OBRAZ FILMOWY

I. BARWA

* Określenia „film czarno – biały” i „film barwny” są czysto umowne.
- film czarno – biały to taki, w którym mamy do czynienia z czernią, bielą ale też z całą gamą odcieni szarości.
- „barwność” filmu zależna jest od technologii zastosowanej w trakcie realizacji zdjęć i postprodukcji oraz w procesie odbioru – telewizory i monitory dostarczają możliwość manipulacji barwą.

* Różnorodność kolorystyczna świata realnego może być odwzorowana na materiale fotochemicznym, jeśli reaguje on na kolory światła, jakie emitują/odbijają sfotografowane przedmioty.
- Materiał monochromatyczny – w powszechnym użyciu do 1918r.; czuły głównie na barwę niebieską, dlatego stwarzający utrudnienia przy realizacji zdjęć czarno – białych.
- Materiał ortochromatyczny – dominujący do połowy lat 30.; zastąpił materiał monochromatyczny; reagował na zieleń i żółto zieleń, a był słabo uczulony na czerwień.
- Materiał panchromatyczny – wyczulony na wszystkie barwy światła.

* Przełomem we wprowadzaniu filmu barwnego był Technicolor – technologia wynaleziona w latach 20., która przez najbliższy czas ulegała ulepszeniom.
- Za pierwszy pełnometrażowy film barwny uznaje się „Becky Sharp” (1935) Roubena Mamouliana.
- Pierwszym sukcesem okazała się dopiero „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków” (1937) Disney’a.
- Film barwny upowszechnił się dopiero w latach 60.

* Historia filmu barwnego jest starsza – sięga początków kinematografii.
- Thomas Edison kolorował niektóre swoje filmy ręcznie nanosząc barwę na poszczególne klatki.
- wirażowanie – monochromatyczne barwienie filmów czarno – białych lub ich poszczególnych sekwencji, tak że obraz utrzymany był w różnych odcieniach danej barwy (sceny romansowe – purpurowo, plenerowe – zielono, rozgrywające się w nocy – niebiesko)
- kolorkowanie – nanoszenie barw na stary czarno – biały film, tak by obiekty w nim przedstawione zyskały odwzorowanie kolorystyczne zbliżone do realiów postrzeganego przez nas świata.
Jeszcze w latach 80. Efekty tej metody nie były zadowalające - kolory wydawały się „nazbyt prawdziwe”, hiperrealistyczne
Kolorkowanie jest działaniem kontrowersyjnym: niektórzy uważają, że podnosi to atrakcyjność starych filmów, inni twierdzą, że może być stosowane wyłącznie wtedy, gdy prowadzi do odtworzenia oryginalnych kolorów w przypadku zniszczonych filmów barwnych. Są również oponenci, który twierdzą, że jest to zbrodnia czyniona na oryginale.
Od niedawna można oglądać ulepszona wersję „Sami swoi” (1967).

*Niektórzy twórcy decydują się na kręcenie na taśmie czarno – białej. Dzieję się tak w przypadku:

- filmów dokumentalnych
- niektórych gatunków kina fikcji – wywołujących wrażenie nostalgii za „starymi, dobrymi czasami”(„Ostatni seans filmowy” 1971), podejmujących tematy społeczne („Cześć, Tereska” 2001).

* Bywają filmy, w których część sekwencji kręcona jest na taśmie czarno – białej a cześć w kolorze:
- „Czarnoksiężnik z krainy Oz” 1939
- „Memento” 2000
- „Faraon” 1956

* Barwa noże także kierować uwagą widza – przykuwają ją np. obiekty wyróżniające się jasnym kolorem na ciemnym tle i na odwrót.
- zabieg wprowadzenia kolorowych obiektów do sekwencji czarno – białych (np. „Lista Schindlera” 1993)

* Barwa może w filmie dodać szczególnych walorów dramaturgii (np. „Fortepian” 1993)

* Niekiedy wykorzystuje się symboliczne znaczenie barw (np. „Buntownik bez powodu” 1956)

*Kino Michelabgela Antonioniego – słynie z niekonwencjonalnych sposobów „usztuczniania” filmowych scenerii. (Owoce pomalowane szarym sprejem by oddawały nastrój bohaterki, malowanie trawnika na zielono bo miał zły odcień)

*Laboratoryjna obróbka naświetlonej taśmy daje ciekawe efekty barwne (np. „Siedem” 1995)

I.

KADR- najmniejsza jednostka statyczna filmu; jedna klatka naświetlonej taśmy

UJĘCIE- najmniejsza jednstka dynamiczna filmu; odcinek taśmy zawarty między dwoma najbliższymi połączeniami montażowymi

PLAN- odległość kamery od głównego obiektu filmowanego w danym ujęciu

II. KOMPOZYCJA KADRU

*Kadr ma być skomponowany tak, by podkreślać komunikat, na którym zależy twórcy filmu.

*Naturalne dla ludzkiego oka (w kulturze Zachodu) jest czytanie od lewej do prawej, i tak też postrzegany jest obraz.
- W wielu filmach to zjawisko jest wykorzystywane do podkreślenia dramaturgii.
Np.
1. Zbliżenie twarzy z profilu: twarz zwrócona w lewą stronę sprawia wrażenie bardziej „aktywnej”, naznaczonej pewna agresją, dążeniem do konfrontacji, intencją zmiany wyjściowego stanu rzeczy, a osoba zwrócona w prawą stronę wydaje się spokojniejsza.
2. O bohaterze idącym w lewo będziemy skłonni mniemać, że wraca ( dlatego w finale westernów bohater odchodzi w stronę zachodzącego słońca – ku prawej stronie ekranu) więc ruch do prawej podkreśla „domknięcie” intrygi.
Ruch od lewej do prawej jest dla widza bardziej „naturalny” natomiast ruch w odwrotną stronę może być wykorzystany w scenach sugerujących zagrożenie.
Podział na prawo i lewo w filmach często sugeruje kierunki geograficzne.

*Istotny elementem klasycznej kompozycji kadru są tzw. „mocne punkty”.
Gdy podzielimy powierzchnie kadru za pomocą 4 wyobrażonych prostych na ich przecięciu tworzą się punkty ogniskujące skupiające największą aktywnośc postrzeżeniową obserwatora.
To właśnie w tych miejscach obecne są obiekty, które są w danym obrazie najważniejsze.
- Układ mocnych punktów obrazu wywodzi się z tzw. zasady złotego podziału – czyli takiego, w którym mniejsza część ma się do większej tak jak większa do całości.

(Takie coś rysowaliśmy na wykładach ten kwadrat w środku jego kąty wyznaczają te 4 „mocne punkty”)

*W filmach rzadko mamy do czynienia z kompozycją, w której najważniejszy element został umieszczony w centrum, ale nie jest to błąd.
- taka kompozycja jest mało dynamiczna
- są one wykorzystywane w scenach o charakterze monumentalnym, jako element budowania napięcia, dla podkreślenia wrażenia grozy.

*Innym rodzajem kompozycji symetrycznej jest taka, która wyznacza zbieżność elementów występujących po przeciwległych stronach kadru.
- w tym przypadku mamy do czynienia z wrażeniem teatralizacji sceny.

*Powszechnie stosowana zasada jest tzw. Reguła trójki, czyli pionowy lub poziomy podział obrazu na trzy części (za pomocą linii, które posłużyły do wyznaczenia mocnych punktów) oraz umieszczenie obiektów tak, by wypełniały 1/3 lub 2/3 powstałych w ten sposób pól.
- tak najczęściej pokazuje się morze
- ma olbrzymie znaczenie dla inscenizacji na planie filmowym (aktor w bezruchu powinien mieć więcej powietrza po tej stronie, w kierunku której spogląda; jeśli się przemieszcza powinien być skadrowany tak by mieć przed sobą więcej powietrza niż za sobą) – patrzenie w stronę, gdzie jest więcej wolnej przestrzeni jest dla widza naturalne.

*Obraz filmowy jest płaski, ale zazwyczaj daje wrażenie trójwymiarowości, które może być wzmacniane lub osłabiane przez rozmaite zabiegi.
- zgodnie z zasadami perspektywy, wywołuje się je przez odpowiednie ukształtowanie planów bliższych i dalszych.
- w wypadku filmów żywej akcji chodzi tu o odległość, jaka dzieli filmowane przedmioty od kamery.( kierujemy swą uwagę w stronę przedmiotów bliżej usytuowanych i większych i właśnie tam znajdują się kluczowe dla obrazu obiekty)
- układ obiektów względem siebie jest zależny od dramaturgii danej sceny – np. elementy istotne mogą być skryte na planie dalszym, gdy akcja toczy się w nawiedzonym domu, a na pierwszym planie aktor zwrócony jest przodem do kamery a za nim widzimy jakiegoś potwora.
- rozmieszczenie obiektów przed kamerą może budować także ważne dla interpretacji filmu znaczenia- sugerując np. analogie lub kontrasty. (wykorzystane to w „Swobodny jeździec” 1968)

*KADROWANIE

Rama wyznacza sposób patrzenia na obraz, narzuca widzowi punkt obserwacji. Podobnie w kinie rama kadru definiuje to, na co i jak patrzymy. Kadrowanie może w znaczący sposób wpłynąć na wygląd obrazu poprzez:

1. Rozmiar i kształt kadru

2. Sposób, w jaki kadr wyznacza przestrzeń ekranu i przestrzeń poza kadrem

3. Sposób, w jaki kadrowanie narzuca odległość, kąt i wysokość postrzegania obrazu przez widza

4. Relację zmieniającego się kadrowania do inscenizacji.

Format obrazu- stosunek szerokości kadru do jego długości.

Stosowane formaty:

• 1,33:1 – stosowany w początkach kinematografii, przy proporcjach kadru 4:3

• 1,17:1 – zaczął być stosowany wraz z pojawieniem się dźwięku; obraz był zbliżony do kwadratu

• Format akademii- w latach 30. Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej ustaliła standardowe proporcje kadru. Format akademii wynosi 1,33:1

• Formaty panoramiczne- używane od połowy lat 50. na taśmie 35mm.

• 1.85:1 – obecnie najpopularniejszy w Ameryce Północnej

• 1.75:1 - najpopularniejszy w Europie

Zaczęto także wykorzystywać format an amorficzny zapisu na taśmie 35mm w systemie CinemaScope: obraz ma proporcje 2.35:1. Format obowiązujący w najczęściej używanym systemie anamorficznym Panavision to 2.40:1.

Kaszetowanie (maskowanie)- najprostszy sposób tworzenia obrazu panoramicznego, polegający na nakładaniu na przysłanianiu górnego i dolnego brzegu taśmy filmowej specjalną ramką.

Anamorfoza- kolejny sposób otrzymania obrazu panoramicznego. Specjalne obiektywy z soczewkami anamorficznymi dwukrotnie ściskają obraz w poziomie podczas filmowania lub kopiowania. Zastosowanie podobnych obiektywów konieczne jest także podczas projekcji, w celu rozszerzenia obrazu.

Przestrzeń pozakadrowa, czyli to, co nie zostało pokazane w kadrze, ale co wyobraża sobie widz. Noel Burch, wyróżnił 6 sfer przestrzeni pozakadrowej: 4 pierwsze rozpościerają się poza krawędziami kadru, 5 za planami i dekoracjami aż po horyzont, natomiast 6 za kamerą.

III.PLANY FILMOWE

*Najczęściej mamy do czynienia z ustawieniem frontalnym kamery, przy czym operator kamery dostosowuje jej ustawienie do wysokości filmowanych obiektów.

* Obiekt może być również filmowany z góry, czyli z ptasiej perspektywy, co daje efekt pomniejszenia, osamotnienia bohatera, bezradności. Często wykorzystywana by ukazać wielkość tłumu, jego działanie.

* Obiekt może być również filmowany z dołu, czyli z żabiej perspektywy – taka perspektywa monumentalizuje obiekt, który w konsekwencji wygląda bardziej majestatycznie. Wyraża triumf, autorytet i władzę. Zdjęcia od dołu stosowane są, kiedy trzeba zasugerować utratę przytomności, zawrót głowy, śmierć bohatera (np ujęcie na kołyszące się liście drzew. Dzięki takim ujęciom można uniknąć anachronizmów w filmach historycznych (pokazując np. jedynie górną część interesującego nas budynku)

- Zdjęcia prostopadle od dołu i od góry są bardzo rzadko stosowane, gyż nie znajdują odpowiednika w naszych codziennych doświadczeniach.

* Kamera odchylona od pionu- linia horyzontu nie iegnie równolegle do dolnej ramy kadru

- ustawienie przekrzywione sprawdza się w scenach gwałtownych, sugerujących poczucie zagrożenia; może także sugerować szczególny rodzaj emocji – np. wpływ alkoholu lub zaburzenia umysłowe. Może także wzmagać wrażenie „spadzistości” przy wspinaniu się po stromym zboczu. Takie ustawienia mogą pełnić również funkcję czysto estetyczną, urozmaicając zbanalizowane wzory montażowe.
- użycie innych niż frontalne ustawień kamery bywa atrakcją, która wzbogaca dynamikę obrazu; jest najczęściej uzasadnione sytuacja fabularną.
-niektórzy twierdzą, że ustawienie z góry ma na celu podkreślenie czyjejś bezbronności, uległości czy zawstydzenia. Analogicznie, perspektywa żabia miałaby nadawać filmowanej postaci przymioty władzy i dominacji lub może sygnalizować dumę lub egzaltację..

*Od ustawienia kamery zależą w dużej mierze plany filmowe, decydujące o tym, jaki fragment filmowanej przestrzeni zostanie ujęty w kadrze. Rodzaj planu wyznaczany jest przez wielkość zarejestrowanego obiektu w stosunku do pozostałej części kadru, a zależy od odległości kamery od owego obiektu oraz przede wszystkim od użytego obiektywu.

*Rodzaje planów:

- Plan daleki (totalny) – służy najczęściej prezentacji scenerii – często pejzażu, w którym sylwetki ludzkie można dostrzec co najwyżej w oddali.
- Plan ogólny – pozwala pokazać topografię miejsca, w którym rozgrywają się wydarzenia – tak by widz dobrze orientował się w przestrzeni świata przedstawionego. Bohater w planie ogólnym jest widoczny wyraźniej niż w planie totalnym, choc nadal pozostaje jednym z wielu elementów obrazu.
-Plan pełny – obejmuje całą postac
-Plan amerykański – pokazuje sylwetkę od kolan wzwyż
- Plan średni – pokazuje sylwetkę od bioder w górę
- Półzbliżenie – przypomina popiersie
-Zbliżenie – przypomina malarski portret lub zdjęcie paszportowe (twarz do linii piersi)
- Detal – niewielki fragment np. oczy, palce
- Makrodetal – jeszcze mniejszy wycinek np. rzęsy, paznokcie. (detal i makrodetal często ze sobą utożsamiane)
-Plan podwójny – pokazujący dwójkę grających ze sobą aktorów; w zależności od ujęcia czy np. w planie pełnym czy średnim sugeruje on relacje bohaterów w kadrze.

*Klasyfikacja planów jest umowna; Są one najczęściej wyróżnione z uwagi na sposób pokazania ludzkiego ciała.

*Plan amerykański – nazwa wzięła się z tego, że ten plan był charakterystyczny dla produkcji hollywoodzkich.
- Zasada 9 stóp – oznaczająca sposób, w jaki realizowano kiedyś zdjęcia w tym planie. Przed kamerą umieszczano deskę, której nie wolno było przekroczyć aktorom
- Wykształciła się jeszcze jedna zasadna przyjmująca ze dolna ramka kadru nie może obcinać stawów aktora.

*Plany bliskie (od półzbliżenia do detalu) nadają dynamizmu scenom.

*Plan amerykański przez długi czas uchodził za neutralny, dzisiaj takim planem jest plan średni.
- wynika to z nowych przyzwyczajeń odbiorczych powstałych za sprawą telewizji, która jest medium planów bliższych.

*Podczas filmowania zmianę wielkości planu można uzyskać dzięki: ruchom obiektów, przemieszczaniu się kamery, zastosowanym obiektywom, montażowi, specyficznym zabiegom wykonanym na poszczególnych klatkach.

* Kompozycja wieloplanowa – efekt ten można uzyskać w wyniku:
- działań operatorskich (np. ktoś jedzie samochodem a w jego szybie odbijają się ludzie po drugiej stronie ulicy),
- poprzez optyczny trik (ktoś patrzy przez lornetkę, a następnie na soczewki skierowane w stronę kamery nakładany jest obraz obserwowany przez bohatera),
- użycia szczególnej odmiany kompozycji obrazu tzw. ekranu podzielonego (Split- screen) -stosowany najczęściej dla pokazania wydarzeń rozgrywających się w tym samym czasie. Zabieg ten stosowany coraz częściej m. in. ze względu na upowszechnienie się nowych mediów, które przyzwyczaiły młode pokolenie widzów do tzw. estetyki okienek.

IV. DEFORMACJA OBRAZU (mechaniczna deformacja obrazu filmowego)

-zdjęcia zdeformowane interpretują rzeczywistość, wyrażają odczucia bohatera lub twórcy dzieła.

*Nieostrość:

-Ujęcie tracące ostrość odpowiada widzeniu człowieka oszołomionego, tracącego przytomność. Nabierające ostrości- człowieka, któ®y przytomność odzyskuje

-Ujęcie nie musi być nakręcone z perspektywy bohatera, który np traci przytomność, jeżeli jest to logicznie uzasadnione.

*Miękkość obrazu (poświata)

-Obraz jest ostry, ale wokół kontury zostają obrysowane jasną kreską, co daje efekt promieniowania, poświaty, aureoli. Stosowany często przez impresjonistów francuskich.

-Efekt ten jest często stosowany w sennych wizjach, przy romantycznych, tkliwych scenach, gdzie trzeba skontrastować delikatną niewinną kobietę (obraz zmiękczony) z silnym mężczyzną (bez zmiękczenia). Przy szybkim montażu daje to jednak efekt sztuczności.

* Negatyw

-Tonalne odwrócenie czerni i bieli

-Szczególnie lubiane przez ekspresjonistów niemieckich (zabieg miał sugerować obecność sił nieczystych lub odwrócenie wszystkich wartości bohatera, jak w Orfeuszu Cocteau)

* Krzywe zwierciadło

-Rzadko używany efekt, stosowany jednak chętnie przez francuskich impresjonistów lat dwudziestych. Obrazy stają się groteskowe, skarykaturyzowane, diaboliczne. Wyolbrzymienie negatywnych cech bohaterów.

* Zatarcie obrazu

- Postarzanie zdjęć, by mogły być wykorzystane np jako materiały archiwalne. Nagrywanie z inną szybkością, wzmocnienie kontrastu, taśma gruboziarnista, porysowana.

-Pierwszy raz zastosowano w filmie Obywatel Kane Wellesa

KADROWANIE (na podstawie Borwella i Thompson)

Rama wyznacza sposób patrzenia na obraz, narzuca widzowi punkt obserwacji. Podobnie w kinie rama kadru definiuje to, na co i jak patrzymy. Wraz z bratem Augustem, Louis Lumiere skonstruował jedna z pierwszych kamer filmowych, która służyła także jako projektor. Podczas gdy nieporęczna amerykańska kamera, skonstruowana przez W.K.L. Dicksona, miała gabaryty biurko, kamera braci ważyła tylko 6 kg, była niewielka i przenośna. Kadrowanie może w znaczący sposób wpłynąć na wygląd obrazu poprzez:

1. Rozmiar i kształt kadru

2. Sposób, w jaki kadr wyznacza przestrzeń ekranu i przestrzeń poza kadrem

3. Sposób, w jaki kadrowanie narzuca odległość, kąt i wysokość postrzegania obrazu przez widza

4. Relację zmieniającego się kadrowania do inscenizacji.

Wymiary i kształty kadru

Format obrazu- stosunek szerokości kadru do jego długości.

Na samym początku historii kina proporcje prostokątnego kadru wnosiły mniej więcej 4:3, dając tradycyjny format 1,33:1. Pojawienie się dźwięku nieco zmieniło wygląd kadru i z początku niektóre filmy miały niemal kwadratowe kadry i najczęściej były nagrywane w formacie 1,17:1. Jednak we wczesnych latach 30. Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej ustaliła standardowe proporcje kadru zwane formatem akademii, wynoszące 1.33:1. Od połowy lat 50. W produkcji filmów na taśmie 35mm zaczęły dominować różne formaty szerokoekranowe <panoramiczne>. Dziś najbardziej popularnym formatem w Ameryce Północnej jest 1.85:1, natomiast w Europie 1.75:1. Zaczęto także wykorzystywać format an amorficzny zapisu na taśmie 35mm w systemie CinemaScope: obraz ma proporcje 2.35:1. Format obowiązujący w najczęściej używanym systemie anamorficznym Panavision to 2.40:1.

Najprostszym sposobem tworzenia obrazów panoramicznych jest maskowanie <kaszetowanie> pełnych kadrów w jakiejś fazie produkcji lub wyświetlania filmu. Innym sposobem na uzyskanie panoramicznego obrazu jest anamorfoza. Specjalne obiektywy z soczewkami anamorficznymi dwukrotnie ściskają obraz w poziomie podczas filmowania lub kopiowania. Zastosowanie podobnych obiektywów konieczne jest także podczas projekcji, w celu rozszerzenia obrazu.

Przestrzeń kadrowa i pozakadrowa

Z potencjalnie nieskończonego swata, kadr wybiera tylko fragment, by go nam pokazać, pozostawiając resztę w przestrzeni pozakadrowej. Estetyk filmu, Noel Burch, wyróżnił 6 sfer przestrzeni pozakadrowej: 4 pierwsze rozpościerają się poza krawędziami kadru, 5 za planami i dekoracjami aż po horyzont, natomiast 6 za kamerą.

III.PLANY FILMOWE

*Najczęściej mamy do czynienia z ustawieniem frontalnym kamery, przy czym operator kamery dostosowuje jej ustawienie do wysokości filmowanych obiektów.
* Obiekt może być również filmowany z góry, czyli z ptasiej perspektywy, co daje efekt pomniejszenia.
* Obiekt może być również filmowany z dołu, czyli z żabiej perspektywy – taka perspektywa monumentalizuje obiekt, który w konsekwencji wygląda bardziej majestatycznie.
- użycie innych niż frontalne ustawień kamery bywa atrakcją, która wzbogaca dynamikę obrazu; jest najczęściej uzasadnione sytuacja fabularną.
-niektórzy twierdzą, że ustawienie z góry ma na celu podkreślenie czyjejś bezbronności, uległości czy zawstydzenia. Analogicznie, perspektywa żabia miałaby nadawać filmowanej postaci przymioty władzy i dominacji lub może sygnalizować dumę lub egzaltację.
- ustawienie przekrzywione sprawdza się w scenach gwałtownych, sugerujących poczucie zagrożenia; może także sugerować szczególny rodzaj emocji – np. wpływ alkoholu lub zaburzenia umysłowe. Takie ustawienia mogą pełnić również funkcję czysto estetyczną, urozmaicając zbanalizowane wzory montażowe.

*Od ustawienia kamery zależą w dużej mierze plany filmowe, decydujące o tym, jaki fragment filmowanej przestrzeni zostanie ujęty w kadrze. Rodzaj planu wyznaczany jest przez wielkość zarejestrowanego obiektu w stosunku do pozostałej części kadru, a zależy od odległości kamery od owego obiektu oraz przede wszystkim od użytego obiektywu.

*Rodzaje planów:

- Plan daleki (totalny) – służy najczęściej prezentacji scenerii – często pejzażu, w którym sylwetki ludzkie można dostrzec co najwyżej w oddali.
- Plan ogólny – pozwala pokazać topografię miejsca, w którym rozgrywają się wydarzenia – tak by widz dobrze orientował się w przestrzeni świata przedstawionego. Bohater w planie ogólnym jest widoczny wyraźniej niż w planie totalnym, choc nadal pozostaje jednym z wielu elementów obrazu.
-Plan pełny – obejmuje całą postac
-Plan amerykański – pokazuje sylwetkę od kolan wzwyż
- Plan średni – pokazuje sylwetkę od bioder w górę
- Półzbliżenie – przypomina popiersie
-Zbliżenie – przypomina malarski portret lub zdjęcie paszportowe (twarz do linii piersi)
- Detal – niewielki fragment np. oczy, palce
- Makrodetal – jeszcze mniejszy wycinek np. rzęsy, paznokcie. (detal i makrodetal często ze sobą utożsamiane)
-Plan podwójny – pokazujący dwójkę grających ze sobą aktorów; w zależności od ujęcia czy np. w planie pełnym czy średnim sugeruje on relacje bohaterów w kadrze.

*Klasyfikacja planów jest umowna; Są one najczęściej wyróżnione z uwagi na sposób pokazania ludzkiego ciała.

*Plan amerykański – nazwa wzięła się z tego, że ten plan był charakterystyczny dla produkcji hollywoodzkich.
- Zasada 9 stóp – oznaczająca sposób, w jaki realizowano kiedyś zdjęcia w tym planie. Przed kamerą umieszczano deskę, której nie wolno było przekroczyć aktorom
- Wykształciła się jeszcze jedna zasadna przyjmująca ze dolna ramka kadru nie może obcinać stawów aktora.

*Plany bliskie (od półzbliżenia do detalu) nadają dynamizmu scenom.

*Plan amerykański przez długi czas uchodził za neutralny, dzisiaj takim planem jest plan średni.
- wynika to z nowych przyzwyczajeń odbiorczych powstałych za sprawą telewizji, która jest medium planów bliższych.

*Podczas filmowania zmianę wielkości planu można uzyskać dzięki: ruchom obiektów, przemieszczaniu się kamery, zastosowanym obiektywom, montażowi, specyficznym zabiegom wykonanym na poszczególnych klatkach.

* Kompozycja wieloplanowa – efekt ten można uzyskać w wyniku:
- działań operatorskich (np. ktoś jedzie samochodem a w jego szybie odbijają się ludzie po drugiej stronie ulicy),
- poprzez optyczny trik (ktoś patrzy przez lornetkę, a następnie na soczewki skierowane w stronę kamery nakładany jest obraz obserwowany przez bohatera),
- użycia szczególnej odmiany kompozycji obrazu tzw. ekranu podzielonego (Split- screen) -stosowany najczęściej dla pokazania wydarzeń rozgrywających się w tym samym czasie. Zabieg ten stosowany coraz częściej m. in. ze względu na upowszechnienie się nowych mediów, które przyzwyczaiły młode pokolenie widzów do tzw. estetyki okienek.

IV. PRĘDKOŚĆ FILMOWANIA (na podstawie J. Płażewskiego)

• Trzy zasadniecze postacie ruchu filmowego mogące potęgować wymowę obrazu:

  1. ruch filmowanego obiektu

  2. ruch współuczestniczącej kamery

  3. ruch obrazów, nawet nieruchomych, osiągany montażem

*24 klatki na sekundę – iluzja płynnego ruchu, zgodnego z naturalnym odczuciem upływu czasu

Ruchy obiektu:

• Bezruch – pozwala lepiej pokazać ruch, działa tu zasada kontrastu

• Ruch przedłużony – duży nacisk położony na kategorie czasu, zabieg ten pojawia się wówczas, kiedy np. widzowi potrzebna jest informacja, że bohater przed chwilą opuścił dane pomieszczenie, widzimy wtedy bujający się pusty fotel lub huśtawkę

• Ruch przyspieszony

- stosowany bywa w scenach, które mają uzasadnić pokazane później fizyczne zmęczenie bohatera

- gdy autorzy chcą unaocznić chaotyczny pośpiech właściwy metropoliom,

- wykorzystywany w scenach o charakterze komicznym

Specyficzną realizują tego ruchu jest dokonywanie zdjęć klatka po klatce (zdjęcia poklatkowe), nieraz nawet w parominutowych odstępach, wykorzystują to np. filmy popularnonaukowe pokazując w ten sposób procesy niedostrzegalne gołym okiem w kategoriach czasu rzeczywistego np. jak rośnie trawa czy jak rozwija się kwiat, wykorzystuje się tę metodę także by podkreślić upływ czasu.

• Ruch zwolniony (slow-motion)

- pozwala skupić uwagę na względnie krótkim i dynamicznym fragmencie akcji np. sceny walki

- może podkreślać wysiłek włożony w czynność wykonywaną przez bohatera, jego zmęczenie

- jest również wykorzystywany w filmach artystycznych

- podobnie jak ruch przyspieszony pozwala oglądać zjawiska niezauważalne w kategoriach czasu rzeczywistego np. udaje się pokazać jak kula rewolwerowa rozbija szybę, ten zabieg nazywany jest bullet-time

• Bullet-time

– efekt wizualny polegający na istotnym spowolnieniu lub wręcz zatrzymaniu ruchu, czemu towarzyszy obrót kamery wokół filmowanych obiektów lub postaci

- nazwa związana jest z jego częstym zastosowaniem w scenach, w których widz jest w stanie dostrzec wystrzelane pociski

• Inwersja ruchu (ruch wsteczny)

- daje wrażenie przewijania w tył, a w rzeczywistości polega na umieszczeniu zarejestrowanych klatek w odwrotnej kolejności. Może się to odbywać już podczas kręcenia (wówczas kamera pracuje na „wstecznym”) lub podczas postprodukcji

-chętnie wykorzystywany w wideoklipach

- estetycznie można ruch wsteczny wykorzystać w sposób jawny lub ukryty dla widza. Jawny we wczesnym kinie miał pełnic funkcje groteskowy, natomiast ukryty służył do realizacji scen trudnych do zaaranżowania np. pociąg zatrzymujący się tuz przed leżącą na torach osobą

• Ruch zatrzymany (stop-klatka)

- może być celowo zastosowanym zabiegiem artystycznym polegającym na wielokrotnym powtórzeniu danego obrazu, co daje wrażenie zatrzymanego kadru

- niekiedy stop-klatce towarzyszą zmiany barwy – obraz powoli staje się czarno – biały, co sugeruje, że postaci uwiecznione na stop-klatce stają się częścią historii,

- stop-klatka, początkowo jako nieruchome zdjęcie, stopniowo „ożywa”

- stop-klatka wykorzystywana jest, kiedy na ekranie pojawia się nowy bohater i zostaje on na chwilę zatrzymany w stop-klatce, czemu towarzyszy komentarz dotyczący tej postaci

IV. PRĘDKOŚĆ FILMOWANIA

• Trzy zasadniecze postacie ruchu filmowego mogące potęgować wymowę obrazu:

  1. ruch filmowanego obiektu

  2. ruch współuczestniczącej kamery

  3. ruch obrazów, nawet nieruchomych, osiągany montażem

*24 klatki na sekundę – iluzja płynnego ruchu, zgodnego z naturalnym odczuciem upływu czasu

Ruchy obiektu:

• Bezruch – pozwala lepiej pokazać ruch, działa tu zasada kontrastu

• Ruch przedłużony – duży nacisk położony na kategorie czasu, zabieg ten pojawia się wówczas, kiedy np. widzowi potrzebna jest informacja, że bohater przed chwilą opuścił dane pomieszczenie, widzimy wtedy bujający się pusty fotel lub huśtawkę

• Ruch przyspieszony

- stosowany bywa w scenach, które mają uzasadnić pokazane później fizyczne zmęczenie bohatera

- gdy autorzy chcą unaocznić chaotyczny pośpiech właściwy metropoliom,

- wykorzystywany w scenach o charakterze komicznym

Specyficzną realizują tego ruchu jest dokonywanie zdjęć klatka po klatce (zdjęcia poklatkowe), nieraz nawet w parominutowych odstępach, wykorzystują to np. filmy popularnonaukowe pokazując w ten sposób procesy niedostrzegalne gołym okiem w kategoriach czasu rzeczywistego np. jak rośnie trawa czy jak rozwija się kwiat, wykorzystuje się tę metodę także by podkreślić upływ czasu.

• Ruch zwolniony (slow-motion)

- pozwala skupić uwagę na względnie krótkim i dynamicznym fragmencie akcji np. sceny walki

- może podkreślać wysiłek włożony w czynność wykonywaną przez bohatera, jego zmęczenie

- jest również wykorzystywany w filmach artystycznych

- podobnie jak ruch przyspieszony pozwala oglądać zjawiska niezauważalne w kategoriach czasu rzeczywistego np. udaje się pokazać jak kula rewolwerowa rozbija szybę, ten zabieg nazywany jest bullet-time

• Bullet-time

– efekt wizualny polegający na istotnym spowolnieniu lub wręcz zatrzymaniu ruchu, czemu towarzyszy obrót kamery wokół filmowanych obiektów lub postaci

- nazwa związana jest z jego częstym zastosowaniem w scenach, w których widz jest w stanie dostrzec wystrzelane pociski

• Inwersja ruchu (ruch wsteczny)

- daje wrażenie przewijania w tył, a w rzeczywistości polega na umieszczeniu zarejestrowanych klatek w odwrotnej kolejności. Może się to odbywać już podczas kręcenia (wówczas kamera pracuje na „wstecznym”) lub podczas postprodukcji

-chętnie wykorzystywany w wideoklipach

- estetycznie można ruch wsteczny wykorzystać w sposób jawny lub ukryty dla widza. Jawny we wczesnym kinie miał pełnic funkcje groteskowy, natomiast ukryty służył do realizacji scen trudnych do zaaranżowania np. pociąg zatrzymujący się tuz przed leżącą na torach osobą

• Ruch zatrzymany (stop-klatka)

- może być celowo zastosowanym zabiegiem artystycznym polegającym na wielokrotnym powtórzeniu danego obrazu, co daje wrażenie zatrzymanego kadru

- niekiedy stop-klatce towarzyszą zmiany barwy – obraz powoli staje się czarno – biały, co sugeruje, że postaci uwiecznione na stop-klatce stają się częścią historii,

- stop-klatka, początkowo jako nieruchome zdjęcie, stopniowo „ożywa”

- stop-klatka wykorzystywana jest, kiedy na ekranie pojawia się nowy bohater i zostaje on na chwilę zatrzymany w stop-klatce, czemu towarzyszy komentarz dotyczący tej postaci

V. OSTROŚĆ I OBIEKTYWY

*Większość obrazów filmowych realizuje się z zastosowaniem ostrości selektywnej, czyli tak, by kierować uwagę widza na najważniejsze punkty filmowanej przestrzeni.

*Zastosowanie tzw. głębi ostrości – dzięki niej ostre są zarówno plany bliższe, jaki i dalsze
- wzmacnia efekt realności, a jednocześnie aktywizuje uwagę widza.

*3 rodzaje obiektywów:
- standardowy – o ogniskowej ok. 40mm
- szerokokątny – poniżej 25mm
- długoogniskowy – powyżej 50mm, a wg niektórych powyżej 75mm

*obiektyw szerokokątny
- pogłębia perspektywę tak, że dystans między obiektami pierwszoplanowymi oraz tymi na planie dalszym wydaje się większy niż w rzeczywistości.
- daje silny efekt przestrzenności – pozwala na większą głębię ostrości, a także umożliwia optyczne poszerzenie tła,
- w przypadku obiektów znajdujących się blisko kamery sprawiają one wrażenie przerysowanych.

*obiektyw długoogniskowy
- „spłaszcza” przestrzeń – przedmioty odległe wydają się być blisko,
- powoduje „ściągnięcie” przestrzeni jakby widok przez lornetkę.

*Rybie oko – szczególny rodzaj obiektywu szerokokątnego. Jedo zastosowanie daje efekt podobny do wizjera w drzwiach. Wykorzystuje się go m.in. do przedstawienia nietypowych stanów emocjonalnych.

*Zoom inaczej transfokator – obiektyw o zmiennej ogniskowej, w której podczas filmowania układ soczewek przesuwa się tak, że widz ma wrażenie oddalania się lub zbliżania do obiektu. W tym przypadku mamy do czynienia z ruchem pozorowanym- kamera pozostaje nieruchoma.
- zabieg trombone shot – połączenie najazdu kamery z transfokacją wsteczną. Obiektyw pierwszoplanowy pozostaje nadal w tym samym planie, ale perspektywa tła ulega płynnemy wydłużeniu. Wykorzystywany jest do podkreślenia szczególnego stanu emocjonalnego bohatera.

*Wrażenie trójwymiarowości jest wzmacniane przez:
- właściwe oświetlenie obiektu,
- barwę scenografii,
- ustawienie obiektów przed kamerą,
- odpowiednia inscenizację.

VI. RUCHY KAMERY

• Wśród ruchów kamery wyróżniamy ruchy:

-akcyjne – towarzyszą działaniom bohatera i są im podporządkowane; w konsekwencji powodują pewną „przeźroczystość” obranego stylu (tj. nie powinny być dostrzegalne przez widza koncentrującego się na zdarzeniach), wzmacniają realizm obrazu.
- narracyjne – wzmacniają najczęściej wrażenie wizualnej oryginalności filmu i przypominają widzowi, że ma do czynienia z autorską kreacją. Dzięki takim ruchom można ograniczać wiedzę widza o zachodzących zdarzeniach.

*Ruch kamery może odbywać się na zasadzie:

1. panoramy - polega na tym, że kamera umieszczona na głowicy obraca się wokół własnej osi (może to być obrót w pionie lub w poziomie)

2. jazdy - pozwala na faktyczna zmianę ustawienia kamery względem filmowanego obiektu

3. jazdy z panoramowaniem - połączenie możliwości powyższych metod

   • PANORAMY

Panoramy podzielić można na:

-poziome: wrażenie szerokiej przestrzeni, rozciągłości

- pionowe: wrażenie małości, unicestwienia, a wielkości i majestatu, jeśli jest pionowa z dołu do góry

- ukośne

- po krzywiźnie

Wyróżniamy też:

- panoramy płynne: o nieprzerwanym ruchu kamery

- panoramy, które zatrzymuję się w połowie ruchu, by znowu ruszyć, zgodnie z wymogami akcji

Dwa kolejne warianty panoramy:
Szwenk – szybka panorama, w konsekwencji której szczegóły przestrzeni dzielącej wyjściową i docelową pozycję kamery są trudne do rozpoznania. Szczególnie częsty w przypadku zdjęc z ręki.
Pełna panorama – obrót kamery o 360 stopni. Bywa używana do podkreślenia sytuacji osaczenia, zamknięcia lub zaskoczenia.

Panoramy mogą pełnić funkcje:

- opisowe np. prezentować bohatera, rozwijać opis topograficzny lub powoli odsłaniać nieznane wcześniej szczegóły

- dramatyzujące np. pokazać niespodziankę, która zaskoczy widza (zabieg często wykorzystywany w filmach grozy)

• JAZDY KAMERY

Można je podzielić na :

1. najazd

- najczęściej stosowany, żeby zbliżyć się do centrum akcji i dokładniej przypatrzeć szczegółom, co nazywane jest najazdem koncentrującym

- najazdy na nieruchome przedmioty rzadko mają charakter informacyjny np. pokazanie brobi sugeruje jej późniejsze wykorzystanie

- najazd może tez wprowadzać w osobny świat

1. odjazd

- duzo rzadziej wykorzystywany niż najazd

-umożliwia stopniowe rozszerzanie tego, co znajduje się w kadrze, włączane są w ramy coraz to nowe elementy

- podobnie jak panorama może pełnić funkcje opisowe i dramatyzujące

- odjazd towarzyszący pozwala śledzić rozmowę pary osób

- specyficzną formą jest odjazd finałowy, co powoduje efekt oddalania i znikania bohatera

1. jazdę w górę i dół

- bardzo rzadko stosowane, przeważnie umożliwiają pokazanie pewnych przekrojów warstwowych typu różne piętra kamienicy

1. jazde równoległą

- obiektyw nie oddala się, ani nie zbliża do filmowanych obiektów, ale porusza się równolegle do ich ruchu

- zabieg bliski panoramie poziomej

1. jazdę po krzywiźnie

- trasę takiej jazdy wyznaczają konkretne, niepowtarzalne warunki inscenizayjne

1. jazdę z panoramowaniem

- najbardziej swobodna forma jazdy

- może wykorzystywać jednocześnie funkcje opisowe i dramatyzujące

Ponadto:

*Kamera w ruchu może być stabilna – umieszczona np. na statywie lub niestabilna tzw. kamera z ręki
- na przełomie lat 70. i 80. Upowszechnił się steadicam – system mechanicznej stabilizacji kamery z ręki.

*Funkcja kamery z ręki jest często używana w filmach dokumentalnych, ale też jako środek uwierzytelniający subiektywizację punktu widzenia, przyczynia się do zwiększenia efektu realności i większego zaangażowania widza w pokazywaną sytuację.

VII. UJĘCIE

*Kadr – najmniejsza statyczna cząstka komunikatu filmowego

* Ujęcie można definiować na dwa różne sposoby.
Ujęcie to najmniejsza dynamiczna(tj. rozwijająca się w czasie) cząstka budowy filmu.
Ujęcie to odcinek sfilmowanego materiału w nieprzerwanym przebiegu kamery – od jej włączenia do zatrzymania.
- ujęcia filmowane powtórnie z tej samej pozycji kamery w tym samym planie to duble.

*Master shot – długie ujęcie, zazwyczaj w planie pełnym, rejestrujące całą rozgrywającą się przed kamerą scenę.