MALARSTWO I FOTOGRAFIA
subiektywizacja – obiektywizacja
wartości estetyczne – prawda, przedstawienie
niedokładność – dokładność
wartościowanie – demokratyzacja
przygotowanie, organizacja – gotowy obraz
całość – fragment
co jest przedstawione – jak jest przedstawione
wykonawca – obraz
fotografia ma większy wpływ na społeczeństwo
fotografia jest bezduszna
FOTOGRAFIA-DOKUMENT
lustro
obraz bez zniekształceń, wyraźny, przejrzysty, szczegółowy
wycinek czasu i przestrzeni
poświadczanie prawdy, dokument
czynnik postępu przemysłowego i naukowego
archiwizacja
wartości użytkowe
eksperymenty
informacja, udostępnianie rzeczywistości
reprodukcje
reportaż
zależność reportażu od rzeczywistości – na gorąco i bez zmian
reporter neutralnym i obiektywnym pośrednikiem pomiędzy odbiorcami a wydarzeniami
FILOZOFIA
Platon
Kant
-fenomeny i niepoznawalne przedmioty transcendentalne
Nietzsche
-fotografia ma ratować przed śmiercią rozumianą jako nicość, brak sensu, fundamentu egzystencji;
-czcimy prawdę, której faktycznie nie ma i na własne życzenie tkwimy w zniewoleniu i neurozie
Filozofia pragmatyczna
-społeczeństwo konstruuje prawdę, żeby wprowadzić ład i porządek; umawiamy się, że wierzymy fotografiom (co utrwalają media)
…
-bez względu na wszystko i tak mamy do czynienia wyłącznie z powierzchnią, zewnętrzną powłoką
- rzeczywistość jest ulotna, nie da się jej zamknąć w kadrze
. FOTOGRAFIA PODDANA JEST ZNIEKSZTAŁCENIOM
optycznym:
perspektywa jako kulturowo ukształtowane spojrzenie na świat
konwencja realizmu
technicznym:
obiektyw nigdy nie będzie okiem, np. postrzega każdy szczegół z tą samą uwagą
estetycznym:
dwuwymiarowość zdjęcia
zdjęcia biało-czarne
związanym z podmiotem fotografującym:
wybiera jeden moment, kadr, parametry zdjęcia
informowanie jest również swoistym kreowaniem informacji
nieskończona liczba zdjęć, jakie mogą powstać z jednego negatywu
PRZEJŚCIE OD SPOŁECZEŃSTWA PRZEMYSŁOWEGO DO INFORMACYJNEGO
telewizja
prasa brukowa
zredukowanie rzeczywistości do wąskiego grona celebrytów
ucieczka od rzeczywistości
zero informacji – te same pocałunki, te same gry
spłaszczenie perspektywy, brak kontekstu odrealniają
NADMIAR PRZEMOCY
piętno śmierci i krwi fotografii-akcji, odbiorcy przechodzą na stronę ruchów pacyfistycznych
restrykcyjna kontrola obrazów konfliktów zbrojnych
zorganizowane, w pełni kontrolowane podróże
jedno miejsce dla fotografów – te same ujęcia
prawo osób prywatnych do ochrony własnego wizerunku
.
PRZEJŚCIE OD ŚWIATA RZECZY DO ŚWIATA NIEMATERIALNEGO
zamknięcie dokumentu jedynie w przedstawieniu zmysłowym, bez udziału wyobrażenia, tego, co niematerialne
zamiast podążać za rzeczywistością, komentuje się nią
nowa sytuacja wizualna, w której kontakt z rzeczywistością staje się niemożliwy albo niepotrzebny
INSCENIZOWANIE REPORTAŻU
-informacja fabrykowana
-„to, co zostało odegrane” [Soulage]
FOTOGRAFIA CYFROWA
FOTOMONTAŻ
NADMIAR OBRAZÓW
-spadek dotychczasowego zaufania powściągliwość
CHARLES PEIRCE
INDEKS
-świadczy o istnieniu czegoś, ale tego nie odbija
>ślad
>dowód istnienia świata realnego, ale nie jego wyglądu
>fotografia ma "wartość dokumentalną" , ale nie jest dokumentem [Rouille]
„Zdjęcie jest śladem. Ale śladem czego? Tego, co chciano sfotografować, czy może tego, co sfotografowano bez premedytacji, zamiaru i pragnienia? Przedmiotu samego w sobie czy zwykłego zjawiska? Tego, co możliwe do sfotografowania, czy tego, co mu się wymyka? Ale dlaczego nie również śladem podmiotu fotografującego lub czynności fotografowania, działania fotograficznego lub metafotograficznego? Śladem punktu widzenia lub kadrowania? Śladem uzyskania negatywu lub jego obróbki? A dlaczegóżby nie śladem szczególnego tworzywa fotograficznego lub warunków technicznych i epistemicznych jako takich, umożliwiających zaistnienie danego zdjęcia? Albo dlaczego nie śladem przeszłości? Ale której przeszłości? Tej, należącej do obiektu przedmiotu do sfotografowania czy zdjęcia? Tej związanej z podmiotem fotografującym, osobą fotografowaną czy oglądającą zdjęcie? Przeszłości czasowej czy przestrzennej? Przeszłości życia czy śmierci?”
J. Soulages, Estetyka fotografii
„(…) nałożyć na rzeczywistość i na obraz fotograficzny zupełnie inną rzeczywistość: własne pragnienia, emocje, oczekiwania i marzenia. Wkomponowanie obrazu mentalnego w obraz rzeczywistości, obecność czegoś innego w tym, co tu i teraz, przemieszanie wirtualnego z aktualnym, subiektywnego z obiektywnym, a zwłaszcza owo wtargnięcie „ja” w proces, który powinien wykluczać to „ja”, wszystko to razem burzy iluzję panowania nad zdjęciem, przenosząc obraz poza „tu i teraz” i skazując go na bezustanne omijanie rzeczywistości.”
Rouille, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną
FOTOGRAFIA EKSPRESJA
wartości duchowe
co JA postrzegam, fotografowanie jako interpretacja świata
co TY postrzegasz
możliwość ujmowania tego, co niewidzialne i niewyrażalne
fotografia-wydarzenie
wyraża wydarzenie
ale go nie przedstawia
efekt spotkania
FOTOGRAFIA DOMOWA
dokumentacja
rejestrowanie procesu zmiany – starzenia się
oglądam się, to znaczy, ze istniałem
utrwalanie i przechowywanie
stare, zniszczone, zdjęcia – mają większą wartość
prezentacja
budowanie wspólnoty
interakcyjna (np. robienie „rogów”)
bez szczególnych wartości artystycznych
konwencjonalizacja, inscenizacja (nie ruszaj się, zbliż się), liczba tematów jest ograniczona
inaczej postrzegana przez obcego, inaczej przez bliskiego
TO-CO-BYŁO
„To jest to, właśnie takie i nie mówi nic innego!”
„Określone zdjęcie nigdy nie odróżnia się od swego przedmiotu odniesienia (od tego, co przedstawia), a przynajmniej nie odróżnia się natychmiast (...) Fotografia zawsze zabiera ze sobą swoje odniesienie.”
„Nie wiem, co społeczeństwo zrobi z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (...) Inni – Inny – pozbawiają mnie siebie samego, czynią ze mnie, z okrucieństwem przedmiot, jestem na ich łasce, do ich rozporządzenia, skatalogowany w przegródce, wydany na wszelkie delikatne triki.”
Roland Barthes, Światło obrazu, Warszawa 2008.
SYMULAKRY I SYMULACJA
JEAN BAUDRILLARD
1929 – 2007
francuski socjolog i filozof kultury
jeden z inicjatorów nurtu postmodernistycznego w teorii społecznej oraz radykalnym krytykiem globalizacji, współczesnego społeczeństwa i kultury
zainteresowany społeczeństwem postindustrialnym i kulturowymi skutkami rozwoju technik
autor teorii symulakrów
teoretyk fotografii i fotograf
autor szeregu publikacji napisanych oryginalnym, łatwo rozpoznawalnym stylem
IDEA
nowa sytuacja wizualna,
w której kontakt z rzeczywistością staje się niemożliwy albo niepotrzebny,
w której zredukowano świat do następujących po sobie obrazów, wyeliminowano funkcję odniesienia
i gdzie przedmioty, pozbawione konsystencji, są równoważne z nieskończonością
INNYMI SŁOWY
żyjemy w świecie symulowanym
będącym doskonale spreparowaną hiperrzeczywistością
tj. rzeczywistością bardziej rzeczywistą niż sama rzeczywistość
JEST TO NARZĘDZIE KONTROLI
SYMULOWANIE
Symulowanie to „sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności”.
przykład symulanta, który faktycznie nie jest chory, ale wywołuje w sobie symptomy choroby – te są prawdziwe, rzeczywiste
hiperrzeczywistość będzie składała się głównie z objawów – choroba jest nieprawdziwa, udawana, choroba z gruntu rzeczy nas nie interesuje
OBJAWY
pieniądz staje się wirtualny, nienamacalny, wyobrażony
wielcy władcy nie umierają, symuluje się, że wciąż rządzą
istnienie systemu nuklearnego (albo systemu kamer przemysłowych) motywowane jest jedynie tym, by kontrolować społeczeństwo – do wojny nuklearnej nigdy nie dojdzie, a żeby łapać przestępców, potrzebne są dużo lepsze urządzenia niż kamery przemysłowe)
pamięć ludzka zastąpiona zostaje sztucznie wytwarzanym odpowiednikiem – można nią manipulować
narkotyki i psychotropy stają się coraz popularniejsze
światem rządzi dziś ekonomia polityczna reprodukcji, odzysku, przetwarzania i recyklingu
rozpuszczenie telewizji w życiu i rozproszenie życia w telewizji.
studio telewizyjne przekształca nas w holograficzne postaci
kino trójwymiarowe
reklama osiąga znakomite rezultaty w manipulacji
fotografia rozprzestrzeniła się do tego stopnia, że trudno zobaczyć coś poza nią
rozwój informatyki, a wraz z nią cyfryzacji, które umożliwiają wytworzenie operacyjnej rzeczywistości ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci
INFORMACJA A SENS
istniejemy we wszechświecie, w którym jest coraz więcej informacji, a coraz mniej sensu
Informacja może:
wytwarzać sens, który niemal natychmiast zanika
nie mieć nic wspólnego sensem
celowo niszczyć sens i znaczenie
Środki masowego przekazu podważają sens, jak i bezsens, manipulują we wszystkich możliwych znaczeniach i nikt nie jest w stanie poddać tego procesu kontroli.
Media są nośnikiem symulacji: Zamiast sprzyjać komunikowaniu, informacja – wyczerpuje się w inscenizowaniu komunikacji, zamiast wytwarzać sens, wyczerpuje się w inscenizowaniu sensu.
J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, s. 101.
JAK DO TEGO DOSZŁO?
W erze nowoczesnej kapitalizm udawał, że kontroluje produkcję towarów, w erze ponowoczesnej podstawową aktywnością społeczną stała się produkcja i wymiana znaków.
Ani władza, ani kapitał, ani samo społeczeństwo nie panuje już nad tą produkcją – znaki krążą bezustannie w niekończącej się wymianie, wprawiając rzeczywistość w stan płynny.
Świat symulakrów jest wytworem rozpaczliwej i żarłocznej pogoni za rzeczywistością – za prawdą, tożsamością, pojęciem, jasnością.
Karmimy się żarliwym idealizmem sensu i komunikacji, żeby uchronić się przed tym, co nieuchronne – brakiem tych wartości.
Podstawą postępowania władzy jest szczegółowy plan, scenariusz, według którego funkcjonuje społeczeństwo nazywane tutaj społeczeństwem spektaklu.
SYMULAKR
to znak nieodsyłający do niczego poza samym sobą.
za powierzchnią obrazu nie stoi odniesienie,
dzieło jest pozbawione aury
denotacja pozbawiona konotacji
signifie pozbawione jest signifiant
powierzchnia świata jest jego głębią, jest wszystkim, co istnieje
FOTOGRAFIA
Fotografia jest znakiem.
Na powierzchni zdjęcia widzimy pewien obraz.
Obrazy niczego nie kryją, że nie są one w gruncie rzeczy nawet obrazami stworzonymi na wzór pierwotnego modelu, lecz doskonałymi symulakrami, na zawsze promieniującymi jedynie własnym urokiem.
J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, s. 10.
Według Baudrillarda:
za powierzchnią zdjęcia nic nie ma, fotografii brakuje odniesienia
nie odwołuje się do rzeczy, ale do innych obrazów, jest imitacją imitacji
to w konsekwencji oznacza, że fotografia nie daje nam dostępu do „prawdziwej” rzeczywistości
nagromadzenie zdjęć sprawia, że nawet nie zastanawiamy się nad tym, co one faktycznie przedstawiają, poddajemy się manipulacji, ulegamy fascynacji samymi zdjęciami
W ŚWIECIE SYMULAKRÓW
nie można odróżnić kopii (przedstawienia) od oryginału (świata jako takiego)
nie wchodzimy w relację z przedmiotem, ale z jego widokiem (realistyczna jest fotografia)
w efekcie rzeczywistość nie tyle znika, ile pleni się w nieskończoność odbijana przez kolejne przedstawienia
kopie narzucają się społeczeństwu jako „oryginalne modele”.
nie mamy możliwości ponownego odkrycia niezależnego i absolutnego poziomu rzeczywistości
świat jest NIErealny, NIEdostępny, NIEpoznawalny
dowolność i swoboda w podchodzeniu do prawdy
permanentne oscylowanie pomiędzy dokumentem a fikcją, pewność jest względna
HANS BELTING
ur. 1935
historyk sztuki
zajmuje się sztuką europejskiego średniowiecza, sztuką nowoczesną i teorią obrazu
interesowało go przejście od obrazu traktowanego jako obiekt magiczny i sakralny do obrazu pojmowanego jako obiekt estetyczny
od końca lat 90. pracuje nad przeformułowaniem teorii obrazu, która powinna według niego ustąpić pola antropologii obrazu
obraz rozumiany jako obiekt antropologiczny, który jest nie tylko częścią historii sztuki i estetyki, ale przede wszystkim obiektem kulturowym, który każdego dnia wykorzystujemy do różnych celów.
MEDIUM
media-nośniki ujmujemy jako symboliczne lub wirtualne ciała obrazów
W przypadku fotografii, media to papierowe zdjęcia rozmaitych wielkości oraz obrazy pojawiające się w internecie.
Ożywiamy obrazy – gdy napotykamy je w ich medialnych ciałach – tak, jak gdyby żyły i przemawiały do nas.
Percepcja obrazu, akt ożywienia, jest działaniem symbolicznym.
Dochodzimy zatem do aktu metamorfozy gdy obrazy zobaczone zamieniają się w obrazy pamiętane, które odtąd znajdują swoje nowe miejsce w naszym osobistym zasobie obrazowym.
H. Belting, Antropologia obrazu, s. 15.
Obrazy uczestniczą odtąd także w każdej nowej percepcji świata: wrażenia zmysłowe nakładają się bowiem na obrazy naszych wspomnień, w oparciu o które – chcąc nie chcąc – oceniamy odbierane wrażenia. Obrazy malarskie i fotografie bez trudu odnosimy (...) do naszych własnych obrazów wspomnień.
H. Belting, Antropologia obrazu, s. 84.
Przemieszanie:
1. obrazów widzianych w przeszłości
2. tego, co widzimy obecnie
3. wszelkiego rodzaju fotografii i obrazów medialnych
Jedne nakładają się na drugie i trudno je odróżnić.
Obraz wpisuje się w coś, czego pochodzenia nie jesteśmy w stanie ustalić, w nieskończony łańcuch kolejnych, następujących po sobie kopii.
Wstawiają się one między świat i człowieka. Zamiast świat przedstawiać, zasłaniają go, aż w końcu życie człowieka staje się funkcją stworzonych przez niego samego obrazów.
V. Flusser, cyt. za: H. Belting, Antropologia obrazu, op. cit., s. 255.
PERCEPCJA ZDJĘCIA
Percepcja zdjęcia przebiega w sposób wyjątkowy, indywidualny dla każdego odbiorcy.
Poza zestawem obrazów utrwalonych w umyśle podczas akulturacji, jednostka dysponuje obrazami prywatnymi, związanymi z osobistymi doświadczeniami.
Nakładając obrazy mentalne na trzymane w ręku zdjęcie, odbieramy zupełnie nowy obraz, na który składa się już nie tylko ślad rzeczywistości, spojrzenie fotografa, ale także indywidualne doświadczenia wizualne odbiorcy.
Zdjęcie staje się „intertekstualne”. Nabiera znaczenia i mocy wyłącznie dzięki relacjom rzeczywistym, prawdopodobnym i możliwym, jakie utrzymuje ono z innymi obrazami.
Fotografia nie przedstawia jako takiej rzeczy istniejącej uprzednio, ale tworzy obraz w trakcie procesu, który wprowadza tę rzecz w relację i poprzez wariacje z innymi materialnymi i niematerialnymi elementami. Z drugiej zaś strony sprawia, że fotografia przeniesiona zostaje z obszaru realizacji do obszaru aktualizacji, ze sfery substancji do sfery wydarzeń.
Rouillé, Fotografia..., s. 78.
Tam na zewnątrz nie ma żadnych obrazów. Czynimy je (lub je posiadamy) wyłącznie w nas samych.
H. Belting, Antropologia obrazu, s. 120.
Przez oderwanie, zawłaszczenie i poprzez abstrakcję, fotografia-dokumet bardzo szybko prowadzi do kumulowania ogromnych ilości cząstkowych punktów widzenia, fragmentów i strzępów rzeczywistości: powstaje chaos obrazów, w którym nerwowo poszukuje się jedności. A. Rouillé, Fotografia…, s. 116.
SEMIOTYKA-CZYTANIE OBRAZÓW
CZYTANIE OBRAZU
Obraz jest najstarszym, najbardziej uniwersalnym językiem
Każdy odbiorca, niezależnie od tego, w jakim kręgu kulturowym funkcjonuje, jest w stanie zrozumieć podstawowe znaczenie komunikatu wzrokowego
Obrazy mogą przekazywać informacje, których nie da się zakodować w żaden inny sposób
Obrazy mogą być odczytywane i domagają się odczytania
Umiejętność odczytywania komunikatów wzrokowych traktowana jest jako niezbędna umiejętność kulturowa
Kiedy biorę do ręki fotografię, to zawsze towarzyszy temu gestowi zamiar lektury. Zamiar niespełniany. Ale niezmienny” [Ian Jeffrey, Jak czytać fotografię…, s.
procedura przypomina czytanie, bo:
jej wynikiem jest znaczenie
opiera się na odrębnych elementach zwanych znakami, którym przypisywane są znaczenia, czyli interpretacje
są ujęte w reguły zwane kodami
widz stanowi tu kluczowy element procesu
każdy akt czytania rozgrywa się w historyczno-społecznym kontekście czy też strukturze, zwanymi ramą
SEMIOTYKA
Zrozumienie zdjęcia niemożliwe jest bez udziału języka. „Możemy [ponownie] ujrzeć w myślach jedynie to, co poddaje się opisowi” niekoniecznie
Perspektywa stanowi rodzaj gramatyki przedmiotów, koniecznej, aby można było uzyskać „język oka” i uczynić go deszyfrowalnym dla intelektu.
W ujęciu semiologicznym, każdy system obrazów jest swoistym językiem, co oznacza, ze „teksty” w nim zapisane mogą być odczytane.
Obrazy są tu systemami znaków, niosą znaczenia kulturowe, a ich struktura wewnętrzna pozwala na traktowanie ich jako wypowiedzi ukształtowanej w systemie zbudowanym na podstawie zasad analogicznych wobec zasad funkcjonowania języka.
znaki połączone są w strukturę składniową w znaczeniu semiotycznym
połączenie znaków wytwarza wspólne znaczenie
składni można się nauczyć
widz czyta w odniesieniu do słownika
który jest zbiorem elementów uznanych za znaki
zbiór znaków to kod
znakami mogą być dźwięki, zapachy itd.
DENOTACJA
„Nazywa się denotacją symbolu klasę rzeczy realnych, na które rozciąga się użycie symbolu, a konotacją całokształt cech, które mają zostać przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol”.
[U. Eco, Nieobecna struktura]
„pies”
denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów
konotacją tego wyrazu byłyby właściwości zoologiczne psów –agresywność czy wyjątkowa przyjaźń między ludźmi i czworonogami
Denotacje są łatwe do ustalania, ponieważ są kodowane i mają charakter konwencjonalny, są silne.
KONOTACJA
para złożona z oznacznika i z denotowanego znaczenia staje się w całości oznacznikiem jakiegoś znaczenia dodatkowego (strach)
konotacje są zmienne, Eco nazywa je słabymi
znaczenia denotowane są ustalone przez kod, znaczenia konotowane zostają ustalone przez swoiste subkody, czyli słowniki, wspólne pewnym grupom mówiących, lecz niekoniecznie wszystkim (nie wszyscy muszą zareagować strachem)
KONOTACJA
czerwień nie jest kolorem miłości z tego powodu, że jest czerwona, lecz dlatego, że jest kojarzona z miłością w cywilizacji europejskiej, co wynika z kształtowanych przez wieki związków konotacyjnych. Fakt, że kolor czerwony przyjmuje różne znaczenia w różnych sytuacjach (może być rozumiany także jako kolor zakazu, ostrzeżenia lub rewolucji) jest oczywistym potwierdzeniem zależności znaku od kontekstu.
BARTHES
RETORYKA OBRAZU
Trzy przekazy:
1. Językowy
2. Dosłowny
(ikoniczny przekaz kodowany, przekaz percepcyjny)
3. Symboliczny
(ikoniczny przekaz niekodowany, przekaz kulturalny)
Przekaz językowy
- tytuł, legenda, napisy w filmie
- zakotwiczenie wszystkich możliwych znaczeń przedmiotu przez odwołanie się do nomenklatury
- na poziomie przekazu „symbolicznego” przekaz językowy kieruje interpretacją
- tekst prowadzi czytelnika wśród znaczeń obrazu, ale w sposób wybiórczy – każe mu unikać jednych znaczeń, a przyswajać inne
Obraz denotowany
przekaz dosłowny
przekaz dostateczny, gdyż ma przynajmniej jeden sens
- jednak społeczeństwo dysponuje zawsze wiedzą wyższą od wiedzy antropologicznej, więc nie jest ostateczny
- gdyby z obrazu udało się usunąć jego konotacje, co jest utopią, stałby się on do stateczności obiektywny
- przyswaja przekaz „symboliczny”, wyjaśnia semantyczne zagęszczenie konotacji
Retoryka obrazu
jedna i ta sama leksja uruchamia różne leksyki (idiolekty) – pewne zbiory praktyk i technik
tzn. każdy znak odpowiada jekiemuś korpusowi stanowisk, np. turystyka, gospodarstwo domowe, włoskość
liczba odczytań przekazu symbolicznego może się wahać zależnie od wiedzy odbiorcy
- wspólna dziedzina signifies konotacji to dziedzina ideologii, która może być tylko jedna dla danego społeczeństwa i danego okresu
- retoryka to zbiór signifiants
MIEKE BAL Czytanie sztuki
rama
składnia
intertekstualne odczytanie
Wybrać zdjęcie, jedno z tysięcy, z setek tysięcy zdjęć, które codziennie przepływają, ścigając się nawzajem, przez ibeje, allegra, antykwariaty, sklepiki, bazary, pchle targi.
Przede wszystkim: piękno. [...]
Piękno, a zatem coś, czego nie sposób opisać, co można tylko nieudolnie nazywać, z czym trzeba się siłować i w końcu przegrać.
Potem sensy. To, że wszyscy są w kapeluszach i wszyscy są odwróceni, że nie widać ani jednej twarzy. [...]
Wreszcie szczegół: to, że jedną twarz jednak widać. [...] I pies. [...]
J. Dehnel, Fotoplastikon, s. 199
DIDI-HUBERMAN
OBRAZY MIMO WSZYSTKO
4zdjęcia z AUSHWITZ
POLEMIKA: Elisabeth Pagnoux – wykłada na Sorbonie, Gerard Wajcman – zajmuje się psychoanalizą
„SHOAH BYŁO I POZOSTAJE BEZ OBRAZÓW”
Naziści nakazali zniszczenie wszelkich śladów Holocaustu.
Ale: ocalało 40 ooo zdjęć!
Obrazów Shoah jest dużo. To dobre, by poznanie stale się odnawiało i złe z powodu rozpowszechniania gotowych opinii.
Polemika- IDEA NIEWYOBRAŻALNEGO
Pagnoux: „Horror generuje milczenie: nie wypowiada go, lecz narzuca. Nie ma rady, nie można nic powiedzieć. (...) Auschwitz było milczeniem” [s. 115]
„Niewyobrażalne” to słowo tragiczne – dotyczy istoty cierpienia związanego z wydarzeniem oraz towarzyszącej mu trudności przekazania go.
„Czy zdjęcie posiada moc rzeczywistego ukazania nam potworności?”
„Poza wyobraźnią i poza pamięcią.”
ODPOWIEDŹ: Syndrom psychicznego oporu wobec horroru.
Czy Wajcman nigdy nie czuł, jak powstają w nim obrazy horroru w trakcie wysłuchiwania opowieści świadków? Samo istnienie tych świadectw przeczy Niewyobrażalnemu.
Akt wyobrażenia sobie mimo wszystko – skoro nie możemy sobie wyobrazić, powinniśmy pożądać obrazów, które nam to ułatwią.
„Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl prawną, wszelkie pojęcie winy i sprawiedliwości? Trzeba więc na nowo wymyślić całą naukę polityczną i prawo. Auschwitz wykracza poza wszelką istniejącą myśl polityczną, poza wszelką antropologię? Trzeba więc na nowo wymyślić wszystko aż do samych korzeni nauki i człowieku.” S.33
OBRAZ A JĘZYK
Istnieje pewna liczba elementów w obrazie, których słowo pisane nie jest w stanie odtworzyć.
Czy znaki językowe nie są równie nieadekwatne?
Obraz wyłania się tam, gdzie myśl - „refleksja” - wydaje się niemożliwa lub przynajmniej trwa w zawieszeniu, oszałamiająca i oszołomiona.
Obraz często pojawia się tam, gdzie zdaje się zawodzić słowo, a słowo często pojawia się tam, gdzie zdaje się zawodzić wyobraźnia. „Prawda” o Auschwitz, jeżeli to wyrażenie ma jakikolwiek sens, jest tak samo niewyobrażalna, co niewypowiedziana. Skoro horror obozów sprzeciwia się wyobraźni, jakże więc niezbędny jest nam każdy obraz wyrwany takiemu doświadczeniu!
POLEMIKA:
RADYKALNE ZAPRZECZENIE OBRAZOWI
„Obrazy, jakakolwiek byłaby ich natura, nie mogą opowiedzieć o tym, co się stało; nie istnieje żadna prawda obrazu.”
Pagnoux: „Zdjęcie nie mówi nic ponadto, co wiemy”
Pagnoux: „Popatrzeć na zdjęcie i wierzyć, że się na nim jest. To znaczy, po raz kolejny, zaprzeczyć dystansowi. Zrobić z nas świadków tej sceny, czyli oprócz tego, że jest ona wymysłem (ponieważ nie możemy ożywić przeszłości), dodatkowo zniekształcić rzeczywistość Auschwitz, które było wydarzeniem bez świadków .”
ODPOWIEDŹ:
Tok myślenia Wajcmana: „Nie ma obrazów Shoah” --> „Nie ma obrazu Shoah” --> „Nie ma obrazów” --> „Nie ma.” [s. 73]
Wajcman dokonuje podwójnej operacji intelektualnej: absolutyzuje rzeczywistość, „całą rzeczywistość, aby łatwiej mu było jej się domagać; po czym podnosi obraz do rangi „obrazu wszystkiego”, by łatwiej było mu go unieważnić. [s. 75]
Bataille, Lacan: rzeczywistość, ponieważ jest „niemożliwa”, istnieje i przejawia się tylko pod postacią kawałków, strzępów, rzeczy częściowych.
Nie obrazy wszystkiego, ale obrazy mimo wszystko.
POLEMIKA: KŁAMSTWO OBRAZÓW
Pagnoux: „Analiza wizualna może zostać nazwana hiper-interpretacją, skoro jest rekonstytucją, fikcją, kreacją. Staje się przez to – kolejne odwrócenie – prawdziwą zaciekłością w niszczeniu spojrzenia.” [s.69]
Zamienienie ludobójstwa w spektakl, w czysty twór językowy i przedmiot konsumpcji.
Przepaść między rzeczami takimi, jakie były tam i tym, w jaki sposób przedstawia je wyobraźnia potoczna, karmiona książkami, filmami i zaledwie bliskimi prawdy mitami.
ODPOWIEDŹ:
Autorzy zdjęć bardzo pragnęli, byśmy zwrócili na nie uwagę, byśmy właśnie drogą wizualną zrozumieli cokolwiek z tego, co się tam działo.
Didi-Huberman odwołuje się do fragmentu O fotografii Sontag, kiedy ta opisuje swoją styczność z fotografiami z Bergen-Belsen i Dachau – jej doświadczenie nie było objawieniem wiedzy absolutnej, nie poznała całego Shoah, to było otwarcie wrót wiedzy za pośrednictwem widzenia.
Uwznioślenie i sakralizacja Holocaustu.
POLEMIKA: DOKUMENT
Pagnaux : „Zdjęcie z wnętrza. Czy to absolutnie pewne? Zadaję tylko pytanie.”
ODPOWIEDŹ: Obrazy zostały zbadane przez historyka fotografii.
Te ocalałe obrazy są obrazami źle widzianymi, gdyż źle wyrażonymi: źle opisanymi, źle opatrzonymi legendami, źle sklasyfikowanymi, źle powielonymi, źle wykorzystywanymi przez historiografię Shoah
POLEMIKA: OBRAZ BEZ WYOBRAŹNI”
Lanzmann: „Źródło ograniczonej informacji dokumentalnej, suchej, pozbawionej wartości świadectwa, emocji, pamięci. Próba wydobycia wyobraźni z tych obrazów pogorszyłaby tylko sytuację.”
ODPOWIEDŹ: Obraz jest aktem, a nie rzeczą. [s. 146]
Obraz bez wyobraźni to po prostu obraz, któremu nie poświęcono wystarczająco dużo czasu i pracy. [s. 149]
POLEMIKA: RELIGIJNA FETYSZYZACJA OBRAZU”
Oboje: „Obrazy niczego nas nie uczą i, co gorsza, wabią nas do tego powszechnego kłamstwa, którym jest wiara. ‘Fetyszysta’ zostaje określony jako ten, który sądzi, że czegoś się dowiaduje z tego, co widzi na zdjęciu.”
„Powszechna miłość do idei przedstawienia.”
„Władza obrazów nad naszą świadomością i nieświadomością.”
Świadectwa są z natury subiektywne i skazane na niedokładność.
ODPOWIEDŹ: Świadectwo (ustne) nie zawsze jest prawdą, obraz nie zawsze jest pozorem.
Nie traktować źródeł ani jako otwartych okien, jak uważają pozytywiści, ani jako ścian, które zasłaniają widok, jak utrzymują sceptycy.
Wybór: droga weryfikacji lub droga falsyfikacji.
Historia nie jest absolutna, żeby się do niej zbliżyć, trzeba uznać świadectwa, które są niespójne i słabe; mimo wad, świadectwa są bardzo cenne .
POLEMIKA: FILM „SHOAH”
„Nie było obrazów tej konkretnej (ekstremalnej) rzeczywistości, której [Lanzmann] poświęcił swój film, tj. obrazów z takich obozów śmierci, jak Chmełno [...] było zbyt wiele obrazów z obozów koncentracyjnych (...) obrazów, które stały się niejasne przez to, że powszechnie używano ich jako ikonografii zagłady w komorach gazowych.”
Lanzmann: „Zawsze mówiłem, że obrazy archiwalne to obrazy bez wyobraźni. Petryfikują myśl i zabijają wszelką moc przywoławczą.
ODPOWIEDŹ: Potrzebne jest tu bezustanne krzyżowanie się zdarzeń, słów, tekstów i ich opracowanie.
Czy pytania zadawane w filmie nie przez Lanzmanna nie biorą się najczęściej z głębokiej znajomości historii, która z kolei płynie właśnie z rzeczonych dokumentów?
Jeśli zawęzimy pojęcie do ‘dowodu’, to wtedy nie będzie chodziło o poznanie (dobrze), ale o dowodzenie (źle).
Gdyby Lanzmann chciał polegać na słowie, nagrałby audycję radiową albo napisał książkę.
KATEOGRIA MONTAŻU
Montaż jako szczególnej roli poznawcza naznaczona dystansem.
Żeby odczytać 4 zdjęcia, trzeba było utworzyć coś w rodzaju interpretacyjnego montażu – zestawienie zdjęć z innymi źródłami, z innymi obrazami, innymi świadectwami
„należy wprawić w ruch ich wielokrotność, niczego nie izolować, wydobyć na wierzch luki i analogie, interpretacje i nadinterpretacje”
„To, czego nie można zobaczyć, należy więc zmontować, aby w miarę możliwości pozwolić objąć myślami istotne różnice miedzy kilkoma wizualnymi monadami – oddzielonymi, niekompletnymi. To zaś pozwoli na poznanie mimo wszystko tego, czego nie można zobaczyć w pełni, co pozostaje niedostępne jako całość.” [s. 172]
ETYKA OBRAZU
„Zdjęcie nie może być ani czystą niewidzialnością (lenistwo estety), ani ikoną horroru (lenistwo wierzącego), ani zwykłym dokumentem (lenistwo naukowca) – lecz czystym obrazem, nieadekwatnym, jednak koniecznym, niedokładnym, ale prawdziwym.”
METAFORA FOTOGRAFII
JĘZYK POETYCKI
Za jego pomocą wyrażamy emocje i to, co niewyrażalne, niematerialne, skomplikowane
W przeciwieństwie do języka praktycznego jest:
wieloznaczny
niejasny
indywidualny
niesystemowy
niecodzienny
śmiały (przełamywanie konwencji)
KOMUNIKAT ESTETYCZNY
niejasny
ma zwracać uwagę na siebie i na swoją formę
poddaje język deautomatyzacji, ale ma to być deautomatyzacja z wyczuciem
odbiorca wobec komunikatu estetycznego jest zobowiązany do przeformułowania kodu niejako od nowa
na swój użytek (odbiorca powinien zrozumieć komunikat
U. Eco, Nieobecna struktura
METAFORA
2 myśli
1 – wyrażona wprost
2 – zakryta
2 zestawione pojęcia nie są równoważne
jedno stanowi odniesienie do drugiego
pierwsze zwerbalizowane (ognisko), drugie niekoniecznie (rama)
POWSTAJE TRZECIA MYŚL
R. Mayenowa Poetyka z elementami teorii literatury
ZNACZENIE METAFORYCZNE W FOTOGRAFII
Poza dosłownością, przekazują treści dodatkowe.
Odwołują się do stanu ducha.
Występują w komunikacie estetycznym.
Są efektem zestawienia dającego nowe znaczenie.
Operują alegorią i symbolem