stylistyczny w powieści) przysłówków użytych w funkcji okolicznika
sposobu następuje wiele wyjaśniający neologizm: przyniewalał. Jest to kontaminacja (ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch słów: przywalał i zniewalał.
Znaczenia obu składników neologizmu są w nim zawarte i dodatkowo podkreślone oryginalnym wynalazkiem słowotwórczym.
Najbardziej istotne znaczenie dla odbioru dzieła ma wymyślony przez autora symboliczny kod pojęd określających różne formy: „pupa”, „gęba”, „łydka”. Ich
znaczenie wskazaliśmy w rozdziale poświęconym formie. Trzy proste określenia z języka potocznego, które oznaczają różne części ciała, stały się więc pojęciami
filozoficznymi, odnoszącymi się do sposobu istnienia człowieka wśród innych ludzi. Jedno z nich ma charakter szczególny – „pupa” to znak dziecięcości,
określenie zawiera w sobie niewinnośd, sympatię do malucha, koniecznośd opiekowania się nim itp. Przynależy ono do mowy dziecięcej lub ewentualnie do
słownika opiekunów dzieci. W powieści ma rangę symbolu, zaś jego przeciwwagą jest, podobne w brzmieniu, wulgarne słowo na literę d. „Łydka” jest słownym
symbolem sportu, młodości i witalności oraz zgrabnej, atrakcyjnej sylwetki. Wyraz ten należy do języka biologii oraz ogólnego. „Gęba” jest znakiem maski
narzucanej człowiekowi przez otoczenie, zaś samo słowo ma charakter kolokwialny.

Język Ferdydurke jest bogaty pod względem innowacji i wykorzystania semantycznych właściwości słownictwa oraz konstrukcji składniowych, często
powtarzanych, nawarstwianych, wzmacnianych w wyliczeniach po to, by zaznaczyć w odbiorze czytelniczym wszystko to, co autor uznał za istotne. Sposób
wypowiadania się postaci sygnalizuje zarazem, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem jej konstruowania i zarazem obnażania. Poprzez język można
przeciwstawić się formie, zmienić ją. Język jest więc dla Gombrowicza nie tylko tworzywem literackim, ale codziennym sposobem istnienia.

Ferdydurke jako uniwersalne dzieło filozoficzno-psychologiczne
Dyskusja o formie, jaka odbywa się na kartach Ferdydurke, dotyczy przedstawionych tam postaci i modeli ich zachowania. Jak wskazaliśmy wyżej, dzieło jest
nowatorskie nie tylko pod względem tematycznym, ale również jako przykład powieści awangardowej, wyraźnie odmiennej od tradycji epickiej.

Jest to satyryczna wizja sztywnych reguł i póz rządzących ludźmi wtopionymi w różne środowiska. Wyśmianie schematów szkolnych, mody na nowoczesnośd,
hierarchii warstw społecznych jest zbudowane na zabiegach groteskowych. Absurdalne przygody Józia wynikają z posądzenia o niedojrzałośd. Próby obrony
przed narzucanymi formami prowadzą jednak donikąd i również są tu ośmieszone. Można więc uznad, że jest to zabawna opowieśd o losach bohatera
zaplątanego w sidła wewnętrznego konfliktu pomiędzy wiekiem świadczącym o dorosłości a poczuciem niedojrzałości. Tymczasem Ferdydurke, przy sporym
ładunku komizmu i groteski, jest utworem w gruncie rzeczy poważnym i doniosłym, sytuującym się w nurcie rozważao o koncepcji człowieka i relacjach
międzyosobowych w społeczeostwie.

Utwór Gombrowicza jest w dużej mierze powieścią psychologiczną, opartą na przejętej z psychologii technice behawiorystycznej – tzn. opisu postaci poprzez
elementy zewnętrzne (głównie zachowanie). Z takiego ujęcia wyrasta ogląd i ocena osób przedstawionych w Ferdydurke oraz system symbolicznych pojęd
określających ich sposób istnienia. Z kolei stwierdzenie, że człowiek funkcjonuje w społeczeostwie zamknięty w jakiejś formie, z przypiętą „gębą”, prowadzi do
konstatacji, że nie jest to jego jedyne oblicze, a na pewno nie ma wiele wspólnego ze szczerością i prawdą. Jest więc istotą rozdwojoną pomiędzy to, co oficjalne,
a to, co nieoficjalne, osobiste, ukrywane, ocierające się nieraz o śmiesznośd. Człowiek popada w konflikt z własną formą, poszukuje ucieczki, przeżywa w związku
z tym lęki egzystencjalne (tu ukazane groteskowo, a więc tym bardziej wyraziście i dosadnie). Ujęcie behawiorystyczne ustępuje niekiedy rozważaniom wyrosłym
z ducha psychoanalizy – Józio śni, widzi siebie (sobowtór), sięga do pomysłów rodem z analizy freudowskiej – próba zwrócenia na siebie uwagi Zuty oraz
zmuszenia jej do złamania własnej formy (np. okaleczona mucha obok róży w sportowym bucie), oparta na przewidywaniu jej reakcji.

Gombrowicz jako agnostyk nie analizuje relacji jednostki ludzkiej do Boga, widzi ją tylko jako ustawioną względem innych ludzi. Jednak – pozbawiona Boga – nie
jest, jak by się mogło wydawad wolna i w pełni samodzielna, ponieważ zniewalają ją otaczające osoby.

Owe psychologiczne rozważania sytuują się na pograniczu filozofii i socjologii. Człowiek – jak stwierdza autor – jest istotą społeczną. Koncepcja człowieka, jego
sposób istnienia zależy od grupy rodzinnej, zawodowej, środowiskowej, w której przyszło mu żyć. Jest taki, a nie inny, bo takim chce go widzieć otoczenie, bo
taką formę narzucają mu warunki, sytuacje, ludzie.
Ferdydurke jest dziełem trudnym do jednoznacznej klasyfikacji gatunkowej. Jan Błooski odkrył w nim przypowieśd, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną,
powieśd satyryczną, obyczajową i psychologiczną

, Artur Sandauer dostrzega w Ferdydurke prekursorkę powieści egzystencjalnej.

Można tu jeszcze mówid o

fantastyce, karnawalizacji, parodii, surrealizmie, najprościej jednak pozostad przy pojemnym określeniu, że jest to powieśd awangardowa, groteskowa o bardzo
złożonej strukturze. Przyjęła się równie ogólna, wynikająca z tematyki i konstrukcji dzieła, opinia, że Ferdydurke to utwór filozoficzno-psychologiczny.

Jakkolwiek staralibyśmy się określić to dzieło pod względem gatunkowym, nie ulega wątpliwości, że ma ono wymiar uniwersalny. Jest próbą określenia miejsca
człowieka w społeczeństwie oraz wynikających z tego faktu konsekwencji. Przedstawione postaci, zdarzenia i „gęby” są tylko przykładami wielu możliwości, zaś
umieszczenie ich w otoczce absurdu prowadzi do uogólnienia, stwarza dystans do konkretu. W tym sensie trudno odmówić racji tym, którzy dostrzegają w
Ferdydurke paraboliczność – ona sama jest już przesłanką uniwersalizmu. Po kilkudziesięciu latach od wydania utworu, po zmianach ustrojowych i społecznych,
przesłanie o dostosowywaniu się człowieka do oczekiwań otoczenia oraz o wewnętrznej niezgodzie na narzucane schematy jest nadal czytelne i aktualne.
Uniwersalizm utworu znacznie wzmocniło odejście autora od poetyki realizmu – osadzenia w jasno określonym czasie i warunkach.

WIERSZE LESMIANA - http://lesmian.klp.pl/ser-184.html

WIERSZE

TUWIM

Nuda

Niedzielnych popołudni szare, miejskie smutki.
Sucha, nudna jałowośd ulic i podwórek.
Przed domem - nie zasiane, żółknące ogródki.
W oknach - postacie brzydkich, bezposażnych córek.

O, nudo, nudo, nudo! O, natrętna damo
Kancelaryjnych stołów i stacji kolei!
O, bezczynie, znużony męczącym "to samo"!
O, nudo, nudo, nudo wyblakłych nadziei!

Ach, nie ma na co czekad! Czego się spodziewad!
Wlecz się mieszczaosko-schludna niedzielna godzino!
Będziemy sobie, nudo, starą piosnkę śpiewad:
"Ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą,
a ja doliną,
Ty zakwitniesz różą, ty zakwitniesz różą,
a ja kaliną..."

Meble

Ranki gmatwają się mętne) krzykliwe,
Dzieo mnie na sobie rozpina jak krzyż.
Puste godziny, nieżywe, lękliwe,
Pełzną złowróżbnie, skrobią po kątach,
Jak nocna mysz.

Meble kanciaste, spiczaste, skrzypiące
Patrzą spode łba, zgryźliwie, źle...
Zmówią się, zejdą się, zamkną mnie,
Zrosną się w zwierzę drewniane, krzyczące!

A gdy wychudły z ich chwytów się wyrwę,
Noc rozpoczyna swój stuk i zgrzyt:
Trzaskają meble mściwe, mrukliwe,
Drażnią się ze mną sny napastliwe,
Ujadające, splątane, straszliwe -
Aż się z nich z trudem wygmatwa, wyroi
Mętny, spuchnięty świt.
-----------------------------------------------------------------

Pogrzeb prezydenta Narutowicza

Krzyż mieliście na piersi, a brauning w kieszeni.
Z Bogiem byli w sojuszu, a z mordercą w pakcie,
Wy, w chichocie zastygli, bladzi, przestraszeni,
Chodźcie, głupcy, do okien - i patrzcie! i patrzcie!

Z Belwederu na Zamek, tętnicą Warszawy,
Alejami, Nowym Światem, Krakowskiem Przedmieściem,
Idzie kondukt żałobny, krepowy i krwawy:
Drugi raz Pan Prezydent jest dzisiaj na mieście.

Zimny, sztywny, zakryty chorągwią i kirem,
Jedzie Prezydent Martwy a wielki stokrotnie.
Nie odwracając oczu! Stad i patrzed, zbiry!
Tak! Za karki was trzeba trzymad przy tym oknie!

Przez serce swe na wylot pogrzebem przeszyta,
Jak Jego pierś kulami, niech widzi stolica
Twarze wasze, zbrodniarze - i niech was przywita
Strasznym krzykiem milczenia żałobna ulica.

INTERPRETACJA
Krytyczna postawa wobec rzeczywistości wierszach „Pogrzeb prezydenta Narutowicza”, „Niemcom”, „O
książce”. „Niemcom” A. Słonimski - wiersz traktuje o śmierci genialnego greckiego fizyka, matematyka i
wynalazcy - Archimedesa. Po zdobyciu miasta przez wojska rzymskie do domu Archimedesa wtargnął jeden z
żołnierzy. Wynalazca przyjął śmierd godnie i z dumą, przedtem rzekł jeszcze: „Noli turbare circulos meos” - nie
niszcz moich kół Śmierd przyniosła zagładę nie tylko ciału wynalazcy, ale i jego duszy. Dorobek i myśl naukowa
poszły w zapomnienie. Ten obrazek zwycięstwa siły i zbrodni nad nauką i mądrością Słonimski dedykował
Niemcom. W roku 1935, kiedy to powstał utwór, w Niemczech szalał już zwycięski faszyzm. Niszczono nie tylko
fizycznie, ale i duchowo. Na stołach płonęły książki uznane przez reżim za nieprawomyślne, a ich autorzy albo
ginęli w obozach koncentracyjnych, albo zmuszeni byli emigrowad. Ginął dorobek kulturalny twórców
żydowskiego pochodzenia. Słonimski starał się w swym wierszu pokazad pewne analogie między zachowaniem
rzymskiego żołnierza, a postępowaniem faszystów, wskazujących przecież na swe rzymskie korzenie.
Wymowa wiersz jest pesymistyczna i pełna grozy. Autor przewiduje, że Niemcy mogą w przyszłości zagrozid
innym narodom i zniszczyd dorobek intelektualny wielu pokoleo. „Pogrzeb prezydenta Narutowicza” J. Tuwim -
wiersz ujmuje scenę marszu konduktu żałobnego ulicami miasta Warszawy. Mieszczanie opłakują śmierd
prezydenta Narutowicza. W wierszu widoczne jest zestawienie dobra i zła. Zamordowany prezydent
symbolizuje tu dobro, jako postad wielka, szlachetna. Zło to oczywiście postacie morderców, przepełnionych
nienawiścią, podstępem i chęcią mordu. Podmiot ukazuje, że pierwsze co Polacy zrobili w niepodległej Polsce
to zamordowali prezydenta. „O książce” Cz. Miłosz - podmiot liryczny zastanawia się nad tym gdzie jest miejsce
książki „w czasach dziwnych i wrogich”. Wraz z nadejściem wojny zmienia się tematyka utworów. „Już nam z
twoich kart nigdy nie zaświeci mglisty wieczór na cichych wodach”

-------------------------------

Muza

Aptekarzowa w papilotach,
Różowa, duża, z zadartym nosem,
Od rana śpiewa wysokim głosem
Romans "Moja tęsknota".

Jej szlafrok w piórach, jej suczka kipi

W kudłatej pianie białych kędziorów,
Jej myśli - w łóżku króla tenorów,
Gdy kawę z kożuchem chlipie.

Srogi, wapienny żar nad rynsztokiem
Kurzy się nisko płomieniem suchym,
A ona - trele, wstążki i loki,
A ona - ptaszek obłocznym puchem.

Przeto i baba w piecu drożdżowa
Puchnie i rośnie pachnącym ciastem.
I pofrunęła aptekarzowa,
Z "Moją tęsknotą" buja nad miastem.

- Żółknący mężu, czaplo apteczna,
Nosem dziobiąca recept łacinę!
Nad niebiosami twego miasteczka
Za pulchną Muzą, śpiewając, płynę.

Do prostego człowieka

Gdy znów do murów klajstrem świeżym
Przylepiad zaczną obwieszczenia,
Gdy "do ludności", "do żołnierzy"
Na alarm czarny druk uderzy
I byle drab, i byle szczeniak
W odwieczne kłamstwo ich uwierzy,
Że trzeba iśd i z armat walid,
Mordowad, grabid, trud i palid;
Gdy zaczną na tysięczną modłę
Ojczyznę szarpad deklinacją
I łudzid kolorowym godłem,
I judzid "historyczną racją",
O piędzi, chwale i rubieży,
O ojcach, dziadach i sztandarach,
O bohaterach i ofiarach;
Gdy wyjdzie biskup, pastor, rabin
Pobłogosławid twój karabin,
Bo mu sam Pan Bóg szepnął z nieba,
Że za ojczyznę - bid się trzeba;
Kiedy rozścierwi się, rozchami
Wrzask liter pierwszych stron dzienników,
A stado dzikich bab - kwiatami
Obrzucad zacznie "żołnierzyków". -
- O, przyjacielu nieuczony,
Mój bliźni z tej czy innej ziemi!
Wiedz, że na trwogę biją w dzwony
Króle z pannami brzuchatemi;
Wiedz, że to bujda, granda zwykła,
Gdy ci wołają: "Broo na ramię!",
Że im gdzieś nafta z ziemi sikła
I obrodziła dolarami;
Że coś im w bankach nie sztymuje,
Że gdzieś zwęszyli kasy pełne
Lub upatrzyły tłuste szuje
Cło jakieś grubsze na bawełnę.
Rżnij karabinem w bruk ulicy!
Twoja jest krew, a ich jest nafta!
I od stolicy do stolicy
Zawołaj broniąc swej krwawicy:
"Bujad - to my, panowie szlachta!"

INTERPRETACJA
Podmiot liryczny ( mozemy utozsamiac go z autorem ) kieruje swa wypowiedz do przecietnego obywatela,
czlowieka prostego, ktory w razie wojny, konfliktu ucierpi najbardziej. Podmiot liryczny darzy tego czlowieka
sympatia, okreslajac go slowami : przyjaciel i blizni.
Podmiot liryczny, pacyfista opowiada o wojnie, najpierw ( pierwsza czes wiersza ) wymienia fikcyjne przyczyny
konfliktow zbrojnych, wymyslone przez ich inicjatorow, by zwerbowac do walki przecietnego , prostego
czlowieka. Czyni sie to przez wyglaszanie hasel dotyczacych ojczyzny, jej historii ( judzic historyczna racja ),
patriotyzmu, powolywania sie na narodowe symbole, bohaterow historycznych, meczennikow slusznych
spraw ( o ojcach, dziadach i sztandarach ), a takze na symbole religijne. Wspomina o tym ze zachecaja do
wojny nawet autorytety koscielne ( gdy wyjdzie biskup, pastor, rabin, poblogoslawic twoj karabin ), srodki
masowego przekazu ( wrzask liter z pierwszych stron dziennikow ) i roznego rodzaju demonstracje. Jednak
wszystko to jest nieprawda, przykrywka prawdziwych powodow wojny, dowod zaklamania rzadzacych.
W nastepnej czesci utworu poeta odslania prawdziwe przyczyny konfliktow zbrojnych, np. chciwosc, rzadza

wladzy, posiadania cudzych bogactw, korzysci handlowych, kierowanie sie wylacznie wlasnym interesem ( ze
gdzies im z ziemi nafta sikla i obrodzila dolarami, ze gdzies zwezyli kasy pelne ). Poeta buntuje sie przeciwko
wojnie, odwaznie okresla osoby wywolujace wojny z w/w powodow np. tluste szuje, oskarza ich o zaklamanie,
egoizm. Do powstania przeciwko osobom chcacym konfliktow zbrojnych w imie korzysci majatkowych i
handlowych, itp nawoluje poeta prostego czlowieka ( jest to liryka apelu, zaczyna sie bezposrednim zwrotem
do adresata ).
Srodki stylistyczne wystepujace w wierszu to:
- apostrofa nadajaca wierszowi charakter apelu ( O, przyjacielu nieuczony )
- epitety ( np. pany brzuchate, tluste szuje )
- wulgaryzmy ( rozscierwi sie, rozchami )
- prozaizmy ( np. bujda )
- metafora ( ojczyzne szarpac deklinacja – naduzywac slowa ojczyzna )
- wykrzyknienia – wzmacniajace przekaz ( Bujac – to my, panowie szlachta )
Na utwór skladaja sie dwie czesci pisane wierszem ciaglym. Jest to 9 zgloskowiec.
Wystepuja w nim rymy krzyzowe i parzyste.

Kazimierz Wierzyoski

Hej! Świat się kręci!

Hej! Świat się kręci! Kroki coś podrywa!
Chwieją się w oczach domy kwadratowe!
Ulicą idziesz żywa i prawdziwa,
Na białej szyi niesiesz lekką głowę.

Suknia owija twe okrągłe nogi.
Chód twój jest z woni, muzyki i pluszu,
Świat się zatracił, wszystko znikło z drogi,
Jest tylko rajer na twym kapeluszu.

Zbliżasz się, zbliżasz. W uszach grają szumy.
Twarz twoja, woal, włosy, uśmiech, zęby...
I wy najszybciej lecące perfumy,
Niezrozumiałe, nieme dziewosłęby!

INTERPRETACJA
W utworze została użyta liryka bezpośrednia, a tematem wiersza jest spotkanie dwojga zakochanych. Podmiot
liryczny w piękny sposób opisuje zależności między kobietą a mężczyzną i łączące ich więzi emocjonalne.
Wspomniane w tytule oraz początkowych wersach utworu słowa są spowodowane uczuciem, miłością. Autor
używa wiele wykrzyknieo – podkreśla ogromne emocje towarzyszące chwili spotkania:
„Hej! Świat się kręci! Kroki coś podrywa!/ Chwieją się w oczach domy kwadratowe!”
Zakochany skupia się tylko na postaci kobiety, którą darzy uczuciem, zapatrzył się w pióro na jej kapelusze,
reszta dla niego nie istnieje:
„Świat się zatracił, wszystko znikło z drogi./ Jest tylko rajer na twym kapeluszu.”
Artystę cechuje sensualizm czyli zmysłowe odczuwanie świata, swoją poezją oddziałuje na różne zmysły
czytelnika:
„Chód twój jest z woni, muzyki i pluszu.”
Poeta nie jest racjonalistą, nie poznaje świata tylko za pomocą rozumu, ważną rolę pełnią jego uczucia i
doznania. Autor wykorzystuje do opisu gradacji i wyliczenia – ukochana zbliża się do niego:
„Twarz twoja, woal, włosy, uśmiech, zęby…”
Język utworu jest silnie nacechowany emocjonalnie – spotkanie z ukochaną jest dla podmiotu lirycznego
niezwykle ważnym przeżyciem.

Match footballowy

Oto tu jest największe Colosseum świata,
Tu serce żądz i życia bije najwymowniej,
Tu tajemny sens wiąże i entuzjazm brata
Milion ludzi na wielkiej rozsiadłych widowni.

Zamora wsparty w bramce o szczyt Pirenejów,
Piękniejszy niż Don Juan, obciśnięty w swetrze,
Jak dumny król, w chaosie center i wolejów,
Śledzi kulę świetlistą, prującą powietrze.

Z Uralu w bój posłaną jak z lufy moździerza,
Trzyma w oczach i więzi, a gdy kula spada,
Jak pająk się nad dziuplą bramki rozczapierza,
Jak krzak wystrzela w niebo, człowiek-barykada.

Pocisk skacze kozłami od miasta do miasta,
Z jednej strony jest Moskwa, z drugiej Barcelona,
Już steruje ku siatce, już spod stóp wyrasta,
Trybuny tracą oddech, cały stadion kona.

I pokażcie mi teraz - gdzie, w jakich teatrach
Milion widzów wystrzeli takim wielkim głosem:
Zamora, lecąc w górę jak żagiel na wiatrach,
Za Atlantyk wybija piłkę jednym ciosem!

Widownia oszalała, krzyczy, bije brawo,
Półkole trybun płonie niczym aureola
l jak wielka tęsknota za zwycięską sławą
letni okrzyk stadionu: gola, gola, gola!

Pieśo ze środka miasta

O Boże, zbaw mnie ze Świętokrzyskiej,
Ze środka miasta, z potopu kamieni,
Z wilgoci murów słotnej i śliskiej,
Z posuchy skwarów, z dusznej agonii,
Z szarości życia i monotonii,
Z gwałtu, pośpiechu, który nie zmieni
Tego, do czegośmy przeznaczeni
I który w uszach, jak popłoch, dzwoni.

Zbaw mnie od wystaw z starymi książkami,
Z markami, mapami i globusami,
Od statystyk importu, eksportu,
Od szkieletu z wykresem krążenia krwi -
Ratuj nas żywcem zamurowanych,
Na wiecznie to samo skazanych,
W każdym oknie zapatrzonych,
W każdej ulicy zgubionych,
Szalonych i obłąkanych
Od tylu dni.

Pod czaszką dachów blaszaną
Wysechł nam mózg i sypie się kurzem,
Ciężko w kamieniach budzimy się rano,
Udławieni, jak kneblem, każdym podwórzem,
I nie ma już sił, by dzwignąd te mury,
W piwnice się zaprzed, oddychad kominem,
Kręcid windami jak wiatrakami, jak młynem,
Kołowad, wirowad tą panoramą
I wiedząd codziennie o tem
Od rana do nocy z powrotem
Bez krzyku, bez słowa, bez skarg,
Powtarzad to samo, to samo
I tylko w upalny wieczór niedzieli
Rykowiskiem napełniad na karuzeli
Rozkołysany luna-park.

Ratuj nas
Z konwulsji zastygłych kamieni,
Pozwól zdjąd z pleców mury,
Wyjśd z tej ulicy, co pali nam stopy
Asfaltem wszystkich placów Europy,
Pozwól wyzwolid, ocalid człowieka
Z gorączki, z popłochu, z nieprzytomności.
Niech stąd uchodzi, niech stąd ucieka,
Niech wszystkich zwoła i wyprowadzi
Bezludnym, pustym wieczorem
Z miasta kamiennym tkniętego pomorem
Na emigrację wolności.

...I potem, gdy wróci zwykły przechodzieo
Tą samą drogą w wąwóz ulicy,
Którą wlókł stopy kamienne co dzieo,
Potem wśród pustki, bezludzia i ciszy
Zedrzyj przed nim znad miasta zasłony,
Poświed i olśnij go ostrym błyskiem -
Niech wtedy stanie nagle zdumiony
I niech w radości wielkiej i wszystkiej
Zapach poczuję swobody słonej
I niech zobaczy, - usłysz nas, Boże! -
Morze, - morze, - morze -
Na Świętokrzyskiej!

Józef Czechowicz

Na wsi

Siano pachnie snem

siano pachniało w dawnych snach

popołudnia wiejskie grzeją żytem

słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach

życie - pola - złotolite

Wieczorem przez niebo pomost

wieczór i nieszpór

mleczno krowy wracają do domostw

przeżuwać nad korytem pełnym zmierzchu.

Nocami spod krzyżów na rozdrogach

sypie się gwiazd błękitne próchno

chmurki siedzą przed progiem w murawie

to kule białego puchu

dmuchawiec

Księżyc idzie srebrne chusty prać

świerszczyki świergocą w stogach

czegóż się bać

Przecież siano pachnie snem

a ukryta w nim melodia kantyczki

tuli do mnie dziecięce policzki

chroni przed złem

Interpretacja

Wiersz Na wsi Józefa Czechowicza traktuje, jak sam tytuł wskazuje, o wsi. Powtarzający się trzykrotnie w różnych wariacjach pierwszy wers Siano

pachnie snem staje się myślą przewodnią całego tekstu. Wnosi do utworu atmosferę spokoju, sielanki, bezpieczeństwa. Jest konsolidacją motywu

Arkadii oraz świadectwem oniryzmu, senności liryku.

Pierwsza zwrotka dotyczy uchwycenia świata, który pamiętamy z dzieciństwa, gdy Siano pachnie snem i pachniało w dawnych snach, gdy

popołudnia wiejskie grzeją żytem /

słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach / życie - pola – złotolite. Jest to świat pachnący sianem, przypominający sen, nagrzany od blasku

słońca ogarniającego swymi promieniami łany żyta oraz tafle rzek. Wszystko jest złote, błyszczące. Jedynym zgrzytem jest tutaj słowo

rozbłyskanych, zwracające raczej swoją fonetyką czy znaczeniem na coś gwałtownego, groźnego, aniżeli pasujące do opisu spokojnej, wręcz

idealnej wsi. Być może Czechowicz chciał tym wyrazem ostrzec przed wojną, zagładą, katastrofą. Bo przecież rozbłysk kojarzy się bardziej z walką,

z błyskiem ostrza noża czy śladem wystrzału kuli, niż z wsią…

Kolejne dwie strofki przynoszą zapadnięcie zmierzchu oraz wnosi niepokój, niepewność, niebezpieczeństwo. Takie wyrażenia, jak krzyże na

rozdrogach, błękitne próchno gwiazd czy kule białego puchu wskazują na nadchodzące wielkimi krokami „zło”. Podmiot liryczny, choć nie wyraża

tego wprost, jest zdziwiony, niespokojny w odróżnieniu od zwierząt. Krowy wracają do domostw / przeżuwać nad korytem pełnym zmierzchu. Nic

nie czują, przepychają się nad korytem, wszystko jest im obojętne, gdy tymczasem podmiot jest zaniepokojony. Nie ma gdzie szukać pomocy, stoi

na rozdrożach. Mimo iż w Starym Testamencie Bóg posłał chmurę, by prowadziła Izraelitów do Ziemi Świętej, u Czechowicza widzimy jedynie

dmuchawiec, targany podmuchami wiatru, bezwolny.

Nastrój bezbronności człowieka pogłębia kolejna zwrotka:

Ksi

ężyc idzie srebrne chusty prać świerszczyki świergocą w stogach czegóż się bać

Pytanie retoryczne czegóż się bać jest jak gdyby nonszalancką uwagą poczynioną od niechcenia. Czego się bać, przecież wszystko jest jak

zawsze, Księżyc idzie srebrne chusty prać / świerszczyki świergocą w stogach? Przecież obiektywnie nic się nie zmieniło, a jednak...

Ostatnia strofa wnosi promyk nadziei do wymowy wiersza. Czechowicz ponownie powtarza, że siano pachnie snem. Ukryta w trawie melodia chroni

podmiot liryczny przed złem. I znowu funkcję ochronną u lubelskiego poety pełni pieśń, zupełnie jak w wierszu modlitwa żałobna.

Wiersz Na wsi ukazuje wieś jako miejsce odległe od problemów codziennych, gdzie nie ma zła, panuje spokój, wszyscy czują się bezpiecznie.

Analiza

Pięciozwrotkowy wiersz Na wsi jest syntezą wszystkich najważniejszych cech poetyki Józefa Czechowicza. Brak w nim znaków interpunkcyjnych

oraz dużych liter. Poeta nie chciał dzielić tekstu poprzez wplecenie w niego przecinków czy kropek, pragnął pozostawić wolność interpretacji

czytelnikowi. Uwolnił słowa spod dyktatu składni, co najlepiej dostrzeżemy, czytając głośno wiersz. Wychwycimy wówczas niewidoczne gołym

okiem znaczenia, połączenia wyrazów, semantykę wersów.

W omawianym utworze dużą rolę odgrywa tak zwana instrumentacja zgłoskowa, upodabniająca poezję do muzyki. Wystarczy chociażby zacytować

pierwszą strofkę teksu:

Siano pachnie snem s

iano pachniało w dawnych snach popołudnia wiejskie grzeją żytem słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach

życie - pola - złotolite

Czechowicz zastosował tu nagromadzenie głoski syczącej „s”, która z racji swej bezdźwięczności fonetycznej wpływa w ogromnym stopniu na

kompozycję utworu. Podobną rolę odgrywają głoski szeleszczące: „rz” (grzeją żytem), widoczne zwłaszcza w kolejnych zwrotkach.

Wiersz Na wsi jest wierszem wolnym. Mimo to występują w nim zestroje akcentowe oraz rymy okalające oraz krzyżowe, często oparte na zjawisku

tak zwanej homonimii fonicznej, wpływające na melodyjność i rytmiczność utworu.

Do kolejnych informacji wzbogacających ogólną analizę tekstu możemy dodać tę o środkach stylistycznych. Po pierwsze, utwór jest jedną wielką

metaforą, złożoną z pojedynczych części, które osobno mają całkiem inne znaczenie oraz funkcję, niż razem. Na przykład wyrażenie świerszczyki

świergocą jest onomatopeją, słowa to kule białego puchu / dmuchawiec to porównanie, a wers księżyc idzie srebrne chusty prać jest ożywieniem, a

w kontekście otaczających go linijek staje się nawiązaniem do romantycznej konwencji:

Nocami spod krzyżów na rozdrogach sypie się gwiazd błękitne próchno chmurki siedzą przed progiem w murawie to kule białego puchu

dmuchawiec Ksi

ężyc idzie srebrne chusty prać świerszczyki świergocą w stogach czegóż się bać

Czechowicz w tym wierszu wprowadził wiele motywów religijnych. Pisze o nieszporach, krzyżach ustawionych na rozdrożach, o kantyczce.

Podmiot liryczny wypowiada się w sposób bezpośredni w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Sam odpowiada na pytanie retoryczne postawione w

jednym z wersów Czegóż się bać? (…) Przecież siano pachnie snem / a ukryta w nim melodia kantyczki / tuli do mnie dziecięce policzki / chroni

przed złem.

Ballada z tamtej strony

o śmierci nic już nie wiem

o czarne okna i powieki

trzepoce motylami

pachnie sośniną modrzewiem

dotyka co noc snami

z za cichej rzeki

gdzie mgła noga za nogą

wlecze się w ciemny zakąt

trzyma w skrzynce niebieskawy akord

skrzynki otworzyć nie mogąc

życie jest snem krótkim

mówi głos z prawej strony

życie snem krótkim

wtóruje ze smutkiem

głos lewy przyciszony

życie snem krótkim

to trzeci nieodgadniony

i wzbija się w szare niebo

mgła z nieznanego oblicza

a czas

a ziemia dziewicza

o dlaczego

wzrok twój nie schodzi

z przedmiotów pod oknem leżących na stole

z godziny w którejżem się rodził

ze skrzynki zamkniętej jak boleść

z umarłych rąk czechowicza

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
7 Instytucjonalne teorie przedsiebiorstwa
Nurt awangardowy w poezji lecia międzywojennego Założenia i przedstawiciele Awangardy Krakowskie
Powtórzenie Międzynarodowe Finanse Przedsiębiorstw 2
Konkurs międzyklasowy, różne- przedszkole, scenariusze, dokumenty
ALTERNATYWNE TEORIE PRZEDSIEBIORSTWA
Badanie market BETONU, Przedsiębiorczość itp
badanie rynku, Przedsiębiorczość itp
biznes plan (1), Przedsiębiorczość itp
Współczesne teorie przedsiębiorstw a globalizacja.do c, ZARZĄDZANIE, Zarządzanie przedsiębiorstwem
20stolecie międzywojenne
edukacja wielo i międzykulturowa wyklady, PRZEDSZKOLE-SZKOŁA, Studia - edukacja wielo i międzykultur
Ekonomika Budownictwa - projekt v1.1, Przedsiębiorczość itp
Projekt z zarzadzania, Przedsiębiorczość itp
Bizonka-wykresy, Przedsiębiorczość itp
Międzynarodowe finanse przedsiębiorstw DULINIEC
Alternatywne teorie przedsiębiorstwa
kosztorys (2), Przedsiębiorczość itp

więcej podobnych podstron