Теория литературы > Рымарь, Скобелев > ТЕОРИЯ АВТОРА И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев
ТЕОРИЯ АВТОРА И ПРОБЛЕМА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ЛОГОС-ТРАСТ
ВОРОНЕЖ 1994
Монография посвящена проблеме автора в литературном произведении. Б ней анализируются основные направления, по которым шла в XIX — XX вв. разработка проблемы, предлагается новое ее решение. Особое внимание уделено «теории автора», созданной трудами Б. О. Кормана и его школы. В работе доказывается необходимость перехода от понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта деятельности. В соответствии с этим показано, что структура произведения должна рассматриваться не только как структура сознания, но и как структура деятельности творческого субъекта. Таким образом, поэтика литературного произведения трактуется в плане антиномии «произведение и деятельность»: с одной стороны, показывается, как анализируется произведение с точки зрения теории автора, с другой — предлагаются новые пути исследования структуры литературного произведения в схеме деятельности.
Для литературоведов, студентов, учителей средней школы.
I и II части монографии написаны В. П. Скобелевым и Н. Т. Рымарем, III часть — Н. Т. Рымарем.
Научный редактор —
канд. филол. наук, доц. В. А. Свительский
Рецензенты: канд. филол. наук, доц. Т. В. Казарина; канд. филол. наук, доц. Л. Д. Никольская
© Рымарь Н. Т., Скобелев В. П., 1994
ОГЛАВЛЕНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ … 3
ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА
Глава первая. Возникновение проблемы автора и формирование теории автора в эстетике и литературоведении … 11
Глава вторая. Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом … 60
ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ
Глава первая. Автор как проблема соотношения личного и сверхличного … 103
Глава вторая. Авторская индивидуальность и язык художественных форм … 122
ЧАСТЬ III. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Глава первая. Автор как субъект художественной деятельности … 145
Глава вторая. Анализ структуры литературного произведения как структуры деятельности … 197
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ … 244
ВВЕДЕНИЕ
В XIX в. реалистическая литература достигла такого мастерства в объемном изображении многогранной действительности, что читателю романов Бальзака, Флобера, Тургенева или Толстого казалось, что он знает их героев как живых людей. Эта важная для эстетики реализма способность литературы создавать живые типы, творить жизнь в «формах самой жизни» порождала иллюзию совершенной объективности изображения, а иногда даже отсутствия авторского суда над героями, иллюзию, которую уже специально создавали такие крупнейшие художники, как Флобер или Мопассан. Западно-европейский натурализм сделал такую объективность своим методом исследования действительности.
Реализм породил своего «наивного читателя», способного воспринимать жизнь, созданную в искусстве, как реальность, рассуждать о ней как о реальности, одобрять или порицать «выведенные» писателем характеры, брать пример с героев и т. д. Эту способность так наивно воспринимать искусство сознательно используют художники, стремящиеся «заразить» читателя своими ценностями, и добиваются глубокого воздействия на ум и чувства человека. Однако к ней восприятие произведения, конечно, не сводится; более того, такая наивность подчас .противоположна искусству.
Социально-политическая обстановка 30 — 40-х гг. XX в. в нашей стране способствовала тому, что современное литературоведение во многом пошло на поводу у «наивного читателя», и этому благоприятствовала как теоретическая неразработанность многих проблем эстетики и поэтики литературы, так и административный способ их решения. Тем не менее серьезные литературоведы занимались фундаментальными вопросами теории, исподволь преодолевая упрощенное представление о литературе, порой встречая сопротивление ретроградов.
3
Поистине революционизирующее воздействие на литературоведческую мысль оказало переиздание в 1963 г. книги М. М. Бахтина 1929 г. «Проблемы поэтики Достоевского», за которым последовал целый ряд публикаций его книг и статей, существенно изменивших уже сами представления о литературном произведении, задачах и возможностях литературоведения. Работы Бахтина потребовали радикального повышения общего уровня культуры мышления в науке о литературе, изменения его категориального аппарата. Большую роль в этой переоценке ценностей сыграла и публикация в 1965 г. замечательной книги Л. С. Выготского «Психология искусства».
Уже с самого начала 60-х гг. литературоведение начало преодолевать догматические представления 30 — 40-х гг., пересматривая некоторые фундаментальные основы науки об искусстве слова, о художественном произведении. Главной теоретической проблемой, решение которой создавало исходные предпосылки для правильного понимания литературного произведения, была проблема содержания и формы. Разработанная ИМЛИ в 50 — 60-е гг. теория содержательности художественной формы стала одним из важнейших достижений литературоведения в этой области и открыла пути для многих исследований поэтики художественной литературы.
Пожалуй, не меньшую роль в становлении и развитии общетеоретических представлений о художественном произведении, содержательности его .формы сыграл структурализм, который хотя и подвергался критике со всех сторон, в том числе и со стороны теоретиков ИМЛИ, во многом позволил создать основы современной поэтики литературного произведения. Структурализм переработал и поднял на новый уровень идеи русской формальной школы; именно работы структуралистов, и прежде всего книги Ю. М. Лотмана, впервые реально показали системность и внутреннее единство, художественную содержательность всех моментов организации произведения, позволили избавиться от односторонне-формалистических представлений о его художественной форме, создали определенный категориальный аппарат для анализа содержательности художественной формы произведения как целого. Теперь и для тех, кто не принимал ни специфической структуралистской терминологии, ни структуралистских приемов исследования художественного текста, ни представлений o6 искусстве как «вторичной моделирующей системе», художественное произведение открылось как содержательное
4
единство, каждый элемент которого функционален, не может быть рассмотрен изолированно от той системы связей, в которую он входит, от той системы смысла, в которой он участвует. Форма организует художественный текст, предстающий как реализация целостного отношения автора к действительности.
Представление о художественном произведении как о целостности формировалось в работах многих ученых 60 — 70-х гг., среди которых нужно выделить книгу Н. К. Гея «Искусство слова. О художественности литературы» (М., 1963). В ней впервые была последовательно развернута концепция художественного произведения как целостности, где «целое, образная система, упорядочивая словесный материал но определенному принципу, организуя его, наделяет отдельные части и всякий элемент смыслом и значением целого» (с. 167). Н. К. Гей показал, что художественное произведение — не механическая, а органическая доконченная система, которая возникает из бесконечного количества отношений всех элементов как их содержательный принцип, и в свою очередь, все бесчисленные отношения только и могут возникнуть и осуществиться благодаря включению их в систему. «В этой системе отношений и происходит превращение слова в образ, а формы в содержание, возникает содержание, не существующее без выявляющей его формы, и исчезает слово как элемент обычного, повседневного языка» (с. 333).
Художественное произведение предстает теперь как смысловое целое, каждый элемент которого должен рассматриваться в связи с этим целым, создаваемым на всех без исключения уровнях организации художественного текста. Так заново и вместе с тем на совершенно ином уровне был открыт старый принцип «герменевтического круга». Теперь этот принцип раскрывает содержательность художественной формы поэтического произведения, особую природу поэтического слова. В 70-х гг. концепция художественной целостности произведения продолжила свое развитие в работах М. М. Гиршмана и Р. Т. Громяка.
Современная наука исходит из того, что художественное содержание — это не отдельные характеры, положения и идеи, а система отношений между всеми элементами художественного содержания — по известному выражению Л. Н. Толстого — сцепление, а не идея, которая может быть выражена в нескольких словах. Для того чтобы сформулировать идею «Анны Карениной», по словам Толстого, ему
5
пришлось бы переписать этот роман заново1. Как писал М. М. Бахтин «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»2. Художественное содержание не существует до творчества, до произведения, оно созидается художественной формой как способом организации, переработки материала, и в этом смысле оно вторично; первично не художественное содержание, а жизненный материал, к искусству отношения не имеющий.
Искусство начинается с освоения и переработки жизненного материала, и только в результате этой работы — творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале, — возникает художественное содержание, т. е. в системе отношений между жизненным материалом и творческой волей художника, где художник осваивает и «представляет», «выражает» и перерабатывает, осмысливает и переосмысливает сопротивляющуюся творцу реальность. Только здесь рождается поэтический образ, поэтическая мысль, то, что и можно назвать «содержанием». Внутри произведения поэтому первично не содержание, а художественная форма, создающая художественное содержание. Художественная форма произведения — это, таким образом, встреча энергии жизненного материала с формой его выражения и переработки художником, и в этом как раз и заключается сама суть художественного содержания. Смысл поэзии, искусства — в деятельной работе художника, в его творческом взаимодействии с материалом.
Конечно, можно сказать и так, что первичен замысел поэта, где уже происходит эта встреча идеи художника с логикой жизни, реальности, с ее точками зрения. Но замысел, идея художника — это еще не художественное содержание. Художественное содержание произведения рождается только в результате словесной «материализации» замысла, в результате работы художника со словом во всем богатстве его значений и смыслов, обертонов и ритмов, в результате работы со всей полнотой сюжетно-композиционных, архитектонических, жанровых форм организации произведения. Это творческая работа, позволяющая жизни обрести форму и голос, выразить себя в диалоге с творцом, таким образом осваивающим и одновременно организующим и перерабатывающим ее в целостный космос. Здесь формы жизни становятся формами творчества, архитектоникой художественного ми
6
ра, композиционными структурами созданного автором художественного произведения.
Таким образом становится понятным, что на первый план в процессе изучения художественного произведения должна была выдвинуться проблема автора. Именно отсюда, из своеобразия драмы его творческой деятельности, из ее ценностной направленности открывалась суть художественного произведения, его смысл; здесь следовало искать источник его целостности. Ядро художественной концептуальности не в жизненном материале, не в «единстве лиц и положений», а, говоря словами Л. Толстого, в «единстве самобытного нравственного отношения к предмету»3. Это авторское отношение заключено во всем внутреннем устройстве, в поэтике организации «внутреннего мира литературного произведения», о необходимости изучения которого пишет Д. С. Лихачев4. Поэтому центральным направлением в исследовании литературного произведения становилось изучение этой его внутренней организации, поэтики, где с наибольшей глубиной и последовательностью реализуется, раскрывается специфика авторской активности, творческие задачи художника в его диалоге с жизнью. Рассмотрение поэтики произведения вело к наиболее глубокому познанию его художественной содержательности; этот путь позволял перейти от импрессионистических оценок и рассуждений по поводу произведения к серьезному научному исследованию художественного текста, опирающемуся на систематические представления о строении произведения.
Научным направлением, которое впервые поставило проблему автора и встало на путь выработки категориального аппарата и методики целеустремленного научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась «теория автора». «Теория автора» возникла под влиянием сначала трудов В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме «точки зрения».
Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б. О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора. В теории Б. О. Кормана проблема автора понята через один из ее аспектов — как проблема сознания, позиции
7
автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. Это, конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику5, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон.
Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи, в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения, прямо или косвенно, но обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания — напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир, и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее в конечном счете позицию и концепцию автора — его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике. Вместе с тем развитие «теории автора», достижение ею определенной зрелости в трудах Б. О. Кормана и его школы в 70-х гг. нашего века, когда она сложилась в более или менее законченную теорию, обнаружили настоятельную необходимость нового осмысления и самой проблемы автора, показали, что теория автора должна стать элементом некоей всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности — теории художественной деятельности, диалогической по своей природе.
Задача предлагаемой книги — опробовать этот путь, подвести итоги изучения проблемы автора, критически проана-
8
лизировать возможности сложившейся теории, опираясь на некоторые из ее идей и развивая их и в то же время учитывая новые подходы, которые вызревали в последние годы в современном литературоведении, попытаться выйти к проблеме художественной деятельности, в свете которой, по нашему мнению, и следует теперь рассматривать литературное произведение.
Для этого имеются необходимые предпосылки. Еще в 60-е гг. в советской эстетике произошло преодоление односторонней «гносеологической» теории искусства, в которой его сущность сводилась к познанию действительности и «выражению» определенных идей в той или иной форме. На сегодняшний день в эстетике уже прочно утвердились представления об искусстве как творческой деятельности. В свою очередь, и само понятие деятельности получило значительную разработку в трудах философов и психологов. Литературоведение восприняло эти идеи, однако пока лишь в общем плане, не перестраивая в соответствии с ними ни своего категориального аппарата, ни своей концепции литературного произведения. А между тем анализ явлений литературы, действительно учитывающий специфику искусства как деятельности, требует прежде всего переосмысления ряда исходных представлений именно о произведении и его внутренней структуре. И первое, что для этого необходимо, на наш взгляд, это — перейти от традиционного гносеологического понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности, сутью которой является диалог художника с жизнью. Но это нужно сделать не в общем плане, не декларативно, а именно в конкретном понимании внутренней структуры произведения, его поэтики. Это и является главной задачей данной книги. Критический же анализ идей и разработок, сделанных в русле возникновения и осознания проблемы автора, формирования теории автора, должен помочь теоретическому обоснованию теории художественной деятельности применительно как раз к поэтике литературного произведения, так как сама проблема вырастает на почве, подготовленной, в частности, и теорией автора.
Таким образом, возникает возможность по-новому взглянуть на литературное произведение и его структуру, увидеть в нем не только выражение готового сознания, а в его структуре не только структуру сознания, но и диалогическую структуру мышления, деятельности, определяющую собой
9
поэтику произведения. Только такой анализ структуры произведения как структуры деятельности может, наконец, дать возможность реально опереться на его специфику как произведения искусства, творческой деятельности, увидеть в нем искусство с его творческими задачами, ценностной направленностью. Поэтому в книге рассматриваются конкретные пути анализа поэтики литературного произведения в свете антиномий «произведение и текст», «произведение и деятельность», чем и определяется ее композиция: в первой части произведение исследуется с точки зрения теории автора; во второй части проблема автора рассматривается с учетом современной теории текста, что позволяет поставить вопрос об авторе как субъекте художественной деятельности; в третьей части структура литературного произведения анализируется как диалогическая, т. е. как структура деятельности.
10
ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА
Глава первая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА И ФОРМИРОВАНИЕ ТЕОРИИ АВТОРА В ЭСТЕТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Разработка проблемы автора имела своей задачей овладение полнотой смысла литературного произведения — той полнотой, которая открывается при восприятии произведения как целостности. В теории автора эта полнота смысла отождествляется с сознанием автора — все произведение как целое рассматривается как выражение сознания автора1. Следует сразу сказать, что такое отождествление смысла произведения с сознанием его автора теоретически не совсем правомерно, в нем есть большая односторонность. Ведь любое произведение искусства — это не только монолог, оно хранит в своей структуре громадный опыт человеческого сознания и деятельности, опыт, который художник хотя и перерабатывает, но не может сделать вполне своим, — так же как и сами формы деятельности художника принадлежат не только ему, они созданы человечеством. Художник в своем творческом акте вступает в диалог с опытом человечества, и в этом диалоге звучат голоса целых поколений. И тем не менее произведение предстает и как целостность, имеющая определенный целостный смысл, как высказывание о мире, принадлежащее творческому субъекту; в нем заключено определенное отношение к реальности, ее определенная оценка. Произведение, таким образом, может быть уподоблено личности — это и диалог, и одновременно монологический космос, предстающий как индивидуальный взгляд на вещи.
Поэтому отождествление смысла произведения с созна-
11
нием его автора хотя и страдает односторонностью, тоже оправдано и необходимо; с другой стороны, в ходе разработки проблемы автора и формирования теории автора наука все более приходила к тому, что это сознание, представляя собой определенный взгляд на действительность, на мир, вместе с тем вынуждено отстаивать себя в диалоге и споре с другими сознаниями внутри произведения. Кроме того, важно, что понимание произведения в качестве выражения сознания его автора позволяет акцентировать внимание на целостности произведения, указывая, что смысл целого нужно искать не в отдельных высказываниях автора-повествователя или персонажа, не в отдельных отрезках текста, а во всей его целостности. Целостность произведения открывается, однако, только тогда, когда оказывается понят принцип ее организации, ее устройства — ее поэтика.
Представление о том, что путь к познаниё художественного содержания литературного произведения лежит через освоение его художественной организации, его поэтики, сложилось в XX в., но ближайшей предпосылкой этой концепции стало появление в XIX в. специального интереса опять-таки к проблеме автора. «Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей воображаемой личности, организующей повествование или — обратно — о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной и европейской критике и науке с начала XIX в.»2. Как писал В. В. Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу» 3.
Особый интерес к позиции автора литературного произведения возникает в эпохи, когда литература берет на себя большие социально-нравственные задачи, начинает играть значительную роль в социальной борьбе, как это имело, например, место в России XIX в. или в эпоху Просвещения. Однако проблемой позиция автора становится в основном в те периоды развития литературы, когда возникают и приобретают особое значение непрямые формы выражения сознания автора — в первую очередь, в реализме, а затем в литературе XIX в., где голос автора утрачивает свою внешне выраженную авторитетность и литературное произве-
12
дение стремится охватить жизнь в ее многоаспектности, тяготеет к полицентризму, многоголосию, прибегает к непрямому слову, когда автор вживается в «чужие» точки зрения, строит образ на их пересечении и т. д.
Позиция автора приобретает проблематичность и в других художественных системах — до известной степени проблематизирует позицию автора романтизм со своими принципами иронии и фрагментарностью, ренессансное искусство со своей полнокровностью и символикой образов. Непростой задачей было восприятие смысла произведения в средневековом искусстве, которое выработало целую систему непрямых, символических, аллегорических, композиционных форм выражения сознания субъекта и целую культуру экзегезы — толкования текста на нескольких уровнях его буквального, аллегорического, морального и анагогического смысла. Уже в античный период возникает школа аллегорического толкования эпоса. С другой стороны, к античности восходит и возникновение риторики — науки об ораторском искусстве, красноречии, целью которого было убедить, взволновать слушателя и доставить ему наслаждение.
С самого начала постижение художественного смысла связывается с проблемой охвата произведения как целого, рассмотрения каждой его части в свете целостности. Этот принцип был разработан герменевтикой, начало которой как науки об адекватном толковании Священного Писания положил Аврелий Августин. Позднее герменевтические принципы стали применяться для толкования смысла литературного произведения, а герменевтика получила статус науки о правилах и приемах постижения истинного, т. е. авторского смысла произведения. Главным принципом этой науки стал принцип герменевтического круга. Будучи применен в литературоведении, он получил название филологического круга. Это принцип последовательной корректировки представления или впечатления о смысле целого произведения путем анализа отдельных элементов текста; при этом уточненное представление о целом позволяет по-новому оценить элемент, а новая оценка элемента способствует дальнейшей корректировке представления о целом и т. д.
Этот принцип стал впоследствии одной из основ так называемого имманентного анализа. Имманентный анализ не решает всех задач, стоящих перед литературоведом, но он выполняет в практике литературоведения свои важные функции. Среди них главная — это ориентация исследовате-
13
ля на поиск и понимание смысла произведения как целого, в коем и выражает себя сознание автора. Это означает ориентацию на понимание индивидуальности, стоящей за текстом; именно так мыслил себе задачи герменевтики XX в. ее теоретик В. Дильтей: выработке научного аппарата для понимания «другого» — личности, ее сознания из ее чувственно данного проявления в произведении. Это учение «об искусстве интерпретации» «следов человеческого бытия», внутренней жизни, активности субъекта, содержащихся в тексте произведения, «ориентировано на то, чтобы в конечном счете понять поэта лучше, чем он сам себя понимает, — охватить его идею, но не как абстрактную мысль, а как неосознанную связь, которая живет, действует в организации произведения и открывается из его внутренней формы; поэту эта идея не нужна, он ее даже и не вполне сознает, интерпретатор находит ее и это, может быть, высший триумф герменевтики» 4.
Все же в этом учении смысл, раскрываемый в тексте интерпретатором, выступает как некая онтологическая данность, абсолют, духовное содержание, которое в итоге может быть возведено к деятельности субъекта, и само произведение предстает как замкнутая в себе реальность, существующая изолированно от всего мира. Его автор, субъект сознания, воплощенный в произведении, существует как бы сам по себе, как безусловный авторитет, он несет на себе печать боговдохновенности, стоит вне критики, его слово — слово оракула. В этом древнем представлении о слове поэта есть своя очень большая правда, связанная с исключительным положением искусства в человеческой культуре, с тем, что произведение истинного искусства действительно создает самодостаточный мир, обладающий универсальной значимостью для человека, принадлежащего не только и не столько текущему историческому моменту, сколько всей человеческой культуре как вневременному единству.
Однако такое понимание произведения искусства не исчерпывает его сути. Это подлинное, «вечное» искусство рождается из глубоко драматического переживания конкретного момента действительности, из пафоса художника, пристрастного его отношения к явлениям современной ему жизни, из его личного человеческого вызова окружающей действительности. Этот личный характер творчества художника вполне начинает осознаваться в Новое время, когда содержание художественного произведения, позиция автора в нем уже
14
не могла восприниматься в качестве абсолюта; она предстает уже как субъективная воля, индивидуальная позиция, заявляющая о себе в произведении. Здесь на видное место выдвигается аспект «отношения артиста к выражаемому» — если воспользоваться словами И. А. Гончарова, пафос утверждения и отрицания определенных ценностей.
Эпоха Просвещения мыслит деятельность художника прежде всего в этом плане. Для просветительской литературы принципиально важна сознательная направленность искусства на воспитание личности, на то, чтобы искусство определенным образом воздействовало на сознание. Здесь особую роль приобретает категория пафоса, восходящая еще к античности, где она выражала страсть, доставляющую страдание, душевное волнение, возбужденность, граничащую с самоубийством, связанную с трагической ситуацией5. Просветители на первый план ставили моральное содержание искусства, но, как показала Е. Г. Руднева, «существенно при этом, что воспитательные возможности художественного произведения просветители объясняли его эстетическим своеобразием (силой красок и доставляемого ею наслаждения). Нравственное содержание искусства полностью раскрывается лишь в процессе эстетического восприятия. Утверждение красоты как необходимого, неотъемлемого качества искусства и даже его цели — общее положение в работах Берка, Шефтсбери, Хатчесона, Дидро, Винкельмана, Лессинга, Шиллера, Белинского». Особое место в просветительском решении «проблемы идейно-эмоциональной направленности (пафоса) художественного произведения» Е. Г. Руднева отводит работам Лессинга и Шиллера, где «идейная направленность произведения выступила в своем особом качестве, отличающем ее от моралистического назидания, — в своей внутренней «поэтичности» и адекватности образной формы», и в особенности Шиллера, который, сосредоточив свое внимание на субъективной стороне творчества, «раскрыл органическое единство этического и эстетического в пафосе художественного произведения»6.
Идейная направленность произведения искусства, позиция, страсть художника реализуются не в отдельных образах или высказываниях, а в целостности художественного мира, во внутренних закономерностях картины жизни, создаваемой автором. По Гегелю, она растворяется в том «субстанциальном содержании», которое раскрывается объективным художником в жизни. Гегель, дав свою разработку теории пафоса,
15
особенно подчеркнул это единство субъективного отношение художника и закономерности объективного предмета его познания в подлинном искусстве, выдвинув критерий истинности позиции художника, ее свободы от субъективного произвола. Гете, а вслед за ним и немецкие реалисты ХIХ в. писали о том, что идея как «требование сверху» не должна разрушать «невинное плодотворное состояние», замещать поэзию; «поэтическое искусство требует от субъекта ...своеобразной ограниченности, доброжелательной и влюбленной в реальность...7. Густав Фрайтаг, говоря о художественной идее, одушевляющей произведение, подчеркивал в «Технике драмы», что это не просто мысль или понятие: художественная идея предстает в творческом сознании уже в виде характеров и действий, несет в себе нечто от окраски пьесы.
В. Г. Белинский опирался на концепцию Гегеля, подчеркивая объективную значимость творчества поэта, однако при этом для него была особенно важна личность автора как носителя основополагающей идейной устремленности произведения: «Самобытность поэтических произведений есть отражение самобытности создавшей их личности». Но «самобытность личности», идея, эту личность одушевляющая, — «...не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос...»8. Только «пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления». Именно в пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия..,»9.
В трактовке В. Г. Белинского пафос — это глубинная идейно-эмоциональная основа человеческой деятельности, эстетически осознаваемая, художественно организованная, трансформированная в соответствии с законами объективной действительности, правды характеров. Пафос выступает и «как источник собственно художественной энергии, создающей всю полноту произведения, и как фактор, определяющий внутреннее единство творчества поэта»: «По Белинскому, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по; содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами»10. В связи с этим Белинский поставил вопрос об идейно-эмоциональном единстве всех стихотворе-
16
ний поэта, которое определяется сквозной позицией автора как художественным образом его мироотношения.
Анализируя «Героя нашего времени», критик конкретизирует тезис о творческом процессе, где поэт воплощается «...всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...»; указывает на «единство мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого»11.
Данное целое в трактовке В. Г. Белинского выступает как органическое целое: «Творческая мысль, запав в душу художника, организуется в полное, целостное, оконченное, особное и замкнутое в себе художественное произведение. Обратите все ваше внимание на слово «организуется»: только органическое развивается из самого себя, только развивающееся из самого себя является целостным и особным с частями, пропорционально и живо сочлененными и подчиненными одному общему». Это общее — «...в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, — словом, в творческой концепции» 12.
Критик, как видим, сосредоточивается на основе основ, на главной силе, движущей и направляющей пафос. Мы можем, следовательно, оказать, что художественное произведение — это и процесс, и результат движения «творческой концепции», а концепция рождается в диалоге творческой личности с жизнью. Следует попутно указать на то, что сосредоточенность критика на художнике как перводвигателе исторического пафоса во многом определялась его рабочей практикой, его повседневным интересом к текущей литературе, которая в своих персонажах не давала вообще (или давала очень мало) прямых проявлений возвышенных вариантов пафоса (героика, драматизм, трагизм). В итоге получалось так, что не только логика аналитической мысли, но и логика эволюции эстетического сознания определяли интерес именно к автору как субъекту художественной целостности,
Необходимо отметить, что в целом Белинский, будучи поглощен проблемой социальной позиции художника, на практике все же больше интересовался материалом и проблематикой произведения, чем вопросами его художественной
17
целостности; его интересовало прежде всего эмоционально-волевое начало в произведении — «страсть поэта» и ее социальная ценность, идея, которая движет поэтом, и ее истинность. Этим объясняется та «известная декларативность в постановке вопроса об образности пафоса»13, о которой говорит в своем исследовании Е.Г.Руднева и что в самом деле имеет место не только в наследии великого критика. Белинский не ставил перед собой задачу объяснять источник единства «красоты и правды» в творческой деятельности поэта, механизмы осуществления целостности произведения искусства, а просто относил все это к таланту художника. Это — характерная черта критики и литературоведения второй половины XIX в., где вопросы поэтики постоянно уходили на второй план.
Господствовавшие во второй половине XIX в. в России мифологическая и культурно-историческая школы недооценивали собственно эстетическую сторону художественного произведения. Культурно-историческая школа рассматривала литературное произведение только в свете общекультурной проблематики. Внимание здесь сосредоточивалось на обусловленности характера искусства исторической средой; сам же язык искусства — поэтика, строение художественного произведения, речевой стиль — не изучался.
Однако в ходе формирования и развития реализма в литературной практике возникла определенная предпосылка для более внимательного отношения к этой стороне художественного произведения; сама материя реалистического произведения сделалась драматичнее, сложнее, тоньше, и, что особенно важно, сложнее и опосредованнее становились формы реализации авторского отношения в тексте произведения, в его слове. Например, В. Г. Белинский, говоря об иронии в гоголевской прозе, замечает, что она преломляет само слово художника, позиция которого оказалась скрыта за словом героя и в силу этого проблематична: «Г-н Гоголь с важностию говорит о бекеше Ивана Ивановича, и иной простак не шутя подумает, что автор и в самом деле в отчаянии от того, что у него нет такой прекрасной бекеши. Да, г. Гоголь очень мило прикидывается...»14. Критик, таким образом, отмечает столь характерную для Гоголя «двунаправленность» слова.
Так затрагивается важный для реалистической литературы вопрос о соотношении сознания, позиции автора и сознания героев в слове. Здесь была скрыта проблема реальной конкретизации тех общетеоретических представлений, которые
18
складывались в теории пафоса: как конкретно соотносятся и соединяются идейная направленность творчества, художника и его устремленность к постижению и охвату правды жизни, прежде всего на уровне слова, где, с одной стороны, звучит голос автора, а с другой — голос реальной жизни, голос героя, сознаний, представляющих многомерную и разноголосую действительность.
Перед литературной теорией открывалась возможность принципиального для будущей теории автора постижения художественной специфики самой проблематики литературного произведения — именно того, что главным предметом и проблемой искусства слова является сознание человека, что сама словесная материя литературного произведения — это непосредственная реальность сознания людей, в которой и посредством которой происходит построение художественного образа человеческой жизни и освоение целостности человека.
Предпосылкой этого было возникшее в силу определенных исторических условий художественное осознание того, что позже было названо социальным «разноречием». В дореалистические эпохи литературное слово мыслилось в рамках единого литературного языка, представляющего один универсальный тип сознания человека, единый человеческий разум, подчиняющийся вечным и абсолютным законам. Этот универсальный тип сознания допускает функциональные формы своего выражения — различные стилистические системы, которые, однако, соотносятся лишь с мыслимыми предметами, а не с формой, типом мышления субъекта. «Другое» сознание и «другое» слово оценивается лишь как неправильное, несовершенное и т. д. Со второй половины XVIII в., а особенно начиная с романтизма, на почве формирующегося социального и национального самосознания во время развития буржуазных общественных отношений возникают представления о самобытности и самостоятельной ценности, достоинстве непохожих друг на друга культур различных сословий и целых народов. Начало исследованию этого круга проблем, конечно, положило языкознание.
В вышедшей в 1836 г. посмертно книге В. Гумбольдта «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» язык каждого народа рассматривается как выражение мировоззрения, философии этого народа, как целый мир, созданный духом этого народа, мир, внутри которого живет и мыслит этот народ. «Язык народа есть его дух, и дух народа есть его язык»; он есть
19
«духовное воплощение индивидуальной жизни нации»; «...в каждом языке заложено самобытное миросозерцание», — писал В. Гумбольдт15. В. Гумбольдт видит в языке коллективное сознание, которое непрерывно развивается, «форма языка постоянно впитывает в себя все новое содержание», в ту же самую оболочку вкладывается другой смысл, в том же самом обороте дается нечто другое, при помощи одних и тех же законов сочетания обозначается иначе расчлененный ход мысли» 16.
Слово или оборот, грамматическая конструкция заключают в себе целый мир коллективного опыта, хранят «живое дыхание прежних поколений»; это содержание единицы языка может быть переосмыслено, оспорено, может оказаться выражением иного отношения к миру, иных ценностей. Каждая человеческая индивидуальность, именно в языке ощущая себя «простым придатком человеческого рода», вместе с тем является особой позицией в видении мира», и «как ко всякому объективному восприятию неизбежно примешивается субъективность», так и слово становится для нее объектом, к которому добавляется особый, собственный смысл, давая восприятию вещей «новое своеобразие»: «...душа постоянно стремится к обретению независимости от языковой сферы, ибо слово ограничивает ее внутреннее, все более обогащающееся восприятие и часто даже грозит удушить нюансы этого восприятия... Душе приходится трактовать слово скорее как отправную точку для своей внутренней деятельности, а не замыкаться в его границах» 17.
В эпоху реализма обнаруживается, что слово становится упругим носителем определенного смысла, сознания, ценностного отношения, и это делает его предметом идейно-художественного отношения, переживания, целенаправленной художественной обработки; в слове сталкиваются отношения героев, героя и автора, оно оказывается выражением определенного типа сознания, в диалог с которым вступает художник.
Вместе с тем слово не просто переносится в художественный текст из жизни, оно как бы заново создается в художественном произведении, обрабатывается, преломляется автором. Включая слово в контекст образной системы произведения, автор, с одной стороны, вступает в диалог с определенным пластом коллективного сознания, опыта в нем, Целенаправленно пробуждая их к жизни в художественном
20
тексте, а с другой, опираясь на его значение, — создает новый, поэтический, контекстуальный смысл этого слова.
А. А. Потебня, исходя из гумбольдтовской идеи внутренней формы и положения о том, что язык есть орган, образующий мысль, разработал учение о слове как средстве создания мысли и искусстве как творчестве «в том самом смысле, в каком и слово» 18. В силу этого понять «действие слова, и в частности поэзии, можно... — считал он, — только наблюдая свойства самого слова»19, в котором он различал «внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»20.
Внутренняя форма — «способ выражения содержания», «отношение представления к значению»21; «она показывает, как представляется человеку со стороны его собственная мысль»22. Ближайшее этимологическое значение (как «око» в слове «окно») раскрывает представление, при помощи которого создается («представляется») значение слова — внутренняя форма по-своему направляет мысль. Слову, таким образом, изначально присуща образность — поэзия, поэтому Потебня и искусство объясняет через слово: «Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)..., представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию»23.
Таким образом, поэзия, считает А. А. Потебня, есть способ мышления, толкования действительности, ее переработки; это «преобразование мысли» «посредством конкретного образа». Поэзия не только там, где великие произведения, она — «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают»24. Значение концепции А. А. Потебни для теории автора в том, что ученый показал: «Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия...»25. Его работы указывали путь к исследованию произведения как поэтического целого, к поиску его внутренней формы, изучению того, как пафос художника реализуется в поэтике литературы, самый материал которой, слово, уже заключает в себе внутреннее поэтическое содержание, не безразличное в истинном искусстве к общей концепции произведения.
21
В обстановке напряженной идейной борьбы в России литературоведение и критика второй половины XIX в. стали односторонне понимать пафос художественного произведения; они мало обращали внимания на «форму» произведения, заботясь прежде всего о его идейной направленности и сводя образ к выражению «чистой наглядности», что создавало обуженные представления о задачах и сути искусства в глазах читателя, не позволяло ему ощутить всю глубину художественного смысла произведения, понять ту полноту и универсальность человечности, которая, будучи заключена в деятельности истинного художника, реализуется на всех уровнях организации его произведения. Фундаментальные разработки А. А. Потебни, с одной стороны, возвращали литературоведение к работам классиков, а с другой — давали новые импульсы его развития, способствовали преодолению этой односторонности, привлекали внимание литературоведов к проблемам поэтического языка, к поискам какого-то поэтического ядра в деятельности художника, где сливается воедино «идея» и «образ», «этическое» и «эстетическое», и таким образом, авторская позиция предстает как некая форма человеческой целостности.
Определенные шаги в этом направлении сделала «психологическая школа», которая искала источник этого единства в личности художника. Ученик А. А. Потебни Д. Н. Овсянико-Куликовский рассматривает художественное творчество прежде всего в сфере особенностей психического склада писателя как «биографического автора», именно отсюда выводя индивидуальные черты его «слога», учитывая при этом историческое состояние общественной психологии, накладывающей отпечаток и на этот «слог», и на образы, создаваемые писателем, — «общественно-психологические типы».
Вместе с тем ученый делает определенную попытку характеристики субъективно-структурно выраженного типа позиции автора в зависимости от литературного рода: «В процессе творчества все различие сводится к способу отношения поэта к его образам...» В драме автор «...устраняет себя — как повествователя, рассказчика и предоставляет выведенным лицам обнаруживаться самим в речах, разговорах, поступках». В эпосе, напротив, «...автор не устраняет себя как повествователя и истолкователя и ведет рассказ от своего имени, или же передает эту роль рассказчика другому лицу, которое является как бы заместителем автора». В лирике же «не у места такие выражения, как «точка зрения»
22
автора, его «отношение к изображаемым явлениям» и т. п. <...> Тут нечего «понимать», разбирать, рассуждать и т. д., — тут надо уловить такт, поймать мелодию, почувствовать гармонию «лирического целого»26. Здесь авторское сознание предстает в обобщенном виде, поскольку конструктивно значим не образ человека, а образ переживания, лирика есть творчество, основанное на эмоциях, вызываемых. действием «гармонического ритма».
Ученый объясняет структуру лирического образа, опираясь на гумбольдтовские положения о внутренней форме, как они были разработаны А. А. Потебней. Лирический образ у него уже отнюдь не «наглядность», он рождается «...из внутреннего — психологического — ритма тех мыслей, чувств, настроений, которые вызываются в нашем сознании значениями слов»27. При всей односторонности этой концепции в ней есть своя продуктивность — внимание к специфически-художественному аспекту лирического образа, акцент на поэтическом слове.
Литературоведение и критика XIX в. шаг за шагом готовили предпосылки для выработки теоретического представления о специфической творческой позиции, деятельности автора литературного произведения как художника слова, работающего со всем составом логических, поэтических, социально-нравственных, психологических, коллективных и индивидуальных значений слова. Они-то и создают целостный художественный мир, который выступает и как поэтический образ объективной жизни, и как целостное выражение сознания автора, вступающего в диалог со всей полнотой отношений с жизнью.
Вместе с тем на данном этапе формирования теории автора интерес к этому специфическому субъекту литературного произведения то и дело растворялся в проблемах идейной направленности творчества художника, в общих вопросах психологии творчества, общественной психологии, проблемах теории языка, мифологии, происхождения искусства, факторах внелитературного порядка. Произведение снова и снова пытались объяснить через его историческое содержание, через факты биографии художника. Предмет исследования — сознание, концепция автора в целостном литературном произведении именно как произведении искусства слова и сама специфика искусства слова в различных его аспектах — еще не определился
23
Между тем потребность в изучении специфики художественного слова была насущной и возрастала. Показателем этого роста явились работы В. Я. Брюсова и Андрея Белого. В 1903 г. В. Брюсов пишет о том, что нужен сосредоточенный и устойчивый интерес к науке «о стихе», необходимо изучать исторические изменения форм поэзии, средств изображения, эволюция которых отражает стремление поэта все глубже и адекватнее выразить чувство или мысль, «поэтическую идею»28. Андрей Белый развил это положение в книге «Символизм», говоря о необходимости эстетики «как точной науки», соответствующей законам «чистого» логико-аналитического знания и противоположной старой метафизической эстетике. При этом, как справедливо отметил В. И. Гусев, Андрей Белый, как и В. Брюсов, в отличие, например, от футуристов, не противопоставляет содержание форме, понимая, что «связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема»29.
Дальнейшее развитие науки об искусстве слова происходило под знаком формалистических исканий. Формализм, конечно, не был случайным «отклонением» от «главного пути» филологического исследования художественных явлений. Сама острота, с которой русские формалисты обрушились на традиционные методы исследования литературного произведения, свидетельствует о том, что в момент, когда была открыта поэзия самого слова и осознана творческая роль формы, эти традиции, традиции обсуждения проблем «содержания» в отрыве от формы оказались тормозом развития науки; формализм восстает против традиции во имя открытия новых подходов. В этом была своя историческая необходимость. Абстрагировавшись и даже полемически отмежевавшись от проблем «содержания», от «биографизма» в исследовании произведения, наука получила невиданную прежде свободу исследования строения самого произведения, что дало ей мощный импульс дальнейшего развития — без этого формалистического этапа «теория автора» не состоялась бы.
В конце XIX — начале XX в. и в немецком литературоведении идут разнообразные процессы, которые объединяет тенденция отказа от традиционного позитивистского филологического историко-генетического исследования, рассматривающего произведение прежде всего в контексте внешних по отношению к литературе явлений, сводя его к их отражению. В. Дильтей отказывается от этого позитивизма, пытаясь понять поэзию «изнутри», предпринимая «субъективацию и
24
психологизацию эстетического»30, обращаясь к личности поэта, в которой его интересует сам феномен собственно эстетического «понимания» и «переживания» действительности. Центром этого феномена выступает особого рода субъективная активность художника, являющаяся способом его проникновения во внешнюю реальность и позволяющая ему вместе с тем выйти за пределы своей субъективности: «Поэт переживает (erlebt) человеческое бытие, пытаясь его понять. В этом понимании взгляд подлинного поэта проникает в бесконечность. Таким образом, понимая, он переносит весь свой внутренний опыт в бытие другого и одновременно эта чуждая и непостижимая глубина другого великого бытия или могущественной судьбы выводит его за границы его существа; но он понимает и творит то, чего он сам никогда бы не смог пережить. Так образы Кориолана, Цезаря, Антония обретают в шекспировской фантазии ту понятную и внутренне связную реальность, которой не достичь ни одному историку» 31.
Вслед за В. Дильтеем литературоведы ставят перед собой задачу именно такого рода проникновения в целостную внутреннюю жизнь, заключенную в явлении искусства и представляющую собой выражение этого авторского «переживания». Традиции философии жизни, встречаясь с философско-исторической школой (Geistesgeschichte), способствуют этому стремлению к целостному охвату и постижению сущности той творческой деятельности и тех способов мышления, которые создают различные явления литературы. Так, Фр. Гундольф, критикуя биографизм, ставит перед собой задачу постижения «образа», объединяющего «жизнь», «переживания» поэта и его творчество. В «образе» вся полнота переживаний и творческой деятельности поэта предстает как целое, и это целое может открыться только такому же целостному, интуитивному переживанию.
Заслуга этого иррационализма в том, что он ориентировал литературоведение на поиск творческой целостности, творческого ядра в произведении, сущности самого способа деятельности художника; он рассматривал произведение искусства не в свете биографических фактов жизни художника, творческой истории, а как выражение именно целостной творческой личности художника, который находится в глубоком контакте с реальностью. В то же время образ оказывается понят здесь довольно расплывчато, вне конкретности его строения, вне конкретной логики, заключенной в его фор-
25
ме, и соответственно — вне конкретного исторического содержания. Погружаясь в глубину конкретно-исторического опыта художника, это литературоведение стремится постигнуть самые общие, глубинные структуры образа как переживания, фантазии, связанные с некими сущностными, сверхличными умонастроениями художника. Это было значительным углублением понимания поэтического содержания произведения, которое после эпохи господства позитивизма выводило литературоведение на новый уровень философского его осмысления; само литературоведение становилось философией. Однако эти приобретения были связаны и с потерями: поиск сверхличной «вечной субстанции человеческого» вел у некоторых последователей Дильтея к чисто антропологическому, абстрактному толкованию содержания образа, уводил от истории. Образ представал как некая иррациональная, логически не расчлененная, не развернутая целостность, излучающая непостижимую внутреннюю силу, лежащую в антропологических глубинах: у Б. Кроче — интуитивное выражение духа — внеисторического «абсолютного».
Такому антропологизму сознательно противопоставляют себя концепции Г. В. Плеханова, В. Ф. Переверзева и других представителей марксистского социологического направления в литературоведении, где произведение рассматривается как конкретный продукт определенных исторических форм социального бытия, которые и являются подлинным субъектом творчества. У В. Ф. Переверзева «на этом основании совершенно исключается индивидуальный момент, как не имеющий никакого значения, исключается личность автора, его замысел, его особенности, его цель и намерение, биографические и конкретные исторические данные... Изучается не творец, а творение, не биография, а произведение...»32 Писатель является своего рода медиумом, через который творит само социальное бытие: «В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть литературное исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основе поэтического явления»33. Бытие в произведении — это «активное бытие», «изображенный объект» и «изображающий субъект» вместе; литературовед должен «прощупать в художественном произведении тот пункт, где объективное изображение переходит в субъект, где изображаемое и изобразитель образуют органическое единство»34.
Художественное творчество является, по В. Ф. Переверзеву, «игрой в жизнь», где в результате вживания художника в характеры рождаются образы, выступающие как «про-
26
екции во внешний мир переживаний человека». При этом он «подчиняется управляющей судьбой характера закономерности, подражая его поведению, живя его душевными движениями, чувствами, мыслями, которые совсем не зависят от мировоззрения художника»35. В этой деятельности художника и реализуется его «авторская личность», но не как жизнь писателя, а как «факт социальной жизни», как определенный социальный характер, как «социальная природа», выражающая себя «в структуре художественного произведения, в особенностях составляющих его элементов...»36. Принципиально важным здесь оказывается внимательнейшее исследование поэтики литературного произведения, которое и рассматривается В. Ф. Переверзевым как путь литературоведа к бытию: «...это трудный исследовательский путь через поэтический текст, требующий внимательного, кропотливого, вдумчивого анализа всех элементов его структуры, который и должен привести к их социальному месторождению, к лежащему в их основании бытию»37.
Можно сказать, что в отличие от своих предшественников, Г. В. Плеханова и В. М. Фриче, В. Ф. Переверзев исследует литературное произведение именно как художественную целостность, «органическое единство», являющее себя в художественном стиле. Стиль рассматривается как «явление социальное», как некий художественный эквивалент социальной закономерности, реализующейся в произведении художника. Так ученый анализирует стиль Гоголя, Достоевского, Гончарова, Вельтмана, обнаруживая, как определенный тип бытия детерминирует поэтику стиля; в стиле он открывает породившую его общественную среду. Стиль предстает как сложная «органическая структура», состоящая из отдельных компонентов — начиная от «натюрморта» и «пейзажа» и кончая речью персонажей и всеми языковыми средствами художественной выразительности. Так создается целая система социологического исследования поэтики литературного произведения как выражения определенного типа социального бытия.
Это марксистское направление в литературоведении соотносимо с теми исследованиями «стиля эпохи», которые в немецком искусствознании осуществляет Г. Вельфлин. Дильтеевскому принципу вживания в «другого» он противопоставляет строгое исследование стиля, который понимается как осуществление определенных исторических форм мировосприятия. В стиле и здесь открываются сверхличные струк-
27
туры сознания, принадлежащие целой эпохе. Обращаясь к Ренессансу и Барокко, Г. Вельфлин кладет начало историко-типологическому исследованию художественных форм в изобразительном искусстве, вырабатывая целые системы категорий и понятий как для детальной, так и для философско-содержательной характеристики элементов формы (например, линейное и живописное, плоскостное и глубинное, закрытая и открытая форма и т. д.). Так начинаются исследования типов творчества, художественного мышления целых эпох и отдельных творческих индивидуальностей, основанных на изучении формального строения произведения, языка искусства. Эта работа открывает новые пути анализа художественной формы литературного произведения, языка искусства.
Оскар Вальцель, один из зачинателей этого направления в Германии, считает необходимым, как пишет В. М. Жирмунский, «от изучения «души» художника, его биографии, общественной среды, литературных «источников» и т. д. перейти к анализу самого произведения. Поскольку поэзия есть искусство, проблемы художественного при этом выдвигаются на первый план»38. В своей небольшой работе «Художественная форма поэтического произведения», которая была оценена как программная39, О. Вальцель раскритиковал привычку относиться к содержанию художественного произведения так, как если бы это были события самой жизни40, выдвинул требование с научной строгостью рассматривать поэзию как искусство, именно и в первую очередь как искусство, используя при этом уже выработанные современной наукой приемы для анализа произведений живописи, архитектуры и музыки41, чтобы научиться понимать «значение тех или иных элементов формы для целостности поэтического произведения, место, которое они с необходимостью занимают в этом целом»42.
Так начинаются исследования формы или, как тогда говорили, «техники» литературного произведения. Специальная работа по проблеме повествования в эпическом произведении — «Роль повествователя в эпосе» Кэте Фридеманн, — может быть названа в числе первых трудов по теории автора. Она опубликована в 1910 г. и посвящена профессору О. Вальцелю. К. Фридеманн в предисловии выражает свою благодарность О. Вальцелю и как инициатору данного труда, и как учителю, который показал ей, что «эстетическое рассмотрение литературных явлений совсем не должно приходить в противоречие с филологическим, что литературоведение является отраслью искусствоведения, в силу чего ис-
28
следование формы есть одна из существеннейших его задач. Надо заниматься не одной психологией художника, исходить не только из того, чего он хотел, чтобы отсюда понять, чего он достиг, а напротив — нужно вычитывать то, чего он хотел, непосредственно из формы его произведения искусства» 43.
В этот период и позже возникает целый ряд работ, посвященных такого рода исследованию техники организации художественного произведения. Эти работы противопоставляют себя традиционному литературоведению как «формалистические». Э. Мейман, книга которого вышла в русском переводе, так охарактеризовал эту ситуацию в немецком литературоведении: «В спекулятивной эстетике XIX столетия искусство считалось изображением бесконечного в конечном, или изображением идеи (абсолютного) в чувственном проявлении. Этим была основана и так называемая идеалистическая эстетика, или эстетика содержания (Inhaltsästhetik). Против нее выступил Гербарт, защищавший, примыкая к Канту, формалистическое понимание искусства. Этим было положено начало спору между идеалистами или эстетиками содержания, по взглядам которых содержание художественного произведения является настоящим предметом эстетического удовольствия (главные защитники: Шеллиг, Гегель и его школа), и формалистами, по мнению которых формальные элементы художественного произведения, как то: звуки, ритм, краски, пространственные формы как таковые, или композиция, а в поэзии элементы языка, размер стиха и рифма или же в драме экспозиция, развитие характеров и т. п. являются истинными эстетически воздействующими элементами художественного произведения»44.
Однако на самом деле немецкое литературоведение так и не стало на путь формализма — слишком сильным авторитетом для каждого литературоведа здесь были традиции идеалистической эстетики, традиции культурно-исторического и особенно философско-исторического рассмотрения художественного творчества. Сам О. Вальцель решительно возражал против того, чтобы его называли формалистом45, много рассуждал о специфике художественной идеи, опираясь на концепцию Шефтсбери о внутренней форме, говорил о том, что внешняя форма подчиняется внутренней, что «содержание, обусловленное особым мировоззрением, обусловливает особое художественное выражение». Одна из главных его научных идей формулируется следующим образом: «Подлинное произ-
29
ведение искусства выражает самое глубокое свое содержание только через образ, поэтому достижение глубин художественного содержания предполагает постижение существенных особенностей художественного образа»46. Разделяя, вслед за Гербартом, «эстетические» и «неэстетические» моменты, он писал, что его задача — нащупать место, где содержание переходит в образ, но чтобы понять эту связь содержания и формы, необходимо сначала научиться их отделять друг от друга47. В целом, — и здесь следует согласиться с П. Медведевым — «европейское «формальное направление» менее всего было склонно недооценивать смысловой значительности всех без исключения элементов, входящих в художественную конструкцию»48.
Возникновение русского формализма связано не столько с развитием и углублением теоретических представлений о художественном произведении и его структуре, сколько с той революционной атмосферой, в которой подвергались решительному переосмыслению и переоценке традиционные представления не только о литературе и искусстве, но и о культуре, жизни в целом. Формализм во многом вышел из футуризма, сохранив в своем языке, стиле выражения и утверждения мысли отпечаток футуристической экспрессии, как это особенно ощутимо в работах одного из вождей формализма В. Шкловского. Футуризм восставал против форм сознания, предрассудков, схем мышления, созданных старым миром, стремился преодолеть отчуждение современного человека, его омертвевших представлений о жизни от реальной действительности, искал путей к установлению живого контакта с жизнью. В отличие от символизма, искавшего истину в идеальной первооснове мира, футуризм обращается к «вещной» реальности бытия человека, к живому фундаменту его сознания в «непосредственно данной, вещной действительности»: «Футуристы разрушали границы между искусством и жизнью, между образом и бытом, ориентировались на язык улицы, «а лубок, рекламу, городской фольклор и плакат»49.
В первом манифесте русского формализма — книге В. Шкловского «Воскрешение слова» (Спб., 1914) — говорится: «Задача футуризма — воскрешение вещей — возвращение человеку переживания мира» (с. 1). Этот пафос преодоления омертвения современного сознания, установления контакта с реальностью является основой работы В. Шкловского: «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить.
30
пессимизм» (с. 12); «воскрешение слова» — возвращение ему жизненного содержания. Для этого нужно разбить автоматизм разрушить господство омертвевших форм сознанья — дать голос самому «материалу», т. е. — слову, форма которого должна быть живой. «Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо образно» (с. 3). Следуя в начале своего творчества за идеями А. Потебни, В. Шкловский говорит о форме слова, которая должна переживаться «в художественном восприятии» (с. 4 — 5). Форма заключает в себе творческую энергию самой реальности, и искусство живет этой энергией. Омертвение формы означает гибель искусства.
В. Шкловский противопоставлял форму «так называемому содержанию», которое рассматривалось им и его последователями как «мотивировка приема». Как писал Б. Эйхенбаум, «в годы борьбы и полемики» все усилия молодых литераторов направлялись на то, «чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку»; таким образом, понятие формы «явилось в новом значении» — «не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе», в силу чего «преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания»50.
Источником футуристически-вызывающего, эпатирующего публику отрицания интереса к «содержанию», противопоставления формы и содержания по сути было бунтарски-революционное отрицание старых представлений о жизни, «философии» и «метафизики», «заболтанных идеалов» и иллюзий прошлого — «мертвого» сознания уходящей эпохи — в пользу жизни, заключенной в самой творческой, полубессознательной энергии простых, коренящихся в глубинах реальности и в этом смысле примитивных, элементарных, но обладающих подлинным, «вещным» содержанием форм.
Формализм был органически доверчив к этому полубессознательному языку жизни, заключенному в простых формах. В. Шкловский писал, что форма в искусстве создается «путем канонизации форм низкого искусства»51, вырастает из хаоса реальности простых переживаний, желаний, стремлений. Этим объясняются эпатирующие пристрастия к примерам из области эротики, на которых строится его программная статья «Искусство как прием». Есть реальная жизнь, воплощенная в форме, т. е. в самом творении слова,
31
образа, а есть «мотивировки», конструкции сознания, которые пытаются дать этой жизни объяснения. Есть своя историческая логика и даже необходимость в том, что в эпоху крушения старых ценностей, в момент, когда в кровавых столкновениях разных «флагов» торжествует «железный закон» исторического движения, возникает идея торжества конструктивного «вещного» движения жизни, перед которым субъективность оценивается как глубоко относительная в. своей ценности, часто иллюзорная, самоутешительная «мотивировка». Красноречивее и, может быть, сильнее всего это выявленное из сурового жизненного опыта отношение к сознанию как «мотивировке» выражено В. Б. Шкловским в следующем эпизоде из «Сентиментального путешествия»: «Пленная красная сестра насиловалась, польские офицеры заразили ее сифилисом. Она жила с ними.
Заражала, потом отравилась морфием. Оставила записку: «Проституировала, чтобы заражать».
А я теоретик искусства, я камень, падающий и смотрящий вниз, я знаю, что такое мотивировка!
Я не верю в записку»52.
Основным содержанием искусства признается, таким образом, скрывающаяся в его форме жизненная энергия, «полупонятный» язык этого «падающего камня», «безумие», которым соединена жизнь и чье имя человеку может быть неизвестно 53. Вероятно, в таком ощущении форма открывает смысл знаменитых полемических преувеличений54, позволяющих молодым формалистам полностью сосредоточить свое внимание на технике строения произведения, «приемах», дающих возможность усилить ощущение формы.
Такое понимание формы делает понятным утверждение Л. Гинзбург о том, что «формализм был неузнанным двойником социологического и исторического анализа». Вероятно, формалисты не осознавали того, что независимо от многих эпатирующих заявлений и сделанных в полемике преувеличений формальный метод был нацелен на исследование самой логики построения художественного мира, отражающей какие-то общие, структурные особенности культуры, внутри которой возникает произведение, принципы мышления, сцепления мысли, характерные и важные для целой исторической эпохи. Как писал тот же В. Шкловский, «в литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей», «мысли в литературном произведении не представляют из себя его
32
содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения создают его форму». «Сцепление мыслей» оказывается их творческой переработкой, формированием, в ходе которого обнаруживается некая логика, отражающая какие-то сущностные стороны самой жизни; в деятельности художника заявляет о себе объективный закон реальности, переступающий через «мотивировки»; «искусство не создается единой волей, единым гением, человек-творец только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его»55. Так, Г. Лукач писал об «объективности формы» художественного произведения, о том, что она является «особым видом отражения действительности», в котором реализуется самое абстрактное содержание произведения56.
Таким образом, формальная школа разрабатывала аппарат для исследования тех содержательных структур произведения, которые представляют собой его «объективный план», принадлежащий самой жизни. Отсюда отношение к слову как самоценной вещи. «Воскрешение слова» как в поэзии, так и в науке о поэзии означало восстановление и раскрытие творческой энергии, заключенной в слове как материале деятельности художника. Это — с одной стороны. С другой стороны, именно этой деятельности автора, его субъективной активности во взаимодействии с материалом отводится решающая, смыслосоздающая роль. Так, Р. Якобсон в своей программной работе «Новейшая русская поэзия», цитируя Крученых, заявляет: «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обусловливает содержание.
Наше речетворчество на все бросает новый свет.
Не новые объекты творчества определяют его ценностную новизну.
Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру» (Крученых, сборник «Трое»)»57.
Содержание поэзии создается формой, т. е. творческой деятельностью автора, перерабатывающего материал. В его личной формотворческой и не во всем осознаваемой деятельности срабатывают тайные механизмы, закономерности жизни, действующие в рамках имманентных законов функционирования литературной формы. Поэзию Р. Якобсон рассматривает как управляемое «имманентными законами» «высказывание с установкой на выражение», как деятельность, бро-
33
сающую «новый свет» на «старый мир». Эта деятельность осуществляется в «приемах», которые наука о литературе должна признать «своим единственным героем»58.
Таким образом, в основных направлениях литературоведения эпохи так или иначе обнаруживается важное для понимания художественного произведения противоречие между объективным и субъективным планами в его структуре — как пишет С. С. Аверинцев, «личным и внеличным в акте художественного творчества»: «С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах... с другой стороны, общезначимость художественного проявления обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов... и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план»59. Развитие напряжения между этими двумя аспектами произведения приводит к тому, что, как показывает Н. К. Бонецкая, рассматривающая проблему автора именно в этом аспекте, начиная с 20-х гг. XX в. «целый ряд как отечественных, так и зарубежных исследователей явно или скрыто приняли основополагающую установку: ключ к поэтической системе произведения — в игре и борьбе начал авторского и неавторского»60.
Разъединение формалистами материала и формы, разработка конкретных вопросов строения произведения, изучение проблемы художественного языка, особенно целеустремленно и последовательно проводимое в трудах московского кружка, — все это создавало важнейшие предпосылки для научного анализа проблемы автора, основанного на строгом исследовании поэтики. Именно на почве формализма, происходившего и отталкивавшегося от А. А. Потебни и А. Н. Веселовского, а через них — и от предшествующих философских традиций, начинается изучение проблем словесно-речевой, субъектной организации художественного текста как художественной системы, где непосредственно и материально обнаруживалось и подвергалось конкретному научному анализу взаимодействие субъекта и объекта, авторского и неавторского в литературном произведении. Предпосылкой такого подхода к произведениям явились, во-первых, выполненная К. Фридеманн в указанной выше книге разработка понятий, различающих и осмысливающих разные формы повествовательных «медиумов», «составляющих органическую составную часть целостности произведения» и отличных от
34
его создателя — писателя, стоящего вне текста61, а во-вторых, созданное формализмом представление о произведении как «динамической целостности», между элементами которой, как писал Ю. Тынянов, нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический закон соотносительности и интеграции, так что целое возникает во «взаимодействии факторов», их борьбе, т. е. в «форме произведения»62.
Именно понимание поэтической речи как «речи-построения», исследование «поэтического языка», «факторов слова», изучение прозаических повествовательных форм позволили сделать важнейшее для теории автора разграничение между автором и героем в пределах, казалось бы, монологического авторского повествования, что вскоре дало возможность серьезно поставить проблему автора в плане поэтики. Важную роль здесь сыграли работы по изучению сказа как особой повествовательной маски автора в работах Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова, хотя в них и не было сделано принципиального для этой формы повествования различения автора и героя. В. В. Виноградов, продолживший эту работу, выдвинул на передний план автора как «виновника», как первоисточник сказовой организации повествования, разграничил автора и повествователя: «Рассказчик, подставное лицо (medium), которое плетет словесный узор, в произведениях Гоголя как бы движется зигзагами по линии от автора к героям»63. В статье «Проблема сказа в стилистике», тоже относящейся к 20-м гг., В. В. Виноградов подчеркивает, что сказ, будучи «художественным соответствием одной из форм устной монологической речи», вместе с тем делает эту устную речь предметом наблюдения64. Несколько позднее В. В. Виноградов уже выделил в сказе субъектные плоскости автора, рассказчика и персонажей, рассматривая сказ в свете проблемы «структуры образа автора»65.
В соответствии со своим «языковым» подходом В. В. Виноградов считал неверным бахтинское утверждение о том, что «сказ есть прежде всего установка на чужую речь», и рассматривал его как «особую форму литературной реализации различных ликов писательской личности» автора, выступающей в многообразных функциях и ролях, соединяющей в себе несколько ролей. «Сказовые формы эти развиваются обычно в борьбе с гипертрофией книжности, литературности, в борьбе с отвергаемой литературной идеологиею. При их посредстве литература как бы стремится выйти за пределы са-
35
мой себя, поставить на свое место бытовую словесность и жизненную мифологию той социальной среды, в которую вмещен писатель»66. Таким образом, в «монологе» обнаруживается и «движение от автора к героям», и встреча разных аспектов языкового сознания автора, и взаимодействие между субъектом и внешней реальностью, создающее особый тип субъектной организации, в структуре которой обнаруживаются разные формы взаимодействия «авторского» и «неавторского».
Такой подход к художественному слову и литературному произведению формировался и в исследованиях проблемы пародии, где тоже обнаруживается такого рода «двуплановость образа». Например, анализируя русскую новеллистику 30-х гг. XIX в. с точки зрения того, как она отразилась в зеркале тогдашней пародии, В. В. Виноградов писал, что «пародист имел целью синтетически воплотить в искривлено выпяченном и эстетически обесцвеченном виде стилистические особенности»67 объекта, тем самым указывая на взаимодействие субъекта и объекта. Эту структуру отмечал и Ю. Н. Тынянов, сопоставляя стилизацию и пародию: «И та, и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». Эту двуплановость исследователь рассматривал в отношении к комической стилизации как пародичность, т. е. как «применение пародических форм в непародийной функции», как использование какого-либо произведения в качестве «макета для нового произведения», так что применение такого рода приемов «может быть свойством любой широко развитой формы» *.
У В. В. Виноградова эта двуплановость не заключает в себе внутренней конфликтности — между автором и миром есть посредник, в котором они находят друг друга. Это — сам язык: автор и мир живут в одном общем для них языке. Владение языком означает и владение множеством «языковых кругов», «каждый из которых имеет специфические, его выделяющие субъектные формы... А личность, включенная в разные из этих «субъектных» сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую структуру»: «Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеоб-
* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201, 290, 541. В дальнейшем при цитировании этого издания страницы указаны в тексте.
36
разно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами». Здесь решающую роль играет «общий социально-языковой контекст... как структурная форма самого литературного произведения, в нем самом и через него усматриваемая. Язык же литературного произведения приходится вмещать в сферу parole индивидуально-языкового творчества»68.
Таким образом, автор у В. В. Виноградова понимается на лингвистической основе — как конкретное «художественно-языковое сознание», обладающее определенной индивидуальной формой, — индивидуальное преломление, специфическая организация, конструкция социально-языковых форм определенной исторической действительности, осложненных контекстом литературной школы, жанра и т. д. На основе этого «языкового сознания» В. В. Виноградов стремится понять художественное единство произведения, объединяющее все элементы текста: «...категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им понятие «образ автора»69.
По Виноградову, внутри произведения у автора нет своего индивидуального стиля, языка, так как в произведении нет его противостояния «другим», иным точкам зрения в системе этого произведения; все «другие» — это и он, это маски того же многоликого автора; рассказчик — «речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе»70. Произведение представляет собой внутренне очень многообразную композицию языковых средств, стилистических пластов — «форм» языкового сознания, «субъектных форм». Как отметил внимательный ко всякому «разноречью» М. М. Бахтин, В. В. Виноградов «...на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа автора») в ней...»71. Одновременно В. В. Виноградов сосредоточил свое внимание на том, что вся эта разноречивость образует внутреннее единство, которое он объясняет как коренящееся в одном сознании; все эти «субъектные формы» выступают как «маски» автора-актера, по сути развертывающего таким образом возможности своей личности.
37
Как показывает Д. С. Лихачев, «с этим образом автора-актера связаны и все дальнейшие мысли В. В. Виноградова об актерской игре автора с «образом читателя», о двуплановости и двусмысленности форм диалектной речи в повествовательной прозе и многое другое...»72. «Писатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов...»73. Когда В. В. Виноградов говорит о «чужих сознаниях», он понимает их не так, как Бахтин, потому что все эти сознания поняты им как сознания языковые, включенные в одну-единую систему языка. Поэтому «чужие голоса и слова могут с полным правом принадлежать самому автору, который объемлет их все и вмещает в свое сознание»74.
Работы В. В. Виноградова сыграли значительную роль в развитии как теории автора, так и общих представлений о строении литературного произведения: оно последовательно рассматривалось как произведение искусства слова, именно словесно-речевой план был сделан здесь ведущим, открывающим всю художественную специфику литературного произведения, он является основой художественного единства. С блеском исследуя словесно-речевой уровень, семантику слова, «символику художественной речи», синтаксис, ритм, принципы организации стилистических пластов, субъектных планов, В. Виноградов выходит на уровень «сюжетных сцеплений», композиции образов, общей проблематики произведения.
В свете этой концепции становится понятной необходимость разграничить автора как явление художественного текста и автора как писателя с реальной биографией, по терминологии Лео Шпитцера, — «поэтическое «я» автора» от «эмпирического «я»75. Начало этой работе положило исследование Дж. Л. Киттриджа «Чосер и его поэзия» — 1915 г.78 В русской науке о литературе эта проблема ставилась очень остро и социально-генетическим и формалистическим направлениями в связи с необходимостью преодолеть распространенный (особенно в пушкинистике) узкобиографический подход к творчеству писателя — истолкование каждого мотива как отражения определенных фактов биографии поэта, к тому же на деле часто являющейся, как писал Б. Томашевский, подвергший этот подход суровой критике, некоторой биографической инсценировкой, мифом, созданным из муссированных биографических мотивов77. При этом нужно бы-
38
ло преодолеть наследие психологической школы, в общем не учитывающей специфики закономерностей искусства слова.
Разработка этой проблемы началась с трудов В. В. Виноградова с его концепцией «образа автора». Важную роль здесь сыграли также работы Ю. Н. Тынянова. В. В. Виноградов уже в 60-е гг., говоря о тыняновской концепции «литературной личности», идентифицировал ее со своим «образом автора»78. Следует напомнить, что эта общая для В. В. Виноградова и Ю. Н. Тынянова концепция разрабатывалась примерно в одно и то же время.
В статье «Литературный факт» (1924) Ю. Н. Тынянов, отделяя «личность творца», «индивидуальность литератора» от «авторской индивидуальности», «литературной личности», вступает в спор прежде всего с «психологической школой»: «Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления и вместо литературы предлагается изучать «личность творца». <...> Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления... это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон». «Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха» (259).
Ю. Н. Тынянов противопоставляет психологической концепции автора представление о творческой индивидуальности, в формировании которой принимает участие литературная эпоха. Как и В. В. Виноградов, он ищет автора в «языковом сознании», но показывает, что вся работа введена в процесс литературной эволюции, его языковое сознание включено в движение литературы, которая предстает как «динамическая речевая конструкция» (261). Он критикует А. А. Потебню и В. В. Виноградова за игнорирование «конструктивного, строевого момента в языке» — «...языковое сознание может быть различным в зависимости от строя, в котором оно движется» (253 — 254).
Абстрактному пониманию слова в лингвистике Ю. Н. Тынянов противопоставляет слово, входящее в движущуюся
39
«конструкцию». Так, в лирике слово является «стиховым словом» — главное здесь то, что оно подчиняется конструктивному фактору стиха; слово поэта живет не само по себе, оно движется в различного рода конструкциях, сообщающих ему свою семантику; творческий акт заключается во вмешательстве поэта в движение литературы как речевой конструкции, в переустройстве существовавших конструкций, в «смещении систем», так что суть новой, создаваемой поэтом конструкции может быть в «новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении» (259). При этом существенную роль играет и внутренняя необходимость развития системы, «ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип» (261). Своеобразие литературного произведения — в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т. е. по существу — деформации) материала. Каждое произведение — это явление, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, выступает на его основе. При этом «материал» вовсе не противоположен «форме», он тоже «формален», ибо внеконструктивного материала не существует (261). Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных — материала (262).
Таким образом, деятельность автора во многом определяется закономерностями функционирования литературы, принципом конструкции, с которой он вступает во взаимодействие. Поэтическое «я» вытесняет «я» эмпирическое, биографическое. Даже само «творческое намерение автора», его «установка» оказываются у Ю. Н. Тынянова «только ферментом»: «Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения». «Творческая свобода», как выражается ученый, «оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости» (278); «установка «литературного произведения рассматривается в качестве его речевой функции, в его соотнесенности с «бытом» — «автоматизированными», хоть и рудиментарно представленными речевыми конструкциями.
Следовательно, «литературная личность» является в значительной степени функцией литературной эволюции, некоей персонификацией определенного способа деятельности ху-
40
дожника. Как таковая она может стать «речевой установкой литературы» и идти обратно в «быт», стать явлением «быта». «Таковы лирические герои Байрона, соотносившиеся с его «литературной личностью» — с тою личностью, которая оживала у читателя из стихов, и переходившие в быт. Такова «литературная личность» Гейне, далекая от биографического подлинного Гейне. Биография в известные периоды оказывается устной, апокрифической литературой» (279).
Таким образом очевидно, и это следует еще раз подчеркнуть, что у Ю. Н. Тынянова, как и у других представителей формальной школы, проблема литературной личности разрабатывается прежде всего на уровне художественного языка — именно речевой установки, предстающей как «функция произведения (или жанра) по отношению к... речевому ряду (228). Но осуществление речевой установки в поэзии не может быть механическим, автоматическим, оно невозможно без реального субъекта речи, который делает это в соответствии со своими субъективными намерениями, ценностными представлениями, неизбежно наполняет ее своим содержанием. И поэтому, с одной стороны, объясняя установку как безличную функцию, устраняя из нее «целевой оттенок», ученый, с другой стороны, концентрирует свой интерес на конкретных способах осуществления речевой установки, на субъекте речи, субъектной организации. В проблемах субъектной организации отыскивается ключ к внутреннему конструктивному и смысловому единству произведения или творчества поэта, которое оказывается определенным образом персонифицировано, «сличено».
Именно отсюда в статье 1921 г. Ю. Н. Тынянов объяснял поэзию Блока как целое, выделяя здесь создаваемый этой особой речевой установкой субъекта (тогда еще нe названной) образ, «лицо». Он констатировал, что «...во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа...». И в связи с этим поставил вопрос: Откуда это знание?» И вот ответ: «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. <…> Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блоки, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» (118, 123).
В сущности, именно с Ю. Н. Тынянова, от этой статьи, берет начало изучение субъектной организации лирического
41
произведения. Ю. Н. Тынянов здесь не был одинок. В том же направлении пошел и Б. В. Томашевский. В 1923 г. в статье «Книга и биография» (Книга и революция, 1923. №4) он писал о выраженности и невыраженности личности повествователя как о двух полярных возможностях субъектной организации лирического текста. В связи со статьей Б. В. Томашевского комментаторы тыняновского однотомника 1977 г. пришли к выводу: «Рассуждения Томашевского о «поэтах с биографией и без оной — таких, у которых мы не найдем никакого поэтического образа автора» — это, в сущности, иными словами и более пространно и детально, чем у Тынянова, выраженная идея «литературной личности...*»79. «Поэт с биографией» (лирический герой) и «поэт без биографии» (носитель условно-обобщенного «я») — это поиски ответа на вопрос о формах, конкретных проявлениях субъектной организации художественного текста.
На уяснение этих форм было направлено в 20-е гг. и исследование Н. Коварского, обратившего внимание на то, что А. Полежаев «...ввел в свои стихи — «поэта с адресом» — не безличное лирическое «я», но совершенно определенную личность...», что «каждое лирическое высказывание Полежаева соотнесено с его биографией»80. В 30-е гг. происходит смещение интереса литературоведов к субъективному аспекту деятельности автора, разработка вопроса о субъектной организации лирического произведения осуществляется с точки зрения проблемы выражения этого субъективного аспекта в произведении. Так, Д. Е. Максимов писал о том, что в зависимости от интереса к собственно «автору» или к лирическому «я» «...лирика тяготеет к разделению на два типа»: «Поэты, принадлежащие к одному из них, избегают непосредственного изображения своего лирического героя, своего лирического «я». Рисуя пейзаж, развертывая ту или иную мысль, объективируя то или иное переживание, они, конечно, обнаруживают свое личное отношение к теме и тем самым дают материал для характеристики их литературной личности*, но эта характеристика не есть самохарактеристика. Создание лирического автопортрета не входит в круг основных задач их творчества»; «в лирике второго типа в центре стоит именно фигура поэта, внутренний, а иногда и внешний, зрительный портрет лирического героя»81.
* «Литературная личность» здесь — в том же значении, что и у Ю. Н. Тынянова.
42
В книге Л. Я. Гинзбург о Лермонтове эта классификация принимается, хотя и с оговорками и уточнениями. Применительно к лермонтовской лирике было указано, что уже «...в лучших стихотворениях первого периода сквозь элегическую оболочку пробивается новый лирический герой...», что «...наделенный психологическими чертами герой занял место абстрактного элегического «я», что в стихотворении «Портрет» перед читателем «...явно автопортрет физический и моральный», что «создаваемый юным Лермонтовым образ бунтующего и вечно мятущегося человека имел, конечно, глубокие корни в психике самого поэта, но вместе с тем это уже с самого начала образ поэтически обобщенный», поскольку «он автобиографичен и в то же время выходит за пределы личного опыта поэта»82.
Исходя из такого конкретно-исторического понимания «лирического героя», Л. Я. Гинзбург предлагает сделать границы термина более узкими, чем это имеет место в статье Д. Е. Максимова, чтобы не смешивать «разные исторические явления»: «Боговдохновенный бард» XVIII века — вообще не лирический герой, но абстрактное жанровое условие, заранее предлагаемое поэту. Лирический герой лицейских посланий Пушкина — также явление типовое, и он ничем не отличается от героя посланий Батюшкова или молодого Вяземского. Образ поэта у любомудров, конечно, не жанровый образ, но и он заранее предрешен определенной философской концепцией. И этот образ поэта вовсе не обязательно должен восприниматься как адекватный личности поэта. Пример — творчество Хомякова. <...> У него нет никакого стремления соотнести этот возвышенный образ со своей личностью, он вообще обходится без лирического героя»83.
Делался, таким образом, весьма важный вывод, что не всякое лирическое «я» может быть лирическим героем, но зато всякий лирический герой — это обязательно лирическое «я».
Отделение «литературной личности» от «биографического автора» поставило на повестку дня проблему их соотношения, проблему связи между биографическим автором и тем его ликом, который возникает в художественном тексте. Г. О. Винокур в книге «Биография и культура» исходил из того, что «...поэтический факт берет свое начало в самом процессе текущей истории, но становится поэтическим только тогда, когда соотнесен с особой предметной основой (например, избирается как тема стихотворения и романа), и именно в этом
43
отношении получает свое подлинное содержание. ... Как раз |на этой ступени факты биографии и факты поэзии расходятся в разные стороны. Рождаясь в одном и том же общем источнике, они только тогда становятся фактами специфическими и только тогда получают свое собственное содержание, когда понимаются нами как члены отношений с совершенно разными предметами»84. Автор как носитель художественного мироотношения активно выявляет свою позицию, пользуясь средствами языка, индивидуализируя его в направлении собственных интересов и устремлений: «Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит, и показать другим»85.
Здесь, как видим, позиция В. В. Виноградова и Г. О. Винокура перекликается с позицией А. А. Потебни, с его установкой на понимание деятельности автора как одной из форм познавательной деятельности. Однако между позициями В. В. Виноградова, с одной стороны, и Г. О. Винокура — с другой, есть и различия. Если Г. О. Винокур предлагал начинать с той точки, где «...факты биографии и факты поэзии расходятся в разные стороны», то В. В. Виноградов в те же годы уже оставлял в стороне «факты биографии» и вообще биографию именно как теоретическую проблему и сосредоточивался на «фактах поэзии».
Между тем потребность теоретически осмыслить проблему «биографического автора» была тем более насущной и оправданной, что позволяла избежать дополнительной теоретической путаницы. Проблему «биографического автора» афористически сформулировал Ю. Н. Тынянов в письме к В. Б. Шкловскому от 5 марта 1929 г.: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом» (513).
Разумеется, автор как структурообразующий элемент; текста, как его организатор, как источник и осуществление художественной формы, с одной стороны, и как носитель более или менее известной биографии — с другой, тяготеют к тому, чтобы совместиться в сознании читателя: «И это отнюдь не простое любопытство — то, что заставляет нас задаваться вопросом о творце художественного произведения. Наш мир был бы куда более пустым и бедным, если бы в нем наряду с «Гамлетом» и «Королем Лиром», наряду с «Божественной комедией», наряду с «Вертером» и «Фаустом»
44
не было еще и образов самих поэтов — Шекспира, Данте, Гете. И с необыкновенно глубоко коренящимся чувством удовлетворения узнаешь, что для новейших научных изысканий Гомер остается Гомером, что он жил и может жить для нас и дальше»86. Образ живого творца произведения актуализирует в сознании читателя сам момент творчества, принципиальный для восприятия искусства.
И все же полнота творчества заключена не в фигуре «биографического автора», а в том авторе, который предстает как личность литературная — в ней пересекаются некие глобальные системы мышления, культуры эпохи, она предлагает нам свое неповторимое, личное решение проблемы встречи этих систем, по-своему перестраивает, переосмысливает, переоценивает их. Это та сторона деятельности художника, которая реализуется в глубинных закономерностях строения его произведения, где художник вступает в отношения с универсальными структурами сознания, языка эпохи. Это автор, предстающий как сознание, вступающее в диалог с сознанием эпохи и человечества.
Это происходит потому, что автор в произведении всегда опосредован другими сознаниями, его сознание соотнесено с сознаниями героев, рассказчиков, повествователей, а также сознаниями, которые строятся жанром, связаны с определенной тематикой и проблематикой, стилем и т. д. Для восприятия этого диалога очень важно увидеть границу и связь между сознанием автора и сознанием повествователя, рассказчика, героя, сознанием, заключенным в определенном стиле, композиции, а это требует спецификации соответствующих понятий.
Начало такого рода исследованиям положила, как уже говорилось, книга К. Фридеманн «Роль повествователя в эпике», где впервые было указано на художественную содержательность различных форм повествования, на роль точки зрения для достижения определенного художественного эффекта. В фундаментальном исследовании техники английского романа В. Дибелиус показал принципиальную разницу между точкой зрения автора и точкой зрения повествователя, выделил различные типы точки зрения и в соответствии с этим типы рассказчиков и типы романа — роман от первого лица, роман от третьего лица, роман в письмах87. В этом направлении на Западе было выполнено большое количество работ, среди которых нужно отметить труды О. Вальцеля,
45
К. Форстройтера, И. Бича, П. Лаббока, Н. Фридмена, В. Бута, В. Кайзера, К. Гамбургер, Ф. Штанцеля, Р. Веймана 83.
Одной из наиболее значительных среди перечисленных работ оказалась книга П. Лаббока, который, изучая поэтику Л. Толстого, Г. Флобера, Г. Джеймса и др., показал громадную для художественной правдивости и убедительности роль точки зрения в повествовательном произведении: с правильным выбором точки зрения — «центра видения» как соотношения точки зрения автора и точки зрения героя, как принципа, способа отношения автора к изображаемому миру — связана глубина постановки проблемы, целостность видения художника, от которой уже зависит и все художественное единство, целостность произведения89. Книга М. П. Брандес «Стилистический анализ» (М., 1971) познакомила советского читателя с многими из западных работ по проблеме «образа автора» и подвела им некоторые итоги.
В 1928 г. Г. А. Гуковский перевел на русский язык введение из труда В. Дибелиуса об английском романе90. Позже, в книге «Реализм Гоголя» (М., 1959), которую он писал в первые послевоенные годы и которая, к сожалению, оказалась оборванной на полуслове по причине ареста и гибели ученого, исследователь поддержал направление работы В. Дибелиуса, сосредоточившись на вопросах субъектной организации повествования. Исследование субъектной организации прозы Гоголя у Г. А. Гуковского непосредственнейшим образом связано с изучением ее проблематики в ее как бы глубинном срезе, а также с выяснением сущности художественного метода писателя. Выделяя различные «маски», субъектные формы носителей эпического повествования, он рассматривает соотнесенность позиций, заключенных в них, с конечной авторской позицией, приходя таким образом к выводу, что в своих повестях «Гоголь... сделал грандиозную ... попытку осознать речь поэта непосредственно как речь народа, самого поэта — не как следствие условий жизни народа, а как реальное выражение народа в его целостности, или — в абстрактном выражении того же — частного и личного, как неразрывно воплощающего общее» (с. 45). При этом композиция повествовательных форм предстает как выражение «идейной композиции» (с. 75) книги; она создает сложное единство образа автора: в нем драматически-проблемно соотносятся норма человеческого бытия и убогая действительность, внутри которой скрывается «субстанциональное» начало, истинная поэзия народной жизни. Показы-
46
вая, что рассказчик в «Мертвых душах» — «это и конкретный индивидуальный человек-личность, интеллигент-писатель, и в то же время это воплощение «духа народа», обобщение народного сознания...» (с. 506), Г. А. Гуковский делает важные выводы о гуманистической концепции писателя, в которой «это диалектическое единство личного и народного, коллективного было одним из важнейших и глубочайших пунктов творческого завещания Гоголя русской литературе» (с. 506). Глубокая работа Г. А. Гуковского открывала большие возможности, заключенные в исследовании поэтики субъектной организации произведения.
Выдвижение в центр интереса «образа автора», напрямую связанного с проблемой автора, смыслового, концептуального единства, целостности произведения, приняло таким образом научный характер, так как было связано с изучением специфической для литературы словесно-речевой структуры произведения, его субъектной организации. Начало исследованию субъектной организации произведения положили работы академика Виноградова. Вместе с тем лингвистическое в своей основе понимание структуры и единства произведения вносило и естественные ограничения в возможности «теории поэтической речи» для исследования литературного произведения как целого. При всей глубине постановки вопросов оно оказывается все же исследованием принципов использования «средств языка», техники конструирования «художественно-языкового сознания» для достижения того или иного эффекта. Здесь произведение понимается в целом в свете риторики, искусства монологической речи, и проблема соотношения «авторского» и «неавторского» фактически и неизбежно в этой системе решается только на уровне дихотомии язык / речь, т. е. в пределах сознания, как оно функционирует в системе языка.
Г. А. Гуковский в своих работах, ориентированных на проблему реализма, уже видел в разных формах сознания, выражающих себя в слове художественного произведения, не разные уровни системы языка, а разные проявления социально-исторического сознания, и единство позиции автора он искал как определенную идеологическую позицию, реализующую себя в определенной системе словесно-речевой организации произведения. Г. А. Гуковский исходил из представлений о глубоких внутренних, идеологических различиях между сознанием автора и его материалом — сознаниями, которые являются предметом изображения. Именно в этом он
47
видел проблему для художника, стремящегося создать целостный художественный мир. Зрелость его работ 30 — 40-х гг. обусловлена тем, что он был свидетелем и участником острых дискуссий 20-х гг., где рождались новые подходы к пониманию и решению проблемы автора.
Для решения проблемы необходимо было увидеть и понять это авторское сознание в соотношении с действительностью — в системе отношений «сознание и бытие», без чего вообще невозможно подлинное понимание искусства. Искусство — это деятельность, имеющая социальную и идеологическую природу: «Каждое литературное явление (как и всякое идеологическое явление) ... определяется одновременно и: извне и изнутри. Изнутри — самой литературой, извне — другими областями социальной жизни. Но, определяясь изнутри, литературное произведение тем самым определяется и извне, ибо определяющая его литература сама в ее целом определяется извне», — писал участник Бахтинского кружка П. Н. Медведев91.
20-е г. были периодом острого ощущения социальной природы искусства, социальной природы слова, поэтической формы, идеологической, социальной активности, энергий, изнутри формирующих всякое высказывание. Художник ощущал упругость слов и форм, переживал их как могучие силы, которыми он пытался овладеть, и свое творчество он переживал как диалог с этими силами, свое слово — как действие, событие. В этих условиях, на фоне, с одной стороны, формалистической теории, выдвигавшей на первый план имманентную жизненную энергию художественных форм, противостоящую в деятельности художника социальному сознанию, а с другой стороны, социологической концепции, в которой, напротив, социальное бытие становилось абсолютным субъектом, полностью подчинявшим себе художника, должна была возникнуть новая «социологическая поэтика», где работа художника понималась бы как сознательная работа, диалог с различными формами социального сознания, предстающими как идеологические точки зрения, позиции.
Это новое направление в поэтике создается в трудах М. М. Бахтина и ученых его круга — В. Н. Волошинора и П. Н. Медведева. В. Н. Волошинов исходит из того, что художественная литература представляет собой один из. видов идеологического сознания. Им выдвинута и сформулирована идея имманентной социальности искусства: «...идеологические образования внутренне, имманентно, социологичны.
48
Едва ли кто-нибудь стал бы это отрицать относительно политических и правовых норм: какую имманентную, не социологическую сущность можно в них найти? Самые тонкие-формальные нюансы права и политического строя равно доступны социологическому методу, и только ему. Но то же самое справедливо и для других идеологических форм. Все они — сплошь социологичны, хотя структура их, зыбкая и сложная, с большим трудом поддается точному анализу.
Так же имманентно-социально и искусство: внехудожественная социальная среда, воздействуя на него извне, находит в нем непосредственно внутренний отклик. Здесь не чуждое воздействует на чуждое, а одно социальное образование — на другое. Эстетическое — так же, как и правовое и познавательное — только разновидность социального, — теория искусства может быть, следовательно, только социологией искусства. Никаких «имманентных» задач у нее не остается»92.
Как видим, ученые круга Бахтина исходят из того, что сознание — это психическая активность человека как социального существа, отражающая реальность его общественного бытия и связанная с его социальной практикой. Эта активность заключает в себе определенную ценностную ориентацию, обусловленную целями и условиями его деятельности, общественными и личными интересами и потребностями. Все формы сознания автора связаны с этой природой деятельности человека; все они заключают в себе определенный комплекс отношений к действительности — оценок, ожиданий и требований; все продукты человеческого сознания заключают в себе эту активность; так же, как и все явления человеческой жизни, вещи и события пронизаны этой ценностно ориентированной активностью, являются ее продуктами, живут в зоне определенного к себе отношения и как бы излучают отношения, оценки, сформировавшие их.
Слово интересно для художника не его местом в системе языка, а как позиция, социальная оценка, которая может реализоваться в очень разных в лингвистическом, стилистическом смысле языковых явлениях, так как эта позиция не закреплена ни в «стилистической окраске» слова, ни в прочих лингвистических понятиях, «стилистических приемах». П. Н, Медведев писал, что «в одних и тех же общеграмматических конструкциях» различные социальные группы «будут вступать между собой в глубоко различные смысловые и стилистические сочетания»93. «Выбирая слова, их конкретные
49
сочетания, их композиционные размещения, поэт выбирает, сопоставляет, комбинирует именно заложенные в них оценки. И то сопротивление материала, которое мы ощущаем в каждом поэтическом произведении, является именно сопротивлением заложенных в нем и преднаходимых поэтом социальных оценок. Именно их он и переосмысливает, нюансирует, обновляет»94. Каждое слово заключает в себе идеологический напор, активность, в отношения с которыми вступает художник.
Таким образом, произведение предстает не как «языковое сознание», а как социальное общение: материал автора — не система языка, а реализующееся в языке идеологическое разноречие эпохи; отношения художника со словом — это не только игра в маски и личины, не только конструирование некоего языкового сознания, но и отношения диалога со множеством социально-идеологических позиций, точек зрения, которые он находит в слове. То же самое относится и ко всем прочим элементам художественного произведения, сохраняющим в себе упругость идеологического материала, так как материалом литературного произведения всегда является только идеологически преломленная жизнь: «Идеологическая преломленность мира, ставшая предметом литературного изображения, преломленность познавательная, этическая, политическая, религиозная является обязательным и неотменным предварительным условием его вхождения в структуру литературного произведения, в его содержание»95.
Эта обнаруживающая себя на всех уровнях идеологическая активность является предметом художника, но это такой материал, который не может быть обработан им как объективная вещь, а только при условии именно идеологического к нему отношения, отношения, позволяющего этой активности оставаться активностью, носить субъектный характер.
Именно это является основным содержанием бахтинской концепции «чужого слова». М. М. Бахтина интересует слово как высказывание, т. е. имеющее автора, чью позицию оно выражает; слово рассматривается как «знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания»9. Его интересует слово не в системе языка, а в системе социального общения, не столько в отношении к его предмету, сколько в отношении к его автору, как определенная ценностная направленность, точка зрения, мировоззрение «дру-
50
гого» — именно «чужое слово», имеющее своего, а для автора — чужого — субъекта. Отношение к другому человеку как к самостоятельной, имеющей свою позицию личности предполагает отношение к нему как к другому субъекту, обладающему своим собственным словом; соответствующее отношение к герою предполагает отношение к его слову как к высказыванию, имеющему за собой этого самостоятельного субъекта с особенной ценностной направленностью его сознания, его мировоззрения. Слово героя выступает здесь не как часть системы общего языкового сознания, а как совершенно самостоятельная единица, самостоятельный голос, способный противостоять голосу автора. Создать слово как чужое — значит дать его в зоне диалогического к нему отношения, обработать его именно как высказывание другого субъекта. Это означает, что автор относится к герою не как к объекту заочной оценки, а рассматривает его как имеющего свой собственный голос самостоятельного субъекта. Это связано с проблемой личности, как ее видел Бахтин в литературе, и его пониманием гуманизма нового времени.
Теория Бахтина возникла в русле разрабатываемой им в 20-е гг. нравственной философии, и публикация книги «Проблемы творчества Достоевского» была нравственным вызовом тому авторитарному духу, который быстро завладевал советским обществом; исследуя романы Достоевского, Бахтин открывает и утверждает лежащие в основе творчества писателя коренные принципы гуманизма. Тем самым его теория отвечает «на потребность читателя в таком мире, в котором личность свободна высказываться (самовыражаться) и никто не в праве монополизировать истину»97.
Эта концепция имеет универсальный культурно-исторический смысл; открывая важнейшие ценности гуманизма нового времени, она показывает суть тех нравственных открытий, которые сделала литература, и именно поэтому прокладывает новые пути изучения художественного мира произведения как своего рода сколка с реальности человеческого общежития. Это положило начало новому этапу освещения художественной специфики литературного произведения, качественно новому пониманию искусства слова, природы словесно-речевой, субъектной организации. Здесь была установлена принципиальная связь между субъектной и сюжетно-композиционной организацией произведения, были открыты новые подходы к пониманию самого творчества и коренной проблематики искусства.
51
Литературное произведение является у Бахтина той моделью, по которой можно исследовать частные закономерности нравственного устройства человеческого мира. При этом центральной проблемой здесь оказываются отношения «я» и «другой», которые Бахтин обнаруживает прежде всего в отношениях автора и героя в литературном произведении как имеющих наиболее принципиальный характер, а также и в отношениях героев между собой. Этой проблематике и посвящены две крупнейшие работы Бахтина — «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблемы поэтики Достоевского»; кроме того, важное значение для понимания этого круга вопросов имеет книга «Слово в романе».
В этих работах проблема «другого», «другости» решается принципиально с позиций диалогизма. Здесь само слово «другость», как отмечают Г. Кларк и М. Холквист, связано одновременно со словами «другой» и «друг»; «другость» для Бахтина — положительная ценность: «Как миру необходима моя другость, чтобы получить свой смысл, так мне нужен авторитет другого, или автор, чтобы определить себя самого. Другой является в глубочайшем смысле моим другом, потому что только от него я могу получить свое я»98.
Автор и герой у Бахтина сохраняют свою относительную самостоятельность по отношению друг к другу; «вненаходимость» автора по отношению к герою является принципиальным условием создания образа героя — целостность как его внешнего, так и внутреннего бытия есть «дар другого сознания — автора-созерцателя герою, не есть его выражение изнутри его самого, но творческое, созидающее отношение к нему автора — другого». Автор и герой свободно противостоят как «я» и «другой», и это противостояние носит диалогический характер, оно продуктивно для обоих, это напряжение создает произведение. Мир художественного произведения понят Бахтиным как двуцентричный, он возникает во взаимодействии и борьбе автора с героем. Последний выступает в качестве равновеликой автору формообразующей инстанции: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора...». Исследователь даже рассматривает случай, когда «герой завладевает автором»99 (правда, здесь наблюдается «двоение самого понятия «автор», которое берется то на уровне эстетики, то на уровне поэтики»100).
52
Однако при всей неоднозначности (а значит, и неточности) в употреблении термина М. М. Бахтин выдвигает здесь чрезвычайно перспективное положение. Суть в следующем. Если художественным произведением управляют «две закономерности» — герой и автор — и если исходить из того, что отношения героя и автора внутренне подвижны в художественном произведении как динамической целостности, то было бы логичным заключить: в зависимости от той или иной ситуации эстетического сознания может получить преобладание герой или автор. Но если это так, то преобладание позиции автора над позицией героя и преобладание позиции героя над позицией автора — это две крайние точки на шкале художественной деятельности, явленной в произведении. Именно отсюда и идут знаменитые бахтинские два типа художественного построения, художественной организации — «монологический» и «диалогический» («полифонический»). Эти два типа были объяснены в монографии «Проблемы творчества Достоевского» как два противоположных друг другу художественных способа выражения авторского сознания.
Дело, однако, в том, что М. М. Бахтин в этой книге «...абсолютизировал антитезу, избрав на этот раз в качестве двух идеальных пределов полифоническое и монологическое повествования»101. Следует признать, что именно полярное, по всему фронту, противопоставление «монологизма» и «полифонизма» воспринималось в 20-е гг., да и в 60-е, когда книга была переиздана, вне общего контекста бахтинских высказываний 20-х гг. Между тем именно в незаконченной и оставшейся на долгие годы неопубликованной работе «Автор и герой в эстетической деятельности» с исчерпывающей, не оставляющей сомнений ясностью было сказано, что «автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому надо следовать...» 102.
В результате публицистическая заостренность формулировок приводила к абсолютизации выдвинутых положений, а это, в свою очередь, способствовало появлению сомнений, вплоть до непонимания. Показательно, что А. В. Луначарский, откликнувшись благожелательной рецензией на издание 1929 г. и сочувственно пересказав концепцию исследователя, сделал такой вывод: «Это оркестр не только без ди-
53
рижера, но и без композитора, партитуру которого он выполнял бы. Это есть столкновение интеллектов, столкновение воль в атмосфере величайшего со стороны автора попустительства.
В таком углубленном виде понимает полифонию Бахтин, когда он говорит о полифонизме Достоевского» 103.
Итак, герои пользуются свободой при авторском «попустительстве». Естественным образом возникает вопрос: а где границы и каковы результаты этого «попустительства»? Здесь-то и начинаются сомнения А. В. Луначарского. Допуская, что автор рецензируемой книги предполагает в полифоническом повествовании некое высшее единство, А. В. Луначарский формулирует свои сомнения следующим образом: «Если допустить, что Достоевский, заранее зная внутреннюю сущность каждого действующего лица и жизненные результаты их конфликта, комбинирует эти лица таким образом, чтобы при всей свободе их высказываний получилось в конце концов каким-то образом очень крепко внутренне спаянное целое, тогда надо было бы сказать, что все построение о полноценности голосов действующих лиц Достоевского, то есть об их совершенной независимости от самого автора, должно было бы быть принято с весьма существенными оговорками» 104.
«Существенные оговорки» А. В. Луначарского превратились в решительное неприятие «полифонизма» в некоторых откликах на второе издание бахтинской книги (1963 г.). Так, полностью отрицал концепцию Бахтина Ф. И. Евнин. Более интересна позиция Б. И. Бурсова, который считал диалогизм особенностью вообще русского реализма второй половины XIX в. Оспаривая бахтинскую концепцию исключительности положения Достоевского в русской литературе, Б. И. Бурсов исходил из того, что «диалогичность — историческая ступень в развитии сознания»105. Однако невозможно игнорировать то, что Толстой и Достоевский пользуются этой диалогичностью совершенно по-разному. И дело не в том, что, как пишет Б. И. Бурсов, у толстовских героев «...как правило, верх берет идеал, пробиваясь сквозь все разочарования и кризисы», а в душе у героев Достоевского проходит «вечный бой» между противоположными началами106. Дело в другом — в специфике авторской «вненаходимости» («трансгредиентности») у Толстого, с одной стороны, и у Достоевского — с другой. С этой точки зрения писатели расходятся между собой в главном: во взаимоотношениях между автором и
54
героем. У Толстого на переднем плане оказывается «всезнающий повествователь», который на глазах у читателя расчленяет внутреннее «я» героя, его «тайное тайных». Поэтому даже и «разговор героя с самим собою», о котором пишет ученый, — это прежде всего монолог близкого к «всезнающему автору» повествователя, монолог, по мере движения которого обнажаются противоречия сознания героя. Это монолог, порожденный представлением, что истина все же одна на всех.
Конечно, Толстой, как и Достоевский, дает героям высказаться. Но это уже не диалог равноправных собеседников, а разговор, который в конце концов должен привести к истине, снимающей все разноголосие, и ведет его повествователь, в принципе причастный к ней. Поэтому и слово героя, и анализ «диалектики души», сама возможность разобраться в герое, не выслушивая его и не дожидаясь его поступков, — все это выдвигает на передний план «монологическую» волю автора. Так что не зря отличается «толстовская манера «божественного» возвышения над своим героем, хотя бы и самым любимым...»107, и Достоевский здесь действительно существенно противостоит ему. Отрицание этой противоположности ведет к непониманию специфики гуманизма Достоевского, его художественного новаторства в освоении внутреннего мира другого человека как другого субъекта.
И в то же время абсолютизация «монологичности» Толстого в равной мере грозит непониманием концепции этого художника хотя бы уже потому, что всякое искусство действительно диалогично, ибо самой сутью его является диалог автора с «другим» — другим сознанием, материалом, имеющим свою силу сопротивления воле художника, стремящимся реализовать свой внутренний закон.
Спор о «диалоге» и «монологе» связан с антиномичной природой искусства, которое, как уже говорилось в начале главы, в равной мере является и диалогом, и монологом. Отсюда полифонический роман при всей его специфике тоже не чужд монологичности. Поэтому прав был Л. Шубин, когда писал о том, что Достоевский «тоже не смог до конца преодолеть монологизм своей идеологии»: «Порой он, как нервный режиссер, выбегает на сцену и заглушает неугодные ему голоса» 108. В данном случае, как можно видеть, «монологизм» понимается в оценочном значении: писатель «заглушает неугодные ему слова», осуществляет такое вмешательство, ко-
55
торое нарушает художественную целостность («Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость»109). Монологизм в данном случае синонимичен волюнтаризму, авторскому произволу.
Однако Л. А. Шубин говорил о монологизме и в другом смысле, в смысле неизбежной художественной выраженности авторского отношения в любом произведении искусства: «Строго говоря, всякое искусство монологично, и полифония Достоевского не может преодолеть его до конца. Искусство, создавая художественную модель мира, ставит только некие границы авторскому произволу». Позиция Л. А. Шубина отличается от позиций большинства участников спора тем, что он, хоть и не давая прямой формулировки, фактически отстаивал принцип антиномичности природы искусства. Убедительно поддержав бахтинскую концепцию романа Достоевского как романа полифонического, Л. А. Шубин, как мы видели, говорит о неизбежном монологизме даже этой формы романа, чтобы затем снова доказывать мысль о диалогичности искусства, рассматривая «полифонизм» как обнаружение силы «сопротивления материала», противостоящей «авторскому произволу» внутри произведения художника, и как самостоятельную тенденцию художественного развития, противостоящую монологизму, уравновешивающую его: «В определенном смысле история искусства и есть история преодоления (на разных этапах по-разному) авторского монологизма (а порой и прямого волюнтаризма). Создавая пластически завершенные образы, саморазвивающиеся характеры, социальные типы, искусство ограничивало субъективизм авторского вмешательства, противопоставляя ему самостоятельную логику развития образа, сопротивление материала...»110.
Говоря о «сопротивлении материала» в «самостоятельной логике развития образа», Л. А. Шубин опять-таки выделяет «полифонизм» Достоевского, противопоставляя его «простому саморазвитию реалистического характера»: «Достоевский, стремясь не нарушить, не отвердить лавы человеческого сознания неосторожным объектным словом, описанием, характеристикой, создает в своих произведениях необычную атмосферу диалогического общения с героем, предоставив последнему возможность ответно и свободно раскрыть себя. Так возникает небывалая самостоятельность и идеологическая свобода героев Достоевского, существенно отличная от простого саморазвития реалистического характера»111. Эта «не-
56
бывалая самостоятельность» определяется тем, что Достоевский сосредоточил внимание на раскрытии самосознания героя 112.
Что же касается своеобразия осуществления авторской позиции в полифоническом романе, то Л. А. Шубин характеризовал эту позицию как «формообразующую идеологию», считая, что здесь «автор как бы переместился извне вовнутрь художественной модели» 113.
Таким образом, проблема автора приобрела новую остроту. Встал вопрос о «положительной активности» позиции автора в полифоническом романе114, о формах его присутствия особенно там, где он не имеет прямых, субъектных форм осуществления своей позиции. Дело в том, что эта позиция в любом случае должна быть как-то реализована, обращена к герою, в противном случае не может быть и речи и диалоге автора и героя. «Было бы нелепо думать, — писал Бахтин, — что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чуткие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений». Для того чтобы герой мог самораскрыться, автор, по словам Бахтина, его вопрошает и провоцирует», но делает это «всею конструкциею своего романа», говоря «не о герое, а с героем»115, давая герою максимальную свободу осуществления смысловой направленности своего сознания. Свобода героя неизбежно разрушает при этом «идеологическую монополию автора» (Л. Шубин), и в результате «форма целого», как пишет Н. Д. Тамарченко, должна предстать как «событие встречи» двух сознаний»116.
Но так как форма содержательна, это целое имеет определенный смысл. Так, В. А. Свительский показывает, что расположение книг в «Братьях Карамазовых», когда за главой «Pro и contra» идет «Русский инок», а затем «Алеша», когда роман венчается «речью Алеши», уже несет авторскую мысль, авторскую оценку»117. Автор предстает в таком случае на двух различных уровнях: и как сознание, участвующее в событии встречи с сознанием героя, в этом незавершимом диалоге, ведущемся в плоскости самого этого события внутри текста (при том, что он может выступать
57
и как «конструкция романа»), и как сознание — носитель некоего смысла целостности произведения. Именно на этом уровне осуществляется событие встречи равноправных сознаний автора и героя. Данная встреча происходит уже в плоскости, внеположной спору сознаний внутри произведения как высказывания. Это теперь высказывание, обращение художника к внешней по отношению к произведению действительности; так или иначе это уже концепция, идея автора-творца.
Таким образом, «монологизм» и «диалогизм» выступают как равноправные характеристики художественного произведения, раскрывающие его антиномичную природу, а «монологизм» и «полифонизм» — как формы эпического сознания, в которых доминирует тот или иной аспект, тип отношений автора и героя. В первом случае сознание автора стремится увидеть сознание героя как частицу себя, как «свое другое», завершить его активность в своей оценке и позиции, во втором случае сознание автора, напротив, развоплощает активность героя, провоцирует его на самораскрытие и спор с собой; оно не может сделать его своим, включить в свою позицию, рассматривая его как «чужое», сопротивляющееся завершению во внешней точке зрения.
Открытие Бахтина впервые позволило по-настоящему понять не только диалогическую природу художественного творчества, но и проблему освоения человеческого сознания в литературном произведении, а тем самым и его природу. Проблема автора стала сразу и философской, этической, а также в подлинном смысле эстетической и «технической» проблемой, проблемой поэтики «как откристаллизованной и опредмеченной структуры художественного мышления»118. Принципиальная этическая проблема отношения к «другому» человеку, проблема «понимания» «другого» оказалась проблемой структуры литературного произведения. Ее осознание и решение связаны с коренными мировоззренческими проблемами, в том числе гносеологическими. Концепция Бах тина представляет собой спор с гегелевским пониманием единства духа во имя широты и свободы духовной жизни человечества: «Гегелиански понятый единый диалектически становящийся дух ничего, кроме философского монолога породить не может. Менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний. В этом смысле единый становящийся дух, даже как
58
образ, органически чужд Достоевскому. Мир Достоевского глубоко плюралистичен» 119.
Книга Бахтина (как и книга о Рабле) направлена против ограничивающей творческое начало «односторонней серьезности», против того «монологизма», который является формой априорного мышления, против нормативной эстетики, против склонности к ригоризму, против грубой учительности и против попыток положить эту учительность в основание художественной литературы в качестве одного из ее краеугольных камней. Тем самым утверждалось «мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей глубине и специфичности»120. Все это и было осознано как принципиальная проблема литературного произведения, художественного мышления — как содержание проблемы автора, проблемы слова, которая все решительнее выдвигалась на первый план в ходе становления теории автора.
58
Глава вторая. ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ В СВЕТЕ ТЕОРИИ АВТОРА, РАЗРАБОТАННОЙ Б. О. КОРМАНОМ
Фундамент теории автора был создан в основном в работах литературоведов 20-х гг. В 30 — 50-е гг., когда наблюдается резкое падение общего уровня литературоведения, теорией автора занимается лишь узкий круг исследователей, среди которых нужно в первую очередь назвать В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского. Однако труды этих авторов пребывают на периферии общественного интереса и не оказывают существенного влияния на науку о литературе. Большая работа, проделанная в 20-е гг. фактически предана забвению; официальное осуждение формализма и полное господство так называемой гносеологической концепции искусства, отрицание права художника на условность и связанное с этим отсутствие исследований в данном направлении, невнимание к специфике искусства, переходящее в полное непонимание сущности художественной формы, наконец, незнание и заочное осуждение зарубежных исследований поэтики литературного произведения как формализма — все это не способствовало изучению проблемы автора и, более того, вызывало к такого рода работе подозрительное отношение, пережитки которого можно встретить и по сей день.
Вместе с возрождением научного литературоведения в конце 50-х — начале 60-х гг. начинается и новый этап раз работки теории автора. Его возглавил Б. О. Корман, который работал в Борисоглебском педагогическом институте, затем в Ижевске, в Удмуртском университете, создал целую научную школу, постепенно объединившую литературоведов многих городов страны.
Научная деятельность Б. О. Кормана и его учеников
60
способствовала быстрому и значительному подъему теоретического уровня литературоведения сначала в отдельных провинциальных вузах, а затем в целом по стране. Исследования по поэтике стимулировали более или менее регулярное издание сборников научных трудов под названием «Проблема автора в художественной литературе», вокруг которых происходила быстрая консолидация творческих усилий широкого круга ученых по изучению вопросов теории автора. Большую роль в становлении научной школы сыграла состоявшаяся весной 1967 г. в Борисоглебске Всесоюзная конференция, посвященная образу автора в художественной литературе. Конференция взяла установку на «усвоение и дальнейшее развитие наиболее результативных методологических завоеваний литературоведения, связанного с изучением поэтики литературного произведения». Как свидетельствовали се участники, там «часто поминались имена Ю. Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина»3. Сам Б. О. Корман, перечисляя работы ученых, которые вводят в проблематику теории автора, рекомендовал и труды таких своих предшественников, как В. В. Виноградов, Я. О. Зунделович, Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, Н. Л. Степанов. На труды западных литературоведов ни Б. О. Корман, ни его ученики не ссылались.
Школа Б. О. Кормана, с одной стороны, подвела определенные итоги изучения проблемы автора в советском литературоведении, с другой — выступила в качестве создателя «теории автора», обладающей всеми признаками завершенной научной теории — стройной системы понятий и категорий, дающей свою концепцию художественного произведения, свой научно обоснованный аппарат исследования самых различных явлений литературы. Наиболее развернутые положения теории автора ориентированы Б. О. Корманом именно на практический анализ художественного произведения, методику этого анализа, и представлены в учебных пособиях: «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972), «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск, 1977), «Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система» (Ижевск, 1978). Более того, многие исследования ученого посвящены конкретному, локальному анализу определенного литературного явления — например, монографии «Лирика Некрасова» (Воронеж, 1964; Ижевск, 1978), «Лирика и реализм» (Иркутск, 1986).
61
Очень важно то, что созданная Б. О. Корманом теория автора позволяет описать и раскрыть важнейшие понятия и стороны литературы — строение литературного произведения и различных уровней его организации, род и жанр, метод, направление и стиль, литературный процесс. Принципиальной особенностью данного этапа разработки теории автора является целеустремленное создание завершенной системы., Любое понятие Б. О. Корман стремился разработать как элемент всей системы литературоведческих категорий4. Поэтому он сразу включал понятие в систему и система тотчас должна была корректироваться с учетом той логики, которая содержится в разрабатываемом понятии. Многие его работы, как, например, «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (Страницы истории русской литературы. М., 1972) «Изучение текста художественного произведения» (Ижевск,: 1972), «Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов» (Проблемы истории критики и поэтики литературы. Куйбышев, 1981) представляет собой такого рода систематизацию основных категорий поэтики в связи с понятиями теории автора.
Б. О. Корман, как правило, работал не над каким-то вопросом частного характера, а сразу над целой системой понятий, всегда имея перед глазами целое, целостную теорию, которая приходила ко все большей внутренней дифференциации и логической стройности, расширялась, включая в себя все новые и новые аспекты, стремясь к универсальности, развертывая все свои возможности постижения многообразных явлений литературы, решения самых различных проблем современной литературоведческой науки.
Метод Б. О. Кормана получил название «системно-субъектный»; концептуальная систематизация, упорядочение понятий позволили создать систему анализа литературного» произведения, открывающего его целостность.
Начало субъектному анализу положила, казалось бы, теория «образа автора» В. В. Виноградова, но В. В. Виноградов, как уже было показано выше, строил «образ автора» на основе поиска принципа конструирования «языкового сознания», исходя из того, какую систему образуют в речи автора различные стилистические явления языка. Б. О. Kopман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми пользуется как масками один субъект — автор, применяющий разные стили, а взаимоотношение разных сознаний
62
разных субъектов, каждый из которых и мыслит, и говорит по-своему, представляет собой свою особую позицию.
Субъектная организация произведения определяется Б. О. Корманом как «соотнесенность текста с субъектами речи»5. Все части теперь рассматриваются как высказывания, имеющие субъектов со свойственными им точками зрения на мир, но вместе с тем каждый субъект является и формой выражения авторского сознания. Здесь совершенно очевидно, что Б. О. Корман учился у В. В. Виноградова, опирался на его труды, но все же не мог принять виноградовское представление о полной функциональности другого стиля, другого сознания в монологически авторитетной концепции автора, так как видел за словом прежде всего другого субъекта, именно сохраняющую относительную самостоятельность другую точку зрения, с которой автор вступает в диалогическое вазимодействие. Корман всегда ценил и отстаивал право каждого на свой голос, права другого сознания на самостоятельность; это была антиавторитарная жизненная позиция Б. О. Кормана, и эти демократические убеждения определяли собой его позицию литературоведа. Именно поэтому он опирался на имеющие глубокое антиавторитарнее содержание литературоведческие и философские идеи М. М. Бахтина, оказавшие на его концепцию глубокое влияние.
Б. О. Корман создал аппарат анализа субъектной организации, а не стилистической. Субъектно-системный анализ выявляет систему отношений субъектов сознания и речи, отводит каждой точке зрения на мир свое определенное место в системе. Таким образом, система обеспечивает каждому субъекту его единственное место, право на жизненное пространство и самостоятельное функционирование, и вместе с тем фиксирует его отношения с другими, видит его в порядке других. В отличие от бесконтрольно-игрового, авторитарно-произвольного отношения к другим точкам зрения, превращающего их в объект манипуляции, система обнаруживает своего рода демократию сознаний, дает возможность реально учитывать, принимать во внимание каждое из них. Как раз такое понимание субъектной организации делает особенно острой проблему автора — позиция автора оказывается действительно серьезной проблемой, требующей анализа системы отношений субъектов речи и сознания, соотношения сознания автора с другими голосами в системе этого сознания.
Не случайно в центре исследования Б. О. Кормана находится реализм, где даже в лирике, как писал ученый уже
63
в своей ранней статье, в пределах одного стихотворения складываются, соединяются разные «я», разные субъектные сферы; один и тот же предмет рассматривается с разных точек : зрения, дается в восприятии разных героев, так что «...лирический монолог становится многоголосьем»6. Разработка теории автора начинается с исследования того, как внутри произведения самого «монологического» рода литературы — лирики — располагаются и живут разные сознания, голоса; стихотворение исследуется как взаимодействие различных сознаний, и проблемой ученого становится сознание лирического субъекта, осуществляющее себя в этих голосах и во взаимоотношении с ними.
Широкие возможности такого исследования лирики открывала поэзия Н. А. Некрасова, на материале которой и были выработаны основные понятия «теории автора», оформилась ее основная идея: анализ лирического произведения на основе выделения в нем различных субъектных форм выражения авторского сознания. То есть основным методом исследования лирики Н. А. Некрасова становится изучение ее словесно-речевой организации как организации различных форм сознания, которые принадлежат разным субъектам, выступают поэтому как разные голоса, а вместе с тем являются формами выражения одного сознания; — сознания автора. Авторское сознание не растворяет их в себе и само не растворяется в них, они остаются для него «чужими»; автор дистанцируется от них в разной степени и тем самым объективирует их, но вместе с тем организует их так, что они выступают как формы выражения его сознания.
В связи с тем, что субъект обычно не назван в тексте непосредственно, Б. О, Корман разработал принципы его выявления. Во-первых, он выделил понятия «субъект речи» и «объект речи». Под субъектом речи понимается тот, кто изображает и описывает, под объектом речи — все, что изображено и о чем рассказывается. Субъект речи обнаруживает себя в его отношении к объекту по нескольким параметрам: в «физической точке зрения, то есть в том положении, которое занимает носитель речи в пространстве», во временной точке зрения — в его положении во времени, которое определяется соотношением времени рассказывания и времени совершения действия. «Время рассказывания есть время субъекта речи; время совершения действия — это время героев (объектов речи)»; но «физическая точка зрения и по-|
64
ложение во времени связаны с общей жизненной позицией носителя речи», раскрывающейся в идейно-эмоциональной точке зрения, «которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому, а в конечном счете — к действительности»7.
Позднее, учитывая, что временная и пространственная точки зрения, выражая отношение субъекта к объекту, передают в то же время и оценку объекта, ученый вывел идейно-эмоциональную точку зрения из данной системы, как нарушающую ее логику, и на ее место поставил «фразеологическую точку зрения», выражающую отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, т. е. «между речевыми манерами субъекта и объекта». Здесь рассказчик — не только субъект: «он со своей речевой манерой, словечками, выражениями, интонациями выступает как объект другого, более высокого сознания»8.
В силу этого решающим моментом построения художественного мира является отношение между точкой зрения и объектом; «...отношение повествователя к изображаемому предмету в сочетании с реальными качествами предмета и создает образ предмета»9. Субъект речи при всей своей самостоятельности является призмой, точкой зрения, через которую преломляется и определенным образом оформляется изображаемая автором действительность; его слово, позиция участвуют в творении художественного мира, образа и выступают как определенная форма выражения авторского сознания.
Точка зрения субъекта речи по своему объему, по типу сознания, по многим параметрам может быть отдалена от точки зрения автора, вплоть до определенного противостояния ей, но тем не менее она используется автором для построения художественного мира и является поэтому формой выражения авторского сознания. Но решающим для выявления собственно позиции автора является то, что сознание автора наиболее глубоко обнаруживает себя именно во встрече с другой точкой зрения, преодолевая сопротивление другого сознания, другого субъекта. Здесь возможен широкий спектр отношений сознания автора к сознанию субъектов речи — от относительной идентификации с ними до превращения их (до известной степени) в объект, до выстраивания системы их иерархии.
В то же время субъектная организация сама по себе не исчерпывает позиции автора. «Представление, которое мы
65
получаем об авторской позиции при знакомстве с субъектной организацией произведения, подкрепляется, дополняется и уточняется благодаря изучению авторской позиции, выраженной через развитие действия, а также расположение и соотношение частей, то есть через сюжетно-композиционную организацию произведения» — «внесубъектные формы выражения авторского сознания». В соответствии с этим Б. О. Корман определяет автора как «некий взгляд на действительность»10, «субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность»11, Этот автор противостоит автору биографическому как автор «концепированный». Его инобытием выступает весь художественный текст. «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных»12. Субъектный уровень, уровень слова является для ученого главным уровнем выражения авторского сознания — здесь, в области взаимодействия сознаний, развертывается основная драма осуществления авторской концепции.
Поэтому разработку проблемы автора Б. О. Корман начинал с вопросов субъектной организации, которые составляют ядро его системы. Прежде всего он создает систематическую градацию форм выражения, выявления авторского сознания на субъектном уровне — по степени дистанции другого субъекта от автора, его объективности по отношению к авторскому сознанию. В книге о лирике Н. А. Некрасова он впервые создает эту систему применительно к лирике, выделяя: 1) «собственно автора», 2) «повествователя», 3) «лирического героя», 4) героя «ролевой лирики». «Собственно автор выступает ... как человек, который видит пейзаж, изображает обстоятельства, размышляет над ситуацией. При непосредственном восприятии стихотворения преимущественное внимание читателя сосредоточено на том, что изображено, о чем говорится...». «Спрятанность» «собственно автора», однако, не означает, что он читателю недоступен: «...мы не увидим его внешности, не узнаем, каков особенный склад его характера, но его общая жизненная позиция, представления о добре и зле, социальные симпатии и антипатии, нравственный пафос, смысл его отношения к миру — все это запечатлено в стихотворении» 13.
К «собственно автору» примыкает «повествователь»
66
(Б. О. Корман иногда называет его «автором-повествователем» — суть от этого не меняется): «Здесь, как и в стихотворениях, где выступает собственно автор, преимущественное внимание читателя обращено на предмет изображения: при непосредственном восприятии читатель прежде всего видит того, кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует. Каков повествователь, как он смотрит на мир, как он относится к действительности, кого любит и кого ненавидит — обо всем этом читатель узнает не столько из прямой самохарактеристики автора, сколько по тому, как он изображает другого человека» 14.
Может показаться, что эти особенности сближают «собственно автора» и «повествователя» едва ли не до полной неразличимости. Это, однако, не так: «повествователь» может открываться читателю «...как некто, воспринимающий героя; он видит героя, обращается к нему, размышляет о нем, но не является каким-то лицом»; наконец, «повествователь» может предстать как «...носитель угла зрения, тот, кто размышляет и рассказывает, и герой явно живет только в его воспоминаниях; повествователь не обращается к герою, а говорит о нем читателю; он скрыт в тексте в гораздо большей степени, чем в рассмотренных случаях» 15.
Но как ни реальны отличия, разделяющие «собственно автора» и «повествователя», внутренне они родственны между собой, и Б. О. Корман подчеркивает, что «...это не столько самостоятельные субъектные формы, сколько разновидности одной такой формы: по взгляду на мир собственно автор и повествователь едины» 16. Их единство определяется, по сути дела, установкой на «замаскированность», «спрятанность» при всем том, что их лирическая субъективность, сосредоточенность на мысли-переживании все себе подчиняют.
В отличие, от «собственно автора» и «повествователя», «лирический герой» находится на совершенно ином уровне социальной, нравственно-психологической и бытовой конкретности. Зависит это прежде всего от того, что он создает своим присутствием некую среду преломления — между читателем и автором: «Лирический герой — это и носитель речи и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.». Применительно к лирике Н. А. Некрасова это означало, что «лирический герой» выделяется — на фоне
67
«собственно автора» и «повествователя» — «...известной определенностью бытового, житейского, биографического облика и резкой характерностью эмоционально-психологического склада»17. Таков же, по сути, и герой «ролевой лирики».
Рассмотрев четыре варианта субъектной организации лирического произведения («собственно автор», «автор-повествователь», «лирический герой» и центральный персонаж «ролевой лирики»), Б. О. Корман обратил внимание на еще один вариант воплощения авторской индивидуальности, авторского «я»: «Существуют лирические системы, в которых вопрос о субъекте речи при восприятии не существен: авторское сознание в них выражается непосредственно, а не через совокупность «я»-посредников. В таких лирических системах место ощущения резко определенного носителя речи занимает ощущение резко своеобразного поэтического мира; между этим миром и читателем при непосредственном восприятии нет личности как главного предмета изображения или остроощутимой призмы, через которую на глазах читателя преломляется действительность» 18.
Как видим, Б. О. Кормана и здесь не оставляет интерес именно к субъектной организации лирического стихотворения. Исследователь сосредоточивается на таких проявлениях, которые предполагают размывание контуров личности носителя речи и вместе с тем представляют собой весьма определенный тип художественного видения.
В монографии «Лирика Н.А. Некрасова» на примере лирики А. Фета Б. О. Корман показывает, как в условиях «поэтического мира» субъективное «я» выполняет не индивидуализирующую функцию психологического самораскрытия, а функцию наблюдения. Поэтому «во многих случаях «я» у Фета выполняет чисто служебную роль; оно выступает как элемент известной ситуации или носитель настроения, но ситуация и настроения приобретают самостоятельное значение и непосредственно отнюдь не проясняют внутренний облик «я». Именно поэтому «авторский облик в лирике Фета отличается крайней неопределенностью: он зыбок, расплывчат, неуловим; не только контуры психологического об раза размыты, но и основа, его сердцевина, улавливается с большим трудом. Связано все это с важнейшей особенностью поэзии Фета — с принципиальной неопределенностью его лирического мира»19. Эта «неопределенность ... лирического мира» оказывается непосредственно связанной с «...неясностью психологических и бытовых коллизий, зыбкостью картины
68
внешнего мира, особой ролью вещных реалий в его поэзии, преимущественно ассоциативным характером поэтического мышления»20. Субъект поэтической речи в стихах Фета не столько дает психологический портрет лирического «я», сколько растворяет это «я» во впечатлениях окружающего мира.
Отсутствие видимых связей с социально-исторической конкретикой восполняется только что упомянутым растворением лирического «я» в богатстве подробностей, становящихся внутренним впечатлением от внешнего мира. Понятно, что «во всех этих случаях Фета привлекает не столько психология определенной личности, сколько известное психологическое состояние само по себе»21. Так у Фета формируется единство лирического мироотношения без психологической и социальной конкретизации субъекта лирического повествования22.
Лирические системы Некрасова, с одной стороны, и Фета — с другой, интересны исследователю прежде всего как воплощение двух принципиально несхожих типов субъектной организации художественного текста: «В них четко обозначились и поляризовались различные формы выражения авторского сознания в лирике, характерные для художественного мышления эпохи»23.
Интерес Б. О. Кормана к полярно противоположным вариантам субъектной организации лирического произведения имел свою предысторию. В начале тех же 60-х гг. Л. Я. Гинзбург обратила внимание на многообразие в формах выражения авторского сознания: «Автор то выступает открыто, то он зашифрован миром вещей и событий или своими лирическими «двойниками»...»24. И если автор, выступая открыто или в маске лирических «двойников», выдвигает на передний план, делает сюжетно активными субъектные формы выражения авторского сознания, то зашифрованиость миром вещей и событий активизирует внесубъектные формы выражения авторского сознания, т. е. глубинную логику художественного мышления как деятельности23.
Но если Л. Я. Гинзбург ограничилась суммарной характеристикой поэтического мира («...зашифрован миром вещей и событий...»), то Б. О. Корман сосредоточивается на конкретных проявлениях структурных первооснов художественного мышления Фета, так сказать, одного из самых лирических лириков в русской поэзии XIX столетия.
Система категорий, формировавшаяся при анализе лирики, была применена Б. О. Корманом и к анализу эпичес-
69
кой прозы, где она получила корректировку, соответствующую специфике предмета. Эта работа была начата еще в статье 1957 г., написанной совместно с М. И. Николиной — «Об изучении образа автора в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе средней школы». Хотя статья посвящена «Евгению Онегину», используемый исследователями материал выходит за рамки субъектной организации пушкинского романа. Указав на то, что в «Евгении Онегине» «автор выступает и как повествователь, и как лицо, связанное с героями узами дружеской близости», т. е. как один из персонажей, Б. О. Корман и М. И. Николина выделяют следующие варианты воплощения авторского сознания в художественном тексте вообще. Делается это на примере трех «программных» произведений. «Евгений Онегин» — это тот случай, когда автор выступает прежде всего как личность, «...обладающая определенной биографией, обликом и т. д. Это роднит образ автора с образами героев...»; «Мертвые души» — образец того, как «...автор остается личностью, определенным лицом, но собственно героем он уже не является»; в «Обломове» — «...автор выступает лишь в тексте, не обнаруживаясь как определенное лицо»26.
Итак, в понимании Б. О. Кормана и М. И. Николиной автор выступает как непосредственный носитель повествующего начала, хотя степень выраженности авторского присутствия в субъекте повествовательной речи может быть различной. Тем самым субъект повествовательной речи обнаруживает тенденцию к вариативности — от «образа автора» в качестве одного из персонажей до носителя речи, который «...выступает лишь в тексте, не обнаруживаясь как определенное лицо».
Позднее Б. О. Корман уточняет свою классификацию субъектов речи в эпическом повествовании, кладя в ее основу степень «выявленности» субъекта речи в тексте27. Он выделяет повествователя, определяя его как «не выявленного, не названного, растворенного в тексте» носителя речи, личного повествователя, «отличающегося от повествователя преимущественно названностью», и рассказчика, который определяется как «носитель речи, открыто организующий своею личностью весь текст». При этом рассказчик является наиболее удаленной от автора, объективированной фигурой, в особенности — сказовый: «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще
70
можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее»28.
Наиболее близок автору повествователь; авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст. Но даже в этих случаях, — показывает Б. О. Корман, — автор и повествователь не совпадают. «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, как бы он ни был близок к автору, а всей субъектной организацией произведения»29. Вместе с тем и слово повествователя большей частью неоднородно, оно включает в себя и другие голоса, имеет свою субъектную организацию.
Так автор литературного произведения оказался носителем сознания, которое не совпадает ни с одним сознанием, выраженным субъектами речи; оно представляет собой всю целостность произведения. Автор — последняя инстанция, живущая и вне текста, и внутри него и воплощающаяся при помощи «всей субъектной организации», которая определяется как «соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)»30.
Здесь есть противоречие: все части текста имеют своих субъектов и одновременно весь текст как целое знает только одного субъекта — автора. Это противоречие показывает, что фактически ученый анализировал систему диалогических отношений внутри художественного текста, восходящих в конечном счете к тому диалогу авторского и неавторского, который как таковой хотя и остался за пределами его концепции, все же обнаруживает себя в исследуемой им структуре субъектных отношений. Литературное произведение не теоретически, а именно реально предстает здесь как драма отношений сознаний автора и «других», сохраняющих свою относительную самостоятельность. Таким образом формируется представление об авторе как субъекте диалогического отношения к «другому».
Здесь обнаруживается принципиальная близость концепции Б. О. Кормана к концепции М. М. Бахтина. Однако можно сказать, что Б. О. Корман делает следующий шаг по пути выяснения природы деятельности творческого субъекта в литературном произведении. Если Бахтин, впервые поставивший
71
проблему автора в этом аспекте, разрабатывал ее преимущественно в философско-эстетическом плане, а в плане поэтики ограничился в основном рассмотрением уровня слова, то Корман, начинавший, по-видимому, независимо от Бахтина, опираясь прежде всего на труды В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского и др., полностью сосредоточивается на исследовании поэтики. Он вырабатывает целый аппарат изучения субъектной организации и именно в строении произведения открывает систему конкретных структур деятельности автора фактически как диалога авторского сознания с другими сознаниями. И хотя Корман не писал об этом диалоге, его исследования поэтики литературного произведения становятся одним из важнейших этапов процесса познания диалогической природы авторской активности — их сила в том, что ученый шел не от общих представлений о произведении, а от конкретных форм организации самого текста.
Так, описанные Б. О. Корманом отношение автора и лирического героя в лирике, автора и личного повествователя, рассказчика в эпическом произведении открывают диалогическое взаимодействие этих фигур. Особенно очевидно это там, где имеется наибольшая дистанция между автором и другим субъектом — например, в отношениях: автор и рассказчик, автор и герой ролевой лирики. Автор и дистанцируется от героя, стремится завершить его с внешней точки зрения, и вместе с тем входит в отношения контакта с ним, до известной степени идентифицируется с его сознанием, приемлет его. Это единство отношений контакта и дистанции и составляет основу диалогических отношений между различными уровнями организации литературного произведения, по-разному обнаруживается в таких противоположных системах, как «монолог» и «полифония»31.
В качестве такого рода драмы сознаний литературное произведение первоначально рассматривалось Б. О. Корманом только на уровне собственно субъектной организации, которую он, как уже было сказано, противопоставлял внесубъектному уровню. В монографии о лирике Некрасова и работах начала 70-х гг. «композиционные и стилистические средства выражения авторского сознания» еще выделялись по отношениям к субъектным формам и сами образовывали сюжет, точнее, сюжетно-композиционную организацию: «Важнейшим внесубъектным средством выражения авторской концепции является сюжетно-композиционная организация произ-
72
ведения, воспроизводящая развитие действия»32. Так, в статье о «Горе от ума» сюжет и композиция противопоставлены «словесному способу выражения»: «Через словесный способ выражения авторского сознания передается близость автора к герою; через сюжетно-композиционную организацию произведения автор отделяет себя от героя»33. Вычленение субъектных форм по отношению к системе внесубъектных форм авторского сознания сохранялось у Б. О. Кормана в течение нескольких лет: субъект речи существовал самостоятельно по отношению к содержательно-предметной стихии («миру вещей, предметов, событий»).
Углубляя свою систему, ученый вырабатывает представление о «единстве субъектного и сюжетного уровней» и в соответствии с этим приходит к совершенно новому толкованию сюжета: «... произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема...»34.
К этому можно было прийти, помня о том, как истолковывала Л. Я. Гинзбург в предвоенные годы саму систему отношений между автором и его героями. Анализ Героя нашего времени», выполненный исследовательницей еще в 30-е гг., открывал дорогу общетеоретической постановке вопроса о взаимодополняющем соотношении субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания внутри художественного текста. Для Л. Я. Гинзбург важно, что в этом романе «автор шире своих героев, в частности, главного своего героя...»36.
Обратив внимание на то, что позиция автора соотносится с позициями нескольких повествователей, исследовательница фиксирует наше внимание на способности автора выразить свою позицию, не прибегая к помощи того или иного повествователя. Под этим углом зрения рассматривается, в частности, сцена свидания Печорина с Максимом Максимычем: «Причину», по которой Печорин холодно протянул руку старому штабс-капитану, может объяснить только автор, хотя прямая авторская речь (имеется в виду речь близкого к автору повествователя. — Н. Р., В. С.) ни разу не звучит в романе. Он объясняет это совокупностью произведения, вмещающего и Максима Максимыча со всей узостью и чистотой его понятий, и Печорина, запутавшегося в собственной иронии»36.
«Совокупность произведения» компенсирует словесную невыраженность; это, если использовать терминологию Кормана, — внесубъектная форма выражения авторского сознания. Отсюда следующий шаг — признание того, что сюжетов
73
в одном тексте по меньшей мере два: сюжет героя и сюжет повествования. Таким образом, сюжет произведения представляет собой единство субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Эта идея заставила Б. О. Кормана отказаться от прежнего противопоставления субъектных форм выражения авторского сознания (а значит, и субъектной организации) формам внесубъектным, которые воплощаются в сюжетно-композиционной организации. Отныне в трактовке Б. О. Кормана «анализ субъектного уровня является необходимой предпосылкой характеристики сюжетно-композяционного уровня»37, так как субъектные формы соединяются с внесубъектными в рамках общей для них сюжетной целостности. Возникало представление о сюжете произведения как системе сюжета, объединяющей сюжеты героев и сюжеты носителей речи.
Это направление мысли исследователя указывает на диалогическую связь сюжета героя и сюжета повествователя. Материал требует для своего раскрытия определенной точки зрения, но и, напротив, точка зрения формирует материал. Динамика сюжета героя отражается в динамике повествования, а динамика повествования соответствующим образом раскрывает и оценивает динамику сюжета героя. Это взаимодействие и создает образ, оно имеет творческий характер и раскрывает логику авторской позиции, организующей данный диалог.
В этом отношении разработки Б. О. Кормана очень перспективны. Их ценность прежде всего в том, что таким образом в сюжете выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу — сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и как организация речеведения, и как организация мира объектов: «Сюжет — последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)». В первом случае — это последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи или воспроизводящих позицию субъекта сознания; во втором — последовательность действий, пейзажей, описаний и т. д. Б. О. Корман указывает также на перекрещивание обоих признаков выделения сюжета: «Рассказывается о Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный
74
признак)». Отметив, что субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься не как равноправные — один как господствующий, другой как подчиненный, ученый подчеркнул, что «вне зависимости от того, по какому из двух признаков: субъектному или объектному — выделяются единицы сюжета, за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, сюжет всегда субъектно значим»38.
Сюжет есть, таким образом, организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания; в нем открываются концептуальные принципы этой организации, активность сознания, обнаруживающая себя в поэтике произведения. Это сознание, в свою очередь, организует другие сознания, так что «возможно рассмотрение субъектной организации произведения на уровне синтагматики», т. е. сюжет предстает как система «последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания — последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста...»39.
В конечном счете сюжет предстает как система форм взаимодействия, диалога субъекта с другими сознаниями, где и обнаруживается та художественная содержательность, которая описывается при помощи понятия «концепированный автор», — это смысл, точка зрения на мир, заключенная в структуре произведения, система форм его сюжетной организации. Сюжет все время рассматривается как форма выражения авторского сознания, но фактически Корман выходит здесь за пределы чисто гносеологического понимания произведения как выражения сознания, позиции, точки зрения. .Эта концепция сюжета ведет к пониманию того, как это сознание рождается в процессе формирования произведения, работы автора с материалом.
Таким образом, и концепция сюжета Б. О. Кормана объективно работает на формирование представления об авторе литературного произведения как диалогической активности.
Понятие сюжета в этой системе переплетается с понятием композиции — вся целостность произведения рассматривается как единство множества сюжетов разного уровня (нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов), а композиция — как «сеть отношений между сюжетами, охватывающими в совокупности все произведена»40. Композиция — всеохватывающий принцип организации
75
текста, обнаруживающий себя на всех его уровнях: композиция фабулы, композиция образов-персонажей, композиция повествования. Так создается текст в качестве единства многих сюжетов. Логика отношений между персонажами, логика монтажа этих отношений вступает в неразрывное единство с логикой словесно выраженных характеристик-описаний. Сюжетно-комтюзиционное единство произведения оказывается равнопротяженным тексту, а сюжет — полным выражением авторского мироотношения, авторской активности в единстве субъектных и внесубъектных форм.
Сюжет является организацией, композицией субъектных и внесубъектных форм, за которой всегда стоят некий субъект сознания. Сюжетно-композиционная организация целого выступает таким образом как организация этих сознаний, точек зрения, играющих здесь самую активную роль в формировании целостного смысла произведения. Все художественное целое может быть рассмотрено как взаимодействие, диалог точек зрения; точка зрения истолковывается Б. О. Корманом как «...зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания»41. Как мы помним, точка зрения может обнаруживать себя как «временная», «пространственная» и «фразеологическая». Эти показатели позволяют обнаруживать ее как конкретный момент формирования художественного мира в его динамике — «... не на ступени «является», а в момент «становится» — в живом, движущемся художественном контексте»: «...сюжет произведения — это ... не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия...»42.
Вместе с тем единство точек зрения находится в зависимости от родовой и видовой (жанровой) принадлежности того или иного художественного произведения. Настоящее время в лирике и драме, прошедшее время в эпосе, активизация и конструктивно значимая роль фразеологической точки в драматическом роде и в сказовой форме повествования (отсюда — театрализованность сказа, иллюзия его импровизационности), позиция эпического «всезнания» и лирической субъективности (как полярные точки художественного изложения) — все это составляет исходную позицию для различных вариантов сюжетной организации в зависимости прежде всего от родовой (а затем уж и видовой) принадлежности: «...литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации»43.
76
Такое понимание сюжета возникало, разумеется, не на пустом месте. Оно было подготовлено теперь достаточно известными работами В. В. Виноградова, в которых выявлялась сюжетная активность субъекта повествования (например, в сказе). Но не только В. В. Виноградов подготавливал широкое понимание сюжета как единства субъектных и внесубъектных форм. В 1926 г. в статье «О сюжете и фабуле в кино» Ю. Н. Тынянов высказал чрезвычайно перспективную для понимания словесного искусства догадку о сюжетной роли «стилевых масс» как динамической единицы: сюжет в таком понимании — «... это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»44. Именно «нарастание и спады стилевых масс» связаны с проблемой сюжетной роли форм повествования как форм субъектного выражения авторской позиции45.
В том же направлении, как мы помним, шла и мысль М. М. Бахтина, когда он в книге о Достоевском посвятил целую главу классификации повествовательных форм эпического рода — создавались условия для того, чтобы можно было затем сосредоточиться на субъектно-выраженных прямой и косвенной формах авторской оценки. Соответственно — в той же монографии о Достоевском была сформулирована идея «полифонического романа», где внимание сосредоточивается на такой системе структурных отношений автора со своими персонажами, которая выдвигает на передний план именно внесубъектные формы выражения авторского сознания46. По сути дела, работы прежде всего В. В. Виноградова, 10. Н. Тынянова и М. М. Бахтина подготовили почву для того, чтобы уже в наше время, в 60 — 70-е гг. была сформулирована мысль о том, что сюжетно-композиционная целостность оказывается равнопротяженной тексту и что она представляет собой «...совокупность множества факторов»47. Это «множество факторов», по сути дела, исходит из двух сторон авторского сознания, как оно реализуется в тексте согласно трактовке М. М. Бахтина: с одной стороны, это объект (предмет) художественного текста — тот или те, на кого смотрят рассказчик или повествователь; с другой стороны, это те, кто смотрит, т. е. рассказчик и повествователь. Рассмотрение этих двух сторон как разных граней одной сюжетной целостности и как сюжетно-композиционного единства, объединяющего субъектные и внесубъектные стороны авторского
77
сознания, — реальный вклад Б. О. Кормана в теорию сюжета.
Итак, сюжет, понимаемый как сюжетно-композиционная: целостность, может трактоваться как динамическая система отношений между персонажами и «концепированным автором», становящаяся читательским достоянием через посредство субъектов повествования. Сюжет событий, происходящих с героями, совмещается с сюжетом событий, переживаемых носителями повествования. В связи с этим хотелось бы вспомнить замечание Вс. Э. Мейерхольда о том, что «сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей»48. «Неожиданности» здесь — прежде всего для читателя в его первом приближении к тексту. По мере вживания, по мере того, как текст становится художественным произведением для читателя, «неожиданности» становятся «закономерностями» постольку, поскольку читатель приобщается к авторскому мироотношению, усваивает позицию автора.
Бахтинский «хронотоп» (не как время и пространство, а как «времяпространство») позволяет рассматривать автора в сюжетно-композиционном единстве и именно через него. Поэтому логико-аналитическое истолкование хронотопа «...превращается в исследование авторской позиции, отображающей все многообразие отношений между субъектом и объектом литературного произведения» 49.
Автор как «концепированный автор» пронизывает собой, своим мироотношением весь художественный текст. Нельзя не считаться с тем, что его голос с той или иной степенью преломления слышен (не может не слышаться!) в голосах действующих лиц и носителей собственно повествовательного речеведения, будь то «нейтральный» повествователь, персонифицированный повествователь (Icherzahler) или рассказчик в сказовой форме повествования50. Тем самым «образ автора» открывается читателю внутри художественного текста, поскольку предоставляется слово носителям речи, в той или иной степени близким автору, удаленным от него, но обязательно с ним связанным. Все это определяет «концепированного автора» как «внутритекстовое явление»5l.
Закрепленности авторской концепции в качестве «образа автора» внутри текста способствует многосложность и неоднозначность отношений между позицией художника и теми позициями, которые занимают субъекты речи вообще и субъекты — носители повествования в том числе. Субъекты» будучи субъектами сознания, постоянно корректируют автор-
78
скую позицию. Вместе с тем они выражают авторскую позицию в прямой и косвенной словесно выраженной форме, и «субъект сознания тем ближе к автору, чем он раствореннее в тексте, незаметнее в нем». Соответственно — «...чем прямее сформулирована одна из них (интерпретаций. — Н. Р., В. С.) в тексте, тем в большей степени допускает она другие интерпретации и нуждается в них для того, чтобы трактоваться как составляющая авторской позиции»52.
Но «другие интерпретации», как мы помним, захватывая субъектные формы, не ограничиваются ими. Неизбежно в процессе сюжетного движения, в процессе становления и обнаружения сюжетно-композиционной целостности как завершающего единства заявляют о себе внесубъектные формы, тоже коренящиеся в авторской концепции, которая заявляет о себе как на уровне фабулы, так и на более высоких — сюжетных — уровнях. Совмещаясь в сюжетном единстве, субъектные и внесубъектные формы как бы выталкивают автора за пределы художественного текста. На этих условиях автор и выступает как демиург, как высшая инстанция, как предельный, окончательный итог. «Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно признать как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными и внесубъектными формами»53.
«Концепированный автор» неизбежно должен отодвигаться от реципиента. На то он и концепированный, чтобы в процессе восприятия разрастаться до степени общих итогов, т. е. представлять собой нечто значительное, по-бытовому говоря, большое, а большое, как сказал поэт, видится на расстоянии. Поэтому «концепированный автор» протеистичен по определению. Пронизывая собой все клеточки текста, он реален и трудноуловим, изменчив, зыбок. Если на него смотреть изнутри текста, он немедленно отодвинется от нас и окажется за пределами его. Если же посмотреть на него извне, то он опять-таки отодвинется и обернется текстом, т. е. окажется внутри него.
Есть, следовательно, основания считать, что замечание М. М. Бахтина о внутритекстовой закрепленности автора и соображение Б. О. Кормана об авторской «вненаходимости» по отношению к тексту не противоречат друг другу54, оба шределения выступают как фиксация разных сторон одного и того же внутренне целостного явления: автора как фено-
79
мена художественной деятельности, взятой именно в движении и изменчивости.
Итак, опосредованность «...всей субъектной организацией» (Б. О. Корман) втягивает в единый поток художественной целостности субъектные и внесубъектные формы, выводит к автору, открывает нам авторское сознание как средоточие пафоса, становящегося художеством. Тем самым пафос, реализуясь в художественной целостности текста, приходит к читателю и делает текст художественным произведением. Ради изучения пафоса как внутреннего содержания позиции «концепированного автора», по сути дела, и должен существовать интерес к проблеме автора в художественном произведении. Начинать здесь надо с субъектной организации произведения. Это — первый этап постижения авторской позиции и пафоса произведения как целостности.
Исследуя отношения между «концепированным автором» и носителями речи, изучая эти отношения и сами по себе, и применительно к сюжетно-композиционной целостности, Б. О. Корман, естественно, тяготел к тому, чтобы в процессе анализа содержание авторской концепции не утратило своей целостности, чтобы открылась не идейная структура авторского миропонимания, а концепция как живое, динамически подвижное художественное содержание, интересное читателю именно в подвижности, в становлении, в плодотворной, столько же затрудняющей, сколько и радующей своими открытиями и преодолениями протяженности во времени и в пространстве.
И если Г. Н. Поспелов, предлагая изучать авторскую позицию прежде всего через пафос деятельности художника и понимая пафос как художественное содержание этой деятельности, как «поэтику содержания», делал ударение на «содержании», то Б. О. Корман переносил акцент на «поэтику». Неудивительно, что, ориентируясь на концепцию пафоса, он опирался на опыт не столько Гегеля, сколько Белинского, чье учение об авторе как о творческой концепции выводило к решению проблемы автора именно на путях поэтики, на путях понимания природы художественного единства и отдельного произведения и творчества художника слова вообще. Интерес к поэтике как выражению содержательной целостности авторского отношения закономерно предполагал интерес к единству художественного мироотношения. Б. О. Корман обратил внимание на то, что В. Г. Белинский
80
наиболее подробно разработал понятие «творческой концепции» применительно к лирике.
При этом для Б. О. Кормана существенно то, что «Белинского занимает не только и не столько мировоззрение, выраженное в понятийной форме, зафиксированное в рассуждениях, принявшее облик силлогизмов, сколько мировоззрение, внедрившееся в эмоцию, ставшее особым сложным чувством — основным эмоциональным тоном лирики поэта»55. Разъясняя свою позицию, исследователь соотносит термин «основной эмоциональный тон» с терминами «лирический герой» как принадлежность собственно лирического рода и «действующее лицо» как принадлежность эпического рода.
Для Б. О. Кормана «понятием «основной эмоциональный тон» и обозначается само содержание лирического способа. изображения человека. <...> Говоря «действующее лицо» или «лирический герой», мы тем самым указываем на эпический или лирический способ изображения человека. Говоря же «характер» или «основной эмоциональный тон», мы указываем на то специфическое содержание жизни личности, с которым имеет дело эпический или лирический способ изображения человека»56.
Таким образом, «основной эмоциональный тон», будучи принадлежностью именно «лирического самосознания самых различных людей», выступает как «определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций»57. Эти «эмоциональные реакции» — достояние художественно выраженной личности: «Основной эмоциональный тон является в лирике средством изображения субъекта сознания»: именно «...носитель. эмоционального тона выступает как субъект»58.
Следует напомнить, что термин «эмоциональный тон» не был изобретением Б. О. Кормана. С этим термином мы встречаемся у А. 3. Лежнева, который, анализируя стихотворение Б. Пастернака «Попытка душу разлучить» («Сестра моя — жизнь»), отмечает, что «эмоциональный тон его дается первой же строкой»: «Он звучит в дальнейшем ровно, не усиливаясь и не ослабляясь. Он не имеет подъемов и опусканий, изменения скоростей и интенсивности. Его графическим: изображением была бы не волнообразная кривая, а горизонталь» 59.
Для А. 3. Лежнева «эмоциональный тон» — основа и показатель движения лирического сюжета, реализовавшийся в стиле принцип поэтического видения; между тем как для Б. О. Кормана «основной эмоциональный тон» — это прежде;
81
всего принцип субъектно мотивированной системности. Уже в наше время, в 70-е гг., стали говорить об «основном мотиве-тоне» в связи с изучением ритма. Отмечалось, в частности, что на построении фразы художественной речи «...лежит отпечаток основного мотива-тона, пронизывающего весь художественный текст, вплоть до самых мелких его единиц»60.
Таким образом, термины «эмоциональный тон», «основной мотив-тон», «основной эмоциональный тон», перекликаясь между собой, имеют разные смысловые объемы: в первом случае — это показатель движения лирического сюжета, во втором — своеобразная интонация речеведения, в третьем — лирический способ самораскрытия индивидуально-психологического «я». Вместе с тем все три термина восходят к общему первоисточнику — к субъекту художественной речи. В трактовке «основного эмоционального тона», в обособлении этого понятия по отношению к «литературному характеру» Б. О. Корман опирался на положение Л. Я. Гинзбург о принципиальной недетализированностн лирики как рода: «Изображение человека в лирике более или менее суммарно». В этой суммарности изображения — специфика лирического авторского сознания, «...всегда обобщающего те или иные черты общественного сознания эпохи», а отсюда закономерная установка на то, что в лирике «...возникающие ассоциации должны обладать общезначимостью»61. Их и учитывает Б. О. Корман, когда обращает внимание на то, что «монолог «автора» («лирического героя») воспринимается как выражение внутреннего мира читателя»: «С одним и тем же лирическим «я» («автором», «лирическим героем») отождествляют себя весьма далекие друг от друга читатели»62.
Оглядываясь на художественную практику литературного процесса, Б. О. Корман внес некоторые поправки в понятие «основной эмоциональный тон». Если в определениях, относящихся к 60-м гг., «основной эмоциональный тон» рассматривался как принадлежность только лирического рода, то затем, в 70-е гг., говорится о том, что «эмоциональный тон — способ изображения человека, присущий преимущественно лирике»63. «Преимущественно лирике» — это значит, что «эмоциональный тон» может приобрести влияние за счет проникновения лиризма в драму и эпос, коренясь в лирическом роде и заявляя о себе как порождение «лирического мышления» в новой для него среде. «Эмоциональный тон», постигаемый прежде всего с помощью изучения субъектной организации, открывается нам как глубинно-содержательная первооснова
82
художественного мышления поэта-лирика, как показатель определенного взгляда в системе «лирического мышления», взгляда на человека, как вариант воссоздания внутреннего мира личности в этой системе.
Но это только один аспект. Изучение «основного эмоционального тона» позволяет увидеть здесь свою логику исторического развития, логику «прописки» в определенном времени, в пределах направления, течения, школы. Изучение «эмоционального тона» в его исторической изменчивости дает возможность увидеть его зависимость от изменений в художественном понимании личности, от изменений в сфере как собственно эстетического, так и — шире — общественного сознания, от показателей данного места и данного времени.
Тем самым интерес к «основному эмоциональному тону» оказывается интересом к художественной концепции личности, к вопросу о путях образного ее воплощения, об исторической изменчивости этих путей. Соответственно — интерес к субъекту художественной речи и вообще к субъектной организации художественного произведения становится надежным предварительным условием создания исторической поэтики.
Еще в 60-е гг. Б. О. Корман подчеркивал, что «теория автора», реализуясь в «системно-субъектном подходе», «субъектном методе», «...оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний»64. «Основной эмоциональный тон», будучи художественным эквивалентом социального и нравственно-психологического самостояния личности, как раз и позволяет понять внутренний мир лирического речеведения. Собственно, «основной эмоциональный тон», реализуясь в субъектной организации текста, может рассматриваться как исторически подвижное явление. Уяснение логики тех перемен, которые «основной эмоциональный тон» способен претерпевать, открывает путь. в историю лирики как рода и — шире — «лирического мышления».
Так «системно-субъектный подход» приобретает признаки историзма, позволяет рассматривать поэтику отдельных произведений, отдельных авторов, школ, течений и направлений в исторической динамике, в социально-эстетической обусловленности места и времени.
Для того, чтобы эти возможности реализовать, ученый еще в 60-е гг. предложил отказаться — в пределах «системно-субъектного подхода» — от «хронологического историзма» как генеральной линии историко-литературного изучения.
83
Это, разумеется, никоим образом не означало, что исследователь пренебрегал «хронологическим историзмом». Например, в книге о Некрасове широко используется не только собственно эстетический фон, но и дневники, переписка, мемуарные свидетельства современников и т. д. Но главное направление интересов ученого пролегало все-таки не здесь. Литературное развитие занимало Б. О. Кормана как развитие именно художественного сознания.
Чувство истории в качестве аналитически значимого путеводителя поворачивало исследовательские интересы Б. О. Кормана именно в сторону исторической эволюции «основного эмоционального тона», взятого в его художественной воплощенности эстетически обусловленного, социально ориентированного диалектически совмещающего в себе изменчивость и устойчивость.
Логика изучения «основного эмоционального тона» закономерно приводила исследователя к проблеме художественного метода. И здесь субъектно-системный подход снова доказал свою продуктивность — его нацеленность на выявление организации произведения как состава и структуры сознания, ценностных отношений, социально-нравственных позиций, «языков эпохи» позволила дать обобщения большой глубины, карающиеся структуры самого художественного мышления. Эта работа показала, что исследование субъектной организации обнаруживает принципы понимания личности, концепцию человека, раскрывающую способ творчества, ценностную направленность деятельности художника в ее исторической определенности. Субъектная организация, по словам Б. О. Кормана, является одним из важнейших «показателей метода на уровне структуры текста»65.
«Теория автора» позволила перейти от общих рассуждений о методе, столь характерных для известной дискуссии 1957 г. о реализме, к анализу самой поэтики реализма в которой открывалось все его идейное и художественное своеобразие. Начало этим исследованиям было положено трудами В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского, И. М. Семенко, посвященными субъектной организации русской поэзии и прозы первой половины XIX в., в основном Пушкина. Особенно важными для Б. О. Кормана были показанные В. В. Виноградовым тяга Пушкина к многосубъектности и пушкинское «мышление стилями». Ученый увидел связь этих принципов построения образа, а также пушкинского словоупотребления, идущего вразрез с традицией,
84
с новым, формирующимся в реалистическом искусстве пониманием человека: пушкинское «мышление стилями», пушкинская «протеистичность» основаны на «соотнесении «я» с иными человеческими мирами». «Это человек, вмещенный в огромный мир, связанный с ним духовно дружескими, национальными, историческими и социальными узами, и воспринимающий их как радость и высокий дар»66
Реализм пушкинской лирики, по Б. О. Корману, определяется «индивидуально-своеобразным отношением к действительности»; на основе этого — личностного — подхода и складывается «новая многосубъектная лирическая система»67. Точка зрения субъектного метода позволила понять «зависимость личности от мира» как такую зависимость, которая предполагает внимание к бесконечному личностному разнообразию индивидуумов68. Это, по мнению Б. О. Кормана, и определяет трактовку человека как основы аксиологической системы реалистической литературы XIX в. и одновременно как объекта детерминирующего анализа. «И чем острее и глубже этот анализ, тем важнее представление о человеке как о высшем начале»69.
Реалистическая постановка проблемы человека оказалась переработкой романтических концепций в сторону конкретизации и внутреннего дифференцирования, драматизации отношений человека и мира: так, «проблема «человек и мир (вселенная)» превращалась в проблему «человек и общество» (порой еще более определенно: «человек и среда»). Проблема «человек и вечность» оборачивалась проблемой «человек и история». «Проблема «я и другой человек» представала как проблема соотношений людей разных классов, сословий, социальных групп, психологических типов и темпераментов» 70. Изучая эволюцию русского реализма XIX в. на материале прежде всего прозаического эпоса и лирики, Б. О. Корман заметил общую для эпоса и лирики тенденцию; интерес «концепированното автора» к другому человеку, к другому сознанию, к чужому «я» приводил к увеличению числа субъектов речи. Именно развитие реализма создает в XIX в. ту множественность сознаний, которая позволяет говорить о достижении нового уровня художественной объемности восприятия и истолкования.
Еще в 1972 г. Б. О. Корман обратил внимание на то, что, говоря о субъектной организации художественного текста, «следует разграничивать субъект речи и субъект сознания»71. «Субъект речи — тот, кому приписана речь в дан-
85
ном отрывке текста. Субъект сознания — тот, чье сознание выражается в данном отрывке текста». На основе разграничения субъектов речи и субъектов сознания Б. О. Корман предложил различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста: «Формально-субъектная организация произведения есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами речи. Содержательно же субъектная организация произведения есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами сознания»72.
Разграничение субъектов речи и субъектов сознания, допущение возможного их несовпадения позволили исследователю сформулировать чрезвычайно важную особенность структуры реалистического художественного мышления в XIX в. «Для реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной. Количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его <...> Содержательно-субъектная характерность текста лабильна, подвижна, изменчива. В отрывке текста любого размера (вплоть до отдельного слова), формально принадлежащем одному субъекту, могут сменяться, сочетаться и взаимонакладываться разные сознания»73.
Для исследователя существенно то, что текст может быть приписан одному повествователю, но в нем при этом воплощается больше, чем одно сознание, точнее говоря — много сознаний. Прямая речь персонажей здесь входит в текст, который, даже будучи формально приписанным одному повествователю, фактически содержит в себе несколько разных повествователей, что свидетельствует о наличии в речи повествователя признаков «чужой речи». Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, т. е. количественный перевес субъектов сознания над субъектами речи, открывает простор для «чужого слова»: «Общим для ... способов введения чужой речи является прежде всего то, что текст, принадлежащий одному субъекту речи, выражает несколько сознаний, не отграниченных резко друг от друга: на основное сознание накладывается дополнительное. Последнее характеризуется обязательной фразеологической точкой зрения»74.
Так, Б. О. Корман показывает, что текст в повести Пуш-
86
кина «Капитанская дочка», формально принадлежащий Гриневу, многосубъектен и позиция автора раскрывается именно в организованной им системе взаимодействий субъектов сознания и речи. Здесь взаимодействуют точки зрения «высокой» и «простаковской» дворянской культуры XVIII в., выявленные и описанные Ю. М. Лотманом75, а также крестьянского мира. В эту систему входит также группа точек зрения, данных в субъектной организации эпиграфов и соотнесенных с субъектами и героями основного текста повести. На основе проделанного анализа ученый делает вывод: «выявляя в дворянском и крестьянском мирах все значительное и поэтическое, не упрощая их соотношения, автор в то же время явственно отдает предпочтение миру крестьянскому» 76.
Преобладание содержательно-субъектной структуры над. формально-субъектной означает, что предъявляются новые — повышенные — требования к реципиенту (читателю, слушателю, зрителю). Он становится активным соучастником поиска истины, поскольку на передний план выдвигается стремление автора выслушать многих, в том числе и тех, кто в тексте может оказаться даже и неназванным. Разные голоса звучат независимо от того, выявлена их принадлежность к тем или иным персонажам или не выявлена. Возникает, следовательно, разветвленная система нашего читательского соучастия. Этому, по Б. О. Корману, решающим образом способствует следующее обстоятельство: «Реалистическое ... мироотношение отказывает единичному сознанию в праве на исключительное выражение абсолютной истины: она постигается безграничным, множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней. И, как следствие, — открытость, разомкнутость и взаимопроницаемость сознаний: не только отрицание чужого сознания, но и возможность сопричастности, сочувствия и частичной близости — и понимание как основа всего»77.
Следует только помнить, что эта установка на относительность истины, добываемой читателем в процессе восприятия художественного текста, уравновешивается претендующей так или иначе на абсолютность итоговой позицией «концепированного автора». Наблюдения над ростом многосубъектности повествования в русской реалистической литературе XIX столетия позволяют конкретизировать классификацию, предложенную М. М. Бахтиным, исходя из диалогического и монологического типов эпического повествования.
87
Не отменяя полярности этих двух вариантов, их вместе с тем можно сблизить в рамках эволюции реализма XIX в. именно на основе преобладания содержательно-субъектной организации над организацией формально-субъектной, а также на основе неотменяемой авторской активности на уровне внесубъектных форм.
Тем самым применительно к эпической (прежде всего «романной») прозе это означает, что преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной решающим образом поддерживают «... несобственно-прямая речь в толстовском типе романа и открытое Бахтиным отраженное чужое слово у Достоевского»78.
Употребление несобственно-прямой речи и отраженного «чужого» слова находятся «...в зависимости от выбора основного сознания»: для несобственно-прямой речи нужны временная я пространственная точки зрения, для чужого отраженного слова — фразеологическая точка зрения. Соответственно — различаются они и по способу «введения дополнительного сознания»: «В несобственно-прямой речи у него есть свой материальный субстрат — тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от окружения (контекста). В отраженном чужом слове дополнительное сознание лишено такого материального субстрата, оно базируется на том же тексте, что и основное сознание. Если в... несобственно-прямой речи основное и дополнительное сознания связаны с различными точками зрения... то отраженное чужое слово совмещает взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с различными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения»
Общие положения, выдвигаемые Б. О. Корманом применительно к структурной организации в художественном методе, и в том числе в эпической прозе, представляются основательными и перспективными. Вместе с тем здесь требуется уточнение и прояснение некоторых формулировок. Это касается двух положений.
Первое. Ученый последовательно характеризует повествователя у Ф. Достоевского именно как рассказчика — в отличие от повествователя у Л. Толстого: «Мир и человек в толстовском романе субъектно выражались как текст повествователя (мир) и текст героев (прямая речь). Поскольку у Достоевского этот мир представлен как множество «я» — постольку исчезает текст безличного повествователя. Последний
88
в тенденции заменяется рассказчиком, который назван и открыто организует собою текст»80.
Думается, что рассказчик в качестве маски носителя речи, который стилизуется под «изустность», представлен у Ф. Достоевского далеко не всегда. Чаще всего возникает совмещение собственно рассказчика с носителем книжно-письменного персонифицированного повествования (Icherzählung). Так что сведение образа повествователя в прозе Ф. Достоевского только к маске рассказчика представляется неоправданным.
Второе. Преобладание содержательно-субъектных форм над формально-субъектными — достояние не только реалистической прозы XIX в., но и более раннего времени, причем как в эпическом, так и в лирическом повествовании. Не зря, как мы помним, отмечалось стремление романтизма к «разнонаправленному двухголосому слову», как не случайно и то, что «уже поздний романтизм знал глубокую и влекущую тайну другого «я»81.
В этом отношении показательна повесть Н. В. Гоголя Невский проспект» (1835), где «двухголосое слово» заявляет о себе в форме несобственно-прямой речи: достаточно вспомнить, как появляются на улице, «красавице нашей столицы», «...все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования...»82. И хотя повесть, как указывал Г. А. Гуковский, «...оказывается существенным фактом борьбы с романтизмом»83, тем не менее романтическое двоемирие здесь — основа. Гоголь «...шел к реализму творчества через романтизм настроения, идей и приемов письма»84. Эта сторона дела нуждается в дополнительном изучении. Гораздо больше внимания (сравнительно с эпической прозой) уделял Б. О. Корман субъектной организации лирики, в том числе и прежде всего реалистической лирики XIX столетия. И это закономерно, если учесть степень изученности структурнo-типологических основ реалистической лирики. В середине 70-х гг. с полным основанием было сказано: «...метод лирики — область еще очень темная. Равно темны обе ее части: своеобразие понятия метода применительно к лирике — и типологическое своеобразие разных форм лирической поэзии в зависимости от осуществляемого метода»85.
Б. О. Корман справедливо указал на то, что основная
89
причина неизученности реалистической лирики (сравнительно, скажем, с реалистическим романом XIX в.) состоит в том, что познавательная установка реализма как метода изначально противоречит нормативной сущности лирического рода как такового: «Есть нечто в самой природе реалистического метода и лирического рода, что придает драматичность их взаимодействию и создает серьезные осложнения при попытках описать и истолковать это взаимодействие. Речь идет о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов, с другой»86.
Имеется в виду извечное соотношение познавательной и нормативной функций искусства. Применительно к реалистической лирике XIX столетия вопрос о соотношении познавательного и нормативного как раз и приобретает ту остроту, ту драматическую напряженность, о которой писал Б. О. Корман
Ученый, естественно, был согласен с теми, кто видел специфику реализма XIX в. в установлении универсальной и диалектически неоднозначной взаимозависимости человека и мира и человека с человеком. Б. О. Корман исходил из того, что «когда в художественной литературе утверждается реалистическое мироотношение, оно ... с наибольшей полнотой и свободой выражается в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира»87.
«Романное» мышление, как никакое другое в словесном искусстве, предрасположено к аналитичности, к конструированию аналитически выверенной модели бытия в целом. Роман, как никакой другой жанр, претендует на то, чтобы создать у читателя ощущение «всего» мира. Понятно, что в условиях реалистической литературы XIX в. именно роман занял первенствующее положение: «Произведение эпического рода (в том числе и особенно — его романная модификация) ориентировано на изображение мира и человека. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться познавательная функция литературы. Что же касается нормативной функции, то и она выражается в эпическом произведении не только и не столько в прямых оценочных суждениях, сколько на языке пространственна временных (повествование) и фразеологических (прямая речь героев) отношений»88.
Иное дело — лирика. Нормативность ей задана изна-
90
чально. Поскольку лирика — это прежде всего прямое, словесно выраженное размышление о ценностях социального и нравственно-психологического порядка, «...именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться нормативная функция литературы». И эту свою родовую привилегию лирика сохранила и в рамках реализма XIX в.: «...овладевая реалистическим методом и, стало быть, ориентируясь на познание, она в то же время стремится сохранить преимущественную установку на прямое выражение нормы. Эти два начала могут сочетаться по-разному. Характер их взаимодействия во многом определяет типологию реалистической лирики»89.
Это взаимодействие исторически обусловлено. С одной стороны, как указывает исследователь, «обращаясь к лирической поэзии, читатель ищет прямого персонифицированного изображения добра — такого изображения, с которым он мог бы себя отождествить»90. С другой же стороны, стремление читателя к отождествлению себя с лирически утверждаемой нормой исторически изменчиво, и эта изменчивость в сфере эстетического сознания определяется также и внеэстетическими факторами. Б. О. Корман обнаруживает историзм в трактовке собственно художественной категории — в его истолковании субъектная организация произведения реалистической лирики оказывается столько же зависящей от законов социального бытия, сколько и от особенностей внутрилитературного развития.
Продуктивность системно-субъектного подхода проявилась здесь прежде всего в положении о том, что «признание прав «я» обеспечивается в реалистической лирике признанием прав другого человека как высшей ценности»91. В сущности, именно в признании прав «другого человека как высшей ценности» как раз и заключено своеобразие нормативности реалистической лирики XIX в. Основы этой новой нормативности исследователь сформулировал так: «Важнейшим открытием реалистической лирики было признание того, что «я», как и всякий человек, испытывая на себе давление мира, несет в себе и добро и зло этого мира. Здесь опять-таки утверждался всеобщий характер воздействия мира на личность, и утверждался как открыто выраженная мысль. <...> Лирика ... сосредоточилась (и сосредоточилась открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию...»92.
Конструктивно значимой, таким образом, по-прежнему
91
оставалась «прямо-оценочная точка зрения»93. То есть: «Как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось человеку, мир в реалистической лирике (имеется в виду реалистическая лирика XIX в. — Н. Р., В. С.) все-таки прекрасен и, стало быть, добр»94. Вместе с тем аналитическое внимание к миру и к положению лирического «я» в этом мире чрезвычайно активизировало художественно-познавательную тенденцию. Лирическое «я» стремилось вобрать в себя богатство бытия, в том числе и явления отрицательного порядка в их столкновении и переплетении с позитивными тенденциями. Это во-первых. Во-вторых, в сознание субъекта реалистической лирики XIX столетия «...густо вмещались чужие судьбы, тревожившие душу и заставлявшие усиленно работать ум...»; заявляли о себе, следовательно, «...внутренняя невозможность даже в пределах лирической поэзии сосредоточиться исключительно на своем внутреннем мире, глубокая потребность и способность вживаться в мир другого человека»95. Как частное выражение этого вживания выступает в реалистической лирике XIX в. «лирический герой», чей образ здесь «...предполагает постоянно осознаваемое соотнесение себя с другими людьми». Тем самым исконное для лирического рода «...право «я» быть и субъектом и объектом обеспечено признанием такого же права за другими людьми»96
Сказанное, конечно, не означает редукцию нормативного начала, снижение роли прямо-оценочной точки зрения: «... «я» в реалистической лирике вовсе не обязательно принимает любую чужую позицию. Речь тут идет о другом: чужая позиция может приниматься или отвергаться, но она всегда учитывается»97. Лирика, разумеется, не перестает быть лирикой в рамках русского реализма ХIX в.. однако последовательно выраженный интерес к чужому сознанию, к другому «я» создает особую структуру в отношениях между нормативным и познавательным.
Итак, в результате русская реалистическая лирика XIX в. предложила читателю некое «новое многообразие»98. Не отменяя исконно присущие лирическому роду особенности, эстетическое сознание и художественная практика требовала приспособления к новым требованиям общественного и собственно эстетического порядка. И лирика приспосабливалась, обнаруживая свою жизнеспособность и свою родовую — историческую перспективность.
Многосубъектность в развитии русской реалистической
92
лирики XIX в. приобретает разные формы, предстает в различной оценке. Так, Б. О. Корман соотносит творчество А. С. Пушкина и Евг. Боратынского как два противоположных варианта одной реалистической структуры. Пушкинскому «мышлению стилями», этому светлому протеизму противостоит трагическая напряженность двусубъектной повествовательной структуры у Боратынского, например, в стихотворении «Все мысль да мысль!»; конфликтуют два понимания жизни, два подхода к ней: «Непосредственность, смятение, бесперспективность — на первом плане. <...> А взгляд со стороны, спокойствие, исход — на втором плане, они составляют скрытый слой содержания, обнаруживаемый при анализе»99.
В трактовке Б. О. Кормана двусубъектная структура отдельного лирического сюжета — лишь частное проявление более общей закономерности, характерной для Евг. Боратынского в целом. Не только чужое сознание, но и стиль чужого мышления становятся системообразующим признаком: «...чужое сознание и соответствующий ему стиль входят в лирическое стихотворение и в своей субъектной непосредственности, и как объекты иного сознания — так что лирика обретает многосубъектный характер» 100.
Выявление двусубъектной структуры в сюжете отдельного стихотворения и многосубъектной первоосновы лирики позднего Евг. Боратынского в целом позволяет увидеть процесс становления конечной авторской позиции, в которой, как уже говорилось, нет объединяющего лирического героя, но зато есть единство диалектического, идущего через обнаружение противоречий мироотношения. Получает истолкование со стороны структуры, а тем самым аргументированную поддержку и общий вывод, что «поздний Боратынский — поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий»101, и сказанное применительно к стихотворению «Все мысль да мысль!» о том, что «художник бедный слова», «...ощущая в себе всю полноту истины, не мог ее исчерпывающе выразить, и, одновременно, не мог не стремиться к этому...», что «... это есть смертельный поединок поэта с самим собою. Поединок со своим неповторимым «я»...»102.
Пристальное монографическое исследование стихотворения «Все мысль да мысль!», как и других произведений реалистической лирики (см., например, анализ пушкинского стихотворения «Поэт и толпа» в книге «Лирика и реализм». — С. 78 — 94), позволило расшифровать «индивидуальные кон-
93
тексты» Пушкина и Боратынского, показать эти «индивидуальные контексты» и как выражение творческой «самости» исследуемых авторов, и как закон, определивший: развитие лирики в русской литературе XIX столетия, — закон, согласно которому концепция личности, предполагая, как мы помним, соотношение «я» и другого человека в качестве носителя равноправного сознания и равноправной ценности реализуется в установке на многосубъектность. Такой подход помог увидеть родственные тенденции в системах уже названных «индивидуальных контекстов».
«Индивидуальные контексты» зависят от структурной направленности «основного эмоционального тона» в реалистической лирике XIX в.: этот тон «...должен быть в каждом отдельном случае, для каждой самостоятельно-лирической системы заново получен, и он всегда другой»103 |
Аналогичным образом исследовал Б. О. Корман и лирику Н. Некрасова и Ф. Тютчева. У Н. Некрасова он выделял, как мы помним, «собственно автора» и «повествовать ля», «лирического героя», героя «ролевой лирики» и «субъекта иноречевых включений». Для нас сейчас важно обратить внимание именно на субъекты иноречевых включений: «Подавляющее большинство субъектов иноречевых включений в лирике Некрасова не имеет соответствий в основных субъектах его лирической системы. Иноречевые включения представляют собой у Некрасова специфически лирическое средство расширения и обогащения той картины мира, которую дают нам основные субъекты его системы»104. «Субъекты иноречевых включений, будучи носителями несобственно-прямой речи, обеспечивают в лирической системе поэта резкое преобладание содержательно-субъектных форм над формально-субъектными, что как раз и обеспечивает победу структуры реалистического художественного мышления в литературе XIX в.
Некрасовское лирическое «многоголосье» системно соотносится с тютчевским лирическим мышлением на основе всё той же многосубъектности, предстающей, однако, в ином индивидуальном контексте»: «Тютчев, как правило, не знает чужих сознаний, которые не могли бы выступать в других случаях как его собственное. Тютчев допускает существование частично истинных чужих сознаний, но в определенный пределах, обусловленных характером и содержанием противоречий своего собственного сознания. <...> ...То, что Некрасова является исключением, — диалог между основны-
94
ми субъектами сознания, у Тютчева — основной закон лирической системы. Его лирика насквозь диалогична, и этот непрекращающийся диалог — основное условие ее целостности»105
Итак, от пушкинского «мышления стилями» (различными социально-культурными тенденциями сознания) через спор с «чужим методом-стилем» в лирике Евг. Боратынского к некрасовскому «многоголосью» и тютчевской диалогичности — такова логика исторического развития русской реалистической лирики в трактовке Б. О. Кормана.
Системно-субъекный подход, примененный Б. О. Корма-ном к лирике Пушкина, Боратынского, Некрасова и Тютчева, обнаруживает свою продуктивность постольку, поскольку уясняется не только своеобразие творческого почерка каждого из названных авторов, но и логика их типологической общности в рамках эволюции русского реализма XIX столетия. Еще в 60-е гг. Б. О. Корман указывал на то, что «...требование историзма есть требование, обязательное как для применения исторического метода исследования, так и для применения логического метода исследования. Само по себе применение исторического метода вовсе не гарантирует соблюдения принципа историзма, подобно тому как применение логического метода отнюдь не ведет автоматически к откат от историзма» 106.
«Логический метод», реализуясь в «системно-субъектном подходе», обнаружил у Б. О. Кормана возможности, так сказать, филологического историзма, новые возможности «исторической поэтики». Дело в следующем: «В строении системы, расположении и взаимосвязи ее элементов отражаются и выражаются такие стороны и тенденции эпохи, такие ее грани и подспудные течения, которые только искусством могут быть уловлены и зафиксированы. В результате изучения творчества поэта как системы то знание об эпохе, с которым мы начинали исследование, становится не просто богаче и обильнее — оно становится качественно иным. То, что на первый взгляд представлялось отказом от историзма, оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний»107.
Системный анализ, предпринятый в направлении субъектной организации лирики того или иного автора, у Б. О. Кормана перерастает, как видим, в анализ субъектной организации произведений группы авторов, формировавших реализм своим творчеством. Еще в 60-е гг. ученый сформули-
95
ровал исходные свои принципы по анализу группы авторов как системы систем следующим образом: «Если соизмерять творческое развитие одного писателя со всей историей русской литературы, то в «единое длящееся мгновение» (слова; Г. А. Гуковского в кн.: Реализм Гоголя. М. Л., 1959. С. 25); превращается не только десятилетие, но и несколько десятилетий, и интерес тогда представляет уже не то, чем отличается одно произведение от другого, хотя они и разделены десятилетиями, а то, что их объединяет в произведение-систему и что отличает это произведение-систему от произведений-систем других писателей — предшественников, современников, преемников» 108.
Анализ субъектной организации, позволяя выявить структурные сюжетно значимые основы именно реалистической лирики XIX в., обнаруживал, таким образом, свою перспективность. Убедительности наблюдений и выводов решающим образом способствовало двуединство логико-описательного и исторически-локального. Анализ поэтики оказывался на прочной историко-литературной основе — тем более если учесть, что эту историческую основу составили не вообще все исторические обстоятельства, а именно такие, которые представляют собой исторически обусловленные факторы собственно художественного мышления: концепция личности в ее отношении к миру (в том числе и по отношению к носителям чужого сознания), формы выявления оценочной точки зрения и субъектная организация лирического сюжета.
Однако если, как мы уже видели, формы выявления оценочной точки зрения в реалистической лирике XIX в. и сама точка зрения определяются «индивидуальным контекстом», зависящим от концепции личности и от субъектной организации сюжета, то в другую историческую эпоху и эстетическое сознание, и концепция личности, и оценочная точка зрения по необходимости должны быть иными.
В ряде своих работ Б. О. Корман основательно прослеживает процессы развития русской литературы я особенно лирики, начиная от 30 — 60-х гг. XVIII в. к XIX — в свете изменений, происходящих в субъектной организации литературного произведения, обусловленных историческими изменениями концепции личности. Он показывает, что в 30 — я 60-е гг. XVIII в. рост чувства личности встречался с авторитетом надличностных ценностей, которые заявляли о себе в господстве жанрового мышления: жанр подчинял себе субъекта, закрепляя каждый тип сознания за определенной
96
жизненной сферой. Господство принципов социальной регламентации в обществе превращается в тяжелый гнет жанрового канона в искусстве. С одной стороны, эстетически освященное бесправие личности сдерживало развитие личного самосознания, с другой стороны, поэзия являет собой «драматическую картину отчаянных попыток утвердиться и безуспешных попыток надличного начала вообще отвергнуть либо максимально ограничить начало личное»109.
Как бы ни ценил лирический субъект принцип регламентации, на уровне эстетической структуры произведения этот принцип предстает как начало, угнетающее самосознание личности: «...в этом регламентированном и холодном мире разума и политической несвободы господствует субъектная скованность для всех — от «я» до других людей, к которым он обращается, — будь то верноподданнически обожествляемый монарх или любимая женщина. Субъектная структура классицистской лирики выразила, таким образом, непредусмотренное ее творцами представление о всеобщем равенстве в духовной скованности: в обществе, где возможность духовного развития у кого-то отнята, никому, в том числе и главе политической системы, не дано стать свободной, самосознающей личностью»110.
Эволюция творческого метода, воплощающегося внутри классицизма как литературного направления, представала как путь внутреннего освобождения личности и — соответственно — как путь того общества, частью которого личность является. И вот лирику В. Тредиаковского, М. Ломоносова и А. Сумарокова Б. О. Корман рассматривает со стороны — воспользуемся его же словами! — «противоборства жанрового мышления и самосознания личности» 111.
В этом отношении показательны различия в позиции субъекта одического речеведения между В. Тредиаковским и ,4. Ломоносовым. В. Тредиаковский еще и не помышляет о самоутверждении обособленного лирического «я»: «У Тредиаковского в оде и примыкающих к ней жанрах главное — объект, трактуемый как воплощение высочайших ценностей; субъект же играет подчиненную роль. Это выражается прежде всего в том, что большая часть текста субъектно не маркирована. В меньшей части текста субъект обозначен личными местоимениями первого лица «мы» или «я». Но и здесь он важен не сам по себе, а в своем отношении к объекту». Жанровое мышление оды обнаруживает свой диктат по отношению к субъекту речи. Высокий предмет поэтического
97
разговора задает поэту стратегию лирического поведения и речеведения: «У личности нет здесь ничего, что отличало бы ее от «мы» — сообщества российских граждан, «верноподданных». И если ей все-таки дозволено выступать как «я», то только в той мере, в какой она представляет всепоглощающее «мы». В аналогичном соотношении «я» и «мы» представлены и в одах М. Ломоносова: в конечном счете и здесь «...«я» растворяется в беспредельном мире...»112.
Однако на этом пути добровольного саморастворения «я» в «мы» и — соответственно — в беспредельности огромного, вызывающего восхищение государственного бытия личность прорывается все же сквозь стоящие перед лею препоны восторженного коллективного мирочувствия. Б. О. Корман отмечает новую для русской классицистской оды позицию: это «функция восприятия»: «я», как правило, находится в центре огромной пространственной сферы, расширяющейся до пределов вселенной». Время и пространство принадлежат лирическому субъекту ломоносовской оды. Неудивительно, что «функция восприятия» заставляет лирического субъекта не только брать на себя право видеть вселенную во времени и в пространстве, но и формулировать «политические, военные и экономические программы и рекомендации» 113. Логика личностного самоутверждения свою работу выполняла: и ломоносовские поучения в адрес сильных мира сего, и помещение лирического «я» в центр мироздания — все это подтачивало каноны жанрового мышления, разрушало самые основы эстетики классицизма постольку, поскольку лирическое «я» тяготело к тому, чтобы дерзостно объявить средоточием высших ценностей не надличностный мир, а самое себя, свое индивидуальное бытие.
Это перемещение особенно заметно в ломоносовских переложениях псалмов и в близком к ним переводе отрывка из книги Иова. Б. О. Корман пришел к выводу, что «в отличие от од с их резко ослабленным личным началом, с крайней редуцированностью автохарактеристик эта группа включает в себя стихотворения, каждое из которых строится на самораскрытии «я». Оно выступает в переложениях как определенная личность. Это и поэт, прославляющий творца, и, главное, человек определенной биографии, судьбы, нравственного и эмоционально-волевого склада, в котором выделены мужество, стойкость, верность своему призванию». Аналогичные попытки личностного самосознания пробиться к читателю сквозь оболочку жанровой традиции выявляет ученый
98
и в переложениях, принадлежащих А. Сумарокову: «Личность обладала здесь отраженно-ценностным потенциалом, и это создавало возможность самовыявления, самораскрытия, весьма, впрочем, ограниченную»114.
Однако по мере того, как осуществлялся рост чувства личности на уровне общественного самосознания, художественные возможности самораскрытия увеличивались даже в жанровых пределах оды и переложения. Происходила трансформация жанрового мышления. Наглядный тому пример — «духовные оды» Г. Державина, где активизируется лирическое «я» со своим богатством души и изнутри выявляемыми ценностями.
На помощь личному самосознанию приходили «неглавные жанры», прежде всего элегия, которая, как известно, предназначалась для воссоздания «интимного чувства и быта», хотя и с рационалистических позиций 115. Элегия не должна была касаться материала, отведенного для других жанров, но и в этих рамках интимно-лирическое «я» становилось выражением мироотношения богатой индивидуальности, равновеликой «всей» действительности. В лирике Г. Державина субъективно-интимное «я» разрастается, заявляя о своей готовности взять на себя «всю» полноту жизненного содержания. В лирике М. Н. Муравьева этот процесс обнаруживает себя в стремлении строить сюжет вокруг образа личности, «преодолеть субъектную разомкнутость»116; складывается образ лирического героя и начинается создание многосубъектной лирической системы. И это при сохраняющейся прочности традиций жанрового мышления, продолжающего свою жизнь и в творчестве К. Н. Батюшкова, который, как первый поэт русского романтизма, «создавал в своей лирике сквозной образ лирического героя, а как последний поэт русского классицизма ограничивал этот образ навыками и формами жанрового мышления»117. Аналогичное явление Б. О. Корман обнаруживает и у Ив. Козлова118.
Романтизм сделал идею суверенной личности центром своей художественной системы. Однако ученый показывает, что при всем новаторстве романтизма как художественного метода и направления он сближался с предшествовавшими и современными ему явлениями классицизма и сентиментализма в некоей предуказанности, исходной заданности «основного эмоционального тона», который выступает как «родовое», «надындивидуальное» «...сверхнастроение, являющееся эмоциональным адекватом мировоззрения»: «Лирический вос-
99
торг в классицистической оде, меланхолия сентиментальной элегии, романтическое настроение были даны заранее как предпосылка и источник лирического творчества. В индивидуальных лирических системах они воспроизводились, развертывались, варьировались»119. Так продолжала жизнь старая традиция моносубъектности.
Б. О. Корман делает обоснованный вывод применительно к лирике классицизма, сентиментализма и романтизма «В поэзии XVIII — первой четверти XIX вв. каждое лирическое стихотворение, как правило, замкнуто пределами одного сознания. Другим, отличным от него сознаниям, путь в это стихотворение заказан: они могут войти лишь в другие стихотворения, каждое из которых будет опять-таки вмещать в себя только одно сознание. Этой моносубъектности лирического стихотворения соответствует его стилистическая однородность»120.
И как бы ни различались между собой построенные на принципах жанрового мышления лирические стихи классицизма и основанные на самовыражении лирической личности произведения индивидуалистического романтизма, они сближались в структурной формуле субъектной организации. Для них характерна «...тенденция к преобладанию формально-субъектной организации над содержательно-субъектной; организацией. Количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознания (типичный случай), либо равно ему»121. Однако тяготение к моносубъектной организации повествования начинает подтачиваться еще внутри романтизма — по мере того, как преодолевается индивидуалистический его вариант. Б. О. Корман прослеживает этот процесс, наблюдая конструктивно значимые изменения, происходящие в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Ученый обращает внимание на универсальный характер действия этой закономерности, которая способна проявиться «...не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя — в частности, когда он переходит от романтизма к реализму»122.
При этом ученый сосредоточивается, если воспользоваться бахтинскими словами, на той тенденции, для которой «...характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»123. Поэтому неудивительно, что в зоне исследовательского внимания оказывается в данном
100
случае не «Невский проспект», где, как мы помним, есть отзвук «двухголосого слова», а именно «Сорочинская ярмарка». Анализируя субъектную структуру «Сорочинской ярмарки», исследователь показывает, как обнаруживает себя романтическое двоемирие, начиная от системы эпиграфов и кончая речью, принадлежащей повествователю. Соотнося текст, принадлежащий повествователю как первичному субъекту речи, с речью персонажей, которые составляют группу вторичных субъектов речи, Б. О. Корман показывает перевес формально-субъектной организации над организацией содержательно-субъектной. Важно прежде всего то, что повествователь один в своем ощущении двоемирия. Соответственно — едина и манера его речи, не допускающая в свои пределы «чужое слово», «чужой голос». Вместе с тем едина и даже, можно сказать, однородна речевая манера персонажей.
Б. О. Корман приводит шесть отрывков, представляющих собой прямую речь разных персонажей, и показывает, что «по лексике, экспрессии, тону они мало чем отличаются друг от друга, хотя первый принадлежит Хавронье, второй — парубку, третий — торговцу, четвертый — Солопию, пятый — цыгану, шестой — куму. В той мере, в какой герои выступают как субъекты, они оказываются лишь повторяющимися вариантами одного сознания — низкого, прозаического, вульгарного» 124.
Б. О. Корман предлагает читателю наблюдения, весьма важные для понимания самой механики и динамики перехода от субъектной структуры романтизма к той субъектной структуре, которая получила мощное развитие именно в русском реализме XIX столетия. Исследователь показывает, как в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» раздвигаются содержательные пределы повествования: голос повествователя утрачивает присущую ему в рамках романтического метода однородность. Внутри эпического повествования рядом с интонацией близкого к автору повествователя, единственного «носителя высокого идеала», появляется интонация героя: «Формально весь текст принадлежит повествователю. Но в тексте ощутимы эмоции, настроения героя: и в то же время это настроения и эмоции повествователя» 125.
Для Б. О. Кормана субъектная организация эпического произведения в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» интересна как одно из первых проявлений тех ху-
101
дожественных возможностей, которыми располагал русский реализм XIX в. Заявившие о себе здесь зачаточные формы несобственно-прямой речи содержали в себе чрезвычайно широкие возможности для введения в сюжет повествования «чужого голоса», вплоть до лесковского сказа и полифонического повествования у Достоевского. Возникающий на этой основе интерес к фразеологической точке зрения в лирическом и эпическом повествовании позволяет выделять и «нейтральную» манеру, и несобственно-прямую речь, и сказ, и различные варианты книжно-письменного персонифицированного повествования, о чем у нас уже шла речь.
Так в исследованиях Б. О. Кормана жизнь литературы во всех ее основных явлениях открывалась как работа сознания, принимающего в своем историческом развитии разные структурные формы, обусловленные временем и задачами художника, пониманием личности в ее отношениях с обществом. Исследуя формы выражения авторского сознания, Б. О. Корман фактически подвергал научному исследованию сами механизмы, структуры художественного мышления в литературе, способы построения художественного образа в их содержательности, причем центром тяжести в этих исследованиях становилась проблема взаимодействия, диалога разных форм сознания внутри литературного произведения, жанра, рода. Работы Б. О. Кормана создавали необходимые предпосылки для рассмотрения сознания автора в произведении как работы субъекта художественной деятельности, который строит свой художественный мир в творческом диалоге с материалом действительности — позициями, точками зрения, сознаниями, вступающими в драму взаимодействия с точкой зрения автора. Этот диалог определяет собой строение литературного произведения, его смысл, он оказывается воплощенным в его структуре и поэтике.
102
ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ
Глава первая. АВТОР КАК ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ ЛИЧНОГО И СВЕРХЛИЧНОГО
§ 1. Границы теории автора
В теории автора художественное произведение рассматривается как «выражение авторского сознания», а автор — как «субъект сознания», «некий взгляд на действительность». Одно из центральных понятий этой теории — «концепированный автор», т. е. автор как художественное произведение, — сознание, которое опосредовано художественной целостностью, представлено в сложных преломлениях через другие сознания и системах их взаимодействия между собой. Каждое из этих сознаний — и объект автора, и определенная форма инобытия авторского сознания, каждое из этих сознаний обладает и определенной самостоятельностью, отдельностью от автора. Отправной точкой исследования литературного произведения как драмы отношения сознаний является исследование слова, его состава, как оно соотносится со всей целостностью произведения, всеми уровнями его организации.
Таким образом, произведение словесного искусства последовательно истолковывается в его художественной специфике — именно как искусство слова; структура литературного произведения рассматривается как структура сознания, элементы которой заключают в себе различные формы отношения к действительности и ее оценки, а их взаимо-
103
действие дает некую концепцию, художественное единство понимания мира.
Принципиально важно в теории автора то, что каждая из этих форм сознания предстает в произведении как «голос», высказывание, имеющее своего субъекта, а не как элемент чисто языковой системы сознания. Каждый голос принадлежит человеку или группе людей, сфере действительности, и поэтому субъектная организация, организация высказываний является и организацией предметно-материального мира — через субъектную организацию раскрывается и то, что Б. О. Корман относил ко «внесубъектному плану» выражения авторского сознания в произведении. Таким образом вся реальность произведения может быть рассмотрена как реальность сознания. В свою очередь, и внесубъсктный план сам по себе, взятый безотносительно к субъектному, — план предметный, план развития действия, сюжетно-композиционная организация — субъектно опосредован и также является определенной формулой авторского сознания.
Как писал П. Медведев, жизнь становится сюжетом, фабулой, темой, мотивом — «только преломившись сквозь призму идеологической среды, только облачившись в конкретную идеологическую плоть», «всякий сюжет, как таковой, есть формула идеологически преломленной жизни»1. «Идеологическая преломленность мира», — познавательная, этическая, политическая, религиозная, является, — и это высказывание уже приводилось в I части — «обязательным и неотменным условием его вхождения в структуру литературного произведения, в. его содержание»2. В концепции Б. О. Кормана это идеологическое преломление, с одной стороны, принадлежит сознанию автора, с другой — автор имеет дело с уже преломленной в сознании действительностью — в его сознании «отражается» чужое слово, чужая оценка, чужое мироотношение, заключенное, например, в жанровой форме — «готовых» способах субъектной и внесубъектной организации художественного произведения, а также — «чужие нехудожественные (этические, познавательные и пр.) идеологические образования»3.
Но каким образом в произведении соотносятся, уживаются авторское отношение и активность «чужой» точки зрения, которой он оперирует? Как уже было сказано, Б. О. Корман отнюдь не стремился представить автора как представителя общего идеологического кругозора, «языка» эпохи, воспроизводящего структуру коллективного сознания, —
104
его усилия были направлены на то, чтобы понять индивидуальную точку зрения автора в ее самостоятельности как противостоящую готовым формам сознания. И вместе с тем чужая точка зрения рассматривается как форма выражения авторского сознания, элемент системы субъектных опосредований этого сознания, которое само, непосредственно, в текст не входит. На прямой вопрос: «как соотносятся субъекты сознания и автор, в какой степени субъекты сознания выражают авторскую позицию?» — ученый отвечает: «Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию»4.
Здесь речь идет только о близости субъекта сознания к автору или удаленности от него — о степени соответствия позиции, высказывания героя позиции автора, сознанию, выражением которого является целостность произведения. По существу это остается главным принципом решения вопроса в системе Б. О. Кормана. Очевидна связь этого подхода с тем пониманием искусства в свете двух основных его функций — познавательной и нормативной, на которое опирается ученый. В соответствии с этим искусство, с одной стороны, изображает — «познает» — действительность, с другой — выражает определенные нормативные представления о человеке и мире. Этим обусловлена общая структура отношений «других» субъектов сознания и автора — как познаваемой реальности и нормы. В реалистическом искусстве, например, у Пушкина, лирический герой «утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими»5. Одновременно эта структура отношений «я» и «другие» основана на свойственных реализму представлениях о ценности «другого»: «Каким бы чуждым и неверным ни представлялось чужое сознание, оно подлежит исследованию в своем генезисе, содержании и функции»6. Нормативное и познавательное связаны, так как реалистический анализ, как уже говорилось, направлен на «центральное звено аксиологической системы» — человека, и истина «постигается безграничным
105
множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней»7.
Здесь становится понятно, что в теории автора субъектная организация рассматривается в свете представлений о познавательной, а таким образом и нормативной функциях искусства. Эта теория родилась из исследования реалистической литературы и представляет собой взгляд на литературу с точки зрения художественного опыта реализма XIX в., понятого как личностно ориентированное познание реальной действительности. Теория автора изучает поэтику произведения искусства слова прежде всего в этом познавательном его аспекте, литературное произведение предстает здесь как особый способ познания, воплощение особого «взгляда на действительность», знания, — сознания. Такая постановка вопроса, будучи осуществлена с научной последовательностью, позволила глубоко исследовать структуру словесно-речевого плана литературного произведения и на этой основе понять произведение по-новому.
Вместе с тем истолкование произведения в гносеологическом аспекте, даже будучи применено к тому уровню его организации, который в наибольшей степени соответствует этому подходу, — словесно-речевому, субъектному, — не может решить всех проблем, возникающих даже в пределах данного уровня. Так центральный вопрос теории автора — вопрос о соотношении слова, сознаний автора и героя, другого субъекта, не может получить убедительного решения в рамках этого подхода. Только познавательное отношение, хотя оно и осуществляется с точки зрения нормы, неспособно преодолеть пропасть между этими чуждыми друг для друга сознаниями так, чтобы одно стало выражением другого. В рамках этого отношения между автором и другим сознанием устанавливаются отношения лишь частичного, относительного тождества (когда сознание другого субъекта в той или иной степени приближается к сознанию автора), а следовательно, и иерархии, расположения сознания героя под сознанием автора, в силу чего сознание героя выступает как не достигающее нормы, представленной автором.
Так «концепированный читатель», соответствующий «концепированному автору» в структуре произведения, с разной «степенью обязательности» отождествляет себя с субъектом сознания в произведении, подчиняясь его прямо-оценочной точке зрения (которая «навязывает ему открыто выраженное представление о норме»), а также его простран-
106
ственной и временной точке зрения. Фразеологическая точка зрения позволяет ему с одной стороны, принять оценочно--идеологическую позицию этого субъекта сознания, а с другой стороны, «ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект» 8. Здесь намечена структура диалогического отношения автора к герою, но иерархические отношения разрушают ее — другое сознание превращается в объект. И это неизбежно там, где произведение рассматривается гносеологически — как готовое сознание, знание, высказывание, выражающее себя в какой-то внутренне неоднородной и статической структуре — воплощенном, материально осуществленном отношении, высказывании.
Конечно, структура произведения — это действительно структура сознания, и заслугой теории автора является открытие и глубокая разработка этого аспекта произведения, создание научного аппарата его исследования. Но, как уже говорилось, художественное произведение не сводится к выражению сознания автора, к этому одному гносеологическому аспекту — статическому утверждению какой-то истины, концепции. Тем более оно не может сводиться только к сознанию автора, так как заключает в себе и целый ряд других сознаний, которые так и не могут быть полностью включены в позицию, взгляд автора. И если ученый все же рассматривает их как входящие в авторскую концепцию, то он делает это, отдавая дань реальному восприятию произведения как концептуальной целостности, а не следуя логике своей теории — фактически учитывая действие каких-то механизмов, не предусмотренных теорией.
§ 2. Автор, как деятельность: сверхличные структуры в его деятельности
Вопрос о соотношении сознания автора и других сознаний в произведении не получил в теории автора убедительного решения именно в силу преимущественно гносеологического характера концепции, которая рассматривает автора в качестве определенной точки зрения, трактует деятельность художника только как выражение этой точки зрения. Конечно, нельзя не согласиться с тем, что автор имеет свою точку зрения и осуществляет ее в разных аспектах художественной организации произведения. Вместе с тем нужно не забывать, во-первых, что автор, являясь личностью, не мо-
107
жет быть сведен к завершенной позиции, «взгляду», не может быть «готовым», «завершенным», — при всех своих индивидуальных особенностях автор в художественном произведении — личность, обладающая свободой и непредсказуемостью, «разомкнутостью» в бесконечный мир, она не укладывается в заданные конечные рамки, граница между ним и другими сознаниями подвижна, текуча, часто очень неопределенна, так как его сознание несет в себе опыт, уходящий в глубины надличного. В связи с этим, во-вторых, нельзя не учитывать и того, что далеко не все, что делает художник в произведении, является порождением его сознания, выражает его позицию. Конечно, теория автора совершенно не отрицает этих очевидностей, но в данном случае решает то, что эти аспекты и не анализируются, фактически — не принимаются во внимание, — теория автора абстрагировалась от всего того в произведении, что хотя и «выражает» автора, вместе с тем не «совпадает» с ним, с его сознанием.
Художественное произведение не сводимо к сознанию его автора, так как в нем реализуется не только личное сознание художника; его субъектом является целостность человека, как она преломляется и осуществляется в конкретной личности. И, в свою очередь, личность тоже не является укорененным в себе атомом; личность, будучи самостоятельной, автономным носителем своей точки зрения на мир, внутренне связана со всей системой культуры своего народа, своей страны, эпохи и более того. Человек может резко отрицательно относиться к определенной системе культуры, но все структуры его мышления, формы психологических реакций, весь строй его личности оказываются неотделимы от нее, «репрезентируют» ее. Сущность личности вообще не умещается в конкретном ее опыте, вполне она реализуется только в целостности культуры, к которой принадлежит данный индивид, — даже если он ведет с этой культурой нескончаемую войну. Модели мышления этой культуры определяют собой и способы самоопределения личности, и поиски его новых для данной культуры решений, и характер ее попыток отстоять свою духовную независимость. И тем не менее речь должна идти не о детерминированности личности типом культуры, а о том, что личность и совпадает, и не совпадает с этой культурой, и совпадает, и не совпадает сама с собой.
Подлинной основой искусства является не сознание, а
108
целостная жизнь, в которой ничто не обладает готовой идентичностью. Сознательное и бессознательное, завершенность и незавершенность, замкнутость и разомкнутость, детерминированность и свобода, конечное и бесконечное противостоят друг другу и образуют единство, находящее свое выражение в произведении художника. Автор с такой точки зрения — это бесконечная жизнь, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы, позволяющие бесконечной жизни явить какую-то свою определенность, стать конкретной и тем самым доступной человеческому сознанию. Только границы доступны конкретному восприятию и анализу, вне их сознание теряется в беспредельности. Задача заключается, следовательно, в том, чтобы понять границу как конечную форму явления бесконечного, как форму, обнаруживающую какие-то определенности в беспредельном потоке бытия, позволяющую различить в нем какие-то упорядоченности, какой-то смысл. Для этого границы нужно понять как точки встречи разных форм бытия — события встречи личного и сверхличного, конечного и бесконечного. Это событие переведения аморфного опыта в конкретное слово, связанное с другой безграничностью — безграничностью языка, превращение бессознательных стремлений в сюжет человеческой жизни, или напротив, трансформация целой человеческой жизни в один эпизод. Все это — формы творчества, деятельности, в которых человек активно, деятельно осмысливает бесконечное творчество жизни, и это созданный человеческим творчеством язык безграничной жизни, на котором эта жизнь говорит с человеком, — формы, структуры, в которых он ее «улавливает» и различает, знаки всеобщего бытия, которые человек вычитывает из своей жизни.
Поэтому художник говорит не только своим голосом — в его высказывании высказывает себя жизнь. Дело, как видно, не только в том, что художник повторяет общие места сознания своей среды, эпохи и проч., не только в том, что он в искусстве не только говорит, но и деятельно живет — его жизнь, его деятельность является непосредственным высказыванием жизни, не покрываемым его конкретной точкой зрения, задачами, которые он ставит перед собой в творческом акте. Как писал М. М. Бахтин, автор есть «изнутри исходящая активность цельного человека», притом — «всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, пом-
109
нящий, любящий и понимающий»9. На уровне форм, способов деятельности художника в произведении человек реализуется в наиболее глубоких и «глубинных» слоях его бытия, опыта, в наиболее универсальных структурах человеческого бытия. Было бы ошибкой считать эти структуры просто «неавторскими». В подлинно художественном произведении автор не просто воспроизводит канонические, традиционные формы, шаблонные приемы. Вне авторской активности традиционные формы остаются не более чем мертвыми, не говорящими ни уму, ни сердцу шаблонными приемами, лишенными всякой жизни. И это относится отнюдь не только к современному искусству, но и к искусству эпох традиционного типа творчества.
Идея сверхличного содержания индивидуального художественного творчества восходит к древнейшим представлениям об искусстве. Поэта издавна почитали как боговдохновенного певца, медиума неведомых сил. На пороге XX века символизм возродил эту концепцию, а психология нашего столетия, прежде всего в лице Карла Юнга, исследовала внеличные, бессознательные источники деятельности художника. По К. Г. Юнгу существует два типа творчества: «психологический», имеющий своим источником личный опыт, сознание, и «визионерский», материалом которого является переживание, происходящее из непостижимых глубин извечного хаоса10, — это образы коллективного бессознательного, которое прорывается в верхние слои сознания и «празднует брак с сознанием времени»11. Каждый «творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный, творческий процесс»12. Художник говорит от имени духа человечества, голосом тысяч и десятков тысяч 13, и это происходит потому, что художник — не обычный человек, автор — не только субъект своего произведения, он представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого «подчинен своему творению», тому бессознательному творческому импульсу, процессу, который завладевает им14. «Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки» 15, это «автономный комплекс», обособившаяся часть души, ведущая самостоятельную психическую жизнь. Художественное произведение — голос коллектива, звучащий в психическом мире личности, оно не сводимо к
110
конкретным идеям, позициям, оно не сводимо к сознанию, это продукт бесконечного по своему объему опыта «коллективного человека», а его автор — «носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества»16. С этой точки зрения произведение получает смысл только в процессе чтения, когда сознание читателя, стоящего вне творческого процесса, рассматривает его как явление, нечто означающее в ряду смежных явлений17.
Аналитическая психология открывает аспекты творческой природы искусства, с которыми нельзя не считаться: художественное произведение создается не вполне сознательно, не вполне принадлежит автору, не может рассматриваться только как выражение сознания автора. Действительно, художник творит в своем произведении какую-то жизнь, руководствуясь не только сознательным намерением, но и неосознаваемыми влечениями, безотчетным желанием сделать что-то именно таким, а не каким-либо другим образом. Он творит жизнь, отдаваясь далеко не всегда осознаваемой логике, а также и далеко не всегда осознаваемой логике своих собственных устремлений, ценностных отношений, и, как справедливо показывает герменевтика, очень во многих случаях читатель и критик могут дать его произведению гораздо более глубокую интерпретацию, чем он сам. Смысл художественного произведения развертывается от эпохи к эпохе, включаясь во все новые и новые контексты духовной культуры человечества, он вечно творится, созидается в жизни культуры. Но нельзя утверждать, что те непредсказуемые значения, которые вкладываются в него бесчисленными читателями, являются для произведения чем-то совершенно внешним, что они не были заложены в него при его создании. Но очевидно и то, что если эти значения и присутствовали в данном тексте еще до того, как они были вычитаны из него только благодаря особой духовной ситуации, в которой данный текст оказался в новую историческую эпоху, то в полноте своей они не могли быть осознаны автором, так как здесь словами автора высказала себя вся человеческая культура как целое. Вместе с тем вопрос о том, что думал или не думал реальный биографический автор при создании произведения, по сути вопрос праздный. Понятие концепированного автора позволяет все значения связать с автором. Но этот автор не однороден, он оказывается открыт формам сознания, которые по-своему живут в нем, владеют им, входя в его сознание лишь какой-то своей ча-
111
стью, он говорит на языках, ведущих за пределами его произведения самостоятельную жизнь. И понятием концепированного автора, собирающего в своем сознании все возможные смыслы произведения, удовлетвориться все же невозможно.
Все говорит о том, что смысл литературного произведения не может быть однозначным. А между тем теория автора тяготеет к тому, чтобы дать ему однозначное толкование, связываемое даже с «позицией» автора. Можно даже говорить о свойственной «теории автора» тенденции понимать текст буквально, — конечно, если принимать во внимание только собственно теоретические построения. В них нет положений, ориентированных на учет реальной многозначности образа, на возможность видеть различные способы его понимания.
В этом отношении определенным противовесом такому подходу к художественному произведению является восходящая к С. Малларме «новая критика», прежде всего в концепции Ролана Барта, резко выступившего против позитивистского и буквалистского редукционизма в литературоведении, против выведения смысла произведения из факторов, его породивших (личность автора и обстоятельства его жизни, общественная среда и ее идеология, литературная традиция и т. д.), против ограничения его толкования лишь его буквальным смыслом. «Новая критика» отрицает существование какого бы то ни было канонического смысла произведения и создала целую школу его символического прочтения, предполагающего неисчерпаемость его смыслов. Язык искусства — символический язык, он «по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведения) обладает множеством смыслов»18. Одно и то же произведение способно предложить читателю множество вариантов его прочтения уже потому, что оно дано ему как таковое, вне конкретного контекста жизненных проблем его автора, который мог бы подсказать, какой именно смысл данное произведение должно было бы иметь для нас: «В нем всегда есть нечто от цитаты — неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду... и в то же время пребывает открытым сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были про-
112
изнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь, ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, — с этого момента произведение оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения носит не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл»19.
Цель науки о литературе в таком случае не может состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, ради которого оно отвергнет все остальные возможности его понимания, ее предметом становится множественность его смыслов, «смысловые вариации», способные им порождаться. Литературные произведения Р. Барт уподобляет громадным «фразам», построенным на базе общего для них языка символов, его интересует не само содержание произведения, а «полые формы», «великая логика символов», позволяющая автору строить свое высказывание20. Авторская интенция неизбежно блекнет перед трепетным богатством смыслов; «смерть» биографического автора позволяет произведению оторваться от своего источника, навязывающего ему определенную интенцию, и жить в истории самостоятельно, из тех ресурсов, которые заключены в нем самом. Это, собственно, и есть истинное бытие произведения искусства, которое по природе своей устраняет автора, утверждая свою независимость от его интенции, приносит освобождение мерцанию его смыслов, истинным субъектом которого является сам язык. «Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением...»21 В свой постструктуралистский период Р. Барт развивает эти идеи, идет еще дальше, обосновывая уже идею не множества смыслов, а «множественного смыс-
113
ла» текста, что приносит значительное углубление в понимание «проблемы автора». Ученый показывает, что произведение автора является вместе с тем и текстом, т. е. тканью, сплетенной из так называемых «культурных кодов», — «текст сложен из множества видов письма, происходящих. из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора...»22 Текст — это деятельность, игра цитат, языков культур, в которую включается читатель и которая идет в произведении помимо сознания автора, это «система без цели и центра»23.
§ 3. Произведение и текст: «концепированный» и «идеальный» читатель
Таким образом, понятие «текста», вводимое Р. Бартом, переносит акцент в рассмотрении художественного произведения с поисков того личного смысла, которое вложил в него автор, на его сверхличное содержание, способное даже противостоять «авторскому смыслу». Текст — это, как известно, прежде всего «материально закрепленное замкнутое языковое сообщение»24, в силу этого способное существовать совершенно независимо от своего автора, и уже потому текст может быть прочитан в таких контекстах, о которых автор не думал. Тем самым текст оказывается включен в большой мир жизни культуры, в котором он функционирует в соответствии с теми заключенными в нем возможностями, смыслами, которые способна обнаружить в нем культура, — благодаря которым она включает этот текст в жизнь своих смыслов. Способность текста «откликнуться» на вопросы той или иной культуры обусловливает его способность включиться в мир ее смыслов. Этот диалог текста с культурой идет уже помимо воли автора данного текста; здесь становится возможной жизнь текста сразу в нескольких культурах, мирах и контекстах смысла, не предусмотренных творцом текста. Эта самостоятельная жизнь текста обнаруживает сверхличный фундамент сознания его автора.
Однако содержание художественного произведения все же не может быть сведено к законам безличного его функционирования: этому сверхличному «измерению» бытия литературного произведения в качестве текста противостоит другое «измерение», другая форма его жизни — в качестве именно произведения как личного высказывания, творения личного автора. М. М. Гиршман, анализируя различен
114
ные аспекты противоположности текста и произведения, в частности, рассматривая их в свете противоположностей плюрализма и монизма, множественности и единства, — на чем настаивает Р. Барт, — говорит о том, что «не только не отрицая множественности, но, напротив, учитывая ее как очень существенную характеристику текста, теория произведения как целостности соотносит с ней идею глубинной неделимости бытия — единого мира, живущего в этих множествах. Множественность художественного текста — это в принципиально иной системе отсчета одна жизнь, единая и в глубине своей неделимая, единый внутренне развивающийся мир и смысл. А онтология произведения — это не готовое, гарантированное, объектное единство всего и всех, а объективно представленная и осуществленная в слове направленность на объединение всего реально разделяемого, множественного и каждый раз единственного в своем самоосуществлении»25.
М. М. Гиршман рассматривает произведение и как выражение единства и целостности мира, и как выражение индивидуального претворения мира в неповторимом, только «здесь и сейчас единственный раз существующем конкретном человеке»26. Художественное произведение — это мир культуры в индивидуальном сознании личности, это прочитанный личностью текст культуры, граница текста культуры и личности, точка их встречи, которая стала личным высказыванием на языке культуры, личной переработкой текста культуры или наоборот — высказыванием культуры через личность, — границей культуры, обозначившейся в событии встречи с личностью, позволившей тексту культуры обнаружить какие-то свои упорядоченности. Это становится возможным благодаря тому, что произведение обладает своей собственной, не совпадающей со структурой текста структурой, — формой, организующей все элементы текста, все его голоса в особое единство. Эта структура, принцип построения художественной целостности является отпечатком-границей авторской воли, личности, по-своему организующей, переживающей, осмысливающей этот мир. Это — форма художественного произведения, определяющая собой его бытие, и «конструктивным моментом» ее, как показывает М. М. Бахтин, является автор-творец27, ее единство «есть единство активной ценностной позиции автора-творца28, встречающегося с активностью и «самозаконным» упорством текста.
Известно, что наличие некоего идеального (в смысле:
115
духовного) содержания, опредметившегося в форме, вводит искусство в ряд знаковых систем. Однако особенность искусства как знаковой системы состоит в том, что форма здесь отнюдь не посредник между содержанием искусства и рецепиентом. Она-то и есть само содержание.
Именно художественная форма превращает присущую любому человеку способность к образным представлениям в особое — интенсифицированное, укрупненное, концентрированное образное бытие. Говоря об образе в собственно художественном контексте, следует исходить из того, что «художественный образ — развившееся в чувственно-вещной и в то же время обобщенной эмоционально-познавательной духовной форме специфическое отношение...»29. Но «чувственно-вещая форма — это прежде всего конкретность, явленная в индивидуальном (индивидуально-неповторимом) облике. Познание здесь не сковывает себя нормами логико-аналитической обязательности, смыкается с этими нормами и отходит от них, следует им и их преодолевает. Поскольку процесс познания предстает, как мы уже договорились, в «эмоционально-познавательной духовной форме», образ «...использует все логические магистрали примерно так же, как использует их в городе человек, то есть как подсобные пути для своих целей»: «Если нужно: они перестраиваются и ломаются, внося временную дезорганизацию; появляются свои анархисты, мечтающие их вовсе взорвать; словом, идет именно живое развитие, где смысл объединяется не высчитываемым законом, а сосредоточен в индивидуальности, самостоятельном лице или их отношении»30.
Художественная форма всегда конкретна, чувственна, индивидуально неповторима, состоит из образов и, складываясь из них, несет в себе специфическое духовное отношение. При этом она системна, однако не в смысле статической систематизации, а как динамическая (то есть движущаяся) система образных компонентов большей или меньшей сложности, сообщающих тексту определенные границы. Элементы, составляющие художественную форму, называют приемами. Будучи духовным выражением и воплощением действительности, ее одухотворенным эквивалентом, художественная форма обнаруживает и реализует свои духовно-содержательные возможности через посредство составляющих ее, выражающих ее образов-приемов, каждый из которых, однако, представляет собой «...не материальный элемент..., а отношение»31. В сущности, художественный при-
116
ем — это уменьшенная копия художественной формы вообще (как таковой): в обоих случаях конструктивно значим принцип динамически выраженного отношения. Но если художественная форма — это конечный результат отношений человека и действительности, то художественный прием — то путь к становлению отношений человека и действительности, когда приемы между собой взаимокоординируются, образуя систему внутренних границ текста, сообщающих ему определенность смысла.
М. М. Бахтин писал, что «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»32. Но открывается эта художественная форма в полноте найденного и воспринятого содержания в результате внутренне и внешне согласованного действия художественных приемов. Тем самым художественная форма, понимаемая как системa отношений, открывает полноту заключенных в ней «смыслов». Эти отдельные «смыслы», подчиняясь структурообразующим законам художественной формы, с одной стороны, оказываются связанными с отдельными приемами, воплощаются в них. С другой стороны, взаимосоотносясь и взамоорганизуясь, они восходят к единому смыслу, к тому содержанию, которое столько же является идейно-психологическим (идейным), сколько и художественным (художественно-психологическим), «художественной картиной мира» (В. Тюпа): художественная форма поэтому есть одновременно и концепция действительности.
Целостность опирается на жизнь образного сознания, стремящегося к тому, чтобы реализоваться и стать завершенным в себе феноменом художества. Учитывая то, что прием — это, как уже сказано, образ-отношение, следует постоянно иметь в виду следующее: отдельный образ, даже если он выступает как «маленький организм», как «микрокосм», при этом обязательно «...опирается на всеобщую связь и зависимость явлений»33. В результате каждый из «элементов» и «уровней» «...переходит во все другие, взаимодействует, резонирует вместе, отвечает на каждый голос, сливается в унисон с другими»34. Словом, целостность — неотъемлемая принадлежность художественной формы, порождаемой образным сознанием. Поэтому целостное явление искусства — не фрагмент бытия, но его феномен, как сказал Ю. В. Трифонов35. Этот феномен заявляет о себе и в отдельном образе, и в их системной взаимосоотнесенно-
117
сти. Целостность, следовательно, являет собой столько же результат движения, сколько и его исходную точку, то есть процесс в его полноте и завершенности. Понятно, что движение совершается не от разрозненности, дробности к целостности, а от целостности к целостности же — подобно, скажем, тому, как осуществляется переход от яйца к птенцу, а не от отдельных компонентов яйца все к тому же птенцу. Имеет место лишь смена уровней. Сам же принцип остается неизменным: «...Категория целостности относится не толь-до к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице»36.
Можно, думается, утверждать, что художественная целостность выступает как некий духовный, творчески активный эквивалент тому природно-биологическому единству, которое мы наблюдаем в окружающем нас бытии органического мира. В художественной целостности возрождается органика бытия в ее духовно преображенном виде. Это прежде всего нравственно ориентированная художественная целостность, знак присутствия света. Суть в том, что художественная целостность прежде всего отмечена активной одухотворенностью — именно поэтому художественная целостность несет в себе «...предельно упорядоченный смысл»37 (В. И. Тюпа). Итак, «предельно упорядоченный смысл» заключается в «сильно организованной форме»38 (М. К. Мамардашвили), а жизнь этого смысла и этой формы — в целостности как принципе художественного бытия «человеческого феномена». Источником, порождающим началом художественной целостности является поэтому личность, ведь дух существует только, как «единичное деятельное сознание и самосознание» и поэтому «необходим для единого в себе произведения искусства единый в себе дух одного индивида»39. М. М. Гиршман, цитирующий эти слова Гегеля40, подчеркивает, снова ссылаясь на великого философа: «Именно живой человек, «говорящий индивид» — это формирующий центр произведения»41: «...речь не выступает здесь... сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания»42. М. М. Гиршман, автор основных разработок теории целостности художественного произведения, в ряде работ последовательно отстаивает идею личностного характера художественной целостности: «Это всегда личностная целостность, в каждом моменте своем обнаруживающая при-
118
сутствие в творении творца, присутствие созидающего завершенный художественный мир субъекта. Вне духовного, личностного освоения мира невозможна никакая художественная объективация»43. При создании художественного произведения происходит «взаимопроникающее отражение друг в друге человека и мира, который предстает в эстетическом единстве личностно освоенным и человечески завершенным»44.
Таким образом, поскольку художественное произведение является целостностью, постольку оно имеет личностный характер, а значит, произведение в отличие от текста имеет свой коррелат в совершенно определенном авторе» предстающем как форма этой целостности, как форма произведения. В форме явлена личность, и личность является неотъемлемым коррелатом целостности — того, что позволяет прочитать текст в качестве произведения. Эта личность, бытие которой заключено в форме произведения, в его внутренней организованности и соответствующей этой смысловой организованности концептуальности определяется Б. О, Корманом при помощи понятия «концепированный автор», Понятие произведения как целостности, обладающей личностным смыслом, было соотнесено ученым с понятием читателя, сознание которого встречается с этим смыслом — «концепированный читатель». Это читатель, который видит за текстом автора — вступает в диалог с автором произведения как личностью. Это читатель, который создан формой целостности, в его сознании, в его духовной активности произведение «собирается» в качестве системы особого типа — целостности. Но художественный текст может быть прочитан и именно как текст, и в таком случае его читатель должен быть понят иначе — не «по-кормановски», а так сказать, «по-бартовски». Тем самым один и тот же феномен искусства предстает одновременно как текст и как произведение, его автор — как язык культуры и как личность, его читатель — как читатель языка культуры, читатель текста и как концепированный читатель. За читателем текста можно было бы закрепить и понятие «идеальный читатель», вкладывая в слово «идеальный» не только представление о неконкретном, небиографическом читателе, не реально, а идеально присутствующем в тексте, но и как о читателе, способном прочитать произведение именно как текст и именно идеально, т. е. полно, исчерпывающе — вычитать в нем все то, что содержится в самом сверхличном языке, на кото-
119
ром автор строит свое высказывание. Такой читатель увидит в произведении не только его личного автора, но множество субъектов, сознание целой эпохи культуры, которой данный автор принадлежит, и более того, большой хор голосов истории культуры, создавшей и данную эпоху, и данное произведение; автором произведения окажется, таким образом, человечество с его сознательными и бессознательными стремлениями, многообразными формами сознания, способами понимания жизни. Этот «идеальный» читатель входит в текст, но не как сознание, в котором «собираются» в единство, а целостную структуру единственного смысла все элементы, голоса произведения, а как сознание, в котором все эти элементы свободно играют между собой, образуя самые многообразные сочетания и вступая во все новые отношения и связи — переигрывая, перерабатывая свои смыслы, обнаруживая все новые и новые мотивировки, контексты и уводящие далеко за пределы данного явления искусства смысловые ходы. Этот читатель может быть квалифицирован как «идеальный» также и в том смысле, что он включен в текст как сознание, которое исходит из представления о содержательности абсолютно всех моментов текста и актуализирует весь этот смысловой объем; оно не связано конкретной, фиксированной структурой художественной формы, а предстает как именно не реализованная в конкретной системе произведения универсальная возможность актуализации содержания текста во всех мыслимых его измерениях, потенциальной бесконечности его смыслов, заключенных в бесконечности внутренних отношений его элементов, присущей каждому художественному тексту, во внутренней форме каждого слова, исторической и актуальной содержательности всякого мотива, сюжетного хода, интонационной фигуры, так или иначе, прямо или косвенно, через множество посредников, связанных с миром всей человеческой культуры. Идеальный читатель — это сознание, в котором каждый смысл текста является не только одним из многих возможных его смыслов, осуществляющих в игре внутренних отношений в нем, но и отметаемых, отрицаемых его возможностей, которые, однако, существуют в данной игре именно как неосуществленные, может быть, упущенные. В таком случае идеальный читатель — это сознание бесконечности смыслового движения, которому кладет границы, придает личностную определенность сознание читателя концепированного. Произведение таким образом в точке
120
зрения концепированного читателя оказывается «собранной» и личностно переработанной бесконечностью, — личным высказыванием на языке бесконечности; бесконечность является человеку в как бы свернутом виде, в виде границы между тем, что вмещается в человеческое сознание и что в него не вмещается. Мы можем теперь уточнить вывод, сделанный уже в начале данной главы: произведение — это бесконечная жизнь текста, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы личностного бытия, позволяющие бесконечной жизни предстать в определенности и конкретности, доступной человеческому сознанию. Следует пойти еще дальше и сказать больше: произведение — это целостность, внутренние и внешние границы которой обусловлены совершенным личностью выбором, в результате которого бесформенный хаос бесконечной жизни был преодолен и претворен в личный космос, где бесконечный хаос смыслов предстает как бесконечный смысл. В этой победе личной целостности над текстом, который, между прочим, Р. Барт не случайно характеризовал как «бесовскую текстуру», можно усматривать божественное достоинство искусства, его религиозный смысл. Но в таком случае сущность произведения заключается не в том, что это какая-то готовая, статичная структура, а в том творческом усилии по преодолению хаоса, которое составляет его основу и природу.
Неверно, однако, было бы механически противопоставлять текст и произведение: автор не просто преодолевает текст, организуя его в целостность, обусловленную характером его личности. Уже сама форма произведения, собирающая и личностно замыкающая текст, заключает в себе структуры, сверхличные по отношению к этой деятельности — автор и здесь, в этой системе своей деятельности, совершает свое личное высказывание на языке, субъектом которого является коллективное сознание, продуцирующее многочисленные формы литературного творчества, способы организации произведения, вне которых автор вообще не может быть понят. В эпоху традиционализма художник следует им как нормам, позволяющим говорить «должным образом» и говорить истину. Трудность художника эпохи рефлективного традиционализма заключается тем самым в том, как добиться того, чтобы его понимание жизненной проблемы, задача, которую он перед собой ставит в произведении, были бы «правильными», т. е. нашли органичное воплощение в «истинных» формах высказывания, обеспечивающих
121
движение к высшим, общезначимым ценностям. В посттрадиционалистскую эпоху индивидуального творчества автор в своем произведении не следует никаким канонам, всецело полагаясь на себя, однако формы, которые он, казалось бы создает совершенно «произвольно», несут в себе общезначимый опыт, заключенный в традиционных и «вечных» литературных мотивах и их старых контекстах, в способах построения образа, развертывании сюжета в пространстве и времени, в жанровых формах и их осколках — композиционных, ритмических, стилевых, в речевом стиле и т. д. Он не воспроизводит готовые, традиционные модели, но сами формы его деятельности, мышления являются проводниками сверхличного опыта в произведении. Автор литературного произведения — «литературная личность».
Глава вторая АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
§ 1. Автор и язык жанра
Сверхличный опыт, заключенный в традиционных формах, в языке, — не только условие того, чтобы личное высказывание могло быть кем-то понято — язык сам заключает в себе «существенное» для личности, в нем сокрыта та «истина», которую ищет и предугадывает личность в своей собственной «правде». Язык позволяет индивидуально-личному высказыванию оказаться существенным и общезначимым, в нем есть «глубина», которую должен осветить своим» словом писатель. Если обратиться хотя бы только к языковым формам организации целостности произведения, — формам, которые являются общими для «концепированного автора» и «концепированного читателя», то нужно назвать по крайней мере жанр и хронотоп; кроме того, язык художественного направления, «большой стиль» (стиль эпохи), а так же разные речевые стили в не меньшей мере определяют собой принципы строения индивидуального произведения. Язык жанра является, однако, наиболее содержательной формой художественного языка.
Жанр — это вечная проблема взаимоотношения личного и сверхличного в художественном творчестве; на приме
122
ре жанра хорошо видна продуктивность этой встречи для обеих сторон. Жанр — это структурированный в системе материальных форм, в их языке опыт, идущий через века; каждая эпоха его жизни перерабатывает этот опыт, жанр себя переделывает во встрече с каждым новым читателем, по-своему воспринимающим структуры мышления, живущие в его языке, но и напротив, эти структуры, в свою очередь, тоже формируют сознание читателя, управляют деятельностью художника. Жанр — это текст, состоящий из определенного комплекса форм, образующих определенную структуру построения образа, но этот текст осуществляет себя только в произведениях, где данная структура предстает как индивидуальное высказывание. Жанр, как выражался Ю. Тынянов, — «смещается»1. «Смещаемость» жанра связана с тем, что жанр относится к ряду «специальных продуктов искусства»: «это как бы приставки к нам, через которые мы воспроизводим в себе человека» 2.
Но «воспроизвести в себе человека» в жанровой форме — это столько же индивидуально-психологический, сколько и социальный, общественно-ориентированный процесс. Это и заставило еще А. Н. Веселовского говорить о жанровом содержании как об одном из сущностных признаков искусства: «Выделенные типы жанров определяются типом содержания, которое отражает реальные отношения личности и общества»3. Между тем, «выделенные типы жанров» — это уже зона художественного сознания, художественного бытия: тем самым «овладение эпохой в том или ином ее аспекте — семейном, бытовом, социальном, психологическом — совершается в неразрывной связи со способами ее изображения, т. е. основными возможностями жанрового построения»4. Реализация «основных возможностей жанрового построения» выступает как постоянно действующий фактор в жизни жанра. Именно в них (а не с их помощью) реализуется способность жанра соответствовать потребностям и личности, и общества. Жанр моделирует движение этих потребностей, что и позволяет ему выжить в литературном процессе. Каждое новое художественное явление, реализуясь (проступая) в жанрово ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность сдвига, поскольку и структура и целостность погружаются в подвижную действительность читательского бытия, и каждая новая встреча с этим бытием читательского сознания предполагает приспособление индивидуальной авторской воли ко все новым
123
и новым, внутренне подвижным обстоятельствам социального, нравственно-психологического и собственно эстетического бытия. Все это и заполняет текст, составляя ответ на заданную в тексте подвижность прежде всего жанровых структур: «Традиционно сложившиеся жанровые структуры — результат многовекового художественного опыта человечества, и они, поэтому, могут быть гибкими и растяжимыми для выражения самого многозначного содержания»5
Гибкость и растяжимость жанровой структуры, то есть ее подвижность, ее «смещаемость», определяется не только жизнью текста в произведении, его обращенностью к бытию сознания. Есть и другой фактор — внутренний, действующий из глубины искусства как такового. Самый глубинный, низший, предельно универсальный, наименее индивидуализированный уровень — это структурные первоосновы художественного сознания как такового, архетипические особенности словесного искусства, «вообще мир» (К. Г. Юнг). Следующий уровень — это уже родовые признаки художественного мышления в сфере словесного искусства (словесное искусство здесь обособляется по отношению к художественности вообще, к другим вариантам художественного сознания и вместе с тем осуществляет первый этап своей внутренней дифференциации). Именно на этом уровне художественного сознания, где заявляют о себе родовые признаки, осуществляется второй этап конкретизации по отношению к общим исходным законам архетипического художественного сознания. В свою очередь, жанровые — видовые — признаки, как они явлены в целостной структурной, фабульно и сюжетно обозначенной явленности текста, — это еще одна ступень движущейся, неуклонно обозначающейся, индивидуализации. Наконец, следующий шаг по ступеням индивидуализации — целостная неповторимость художественного произведения.
Подвижность жанра определяется двумя типами устремленности: из глубин архетипического сознания вверх — к данному произведению и вширь, во времени и в пространстве размещающийся смысл как подвижное достояние содержательной формы, направленной на выявление индивидуального стиля. В результате «смещаемость» жанра — это исторически апробированный, опрокинутый в стиль и в стилистику показатель деятельностной сути искусства.
«По всему по этому» жанр — это явление живой сущности, «живой жизни» искусства. Поэтому он «не умозри-
124
тельная схема»: он «...относится к индивидуальному художественному миру произведения как общее к частному, как закон к явлению»6. Однако если, как уже говорилось, рассматривать становление жанра по вертикали (от архетипических первооснов через родовые признаки к видовым) и если рассматривать его по горизонтали (в движении времени, исторически), обнаруживается не только подвижность, но и устойчивость. И проявляется эта устойчивость в структурных показателях. Именно поэтому жанр существует еще и «как литературоведческое понятие»: «...всегда единица в классификации произведений и указатель их традиционных черт, помогающий процессу эстетической коммуникации»7. Речь идет о внутренней структурности текста, структурной определенности, обнаруживающей себя в деятельности художника, который, создавая свое личное произведение — высказывание, вместе с тем создает произведение определенного жанра, текст определенного типа.
Структурная определенность — одно из необходимых условий сюжетно явленной целостности, но отнюдь не сама целостность. Для художественной целостности значимо все, что ее образует, что ее определяет. Между тем, для структурной завершенности и выявленности существенны лишь некоторые элементы, повторяющиеся в ряде аналогичных явлений и именно в силу этой повторяемости конструктивно значимые. Тут-то и пролегает граница между целостностью художественного произведения, с одной стороны, и родовой, а затем и жанровой структурой и структурой жанровой разновидности художественного текста — с другой.
Именно структура является залогом жизни жанра, основой его прочности: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена консерватизмом. И — соответственно — в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности, отражая момент «конечности» определенного этапа развития художественного сознания»8. «Консерватизм» в качестве некоего момента «конечности» означает особый тип проявления жизнеспособности. Именно в этом качестве жанр выступает как «память искусства»: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется
125
в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»9.
Конечно, «память жанра» — это активное вмешательство человека в бытие, стремление как можно прочнее закрепить результаты и процесс этого своего вмешательства. Это — спор с текучей действительностью, с собственной органикой: «...Естественно забыть, а помнить искусственно. Искусственно в смысле культуры и самих основ нашей сознательной жизни...»10. Именно «память жанра» определяет структурные первоосновы «поведения» художественного текста и произведения, составляя некую аналогию структурным основам социального поведения человека в эмпирической жизни: «Они закреплены в сознании человека, он знает их основания, на определенных этапах отделяет себя от них. Одну из систем поведения человек выбирает, она становится канвой его действий и одним из способов включения в социальное общение. Жанровые нормы также задают художнику культурно-коммуникативную «канву». Совершенный им выбор позволяет создавать индивидуальные «узоры», то есть выявить себя и быть понятным миру» 11.
Жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста и художественного произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. В этом смысле она сродни художественному методу как системе принципов, подходов к эстетическому освоению действительности. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста и произведения. Предугадать эволюцию этой структуры нельзя, ибо нельзя предугадать маршруты художественной жизни, являющей собой сцепление индивидуальностей, полноту самодвижущейся органики духовного бытия. Вместе с тем, оглядываясь на пройденный путь, нельзя не видеть жестких закономерно-
126
стей художественного сознания, которые действуют как сила устойчивости аналогичных проявлений. Жанровая структура — это проникновение организованности в органику, знак, показатель присутствия организованности в органике, слияние их. Это и есть «...ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований»12.
Итак, жанровое «ядро» как первооснова жанра, его инвариант, его неизменная (относительно неизменная) сущность, — фундамент, исходная точка и вместе с тем и система ориентиров художественного развития. Именно в этой устойчивости, в этой инвариантности — залог развития, предварительное условие возможных изменений жанра в целом. Исходя из бахтинской формулы «память жанра», можно «...понимать жанр как алгоритм или инвариант, то есть интегратор и код, обеспечивающие реализацию синтеза традиции и новаторства и дешифровку конкретного произведения»13. Жанровая структура в качестве инварианта, разумеется, безлична и безындивидуальна. Но сама эта системность, структурность создает своего автора, свою точку зрения, задающую определенные параметры для превращения текста в произведение определенного типа. Обнаруживаемый здесь «концепированный автор» представляет собой коллективно выработанный способ художественной деятельности, он представляет собой некую модель отношения к реальности, в рамках которой конституирует себя личность автора конкретного произведения, — «тип» личности, соответствующий типу, способу деятельности. Таким образом, типология жанра предполагает типологию «концепированного автора» — определенность жанровой формы связана с этим типом личности. Этот тип личности есть определенный тип структуры произведения, которая как бы просвечивает и сквозь всю конкретику жанрового бытия, и сквозь все уровни художественной индивидуализации. Это не речь жанра, а язык жанра, орудие, инструмент действия, но не само действие. Жанровая структура, следовательно, заявляет о себе как нечто глубоко внутреннее, имманентное, и, конечно, с этой точки зрения «жанр не является для творчества и восприятия чем-то извне данным и санкционированным внешними обстоятельствами» 14.
Жанровая структура, конечно, участвует в литературном процессе, как он открывается в жизни жанра, однако участие ее особое, на автономных правах. Конечно, «лите-
127
ратурный жанр по самой своей природе является носителем сравнительно устойчивых структурных принципов, которые отлагаются и абстрагируются в процессе естественной литературной «селекции»...»15. Но если жанр в своих конкретных воплощениях (текст-произведение) постоянно оглядывается на социально-историческое, нравственное и индивидуально-психологическое бытие как человеческих «множеств», так и отдельно взятого индивидуума, то структура жанра, хоть и связана с «типом личности», такого рода прямых оглядок не знает. Структура жанра — это, таким образом, ориентир развития, но не само развитие, исходное условие художественной целостности, но не сама целостность, одно из условий социальной и нравственно-психологической жизни искусства, но не само его социальное и нравственно-психологическое бытие. Это и «форма тяготения... к образцам», и «некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения»: «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него... Жанр — сфера тяготения к одному центру, а разграничить сферу тяготения трудно» 16.
Трудность разграничения жанров (особенно сопредельных — внутри одного литературного рода) заставляет с тем большим вниманием отнестись к проявлениям этого «абсолютного типа», т. е. к жанровой структуре. Именно жанровая структура является залогом устойчивости того или иного жанра, и она связана с родовыми основаниями бытия любой личности. Устойчивость жанровой структуры определяется родовой структурой, т. е. концепцией видения (концепцией человека), какую задает родовое членение и — соответственно — «словом», идущим от первооснов художественного языка: «Жанр строится одновременно с двух сторон: от определенного образа человека, «жанрового человека», — прежде всего, и от «слова», которое, в пределе, свертывается к нескольким базисным для данного жанра метафорам-символам»17. Конкретизируя эту двусторонность образования структуры жанра, можно назвать ряд признаков — вслед за современным польским автором: «В роли критериев, отличающих литературный жанр, могут выделяться очень разные элементы и их отношения, как, например: тематика произведения, способ воплощения представленного в нем мира, характер литературного субъекта и его основа по отношению к представленному в нем миру, тип
128
построения событий, конструкция пространства, форма повествования и даже воплощение произведения с точки зрения потребителя»18.
Естественно возникает вопрос о том, как соотнесены между собой и по отношению к жанровой структуре эти «очень разные элементы и их отношения». На этот вопрос еще в 1920-е годы отвечал Б. В. Томашевский. Исходя из того, что художественные приемы «...сочетаются в некоторые системы...» и тем самым создают жанры, Б. В. Томашевский указывал на необходимость изучения устойчивых «признаков жанра»: т. е. доминирующих приемов, организующих композицию произведения. «Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра»19. Уже в наше время Н. Л. Лейдерман, сосредоточившись на «устойчивой структуре», предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «...просматриваются два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителя жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных компонентов формы в относительно устойчивой системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра»20.
«Носители жанра», составляя структуру, запускают в ход жанровое сознание, контролируют становление целостности, направляют это становление как процесс, как деятельность, именно жанровой целостности присущую. Это —
1. Субъектная организация повествования.
2. Структура речевого стиля.
3. Пространственно-временная организация — по М. М. Бахтину — хронотоп.
4. Организация «ассоциативного фона», который создает предварительные условия для того, чтобы возник художественный текст и — соответственно — художественное произведение. Именно «ассоциативный фон» пронизывает, покрывает собой и хронотоп, и субъектную организацию, и речевой стиль, связывает текст с внетекстовой средой — с «публикой», « с эмпирическим читателем». Только с помощью «эмпирического читателя» текст превращается в художественное произведение. Он-то и воспринимает, точнее сказать: наполняет своим присутствием, своим смыслообразующим отношением жанровую целостность произведения, рea-
129
лизует непосредственное и объективно-историческое содержание и — через них — формирует оценку. Только с помощью «конкретного читателя» по определению В. Шмида21 (мы называем его «эмпирическим читателем»), текст живет в произведении и появляются все регулирующие связи, с помощью которых осуществляется «литературно-бытовая дифференциация», «историческая дифференциация», «естественная дифференциация» (Б. В. Томашевский). «Эмпирический читатель» выявляет, берет на себя регулирующие связи, соединяющие текст и произведение, определяющие смысловое наполнение художественного текста как реальной возможности и произведения как осуществления ее.
Для нас в «эмпирическом («конкретном») читателе» важна прежде всего его способность и готовность к определенным «сигналам», которые он рассчитывает получить от данного текста как знаковой системы. «Естественная дифференциация» и «историческая дифференциация» не остаются безразличными по отношению к «литературно-бытовой дифференциации». Понятно, что здесь «эмпирическому («конкретному») читателю» в различении и разграничении жанров и жанровых разновидностей в немалой степени помогает генетический и благоприобретенный эстетический опыт. Не зря мы говорим про то или иное явление эмпирической жизни: «Это — целый роман»; «Ну, прямо как в театре»; «Комедия да и только»; «Настоящий водевиль». Здесь на передний план выдвигается естественное читательское ожидание, заданное и осуществляемое данным индивидом на фоне и по отношению к наличному эстетическому сознанию. И не только ожидание, но и готовность заполнять соответствующие жанровые клетки своим, извне привносимым в произведение, смыслом. И в этом отношении «эмпирический («конкретный») читатель» принципиально неотличим от литературного критика как некоего дискурса, «...который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом»22. Только в реальном, всегда индивидуально-конкретном, всегда «другом» эмпирическом читателе осуществляется встреча тех элементов структуры явления искусства, которые определяются как безличный или сверхличный автор — «рассеянный» субъект текста и концепированный автор, — с одной стороны, а с другой — концепированный и идеальный читатели. Все они как бы ставят перед конкретным читателем свои требования и предоставляют ему свои возможности
130
прочтения произведения. При всем том, что это соотношение внутриструктурных «авторов» и «читателей» ставит адресата в достаточно жесткие рамки объема понимания произведения, все равно он обладает очень большой свободой и правом определять смысл художественной деятельности, создающей полноту структуры явления искусства, он вступает в диалог со всеми участниками эстетического события, заключенного в этой структуре, и является в силу этого сотворцом его смысла. Литературовед должен признать это достоинство читателя, а вместе с ним и свое собственное достоинство. Конечно, и это понятие «эмпирического читателя» предполагает неформальную причастность его культуре, своего рода «культурный ценз» — способность читать текст и видеть структуру произведения.
§ 2. Жизнь жанра: диалог сознаний
У нас уже шла речь о том, что жанр в качестве структуры консервативен, однако история литературы дает ряд примеров того, как стремление сохранить верность канону сталкивается со стремлением к деканонизации. Так, присущее эпохе классицизма и Просвещения «мышление жанрами» было сильно потеснено романтизмом на рубеже XVIII — XIX столетий и реализмом XIX века, когда чрезвычайно активизировалась позиция «концепированного автора», «автора-демиурга», когда верх брала установка на расшатывание жанрового канона, на обновление жанра, вплоть до его трансформации. Дело, разумеется, прежде всего в «авторе-демиурге», «концепированном авторе», в «относительной неприспособленности художника», которая «есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая»23. Но дело еще и в том, что и при установке на верность традиции, и при установке на ее преодоление сохраняется сам принцип диалога между «концепированным автором» и «идеальным читателем» как диалог жанровой структуры с тем или иным типом (вариантом) художественного сознания, который становится преобладающим на том или ином этапе собственно литературного развития. Но какая бы установка ни брала верх, установка на канон или деканонизация, этот диалог плодотворен для обеих сторон, если не нарушается органическое бытие жанра. В этих ус-
131
ловиях жанровая структура обнаруживает гибкость и приспособляемость, применяется к новым условиям эстетического (и не только эстетического) бытия, поступается жесткими канонами, той частью традиции, которая успела отвердеть, стала общим местом. Со своей стороны, «автор-демиург», «концепированный автор» при всей присущей ему активности, умеряет свои диктаторские поползновения, ибо вынужден считаться с логикой жанра, логикой жанрового мышления.
Соответственно — ив условиях преобладающего «мышления жанрами», и в условиях, когда верх берет курс на де-канонизацию, как автор, так и читатель остаются в неоднозначных отношениях применительно к жанру. Эта неоднозначность сохраняется при любом отношении к жанровому канону. С одной стороны, и «автор-демиург», и «идеальный читатель», исходя из мифомышления, на основе «коллективного бессознательного», тяготеют к архетипическим клише, т. е. не могут не учитывать жанровую традицию. С другой стороны, вступая в диалог с жанром, и автор, и «концепированный читатель» противятся жанровому канону: возникает некий духовный эквивалент второму закону механики, согласно которому всякому действию есть равное противоположное действие. Причина этого противодействия — изначально присуще всем нам, «эмпирическим читателям» и «биографическим авторам», а равно и «автору-демиургу», стремление приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия. Складываясь на основе «вообще мира», вырастая из «коллективного бессознательного», ища на основе архетипов точки соприкосновения в океане эстетического сознания, автор и его аудитория неизбежно и неотменяемо несут в себе ту индивидуальность, ту эстетическую «самость», которая как раз и определяет неповторимый облик художественного произведения.
Поэтому даже в обстановке канонизации жанра, в условиях, когда структурная логика жанра берет верх над тягой к деканонизации, влияние архетипов не является абсолютным. В этих условиях и автор, и читатель, следуя более или менее осознанно жанровым нормам, интуитивно им же и противятся. В обстановке же деканонизации — наоборот: и автор и читатель, осознанно идя на преодоление жанровой нормы, интуитивно ее поддерживают. Если в первом случае индивидуализированная художественная деятельность текста и произведения как бы просвечивает, просту-
132
пает сквозь оболочку жанра, то во втором случае жанр проступает сквозь оболочку индивидуализированной художественной деятельности. Но в обоих вариантах, лишь в разном соотношении, заявляет о себе и тяга к самосохранению жанра и его готовность к мутациям. Именно в такой ситуации «...жанрообразующие признаки совпадают с принципами движения литературы»24.
В результате жанр способен быть долгожителем. Но при этом, как известно, он способен испытывать кризисное состояние и может даже на каком-то этапе выйти из живого потока, оставшись историко-литературным памятником. Происходит это тогда, когда жанр утрачивает естественную — органическую — подвижность, когда уже нельзя сказать, что «жанр смещается». В это время слабеет духовная активность жанра — он перестает соответствовать эстетическим и внеэстетическим потребностям общества. Нарушается принцип становящейся целостности, а это значит: слабеет или вообще улетучивается восприятие художественной формы как «ощущение протекания»; исчезает сбалансированность между органичностью и организованностью, между ними возникает разлад. В результате слабеет и уходит органика целостного, себе равного, художественного бытия, активизируется техническая организованность, она начинает выпирать — происходит переход от органичности к организованности.
В этих условиях жанр становится механическим набором деталей — эквивалентом технических устройств в материальном мире. Утрачивая одухотворенность, идущую от органического бытия, жанр как бы застревает, хромает, прокручивается на холостом ходу, становится тяжеловесным, малоподвижным. Именно в таком состоянии «...признаки жанра конструктивно-нейтральны, не действенны...» — «...жанровые наименования приобретают либо частную семантическую функцию, либо низводятся до роли пустого графического знака, либо, наконец, служат условными обращениями тех или иных особенностей литературной действительности» 25.
В этой ситуации «носители жанра» перестают быть структурообразующими признаками постольку, поскольку становятся маркировочными — т. е. знаками, техническими обозначениями, механическими скрепами. Слабеет одухотворяющее начало, питающее художественную деятельность как процесс, ощущение художественной формы как «ощущение
133
протекания» перестает существовать для аудитории применительно к данному жанру. Механическая, ремесленная по своей сути организованность занимает, следовательно, место, которое в условиях нормальной жизни жанра занимает органичность, без которой, как уже говорилось, нет художественной целостности. Текст и произведение в таких случаях оказываются механической, т. е. физической системой. Между тем известно, что, согласно одному из законов термодинамики, «...в любой изолированной физической системе беспорядок увеличивается. Более того, если система остается изолированной, беспорядок в системе будет увеличиваться до достижения состояния максимальной энтропии, или полного беспорядка»26.
Для того, чтобы жанр ожил, вышел из состояния кризиса, ему нужно вырваться за пределы односторонне механического, физического бытия, т. е. организованность должна стать выражением органичности. Только в таком случае может вернуться «ощущение протекания» художественной формы и сюжет предстанет как становящаяся целостность. Но это может быть достигнуто лишь в том случае, если будут восстановлены отношения «биографического автора» с «эмпирическим читателем» через посредство отношений с «автором-демиургом», «концепированным автором» и «идеальным читателем», чьи отношения в этом случае становятся конструктивно значимыми и для структуры жанра, и для текста, и для произведения.
Но как бы ни был активен в условиях полноценной жизни жанра «автор-демиург», «концепированный автор», как бы ни вел он за собой «идеального читателя», у читателя всегда есть зона некоего личностно локализованного, сосредоточенного, личностно обусловленного интереса, не совпадающая с зоной интереса собственно авторского. То есть «автор-демиург», «концепированный автор» и «идеальный читатель» принципиально не совпадают — концепции у них разные. И это несовпадение проникает в жизнь произведения среди поколений «эмпирических («конкретных») читателей». Каждое из поколений привносит в произведение свои эстетические пристрастия, свой социальный и нравственно-психологический опыт, каждый раз индивидуально преломленный, на личностное самосознание опрокинутый. «Концепированный автор», «автор-демиург» и «идеальный читатель» это разноречие, эту разноголосицу обязаны терпеть: они сами все это спровоцировали структурно заданным диа-
134
логом (вопрос — в способности текста и произведения сохранить целостность). И «концепированный автор», и «идеальный читатель» в своем структурно заданном бытии рассчитаны на неизбежную смену идеологических и собственно эстетических ориентиров, интересов и пристрастий, а тут неизбежны расхождения и противоречия на всех уровнях диалогических отношений внутри текста и произведения. В. И. Тюпа рассматривает отношение «личного к сверхличному» в искусстве как отношение «концепта» (художественная точка зрения) к «денотату» (художественная картина мира) 27. Это отношение заявляет о себе с двух сторон — как от автора, так и от аудитории. В результате «концепт» растворяется в «денотате» — денотат будет шире «коннотата». «Художественная точка зрения» — это постоянная, неослабевающая активность «концепированного автора». «Художественная картина мира» — это процесс и итог художественной деятельности в первую очередь двух участников диалога — «концепированного автора» и «идеального читателя». Именно это взаимодействие (диалогически организованное) раздвигает объем художественной деятельности до размеров текста; художественная деятельность, следовательно, шире, чем проявление воли «концепированного автора».
Поэтому для того, чтобы феномен искусства состоялся, «концепированному автору» приходится постоянно «уговаривать» своего напарника, собеседника и оппонента — «идеального читателя». Но «уговорить» кого-то можно тогда и постольку, когда и поскольку этот «кто-то» изначально склонен этим «уговорам» поддаваться. Здесь-то и возникает диалектическое единство противоположностей — художественная целостность как синтез противодействия и содействия «идеального читателя» «концепированному автору». Художественная целостность текста и произведения — это общий знаменатель, к которому приводятся воля «концепированного автора» и «идеального читателя».
«Концепированный автор» и «идеальный читатель» реализуют себя, до известной степени растворяясь, взаимопроникая и синтезируясь, в жизни жанрового мышления как процесса. Возникает, следовательно, взаимокоординирующий диалог — как сотворчество, как создание некоего симбиоза, из которого вырастает, становится художественная целостность.
Жанр как один из важнейших художественных языков,
135
уходя, как мы помним, в «коллективное бессознательное», имея древние архетипические корни, сохраняет способность к постоянной актуализации, с тем чтобы оказаться применимым ко все новым и новым эстетическим ситуациям на разных этапах исторического развития. Художественный язык должен, таким образом, рассматриваться как одно из проявлений метафизики искусства, как некая поддающаяся структурному описанию система кодовых сигналов. Эти сигналы, попадая в качестве структуры в художественный текст, а оттуда в художественное произведение, превращают жанровую структуру как язык в жанровую целостность как речь. Внеличностная логика жанра становится индивидуально-личностным преломлением этой логики, преодолением ее и развитием ее. Из противоречия между жанром как языком и жанровой целостностью как речью возникает диалог на разных уровнях общения, процесс как художественная деятельность, целостно совмещающая «авторское» и «неавторское».
«Носители жанра» как структурно выраженная «память искусства», — это те установки, согласно которым осуществляется становление жанровых целостностей. К тем четырем, о которых у нас уже шла речь, надлежит добавить диалогическую систему внутрижанровых и внежанровых отношений, связанных с реализацией художественной целостности как единства «авторского» и «неавторского», как мощного бинарного образования. В совокупности они предстают как архитектонические формы для того, чтобы образовывалась жанровая целостность. И на уровне структуры, и на уровне целостности жанр выступает как процесс и результат «соавторства» этих начал. Это единство авторского и неавторского позволяет рассматривать жанр как концептуальную систему, объединяющую усилия автора и его аудитории: «коллективная ориентация» определяет и тематические, и композиционные установки и, разумеется, «установку на завершение». Тем самым обнаруживается неполнота таких определений жанра, которые исходят из жанра как соотношения авторской воли и предмета изображения28.
Эта установка на понимание жанра как варианта «общественного договора» четко и публицистически образно сформулирована Р. Уэллеком и О. Уорреном: «Литературный жанр — это институт, в том же смысле, в каком институтом является церковь, университет или государство. И существует литературный жанр не в том смысле, в каком су-
136
шествует животное или, скажем, здание, а именно — как институт, как учреждение. В рамках существующих институтов можно прозябать, можно и самовыражаться, можно создавать новые институты, а можно и оставаться в старых, не разделяя выработанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовать их»29. Исходя из этой коллективной договоренности, «...жанром можно условно считать группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами — тема и аудитория) форма»30.
В данном контексте наиболее полной и точной представляется следующая итоговая формулировка: «Жанр литературный — объединение сущностных интерсубъектных правил, определяющих структуру отдельных литературных произведений и посредством этой структуры актуализированных. <...> Литературный жанр действует на основах подобных тем, которые действуют в грамматике, т. е. очерчивает способ организации литературного творчества; так же как грамматика очерчивает способы речеведения, жанр, следовательно, является сущностным элементом литературной коммуникации»31.
При таком понимании жанр становится грамматикой поэтического языка, двигателем и показателем литературного развития и вместе с тем самим развитием. Именно в жизни жанра художественный язык становится художественной речью, одной из ее целостных, наглядно завершенных форм художественного сознания. В таком состоянии жанр — это единица, в художественной деятельности постоянно возобновляемая, художественно воспроизводимая совместными усилиями автора и его аудитории. Именно в этих условиях жанр оказывается системой, в которой концентрируется животворящая энергия созидания: «Энергия должна быть обеспечена в такой форме и таким образом, чтобы система была в состоянии преобразовать часть энергии в порядок (или использовать энергию для усложнения своей структуры). То, как этот процесс будет происходить, зависит от природы самой системы (отношений между компонентами внутри системы), путей ее развития и отношений с внешней средой»32.
Жанр — в качестве феномена, являемого и в тексте, и в произведении, — это один из исторически сложившихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порож-
137
дающей целостный образ бытия, выражающий определенную концепцию действительности в художественной деятельности, которая предстает как процесс и результат диалогических отношений между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения.
Жанр, таким образом, в качестве одного из языков словесного искусства, в качестве одного из средств проявления художественной деятельности объединяет автора и его аудиторию. И если в жизни человек проявляет и осуществляет себя настолько, насколько это ему позволяют определенным образом организованные, сложившиеся обстоятельства, то — соответственно — в сфере художественного сознания, становящегося художественной деятельностью, действуют: аналогичные ограничители. Творческая индивидуальность художника, опредмечивающаяся сначала в тексте, а затем и в произведении, несет на себе отсвет коллективного сознания — точно так же, как коллективное сознание принимает на себя отсвет художнической индивидуальности.
§ 3. Проблема конфликта авторского и неавторского
Проделанный анализ обнаруживает новые стороны проблемы и одновременно намечает возможные пути ее разрешения.
Становится понятно, что в литературном произведении авторское начало образует с началом неавторским, сверх личным некое единство, без учета которого не может быть и речи о серьезном понимании искусства. Сверхличные, во многом бессознательные структуры пронизывают все аспекты деятельности художника, и в том числе те, где она является глубоко индивидуальной и как будто бы выражает только его личную субъективность. Отношения между личным смыслом высказывания и языком, на котором высказан этот смысл, уже не раз расшифровывались при помощи дихотомии язык / речь, как, например, это сделал еще в 20-е годы Г. О. Винокур. Вместе с тем это еще не было решением проблемы, так как данный универсальный и принципиальный для всякого, как художественного, так и не художественного языка лингвистический механизм все же не мог ответить на вопрос о том, что же делает высказывание поэтическим. Вместе с тем идея «речи-построения», выдвинутая русскими формалистами в ходе решения проблемы поэтического языка, открывала определенные возможности,
138
которые были реализованы тем же Г. О. Винокуром, а затем стали основой решения проблемы «поэтического слова», данного Н. К. Геем, связавшим рождение поэтического содержания слова с контекстом целостности художественного произведения, в создании которого само слово участвует не только со своей семантикой, но и со всей своей материальной плотью33.
Но здесь из поля зрения исчезала проблема, являющаяся нашим предметом, — соотношение авторского и неавторского в литературном произведении, специфическое именно для феномена искусства. Принципиальны для искусства, для творческого акта не те моменты, в которых авторское и неавторское неразличимы, сливаются в некое аморфное целое, а те, где между субъектом и объектом есть вполне ощутимое несовпадение, конфликт, создающий напряжение. Художественный образ возникает в ситуации, когда разрешается это напряжение, когда преодолевается конфликт авторского и неавторского. Без этого конфликта и его разрешения нет творческого акта, нет искусства.
Теория автора создала лишь предпосылки для понимания конфликта. Проблематика субъектной организации художественного текста связана с ним, но конфликт авторского и неавторского был здесь понят не эстетически, а гносеологически, и это не позволило осознать чужую точку зрения как активность, продуктивную для эстетического акта, обладающую самостоятельной ценностью, активность, без которой творческий акт состояться не мог. В теории Б. О. Кормана чужая точка зрения познается автором как чужая и используется им для своих целей — преодолевается, подчиняется себе: казалось бы, исходное для теории понимание диалогического характера отношения автора к герою на практике разрушается. Гносеологизм отправных представлений об искусстве вносит такие ограничения в теорию, которые угрожают вступить в противоречие — и вступают! — с фундаментальными нравственными установками ее автора: нельзя не признать, что чужая точка зрения в рамках основных положений теории автора не может не предстать как так или иначе ограниченная, не обладающая той полнотой и истинностью, на которые безусловно претендует автор.
Очевидная ограниченность такого понимания «другого» была обнаружена в разработках проблемы авторской оценки в реалистической прозе. Уже одно только бахтинское прочтение Достоевского заставляло посмотреть на вопрос под
139
иным углом зрения. Не случайно школа Б. О. Кормана теорию оценки всерьез не разрабатывает. Это делает В. А. Свительский, со своих позиций критического осмысления учения М. М. Бахтина участвующий в разработке ряда проблем теории автора. И здесь обнаруживается, что, разрабатывая теорию оценки, В. А. Свительский оказывается критиком системы, созданной Б. О. Корманом: теория оценки требует выйти за пределы статического понимания автора. Ученый вводит в теорию автора новую категорию — уровень «художника», который является выражением полноты писательского мироотношения и диалектически отрицает позицию автора. По мнению В. А. Свительского, авторское сознание, форма его выражения — это лишь один из аспектов становления художественной целостности, но еще отнюдь не сама целостность: «Произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»34. Система форм выражения авторского сознания — это структура, отражающая идеологическое мироотношение автора как статически воплощенное в целостности готового произведения, и это одновременно структура, отражающая динамику реализации авторского сознания как становящейся целостности.
Изучая позицию автора как некоторое преодоление им чужих сознаний на уровне сюжетно-композиционной структуры произведения, исследователь приходит к выводу, что «...на внутриструктурном уровне произведение предстает прежде всего не как законченный творческий результат, а как динамичные взаимодействия и процесс. Внутри творенья отражается спор творца с материалом, его логика и напряженность»35. Здесь В. А. Свительский исходит из того, что «реалистическое произведение возникает как результат и выражение диалога между художником и действительностью, в котором обе стороны выступают на равных, но по сравнению с другими методами подчеркнут авторитет объективно сущей реальности и действительных отношений субъекта к ней»36. Этот диалог между автором и действительностью осуществляется во внутренней структуре произведения. — «И если говорить об изображении сознания личности, то, по-видимому, чуть ли не самым определяющим структурным принципом становится динамическое соотношение, изначальное противоречие между авторским мнени
140
ем и проявлением другого человека, показываемого в пределах данного художественного мира. Только при этом условии может быть изображено самосознание другого человека» 37.
Таким образом, сознание «автора» оказывается в одном ряду с другими сознаниями, с которыми оно вступает в диалог и оказывается включено уже в целостность другого порядка. Именно на этой основе В. А. Свительский разграничивает «автора» и «художника», «этическое» и «эстетическое», «авторскую мысль» и «художественную позицию» как «единство конструктивных, познавательных и оценочных оснований, создающих структуру произведения»38. Понятие «художника» нужно опять-таки потому, что «...в произведении реалистической прозы не все — от автора...»: «В нем огромное значение имеют и элементы, представляющие более действительность, существующую объективно вне автора, чем личность художника или его творческое сознание. Хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии. В некоторой мере усвоенные авторским сознанием, охваченные художническим взглядом, включенные в кругозор писателя, они и сохраняют свою независимость, автономию, вернее — объективность. При этом они находятся в диалектическом взаимодействии с авторской «тенденцией», спорят с ней, поправляют ее...»39. Художественное целое оказывается более объемным образованием по отношению к автору как «концепированному автору».
Таким образом, В. А. Свительский фактически выделяет в произведении гносеологический аспект (концепция, идея, «авторское сознание») и аспект целостно-творческой работы, которая представляет самого творца «в нерасчлененном единстве созидающего воображения, познания и оценки», так что созидаемое эстетическое единство произведения, включая в себя и перерабатывая в некое целое и «неавторскую» логику действительности, и «авторскую концепцию», оказывается гораздо шире «авторского мнения», «авторского суда» и т. д. Это единство, в котором встречаются участники «эстетического события», представляемое как особая активность «третьего» — «художника»: «...активная позиция художника первична по отношению к возникшему диалогу»40. «Событие и взаимодействие внутри произведения — это отраженное художником, увиденное и осоз-
141
нанное им событие и взаимодействие. Они происходят внутри произведения и, следовательно, внутри, в пределах мироотношения художника, включены в его взгляд, в его видение, монологические по своей исходной сути»41. |
Отсюда В. А. Свительский делает вывод о том, что «первичное и последнее единство (или «последнее целое») в романе Достоевского, как и у других романистов, все же строится на основе «монологического» и тотального исходного отношения художника к миру»42.
Этот пункт принципиально важен — здесь снова обнаруживается противоречие, которое не может разрешить теория автора — постольку, поскольку она остается в основе своей все же гносеологической, рассматривающей произведение как выражение определенного сознания — будь то-«автор» или «художник». Оно заключается в том, что и в этой концепции остается непреодоленным противоречие между «авторским» и «неавторским». Как уже сказано, В. А. Свительский совершенно справедливо показывает, что в произведении «не все от автора», в нем велико значение «элементов, представляющих действительность, существующую объективно вне автора», подчеркивает, что «хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии». Он очень точно говорит о споре этих элементов с авторской «тенденцией» и хотя «эти элементы в произведении — уже отраженная реальность, но тем не менее смысловое и бытийное расстояние между ними и автором существенно и непреложно»43, — так как автор — это «мнение», встречающееся с богатством жизни, которое не может быть вмещено в эту «тенденцию».
Преодоление противоречия между «автором» и «действительностью» В. А. Свительский совершенно правильно ищет на другом уровне — уровне структуры произведения, отражающей диалектическое взаимодействие между этими противоположностями — т. е. на уровне художника. Но каким образом в этой структуре преодолевается противоречие между «автором» и «действительностью»? Опять-таки в «видении, монологическом по своей исходной сути», — «на основе «монологического» и «тотального исходного отношения художника к миру». Фактически речь идет только о большей объемности позиции «художника» по сравнению с позицией «автора» и ее качественном составе, — о том, что уровень художника включает в себя взаимодействие меж-
142
ду «авторским» и «неавторским» как событие и взаимодействие уже внутри произведения, но опять-таки в основе своей осмысленное гносеологически — как «отраженное художником, увиденное и осознанное им событие и взаимодействие».
«Художник» оказывается еще одним субъектом, опять-таки иерархически поднимающимся над автором и героями, :как новое, объемлющее их сознание, концепция, поэтическая мысль; в конечном счете он вступает в отношения с «элементами объективной действительности» в принципе таким же образом, как и «автор». Концепция В. А. Свительского представляет собой ценную и интересную, очень нужную попытку скорректировать существующие концепции в теории автора и преодолеть их гносеологизм, и хотя гносеологизм остается непреодоленным, концепция Свительского прокладывает путь к новому решению проблемы, которое должно все же не отменить теорию автора, а скорректировать ее и включить в новое целое, — в котором она будет его необходимым звеном.
В. А. Свительский говорит о возникновении реалистического произведения в диалоге между художником и действительностью, «в котором обе стороны выступают на равных», но эта исходная позиция не выдерживается до конца — и не может быть выдержана на основе гносеологического подхода. Так же и у Б. О. Кормана, как мы видели выше, диалог разрушается по той же причине. А между тем именно концепция диалога позволяет понять, как преодолевается разрыв между «авторским» и «неавторским» и в процессе создания произведения, и внутри его структуры, которая также должна рассматриваться в аспекте творческой работы субъекта художественной деятельности. Но это возможно, как считает В. А. Свительский, только при условии литературоведческой спецификации диалога, о необходимости которой говорил сам В. А. Свительский. На наш взгляд, именно отсутствие этой спецификации воспрепятствовало и самому М. М. Бахтину достаточно последовательно применить концепцию диалога к литературному произведению. Выделение им двух полярных, исключающих друг друга принципов организации текста, или монологического, или полифонического, — говорит о том, что и он в конечном итоге понимал единство художественного произведения на основе гносеологической концепции, хотя ему и принадлежат формулировки, открывающие путь к совер-
143
шенно другому способу понимания произведения в его творческой, художественной специфике — именно как искусства.
Как раз работы М. М. Бахтина убедительно доказали, что успешное исследование поэтики литературного произведения возможно только в связи с эстетическим ее рассмотрением в качестве определенной формы мышления, определенного способа эстетического отношения творящего субъекта к действительности — отношения активного, деятельностного. Принципиально в этом плане его понимание «эстетического объекта», который есть «творение, включающее в себя творца»: в нем творец «чувствует свою творящую активность»; автор здесь понят не как готовое сознание, но как «взгляд на действительность», а как субъект деятельности — «...как ... не воплощенная, а воплощающая активность» 44.
144
ЧАСТЬ III. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Глава первая. АВТОР КАК СУБЪЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
§ 1. «Сознание» и «деятельность», «автор» и «субъект художественной деятельности»
Анализ структуры литературного произведения, проделанный нами во второй части книги, показал, что в рамках гносеологического понимания искусства практически невозможно разрешить противоречия авторского и неавторского, произведения и текста. Определение автора в качестве «сознания, выражением которого является все произведение», оказывается недостаточным: наше исследование показало необходимость понять автора не только как сознание, но и как деятельность, а произведение — как событие этой деятельности, в котором участвует далеко не только личная воля автора.
Во-первых, категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю, в основании которой находится человек как целостность, единство сознательных и бессознательных устремлений. Это очень индивидуальные импульсы, заключающие в себе глубинные психологические конфликты и особенности, связанные с психофизическим складом и конкретным опытом данной личности, и глубинные сверхиндивидуальные структуры, определяющие какие-то формы ее представлений и деятельности. Важнейшей составляющей этой творческой
145
воли являются ценностные ориентации и представления, принадлежащие системе культуры и художественного языка, в рамках которых художник мыслит, строит свои образы, с которыми он так или иначе вступает в глубоко внутренний и во многом не осознаваемый им самим диалог, определяющий способы отношения к предмету, понимания его, деятельности с ним. Индивидуальная творческая воля осуществляет себя в «языке», несущем в своих формах громадный сверхличный опыт, истины, выходящие далеко за пределы конкретной личности, и сила, глубина, общезначимость индивидуального творческого акта обусловлены во многом тем, что художник оказывается способен услышать это общезначимое, «субстанциональное» содержание в слове и языке, понятом в самом широком смысле, — как языке форм и способов человеческого бытия. Осуществляемая художником деятельность далеко «перекрывает» его сознание и тем более конкретные цели, которые он ставит перед собой в произведении. Художник «поднимает» глубинные смысловые пласты этого языка, позволяет «высказаться» самому языку. Было бы существенной ошибкой как отождествлять художника с языком, говорить о слиянии его личной воли с волей языка, сверхличным опытом, представлять его в качестве медиума сверхличных начал, так и сводить его отношения с языком к модели язык / речь. И то, и другое ведет к игнорированию собственно творческой природы художественной деятельности. Творческий акт возможен только там, где каким-то образом преображается, переделывается, пересоздается сам язык, где происходит событие встречи личного и сверхличного в деятельности, в сознании художника, где, стало быть, оба начала способны противостоять друг другу, вступать в особого рода взаимодействие — диалог, предполагающий равноправие обеих сторон.
Во-вторых, категория деятельности предполагает ситуацию противостояния субъекта и его предмета, понимаемого как жизненный материал, с которым субъект встречается и который в этом событии встречи преображается, переживает метаморфозу: деятельность субъекта выводит предмет из состояния «безразличия», покоя, она пробуждает в нем энергию сопротивления, ответа, позволяет ему раскрыть свои скрытые возможности — опять-таки «высказаться». Последнее слово возникло не случайно: дело в том, что предметом деятельности творческого субъекта и в данном случае оказывается культура — «язык» человеческого бытия, который
146
так или иначе является продуктом встречи бессознательного во всем его объеме (от инстинкта до наследуемого коллективного опыта, со своей стороны формирующего формы языка) со стремлениями человека сообщить своему бытию духовно-нравственный смысл, придать ему форму, в которой буквально все обретает смысл, получает значительность, становится сознанием, системой социально-нравственных, религиозных, философских, прагматических знаков именно" человеческого бытия, бытия, определенным образом осмысленного. Человек не имеет непосредственного контакта с действительностью — он видит ее как мир знаков и символов, которые он «читает» в соответствии с определенной традицией понимания мира, заданной ему системой культуры. Художник вступает в конфликт с этим языком культуры, с этой системой смыслов, проблематизирует ее, он позволяет этим смыслам родиться заново и переродиться, культура отвечает его в известной мере «деструктивной» деятельности своей активностью, рождает все новые и новые ответы на его вопросы, переделывает себя, открывает в себе новые возможности и смыслы.
Действительность, с которой имеет дело художник, должна быть понята как человек, и отношения творческого субъекта с ней вполне аналогичны тем, которые описываются М. М. Бахтиным как диалогические отношения автора с героем в полифоническом романе. Объясняя специфику творческого замысла Достоевского, согласно которому его герой обладает «относительной самостоятельностью», М. М. Бахтин говорит: «Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать от начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность».
Эти слова Бахтина применимы ко всякому художественному творчеству: это диалогическая по своей природе деятельность. Как справедливо писала Л. И. Новикова, уже само эстетическое отношение по своей сущности диалогично: «...то есть оно строится по структуре субъектно-субъект-
147
ных отношений. Эстетический субъект относится к своему объекту, как если бы тот тоже был субъектом: непрерывно вносит коррективы в свои отношения, учитывая ответную, реальную или мнимую, реакцию своего оппонента — объекта» 2.
Такова, в принципе, и природа отношений творческого субъекта к изображаемым в произведении сознаниям. Понимание искусства как деятельности позволяет и на этом уровне разрешить проблему отношений авторского и неавторского.
В-третьих, категория деятельности открывает возможность понять художественное произведение в единстве его действительной «событийной полноты», рассмотренной во II части прежде всего в рамках антиномии произведение / текст, поскольку она коррелирует с отношениями «концепированный автор» — «автор безличный», «концепированный читатель» — «читатель идеальный». Именно в событии диалогического взаимодействия этих противоположностей и возникает то единство произведения и текста, то целое, специфика которого может быть определена понятием «художественное». Это событие деятельности, инициированной и организованной творческим субъектом, создающим в своем произведении текст, открытый всем ветрам бесконечного бытия и его возможных смыслов, и перерабатывающим, «замыкающим» этот безграничный текст как свое личное высказывание, снова и снова встречаясь с самостоятельными активностями, заключенными в словах, мотивах, символах, фабульных и сюжетных «ходах», композиционных формах, сопротивляющихся ценностной ориентации автора, мобилизующего, в свою очередь, целый арсенал жанровых, стилевых, повествовательных, композиционных, ритмических и т. д. форм, в которых должна быть осуществлена его творческая задача. Содержанием произведения становится эта многосторонняя диалогическая деятельность, образующая его внутреннюю структуру, структуру его смысла.
Принципиально важным аспектом этой деятельностной структуры, создащей художественное целое, является взаимоотражение, взаимоосвещение и взаимная смысловая переработка двух уровней его бытия — во времени и в пространстве. Это событие встречи двух событий — события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания3: произведение существует как мир изображенной жизни, длящийся во времени, от одного момента к дру-
148
гому, и вместе с тем оно предстает как пространственная композиция этих моментов, композиция образов, сосуществующих в одном мгновении. Случайности и перипетии жизни во времени оказываются необходимыми элементами в вечности композиционных соотнесенностей всех этих моментов; незавершенная, бесцельная жизнь предстает завершенной и осмысленной. С другой стороны, неповторимые, единственные события изображенной жизни, оказавшись моментами образной системы, сотворенными по законам искусства образами — обретают бесконечную жизнь в контексте образов, символов, мотивов мировой культуры.
Диалогическое взаимодействие этих уровней постоянно «переделывает» каждый из них, открывает в каждом все новые и новые возможности.
Этот многоуровневый, многосторонний диалог, бесконечно идущий внутри произведения искусства, и составляет главный смысл творчества, и он вычитывается читателем в структуре произведения, вне которой он просто не существует. Структура произведения — структура творческого акта, и именно в ней заключена поэзия, искусство, которое приносит читателю эстетическое наслаждение, ощущение чудесного превращения бытия, чувство полноты жизни, жизни по максимуму, полноты осуществленных ее возможностей, и читатель сам оказывается включен во внутреннюю работу этой структуры.
Каждый из указанных выше аспектов деятельностной природы художественного целого может стать предметом серьезной разработки. В данной книге мы ограничиваемся лишь одним аспектом проблемы, определяемым темой данной книги — проблемой автора как субъекта художественной деятельности — речь пойдет о субъекте художественной деятельности, поскольку он явлен во внутренней структуре литературного произведения: задача данного исследования заключается в том, чтобы понять структуру литературного произведения как структуру деятельности, имеющей своего инициатора-субъекта — автора как субъекта художественной деятельности. Задача, иначе говоря, заключается в том, чтобы исследовать не просто готовое произведение, которое, взятое как статичная структура, с неизбежностью предстает как сознание, отражающее действительность в некоей готовой концепции автора, а художественную деятельность, реализованную в организации текста, который, таким образом, заключает в себе и отраженную жизнь, и сам про-
149
цесс ее отражения как познания и творческой переработки, эстетического преображения реальности. В художественном произведении, показывает Н. К. Гей, «каждое звено может быть рассмотрено с точки зрения творческого акта»4.
Как писала Л. И. Новикова в уже цитировавшейся выше работе, «анализ эстетических явлений в структуре деятельности позволяет акцентировать внимание на активности субъекта эстетической деятельности и отношения, раскрыть механизмы превращения внеэстетического материала в эстетический предмет или ценность»; интерпретация искусства в структуре деятельности позволяет в самом художественном произведении увидеть в свернутом виде процесс, «деятельность, перешедшую в покоящееся свойство»5-17. Именно активность творческого субъекта, заключенная в художественной структуре, и есть искусство, которое откроется, оживет в ходе такого анализа произведения, реально учитывающего его специфику как произведения искусства. Не только текст, но и произведение не могут рассматриваться как готовый, замкнутый в себе объект, так как самая сущность искусства заключается в том, что оно есть деятельность.
Понимание этого отнюдь не чуждо современному литературоведению. В. А. Свительский, например, разрабатывает целую систему категорий, позволяющую охватить деятельностные аспекты «образа автора». Вопрос об активной, преобразовательной природе искусства с публицистической остротой и научной серьезностью поставил И. Ф. Волков в связи с проблемой метода, подвергнув резкой критике односторонность «гносеологического» толкования художественной деятельности18. Мысль о творческой природе деятельности художника пронизывает и только что цитировавшуюся книгу Н. К. Гея, который исследует принципиальные для искусства отношения материала и художественной формы, начиная от слова и поднимаясь до системы образов и поэтической мысли. В этом направлении идут и работы М. М. Гиршмана о целостности литературного произведения. В теоретическом разделе книги В. П. Скобелева «Поэтика рассказа» (Воронеж, 1982) целостность произведения рассматривается в логике ее развертывания от одного уровня к другому. Нельзя не назвать также интереснейших исследований П. В. Палиевского, Н. Д. Тамарченко, В. М. Марковича, С. Т. Ваймана, В. В. Федорова; для них искусство — это прежде всего творческая деятельность. Список можно продолжить, однако с той ого-
150
воркой, что такое понимание литературы все еще не стал» специальной проблемой, оно не носит характера осознанного ориентира, в свете которого должна быть пересмотрена вся система литературоведческих категорий. Такой задачи пока никто не ставил.
Зато советская эстетика стала заниматься этой проблемой: в марксизме есть для этого все предпосылки, и эстетическое «свободомыслие» 60 — 70-х гг. проявилось в том, что они были использованы для критики вульгарного гносеологизма в вопросах искусства: эстетика обратилась к исследованию проблемы «эстетической деятельности как духовно-практического освоения окружающего мира» в качестве актуальной задачи19. Так преодолевалась догматическая традиция сведения искусства к познанию в самом деле! Марксизм «не отождествляет субъект с сознанием, а потому не считает отношение ««материя — сознание» исчерпывающим в определении того, что представляет собой субъект и его реальная жизнедеятельность»20. Понятие субъекта в марксизме связано с категорией практики, субъект — это носитель деятельности, а не только познания; познание само «формируется в процессе активной практической деятельности субъекта с материальными пределами. Исходным отношением человека к миру является не пассивная рецепция, а практическое преобразование предметной среды»21.
Искусство — одна из форм духовной деятельности, творческого мышления человека, деятельности субъекта, активно отражающего и целенаправленно творящего мир практически, в материале слова, звука, цвета и т. д. Советская эстетика доказывала, что это «одновременно и преобразование, и отражение действительности» 22. Как писал автор специального исследования творческой природы искусства, «деятельность художника — это процесс, основанный на диалектике отражения и творческого созидания...»23. М. С. Каган, говоря об «отражении действительности ... в виде ее преображения», подчеркивал моменты ценностно ориентированного «практически-духовного созидания»24. В искусстве с особенной полнотой и материально явленно осуществляется ценностно-мотивированный характер всякой деятельности, ее направленность за пределы наличного бытия, в силу чего она, как показывал В. П. Иванов, «делает предметным миром человека сферу искомых, продуктивно создаваемых возможностей» 26.
151
Такой акцент на собственно творческом аспекте искусства позволил понять его деятельностную природу; предметом эстетики стала теперь «эстетическая деятельность» со всеми компонентами системы деятельности — «субъект, объект, средство, процесс, результат»26. Понятие деятельности используется как объяснительный принцип создания и функционирования художественного произведения. В работах К. Горанова, М. Маркова, Л. Зеленова, М. Кагана, Г. Ермаш и др. было показано, что анализ произведения искусства должен быть связан с рассмотрением различных этапов художественной деятельности «в ее логической и генетической развернутости», как формирование замысла, его воплощение, восприятие произведения, т. е. в системе: «объект — замысел — произведение — восприятие»27. С особой систематичностью такой подход к исследованию произведения обосновывается в работах М. Маркова28 и Л. Зеленова.
Литературоведение тоже должно научиться использовать понятие деятельности как объяснительный принцип, но уже не только для истолкования законов психологии творчества или функционирования явлений искусства в обществе. Специальной задачей литературоведения должно стать также изучение поэтики произведения с точки зрения того, как в ней осуществляется эта деятельностная природа искусства, как в поэтике, структуре произведения реализуется структура деятельностного отношения творческого субъекта к его предмету. Это значит, что проблема автора должна быть поставлена как проблема деятельности автора, заключенной в структуре произведения.
Здесь сразу возникает вопрос о сути самой этой деятельности как целостности. Эстетика характеризует художественную деятельность, выделяя в ней несколько аспектов и таким образом показывая ее структуру. Однако важно увидеть также единство этих аспектов, найти принцип, на основе которого все аспекты и функции художественной деятельности открываются как обнаружение этой сущности.
Так, М. С. Каган выдвинул важное положение о том, что художественная деятельность изоморфна реальной жизнедеятельности человека29, так что искусство выступает как «образная модель человеческой жизнедеятельности»30, и описал его как слияние воедино четырех видов деятельности человека — преобразовательной, познавательной, ценностно-ориентационной, коммуникативной, единство которых образует пятый вид — художественную деятельность. М. С. Каган правильно
152
поставил перед собой задачу определить сущность человеческой деятельности, а таким образом и сущность искусства. Однако, как показывает В. П. Иванов, ему не удалось объяснить сущность человеческой деятельности, так как он -характеризовал не ее, а разные виды деятельности: «Деятельностей» может быть много, они могут различаться по предмету, способу и субъектам, но деятельность в этом понимании одна, всеобъемлюща, универсальна, она «является» в этих делах, а не слагается из них, поскольку ее определенности обрисовываются в общих свойствах отношения человека и мира. Вот почему системно-структурный метод, направленный на сущностный анализ деятельности, при ближайшем рассмотрении отвечает не на тот вопрос, который поставлен. И это понятно, потому что сущность есть всеобщность, определяемая через отношение противоположного, она, следовательно, не слагается из каких-либо ингредиентов и не является их взаимной связью»31.
Как целостность человеческая деятельность является предметной, и это — ее главная и универсальная, сущностная характеристика, ибо именно в предметной деятельности раскрывается родовая природа человека32. Вместе с тем и эстетическая деятельность человека рассматривается как «наиболее универсальное проявление творческой сущности человека», как «форма выражения сущностных сил и способностей человека»33, как осуществление «подлинно человеческого в человеке»34. Сравнительный анализ предметной и эстетической деятельности обнаруживает их идентичность; более того, можно утверждать, что вся полнота предметной деятельности в чистом виде доступна человеку только в искусстве. А это значит, что искусство играет в человеческом обществе исключительную, ничем не заменимую роль. Только здесь человек вполне осуществляет себя как родовое существо, только здесь он раскрывается в своей подлинной, чисто человеческой природе, самоутверждается как родовое и общественное существо, так как, во-первых, все остальные виды человеческой деятельности носят частичный характер, выступают как одна из деятельностей человека и не могут претендовать на реализацию его сущности в чистом виде, а во-вторых, все они так или иначе определяются мотивами, интересами и необходимостями, не обязательно обладающими сущностными для человека характеристиками и целями, служат удовлетворению его потребностей, не связанных с реализацией человека как родового существа, —
153
главной и непосредственной их целью является не сам человек.
Это содержание эстетической деятельности раскрывает особый смысл и совершенно особую ценность искусства для человека и человеческого общества — здесь высшей гуманной ценностью является уже сама деятельность. Этим объясняется определенная самоценность подлинного искусства, — остальные его функции, обычно подробно описываемые в научной и научно-популярной литературе, уже производны. Они, безусловно, играют свою роль в творчестве художника, но не могут стать главной целью художественной деятельности. Целью каждой из них, будь то «коммуникативная», «просветительская», «воспитательная» или иная — должна, быть родовая сущность человека как последнее содержание искусства. В предметной деятельности заключена сущность эстетической деятельности в чистом виде, и поэтому анализ предметной деятельности открывает структуру художественной деятельности, строящей любое произведение литературы и искусства.
Предметная деятельность предполагает, как показывает Э. Г. Юдин, «противопоставление субъекта и объекта и вытекающее отсюда противопоставление логики человеческих целей и логики самого объекта: человек противопоставляет себе объект деятельности как материал, который в согласии со своими собственными законами, но также и в согласии с целями человека должен получить новую форму и новые свойства, превратиться из внеположенного материала в продукт деятельности и уже в этом своем качестве включаться в социальную жизнь»35.
Предметная деятельность — это деятельность по переработке предметов окружающего мира, осуществляемая в соответствии с внутренними закономерностями этих предметов. По известному высказыванию К. Маркса, «человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты.
Поэтому именно в переработке предметного мира человек действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью»36.
Искусство заключается в этом особом творческом отношении субъекта к объекту: оно перестраивает, перераба-
154
тывает, преображает предмет, но это преображение предмета есть и его познание — оно осуществляется в соответствии с внутренним законом этого предмета. Искусство создает поэтический мир, являющийся реализацией способности творческого субъекта раскрыть в материи своего произведения существенные для человеческого общества возможности реального мира. Здесь и возникает диалог: ведь предметная деятельность есть деятельность субъекта, который, перерабатывая, переделывая предмет в соответствии со своей волей и задачей, одновременно раскрывает присущие этому предмету внутренние упорядоченности и структуры, закономерности его функционирования, то, что составляет «норму», закон его бытия, — его красоту. Перерабатывая предмет, он сам подчиняется его порядку и мере его целостности, его деятельность направляется предметом, но и предмет перестраивается в соответствии с волей субъекта, открывающего в нем принципиально новые возможности, не осуществимые предметом вне активности субъекта. Таким образом, в предметной деятельности происходит встреча и настоящий диалог двух активностей — субъекта и его предмета: этот диалог является наиболее глубоким содержанием художественной деятельности.
Гуманистическая ценность, общественная значимость этой деятельности заключается в полноте реализации собственно человеческого отношения к миру, всем его явлениям. Здесь обнаруживается, культивируется и реализуется мера самой человеческой деятельности, определяющая родовую сущность человека; искусство открывает основной закон бытия человека в мире, опредмечивает его во всем, его сущность — в воспроизводстве, распредмечивании37 человеческой сущности, которая в практической борьбе человека за существование постоянно оказывается под угрозой, заслоняется нуждами и интересами, связанными с удовлетворением неспецифических человеческих потребностей. Приближаясь к искусству, человек предметно созерцает и переживает свою сущность, открывает свою способность очеловечить все свое бытие, во всех его проявлениях. Как показал Г. Батищев, человеческая деятельность жаждет все обратить в свое достояние, но «она стремится к этому не ради переработки и переплавки всего по образу и подобию изначально данной конечной определенности, не ради наложения на предметное содержание все нивелирующей печати одной-единственлой меры и сущности, а
155
ради обретения себя во всем подлинном, неискаженном богатстве мер и сущностей мира»38.
В предметной деятельности человек, реализуя себя во всем окружающем, обретает полноту своей человеческой жизни; в продукте своей деятельности он находит себя как poдовое существо, переживает восполнение себя родом, своей общественностью, полнотой своего человеческого мира.
Как показал К. Маркс, в собственно человеческом производстве индивид опредмечивает свою индивидуальность, в своем продукте он созерцает свою личность, а в наслаждении другого этим продуктом он переживает сознание того, что его трудом «удовлетворена человеческая потребность... опредмечена человеческая сущность...»39. Таким образом, данный индивид оказывается посредником между этим «другим» и родом, он воспринимается другим как продолжение » восполнение его существа, а сам он в силу этого реализует свою человеческую, общественную сущность40
Именно в искусстве люди в полной мере «производят как люди», здесь происходит восполнение человека его сущностью, обретение им своей деятельностной, общественной природы. Речь идет не о «компенсаторной функции искусства:, а об обретении человеком полноты своих человеческий возможностей. Это является первым по важности, фундаментальным содержанием эстетической деятельности, всех ее аспектов и форм.
В силу общественной природы предметной деятельности ближайшей и важнейшей конкретизацией этого фундаментального содержания деятельности оказывается то, что основным, первым ее предметом является мир человека, сам человек в его реальном бытии. Весь мир осваивается в предметной деятельности как мир человеческий, и так же разрабатываются конкретные формы жизни людей — как человеческие. Человек раскрывается в искусстве в соответствии с законами его реально-практического бытия в конкретных социально-исторических обстоятельствах, а вместе с тем и по мере собственно человеческого интереса к нему, по мере его человеческой сущности. Так искусство перерабатывает данный действительностью образ человека, восполняя его человечность самой формой, структурой деятельности, деятельностного отношения к нему.
Характер этой деятельности определяется историческое эпохой и ее стилем мышления, позицией художника в наличной социально-классовой ситуации, но вместе с тем эта
156
деятельность является и продуктом всей человеческой истории, всей полноты человеческой культуры. Подлинное искусство раскрывает в человеке своего времени не только то, что принадлежит данному историческому, национальному или классовому интересу, но и всю полноту человечности, может быть, далеко не вмещающуюся в рамки данной формы бытия индивида. Полнота человечности, не находящая своей реализации в этих социально-исторически обусловленных рамках, осуществляется в структуре самой предметной деятельности, обусловливающей строение как художественного произведения в целом, так и каждого уровня его организации, каждого его образа, вплоть до материала, по мере которого строится образ, — будь то слово или камень.
Таким образом, становится очевидным, что глубинная, коренная ценность художественного произведения не может открыться при рассмотрении его только как готового высказывания, позиции, сознания, взгляда на действительность. Произведение должно рассматриваться не только как высказывание, в нем необходимо научиться видеть работу, деятельность, заключенную в нем как продукте творчества, так как именно она является важнейшей ценностью, составляющей саму суть искусства. Необходима принципиально новая концепция художественного произведения и новый подход, новая методология его исследования, позволяющая сосредоточиться на его деятельностном аспекте. Необходима методология, позволяющая понять произведение в его внутренней динамике, отражающей работу художника — в «схеме деятельности», раскрывающей превращение, переработку материала действительности в произведении искусства.
Здесь мало может помочь делу традиция изучения «творческой истории» произведения. Разумеется, учет данных, поставленных этой отраслью литературоведения, необходим ученому для правильного понимания деятельности художника, ее источников, ее направления. Но речь здесь должна идти не о том, чтобы поэтапно восстановить реальную, историческую логику работы писателя над произведением, а о том, чтобы понять логику становления художественной целостности в системе отношений искусства к действительности — ту логику, которая отвечает общей схеме деятельности художника как его диалога с материалом. Эта логика заключена в самом строении произведения — как некая последовательность этапов и уровней переработки материала от жизни к художественной
157
реальности, от фабулы и детали — к художественной целостности, от текста — к произведению.
Изучение произведения в схеме деятельности должно опираться на глубокое знание истории литературы, той среды, в которой рождается данная форма художественной деятельности, тех проблем, форм сознания, которые она отражает и перерабатывает, тех творческих принципов, которые в ней; реализуются. Но речь опять-таки идет не о том, чтобы выискивать в исторической действительности и личной жизни писателя прототипы героев, раскапывать в веках истории культуры мотивы и темы, на которые опирался художник, находить у современников и предшественников идеи и художественные концепции, повлиявшие на писателя, изучать политические, социальные, моральные и философские взгляд» художника и показывать, как они отразились в его произведении. Все эти моменты необходимо учитывать при научном изучении произведения с точки зрения деятельности, но не к ним оно сводится.
Литературовед должен, отталкиваясь от всего этого материала вокруг произведения, обратиться внутрь его, чтобы увидеть во внутреннем строении, поэтике самого литературного произведения судьбы всего этого материала, понять его жизнь, его диалог с автором как субъектом художественном деятельности. Предметом исследования должна, стать логика метаморфозы материала и ее ценностная направленность, заключенная в художественной организации произведения, его поэтике. То есть речь идет не об «имманентном» исследовании литературного произведения, взятого отдельно от породившей его жизни, а о таком исследовании его строения, его внутреннего мира, которое позволит увидеть внутри него самого диалог художника с жизнью, его деятельность по переработке жизненного материала во всей его исторической определенности. Ориентация на деятельность в строении произведения позволит увидеть главное в работе художника, те проблемы, которые действительно являются для него проблемами, ту действительность, которая на самом деле стала его материалом, позицию, реально определившую направление его деятельности. А множество окололитературных фактов, на которых часто строятся целые тома литературоведческих исследований, окажутся лишь фоном деятельности художника, входящим в его произведение, но в самом обобщенном виде.
Определенный аналог деятельности литературоведа дает
158
работа читателя: его искусство заключается в способности пережить полную схему деятельности художника — он должен, с одной стороны, отдаться активности текста, прочитать все богатство его смыслов, с другой стороны, справиться с этим богатством в соответствии с логикой его организация творческим субъектом в произведение, стать участником события диалога художника с этим материалом, пережить его структурирование в произведение. Вся эта работа — в тексте, в деятельности художника уже в силу ее предметного характера, и только благодаря тому, что все это может быть воспринято, искусство существует для читателя. Восприятие идей, позиций, сознания автора, наконец, «картин действительности», как если бы это были не картины, а сама жизнь, — совершенно недостаточный мотив для усилий настоящего читателя, ведь все это он может почерпнуть из других источников, не ставящих к нему таких высоких требований, как искусство. Именно высокие требования, предъявляемые к нему искусством, и увлекают истинного читателя. И с другой стороны, та дезориентация читателя, которая происходит в убогом школьном преподавании литературы, убеждающим его, что искусства нет, а есть лишь плоско понятое «отражение жизни» и «утверждение высоких идеалов», отталкивает читателя от литературы и в результате ведет к катастрофическому снижению уровня его человеческой культуры, а следовательно, и к разрушению его как человека, атрофии его человеческой сущности.
Восприятие искусства, собственно эстетическое переживание не могут сводиться к тому, чтобы найти в произведении описания чьей-то судьбы или разрешение каких-то проблем действительности, позицию автора. Его главное содержание в том, чтобы пережить сам акт художественной деятельности с ее творческими задачами, ценностной направленностью, мотивами, лежащими, сможет быть, столь глубоко, что они, говоря словами А. Н. Леонтьева, могут даже «актуально не сознаваться субъектом»41 и не совпадать с конкретными целями творческого субъекта в произведении.
Для овладения «продуктом человеческой деятельности» реципиенту «нужно осуществить деятельность, адекватную той, которая воплощена в данном продукте»42, а тем самым я ощутить, в той или иной форме пережить, воспринять ее направленность и внутренний мотив, может быть, скрытый, не осознанный автором и не осознаваемый читателем.
М. Б. Храпченко отрицал возможность сотворчества ре-
159
ципиента на том основании, что творческая работа предшествует созданию художественного произведения — она заключается «в отборе материала, выделении характерного, впечатляющего, в прояснении своеобразия отдельных образов, определении их взаимосвязей, в осмыслении общей композиции произведения и т. п. Вся эта огромная работа остается неизвестной читателю, он соприкасается лишь с ее результатами». Так что ни о каком сотворчестве не может быть и речи. Второе возражение сводится к тому, что читатель воспринимает произведение постепенно, а не сразу, и поэтому не может быть сотворцом того, что еще ему неизвестно. Третье: «Писатель не просто передает свое понимание жизни, свои наблюдения и художественные открытия, он стремится воплотить их так, чтобы они производили наибольшее воздействие на читательскую аудиторию»43
Последнее возражение ученого против сотворчества читателя прямо раскрывает его понимание искусства, которое, действительно, не требует от читателя работы: писатель «передает» свое понимание жизни, а читатель выступает как его «потребитель». Цель искусства — «объективизировать образное освоение действительности» и «воздействовать на «потребителя» искусства», передавая ему «образное содержание»44. Это не только односторонне-гносеологическое понимание искусства, это и толкование его как риторики: художник передает некое готовое содержание, продукт своего «образного освоения действительности» пассивному «потребителю», пользуясь какими-то приемами для достижения наилучшего эффекта воздействия на его сознание. (То, как воспринимается эта информация, определяется детерминирующим движением жизни, позициями и интересами «групп потребителей».) Такое понимание искусства на деле отрывает его от живой действительности, превращая в некое высказывание которое при помощи определенных усилий, приемов должно быть вложено в сознание потребителя. Ведь правда искусства заключается не столько в том, что оно дает правдивую картину, концепцию жизни, воздействующую на сознание читателя, сколько в том, что оно само является жизнью — подлинным, адекватным самой жизни, серьезным и ответственным диалогом художника с миром, диалогом, в котором принимает участие и читатель — такой же человек, как и писатель, живущий с ним одним — в широком смысле-
160
человеческим опытом, в одной действительности человеческого бытия, хотя, может быть, и в разные исторические эпохи.
Этот диалог определяет собой всю целостность произведения, и именно это делает его «интересным» для читателя, не желающего быть пассивным объектом идеологического воздействия. И если искусство и в самом деле опускается до того, что становится оглушающим человека «рупором идей», превращает его в объект, в безгласного потребителя, то «публика» отворачивается от такого искусства и предпочитает ему любые другие «кулинарные» эрзацы, не претендующие на то, чтобы всерьез обрабатывать ее сознание. К сожалению, то же самое происходит и тогда, когда читателю навязывается ложное представление о произведении истинного искусства, о любом вообще серьезном искусстве как поучении, проповеди «прогрессивных идей», иллюстрации социально-политических оценок...
Диалог художника с жизнью, заключенный в художественном произведении, как бы заставляет жизнь саму входить в произведение и говорить с художником — такова природа предметной деятельности. Истинный художник воспроизводит предмет, жизнь в ее существенных качествах, в ее «мере» и возражает ей со своей стороны, перерабатывая ее по-своему, но в соответствии с этой «мерой». Читатель слышит сразу оба голоса; будучи представителем жизни, носителем того опыта, который перерабатывает субъект творческой деятельности, и выступая одновременно и как человек, субъект, противостоящий этой жизни, он способен включиться в этот диалог и сопереживать работе художника во всех ее этапах. Так происходит и тогда, когда автора и читателя разделяют эпохи — ведь художник перерабатывает опыт своей эпохи именно «как человек», распредмечивая в своей исторической эпохе то, что отвечает ему как родовому существу.
В. В. Бычков, рассматривая роль системы оппозиций («объективно существующих противостоящих элементов или противодействующих процессов») в произведении и в процессе художественного восприятия, показывает, что «оппозиции эстетического восприятия имеют один свой член в произведении, а другой — в психике субъекта восприятия (например, оппозиция между условным изображением определенного предмета и «знанием» его реальной формы зрителем, то есть визуальным опытом зрителя)»45. Такая оппозиционность элементов произведения опыту реципиента играет громадную
161
роль в эстетическом переживании, которое во многом строится на диалектике сходства и различия художественного изображения предмета с его образом, хранящимся в памяти реципиента46. В. В. Бычков выделяет также оппозиции между «ожиданием» определенной логики развития художественной структуры, обусловленной некоторыми начальными структурными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого ожидания в процессе эстетического восприятия (выявленные в работах Л. С. Выготского, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Лотмана) и «оппозиции между значимыми элементами произведения и их опосредованным художественным осмыслением каждым субъектом восприятия»30 Современная лингвистика широко использует понятие пресуппозиции, возможно, более точно отражающее основной принцип такого рода восприятия явления, связанное с отталкиванием от апперцептивного фона. Восприятие реципиентом художественного произведения в основных своих чертах определяется этими пресуппозициями и становится возможным только в силу определенной его внутренней активности, работы. Таким образом, произведение заключает в себе диалог творческого субъекта с сознанием читателя — некими общими представлениями об «обычном» и «нормальном» порядке жизни, коллективным сознанием эпохи, включающим в себя и бытовое, и философско-религиозное, и художественное сознание.
Разумеется, такая работа читателя предполагает определенную подготовку, определенное владение языком художественной культуры. Речь идет, конечно, не о профессиональном, доступном только литературоведу знании «подготовительной работы» художника, обстоятельств создания произведения, о чем говорит М. Б. Храпченко, а о той культуре понимания условностей искусства, которые являются или должны являться естественными для каждого просто нормально воспитанного, не изолированного от культуры человека — человека своей эпохи. Утрата этой культуры является крайне тревожным симптомом состояния общества — она отражает опасный для гуманизма отрыв духовного начала от материальной практики, деградацию «самодеятельной», творческой природы личности, и в самом деле низводимой до простого потребителя не только культуры, но и всех функций человека. Эта культура понимания условностей искусства позволяет читателю узнать в образах произведения жизнь, реальность, а также узнать деятельность, которая
162
осуществляется в этом произведении с данными образами, с жизнью, то есть, включиться в диалог с творческим субъектом.
Это — чисто человеческие способности, без которых нет личности и в которых нет и не должно быть ничего специально-профессионального, элитарного. Восприятие искусства требует нормальной, связанной с общей культурой человеческой деятельности способности вступить в диалог с другим субъектом — сделать некоторое усилие, аналогичное творческому, усилие, позволяющее индивиду воспринять творческую работу художника по превращению жизненного материала в целостный художественный мир, композицию, художественную концепцию. Как пишет Д. С. Лихачев, ближайшая задача реципиента заключается в том, чтобы воспринять эту работу: «Читатель, зритель, слушатель должен произвести известное усилие, чтобы обнаружить это единство, воспроизвести, повторить в своем сознании тот вечно действующий творческий акт, который всегда лежит в основе любого произведения искусства. Всякое восприятие произведения искусства совершается по «подсказке» художника. Сопричастность воспринимающего творческому акту художника и составляет то наслаждение произведением искусства, без которого не может быть и самого произведения искусства»48.
§ 2. Антиномия «произведение» и «деятельность»
Осмысление специфики искусства как предметной деятельности, как диалога исторически связано с развитием понимания природы языка, законы которого во многом аналогичны законам искусства, предметной деятельности, — постольку, поскольку субъект художественной деятельности вступает в диалог с «другим», в данном случае коллективным сознанием. И здесь снова нужно вернуться к идеям В. Гумбольдта и А. Потебни. В. Гумбольдт описывает отношения языка и индивида фактически как отношения субъектов — отношения диалога, в котором участвуют две активности: «За влиянием языка на человека стоит закономерность языковых форм, за исходящим от человека обратным воздействием на язык — начало свободы». Причем эта свобода, как говорится далее, имеет и границы, обусловленными самим языком; и опять-таки — «язык и чужд душе и вместе с тем принадлежит ей, независим и одновременно зависим от нее...», «то, что в нем ограничивает и определяет меня, пришло к
163
нему от человеческой, интимно близкой мне природы...» Этот диалог определяет собой сущность речевой деятельности как взаимодействия сознаний — индивидуального и общего, причем индивидуальное сознание осуществляет себя только в переработке общего: «Так как каждый язык наследует собой материал из недоступных нам периодов доистории, то духовная деятельность, направленная на выражение мысли, имеет дело уже с готовым материалом: она не создает, а преобразует». Поэтому язык определяется ученым не как «продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)»29,
Рассмотрение языка как деятельности — принципиальное открытие В. Гумбольдта, которое было предвосхищено им в ранней литературоведческой работе «Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гете». И здесь обнаруживается та же структура мышления: искусство осмысливается как переработка действительности при помощи силы воображения. Как и в теории языка, здесь намечается диалог между духом индивида и действительностью. С одной стороны, речь идет о том, что художник «свой объект как по содержанию, так и по форме ... может менять лишь незначительно, ибо, чтобы мы узнавали природу в его образе, он должен подражать ей точно и верно...». С другой стороны, «заимствуя свой предмет у природы, поэт заново порождает его своим воображением, и этим определяется облик, какой приобретает этот предмет, — облик, превосходящий его реальные свойства или отходящий от них. Ибо поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...»50.
Действительность в концепции В. Гумбольдта выступает, однако, как относительно пассивный материал; художник преображает его при помощи своей фантазии, стремясь таким образом достигнуть идеала, который мыслится как «то, чего не может достичь действительность», — «недействительное». «Природа — лишь предмет чувственного созерцания, и поэт должен претворить ее в материал фантазии». А это означает, что «...исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы».
Такое одностороннее толкование художественной деятельности позволяет, однако, понять активность формы в процессе преображения реальности: единство формы, един-
164
ство точки зрения на материал, выбор этой точки зрения играют в работе художника важнейшую роль. Даже рабски копируя природу, художник может подняться к идеальному, так как все зависит не от отдельных деталей и черт, а от того, «что он придает произведению единство и форму, которое непосредственно обращается к нашей фантазии, непосредственно являет нам предмет и как чистое произведение воображения, и как полностью реальное, всецело согласное с законами природы...» Художник, перерабатывая материал, должен быть лишь формой, считал В. Гумбольдт. Деятельность художника, его устремленность к идеальному обнаруживает себя не в сентенциях, а в организации, освоении материала, который в силу этого может оставаться сам собой. Таким образом, ученый, хотя и не говорит о самостоятельном достоинстве материала, все же и не отрицает его, постоянно упоминая о необходимости верных наблюдений, согласия с законами природы, о том, что предмет должен «определяться самим собой»51.
В. Гумбольдт не связывал непосредственно свои работы по языку и работы по литературе, тем не менее в его творчестве есть идейное единство, обусловленное разрабатываемой им на том и другом материале проблематикой деятельности, его гуманистическими убеждениями, направлявшими его мысль на поиски такого взаимодействия личности и общества, которое оказывалось бы благоприятным и для свободы личности, и для культуры общества. Из этой позиции идут его идеи как литературоведческого, так и лингвистического характера. И это может дать некоторые основания связывать их, рассматривая концепцию языка как некоторый корректив к его более ранней концепции искусства.
Оба эти ряда идей получили реальное единство и глубокое развитие в теории А. А. Потебни, создавшей научные основы поэтики литературы. Выше уже говорилось о моментах учения А. А. Потебни, имевших принципиальное значение для формирования теории автора. Теперь необходимо разобраться в том комплексе понятий, который должен лечь в основу поэтики, изучающей строение литературного произведения в схеме деятельности, но который, вместе с тем, конечно, неотделим от рассмотренного в I части книги.
Понятие деятельности является методологическим цент ром концепции А. А. Потебни. С этой точки зрения он рассматривает язык, слово, художественное произведение. Здесь А. Потебня отправляется от В. Гумбольдта; ссылаясь на
165
его концепцию языка как деятельности, он выдвигает на первый план положение, имеющее большое методологическое значение и для понимания природы литературного произведения — «язык есть столько же деятельность, сколько и произведение»*. Эта антиномия деятельности и произведения, будучи применена к анализу феномена литературного произведения, что вполне обосновано логикой исследовательской мысли самого А. А. Потебни, позволяет обнаружить и осмыслить важнейшие его аспекты; произведение предстает как высказывание, готовый объект, а между тем его сущностью является заключенная в нем деятельность, и поэтому раскрывает оно себя только при восприятии деятельности в его структуре именно как структуре деятельности; и наоборот — структура произведения есть готовый продукт этой деятельности, завершенное «высказывание».
Эта антиномия сознания и мышления, высказывания или выражения мысли и высказывания как создания мысли, а в конечном счете — познания и творчества, раскрывает противоположные аспекты произведения, требующие разных к себе подходов — системно-субъектного метода и метода исследования текста в схеме деятельности. При этом противоположные аспекты связаны, и глубокое изучение субъектной организации произведения поворачивается в сторону рассмотрения произведения как становящейся структуры во всем богатстве ее аспектов — как взаимодействия, живого диалога сознаний, не сводимого к простой мысли, высказыванию. Исследование же внутриструктурной динамики обнаруживает динамику становления смысла и выражения определенного сознания как смысловой тенденции, концепции, вполне определенной оценки действительности.
Научное изучение внутриструктурной динамики есть исследование динамики осмысления и переосмысления смысловых элементов, открывающее состав сознания, продуцируемого деятельностью, а серьезное исследование сознания оборачивается исследованием мышления. Каждый из этих аспектов обладает самостоятельной значимостью, но только учет их обоих приближает к целостности произведения. Далее, с этой антиномией связана и антиномия объективного и субъективного в художественном произведении: субъективной тенденции автора, содержащейся в ценностной направленности его деятельности, формирующей художественную струк-
* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 56. Далее страницы этого издания см. в скобках
166
туру, и объективного содержания, как оно предстает в структуре объективно существующего произведения.
Художественное произведение — структура, все элементы которой — «актанты»52; они заключают в себе определенные активности, смысловые энергии, а это значит, что напряжение, возникающее в их взаимодействиях, порождает определенное содержание. Как и многие важные понятия, раскрывающие внутренние механизмы литературного произведения, эта «энергетическая» идея возникла в философии языка, впервые, по-видимому, у В. Гумбольдта, который «сознательно положил в основу своей концепции языка принцип деятельности» 53. А. А. Потебня взял положение В. Гумбольдта о том, что «язык есть орган, образующий мысль»54, и дал ему свою фундаментальную разработку в книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности», причем как в плане проблемы языка, так и в плане поэтики. Ученый настаивал, что язык есть «средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее, что он не отражение сложившегося миросозерцания, а слагающая его деятельность» (171). Рассматривая искусство по аналогии с языком, а язык как прообраз творческой деятельности, находя в поэтическом произведении те же самые стихии, что и в слове, он говорил: «Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли» (182).
О. Пресняков показал, что А. А. Потебня, конечно, понимал несоизмеримость между словом и произведением искусства, но с самого начала, отметив сходство моментов слова и произведения искусства, «Потебня счел нужным предупредить, что он собирается использовать это сходство для построения научной модели... <...> Благодаря аналогии между словом и поэтическим произведением Потебня получил возможность рассматривать процессы познания творчества на очень конкретной и элементарной модели, которая к тому же не была сконструирована искусственно, а рождалась в самих этих процессах и позволяла не упускать из вида их историческое развитие — от самых первоначальных шагов до сложнейших проявлений высокой организации человеческого духа в творениях литературы и науки»55. В слове ученый находил «эмбриональную форму поэзии», позволявшую увидеть и изучить простейшие механизмы познания и творчества, где то и другое еще не существуют друг без друга.
167
Именно такого рода механизмы работают в сложнейших произведениях литературы и искусства. И дело здесь даже не в самой элементарной структуре работы «внутренней формы», описываемой Потебней, хотя и она достаточно содержательна, а в том принципе внутренней деятельности в структуре произведения, на который таким образом было указано; мысль, поэтическая мысль не выражается, а создается внутренней формой произведения, рождается в ее работе, в соотношениях элементов структуры. Поэтический образ поэтому — не сознание автора или не только сознание автора, а внутренняя работа, жизнь, диалог автора и неавтора, — субъекта, познающего жизнь, работающего с нею, и жизни, отвечающей ему. Художественная форма приходит не «потом», чтобы «отразить» или «выразить» «сперва» заданную идею; наоборот, в известном смысле она первична, а содержание уже ее продукт; в форме — деятельность, а произведение — ее продукт.
Конечно, эта деятельность с самого начала ориентирована на создание образа, который уже есть в замысле, но лишь как «прообраз», как задача, поиск, стремление и «тенденция» автора. Образ — продукт переработки предмета, диалога с ним, это — результат большой и трудной работы автора, работы формы, осуществляемой в поэтике, построении, организации, композиции произведения. Как пишут И. Иванько и А. Колодная, в концепции А. А. Потебни. «идея как некая предпосылка и почва образа создается в процессе акта творчества. Потебня полагает, что если бы у художника заранее была каким-то образом сформулирована идея, то у него не возникло бы «никакой нужды выражать ее в образе». Идея эта рождается в образе и не может быть извлечена из него и сформулирована в понятиях, или в ином образе»56.
Эту способность внутренней структуры, формы «возбуждать самое разнообразное содержание» (182) и показывает А. А. Потебня на простых, очевидных вещах, снова и снова доказывая, что «поэзия (искусство), как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных высших целей жизни» (339). Толкование и переработка. Философски образованный и философски мыслящий, А. А. Потебня, конечно, мог вкладывать в каждое из этих двух слов двойной смысл: познание и творчество, — как это и есть в его концепции искусства, как это и соответствует тому творческому процессу в слове, который он анализирует.
В книге «Мысль и язык» рассматривается как раз встре-
168
ча «авторского» сознания и «неавторского», субъективного и объективного, «замысла художника» и «грубого материала». Эти оба компонента не исчерпывают и не создают художественного произведения, «соответственно тому, как чувственный •образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (181). Здесь речь идет о конкретном механизме осуществления взаимодействия автора и материала — деятельности творческого субъекта в поэтике, структуре произведения, где и происходит их диалог, переработка обеих сторон.
«Внутренняя форма» слова, которая рассматривается в качестве этого механизма деятельности, способа, каким выражается и создается содержание, объясняется как ближайшее этимологическое значение слова, устанавливающее отношение, связь между противоположными «стихиями», при помощи чего путем апперцепции толкуется и создается новая мысль: «Познание есть приведение в связь познаваемого (Б) с прежде познанным (А); сравнение Б с А при помощи признака, общего тому и другому, взятого из А, признака, который мы обозначим а» (301). Деятельность, создающая новый смысл и образ, заключается в установлении отношений между элементами: художественное поэтическое содержание рождается в соотношении, которое устанавливается между материалом и формой его выражения. Это соотношение создает, продуцирует новое содержание, оно и есть деятельность, диалог субъекта и жизни, порождающий художественный образ. Так открывается основной способ переработка материала субъектом, на котором зиждется искусство. Искусство здесь и в самом деле прием, целенаправленно применяемый для выработки нужного содержания из материала, деятельность, заключенная в поэтике. Всякое изучение художественной деятельности в структуре литературного произведения должно опираться на эти идеи.
Весьма важдый для теории художественной деятельности момент, открывающийся в учении Потебни, связан со следующим его положением: «Искусство имеет своим предметом природу в обширнейшем смысле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творческим» (184).
Здесь обнаруживается особенность литературы, связан-
169
ная с тем, что литература — это искусство слова. Потебня начинает исследование литературы со слова, от работы, происходящей внутри поэтического слова. Благодаря этому становится хорошо видно, что поэтическое слово — это не просто передача информации, знак предмета, стоящего за ним, наконец, — не просто «образ» чего-то: поэзия начинается в самом слове, заключающем в себе встречу сознаний, так как «слово ... есть не образ, а образ образа» (168). И поэтому сам «словесный материал», используемый поэтом, уже несет в себе большую прошлую работу сознания по преломлению и осмыслению мира, и любое словоупотребление поэта является его встречей, диалогом с этим сознанием, этим продуктом коллективной или индивидуальной работы человеческой мысли. Это и обусловливает определение поэзии, данное в книге «Из записок по теории словесности»: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые — иногда многие века — применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (333).
Только внутренняя работа, совершаемая в слове, обусловливает познание действительности в ее сложности — всякое познание совершается в творческой работе сознания, создающей значение слова. Если же от всей этой работы со временем остается только ее продукт — значение слова, утратившего свою внутреннюю форму, то слово теряет и свою поэзию, становится словом прозаическим. Изначально слово поэтично, так как в нем живет и ощущается деятельность, творческая активность сознания, порождающего значение. Поэзия, таким образом, непосредственно связывается Потебней с деятельностью, которая, будучи предметной, как известно, составляет сущность человеческого. Язык, как порождение человека и отражение его родовой природы, в корне поэтичен.
Но большинство слов в ходе употребления теряет свою деятельностную природу, свою поэзию. Создание поэтического: произведения означает поэтому для Потебни такую работу ; поэта, где происходит установление со словом отношений, в:, ходе которых раскрывается его внутренняя форма и оживает его творческая сущность. Для современной теории "деятельностной сущности искусства это означает, что поэт вступает» со словом в диалог, восстанавливая таким образом заклю-
170
чающуюся в нем мыслительную работу, активность, восстанавливая тем самым в нем субъекта деятельности, той переработки сознания, которая была нацелена на более глубокое освоение предметного мира. Как для художника мир существует только опосредованным плоскостью картины, как для композитора жизнь открывается через звукоряд, так для художника слова мир осваивается только при помощи слов, обладающих своим характером, сопротивлением, природой, обусловленной тем, что они созданы работой сознания и заключают в себе деятельность, представительствующую за субъекта коллективного сознания — общенародного или группового, профессионального, идеологического или обыденного, философского или житейского, эстетического или морального и т. д.
Используя слово, поэт актуализирует в нем деятельность этого сознания, вступает в диалог с каким-то субъектом, перерабатывая чужие, общие или конкретно чьи-то представления, чье-то сознание, которое всегда есть сознание чего-то, может быть, даже какая-то концепция — предмета, явления, целого круга действительности, сферы бытия. Поэт лишен возможности говорить о предмете непосредственно от себя одного — между ним и предметом должно быть поставлено слово, сознание, с которым он и вступает в диалог, уже таким образом осваивая предмет и перерабатывая и свою мысль о нем, и мысль коллективную. При этом неизбежно возникает проблема «понимания», — того, что слышит о мире поэт в чужом слове, и следовательно того, как он может ответить этому чужому сознанию. Конечно, есть объективное содержание слова, и в этих пределах у поэта нет проблем со словом, но в этих же пределах и нет поэзии слова.
Поэзия начинается там, где пассивное восприятие слова как знака, слова без голоса сменяется актом предметной деятельности со словом — его переработки в соответствии с его сущностью и мерой, развоплощения в слове жизни — творческой работы, голоса, активности субъекта, где понимание уже не ограничивается только пониманием денотатов, а сверх этих денотативных значений начинается общение сознаний, субъектов, каждый из которых имеет свои закрытые от другого области, свои собственные отношения к миру, свой собственный опыт. Путь к познанию предмета, вещи, путь к их созданию в слове лежит через творческое, деятельностное взаимодействие сознания поэта с сознанием, живущим в словах, и этот диалог является орудием познания предмета, органом создания нового представления о нем.
171
Здесь важно и то, что в человеческом мире нет предметов, существующих вне их функций в человеческом обществе, вне человеческих отношений — оценок, потребностей и проч. В поэзии, в литературе эта сторона человеческой деятельности является творческим моментом образа. Но и в других видах искусства художник не имеет возможности говорить о предмете без встречи с другим созначением, которым этот предмет «окутан» в обществе — как высокий или низкий, прекрасный или безобразный, житейский или принадлежащий сфере гражданской жизни и т. д. Как уже говорилось, каждая ситуация человеческой жизни входит в художественный текст, будучи опосредованной оценкой того или иного сознания; каждый сюжет, каждый жанр заключает в себе концепцию — и со всем этим сознанием художник и работает. При этом силы того и другого сознания могут быть не равны — чужая точка зрения может подавить точку зрения автора, и диалог, творчество не состоится, нового открытия предмета, открытия новых качеств, явлений действительности не произойдет, не возникнет новая ; точка зрения на мир.
Таким образом, учение Потебни о поэтическом слове становится первым целостным приближением к проблеме автора как субъекта художественной деятельности — он формулирует основные принципы понимания поэтики произведения как реализации структуры, внутренние отношения которой организуются как деятельность в силу чего художественный текст оказывается одновременно и произведением, и деятельностью. Отдельные элементы такого понимания не были чужды философам и критикам прошлого. Так, понимание искусства как деятельности восходит отнюдь не только к Гумбольдту, но и к Баумгартену, Канту, Шиллеру, занимая центральное место в эстетике Шеллинга и романтиков, где происходит уже и отрыв творчества от по- -s знания, входит в концепцию Белинского, Гегеля.
Так, Гегель, в целом будучи создателем гносеологической концепции искусства, ссылаясь на этимологическое значение слова «поэзия», писал: «Поэзия, как уже указывает ее название, есть нечто сделанное, произведенное человеком, то что он воспринял, переработал в своем представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне». При этом он, превыше всего ценя идеальность предмета искусства и рассматривая ее как основной источник поэзии, допускал поэтичность произведения искусства только за счет его
172
формы, т. е. даже когда оно обращается к самым незначительным явлениям, поскольку «поэтическим и идеальным в формальном смысле является не природа как таковая, а само делание, уничтожение чувственной материальности и внешних условий»57.
Е. В. Волкова указывает, что поэтическое у Гегеля связывается с процессом переработки в сознании художника с помощью воображения и фантазии воспринятого и выявления его в чувственном материале, а в романтическом искусстве понимается как «проникновение единого духовного смысла во все стороны изображения, во все частности (теория пафоса), т. е. идеальное (поэтическое) может создаваться отношением художника к событиям и характерам отнюдь не идеального свойства»58.
Вместе с тем эстетика Гегеля, конечно, в основе своей является гносеологической, поскольку искусство рассматривается здесь как форма познания абсолютного духа, а романтическое искусство оценивается как искусство уже на стадии разложения, утраты объективного содержания. Тем не менее Гегель и в рамках своей системы находит место для продуктивного творческого преображения мира духом, идеалом, деятельности, которая не сводится к познавательной; это обнаруживается в его замечательном анализе изображения нищих мальчиков на картине Мурильо, где фактически показывается, что деятельность художника преодолевает «низкий» материал, перерабатывает натуру в соответствии с идеальными ценностями автора: в юных нищих, изображенных грязными и оборванными, открывается духовное спокойствие, цельность и человеческая красота, достойная олимпийских богов.
Реалистическое искусство принадлежит к тем формам искусства, где мастерство художника играет важнейшую роль, так как нацелено на решение труднейших задач по выработке гуманных ценностей из жизни, которая изображается во всей ее правде и негуманности, и мир, с одной стороны, предстает как хаос обыденной реальности, а с другой стороны, глубоко просветляется формой, деятельностью художника. Трудность заключается в том, что вся эта работа по упорядочению сырого материала жизни должна остаться как бы незаметной, не нарушающей естественного хода вещей и течения речи. Несмотря на то, что это искусство ставит самые жестокие условия для художника, требуя от него невиданной глубины и смелости, громадной художнической воли, авторитет формы в XIX в. падает, поскольку она так глубоко
173
входит во внутреннее целое произведения, растворяется «природе», что становится как бы не ощутимой.
В прошлом, еще в XVIII в., форма была на самой поверхности, обнаруживая себя в строгих правилах в стихе, стиле, композиции, в преодолении материала уже в стиле, который должен был буквально переплавлять его в новое качество. В форме видели непосредственное проявление цивилизирующей жизнь силы культуры, человеческого разума и воли. Вольтер, ценивший искусство сообразно с его трудностью, в частности, говорил о громадном таланте поэта-трагика, «необходимом для того, чтобы своими стихами придать истинное величие действию, которое без возвышенного стиля было бы лишь жестоким и отталкивающим»59. В реализме эта работа оказывается погружена в глубину текста, она полностью переходит в организацию «внутреннего мира» произведения, сливается с фабулой и сюжетом, композицией,. самим прозаическим повествованием, она переходит в «самодвижение» изображаемой жизни, организуя его изнутри — переработка материала предстает как естественное развитие жизни. Старая концепция подражания, — «...искусство подражает природе в том смысле, в котором деятельность художника подражает деятельности природы»60, — неожиданно» оказывается применимой к творчеству великих реалистов XIX в., правда, совершенно на новом уровне: художник подражает деятельности природы так, что его деятельность предстает как деятельность природы в его произведении. Возникает иллюзия воспроизведения подлинной жизни, исчезновения искусства, отсутствия формы.
Такая «неощутимость формы», восприятие искусства как самой жизни и породили реакцию со стороны направления в филологии, известного под названием формализм.
Положение «формальной школы» о том, что «искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно»61, было полемически направлено против господствующих в русском литературоведении представлений о форме как о чем-то второстепенном по сравнению с содержанием. Это положение возникло в связи с открытием активности самой формы, разрушающей автоматизм восприятия и повышающей ощутимость самого материала — «жизни».
Выдвижение на первый план «сделанности» вещи при всех полемических преувеличениях создавало интерес к творческой природе искусства, к деятельности, перешедшей в. произведение, к динамике и конкретным механизмам субъ-
174
ектно-объектных отношений в структуре поэтического произведения, диалогу автора и жизни, которая становится реально «ощутимой» в этом диалоге, переживается как активность. Здесь рождалось новое понимание художественного содержания поэтического произведения.
Опоязовцы считали, что «старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как «содержание» и относя все остальное к «внешней форме», интересной только для любителей, или вовсе неинтересной»62. Они выступают против отождествления жизненного материала с «содержанием»: «Для художника внешний мир — не содержание картины, а материал для картины»63. Художественное содержание теперь неминуемо должно было предстать как произведение» в прямом смысле, как нечто, что произведено деятельностью, — взаимодействием художника и материала. Но Шкловского интересовал не столько готовый результат деятельности, сколько сама деятельность, понятая теперь не абстрактно, а именно как конкретные акты деятельности — «приемы». Именно в этом заключается объективный смысл утверждения, что в искусстве главное — «приемы».
Очень важно, что «приемы» практически всегда рассматриваются формалистами как способы возбуждения скрытой в материале энергии; если проанализировать, что понимается под приемом у В. Шкловского, то обнаруживается, что субъект всегда возбуждает каким-то конкретным действием взаимодействие между элементами текста, так что может показаться, будто решающую роль играет не субъект, а сам материал, семантика, определенным образом активизирующаяся благодаря воздействию субъекта. В. Шкловский пишет: «Поэт совершает семантический сдвиг, выхватывает понятие из того ряда, в котором он обычно находится, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы чувствуем новизну ощущения нахождения предмета в этом ряду»64.
Так описывается простейшее действие творящего субъекта, вызывающее ответную реакцию материала; элементарное действие включает в себя отбор детали, момента, элемента из предметного ряда и перенесение его в другой ряд; тем самым достигается смысловой сдвиг в обоих рядах. Какой конкретно — не говорится: спецификой позиции формалиста является то, что он абстрагируется от конкретного содержания, чтобы сосредоточиться на конкретных механизмах переработки этого содержания. Но то, что здесь описывается ра-
175
бота художника над семантикой, содержанием, — это абсолютная очевидность: одна смысловая структура превращается в другую, но происходит это не в результате какого-то насилия над объектом, не как диктат субъекта над ним, а как деятельность, которая возникла как бы в результате внешнего толчка и определяется природой самого материала.]
С другой стороны, всецело от творческого субъекта зависит, какой элемент он выберет и перенесет на новое место и какие два ряда таким образом будут им перестроены. Естественно, что эта его работа будет определяться какими-то соображениями, иметь определенную ценностную направленность, от которой литературовед в данном случае абстрагируется — в соответствии со своей специальной точкой зрения, задачей исследования конкретных способов «формовки материала». В целом в форме ОПОЯЗ видел взаимодействие относительно равноправных сторон. Обращая внимание прежде всего на приемы работы субъекта, формалисты неустанно подчеркивали и «самоценность» его материала — форма предстает как динамика отношений субъекта и объекта. в произведении, причем в качестве объекта выступает семантика — смысловой ряд, сюжет, слово. Так, Ю. Тынянов в предисловии к книге «Проблема стихотворного языка» (1924) писал, что задачей исследования является «анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции»65.
В работах Ю. Тынянова особенно осознанно ставились проблемы внутренней динамики произведения, деятельности в его структуре, предстающей уже не просто как взаимодействие, а как борьба разных сил внутри художественной целостности, борьба, ход которой направляет субъект художественной деятельности; он обнаруживает себя не непосредственно, а через развертывание взаимодействия разных факторов, из которых один выступает как конструктивный, а другой — как подчиненный. «В понятие этого протекания, этого «развертывания» вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика — может быть взято, само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения, подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства»66-
Можно напомнить слова Б. Эйхенбаума, что в результате; «понятие «формы» явилось в новом значении — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, со-
176
держательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму» должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм» как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания»67.
Очень важно, что в понятие материала включается не только жизненный материал, идеи, не только фабула, мотив, герой, но и язык, — слово, с которым работает художник и которое обладает как звуковой оболочкой, так и семантическим значением, образным содержанием68. Причем слово, как и любой элемент текста, предстает в системе других элементов, образующих «ряд». Благодаря этому работа субъекта художественной деятельности анализируется в ее специфичности — здесь нет просто образов, а есть образы, создаваемые в слове, в материале слова; здесь нет просто героя, а есть герой, входящий в определенную фабулу, и т. д. То есть все рассматривается в материале художественного языка литературы, и орудием переработки материала являются элементы, которые тоже входят в единство произведения.
Деятельность художника анализируется как специфически литературная, связанная, кроме того, и с определенным видом художественной речи (стих или проза), литературным родом и жанром. Без такой спецификации художественной деятельности не может быть и речи о ее научном анализе. Как писал П. Медведев, поэт, чтобы решить какую-либо жизненную проблему в своем творчестве, должен сначала перевести ее на язык поэзии, сформулировать ее как «чисто поэтическую проблему, разрешимую силами самой поэзии»69. Разрабатываемая художником проблема должна стать проблемой, заключенной в структуре деятельности поэта с его литературным материалом, предстать в структуре литературного произведения — в структуре слова, субъектной организации повествования, сюжета и композиции.
В этом плане должна быть рассмотрена вся структура произведения. Здесь большое значение имеет принадлежащая В. Шкловскому концепция сюжетного развертывания. Уже формулировка «развертывание» открывает специфику подхода В. Б. Шкловского к произведению с точки зрения динамики его «делания», творения, процесса становления его целостности. В статье 1919 г. «Искусство как прием» была высказана мысль о том, что искусство — это не способ эко-
177
номии мысли, а напротив, оно задерживает, остраняет мысль (от слова «странный»), затрудняет восприятие вещи, выводя его из автоматизма; художник таким образом достигает максимальной силы и длительности, интенсивности восприятия вещи. Этим, по мнению Шкловского, объясняется экзотичность, та или иная необычность поэтического языка, нарушение обычного, прозаического его ритма и иные затруднения.
Эти стилистические приемы по своему содержанию, функции однородны с приемами сюжетосложения, также обеспечивающими затруднение, задержание, дробление на ступени, варьирование развития поэтического действия; все они находятся в одном ряду. Как пишет В. Шкловский, «...искусство «с его жаждой конкретности» (Карлейль) основано на ступенчатости и раздробленности даже того, что дано обобщенным и единым. К ступенчатому построению относятся — • повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности». Все это, по его мнению, служит затруднению восприятия: «...то, что в прозе было бы обозначено через «а», в искусстве выражается через «А-А» (например, тавтология) или же АА (например, психологический параллелизм). Это является душой всех приемов. Сообразно с этим, если для осуществления какого-либо задания требуется усилие, равное АM, то оно представляется в виде AM-2AM-1AM. Так, в былинах на бой выезжает сперва Алеша Попович, потом Добрыня Никитич и, наконец, Илья»70.
В ранний период своей деятельности В. Шкловский считал приемы сюжетосложения самоценными, а их конкретное содержание, проблематику произведения трактовал как мотивировку использования приемов. Безусловно, в каждом «приеме» есть самоценный смысл, связанный с задачами развертывания сюжета, его углубления, задержки на каких-то его моментах с целью того или иного их углубления, но эта деятельность имеет и более общий, и более конкретный смысл, связанный с проблематикой жанра, вида конкретного произведения, ценностной направленностью деятельности художника и смысловой, проблемной функцией приема в системе данного произведения. Отрицание этого смысла было, конечно, большим преувеличением и ошибкой, связанной с особой точкой зрения — с ориентацией формализма на
178
сами приемы, «сделанность» произведения, а также и полемической увлеченностью своими открытиями.
В «Теории прозы» 1983 г. В. Шкловский подверг критике «невключение смысла в искусство», вместе с тем подчеркивая как бы «историческую необходимость» и продуктивность прежних заблуждений. Теперь им была сделана попытка оценить общее смысловое содержание приемов сюжетосложения, показать, что «форма — это разность смыслов, противоречивость»71, в сюжете происходит «повторение в разноосмысливании», «изменение хода луча восприятия», нужное для «исследования судьбы при помощи смены изображения». Отсюда — перипетии, как «один из главных элементов сюжета», «внезапное изменение отношения к происходящему», «перенос точки освещения сюжета», «переосмысление», которое как раз «нуждается, слагается в повторениях». Таким образом, происходит «промывка мысли», которая, проходя через барьеры, замедляется и «поднимается», как бобрами поднимается вода в озере72. В последних своих работах В. Шкловский стремился раскрыть ценностную направленность, смысловую содержательность деятельности» осуществляемой в некогда открытых им «приемах». Здесь открываются широчайшие возможности для очень продуктивных исследований сюжета.
Одновременно формалисты проделали очень важную для исследования художественной деятельности в структуре произведения работу по отделению сюжета от фабулы, фактически обнаружив, таким образом, разные этапы переработки субъектом творческой деятельности материала внутри произведения. Фабула предстала здесь как материал для сюжетного оформления. Как писал В. Шкловский, «сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений»73.
Разработку, развитие и уточнение этой идеи сделал Б. Томашевский. Он определил фабулу как «совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи», а сюжет — как «совокупность тех же мотивов и той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении»74, подчеркнув, что в сюжете играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя, и показав множество форм и видов мотивировок этого ввода, различные типы сюжетной организации фабульного материала. Здесь была учтена также и роль разных типов повествования в сюжетном развертывании;
179
в связи с этим появилась возможность разделить фабульное время и время повествования (прочтения). Таким образом, сюжет предстал как развертывание фабулы и ее переработка, именно как деятельность творческого субъекта, направленная на создание художественного мира, особой художественной логики; фабула и сюжет оказались двумя уровнями организации произведения, двумя моментами одного творческого процесса.
Ю. Н. Тынянов, рассматривая этот вопрос применительно к кино, обогатил эту схему еще тремя положениями, дав следующее определение: сюжет — это «общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»75. Здесь была подчеркнута динамика сюжета и фабулы, а главное, поставлен вопрос о взаимодействии их — не односторонняя переработка сюжетом фабулы, а их встреча, взаимодействие, может быть, борьба. Во-первых, материал, данный в фабуле, перестал быть пассивным материалом, он трактовался как активность, участвующая в создании целостности. Во-вторых, сюжет понимается уже не только как сумма приемов, обеспечивающих перекомпоновку фабулы и мотивировку этой работы, не только как введение дополнительных мотивов; сюжет понят теперь шире — как переработка фабулы в движении «стилевых масс», что означает вообще различное освоение фабульного материала, разнообразное преломление его в движении точек зрения, которые могут создаваться и путем введения дополнительных мотивов, каких-то стилевых пластов, при помощи монтажа, повествования, иронии и т. д. В этом направлении работал и Б. Эйхенбаум: «Ведь киносюжет строится не только и даже не столько фабульным движением, сколько моментами «стилистическими». Монтаж — это прежде всего система кадроведения: сопоставление планов, динамика ракурсов, построение смысловых связей, метафор и т. д.»76 В-третьих, сюжет теперь понимается как развертывание всей целостности произведения, увиденной в динамическом аспекте. Эта целостность определяется внутриструктурным движением — взаимодействием, диалогом движений фабулы и сюжета, которые по своему характеру могут противостоять, быть «эксцентричными» по отношению друг к другу. Например: напоминающая бред сумасшедшего фабула гоголевского «Носа» и реалистическая ее разработка, стремительное движение фабулы и замедленное движение сюжета, и наоборот, статич-
180
ная фабула и нарастающий, «захватывающий» сюжет; сюжет при помощи неожиданной детали может «прорывать» фабулу, «оттеснять ее на задний план» и проч. Ю. Тынянов показывает фактически различные способы деятельности творческого субъекта по организации и переорганизации материала, разные формы взаимодействия, диалога разных уровней организации художественного произведения, случаи обнаружения ими своей активности в этом взаимодействии.
Опираясь на опоязовские разработки, Л. С. Выготский сделал свой знаменитый анализ строения новеллы И. Бунина «Легкое дыхание», показав, какой громадный смысловой эффект может создавать сюжетная переработка фабулы. Ученый применяет положения формалистической теории сюжета фактически к анализу проблематики рассказа, — раскрывая функциональный смысл приемов, направленность деятельности художника в организации строения произведения. Тем самым он показал и продуктивность, и ограниченность формалистической доктрины, встав на путь, который был неизбежен и для самих формалистов. Как писал Б. Эйхенбаум в 1925 г., «от общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема, а отсюда — к понятию функции» 77.
Работа Л. С. Выготского в полной мере раскрывает творческую сущность деятельности художника, как она проявляется в сюжетно-композиционной организации произведения, понятой не статически, а именно динамически, как структура деятельности. Форма на примере рассказа Бунина показывается как «активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах». Л. С. Выготский сознательно исследует строение художественной формы так, чтобы понять ценностную направленность деятельности художника, чтобы в «готовом» произведении увидеть живую деятельность, живое творческое усилие, совершенное автором в определенных приемах: «...каждый поэтический прием оформления материала является целесообразным, или направленным; он вводится с какой-то целью, ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция рассказа». И поэтому, «если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими задачами данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет»78.
Л. С. Выготский исходит из содержательности всех от-
181
ношений в системе художественной формы, из того, что установление порядка следования элементов всегда дает определенный смысл; «самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняется тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняется сцепление звуков в мелодию или сцепление слов в стих». Поэтому уже одно изменение порядка сюжета по сравнению с порядком фабулы вызывает глубокий сдвиг в смысле тех же самых событий. Так, он показывает, что фабула рассказа, его «диспозиция» дает историю ничем не замечательной, ничтожной жизни провинциальной гимназистки со всей ее «жизненной мутью». Автор не жалеет красок, чтобы раскрыть ничтожность этой жизни с осязательной ясностью, всячески подчеркивая ее пустоту, бессмысленность в беспощадных деталях и характеристиках, он «не только не скрывает, но, напротив, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа»79. Но вместе с тем, утверждает ученый, этот рассказ так перерабатывается в сюжете, форме (Л. С. Выготский все время употребляет слово «форма» в смысле «сюжет»), что вся эта «мутная вода жизни» оказывается преодоленной тем, что в рассказе названо «легким дыханием».
Глубокая перекомпоновка фабульного материала приводит к тому, что основным содержанием произведения становится «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни», которое никак нельзя вывести из событий, непосредственно изображаемых на уровне фабулы: «события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую и непрозрачную муть», они соединяются одно с другим как слова соединяются в стихе. Ученый говорит об «уничтожении содержания формой», имея в виду такое преодоление смысловой инерции фабульного материала, которое как бы перечеркивает его, уничтожает, ставя взамен совершенно новое содержание: «слова рассказа несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом ключе и претворяет это в вино»80.
Вместе с тем в целостности рассказа житейская история беспутной гимназистки никуда не исчезает, она создает свое впечатление, которое именно перерабатывается, переделывается в нечто другое. План фабулы звучит, но он входит в композицию смысла, где доминирует план «легкого дыха-
182
ния». В этой деятельности по разработке и переработке темы участвует, конечно, не только перестановка событий, но и множество других моментов, в которых осуществляется авторская воля, направленная на преодоление тяжелого и мутного материала, — язык, интонация, выбор слов и построение фраз, способы разработки сцен — то как рассказ, то как запись в дневнике, диалог, краткое изложение...
Таким образом, Л. С. Выготский утверждает, что неверно ходячее представление о том, что форма должна соответствовать содержанию; напротив, говорит он, «форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его», автор создает именно «несоответствие между материалом и формой» 81.
Работа Л. С. Выготского была подвергнута критике. Н. Дмитриева писала, что на самом деле форма не преодолевает и не уничтожает содержание, а лишь глубже раскрывает его82. Конечно, речь должна идти о преодолении не содержания, а фабулы; но справедливая в этом плане критика Н. Дмитриевой оказалась направленной против главной идеи Л. С. Выготского (а вместе с ним и формалистов), согласно которой сама форма, сама работа художника с материалом, любым содержанием исполнена глубокого смысла, создает новое художественное содержание, настолько богатое, что оно может перекрывать семантику «исходного материала». Точнее было бы сказать, что Л. С. Выготский показал, как форма создает содержание, или, еще точнее, как взаимодействие материала и формы создает художественное содержание, которое выступает как известное преодоление материала. К этому следует добавить, что и фабульный материал — это, конечно, тоже «содержание», но только один из его планов, уровней, и это содержание никак не равно «жизни», оно тоже продукт деятельности художника, один из уровней организации художественного целого, представляющий собой определенное упорядочение жизненного материала — определенных представлений, стереотипов восприятия и поведения. Л. С. Выготский безусловно прав в том отношении, что фабула рассказа Бунина строится автором как некая заурядная житейская история, которая в обыденном (читательском) сознании расценивается как «житейская муть». И именно это ценностное отношение преодолевается на других уровнях художественной организации рассказа. Суть в том, что каждый из уровней художественного целого перерабатывается художником, и в логике этой переработки, открываю-
183
щейся в поэтике произведения, обнаруживает себя направленность деятельности художника.
Другое дело, что Л. С. Выготский не говорит об активности самого жизненного материала внутри произведения, он ее не рассматривает, он подчеркивает только один аспект — продуктивную силу субъекта. Л. С. Выготский не говорит о том, что за схемами житейского сознания, за стереотипами представлений, внутри пошлой обыденности быта художник ощутил могучий напор поэтической стихии жизни, пронзительный трагизм бытия человека. И эта пережитая им трагическая сила, взрывающая обыденные моральные представления о жизни, модели пошло-суетного сознания, продиктовала ему способ развертывания образа, в котором житейский план должен быть преодолен в ощущении трагической красоты «легкого дыхания». Как сказал сам Выготский, писатель сумел и «...житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер»83. «Легкое дыхание» — это, таким образом, не просто преодоление материала жизни Оли Мещерской, а ее оценка с позиции, выходящей далеко за пределы ее житейской ситуации и косного морального сознания, это глубокое проникновение в суть ее судьбы и судеб окружающих ее людей, это оценка жизни человека в целом. Художник именно диалогически преодолевает материал, и в этой его работе заявляет о себе логика самого материала, раскрывающего в себе трагедию человеческого существования. Не рассказывая ничего, кроме истории Оли Мещерской и ее классной дамы, художник вместе с тем говорит гораздо больше, чем сами эти истории, и это «больше» заключено только в работе, в деятельности, в творчестве художника, целенаправленно организующего материал.
В структуре рассказа заключен диалог автора с житейским сознанием, житейским материалом. Автор и «отдается» ему, развертывая рассказ в его категориях, и «преодолевает» его — сама «житейская муть» диктует ему логику судьбы гимназистки, а вместе «откликается» субъекту, перестраиваясь, рождая трагическое переживание, раскрывающее глубокий внутренний драматизм и хрупкую красоту, скрытую в «житейской истории». Но полнота этого диалога заключена в динамике внутренней структуры произведения, где встречаются две активности — активность субъекта и активность материала.
Здесь открывается односторонность формалистической концепции, открывается то, до чего формалисты в свое время
184
не успели дойти и за что подвергались суровой критике с разных сторон84. Сильнейший критик формализма М. М. Бахтин показал: формализм не осознал того, что всякий материал, входящий в искусство, не является безгласным в идеологическом смысле, что творческий субъект имеет дело не просто с вещами, а с вещами, определенным образом осмысленными, оцененными, идеологически преломленными в социальном значении; также и слово должно быть понято не только в его в звуковой оболочке, не только в системе языка. «Материалом поэзии является, — писал П. Медведев, — язык как система живых социальных оценок, а не как совокупность лингвистических возможностей»85.
Таким образом, по М. М. Бахтину, переработке подвергаются не сами вещи и не слово как лингвистическое явление, а сознание — материалом литературного произведения является сознание, всегда имеющее субъекта. Творчество как диалог художника с жизнью потому и возможно, что предметом деятельности так или иначе является сознание — представления о жизни, ее оценки, способы мышления, понимания тех или иных явлений бытия человека и общества. Поэтому «прием», как показывает критик формализма, имеет дело не с отдельными, изолированными от целостности социальной жизни природными явлениями, он «врезывается в систему социальных оценок и через это сам становится деянием». «В приеме важна именно эта положительная, создаваемая им перегруппировка, обновление или нюансировка ценностей» 86.
Этот творческий, социальный по своей природе диалог художника с миром начинается в самом его социальном бытии, из которого рождается его произведение. Поэтому материал, перерабатываемый им, это не внеположенный его сознанию материал; он с самого начала осмыслен художником, оценен, отобран, сконструирован им как определенная концепция жизни, отношение к ней; без этого он просто не может войти в искусство, стать его фактом. По мнению П. Медведева, «то, что понимают под материалом формалисты, отнюдь не преднаходится художником, а создается им с начала и до конца в единстве его художественного значения»; «материал художественно устроен весь и сплошь»87. М. М. Бахтин считал, что «...никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в яс-
185
ность с самим собою и понять действительное направление своей оценки»88. И уж, конечно, никак не является такой нейтральной действительностью в себе, жизненным материалом — фабула, созданная писателем. Уже фабула рождается в диалоге субъекта с определенными формами понимание жизни, существующими как в обыденном сознании, так и в идеологии, искусстве, — в виде теорий, учений, идей или образов, сюжетов, композиций и проч. Художник, создавав фабулу, уже по-своему перерабатывает этот материал, организует, оценивает его, в том числе, может быть, и как противоположный его устремлениям, враждебный его ценностям, его представлениям о жизни. Он оформляет его соответствующим образом, как жизнь, конструирует как некую объективную данность, порядок мира — он строит, таким образом, свою концепцию действительности, обнаруживает в ней важные для него конфликты, «чужие» отношения к жизни, оценки и т. д.
Диалог художника с жизненным материалом начинаете; в акте его изоляции от потока незавершенной жизни; определенное жизненное содержание, по словам М. М. Бахтина, «освобождается от необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия»89. Художник охватывает это содержание в изолирующей раме90, которая отделяет его от незавершенной действительности и представляет как нечто самоценное, обладающее определенной самостоятельностью91. Это обрамление заключается прежде всего в определенном ценностном отношении художника к предмету, в его воле наделить предмет неким исключительным смыслом, обнаружить в нем этот смысл; это — превращение какого-то момента бытия в сознание92. «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет — тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». Благодаря изоляции «становится возможной свободная формовка содержания», — «автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником»93.
С другой стороны, М. М. Бахтин последовательно отстаивал положение о том, что действительность входит в произведение художника, она находится не только вне искусства, но и внутри него, «во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной»94. Именно эта действительность в ее социальности по
186
лучает в событии эстетической изоляции свою полновесность, вполне раскрывает свою осмысленность, содержательность, полноту своих контекстов — и именно в диалоге с авторским познавательным отношением, этическим интересом. Можно сказать, что, вычленяя событие из безмерного потока бытия, автор находит для него его меру, формирует его в соответствии с этой мерой, в которой только и может вполне раскрыться порядок, смысл, человеческая ценность данного события бытия. Только в результате активного ценностного отношения субъекта действительность раскрывается в полноте своего ценностного содержания. Причем М. М. Бахтин настаивает на том, что в этом содержании существенный примат принадлежит этическому — здесь решает не объективное теоретически-познавательное отношение, а этическая активность, этическое сопереживание, вчувствование, открывающее этический смысл, ценностную энергию, заключенную в данном отрезке действительности. Именно это, этическая активность, «упорствующая самозаконная смысловая направленность» жизни, «всесторонне пережитый ценностный состав действительности», а не «вещь» является предметом художника, его материалом — справедливо полемизирует М. М. Бахтин с формалистами, категорически возражая против их тенденции понимать материал главным образом как тот материал, в котором выполняется произведение — язык, камень и т. д., и отрицать роль «содержания».
Таким образом произведение и становится диалогом — встречей противоположных активностей. Напомним мысль Бахтина, что в произведении как бы две власти и два определяемых этими властями «правопорядка»; каждый его момент принадлежит одновременно двум ценностным системам — активности субъекта и активности жизненного содержания. Активность субъекта противостоит этому содержанию как форма, извне «нисходящая» на него, она «обымает» его извне, «овнешняет его, то есть воплощает»95.
Форма, таким образом, понимается у М. М. Бахтина как активность автора-творца, как его «активное ценностное отношение», из некоей внешней, «внежизненной» позиции противостоящее жизненному содержанию как пассивному перед ней. Это значит, что активность автора успокаивает и завершает активность жизни; когда же автор перестанет быть активным в форме, жизненное содержание тотчас «взбунтуется», «завладеет» автором, — художественное содержание окончится, будет заменено чисто этическим переживанием96.
187
Форма — это и есть активность автора, которая изолирует событие действительности от движения самой действительности и формирует, завершает его с позиции вненаходимости.
Деятельностный, активный характер формы выражен у М. М. Бахтина с предельной ясностью. Форма — деятельность автора, создающая единство произведения как целостности: «Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения как формальное — полагается не в том, что или о чем говорится, а в том — как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения, которая все время должна чувствовать себя как единую деятельность, — независимо от предметного и смыслового единства своего содержания <...> деятельность не теряет себя в предмете, все снова и снова чувствует собственное субъективное единство в себе самой в напряженности своей телесной и душевной позиции: единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события. Так, начало и конец произведения — с точки зрения единства формы — суть начало и конец деятельности: я начинаю, и я кончаю»97. При этом деятельность, охватывая содержание извне, не насилует его, а существенно проникает в него, эстетически-адекватно его оформляя98.
Это очень существенный момент концепции М. М. Бахтина, который прошел мимо внимания современного исследователя — Н. К. Бонецкой, рассматривающей в позиции автора у Бахтина только одну сторону — его вненаходимостй материалу". Диалог — это встреча этического и эстетического отношений, это не только вненаходимость, но и проникновение извне вовнутрь другого сознания, сочувственное понимание, сопереживание ему, вчувствование. У Бахтина речь идет об извне переживаемой жизни другого человека100 и о «творческой любви к сопережитому содержанию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную»101. Споря с формализмом, он пришел к ошибочному выводу о пассивности материала (слова), но важнее его идея событийного характера творческого акта; герой у него — субъект этической активности, которому противостоит активность автора как сопереживание, сочувственное этическое понимание и одновременно эстетическое, внешнее завершение, само становящееся эстетически продуктивной любовью. Характерно, что обе эти стороны содержат у Бахтина
188
моменты как проникновения вовнутрь другой стороны, так я сохранения своей вненаходимости — этическое сопереживание обязательно заключает в себе эстетический момент отношения со стороны, в «эстетически милующих категориях».
Поэтому Бахтин возражает, с одной стороны, «экспрессивной эстетике», исчерпывающей отношение автора к герою вчувствованием, и «импрессивной теории эстетики», «теряющей» уже «не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный момент художественного события», где «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только пассивный объект, так что остается лишь автор без героя, активность которого превращается в чисто техническую деятельность». Речь идет о двух моментах эстетической деятельности — вживании и обретении вненаходимости: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства»102.
Эстетическая деятельность, таким образом, является ценностной творческой активностью, включающей в себя этические, познавательные и эстетические моменты, — в ней есть полнота человеческого отношения к другому человеку и миру в целом. Н. К. Бонецкая совершенно справедливо говорит об антропологизме концепции автора у М. М. Бахтина. Этот антропологизм отличает его от формалистов — деятельность, обнаруживающая себя в форме, есть деятельность не абстрактного субъекта, она не механическая, не техническая, а носит «своеобразный персональный характер»; более того, в ней — полнота человечности. М. М. Бахтин всячески акцентирует и подчеркивает этот субъективный характер активности автора и человеческую ее полноту: «...Здесь же осуществляется своеобразное единство органического — телесного и внутреннего — душевного и духовного — человека, но единство — изнутри переживаемое. Автор, как конститутивный момент формы, есть организованная, изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом — всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий»103.
189
Такая концепция автора позволяет дать новое понимание художественного содержания произведения (по терминологий, которую использует М. М. Бахтин, — «эстетического объекта»). «Содержание» заключает в себе «творящую активность», «это творение, включающее в себя творца»104 именно как деятельность, и это творение, включающее в себя творца как полноту человека. Художественное произведение получает новую, принципиальную по своему значению оценку — как формы бытия человека в его полноте, как активности полного человека, выступающего в своей сущностной характеристике — деятельности. Создаваемый здесь образ человека несет на себе отблеск человеческой сущности, он создан именно с этой позиции, как некое ее претворение; форма героя является формой этой сущности, и это не может не иметь важнейшего значения для понимания смысла и содержания литературного произведения. Одновременно Бахтиным была показана и принципиальная ценность самой активности субъекта, противостоящего материалу не только как субъект познания, но и как творческая сила.
Западные исследования деятельностной природы литературного произведения представляют значительный интерес особенно потому, что «эстетическое событие» рассматривается здесь большей частью со стороны одного из его участников. Такая односторонность позволяет дать особенно глубокую и концептуальную разработку проблемы активности отдельных элементов структуры литературного произведения, и в первую очередь «материала» и «формы», предстающее в этом случае уже и как литературная «техника». При этом постоянно обнаруживается, что, сосредоточиваясь на разработке одного «полюса» целого, исследователь так или иначе выходит и к активности другого, противоположного «полюса» отождествляя его с первым.
В «морфологической концепции» художественного произведения, которая разрабатывалась в 40-е гг. Г. Мюллером, а также Г. Оппелем, яркое освещение получают процесса развертывания произведения как органической целостности. Г. Мюллер так и рассматривает литературное произведение по аналогии с живым, находящимся в процессе роста и развития организмом, который, в соответствии с идеями гетевской морфологии растений, находится в процессе постоянного превращения, метаморфозы.
Таким образом, «морфологическая поэтика» Г. Мюллера стремится увидеть произведение не как готовую вещь, а как
190
живую, творящую сама себя, становящуюся целостность: «Всякое поэтическое произведение является нам в становлении. Оно образуется в метаморфозах непрестанного течения языка»105, в процессе развертывания организма, выделения и оформления его членов, всех его вступающих между собой во взаимодействие «сил». «Рост означает не только прибавление или удлинение, он преобразует уже имеющееся. Так, взаимодействие членов и сил, рождающихся в языковом процессе, вызывает метаморфозы, в которых осуществляется поэтический образ, и эти метаморфозы обнаруживаются в ритме звучаний, понятий, представлений, картин, событий, персонажей» 106. Г. Мюллер совершенно справедливо указывает, что «поэзия заключается не в выражении результатов мышления, она достигает своей истинной действительности в образотворчестве. Образ говорит о «сути вещей» без высказываний, и он вырабатывает тем самым то, что иначе не может быть высказано»107.
Такое понимание поэтического произведения ценно и интересно тем, что оно выводит на первый план совершающуюся в нем работу, активность и самостоятельность самого материала, не позволяющую рассматривать его как готовый объект. Материал сам становится здесь субъектом. Тем самым оказывается очерчена очень важная сторона художественного произведения, где оно предстает как обладающая своей «самостоятельной активностью жизнь, и задачей поэтики становится проникновение в этот творческий процесс, постижение «образосозидающего закона», как его называет Г. Мюллер. Здесь открываются новые пути исследования произведения в его художественной, творческой специфике.
Однако на самом деле морфологическая поэтика все же не получила значительного развития, и это связано с тем, что самостоятельность поэтического произведения по отношению к жизни здесь была преувеличена и абсолютизирована — произведение оказалось изолировано от жизни, практически — замкнуто на своей внутренней необходимости как самоцели, фактически — лишено своего творца с его потенциалом выбора среди многих возможностей, с его свободой творческой воли 108.
Художественное произведение — это не растущий сам по себе организм; оно имеет субъекта, внеположного по отношению к его материалу. Первая и принципиальная его особенность заключается в том, что оно есть выражение и осуществление деятельности творящего субъекта, а не
191
самостоятельного органического роста. «Закон» этой деятельности, структура ее обусловливаются творческой задачей субъекта, системой его ценностных ориентации, полнотой его отношения к действительности, и эта деятельность субъекта осуществляется в развертывании, в метаморфозах произведения как живой, органической целостности, столь красочно описанных Г. Мюллером.
Сущность этой деятельности — в целенаправленной переработке материала, ее исходный пункт — действительность, ее продукт — произведение, в структуре художественного мира которого реализована полнота самого бытия субъекта в реальном мире — полнота его опыта, его деятельностного, ценностного отношения к объекту. Эта полнота целеустремленной, определенным образом ценностно ориентированной деятельности творческого субъекта предстает в произведении как живое органическое развитие, становление и метаморфозы художественного мира, в логике которых, говоря словами Г. ф. И. Шеллинга, не видно намерения и целей. Это метаморфозы, превращения, переработка жизненного материала самой действительности, обретающей в художественном мире — деятельности субъекта — новую жизнь и новый смысл.
Лингвистическая по методу мышления «генеративная поэтика» также рассматривает литературное произведение о точки зрения активности материала, оказывающегося субъектом произведения. Так, Т. ван Дийк рассматривает закономерности, правила чисто словесного развертывания и трансформации образа, заданные темой, идеей, жанром произведения 109. Творческому субъекту вольно или невольно отводится второстепенная роль — он лишь осуществляет потенции, заложенные в материале. Кроме того, генеративная поэтика ограничивается изучением трансформаций языковой семантики тогда как автор в литературном произведении занимается трансформацией не только словесных структур, но и жизненного опыта, который не укладывается в слово и даже само сознание, и не только героя, но и автора. Для своего осуществления этот опыт нуждается также и во всевозможных внесубъектных формах — деталях, картинах, характерах, он нуждается в ритмически-музыкальных, суггестивных приемах переработки материала, в композиции мотивов, символов, сюжетных линий и т. д. Слово перерабатывает внесловесный материал, а внесловесный материал перерабатывает переакцентирует, наполняет новым смыслом слово. Актив-
192
ность субъекта вносит свое собственное содержание в материал.
Противоположная тенденция — тенденция рассматривать произведение только со стороны субъекта — обнаруживает себя в «пойетическом подходе». Его задача — в выявлении «сделанности» произведения, в которой обнаруживается активность творческого субъекта как создателя художественного мира. Произведение рассматривается и объясняется здесь как продукт целенаправленной деятельности субъекта, «создающего мир как свое собственное произведение»110. Эту идею высказывал в 30-е гг. Поль Валери; собственно, в этом направлении еще раньше начали работать русские формалисты. «Пойетическая способность» предполагает определенную свободу творческого субъекта по отношению к материалу, позволяющую «преодолевать» и перерабатывать его. Без этого преодоления искусство невозможно, без этого нет творческого субъекта, нет творчества, но это — именно одна сторона дела, и совершенно закономерно, что глубокое осознание активности субъекта неизбежно ведет к пониманию активности, идущей ему навстречу. Так происходит в концепции М. Шорера, где субъективное и объективное встречаются именно как противоположности; они и противостоят друг другу, и взаимодействуют в акте творчества, так что произведение опять-таки оказывается единством того и другого. На первом плане здесь активная, творческая роль субъекта; художник «создает свое произведение из хаоса своей субъективной жизни и «беспорядка мира». Но то, что перед миром созданного космоса — беспорядок, на самом деле заключает в себе и какие-то структуры порядка, который предшествовал новому творению и в мире, и в субъекте как воля к некоему индивидуальному порядку, стремящаяся объективировать себя в акте творчества, и оба эти порядка — порядок мира и порядок внутри субъективной жизни — входят в творение, образуя нечто новое, чего еще не было111.
М. Шорер различает в произведении материал, данный как «опыт», существующий до искусства, — «содержание как опыт» и содержание, которое сотворяется в акте творчества, — «созданное содержание». «Различие между содержанием, или опытом, и созданным содержанием, или искусством, — в технике», — пишет он в статье «Техника как развертывание». Именно «техника является средством развертывания, исследования, разработки материала, выражения его смысла и, наконец, его оценки»112. Субъект перерабатывает
193
мир; при помощи техники он входит в контакт с порядком мира, соединяя свою волю с этим порядком, сотворяя целое, в котором творец живет, реализуя, объективируя себя в мире, сливаясь с ним. Эта его работа дана материально, она запечатлена в технике, приемах овладения миром — его активность живет в строении произведения, говорит из него.
Вместе с тем творческая роль субъекта заключается не только в развертывании возможностей предмета, преобразовании его в соответствии с этими возможностями. Субъект вносит в материал много такого, что может сделать только он один, то, чем материал обязан только и исключительно ему. Речь идет в данном случае не о том, что субъект открывает в самом материале, а о том, чем деятельность субъекта этот материал существенно обогащает, какие ценности она вносит в мир. И здесь идеи Бахтина снова обнаруживают свою продуктивность.
Активность формы рассматривается Бахтиным как одаривание, обогащение объекта тем, что дает целостность и полноту смысла его собственной жизни: жизнь, идущая из глубин бытия героя, обретает единство в ценностном отношении автора, единстве и «принципиальности» его деятельностного отношения к герою. Эта содержательность художественной деятельности оказывается главной проблемой работы Бахтина, опубликованной под названием «Автор и герой в эстетической деятельности». Здесь проблематика творческой деятельности рассматривается в плане отношений основных участников «эстетического события» — автора и героя.
В I части книги уже говорилось о том, какое принципиальное значение имеет для концепции Бахтина понятие «другого». В деятельности автора по отношению к герою «другость» обнаруживает свою «дружественную» и продуктивную силу. Ни сам герой изнутри себя самого, ни сознание, которое живет рядом с ним в одном мире в непосредственном контакте с ним, не способны собрать из отдельных моментов его бытия целостность личности. Для этого необходимо сознание, находящееся вне события жизни героя, занимающее позицию «вненаходимости» по отношению к этому миру, — сознание автора. «Автор, — считает Бахтин, — не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся
194
все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения». «Причем изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководствоваться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора»113.
Художественный творец должен найти, завоевать позицию вненаходимости по отношению к герою, позволяющую дать существенное завершение его образу. Эта позиция должна позволить познать героя изнутри, проникнуть в его точку зрения, но вместе с тем и быть независимым от него, от его этической активности, спокойно созерцать его в некотором принципиально объемлющем его пространстве бытия — пространстве, которому герой соразмерен, где он не теряется и в то же время осуществляется, воплощается вполне. Это отношение носит характер реакции, ответа автора на активность, слово героя114, и это — особо активное, напряженное, деятельностное отношение, обеспечивающее пространственную, временную, ценностную, смысловую вненаходимость автора всем моментам героя. Это позволяет установить смысловые границы образа115, «...собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни». Таким образом, изымая героя из «открытого события бытия», он рождает его «как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует»116.
Речь здесь идет о «технике», условиях обеспечения собственно эстетической, творческой природы деятельностного отношения субъекта, но вместе с тем М. Бахтин фактически исходит из самого существа дела — из главной эстетической задачи — задачи построения и творческого развертывания образа человека в соответствии с его сущностью и его мерой. Главная проблема здесь — проблема «оцельнения» челове-
195
ка, приведения в единство, целостность его внутренней и внешней активностей, которые получают свою реализацию и обретают свой истинный смысл в объективном предметном мире.
Художник строит образ человека так, что «восполняет его именно в тех моментах, где сам он себя восполнить не может»117, кругозор, контекст автора восполняет кругозор героя. Можно утверждать, что именно в восполнении человека и заключается содержание эстетической деятельности. Дело даже не в том, что весь человек не виден изнутри его, не обозрим, не оценим внутри события его жизни, а в том, что сущность человека заключена не только в нем самом, не только в его чистой активности, исходящей из него вовне. Человек, как было сказано в § 1 данной главы, раскрывается и осуществляется в деятельности, самая его родовая природа — деятельностная, а это значит, что человек как родовое существо существует только в целом события предметной деятельности, — в мире, где разворачивается и объективируется его жизнь, в мире, который должен быть развернут как мир человека.
Это значит, что субъект художественной деятельности так развертывает образ человека, что его формой становится противостоящий ему предметный мир, детали; события, ценностно соотнесенные с сознанием героя, образы персонажей и точки зрения, преломляющие и объективирующие его, ритмы, организующие бытие героя и включающие его в ритмы предметного мира как целого. Художественный мир, внутренний мир произведения существует сам по себе как объективная реальность, противостоящая герою, участвующая в событии его бытия, как изображенные персонажи, обстоятельства, жизненные уклады, чьи-то интересы, отношения, природная среда и многое другое. Во взаимодействии с этим миром герой живет, осуществляет себя — развертывание этого мира является и развертыванием образа этого героя, формой, деятельностным осуществлением героя в предметном мире. Вместе с тем этот художественный мир как целое и все составляющие его образы обладают своим смысловым, ценностным, концептуальным содержанием, и это содержание деятельностно, динамически соотнесено со смысловым целым героя, динамически развертывает, перерабатывает его, раскрывая его в новых смысловых контекстах.
Развертывание образа осуществляется во введении все новых и новых образов и образных систем, точек зрения,
196
стилевых пластов, мотивов и ритмов — в каждой новой системе его жизнь переживает смысловую метаморфозу, получает новую смысловую разработку, она как бы возрастает, включаясь в новые смысловые отношения, в большой контекст диалога с художественным миром. В этом диалоге образ и получает свое осуществление и восполнение, — это форма его творческого развертывания. Диалог создается всей художественной организацией, структурой произведения, которая и сама формируется в ходе развития этого диалога. Этот диалог — форма образа героя, он есть активность автора, дарующая герою полноту жизни. Здесь открывается собственно продуктивный аспект литературного творчества, гуманный смысл, творческая задача субъекта художественной деятельности.
Глава вторая. АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК СТРУКТУРЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
§1. «Горизонтальное» и «вертикальное» развертывание образа и динамика структуры литературного произведения
Развертывание литературного произведения происходит одновременно в двух аспектах — в «горизонтальном» и «вертикальном». Первое означает развертывание его от начала к концу — от первого слова до последнего, и в основном совпадает с развертыванием его сюжета. Двигателем развития образа в горизонтальном развертывании является последовательность присоединения элементов, которая и отражает процесс движения жизни, изображаемой внутри произведения, и постепенно изменяет образ, открывая в нем все новые и новые грани, обнаруживает скрытые ранее противоречия и возможности, строит и перестраивает картину мира, формирует концепцию целого.
Вместе с тем нельзя сказать, что этот процесс горизонтального развития произведения идет строго поступательно, в одном направлении. Это открывает морфологическая поэтика Г. Мюллера, опирающаяся на гетевскую идею «поэтического развертывания» как метаморфозы, «воплощения и перевоплощения»: каждое новое звено, возникшее в процессе раз-
197
вертывания образа, меняет все целое, — все, что возникло ранее, входит уже в новое целое и поэтому переосмысливается, и в этом непрестанном перевоплощении целого участвуют все элементы произведения — «музыка и ход слов, предложений, стихов, представления и картины»1.
Таким образом, обретают особый смысл детали, введенные ранее, проясняются сюжетные ситуации, открывается значительность каких-то точек зрения, моменты, как будто случайные, оказываются ритмически организованными, говорят о закономерностях и упорядоченностях целого, — обнаруживается композиционная системность произведения, соотнесенность различных моментов как в его внутреннем мире, так и в «авторском сюжете», авторской композиции мотивов, создающей новую оценку всего, творящей символы. Так формируется и переформируется, перерабатывается концепция целого — каждое звено переоценивает весь художественный мир, оно становится орудием целенаправленной деятельности творческого субъекта по переработке материала — и материалом этой переработки оказывается каждая часть и все целое, жизнь которого, действительно, предстает как ряд метаморфоз.
Так, И. Бехер, анализируя общую схему строения сонета, находит в его первом катрене тезис «О величии человека», а во втором — противоположный тезис «Об убожестве человека». Второй катрен совершенно меняет смысл первого, так как, противореча ему, ставя его под вопрос, он превращает его в «голос», в одну из возможных точек зрения. Первые два катрена вместе — это уже принципиально другое, чем первый катрен, — здесь уже качественно иной способ мышления. Дальнейшее развитие образа снова перерабатывает уже созданное целое — структура содержания секстета, который рассматривается И. Бехером как синтез, формулируется им следующим образом: «Благодаря и вопреки. О величии убожества человека (как осознанном убожестве), о всемогуществе человека во всем его унижении и ничтожестве. Величие человека раскрывается до конца лишь в сопоставлении с его убожеством, всемогущество человека — лишь в сопоставлении с его слабостью и бессилием»2.
Синтез возвращает мысль назад, заставляет посмотреть на сделанные ранее утверждения с совершенно новой точки зрения — здесь перерабатывается все целое, предстающее теперь уже не просто как демонстрация антиномии и попытка ее разрешить — все целое оказывается размышлением о кон-
198
фликтности, драматизме человеческого бытия, на чем и зиждется его красота и гармония. Секстет делает явной композицию сонета в целом — теперь вся постройка обнаруживает уравновешенность, раскрывающую внутреннее равновесие человеческой природы; но это внутреннее равновесие, гармония полюсов вместе с тем предстают не как нечто изначально данное, они открываются как созданная, завоеванная точка зрения, рождающаяся в результате разочарований и сомнений, метаний из крайности в крайность, в результате познания их продуктивности.
При этом созданная творческим субъектом стройная логикам — ритм неуклонного движения сознания, гармония композиции точек зрения, соотнесенность всех суждений между собой — рождает ощущение полноты и законченности, итоговости развертывания образа человека. Само это движение образа, равномерно уклоняющееся то в одну, то в другую сторону и неизменно возвращающееся к началам, ритмическое повторение ходов на новом уровне является ритмом, формой образа, предстающей как некая объективная закономерность самой жизни человека, парадигматика самого его существа, в свете которой просветляется и упорядочивается, приводится к полноте и гармонической целостности конкретная жизнь человека с ее волнениями, обидами, надеждами и т. д.
Композиция сонета раскрывает процесс работы субъекта художественной деятельности по созданию образа, художественному его осмыслению, развертыванию. В ходе этой работы он меняет и одновременно соотносит между собой точки зрения, путем разработки их в одинаковых формах (катрены с одинаковой системой рифмовки), устанавливает их параллелизм и симметрию, а затем последовательно два раза перерабатывает все восемь стихов двух катренов в идущие друг за другом два сжатых терцета, между которыми устанавливаются отношения параллелизма, различия и связи (тоже при помощи рифмы), так что второй терцет является продолжением и превращением первого, тем самым как бы еще раз «перегоняя» содержание всего совета. Читатель шаг за шагом сопереживает этой последовательно поэтапной работе творческого субъекта по выявлению «полной» логики бытия человека; по ходу развертывания образа он переживает просветление, очищение, систематическое упорядочение и своего рода «возгонку» тех чувств и мыслей, которые лежат в его основе. Его аналогичная деятельности субъекта
199
работа заключается в том, что он сопереживает этой последовательной и методической работе субъекта по добыванию, вырабатыванию красоты и гармонии из начального об раза; она заключается в переживании восполнения образа этой красотой, вырабатываемой из его глубин в этих уравновешенных ритмах, как бы причастных космической гармонии.
Конечно, это схема, опирающаяся на особую схематичность формы сонета, но она открывает самый общий принцип взаимодействия элементов в ходе последовательного развертывания художественного целого «по горизонтали» — от первого слова до последнего. Это принцип переработки материала, становления целого в ходе непрерывного его переосмысления, переоценки, переоформления в развитии, в развертывании образа, которое предстает как развертывание структуры произведения, раскрывающей логику деятельности субъекта, как бы саму методологию его ценностного, деятельностного отношения к предмету.
Но куда устремлена вся эта работа, что возникает а итоге? В итоге этой деятельности создается новый целостный образ человека, представленный уже всем целым произведения, противостоящий сначала очень однозначному, одномерному (1-й катрен), потом неясно противоречивому образу (1-й+2-й катрены), каким человек предстал на начальных этапах его развертывания. Но этот образ становится не сразу, а как бы по ступеням. В первых двух катренах, если их рассмотреть уже не как последовательность, а как некоторое целое, готовую композицию, он уже обнаруживается, но только как не развернутый, в нем уже есть композиция противоположных сторон, их определенная гармонизация, и даны намеком, в потенции — возможности переработки, превращения этого целого в другое состояние, более сложное и драматичное. То есть, развертывание поэтического образа осуществляется не только по горизонтали, но и по вертикали — как становление определенного художественного пространства, вырабатываемого из некоего изначального ядра. Поэтическая тайна сонета заключается в том, что уже в первом катрене скрывается в свернутом, неразработанном виде тот конфликт, который затем развертывается в композицию — от одного уровня к другому.
Так, в одном сонете М. Волошина создается вечерняя картина природы — древнего киммерийского побережья. Она организуется в развертывании контрастов вечернего света,
200
окрашивающего в багряные тона холмы и море, и теней во впадинах, благодаря которым погруженные в сумрак скалы и валуны напоминают сказочных чудовищ и титанов:
Старинным золотом и желчью напитал
Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры,
Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры.
В огне кустарники, и воды как металл.
А груды валунов и глыбы голых скал
В размытых впадинах загадочны и хмуры.
В крылатых сумерках — намеки на фигуры...
Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал,
Вот холм сомнительный, подобный вздутым ребрам,
Чей согнутый хребет порос, как шерстью, чобром?
Кто этих мест жилец: чудовище? титан?
Здесь душно в тесноте... А там — простор, свобода,
Там дышит тяжело усталый Океан
И веет запахом гниющих трав и йода 3.
Сонетная разработка изобразительного ряда превращает предметный мир стихотворения в сложную композицию художественного пространства, все противоположности которого встречаются и переходят друг в друга, образуя особое поэтическое единство, где все краски и формы приобретают качественно новый смысл. Поэтический материал, являющийся как будто непосредственным отражением предметного мира, •превращается в другую поэтическую реальность, предстающую именно как поэтическое превращение и развоплощение первой. Материал непосредственного чувственного переживания раскрывает в работе поэта свои поэтические глубины.
Художественный мир сонета — особым образом организованное пространственное целое, с одной стороны, противостоящее непосредственной изобразительности, а с другой — выступающее как поэтическое развертывание изобразительных оппозиций самой предметности. Это поэтическое пространство как бы вырастает из заданных в первом катрене мотивов, оказываясь результатом переработки первоначально заданной картины в поэтический мир, становящийся и последовательно углубляющий свой смысл с развертыванием катрена в октаву, а затем с расширением октавы терцетами до целостности сонета.
Если в первом катрене мотивы золотого, желтого, красного и бурого цвета соединены с мотивами вечера и старости,
201
то в целостности художественного мира сонета эти мотивы оказываются уже образами опаленной временем, древней хищной силы, скрывающейся в «косматости» клоков трав, подобных «прядям рыжей шкуры», и «рыжая шкура», а также горящий «металл» воды перестают быть только изобразительными сравнениями. В поэтической целостности сонета «холм» первого катрена перекликается с валунами и глыбами второго, «холмом сомнительным» первого терцета; «буры» и «шкуры» рифмуются с «хмуры» и «фигуры», и «напитал» и «металл» — со «скал» и «оскал», перекликаясь также с «титан» и «Океан». В этой системе столь противоположные красочности первого катрена мотивы голого камня, мрачных окаменевших лап и челюстей второго катрена становятся отражением и переработкой мотива косматой силы первого катрена — живое оказывается тождественным древним окаменелостям.
В целостности художественного мира сюжетная логика последовательной смены отрицаний и утверждений оборачивается единым феноменом — все эти противоположные друг другу мотивы оказываются характеристиками возникающего в этой композиции образа низвергнутого в каменный Тартар чудовища — титана, вечно живущего в этих валунах и холмах, травах, кустарниках, воде, подобной расплавленному металлу. В «горизонтальном» движении сонетного сюжета второй терцет снова разбивает на противоположности то, что в целостности предстает как единство: «Здесь душно в тесноте... А там — простор, свобода», но одновременно он выводит на поверхность тот миф, который рождается в композиции всего сонета — образе тяжелого дыхания «усталого Океана» («Океан», как мы помним, рифмуется с «титан»). Пленный «титан» и «усталый Океан» связаны, сложно соотнесены: это соотнесение напоминает миф о расправе Зевса с титаном Прометеем, который и закованный не смирился перед царем, тогда как старик Океан, брат матери титана, уговаривал Прометея подчиниться сильнейшему, обещая в этом случае ходатайствовать перед Зевсом о его освобождении. Здесь, таким образом, наперекрест встречаются плен титана и его свободная воля, свобода Океана и его несвобода перед Зевсом. По вертикали структура сонета представляет собой внутренне динамичную структуру, где реализуется логика и направленность деятельности автора в горизонтальном развертывании композиции первого катрена в композицию октавы, а композиции октавы — в пространственное целое, ор-
202
ганизованное как аккорд, одновременность, «снимающая» последовательность горизонтального движения от единства к противоположностям, а от них опять к единству и снова к противостоянию миров. Так рождается внутренне драматичный образ целостности бытия, несущего в себе тысячелетнюю усталость жизни как вечно длящейся трагедии каменного плена, темницы могучих и вечных сил Тартара, жизни, таящей в себе эти древние силы...
Развертывание образа по вертикали означает его развертывание в системе отношений искусства и действительности, в схеме деятельности творческого субъекта, перерабатывающего определенный опыт в образ, в художественный мир. С этой точки зрения структура произведения предстает как структура деятельности, она открывает опыт и логику, ценностную направленность этой работы по превращению жизни в произведение искусства. Так можно проследить логику творческой разработки каждого элемента художественной целостности и логику развертывания художественного мира как целого — от одного уровня его организации к другому. Здесь необходимо отметить тот анализ логики развертывания художественного произведения, который сделан Н. К. Геем в его книге «Художественность литературы» (М., 1975). Ученый рассматривает становление произведения, начиная от слова как материала литературного произведения и от замысла, поднимаясь до словесного образа и далее до системы образов и поэтической мысли, общей концепции, так что эти уровни выступают как взаимосвязаные элементы единого художественного целого, находящегося в становлении. В этом направлении идут и работы М. М. Гиршмана, посвященные проблеме целостности художественного произведения, а также и ряд других исследований, где целостность произведения рассматривается в динамике ее становления4.
В данном случае, однако, речь идет уже не об установлении процессуальности в формировании целостности, а о деятельности, которая рождает метаморфозы этой целостности, о том, что каждый уровень структуры литературного произведения является результатом переработки, переосмысления другого уровня, что структура произведения — это карта военных действий различных элементов внутри произведения, отражающая движение целых «фронтов», постоянно меняющее всю ситуацию, перестраивающее картину целого мира. Такое вертикальное развертывание произведения как целого, отражающее ценностную направленность деятель-
203
ности художника в его отношениях к действительности, ocoбенно наглядно видно в структуре эпического произведения», которая может быть рассмотрена как последовательность упорядочения материала от одного уровня его организации к другому, как восхождение всего целого от жизненного материала, идеи, мотива, проблемы, образа к фабуле, от фабулы — к сюжету, от сюжета — к повествованию, от повествования — к композиции, как это отчасти уже показано в работах формалистов и Л. С. Выготского о сюжете. По этой логике строится теоретическая глава в книге В. П. Скобелева «Поэтика рассказа» (Воронеж, 1982), где анализ основных категорий, раскрывающих строение произведения на разных его уровнях, ведется именно в этой последовательности, отражающей логику вертикального развертывания целостности произведения.
Такая деятельность по радикальной переработке материала внутри структуры произведения глубоко раскрывает свой смысл в романе У. Фолкнера «Шум и ярость», где фабула и сюжет буквально воюют между собой, «движение стилевых масс» пересоздает материал, его ценностную направленность. На фабульном уровне здесь говорится о поражении человека — глубоком социальном, моральном, биологическом упадке семьи Компсонов, об унижающем достоинство человека разложении, хаосе, который ими овладевает. Но на уровне сюжетной разработки, точек зрения героев этому поражению человека как фабульной фигуры противостоит гигантское усилие художника преодолеть хаос, обнаружить силу и возможности торжества человека и в этой безнадежной ситуации. Говоря словами У. Фолкнера, его герои погибают, «бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно»5.
Так, идиот Бенджи оказывается велик своей чисто человеческой способностью вечно скорбить об утрате, вечно страдать — сегодня, как восемнадцать лет назад. Тем самым он органически-бессознательно противостоит судьбе, он велик своей неспособностью понять и принять ее, примириться, предать забвению. Силе восприятия жизни как хаоса здесь противостоит сила ощущения боли. Квентин также восстает против объективного мира, уже сознательно-преднамеренно нравственно торжествуя над ним, пусть даже это будет и «иллюзия философа», о которой насмешливо говорит отец, но в которой он, однако, поднимается до героической способности принять боль и пойти на любое страдание, даро-
204
ванное «дураку». Он переосмысливает свою фабульную судьбу, превращая ее в высокую трагедию. Точка зрения Джейсона — тоже компсоновски-яростный, разрушительный бунт против обманывающей надежды действительности, — своей судьбе он отвечает ненавистью, перечеркивающей все человеческое. Нравственное исступление, преодолевающее холодный хаос жизни, которое в первых трех частях романа принимает в конечном счете нетуманные, разрушающие человека формы, не может удовлетворить художника, и он еще раз упорядочивает этот мир с новой нравственной позиции — позиции гуманности, нравственной активности, основанной на понимании и прощении, жертвенной отдаче себя другим людям. Точка зрения Дилси снимает, преодолевает разрушительность всех страстей и вносит определенное просветление. Так сюжет в своем развитии преодолевает фабулу; он не снимает той правды, что она несет, но дает глубоко драматичное восполнение человека, основанное на разработке тех его возможностей, которые противостоят исторической объективности, заявляющей о себе на уровне фабулы.
Уровни в системе произведения можно выделять самые разные: можно идти от слова к предложению, абзацу, образу, сюжету или от отдельной точки зрения к субъектной организации, от героя — к повествователю, автору и т. д., но смысл этого выделения уровней заключается в том, чтобы увидеть их как этапы развертывания целого. Каждый уровень представляет собой определенную систему, отражающую в своей упорядоченности какой-то уровень организованности материала, достигнутой в ходе его переработки, а следовательно, и концептуальной оформленности. Уже «исходный материал» представляет собой какой-то духовный опыт, систему представлений художника о жизни, его концепцию; как таковой он связан также и с жанром, заключающим в себе определенные схемы мышления, оценки человека. Тем более фабула, сюжет, композиция оказываются продуктами переработки, художественного упорядочения и осмысления, концептуального оформления этого материала, могут звучать как голоса, выступать как точки зрения со своими субъектами. Причем в последовательности формирования произведения сюжет является переработкой фабулы, которая выступает по отношению к нему как материал; повествование и входит в сюжет, и само становится формой переработки сюжета, опять-таки выступающего для него как материал; композиция, в свою очередь, организует уже этот материал...
205
Всякий уровень в этой системе заключает в себе много образный опыт деятельности. Так, жизненный материал, идущий, казалось бы, из личных впечатлений, представляет собой определенное творчески организованное единство индивидуального и общественного опыта жизни, ее переживания и осмысления, как непосредственного, так и опосредованного многообразнейшими формами и моделями общественного сознания — обыденного и теоретического ,во всем богатстве его- " культурно-исторических традиций. Фабула, казалось бы, изобретенная художником на основе индивидуальных наблюдений, на самом деле не только является переработкой этого-опыта, но и таит в себе представления и схемы, восходящие к большим литературным и фольклорным, религиозным и философским традициям, социально-нравственному опыту многих исторических коллективов. Само слово и грамматическая конструкция, как уже говорилось, заключает в себе целую бесконечность культурно-исторического опыта. Структура художественного произведения является организацией и целеустремленной творческой переработкой этого грандиозного опыта человеческой культуры, в ней заключена определенная ценностная направленность деятельности субъекта, устанавливающая границы этому бесконечному тексту.
В этой организованной творческим субъектом динамика отношений внутри системы художественной формы и осуществляется собственно искусство, диалог художника с миром, деятельность, которая находит свои истоки где-то в глубине конкретной исторической действительности и, перерабатывая жанровые традиции ее понимания и оценки, созидает новый мир, где эта реальность проблематизируется, ее противоречия получают углубление, заострение, а вместе с тем из них вырабатываются какие-то ценности, добываются новые истины, формируются идеалы, укорененные в коллективном опыте человеческой практики, раскрывается мера человеческой переработки действительности.
Деятельность является предметом исследования литературоведа, изучающего художественное произведение, и объяснительным принципом в этом анализе. Важнее всего увидеть в ходе анализа произведения переход, превращение одного уровня организации произведения в другой, перспективу движения к целостности. Жизнь художественной структуры обусловлена отсутствием в ней центра — ее элементы обладают свободой воли вступающих между собой в неисчислимые диалогические отношения субъектов, свободно перерабаты-
206
вающих все по логике своих смыслов. Но эта децентрованная игра смыслов обладает определенной ценностной направленностью, в которой осуществляет себя творческая воля, преследующая свои высшие цели. Она обнаруживает себя во внутренней иерархии произведения, в том, что, как в свое время показал Ю. Тынянов, здесь происходит выдвижение отдельных моментов, которые начинают играть в организации произведения доминирующую, центрирующую роль, подчиняя себе другие элементы. Уместно вспомнить слова Ю. Н. Тынянова о том, что «без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства»6.
Именно эта ценностная направленность деятельности субъекта определяет собой выдвижение отдельных элементов на роль конструктивных, организующих и подчиняющих другие элементы; она является сквозным принципом, создающим иерархию конструктивных элементов, направление их формирования и переформирования в целостности произведения, определяющим взаимодействие всех элементов.
В связи с этим художественная деятельность может быть рассмотрена и как особая форма мышления — художественное мышление. В поэтике мышление выступает как многосторонняя, универсальная «практически-духовная» деятельность — деятельность по обработке, организации материала искусства (слово), в фактуре, во внутренней мере которого происходит активное образное отражение и творение, ценностно ориентированное пересоздание действительности, переработка и разработка, развертывание и организация образов, — деятельность, структура которой создает художественное произведение. Понятие художественного мышления, используемое как синоним художественной деятельности, позволяет акцентировать ее универсальность и, таким образом, неотделимость в искусстве материала от образа, чувственного от духовного, логически-понятийного от образного, содержания от формы.
Благодаря этому понятие мышления удовлетворяет потребность литературоведа учесть и показать, с одной стороны, ту свободу творческой деятельности, творения мира, которая открывается человеку в искусстве, а с другой — то, что эта свободная деятельность между тем подчиняется определенным закономерностям, какой-то своей логике, как это и свойственно мыслительной деятельности человека. Художе-
207
ственное мышление обладает своей логикой отражения, преломления действительности и работы с ее образами; причем законы этой логики имеют, конечно, свою специфику, связанную с природой искусства, а кроме того, они специфичны и для каждой исторической эпохи культуры, художественного направления, рода и жанра, творческой индивидуальности-субъекта художественной деятельности в том или ином произведении. «Художественная логика» есть и воспроизведение, и переработка определенных закономерностей бытия человека в их формах и «формулах»; здесь раскрываются и деятельно осуществляются, получают творческое развитие какие-то сущностные возможности человеческой культуры. Обнаружение такого рода логики, структуры художественного мышления — важнейшая задача литературоведа.
Вместе с тем, специфика мыслительной деятельности открывает существенные аспекты деятельности художественной. Мышление есть деятельность, обладающая каждый раз своим предметом, придающим ей определенную направленность7. Это деятельность ценностно ориентированная, нацеленная на решение определенных творческих задач и с этой точки зрения творчески осваивающая и перерабатывающая свой материал. Сквозная мотивированность, подчиненность всех разнообразных актов деятельности творческой задаче создает особое внутреннее единство структуры художественного произведения, обусловленное тем, что каждое ее звено может иметь свое собственное содержание, но оно всегда включено в отношения диалогической связи как с соседними, так и с удаленными от него звеньями. Вообще диалог — это обособление, отталкивание одного субъекта сознания и деятельности от другого и вместе с тем это обращенность к другому, тяготение к нему, стремление добиться понимания и признания, реализации себя в деятельности и сознании другого. Художник испытывает свой материал, преследуя свою задачу, но его задача является и задачей его материала, стремящегося реализовать себя в деятельности художника, добиться восполнения его активностью.
Материал художника, не теряя всех своих связей с теми сферами действительности, откуда он пришел, то выступает в произведении как орудие переработки другого материала, то сам становится объектом воздействия и таким образом оказывается активным моментом деятельности творческого субъекта. Это качество он получает только в целостности сквозного движения деятельности, в общей перспективе тво-
208
римого смысла. Эта перспектива ценностно ориентирована: в предмете вычленяются объективные моменты, особо значимые для творческого субъекта, и они получают развертывание в деятельности, ценностно ориентированной на их восполнение.
«Мышление не тождественно последовательности операций»8, и, как утверждают психологи, реальное мышление как психический процесс — недизъюнктивно, т. е. его стадии не отделены друг от друга, не разграничены четко, а «непрерывно как бы проникают друг в друга, сливаются, генетически переходят одна в другую и т. д.». Мыслительный процесс всегда осуществляется «в форме специфического прогнозирования будущего искомого, вначале неизвестного решениям и «одновременно на разных уровнях и в многообразных формах чувственного и понятийного анализа, обобщения и т. д.», так что между различными стадиями, сторонами и аспектами психического процесса и его продуктами, результатами имеется «специфическая связь»9, обусловленная мотивационной природой деятельности.
Точно так же недизъюнктивны и обусловлены ценностной направленностью, мотивом художественной деятельности все элементы и уровни структуры художественного произведения. Структура произведения не является чистым воспроизведением идеальной логики отношения субъекта к действительности; здесь возникает своя жизнь — завязываются связи, отношения, взаимоотражения и конфликты частей создаваемого целого, рождающие свои новые проблемы и решения, которые сотворяются этой жизнью. Поэтому так важно уяснение ценностной направленности, «мотива-цели»10 этой деятельности, определяющего сквозную организацию произведения. Анализ художественной деятельности в структуре произведения должен исходить из представления и ориентироваться на выработку понимания творческой задачи субъекта художественной деятельности в данном произведении. Речь должна идти, таким образом, не только и даже, может быть, не столько о том, что конкретно выразил, высказал художник, а каковы мотивы и задачи, каково содержание самой этой деятельности, какова ее ценностная направленность, смысловая, ценностная ориентация, т. е. каковы его ценности и из чего он их вырабатывает.
Задачи художник может ставить перед собой самые разные, но все они должны быть связаны с общими задачами искусства, литературы, каждая из них ставится и как
209
задача искусства и более того, как задача литературы, искусства слова. Жизненная проблема становится проблемой художественной деятельности и далее — проблемой технической, связанной с созданием определенной художественной I структуры, в которой может получить разработку и разрешение проблема человека.
Выше уже говорилось, что в художественной, предметной деятельности происходит реализация человечески-сущностного отношения субъекта к действительности, это — одна из главных форм реализации человека как родового существа. Направленная на разработку образа человека, предметная деятельность раскрывает сущностные его черты, перерабатывает реальность его бытия в соответствии с его закономерностями, возможностями и внутренней мерой, тем самым давая реальности жизни человека сущностное восполнение. Восполнением человека становится, как уже было показано, сама деятельность, развернутая в поэтической структуре произведения, его строения, поэтике — форма произведения как форма образа человека в нем. Тем самым творческий субъект преодолевает конкретную действительность бытия человека, чтобы построить его образ в соответствии с мерой его сущности.
Однако это вовсе не означает идеализации человека в искусстве, не означает того, что образ строится здесь по некоей общей идеальной модели. Дело в том, что идеальна в искусстве сама деятельность, являющая себя в переработке материала как человечески-сущностная. Ее предмет же — человек — разрабатывается, например, в реализме, во всей его внешней и внутренней исторической определенности, в своем объективном характере и темпераменте, в связи с конкретными условиями его бытия в обществе, воспитанием, уровнем его сознания, интересов и т. д. Все эти условия его бытия, черты его личности, связанные не только с достоинствами, но и со многими недостатками и слабостями, получают предметную разработку — переработку по законам той же предметной деятельности, раскрывающей суть и меру всего того ограничивающего, стесняющего возможности человека как вне его, так и внутри, в составе его личности.
Искусство раскрывает, таким образом, то, что урезает человеческие возможности; оно показывает глубокое ущемление его родовой природы, неизбежное в практической реальности его бытия, всегда связанной с необходимостью бороться за существование, приспосабливаться к обстоятель-
210
ствам, с большей или меньшей степенью свободы выбирать себе сферу профессиональной деятельности, загоняющей его в новые рамки, подчиняющие его новым обстоятельствам, даже формирующие его дух. Все это накладывает свою печать на характер, внутренний мир человека, многочисленные обстоятельства, влияния, страсти, неудовлетворенные желания и проч. — все сказывается на его душе, обуживает ее, мельчит...
Более того, художественная деятельность, разрабатывая образ человека, еще и усиливает все то, что «укорачивает», ущемляет его; но в этих рамках она разрабатывает и собственно человеческие возможности в нем, отвечающие его родовой природе, каким-то образом преодолевающие то, что эту природу стесняет. В этом — большой внутренний драматизм работы художника, особая напряженность искусства, которое всегда противоречит себе и всегда делает творческие усилия, преодолевающее это противоречие. Это усилия по преодолению действительности, выработке из этой косной материи скрытых и необходимых для человека ценностей.
Но этот драматизм является отражением и самой реальной жизни человека, условий его деятельности. В реальности ограничения свободы не только губят, обуживают личность, но и являются стимулом ее развития; они раскрывают в ней неведомые ранее возможности противостояния обстоятельствам, двигающие вперед человеческую культуру. Так, растущее отчуждение человека от общества не только порабощает, деморализует человека, но и освобождает его, открывает перед ним совершенно новые горизонты — возникает новая личностная культура, в которой происходит мощный взлет человеческих способностей, создается гуманизм. «Специализация» личности, резко сужая круг ее деятельности и общения, заставляет человека с максимальной глубиной реализовать свою сущность на этом узком участке, создать себе новые способности овладения миром, его познания и переработки. Таковы и судьбы искусства, которое уже не раз в самых драматических обстоятельствах находило совершенно новые пути, совершало самые яркие свои «прорывы», художественные открытия. В судьбах человека и всех форм его деятельности немало трагизма.
Задача искусства связана с такого рода преодолением действительности. Оно создает крайне конфликтные для человека ситуации, когда его существо оказывается на грани
211
распада, и именно из этих ситуаций предметная деятельность извлекает человеческое, восстанавливает человека. В этом — необходимость искусства, которое должно исходить из глубины реального опыта человека, измеренного мерой его сущности. Перед лицом этой меры все оказывается человеку враждебным, лишающим его полноты. И в этом заключается та правда, та коренная проблема человека, из которой должно исходить и всегда исходит искусство. Поэтому то, что делает художник, интересно человеку, оно затрагивает основы его бытия, даже если он этого и не осознает: ведь художник преодолевает ущемление человека, находя для него спасение в безнадежной ситуации.
Однако этот драматизм художественной деятельности отнюдь не всегда воспринимается непосредственно, как драматизм, так как он раскрывается главным образом не на бытовом, фабульном уровне, а на сущностном — на уровне построения художественного мира, начиная от самой общей ситуации деятельности как героя, так и автора в художественном произведении. Основная, глубинная конфликтность бытия человека раскрывается и разрабатывается именно на глубинном и универсальном уровне произведения, относительно независимом от конкретной проблематики — в том смысле, что он имеет универсальный, а не конкретный характер, но в проблематику произведения переходит всегда в связи с конкретными обстоятельствами и проблемами изображаемой жизни. Это — уровень художественной формы, строения художественого мира, поэтики произведения, которая ведь, как уже было показано, и является формой образа героя. Именно здесь происходит наибольшее ущемление и наиболее глубокое восполнение человеческой сущности — в деятельности творческого субъекта, — в структуре художественной организации произведения, то есть — в самой универсальной форме.
§ 2. Жанровые формы художественной деятельности
Каждый поэтический род отличается от другого, с одной стороны, предельно обобщенной жизненной ситуацией ущемления человеческой сущности, из которой он исходит и которую он разрабатывает, а с другой — тем способом, посредством которого происходит такое же обобщенное и универсальное восполнение человека, преодоление неполноты его бытия. С этой точки зрения открывается своеобразие именно
212
творческой задачи художника в данном роде и жанре поэзии, с этим связаны содержательность его художественной формы, смысл работы художника, заключенной в ней, ее ценностная ориентация, собственно созидательная природа.
В лирическом произведении человек предстает как «я», как субъект. Но это значит, что он выступает почти только как субъект сознания и речи, он радикально ограничен этими рамками; ведь все остальное, хотя и может быть предметом изображения или размышления, не играет здесь решающей роли, не имеет условий для глубокой существенной разработки. Да и не может их иметь, так как в этой ситуации творческий субъект оказывается лишен возможности увидеть человека в полноте его бытия, у него нет по отношению к нему необходимой для этого позиции вненаходимости, позволяющей по-настоящему развернуть, объективировать его в полноте его отношений с окружающим миром, обществом. Как показал М. М. Бахтин, «я» не может увидеть себя как целое, не может выразить полноты своего существа, так как совпадает с собой, так как всегда находится только в открытом этическом событии своей жизни, и «все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны самосознанию»11.
Тем самым человек оказывается как будто принципиально лишенным целостности, у него нет ни биографии, ни характера, ни лица, ни внешности, ни жеста, ни имени, он лишен полноты бытия в обществе, общения и деятельности, у него нет ничего, кроме слова, способного выразить его отношение к другому, к миру, но выйти из этого одинокого «я», посмотреть на себя со стороны невозможно. Ситуация, в которой находится здесь человек, едва ли не исключает его из жизни, замыкает на себе, не давая ему никакой надежной опоры, растворяя, рассыпая все его определенности.
Но из этого уже почти небытия творческий субъект вырабатывает необычайную полноту реализации человеческого. Человек в лирике, как показала Л. Гинзбург, «присутствует ... не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента» 12. А это значит, что он предстает уже не только как субъект сознания и речи, но и как субъект деятельности, обнаруживая безграничные возможности реализации себя в мире посредством переработки слова, а тем самым и всего, что оно может значить. Он говорит слова, повторяет их, варьирует, называя и переназывая
213
предметы, перечисляя и снова повторяя, — он строит картину мира, для которой он является единственным и всесильным субъектом — богом. Он выступает как абсолютный субъект деятельности, способный соединить и расчленить все, вое объять, реализовать себя во всем, организуя, выстраивая, подчиняя себе все, выражая себя во всем, но только в словах, в художественной структуре, отражающей таинственную миротворческую и объективную силу, когда в них рождается ритм, когда они начинают подчиняться ритму, создаваемому ими самими — работой, деятельностью лирического субъекта. Этот ритм сам влечет их за собой, он требует и слова, и определенной синтаксической формы, и определенных звуков, он уподобляет и расподобляет, он ведет за собой, вызывает слова, тем самым управляя процессом творения. Но этот ритм открыт субъектом, по мере своей субъективности работающим со словом, он отвечает его настроению, и он открыт им в самих словах, в процессе называния вещей и действий, он открыт им как какой-то порядок, закономерность, мера отношений всех вещей.
Этот ритм выработан субъектом из самой жизни как реализация его «я». Но вместе с тем это и обретение, осуществление себя в ритме жизни, и подчинение себя этому ритму, «одержимость» им, дающая ощущение всесилия и органического единства с жизнью, с творческими ее началами. Теперь лирическое «я» находит себя в объективном течении жизни, ее деятельности. Без этого оно не может реализоваться — это и есть бахтинская «другость», необходимая для эстетического завершения активности «я». Лирика обеспечивает себя этой «другостью», создавая строгую и жанровоопределенную дисциплину художественного языка, так что лирическое «я» реализует себя всегда в определенном «строе», «конструкции», о чем, как было показано в I части данной работы, писал Ю. Н. Тынянов. Эта стиховая «конструкция» становится одновременно и жанровой моделью объективного мира, в котором осуществляется лирическое высказывание, и моделью «хора» — голоса общины, в рамках «языкового сознания» которого слово поэта может иметь какой-то смысл. Этот смысл рождается в диалоге лирического субъекта с языком формы — как сознанием «других» — «хором», откликающимся его человечности, освящающим и восполняющим его.
Но эта деятельность должна предстать как произведение — как готовый космос: полнота жизни лирического «я»
214
реализуется в завершенности, универсальной сглаженности, «собранности» структуры стихотворения — ритмической и семантической его организации как стройного космоса, выступающего и как отражение объективной целостности субъекта сознания, и как отражение целостности мира, в которой осуществляет себя лирическое «я». Внутри этого целого есть силы универсального упорядочения всего, подчинения объективному ритму, и есть силы, разрушающие этот объективный порядок, вносящие сбои в ритмическую и строфическую организации, в систему рифм, пауз, разбивающие фразовые единства, нарушающие строгость стиля и т. д. Созданный математически-строгий ритм нарушается, перерабатывается, — в рамках его же меры, — творчески преобразуется в ритм субъективный, выражающий свободу, самостоятельность и неповторимость субъекта, как бы отраженную в глазах «другого» — «медиумически» воссозданного самим же субъектом противостоящего ему общего порядка математического ритма.
«Я» свободно, деятельностно реализует себя в объективном порядке мира. В этой системе происходит и аналогичное взаимодействие объективного и субъективного в слове. Семантика слова преобразуется; общеязыковое, «объективное» его значение меняется в зависимости от ритма, места в строке и строфе, в системе рифм. Здесь субъектом художественной деятельности устанавливаются связи слов, «далековатых» по значению, создается смысловая целостность из, казалось бы, разрозненных и случайных слов, опять-таки развертывающих в себе возможности двух рядов. Это как бы объективный план, отражающий полноту и целостность мира как закономерность этого космоса жизни, противостоящая субъекту, и план как бы субъективный, вырабатывающий из этой системы субъективные смыслы, принадлежащие субъекту. Суть лирики — на самой ее поверхности — в деятельности как чрезвычайно радикальной переработке слова и сознания человека. Деятельность творческого субъекта предстает здесь как активнейшая творческая сила на всех уровнях произведения, структура которого является мощной формой восполнения человека, выработки полноты его жизни из ситуации самого сурового ее ограничения.
Аналогичная по глубине внутренней напряженности творческая работа происходит и в форме драматического произведения, также создающей условную ситуацию ограничения человека, по-своему отражающую, воспроизводящую
215
какие-то существенные аспекты обычного, каждодневного ущемления человеческой сущности в практической жизни, а с другой стороны, разрабатывающую возможности восполнения человека и в этой ситуации. Герой трагедии представлен в безвыходной ситуации, когда в ходе разразившейся катастрофы он переживает свою слабость и беспомощность перед обстоятельствами. И тогда в центр выдвигается проблема того, что ему осталось, проблема его духа, воли, внутренней свободы и ответственности — общего потенциала человечности героя, который уже не может реализоваться практически, выступать в форме его жизнедеятельности, а предстает именно как возможности человека, освободившиеся, выделившиеся из его жизни в чистом виде. И здесь, как и всегда, искусство не удовлетворяется чем-то средним, оно заостряет ситуацию так, чтобы раскрылись предельные, последние возможности человека, те его последние нравственные силы, которые могут выплеснуться только один раз и сразу целиком, обнаружив как бы в одном мгновении, в одном слове и жесте сразу всего человека, во всей полноте его духовных возможностей. Но и это еще не весь человек, не полная его мера, это лишь необходимая предпосылка его подлинного восполнения.
Герой трагедии представлен в тот момент, когда он принимает ужасную кару судьбы за какие-то совершенные им свободные действия. Эти действия оказались в глубоком конфликте с законами богов и людей, что привело его в полный тупик — он оказывается лишенным возможности исправить положение, которое является, с одной стороны, его собственным законченным «произведением», а с другой — и продуктом роковым образом сложившихся обстоятельств, коллизий бытия. Раньше, когда он совершал свои поступки, он не вполне осознавал свою свободу, свободу своего выбора и ответственность, и вот теперь, когда он оказался лишенным этой свободы и ощутил свою полную зависимость от того, что произошло, он вполне начинает осознавать то, что утрачено — себя как субъекта деятельности, без активности которого катастрофа произойти не могла. Теперь, пусть «задним умом», перед лицом катастрофы, он сознательно принимает на себя ответственность за совершившееся и сам себя судит.
Вся его жизнь в мире, в отношениях с обстоятельствами, теперь восстанавливается как его личная жизнь, его собственная свободная деятельность, так как только сейчас он
216
осознает эту свою свободу вполне, отвечает, расплачивается за нее и счастьем, и самой жизнью. В эти мгновения он восстанавливает целостность своей жизни, собирая ее единство из всего того, что было совершено раньше и из того, как он переживает, оценивает это теперь, — полной мерой своей человечности, своей человеческой свободы и ответственности. Драматическое действие заключается в этой целеустремленной переработке самим героем всех частей своего «я» в единство, в выработке из осколков деятельности ее полноты и целостности.
В драме все подчинено этой задаче, созданию условий и возможностей ее осуществления. Здесь требуется последовательное очищение элементов деятельности героя от непринципиальных, несущностных компонентов, концентрация их вокруг одного момента в жизни героя — строгий отбор материала и его «просветление» в ходе целеустремленной организации в один плотный узел, свободный от всего того, что не является обязательным для решения центральной задачи. Отсюда и поэтически-связанная речь, стилистические требования к драме, «единства». Творческой задачей определяется и диалогическая форма драмы — форма вопросов и ответов, напряженного взаимодействия, конфронтации, очной ставки между героем и миром, судьбой.
Так, в «Прометее прикованном» Эсхила Прометей в общении с другими персонажами в разных аспектах раскрывает свою позицию, отношение к Зевсу, к своим поступкам. Именно в соотношении, диалоге гордого духа титана, сознательно противостоящего Зевсу до конца, отвергающего компромисс, и содержание его поступков — его любви к несчастным людям, за что он и терпит наказание, — открывается единство его деятельности, его целостность, деятельностная позиция как реализация его сущности.
В «Царе Эдипе» Софокла происходит «ступенчатое» развертывание диалога Эдипа с «произведением» его жизни, когда он постепенно, задавая вопросы, шаг за шагом получает ответы, по частям восстанавливая связь между своей волей, духом и объективным содержанием своей практической жизни. Оказывается, что прежде, ориентируясь на знание предначертаний судьбы и пытаясь избежать их, он не ведал того, что реально делал сам. Не видеть, не слышать, не знать — это лейтмотив, который проходит в речах едва ли не всех персонажей трагедии Софокла:
217
1319 Ты, чья судьба и дух равно печальны,
Тебя мне лучше вовсе б не встречать!
1195 О, когда бы я вовеки
Не видал тебя!
1278 Я не в силах смотреть на тебя...
Смысл этих реплик в том, что, как говорит Эдип,
1361 Жить, бед не сознавая, — вот что сладко»13.
Знание, осознание разрушают иллюзию благополучия, открывают свободу и ответственность, которые означают суровый суд над собой. И поэтому уже сама способность задавать вопросы является трагической способностью человека, открывающей силу его духа; развертывание диалога и есть развертывание высоких возможностей человека. Подвергая себя таким образом настоящему суду, он преодолевает свою ограниченность и восстанавливает целостность своего бытия. В этом и заключается трагедия «вдвойне несчастного» Эдипа — здесь трагична не только его несчастная «судьба», но и сама способность познать эту судьбу — его «дух» (1319). И когда Корифей говорит в связи с этим, что хотел бы лучше вообще не знать Эдипа, то в этих его словах находит выражение ужас человека, перед которым открывается, чего стоит человеку свобода и ответственность.
Такое одержимое вопрошание правды, беспощадный суд героя над собой являются основным сюжетом признанной вершины трагического искусства — трагедии Шекспира «Гамлет», где все действие заключается в вопросах, задаваемых героем сначала Призраку, затем самой жизни и — себе. Проблема свободы и ответственности человека поставлена здесь со всей возможной остротой: человек, понимающий, что сделать ничего нельзя, в полной мере сознает и принципиальную, жизненно важную для него необходимость действия. Его диалог с собой, как и в «Эдипе», захватывает и его судьбу, понятую, однако, уже не как фабула, а как система обстоятельств, общие законы бытия человека, тюрьма, в которую он заключен и которая и есть жизнь мира — тем самым и его собственная жизнь.
Он судит свою собственную жизнь и одновременно жизнь вообще, и в этом диалоге происходит его соединение не только с личной судьбой, но и с полнотой его жизни, в единство которой входит и то, что ему противостоит как
218
личности. Из этого «суда», из этого диалога рождается в конце пьесы его деятельность, его «месть» — собственно, предметная, диалогическая по своей сути деятельность, где он и свободен, свободно и осознанно совершает поступки в соответствии со знанием, пониманием обстоятельств, и в той же мере несвободен, подчиняется судьбе — воле многочисленных случайных обстоятельств, складывающихся в некоторую закономерность, в результате чего рождается «произведение» его жизни, автором которого, однако, является не он один. Исключительная глубина трагического связана здесь с тем, что диалог героя с жизнью как «произведением» происходит не после совершения поступков, а до того Гамлет уже заранее знает их возможности и смысл, уже заранее вершит суд над своей еще не свершившейся судьбой, над своей свободой и несвободой, а последующее действие является уже практической реализацией этого суда, диалога героя с собой и той жизнью, которая входит в действия героя независимо от его намерений, что не снимает с него ответственности за свое «произведение».
Гамлет заранее знает свою трагедию и по своей свободной воле приводит жизнь в соответствие с этим знанием — к катастрофе, которая и осуществляется им на практике, подобно приговору, приводится в исполнение. Таким образом, его жизнь становится полной деятельностью, — в ней трагически соединяются дух и действие, субъект и объект. Полнота бытия героя и здесь складывается в результате диалога и осуществляется в целостном трагическом действии; но поступки героя уже не носят характера слепого движения к катастрофе — он сам вполне сознательно идет к ней, по своей воле и свободе. Его деятельность становится предметной деятельностью, деятельностью полного человека, и в этом глубина ее трагизма.
В эпических жанрах — другая форма ущемления человеческого существа и другая форма восполнения человека. Здесь жизнь человека разрабатывается во множестве мелочей, деталей, обстоятельств, где широко развертываются взаимодействия человека с миром. В литературе Нового времени это неизбежно обнаруживает конфликтный характер этих взаимодействий — индивиду противостоит природа, трудности быта, сложности отношений с другими людьми, различного рода социальные противоречия, барьеры, угнетающие личность, лишающие ее свободы. Глубокая разработка этой ситуации обнаруживает отчуждение между человеком и общест-
219
вом, его стремлениями и господствующими духовными и социальными нормами, условиями жизни, в которые он поставлен, Все общество оказывается разбито на различные сферы-миры; в каждом из них царят свои законы и нравы, свои интересы; вся жизнь людей оказывается «специализированной», ограниченной различными социально-нравственными рамками; мир в целом раздроблен и чужд, непосредственно не доступен индивиду, в удел которому достается узкий круг семьи и профессиональной деятельности. Чем глубже художник «врабатывается» в быт, в конкретную практику житейских отношений, тем больше оказывается несвобода, социальная и моральная ограниченность человека — зависимость от множества факторов, детерминирующих все аспекты его сознания и бытия. Реализм XIX в. демонстрирует это с большой последовательностью и силой.
Но именно реализм XIX в. глубоко проблематизирует эту столь последовательно доказываемую им ограниченность человека и его зависимость от обстоятельств, активно вырабатывая из этих же конкретных отношений возможность нравственной свободы человека. Решение проблемы личности в реалистическом романе опирается на романно-эпические принципы разработки проблемы человека; оно связано с самой творческой задачей эпической литературы. И здесь, как и в лирике и драме, углубленная разработка неполноты, обуженности бытия человека оборачивается его мощным восполнением; ущемление человека становится источником обретения той или иной формы интенсивности и полноты жизни, особой «интересности» — человеческой значительности этой жизни.
Именно разрыв между субъектом и объектом открывает новые возможности человека, только здесь возникают условия подлинно предметной деятельности, продуктивного диалога человека и мира. Роман заставляет человека со всей остротой переживать свою ограниченность и несвободу; из этого переживания он вырабатывает волю индивида выйти за пределы своего бытия, пересечь заданные границы. Эпическое преодоление неполноты, раздробленности прозаической жизни человека и происходит в основном путем развертывание сюжета «перехода границы» (Ю. М. Лотман) — в очень разных формах — как глубокое переживание героем своего бытия как бытия на границе, ощущение того, что он не умещается в заданную ему судьбу; как приобретение нового жизненного опыта, столкновение с новыми ценностными от-
220
ношениями, точками зрения, позициями, — переживание всякого рода духовно-нравственных «приключений» во встречах с «другими»; как приключения, связанные с передвижением персонажа в пространстве мира, его жизнью в разных социально-нравственных мирах; как разработка образа человека в качестве эпического героя, обладающего необычайной силой, могуществом и т. п.14
Во всех этих формах — от романных до «романсных» и свойственных собственно эпосу, — образ героя разрабатывается в широком эпическом единстве с миром, — он действительно выходит за свои пределы и деятельностно осуществляется в материале жизни, которая ему одновременно противостоит. В романных «приключениях», будь то приключения раннего авантюрного или современного социально-психологического, философского романов, происходит мощная драматизация «обыкновенного» бытия, — человек выходит за обычные свои границы, чтобы пережить удивительное, человечески интересное и значительное восполнение своей жизни Роман — это «обыкновенная» жизнь и одновременно ее «необыкновенная» метаморфоза, творческая переработка «обыкновенной» реальности. Восстановление единства человека с миром, целостной картины жизни имеет громадный миросозерцательный смысл и является важнейшей творческой задачей этой работы субъекта художественной деятельности в эпической литературе. Создаваемая им картина мира и образ человека и соответствуют существующим социально-нравственным отношениям, и противостоят им.
Так, эпический герой выступает как представитель коллектива, воплощение сил и величия своего народа, который в войне против своего врага предстает именно в своей целостности, в своем единстве. Деятельность творческого субъекта ориентирована здесь прежде всего на преодоление уже происходящего в реальности распада единства бытия народа и опирается на древние представления, мифологические структуры сознания, где индивид еще слит с миром, находится с ним в нерасчлененном единстве. Эпический певец воспевает своих героев, разрабатывая образы в соответствии с этим представлением о должном, прекрасном бытии.
Искусство романа также развертывает жизнь обособленного индивида в большую картину мира, — единство человека и мира строится как деятельностное, но в отличие от эпоса — как отчетливо диалогическое. Отношения человека и мира развертываются как диалог, захватывающий большие про-
221
странства жизни, втягивающий в себя целые миры во времени. Чтобы разработать этот диалог, творческий субъект развертывает громадное количество обстоятельств, деталей, типов, форм жизни, мотивов; он преломляет материал в точках зрения персонажей и рассказчиков, в свою очередь разворачивая эти точки зрения в новые сюжеты, ведущие к новыми эпическим мирам. В этом диалоге разрабатываются возможности человека, в которых он выходит за свои пределы — здесь он действительно, как сказал М. М. Бахтин, «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». «Избыток человечности» реализуется «не в герое, а в авторской точке зрения» 15.
«Авторская точка зрения» должна быть понята как творческая активность, деятельность автора, которая развертывает возможности героя, вырабатывая их из неполной, обособленной, ограниченной его жизни — в большом целом художественного мира романа, в сюжетно-композиционной, повествовательной его организации. Активность автора выводит осуществление человеческой сущности за пределы конкретного бытия героя, субъективно далеко не всегда осознающего как свои границы, так и свои возможности. Полнота жизни человека достигается не столько им самим, сколько субъектом художественной деятельности, организующим и развертывающим диалог между образом героя и целостностью художественного мира романа. Здесь речь идет уже не о конкретном, сознательном диалоге героя с окружающими, хотя и это играет важнейшую роль в романе; речь идет именно о диалоге образов — образа героя и образа мира, диалоге, осуществляемом автором в композиционной организации произведения.
Весь художественный текст представляет собой определенное единство сознания, которое возникает из взаимодействия его элементов, имеющих, однако, разный ценностный состав и представляющих собой различные формы понимания и оценки, интерпретации человека и мира. В качестве этих элементов предстают и фабула, и отдельные образы, мотивы, из которых она складывается, и содержание, рождающееся в ходе их переработки в сюжет, также выступающий как определенная концепция. Тем более и слово, речь героев, повествование являются формами сознания, взаимодействующими со всеми остальными элементами этой структуры, а также и целостностью произведения. Во взаимодействии, взаимоосвещении и взаимоотражении они перерабатывают
222
друг друга по законам предметной деятельности — диалогически. Романное единство этих элементов создается в диалоге образа героя и образа мира в целом, а также диалоге образа героя с отдельными образами, мотивами, сюжетами и т. д.
§ 3. Пространство и время как формы художественной деятельности
Диалог является наиболее глубокой и универсальной формой романного восполнения образа человека, разработки его сущности как предметной деятельности, обнаружения в нем всего богатства человеческой жизни, всех человеческих возможностей. Однако он развертывается не столько во времени, сколько в пространстве произведения, как бы концентрическими кругами, из некоего центра, ситуации, образа, который должен осуществиться, раскрыть свои возможности, свой природу, узнав себя в других образах, как сходных, так я противоположных, отразившись в точках зрения, которые должны воплотиться в персонажей с их характерами, жизненными историями, отношениями между собой и т. д. Это так называемая «пространственная форма» произведения; принципы исследования ее стали широко разрабатываться в послевоенный период, а особенно в последние десятилетия16. Особенно продуктивно рассмотрение пространственной структуры в таких развернутых формах литературы, как роман. Роман — это всегда большая работа по созданию композиции образов и образных систем — персонажей, сюжетных линий, центров действия, мотивов, целых миров, это ритмическая их организация, обеспечивающая ценностное упорядочение многообразного материала, позволяющая соотнести, сориентировать, организовать все части художественного мира в эпическое единство. Роман выполняет работу, имеющую громадный миросозерцательный смысл: его творческая задача — восстановление эпического единства жизни, преодоление прозаической раздробленности, осколочности бытия — «романист видит перед собой разрозненность, но намерен воссоздать ее как цельность» 17.
Поэтому художник не просто рассказывает историю, он, как говорил Г. Филдинг, создает мир, и читатель является свидетелем этой работы. Он видит, как то, что в развитии действия следует друг за другом, предстает в композиции произведения как рядоположенность и таким образом обре-
223
тает новые объемы смысла; он видит, как время жизни героя развертывается в пространство произведения, хронотоп: героя превращается в хронотоп авторской работы со всем комплексом мотивов и отношений между ними. Это пространство работы творческого субъекта, развертывания, переработки и переорганизации, переосмысления материала: пространство и время предметной деятельности, создающей художественный мир романа. Это пространство — пространство повествования, пространство свободы автора, редукция которого в сознании читателя может привести к разрушению художественного мира, ограниченному, скудно-примитивному восприятию его на уровне фабулы — как вещи, как фабульной истории, а не искусства во всем богатстве его смыслов. Оно должно стать более или менее ощутимым, реальным для читателя, и поэтому первооткрыватели романа в разные эпохи его формирования — Вольфрам фон Эшенбах, М. де Сервантес, Г. Филдинг, А. Жид — специально разрабатывают это пространство границы между жизнью и искусством, реальностью и вымыслом, творческой работой субъекта и его материалом.
Анализ текста романа в аспекте «пространственности» открывает большие возможности обнаружения как раз вертикальной разработки материала, без чего трудно понять решение проблемы человека в романе, где образ развертывается в целостности художественного мира и формируется вместе со становлением этой целостности. Так, разработка «человечности» героя романа происходит в том большом единстве и целостности мира, в универсальной концепции бытия людей, которая восстанавливается и организуется субъектом художественной деятельности из жизни обособленного индивида.
Уже начиная с самых ранних, наивных форм романа, эта особенность мышления субъекта романного творчества организует весь художественный мир: повествование о судьбе отдельного персонажа строится таким образом, чтобы оно включало в себя как можно больше разнородного материала, как можно больше различных форм жизнедеятельности, тем или иным образом оказывающихся связанными с жизнью героя. Это стремление экстенсивно разрабатывать, переполнять частную судьбу материалом, переливать ее в большое единство целостности жизни, давая ей тем самым всестороннее восполнение, характерно и для самых зрелых форм романа, где оно осуществляется в сюжетно-композиционной органи-
224
зации произведения с предельной интенсивностью и глубокой содержательностью.
Здесь громадную роль играет «композиционное развертывание» образа, столь характерное для поэтики романа установление его связи и параллелизма с другими персонажами, как в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», где между образом Адриана Леверкюна и едва ли не всеми остальными персонажами устанавливается тайная связь — «тождество», в котором разрабатываются самые различные, в судьбе самого Леверкюна часто не реализованные, но тем не менее раскрывающие его, принадлежащие ему возможности. Так и в романе «Волшебная гора» Сеттембрини, Нафта, доктор Кроковский, м-м Шоша, Пеперкорн, Иоахим и другие персонажи, живущие своей независимой от героя жизнью, фактически оказываются формами развертывания и осуществления различных возможностей главного героя. И если здесь позиции этих персонажей непосредственно воспринимаются и осмысливаются Гансом Касторпом, входят в его сознание, то в романе «Доктор Фаустус» многие решающие для развертывания образа героя обстоятельства находятся вне его сознания, как, например, вторая мировая война.
Такой способ развертывания образа позволяет вырабатывать из прозы современной действительности поэзию, нащупывать возможности «полного человека», не впадая в утопию, а оставаясь на почве конкретной реальности с ее проблемами. Образ с самого начала «завязывается» и формируется в диалогическом единстве с другими образами — его создает это развертывание в «других», так как именно таким путем раскрывается сущность, подлинное содержание, возможности человека, утопленного в обуживающей его прозе.
Так, известно, что образ (и даже имя) главной героини романа Л. Толстого «Анна Каренина» сложился в сознании художника только тогда, когда появились и заняли свое место в набросках композиции романа диалогически соотнесенные с линией и проблематикой образа Анны сюжетные линии Константина Левина и Облонских18. История создания романа открывает логику художественной деятельности — логику сюжетного развертывания образа героя в композиции целого. Так понятое сюжетно-композиционное взаимодействие героя и мира создает романную полноту и проблемность жизни в персонаже, драматически напряжений образ целостности бытия.
Интересный анализ этой логики художественной деятель-
225
ности, логики диалогического развертывания романа «Преступление и наказание» дал еще И. Анненекий в известной статье «Искусство мысли». Он показал, как идея Раскольникова потребовала образа-символа Сони, а эта их общая точка «фантастического преступления» по логике «двоения» потребовала своей противоположности в лице Свидригайлова; из этих отношений рождается образ Дуни. Образы сюжетно развертываются друг в друге, постоянно взаимно сближаясь и отталкиваясь: возникают две линии — группы персонажей, внутри которых и между которыми сложные диалогические отношения. Это линия Раскольников — Разумихин — Дунечка — Свидригайлов — Порфирий — Зосимов — Лебезятников — Лужин и линия Маляр — Соня — Дунечка — Марфа Петровна 19. Здесь и образ персонажа по-романному обретает глубину и восполняется жизнью, и жизнь раскрывается в диалоге с каждым из героев.
Так и возникает сюжет и композиция литературного произведения — из разработки образа в деятельности творческого субъекта по его развертыванию в пространстве произведения. Это — работа по углублению образа, развертыванию его внутренних противоречий, его отношений с миром. Она осуществляется в диалогической разработке образа в различных оппозициях — в введении мотивов и персонажей, соотношение с которыми раскрывает в герое какие-то возможности, получающие затем дальнейшее преломление в отношениях с новыми мотивами, фигурами, точками зрения. Художник целенаправленно создает специальные условия, позволяющие выделить в исходной ситуации моменты, интересные и нужные ему, и дать им развиться в диалоге с развертываемыми для этого образами или точками зрения. Это своего рода игровая, орнаментальная разработка исходного мотива, возведение в степень, буквальное разыгрывание в пространстве романа каких-то его моментов, количественная и качественная обработка их, позволяющая вполне раскрыть их смысл, возможности, дать им полноту бытия.
Это сюжетное развертывание и создает фабулу произведения, которая затем подвергается дальнейшей переработке представая уже как сюжет. Сюжет создает пространство художественного произведения, пространство его внутреннего мира, перерабатывая в сюжетно-композиционную систему то» что в фабуле развертывается во времени, в последовательности. Однако и сама фабула оказывается продуктом сюжетного развертывания определенного пространства, круга
226
явлений жизни, как бы существующего вне времени, как определенной упорядоченности бытия, в рамках которой постоянно воспроизводятся в целом одни и те же модели бытия и сознания, обусловленные общей исторической, социально-нравственной ситуацией жизни общества. Из этих готовых «схем» творческий субъект и вырабатывает жизнь — движение во времени, последовательность смены событий и состояний, создающие общий ритм данных форм жизни, а вместе с тем и изменяющие его в нужном направлении.
Таким переходящим во время пространством может быть традиционый или заимствованный сюжет как готовая схема, композиция, отражающая какую-то оценку, концепцию — систему представлений. Это могут быть привычные модели поведения в обществе, признаваемые естественными или, напротив, морально несостоятельными; одним словом, это определенная «мифология» современной жизни, которая требует определенных форм своего развертывания во времени и получает сюжетную разработку, переработку в деятельности субъекта, представая как фабула, «вытягивающая» из этого Пространства жизненного материала какие-то моменты и организующая их во времени — в соответствии с их природой м творческой задачей субъекта20.
В этом отношении показателен рассказ Г. Джеймса о том, как И. Тургенев создавал свои произведения: «Вначале перед ним возникал персонаж или группа персонажей — личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они возникали в его воображении рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь их и показать присущие им свойства. Прежде всего необходимо было уяснить себе, что же в конце концов ему то них известно... Собрав весь материал, он задавал себе вопрос: что они у меня будут делать? У Тургенева герои всегда делают именно то, что наиболее полно выявляет их натуру»21. Будучи сюжетным развертыванием логики естественных отношений людей, диалогическим выявлением логики этого «материала», фабула вместе с тем творчески перерабатывает их, создавая движение, в котором из глубины обычных и естественных реакций людей, определенных характеров и социальных типов, из обычных схем поведения родится ничто значительное, интересное, отвечающее задачам искусства, ценностной ориентации художника. Фабула и отражает бытие людей в неких соответствующих данному кругу жизни пред-
227
ставлениях об их естественном поведении, и перестраивает эти представления.
Для того чтобы это произошло, в обычной, данной в коллективном опыте схеме бытия делается какой-то сбой: например, творческий субъект останавливает время обычного хода вещей, нарушает его ритм, углубляясь во внутреннюю жизнь персонажей и давая ей специальное развитие. В элементарном виде это делается в раннем, например, греческом романе. Какой-то момент совершенно бытовой ситуации вдруг получает мощную сюжетную разработку в лавине приключений, где раскрывается и драматизм любовных переживаний, и крайняя уязвимость жизни индивида перед лицом обстоятельств, и моральные проблемы, связанные с этим, и др. Французские романисты XIX в. находят в узкой провинциальной среде яркую и сильную личность, которая не умещается в ритм жизни, круг возможностей данной среды и, чтобы осуществить себя, устремляется в Париж, где, оказавшись в новом для себя мире, начинает быстро развиваться в диалоге с этим миром, раскрывать в себе и в окружающем обществе черты, характеризующие существенные стороны, закономерности бытия той и другой стороны.
Художественный образ развертывается одновременно во» времени и пространстве и так, что разработка его во времени оказывается переработкой его бытия в пространстве и наоборот: пространство и время переходят друг в друга22.
Сюжет комедии Грибоедова «Горе от ума» развивается из личного, любовного конфликта Чацкого с Софьей. Но разработка этого обыкновенного житейского конфликта во времени «задерживается» таким образом, что в нем шаг за шагом, «по ступеням», если вспомнить понятия В. Шкловского, развертывается глубокий конфликт в обществе, и только после этой его широкой разработки он приходит к своему завершению — разрыву с Софьей, который теперь становится и разрывом с фамусовским обществом. Здесь происходит именно ступенчатая задержка действия на разных его моментах и углубленная разработка этих моментов. Чацкий появляется в обществе после долгого отсутствия, принося с собой и новую точку зрения, укорененную вне данного общества, и это сильно способствует углубленной разработке общественной проблематики в рамках данного конфликта. Это характерный прием сюжетной разработки, широко используемый, например, Тургеневым во всех романах.
Очень важно и то, что в ходе такой сюжетной разработки шаг
228
за шагом открываются истины и вырабатываются ценности, бесконечно превышающие «заданные параметры» сюжетного развертывания, исходную ситуацию, частный конфликт. Сюжетное развертывание есть предметная деятельность, переработка материала, раскрывающая внутренние его закономерности, его суть. Так создается некое пространство, концептуальная упорядоченность явлений человеческой жизни, которая перерабатывается затем в новое целое. Эта «перегонка» пространства во время и времени в пространство соответствует структуре литературного произведения, предстающего на всех уровнях как произведение и одновременно как деятельность, как развертывание по вертикали и одновременно по горизонтали, как сюжет и как композиция.
Антиномия пространства и времени в литературном произведении есть антиномия различных планов, аспектов, форм развертывания образа в деятельности творческого субъекта; их единство создает хронотоп в системе внутреннего мира произведения, особенности которого обусловлены своеобразием этих форм. Развертывание образа в пространстве означает его разработку во вневременном плане — как состояние, определенный порядок, система устойчивых признаков. Вместе с тем пространственное развертывание образа является углублением вовнутрь, разработкой внутренних отношений в его системе, обнаруживающей в нем со- и противопоставления, отношения конфликта и гармонии, которые могут стать источником развития данной системы во времени. Разработка образа в пространстве означает также разработку его в отношениях с другими образами, где происходит переработка обеих сторон. В этой, казалось бы, статичной системе скрывается внутренняя динамика, служащая внутренним источником ее развертывания не только в пространстве, но и во времени.
Так, в первых же сценах «Гамлета» создается особое художественное пространство, картина мира, где все находится в напряжении — это конфликт Гамлета с матерью и королем Клавдием, который предваряется тревожной сценой •с первым явлением призрака (оно рассматривается как предвестие больших бедствий в государстве, уже и так охваченном беспокойством), а затем получает развертывание, когда Гамлет узнает об убийстве отца. Последующая динамика трагедии связана с разработкой состава, содержания конфликтов этого же пространства, раскрытием его тайн, его природы, с чем связано введение в пьесу ряда персонажей;
229
с другой стороны, активность идет и от самого мира, который пытается проникнуть в тайну принца. Важнейшее место в разработке конфликта Гамлета с миром занимают его монологи, где раскрывается его конфликт с собой. Все действие трагедии до последнего акта есть разработка отношений внутри этого пространства, накопление разрушительного для всего этого мира напряжения, которое должно привести его к катастрофе. Углублению конфликта служит введение в художественный мир целого ряда мотивов, образующих параллели к основному сюжету. Так с самого начала возникает мотав мести Фортинбраса за убийство отца, затем в роли мстителя выступает Лаэрт; также актер не случайно читает монолог о мести Пирра за отца. Значительную роль играют своеобразные «предвестия» трагедии — во множестве рассеянные по тексту пьесы двусмысленные замечания, намекающие на то, во что должно вылиться накапливаемое напряжение, предвещающие конкретное развитие конфликта во времени.
Пространственное развертывание художественного мира трагедии создает и определенное время — время, в котором все сосуществует в пространстве, одновременно, друг возле друга, как бы в вечности. Одни и те же формы бытия повторяются и варьируются, как бы движутся по кругу, создавая впечатление некоей пульсации — король все снова и снова обнаруживает свою подозрительность, Гамлет снова и снова казнит себя за нерешительность, фиглярствует; фиглярствует и Полоний, обнаруживая расчетливость и самоуверенность, и т. д. Возникают своего рода «зеркала» трагедии, усиливающие впечатление повторяемости всего происходящего. Это время длящегося состояния, но это и время накопления напряжения, сгущения, интенсификации смысла, заострения и углубления проблемы, приобретающей универсальный характер, характер вечного вопроса, требующего разрешения. Поэтому время трагедии — это время, двигающееся по спирали: каждое новое возвращение мотива означает его драматическое усиление, сгущение энергии; это время развертывания и углубления конфликта. До определенного момента оно создает пространство сюжета, как бы растворяясь в нем, но и заряжая пространство энергией.
Таким образом, пространство трагедии строится так, что действие, которое должно возникнуть из внутреннего напряжения этого мира, будет происходить как взрыв всего этого целого, а не как действие одного Гамлета. Именно этим объ-
230
ясняется «загадочный» характер развязки; хотя она и тщательно готовилась, но все же оказалась построенной на случайностях, не зависящих от воли участников трагедии.
Развитие образа во времени неотделимо от его пространственной разработки; оно происходит на фоне развертываемых в художественном мире упорядоченностей, из них самих — когда в их системе нарушается равновесие. Это значит, что весь художественный мир перестраивается, переходит свои собственные границы, переживает метаморфозу, хотя и герои, и обстановка могут оставаться в целом как будто прежними. Углубленная разработка и переработка материала в пространстве как бы обнаруживает в нем новые ритмы, новые упорядоченности, что и предстает как сюжетное развертывание во времени, где этот мир изменяется как бы сам собой. Тем самым сюжетное развертывание образа во времени оказывается результатом его вертикальной разработки, его углубленного развертывания в пространстве. Сюжетное развитие, которое предстает как изображенное фабульное движение, история героя, является продуктом сюжетного развертывания художественного мира в пространстве.
Но и наоборот, развертывание художественного мира по горизонтали, во времени, оборачивается непрерывной переработкой образа в пространстве художественного мира; оно постоянно создает и пересоздает это пространство. Превращение времени в пространство и пространства во время в ходе сюжетной разработки образа означает также постоянное превращение самого ценностного отношения творческого субъекта, ориентированного на переработку художественного мира как целостности. Субъект создает упорядоченность и тут же разрушает ее, перерабатывает в новую упорядоченность. Фабульное действие, в свою очередь, перерабатывается в сюжете в нескольких аспектах — в аспекте последовательности повествования, последовательности событий в драме, когда началом развертывания становится не первое по времени событие фабулы, а одно из последних, а все предыдущие включаются в действие как предыстория, обычно в рассказах, репликах героев, благодаря чему они всегда получают какое-то специальное преломление. Эти перестановки во времени могут совершенно изменить фабульную концепцию, переменить все акценты. Сюжетное развертывание фабулы означает также постоянную задержку ее движения и опять-таки разработку пространства образа, в которой он получает множество кон-
231
кретных определенностей, характеристик, включается в различные отношения с миром, другими персонажами. Разные его стороны получают композиционную разработку в системе образов всего произведения, благодаря чему создается новая композиция образа и художественного мира в целом. То же самое — и в следующем плане сюжетной разработки, где происходит преломление фабульного материала в повествовании, переработка его в точках зрения, по-разному освещающих и оценивающих события, рождающих новые ритмы развертывания целого. Введение этих точек зрения посредством характеристики рассказчиков, а иногда и повествовательных ситуаций (как, например, в «Герое нашего времени») играет громадную роль в организации материала, воздействует на фабулу, во многом определяет собой композицию произведения.
Этот план развертывания произведения с его пространством и временем вступает в диалог с пространством и временем развертываемых им событий: пространство и время повествования образуют новый уровень переработки уже самого сюжета как организации событийного плана в пространстве и времени. Это пространство события рассказа создает определенную раму, внутри которой развертывается действие, и тем самым выдвигает это действие в зону определенного ценностного отношения, бросает на него свой свет. Время рассказа еще более глубоко воздействует на обрамленный им материал — оно или сжимает его, обобщая, сводя к простым схемам, редуцирует пространство, переводя его во время, или, напротив, тормозя движение, углубляет и драматизирует его, переводит время в пространство. Соотношение времени события рассказа и времени рассказываемого события является большой проблемой литературоведения, получившей довольно успешную разработку в аспекте техники23, но пока еще не достаточную в плане художественной содержательности этой работы, поскольку еще не вполне осознана творческая роль этого соотношения в созидании художественного мира в его концептуальных особенностях.
Так организация литературного произведения создает его внутренний мир как особое единство пространства и времени, ту или иную форму жизни художественного мира — хронотоп. Характер хронотопа определяется диалектическим взаимодействием способов развертывания образа в пространстве и времени на всех уровнях организации художественной целостности. Его художественная содержательность определя-
232
ется тем, что пространство и время в художественном произведении — это не только отражение реального пространства и времени, но и формы ценностного отношения и деятельности творческого субъекта по развертыванию образа, способы понимания, интерпретации, оценки и творческой, ценностно ориентированной переработки жизненного материала — это формы творения жизни в пространстве и времени. С другой стороны, хронотоп создает не только автор, но и герой, его активность: хронотоп диалогичен по своей сути — художественный мир в его пространственно-временных характеристиках — произведение не только автора, но и героя, а тем самым и «реальности», материала. Пространство и время поэтому — категории, раскрывающие содержательные, концептуальные принципы работы художника с материалом, а их единство в произведении обнаруживает единство художественной концепции, предстающее как единство жизни в пространстве и времени.
Одной из универсальных содержательных характеристик хронотопа является ритм как проявление принципов развертывания пространства во времени и времени — в пространстве. Или с позиции другого члена антиномии «деятельность — произведение», с точки зрения «произведения», ритм можно определить как проявление упорядоченности пространства во времени и упорядоченности движения времени в пространстве произведения. В ритме обнаруживается существенная связь пространства и времени в произведении — здесь открывается характер работы творческого субъекта и ее ценностная направленность.
Пространство развертывается в литературном произведении только во времени, в определенной последовательности. В этой последовательности деятельность творческого субъекта обнаруживает себя как определенная закономерность: принцип организации пространства — принцип порождения, размещения его элементов в последовательности развертывания художественного целого. В этом порядке следования элементов осуществляется художественная воля субъекта, формирующая материал и встречающая его сопротивление. Эта последовательность управляется двумя закономерностями — закономерностью активности материала, героя и закономерностью, присущей интенциональности субъекта. Диалог этих закономерностей и обнаруживает себя в ритме развертывания образа в пространстве произведения: воля героя к осуществлению, восполнению себя во всем предметном мире,
233
а также идеологическая, ценностная активность представлений, схем мышления, коллективного и индивидуального опыта, являющихся материалом художника, реализуются в их деятельности. Они подчиняют себе речь повествователя, сюжетное движение, разворачиваемые картины жизни, образы персонажей. Активность материала обнаруживается в стремлении героя превратить другие образы в свои отражения, противоположности, поставить их в какую-то зависимость, раскрывает ее семантику, «норму», возражает ей, по-своему, в своем смысле направляя и формируя ее. Этот диалог и создает ритм развёртывания материала, предстающий как ритм его жизни, с неотвратимой регулярностью, через все отклонения устремляющейся к определенной цели, выражающей себя и свою ценностную направленность в постоянно возникающих формах, интонациях, мотивах.
Также и движение времени развертываемой в произведении жизни проявляет себя в ритме смены и чередования, тенденциях изменения и развития пространственных характеристик художественного мира, которые обнаруживают то устойчивость, то спад или нарастание, то качественные смысловые изменения, раскрывающие изменение состояния мира, перестройку его внутренней структуры. И здесь ритм определяется диалогом — между временем развертывания материала творческим субъектом или повествователем и временем, обнаруживающим себя непосредственно на внесубъектном уровне — в характере движения изображаемых событий, «рассказываемом времени». Таким образом, ритм раскрывает творческое, концептуальное единство пространства и времени, он глубоко содержателен.
Однако художественный мир неоднороден ритмически: в нем может быть два или несколько хронотопов — и не только в романе, эпическом произведении большого объема, но и в небольшом стихотворении.
Так, в стихотворении А. С. Пушкина «Зимняя дорога» первые два четверостишия образуют два разных хронотопа, хотя стиховой ритм у них почти идентичен: с небольшими отклонениями это в обоих случаях четырехстопный хорей с пиррихием на первой и третьей стопах:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
234
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
Ритмическая схема создает в обоих случаях некоторую задумчивую напевность и даже протяжность, но эта интонация лирического субъекта, встречаясь с семантической активностью пространства, диалогически — и довольно существенно — изменяется. Так, в первом случае плавное, волнистое движение стиха поддерживается волнообразным чередованием очень полнозвучных женских и мужских рифм с ударным а, доминирующим и внутри 2, 3 и 4-й строк, семантикой плавного движения, тихо льющегося печального света. Олицетворение и луны, и полян, образ волнистых туманов придают развертываемой картине ореол поэтически светлой печали, выраженной в певучести стиха, повторе слова «печальный». Во второй строфе при сохранении общего ритмического рисунка рифмы становятся тусклыми, в первой же строке исчезает плавность — нарушается общий ритм первого четверостишия (восстановление ударения в третьей стопе и снятие с нее словораздела), везде исчезает звучное ударное а, открытый звук сменяется закрытыми о и и, семантика становится прозаической, описательной: зимняя, скучная дорога, борзая тройка, и колокольчик даже не звенит, а гремит утомительно-однозвучно. Этот хронотоп прозаического движения в дальнейшем получает подкрепление в еще более прозаических деталях вроде «черной хаты». И все же оба ритма, поэтический и прозаический, постоянно взаимодействуют, образуя новый ритм, который является результатом переработки их обоих и отчетливо обнаруживает себя в замечательных последних строках:
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
Все ритмы в произведении взаимодействуют, как у А. С. Пушкина с самого начала диалогически взаимодействуют печаль, скука, тоска и грусть. Ритм целого возникает в результате диалогической переработки всех ритмов произведения. И в то же время, по свидетельству поэтов, в стихах этот ритм часто предшествует возникновению конкретной семантики24, с которой он при создании стихотворения вступает в чисто диалогические отношения, с одной сто-
235
роны, подчиняя ее себе, с другой — обогащаясь и развертываясь в ней, в ее ритме, становящемся вместе с тем ее самоопределением и оформлением. Ритм связан прежде всего с общей целевой установкой произведения; он возникает из нее25, выступая как «первоначальная материализация... общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности»26. Он, как пишет Н. С. Лейтес, «проявляет себя и в развертывании произведения как целого, и на всех уровнях: в общей композиции, в сюжетном движении, в обрисовке персонажей, в повторах, противопоставлениях, варьировании мотивов, образов, ситуаций, в строении фразы, абзаца, главы» 27, но он же рождается и как результат всей работы творческого субъекта, в итоге взаимодействия всех ритмов, переработки всего материала в единое целое.
§4. Художественная деятельность и проблема соотношения метода, жанра и поэтики
На примере ритма совершенно очевидна глубокая диалектическая связь между строением художественного произведения, приемами и способами организации материала и жизнью его внутреннего мира. Деятельность художника по развертыванию образа и переработке материала предстает на уровне внутреннего мира произведения как деятельность самой изображаемой жизни. В связи с этим можно поставить вопрос о еще одной антиномии художественного произведения — антиномии «внутреннего мира» и «художественной организации» произведения, о соотношении между жизнью внутри произведения, развивающейся как бы из себя самой, и жизнью творческой, работой субъекта художественной деятельности, строящей произведение как систему отношений элементов, композицию субъектных форм, уровней и т. д. Кажется, что можно читать произведение, как будто «не замечая» этой работы художника, не видя сделанности художественного мира, и, как не раз писалось, можно смотреть на произведение только как на систему форм, приемов организации материала, не интересуясь его «содержанием».
Однако и то, и другое утверждение не соответствуют истине — это только кажется, что мы не замечаем сделанности, и это только казалось некоторым теоретикам литературы, что они не замечали «содержания». На самом деле аб-
236
страгироваться нельзя ни от той, ни от другой стороны. Так же как основа художественного содержания — это созидательная, творческая работа художника, целенаправленно организующего художественный мир в диалоге с действительной жизнью, с богатством ее «смыслов», так и приемы суть деятельность творческого субъекта, перерабатывающего жизненный материал, определенные формы сознания, а содержанием приемов является работа с этим сознанием. При рассмотрении деятельности невозможно абстрагироваться ни от ее субъекта, ни от ее предмета; ведь деятельность есть отношение того и другого. Сосредоточение всего внимания на приемах не может отвлечь от содержания произведения, но может свести его понимание к абстрактной схеме, так же как ограничение зрения внутренним миром произведения не может закрыть от реципиента его структуры, но может создать впечатление, что структура является чем-то внешним, случайным, и таким образом существенно ограничить восприятие искусства сопереживанием изображенной «истории» как реальной.
Современные представления о поэтике произведения фактически преодолевают эту антиномию: поэтика является посредником между ее членами — здесь открывается содержательность художественной формы. Однако концепция содержательности художественных форм при всех ее неоспоримых достоинствах и той положительной роли, которую она сыграла в советском литературоведении, сегодня все же не может дать полного удовлетворения, так как здесь вне поля зрения остается важнейший аспект — творческая природа искусства как созидательной деятельности, форма художественной деятельности — это не только «отвердевшее мировоззрение» и не только выражение чьего-то сознания, это структура, заключающая в себе напряженную деятельность, устанавливающая отношения между активными ее членами, деятельность, строящая художественный мир, порождающая его смысл. Так понятая поэтика есть непосредственное бытие личности в произведении в отличие от текста — личностный смысл автора живет не в законченных высказываниях, а в структуре деятельности — в формах, приемах, способах переработки, переосмысления, организации всех семантических слоев художественного текста, когда все бесконечное богатство его возможных смыслов оказывается в диалоге с этим «авторским смыслом». Прием здесь — граница, где бесконечность обретает форму личности. Именно поэтика раскрывает лич-
237
ностные принципы строения художественного мира, в которых заключена ценностная направленность деятельности субъекта; вне поэтики эта направленность во всей глубине ее содержания не может быть воспринята.
Это относится и к творческому методу, не существующему вне поэтики. Подлинное решение проблемы творческого метода возможно только на основе его рассмотрения в качестве определенного способа предметной деятельности в ее ценностной направленности. Поэтому первым условием подхода к сути вопроса должно быть установление связи метода и поэтики, более того, и осознание парности этих категорий. Художественный метод — это не просто мировоззрение или концепция; он заключен не столько в содержании высказывания, сколько в его структуре и ценностной направленности — поэтике. А поэтика, как уже говорилось, это не абстрактная техника построения произведения, а конкретный аппарат работы субъекта художественной деятельности. Конечно, одни и те же формы сюжетной разработки образа, композиционной, повествовательной организации произведения могут служить очень различным задачам, они не привязаны к определенному художественному направлению. Однако внутри определенного художественного направления они образуют систему, в которой и осуществляется деятельность творческого субъекта. Концепция обнаруживается в способах построения художественного мира, в структуре деятельности, где существует функциональная связь между приемом и творческой задачей.
Тем самым художественный метод должен быть понят не как готовая концепция человека и мира, а как способ переработки практического опыта человека в соответствии с такой-то творческой задачей, ориентацией на выработку из материала действительности каких-то ценностей. Эта деятельность происходит на всех уровнях художественной организации произведения, в разработке каждого образа. Способ этой деятельности обнаруживается во внутренней динамике строения произведения, в соотношениях его элементов и уровней, в которых и происходит превращение, организация исходного материала в художественный мир. Понятие метода отражает, таким образом, направленность, общие принципы и творческие задачи художественной деятельности, а в поэтике обнаруживаются конкретные структуры, механизмы, формы осуществления этой деятельности. С точки зрения метода поэтика — это способы моделирования основных за
238
кономерностей действительности в определенные структуры образа и переработка их в соответствии с определенной творческой задачей. Анализ поэтики, осознание того, какие отношения действительности смоделированы в произведении и каким образом они переработаны, в соответствии с каким пониманием человека и мира, какими ценностями, — открывает эстетику, способ художественного мышления, творчества: метод.
Вторая важнейшая особенность содержания категорий метода и поэтики с точки зрения деятельности заключается в том, что в них отражается взаимодействие типологического и индивидуального в художественной деятельности — также один из существенных аспектов природы искусства. Всякое литературное произведение является моментом общей духовной культуры общества, оно возникает и живет в контексте общественного сознания своего времени и одновременно — в контексте социально-нравственного опыта человечества. Значительность творчества художника определяется тем, что он вступает в диалог с ценностями коллективного опыта всего человечества, тем, что его индивидуальная деятельность захватывает в себя этот опыт, прямо или косвенно воспроизводит его и по-своему «отвечает» ему, перерабатывает его, вносит в него жизненно важные ценности, по-новому отвечающие этому опыту, дающие ему новую жизнь, открывающие человеку новые перспективы. Будучи моментом коллективного сознания, произведение искусства вместе с тем взрывает рамки готовых представлений, перерабатывает традиционные формы мышления, структуры сознания, освобождает от власти стереотипов мышления, догм, дарит свободу и жизнь. И коллективное, и индивидуальное обретают жизнь в процессе этой переработки — при этом как структуры коллективного сознания перерабатываются творческой индивидуальностью, так и индивидуальный опыт оказывается переработан в структурах опыта коллективного, заключенного в традициях культуры, — ее «языке», традиционных формах построения образа.
Метод и поэтика — категории, позволяющие вычленить в литературном процессе структуры коллективного сознания, реализующиеся как в определенных литературных направлениях, концепциях творческой деятельности, так и в жанровых формах сюжетно-композиционной, повествовательной организации произведения и ее художественной содержательности. Вместе с тем эти структуры сознания диалогически соотносятся и с художественным сознанием эпохи как целым и
239
представляют собой свои индивидуальные решения проблем этого сознания, свою переработку материала духовной действительности эпохи. С другой стороны, и жанр, и художественное направление, объединяющее художников однотипной творческой ориентации, одного творческого метода, формируются в творчестве каждого отдельного художника индивидуально, каждый раз как бы заново, в ходе индивидуальной переработки данной структуры коллективного опыта.
Диалог коллективного и индивидуального опыта внутри одной и той же эпохи, опыта данной эпохи и опыта человечества — один из важнейших моментов, определяющих художественную содержательность явлений, отражаемых в категориях метод и жанр. Так индивидуальный опыт перерабатывается с позиции неких всеобщих ценностей, с точки зрения меры человеческого отношения, представленной структурами коллективного сознания, реализованными в жанровой форме, в эстетических принципах организации художественного образа, связанных с определенным творческим методом и направлением. Но и коллективный опыт, данный в структурах традиционных форм художественного мышления, в готовом поэтическом языке эпохи, развертывается, переживается, перерабатывается творческой индивидуальностью с точки зрения личного понимания проблемы человека художником, с точки зрения тех ценностей, которые он стремится выработать из своего материала.
Как художественное направление, так и жанр вырабатывает свои поэтические структуры, рождает свою поэтику, т. е. систему форм переработки жизненного материала, направленную на создание определенной концепции человека и мира; при этом определенные художественные методы тяготеют к определенным жанровым формам. Так, классицизм, как известно, наиболее полно выражает себя в драматических жанрах, романтизм — в лирических, реализм XIX — XX вв. — в романе. Метод перерабатывает поэтику жанра, подчиняя ее своим задачам, но и жанровая структура раскрывает здесь свои возможности, открывая методу новые перспективы. Вместе с тем каждое произведение оказывается индивидуальной переработкой как поэтической системы художественного направления, в рамках которого оно возникает, так и традиционной жанровой формы.
Всякое серьезное исследование поэтики должно вести к обнаружению в произведении того, что является собственно творческим моментом в искусстве, т. е. охватывается по-
240
нятием «творческий метод»; при этом путь к познанию метода лежит через изучение поэтики. В методе открывается заключенная в художественной системе, поэтике произведения познавательно-оценочная, творчески-созидательная работа как отдельной художественной индивидуальности, выражающей свой личный опыт переживания и осмысления проблем своего времени, так и целых творческих коллективов, создающих не только художественные направления, но и художественные языки, стили целых эпох, роды и жанры литературы, возникающие в результате многократной творческой переработки опыта многих веков культуры человечества. И все это так или иначе входит в произведение большого искусства, заключено в его поэтике; задача заключается в том, чтобы суметь это увидеть, воспринять, пережить в произведении.
С этой точки зрения, с точки зрения творческой задачи должна быть понята и природа жанра: художественная содержательность жанровой формы глубже всего раскрывается именно здесь. Рассмотрение жанра как типологической формы художественной деятельности позволяет понять не только функциональное, содержательное единство множества приемов, способов организации целостности произведения, но и то общее, что концептуально объединяет многообразие индивидуально неповторимых явлений жанра, а это особенно ценно при анализе таких пластичных форм, как роман. Только обнаружение определенной структуры деятельности творческого субъекта, лежащей в основе многообразнейших исторических и глубоко индивидуальных форм романа, позволит понять роман как жанр, законам которого подчиняются и рыцарский роман, и романы Стерна, Диккенса, Пруста, Белля или Маркеса. Структура деятельности — это способ понимания проблемы человека и ее решения при помощи каких-то форм построения, развертывания образа. Между самими этими формами и жанровой концепцией нет механической связи, но есть единство, телеология отношений различных приемов, составляющих определенную структуру как систему переработки материала в том или ином направлении. Единство структуры деятельности есть единство именно определенной ценностно ориентированной системы отношений, которая и реализуется в конкретной поэтике, «управляемой» структурой.
И сама жанровая структура, и тем более поэтика жанра не являются чем-то застывшим, неизменным на протяжении
241
развития жанра. Суть отношений творческого субъекта с жанровой системой — деятельность диалогического, предметного характера, в которой он вступает в диалог и с поэтикой, и с жанровой структурой. Исходя из своего опыта и своих творческих задач, он перерабатывает традиционные формы в соответствии с их мерой и опираясь на их внутренние закономерности. Таким образом, он реализует себя, свою задачу в структурах коллективной деятельности, перестраивая а вместе с тем и воспроизводя их, давая им новую жизнь в новом материале и новой проблематике.
При этом наиболее глубокой перестройке подвергается поэтика, поскольку это конкретное осуществление структуры мышления, ее рабочий аппарат, переход структуры в конкретную проблематику. Сама же структура представляет собой как бы правила игры, в соответствии с которыми разрабатывается образ. Эти правила игры создают необходимые условия для успешной работы творческого субъекта, давая ей генеральное направление, нацеленность на принципиальные вопросы человеческого бытия, а вместе с тем они представляют собой некоторую «парадигму» деятельности субъекта, на фоне которой обнаруживается своеобразие, личностный смысл, индивидуальная направленность его работы. Но субъект не просто следует правилам, он также и перерабатывает их в своей деятельности, и его диалог с ними — это диалог с громадным опытом разработки проблемы человека, содержащимся в структуре, и чем глубже, активнее этот диалог, тем глубже и значительней художественное решение вопросов бытия человека.
Как и всё в искусстве, структура деятельности является не только «произведением», готовыми правилами игры, но и самой деятельностью, непосредственно игрой; сами правила создаются и пересматриваются ее участниками так, чтобы была достигнута ее цель: жанровая структура, как и структура произведения, это структура деятельности. Вступая в игру-диалог с жанровой структурой, творческий субъект вступает в диалог с какими-то фундаментальными основами деятельности человека, которые могут быть им осмыслены и переосмыслены, переоценены исходя из нового опыта, опыта новой эпохи; тем не менее они сохраняют свою относительную устойчивость, потому что являются именно фундаментальными. Но поскольку этот фундамент носит деятельностный характер, постольку его освоение не может быть простым познанием, воспроизведением и повторением «азбучных
242
истин» и элементарных, ритуальных действий — оно только тогда может быть продуктивно, когда носит активный, творческий, именно деятельностный характер, когда оно является спором с ними, их испытанием, вызывающим их активное противодействие.
Подлинное искусство является посягательством, нападением на устои и святыни; оно пересматривает фундаментальные ценности, ставит под вопрос истины, которые кажутся безусловными, вызывая тем самым активизацию этих исходных основ человеческого бытия, давая им голос и подлинную жизнь. Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура — собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, — как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой.
1988, 1994.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1 См.: Толстой Л. Н. О литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 155.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М.,1963. С. 60.
3 Толстой Л. Н. Об искусстве. М., 1958. С. 108
4 См.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. 1968. №8.
6 См.: Бонецкая Н. К. Образ автора в системе художественного произведения: (К вопросу об эстетической природе образа автора. На материале творчества Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова и М. А. Булгакова): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1985. С. 9.
Часть I
Глава первая
1 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 8.
2 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // Виноградов В. В. Избр. труды: О языке художественной прозы. М., 1980. С. 309.
3 Виноградов В. В. Развитие учения художественной речи в советскую эпоху // В иноградовВ.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 84.
4 Diltheу W. Gesammelte Schriften. — Stuttgart; Gottingen, 1964. — Bd. 5. 1. Hälfte. — S. 317 — 318.
5 См.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. Т. 2. С. 724.
6 Руднева E. Г. Пафос художественного произведения: (Из истории проблемы). М., 1977. С. 21, 28, 45 — 46.
7 См.: Гете — Шиллеру. 3 апреля 1801 г. // Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 348.
8 Белинский В. Г. Поля. собр. соч. М., 1953 — 1959. Т. 9. С. 530.
9 Там же. Т. 7. С. 312.
10 Корман Б. О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии: (Понимание лирики как системы) // Известия Воронежск. Пед. ин-та. Воронеж, 1967. Т.79. Вып. 1. Проблема автора в художественной литературе. С.10-11
11 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 200
12 Там же. С. 203, 219
244
13 Руднева E. Г. Указ. соч. С. 135.
14 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 298.
15 Гумбольдт В. фон. О различии строения человеческих языков и его влияния на духовное развитие человечества // В. фон Гумбольдт. Избр. труды по языкознанию. М., 1984. С. 68, 72, 86.
16 Там же. С. 72.
17 Там же. С. 82, 83, 80, 111.
18 Потебня А. А. Мысль и язык. // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 180.
19 Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Там же. С. 299.
20 Потебня А. А. Мысль и язык. С. 175.
21 Овсянико-Куликовский Д. Н. Язык и искусство. СПб., 1895. С. 23.
22 См: Потебня А. А. Мысль и язык. С. 115.
23 Там же. С. 175.
24 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 339, 333, 332..
25 Потебня А. А. Мысль и язык. С. 198.
26 Овсянико-Куликовский Д, Н. Теория поэзии и прозы (теория словесности): Руководство для средней школы и для самообразования. 4-е изд. Пг, 1917. С. 17, 23, 144 — 145, 152.
27 Там же. С. 46.
28 Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 183 — 184.
29 Гусев В. И. Ранние формалистические тенденции в теории словесного творчества // Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. М., 1982. С. 242. В. И. Гусев цитирует высказывание Андрея Белого из кн.: Белый Андрей. Символизм: Книга статей. М., 1910. С. 196.
30 Роllman S. Literaturwissenschaft und Methode. Frankfurt М., — 1971. — S. 107.
31 Diltheу W. Das Erlebnis und die Dichtung. Aufl. 14. Gottingen, 1965. — S. 164 — 165 (1. Aufl. — 1906).
32 Рожек Л. Социологическая концепция литературы в трудах В Ф. Переверзева. Дис. ... д-ра филол. наук. М., 1988. С. 104 — 105; см. также: Переверзев В. Ф. Социальный генезис обломовщины // Печать и революция. 1925. №2. С. 61.
33 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературоведения // Литературоведение. М., 1928. С.11.
34 Там же. С. 14 — 15.
35 Переверзев В. Ф. Основы эйдологической поэтики // Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 442, 449.
38 Переверзев В. Ф. Социальный генезис обломовщины. С. 61.
37 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературоведения. С. 12.
38 Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Временник отдела словесных искусств. II. Л., 1927. С. IL4.
39 См.: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Festschrift für Oskar Walzel. — Potsdam, 1924. — S. 224.
40 См.: Walzel O. Kunstlerische Form des Dichtwerkes. Berlin, 1919. S. 5 — 7.
245
41 Этот принцип получил известность как «принцип взаимоосвещения искусств» (см.: Wаlzеl О. Wechselseitige Erhellung der Künste: Ein Beitrag zur Würdigung der künstlerischer Begriffe. Berlin, 1917).
42 Walzel O. Die kunstlerische Form des Dichtwerkes. S. 9.
43 Friedemann К. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig,. 1910. S. VIII. См. также; Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunst-werk des Dichters. Berlin, 1923. S. 76.
44 Мейман Е. Введение в современную эстетику / Под ред. и с предисл. Ю. И. Айхенвальда. М., 1909. С. 154.
45 См.: Walzel О. Wortkunstwerk. Leipzig, 1926, S. X — XI.
46 Ibid., S. 52, 112, 101 — 102.
47 См.: Ibid.. S. XI, 81 — 82.
48 Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Л.,. 1928. С. 68.
49 Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 8.
50 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л.,. 1927. С. 125, 132.
51 Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие: Воспоминания 1917 — 1922 гг. М.; Берлин, 1.923. С. 327.
52 Там же. С. 262.
53 См.: Там же. С, 260.
54 В. Эрлих справедливо указывает на то, что не все следует буквально понимать так, как говорилось формалистами в те годы «борьбы № полемики» (Erlich V. Rüssischer Formalismus München, 1961. S. 85). Так, Б. Эйхенбаум подчеркивал, что «многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения» (Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 132).
55 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 16, 22.
56 См.: Lukacs G. Kunst und objektive Wahrheit // Deutsche Zeitschrift für Philosophie. Berlin, 1954. Jg. 2, H. 1. S. 128 ff.
57 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага. 1921. С. 8.
58 Там же. С. 10, 11
59 Аверинцев С. С. Автор // КЛЭ, т. 9, стб. 28.
60 Бонецкая H. К. Образ автора в системе художественного произведения: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1935. С. 6.
61 См.: Friedemann К. Ор. cit., S. 26. Русские формалисты, вероятно, не знали работ Г. Джеймса о поэтике романа и его первых последователей в разработке проблемы «точки зрения»: Beach J. W. The Method of Henry James. New Haven, 1918; Lubbock P. The Craft of Fiction. London, 1921.
62 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 10, 11, 13
63 Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. 1976. С. 191.
64 См.: Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980. С. 45.
65 См. раздел «О соотношении субъектной плоскости автора, рассказчика и персонажей в сказе» готовившейся в 1929 г. к печати книги
246
(опубликован в 1971 г.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 189 — 192).
66 Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 333.
66 Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. С. 243.
67 Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 91, 90.
69 Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы // Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 475 — 476.
70 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.
71 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. С. 345.
72 Лихачев Д. С. О теме данной книги // Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 226.
73 Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 127.
74 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // В иноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 302.
75 Sрitzer L. Note on the Poetic and the Empirical «I» in Medieval Authors // Tradition, 1946, N 4. P. 416.
76 Kittredg G. L. Chauser and his Poetry. Cambridge, Mass., 1970.
77 См.: Томашевский Б. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1926. С. 62.
78 См.: Виноградов В. В. О трудах Ю. Н. Тынянова по истории русской литературы первой половины XIX века // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 16.
79 Чудаков А. М., Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Комментарии // Тынянов Ю. И. Поэтика ... С. 512.
80Коварский Н. Полежаев и французская поэзия // Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая отделом словесных искусств. Русская поэзия XIX века. Л., 1929. С. 167 — 168.
81 Максимов Д. Е. О лирике Лермонтова // Лит. учеба. 1939. №4. С. 9, 10.
82 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 61, 64, 65.
83 Там же. С. 86 — 87. О полемике Л. Я. Гинзбург с Д. Е. Максимовым см. подробнее: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964. С. 66 — ИЗ.
84 Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С. 75 — 76.
85 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 247.
86 Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern-München, 1971. S 35. Ср. с бахтинским высказываением, сделанным в 20-е гг.: «Автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 10).
87 Dibelius W. Englische Romankunst: Die Technik des englischen Roman im XVIII, und Anfang des XIX. Jahrhunderts. Berlin, 1922. Bd.
247
1-2. (1. Aufl. — 1910).
88 Walzel O. Ricarda Huch. Ein Wort über die Kunst des Erzählens Leipzig, 1916; Forstreuter K. Die deutsche Icherzählung. Berlin, 1924; Beach J. W. The Method of Henry James. New Haven, 1918; Lubbock P. The craft of Fiction. New York, 1921; Friedman N. Point of View in Fiction // PMLA N 70, 1955. P. 1160 — 1184; Booth W. C. The Rhetoric of Fiction. Chicago — London, 1961; Kayser W. Das Problem des Erzahlers im Romany / The German Quarterly, 1956, Bd. 29, N 4; Kayser W. Die Vortragsreise. Bern, 1958; Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957; Stanzel F. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1964; Weiman R. Erzählerstandpunkt und point of view: (Zur Geschichte und Asthetik der Perspektive im englischen Roman) // Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. 1964. H. 4.
89 Lubback P. Op. cit. P. 73.
90 См.: Дибелиус В. Морфология романа // Проблемы литературной формы. Л., 1928.
91 Медведев П. Указ. соч. С. 44.
92 Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики. — Звезда, 1926. №6. С. 246.
93 Медведев П. Указ. соч. С. 168.
94 Там же. С. 166.
95 Там же. С. 29.
96 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 246.
97 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского // Slavia ročnik XLIX (1980) čislo 4. S. 396.
98 Clark К., Ноlquist H. Mikhail Bakhtin. Cambridge. Mass. and London, 1984. P. 615.
99 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 89, 172, 18 — 20.
100 Свительский В. А. Авторский смысл в ряду других значений литературных произведений // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 17.
101 Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах: М. М. Бахтина // Формы раскрытия авторского сознания. Воронеж, 1986. С. 1
102 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 179.
103 Достоевский в русской критике: Сб. статей. М., 1956. С. 404 — 405.
104 Там же. С. 405.
105 См.: Бурсов Б. Возвращение к полемике // Октябрь. 1965. №2. С. 200.
106 Там же.
107 Гусев В. Рождение стиля: Статьи. М., 1984. С. 192.
108 Шубин Л. Гуманизм Достоевского и «достоевщина» // Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М., 1987. С. 286. (Впервые опубликовано в 1965 г.).
109 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 106.
110 Шубин Л. Указ соч. С. 286.
111 Там же. С. 278.
112 См.: Там же. С. 274.
113 Там же. С. 276.
114 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 91
115 Там же. С. 86, 88, 91 — 92.
248
116 Тамарченко Н. Д. О принципах типологии романа в работах М. М. Бахтина // Природа целого и литературный процесс. Кемерово, 1980, с. 30.
117 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. Вып. 1. С. 184.
118 Шубин Л. Указ. соч. С. 287.
119 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 41 — 42.
120 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 360.
Глава вторая
1 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Он же. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959: Днепров В. Д. Проблема реализма. Л., 1961; Затонский В. В. Век XX. Киев, 1961; Теория литературы: В 3 кн. М., 1962-1964; Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, и др.
2 Биографические сведения о Б. О. Кормане и его научной, педагогической и организаторской работе см.: Филол. науки. 1983. №4 (некролог); Егоров Б. Ф. Памяти Бориса Осиповича Кормана // Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 683; Чулков В. Предисловие // Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.
3 См.: Свительский В. А., Скобелев В. П. Борисоглебская встреча // Подъем (Воронеж). 1967. №4. С. 176.
4 В этом отношении показателен созданный Б. О. Корманом словарь литературоведческих терминов, опубликованный в статье: «Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов» (Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981).
5 Kopмaн Б. О. Изучение текста художественного произведения.. М., 1972. С. 43.
6 Kopмaн Б. О. Многоголосье в лирике Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебск. пед. ин-та. Борисоглебск, 1958. Вып. 4. С. 99 — 100.
7 Kopмaн Б. О. Изучение текста художественного произведения.. С. 20, 24, 27.
8 Корман Б. О. Целостность литературного произведения ... С. 51.
9 Корман Б. О. К вопросу о формировании лирического стиля Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебского ин-та. Борисоглебск, 1956.Вып. 1. С. 93.
10 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 8, 50 — 51.
11 Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 41.
12 Там же.
13 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова, Воронеж, 1964. С. 72, 75.
14 Там же. С. 77.
15 Там же. С. 79.
16 Там же. С. 80.
17 Там же.
18 Там же. С. 179.
18 Там же. С. 183, 184. Показательно, что Н. Н. Страхов, отме-
249
чая в фетовской лирике «реалистическую точность изображения», вспоминал также устное высказывание Фета о том, что «... как человек он — одно дело, а как поэт — другое» (Страхов Н. Н. Заметки о Фете // Полн. собр. стихотворений А. А. Фета / Под ред. Б. В. Николького. СПб., 1901. Т. 1. С. XLV — XLVI, XLVIII). Справедливы также соображения о том, что «фетовская поэзия состояний сиюминутных, мгновенных, непроизвольных жила за счет непосредственных картин бытия, сальных, окружающих» (Скатов Н. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 131), что «Фет, в сущности, не изображает мир; бытие человека и даже природы почти не воссоздается, а лишь выражается в его поэзии» (Кожинов В. «...Просиял над целым мирозданьем» // Фет А. А. Стихотворения. Проза. Воронеж, 1978. С. 6).
20 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 189.
21 Там же. С. 193.
22 Аналогичные тенденции отмечались применительно к творчеству поэтов XX в. — Б. Пастернака, Д. Самойлова. Писали, например, о том, что «...стихи, составившие все книги Самойлова от первого до последнего, не дадут вам почти никакого представления о житейской биографии поэта, об обстоятельствах его гражданской, семейной и личной судьбы» (Чупринин С. Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики. М., 1983. С. 86).
23 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 192.
24 Гинзбург Л. Пушкин и реалистический метод в лирике // Рус. лит. 1962. № 1. С. 27.
25 «Поэтический мир рассматривается как внесубъектная форма выражения авторского сознания, противополагаемая субъектным формам; понятие поэтического мира характеризует устойчивые, инвариантные черты, сохраняющиеся при всех эволюционных изменениях поэтической системы...» (Ремизова Н. А. Поэтический мир А. Т. Твардовского как система // Изв. Воронеж, пед. ин-та: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1974. Т. 148, вып. 4. С. 6).
26 Корман Б. О., Николина М. И. Об изучении образа автора в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе средней школы // Учен. зап. Борисоглебск. пед. ин-та. Борисоглебск, 1957. Вып. 4. С. 37 — 38.
27 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 32.
28 Там же. С. 33 — 34.
29 Там же, С. 43.
30 Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1977. Т. 36. №6. С. 508.
31 Так понятая диалогическая структура рассматривается в связи со спецификой романного мышления в кн.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.
32 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 51.
33 Корман Б. О. Конфликт, герой и автор в комедии Грибоедова «Горе от ума» // Метод и мастерство: Русская литература. Вологда, 1970. Вып. 1. С. 91.
34 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 508, 509.
35 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 171.
250
36 Там же. С. 172.
37 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского. С. 388. Опираясь на это принципиальное положение, современная исследовательница применительно к «Мертвым душам» указала на то, что автор здесь «един в двух лицах», как автор-демиург и как автор-повествователь. Это позволяет ему находиться сразу в двух позициях: преобразователя и созерцателя. Если позиция демиурга ставит автора над сюжетом как творца, то включение автора-повествователя в сюжет на правах персонажа, «физически» приближенного к героям, особенно к Чичикову, обнаруживает, что активность функции «автор — создатель сюжета» заметно ослабляется. «Автор становится повествующим созерцателем, как-то даже зависящим от воли главного героя» (Степанова К. П. Об иллюзии движения в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 34).
38 Корман Б. О. Целостность литературного произведения...
39 См.: Там же. С. 50.
40 Там же. С. 45.
41 Там же. С. 31.
42 Вайман С. Вокруг сюжета // Вопр. лит. 1980. №2. С. 118.
43 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 512.
44 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 325.
45 «...Знакомство с языком повествовательных произведений, с манерой изложения сюжета выдвинуло новый вопрос: о личности рассказчика» (Xарузина В. Н. Время и обстановка рассказывания повествовательных произведений народной словесности // Учен. зап. Ин-та истории.. М., 1929. Т. 3. С. 47).
46 Следует при этом напомнить, что в бахтинском понимании сюжет не включает в себя повествования: «Под сюжетом М. М. Бахтин понимает развитие событий» (Подшивалова Е. А. О художественном хронотопе в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 61).
47 Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 50. Как частный случай, как одно из проявлений этого «множества факторов», формирующих сюжет в качестве завершающей целостности, следует рассматривать разработку «психологической точки зрения»: «В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии» (Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. С. 109).
48 Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 222.
49 Подшивалова Е. А. О художественном хронотопе в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?. С. 64.
50 Такое понимание авторской позиции внутри текста подготавливалось сделанным незадолго до войны выводом Л. Я. Гинзбург о том, что «...речевое сознание автора, объемлющее произведение в целом...», подчиняет себе другие субъекты речи: «Автор вмещает речевые стили
251
своих рассказчиков (имеются в виду и собственно-устный рассказчик и книжно-письменный персонифицированный повествователь. — Н. Р., В. С.), выражающие их жизнеощущение, и тем самым охватывает сполна тот объективный мир, который каждый из них воспринял в определенном сужении и преломлении» (Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. 1940. С. 165, 171).
51 «...Его (автора. — Н. Р., В. С.) присутствие в тексте проявляется в том, как он пользуется свободой, предоставляемой ему языком. И как этой разновидности автора никак нельзя устранить из текста — она в нем присутствует всегда, всегда составляет его основной и неотъемлемый компонент, проявляющийся на всех возможных уровнях (от артикуляционно-фонетического до сюжетного») (Faryno J. Введение литературоведение. Katowice, 1080. Ч. 2. С. 8 — 9).
52 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 510.
53 Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы: К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М., 1971. С. 20:2.
54 Эту двойственность Б. О. Корман учитывал еще во второй половине 60-х гг. В письме от 3 марта 1967 г. авторское сознание определяется ученым как «...нечто, вернее некто, стоящий за произведением (или, если угодно, растворенный в нем)» (Из личного архива В. П. Скобелева).
56 Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 63.
56 Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и основной эмоциональный тон» // Изв. Воронежск. пед. ин-та. Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1969. Т. 93, вып. 2. С. 6.
57 Там же. С. 7.
58 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 74, 75.
59 Лежнев А. Борис Пастернаку / Красная новь. 1926. №8. С. 207.
60 Гиршман М. М., Орлов Е. Н. Проблема изучения ритма художественной прозы // Рус. лит. 1972. №2. С, 101.
61 Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 4, 5, 8. Эта обязанность относительна: «... за вычетом индивидуально-психологических колебаний, присущих восприятию каждого читателя» (Там же. С. 8).
62 Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон». С. 9.
63 Корман Б. О. Целостность литературного произведения ... С. 53.
64 Корман Б. О. О путях изучения лирической поэзии // Тез. докл. юб. научн. сессии Борисоглебского пед ин-та. Борисоглебск, 1965. С. 107.
65 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. 2-е изд. Ижевск, 1978. С. 186.
66 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 29, 30.
67 Там же. С. 42.
68 См.: Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского // Slavia ročnik XI—IX (1980) čislo 4. S. 388.
69 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 15.
70 Там же, С. 11 — 12.
71 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории // Некрасовский сборник. Калининград, 1972. С. 55. Исследователь при этом считал нужным напомнить, что «предположение о целесообраз
252
ности разграничения субъекта речи и субъектасознания было высказано Ю.Н. Хрусловым».
72 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории. С 55
72 Там же. С. 56
74 Кормин Б. О. Проблема автора в художественной прозе Достоевского. С. 393. «Фразеологическая точка зрения — отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, то есть между речевыми манерами субъекта и объекта (Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 51).
75 См.: Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1982.
76 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 50.
77 Корман Б. О, Лирика Н. А. Некрасова. С. 187.
78 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского, С. 393, «Противопоставление монологического и полифонического романов имеет … своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического» (там же. С. 392 — 393). «Драматический эпос (по терминологии Бахтина — полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в повествовании...» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 44).
79 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского. С. 394.
80 Там же. С. 391. «Рассказчик — субъект сознания, характерный для драматического эпоса» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 48).
81 Грехнев В. А. Другое «я» в элегиях Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 143.
82 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1949 — 1950. Т. 3. С. 7, 9. Разрядка наша. — Н. Р., В. С.
83 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 344.
84 Овсянико-Куликовский Д. Гоголь в его произведениях. М., 1909. С. 46. К «Невскому проспекту» применима характеристика гоголевского романтизма, данная современным исследователем: «Дилемма эта состоит в том, что романтизм есть порыв к высокому; что реальная жизнь реально окружает столь чуткого художника, гения, каковым является Гоголь; что по странному закону психологии именно мощь, надсадность порыва к высшим истинам мира порождает величайшее, «больное» внимание к его черным безднам...» (Гусев В. И. Порыв к высокому: Заметки на тему «Гоголь и романтизм» // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 337).
85 Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии. Становление реализма в русской лирике. М., 1975. С. 27.
86 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 8.
87 Там же. С. 9.
88 Там же. С. 8.
89 Там же. С. 8, 9.
253
90 Корман Б. О. История и реальность в книге о лирике. Рец. на монографию Л. Гинзбург «О лирике» // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. Вып. 1. С. 229.
91 Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. № 1. С. 5.
92 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 21.
93 «Прямо-оценочная точка зрения» — отношение между субъектом и объектом, которое находит выражение в прямых оценках, направленных объект» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 48).
93 Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике. С.8.
95 Корман Б. О. Лирика А. А. Некрасова. С. 118, 14.
99 Kopмaн Б. О. Проблема личности в реалистической лирике. С.6.
97 Там же. С. 9.
98 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 138.
99 Корман Б. О. Авторская позиция и субъектная форма ее выражения в лирике Боратынского // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1974. Вып. 4. С. 34.
100 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 48.
101 Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974. С. 84.
102 Лебедев Евг. Тризна: Книга о Е. А. Боратынском. М., 1985. С. 283.
103 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 76.
104 Биншток Л. М., Корман Б. О. Некрасов и Тютчев: (К типологии лирических систем) // Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1976. Вып. 2. С. 35 — 36.
105 Там же. С. 37.
106 Корман Б. О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии: (Понимание лирики как системы) // Изв. Воронежем. д. ин-та: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967. Т. 79, вып. 1. С. 9.
107 Там же. С. 10.
108 Там же. С. 21.
109 Корман Б. О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30 — 60-х гг. XVIII в. // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1978. С. 18.
110 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 16.
111 Корман Б. О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30 — 60-х гг. XVIII в. С. 26.
112 Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система: Учеб. пособие. Ижевск, 1978. С. 14 — 116,16.
113 Там же. С. 16.
114 Там же. С. 16, 17.
115 См.: Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С. 9, 22.
116 Корман Б. О. Практикум... С. 30.
117 Корман Б. О. Авторское сознание в лирике К. Н. Батюшкова (ценностный уровень) и традиции русской поэзии XVIII века // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 12.
118 См.: Корман Б. О. Практикум... С. 42.
119 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 76.
254
120 Там же. С. 34.
121 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории. С. 55 — 56.
122 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 16 — 17.
123 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963. С. 26S.
124 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведении. С. 22.
125 Там же. С. 24.
Часть II
Глава первая
1 Медведев Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 28-29
2 Там же. С. 29
3 Там же. С. 29
4 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики н поэтики реализма. Куйбышев, 1981.
5 Корман Б. О, Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 28.
6 Там же. С. 55
7 Там же. С.55
8 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь ... С. 53.
9 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 69- 7О.
10 Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К. Г. Собрание сочинении: В 19 т. Т. 15. М., 1992. С. 93 — 152.
11 Там же. С. 141
12 Там же. С. 157
13 Там же. С. 157, 142
14 Там же. С. 150, 151
15 Там же. С. 108
16 Там же. С. 146
17 См.: там же. С. 113
18 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 353
19 Барт Р. Там же. С. 353-354
20 См.: там же. С. 357
21 Там же. С. 389
22 Там же. С. 390
23 Там же. С. 417
24 Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Ч. I. Wstęp do literaturznawstwa. Częćc I. Katowice, 1978. C. 241
25 Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991. С. 10 — 11.
26 Там же. С. 11.
27 См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 58.
255
28 См.: Там же. С. 69.
29 Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М.,1970. С. 26.
30 Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1978. С. 123.
31 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория стиха). Tartu, 1964. С. 51.
32 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 60.
33 Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. М., 1962. С. 80.
34 Геи Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 42
35 «... Не «кусок жизни», а феномен жизни. Это и есть, по-моему, ключ искусства: воссоздать феномен жизни» (цит. по: Белая Г. Неповторимое однажды. Философско-этическая тема в прозе Ю. Трифонов / Лит. обозр. 1983. №5. С. 9).
36 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. Монография. М, 1982. С. 47.
37 Тюпа В. И. Научность литературоведческого анализа как проблема // Филол. науки, 1978. №6. С. 43.
38 См.: Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 89.
39 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. Т. 3. С. 431 — 432.
40 Гиршман М. М. Литературное произведение... С. 31.
41 Там же.
42 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 418.
43 Гиршман М. М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. Т. II. Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма. М., 1971. С. 64.
44 Там же.
Глава вторая
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. С. 256.
2 Мамардашвили М. Указ. соч. С. 88.
3 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 272.
4 Медведев П. Н. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917 — 1932: Сб. материалов / Сост. Г. А. Белая. М., 1980. С. 423. «Жанр есть проекция внелитературного ряда на литературу» (Баевский В. С. Что такое жанр? // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С. 3); «Специфика жанра состоит в том, какая действительность в нем отражена, каково отношение к ней и как это отношение выражено» (Пропп В. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 36).
5 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 72,
6 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 — 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 21.
7 Чернец Л. В. Литературные жанры. М., 1982. С. 12 — 13.
8 Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Рус. лит. 1972. №4. С. 93. «Литературные роды и их основные
256
жанровые модификации — это устойчивые формы литературно-художественного сознания, в основе которых только и могут проявиться индивидуальные художественные системы» (Гиршман М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2-х т. М., 1972. Т. 2. С. 8).
9 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 141 — 142.
10 Мамардашвили М. Указ. соч. С. 87.
11 Бурлина Е. Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов. 1987. С. 31.
12 Лейдерман Н. Указ. соч. С. 18.
13 Ильей С. П. Поэтика русского символистского романа. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1991. С. 40.
14 Бурлина Е. Я. К вопросу о жанре как методологической проблеме // Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986. С. 336,
15 Никольский С. В. О некоторых явлениях жанрового синтеза в чешской литературе 20 — 30-х годов XX в. // Славянские литературы. VI Международный съезд славистов. М., 1968. С. 533.
16 Томашевский Б. П. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 502.
17 Фаустов Л. Л. Роман И. А. Гончарова «Обломов»: художественная структура и концепция человека: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 2.
18 Chojnacki Antoni. Поэтика. Poetyka. Skrypt dla studentow filologii rosyjskiej. Warszawa, 1978. S. 113.
19 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Изд. 6-е. М.;Л., 1931. С. 158, 159.
20 Лейдерман Н. Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Калининград, 1976. Вып. II. С. 7.
21 Schmid Wolf. Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoewskijs. München, 1973. S. 14.
22 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 355.
23 Юнг К.Т. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 120.
24 Гофман В. Рылеев-поэт // Вопросы поэтики. Непериодическая серия. / Под ред. и с предисл. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, Вып. XIII. Л., 1929. С. 12.
25 Там же.
26 Хэтчер Уильям С. Научное доказательство существования Бога. Киев, 1992 С. 11.
27 См.: Тюпа В. И. Художественная реальность как предмет научного познания. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово, 1981. С. 55 — 56.
28 См., напр.: «Литературно-художественный жанр — тип целостной, завершенно-выраженной эстетической соотнесенности определенного предмета изображения с определенной структурно-стилевой системой авторского отношения к изображаемому» (Xабин В. Н. Литературный жанр как типологическая категория // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С. 7).
29 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 243.
30 Там же. С. 248.
31 Głоwinski Michał, Kostkiewiczowa Teresa, Okopiew-Sławinska Aleksandra, Sławinski Janusz. Słownik terminow literackich. Wrocław — Warszawa — Krakow — Gdansk, 1976. S. 137.
257
32 Хэтчер Уильямс С. Указ. соч. С. 11 — 12.
33 См.; Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М, 1973. С. 17 — 115.
34 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. Вып. I. Ижевск, 1974. С. 185.
35 Свительский В. А. Об изучении авторской оценки в произведениях реалистической прозы // Проблема автора в русской литературе XIX — XX вв. Ижевск, 1978. С. 5.
36 Там же.
37 Там же. С. 6.
38 Там же.
39 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского. С. 179 — 180.
40 Там же. С. 185.
41 Там же. С. 184.
42 Там же. С. 185.
43 Там же. С. 179 — 180.
44 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 70.
Часть 111
Глава первая
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 110.
2 Hoвикoвa Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? Эстетическая деятельность в системе общественной практики. М, 1976. С. 124.
3 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1973. С. 403; на этом строит свою концепцию поэтической реальности В. В. Федоров. См. его кн.: О природе поэтической реальности. М., 1984.
4 Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1973. С. 71.
5-17 Новикова Л. И. Об эстетической деятельности // Эстетика и жизнь. Вып. 3. М., 1974. С. 205, 206.
18 См.: Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 1970.
19 См.: Ленинизм, философия, современность // Вопр. философии. 1970. №9. С. 17.
20 Иванов В. П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1.977. С. 188.
21 Лекторский В. А. Субъект, объект, познание. М., 1980. С. 157.
22 Художественная деятельность: Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980. С. 193.
23 Ермаш Г. Л. Творческая природа искусства. М., 1977. С. 158.
24 Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд. Л., 1971. С. 326, 328.
25 Иванов В. П. Указ. соч. С. 193.
26 3еленов Л. А., Куликов Г. И. Методологические проблемы эстетики. М., 1982. С. 62.
27 Там же. С. 66.
28 См.: Марков М. Искусство как процесс: Основы функциональной теории искусства. М., 1970.
258
29 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 276.
30 Каган М. С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М., 1974. С. 129.
31 Иванов В. П. Указ. соч. С. 69.
32 См.: Батищев Г. Деятельностная сущность человека как философский принцип // Проблема человека в современной философии. М., 1969.
33 3еленов Л. А. Курс лекций по основам эстетики. М., 1974. С. 99.
34 Тасалов В. Об эстетическом освоении действительности // Вопр. эстетики. М., 1958.
Вып. 1. С. 115.
35 Юдин Э. Г. Системный подход и принцип деятельности. М., 1878. С. 268.
36 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 566.
37 Важнейшим для понимания природы искусства диалектика опредмечивания раскрыт Г. Батищевым в указанной работе.
38 Батищев Г. Указ. соч. С. 84.
39 Маркс К. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 42. С. 35 — 36.
40 См.: Там же.
41 Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.
42 Леонтьев А. Н. О формировании способностей // Вопр. психологии. 1960. № 1, С. 11
43 Xрапченко М, Внутренние свойства и функция литературных произведений // Контекст-1974. М., 1975. С. 9.
44 Там же. С, 19, 26.
45 Бычков В. В. К диалектике художественного мышления // Эстетика и жизнь». М., 1982. Вып. 7. С. 28, 30.
46 См. об этом Шабоук С. Искусство — система — отражение. М., 1976. С. 10.
47 Бычков В. В. Указ. соч. С. 36, 37.
48 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. Л., 1974. С. 111
49 Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 70, 71, 82, 83, 84.
50 Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 168, 170.
51 Там же С. 170, 171.
52 См.: Греймас. Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М., 1983. С. 483.
53 Постовалова В. И. Язык как деятельность: Опыт интерпретации концепции В. Гумбольдта. М., 1982. С. 35.
54 Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. С. 75.
55 Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А. А. Потебни. М., 1980. С. 84 — 85.
56 Иванько И., Колодная А. Эстетическая концепция Потебни // Потебня Л. А. Эстетика и поэтика. С. 21 — 22. А. Потебня пишет; «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это
259
содержание, проецируемые нами, то есть влагаемое в самоё произведение, действительно уловлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным». нередко весьма узким потребностям своей личной жизни» (181).
57 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968 — 1973. Т. 1. С. 171, 173.
58 Волкова Е. В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля // Философия Гегеля и современность. М., 1973. С. 358.
59 Вольтер. Эстетика: Статьи. Письма. М., 1975. С. 78.
60 Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 228.
61 Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 105; См. также: Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1985. С. 15.
62 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 131.
63 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 5
64 Там же. С. 12 — 13.
65 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 6.
66 Там же, С. 10.
67 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 1.25 — 126.
68 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 3. «Слова разные; в зависимости от того, кто их приносит. Они приносятся, как будто вырванные с корнями, с куском леса мысли, в котором они живут и сталкиваются» (Там же).
69 Медведев П. Указ. соч. С. 52.
70 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 33,
71 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 82.
72 Там же. С. 90, 1,13, 114,
73 Шкловский В. Б. О теории прозы, М„ 1929. С. 204.
74 Томашевский Б. Теория литературы: Поэтика. 4-е изд. М.; Л., 1928. С. 137.
75 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.. 1977. С. 325
76 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 299.
77 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 407.
78 Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М., 1986. С. 183, 184, 188.
79 Там же. С. 195, 196 — 197.
80 Там же.
81 Там же. С. 204.
82 Дмитриева Н. Диалектическая структура образа // Вопр. лит. 1966. №6.
83 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С. 208,
84 Следует еще раз подчеркнуть, что развитие формальной школы шло в направлении преодоления этой односторонности. Тяк, в 1928 г. Ю. Н. Тынянов и Р. О. Якобсон уже заявляли о необходимости соединения формального и социологического подходов, соотнесения «литературного ряда с прочими историческими рядами» (Новый Леф. 1928, № 12 С. 36 — 37).
260
85 Медведев П. Указ. соч. С. 169.
86 Там же. С. 170.
87 Там же. С. 153, 164.
88 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 27
89 Там же. С. 59; см. также: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 26 — 27.
90 Нamann R. Theorie der bildenden Künste. Berlin, 1980. S. 64
91 О «раме» см.: Вайман С. Бальзаковский парадокс. М., 19.81 С. 187 — 198.
92 «Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания... Изоляция снова развеществляет...» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 60).
93 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 60.
94 Там же. С. 29.
95 Там же. С. 33.
96 См.: Там же. С. 58.
97 Там же. С. 64.
98 См.: Там же.
99 См.: Бонецкая Н. К. Образ автора в системе художественного произведения: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1985.
100 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 74.
101 Там же. С. 77.
102 Там же. С. 24, 82.
103 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 69 — 70.
104 Там же. С. 70.
105 Мüller G. Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologic. Halle / S., 1944. S. 47.
l06 Мüller G. Morphologische Poetik. Munchen, 1974. S. 235.
107 Мüller G. Die Gestaltfrage... S. 30.
108 См.: Martini F. Poetik // Deutsche Philologie im Aufriß. Aufl. 2. Berlin; Bielefeld; München, o. j. 2. Lief.
109 См.: Van Dijk. Beiträge zur generativen Poetik. München, 1972.
110 Jauss Н. R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. I. Versuche im Feld der asthetischen Erfahrung. München, 1977. S. 63.
111 См.: Schorer M. Notes on the Creative Act and Its Function // Schorer M. The World we imagine. New York, 1968. P. 385.
112 Schorer M. Technique as Discovery. Ibid. P. 9.
113 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 14
114 См.: Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа. Кемерово. 1985. С. 65.
115 См.: Там же.
116 Там же. С. 15, 16.
117 Там же. С, 24.
Глава вторая
1 Мüller G. Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie. Halle / S. 1944. S. 40.
2 Бехер И. Р. О литературе и искусстве. М., 1981. С. 413.
3 Волошин М. Стихотворения. Л., 1982. С. 118.
4 См.: Гиршман M. M. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971. Т. 2. Он же. Ритм художественной прозы. М., 1982; Михай-
261
лова А. А. Художественный образ как динамическая целостность // Советское искусствознание 76. М., 1976.
5 Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. М., 1985. С. 219.-
6 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 10.
7 См.: Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М..1975. С. 102.
8 См.: Юдин Э. Г. Системный подход и принцип деятельности. 1978. С. 314.
9 См.: Мышление: процесс, деятельность, общение. М., 1982. С. 19, 22.
10 См.: Леонтьев А. Н. Указ. соч. С. 105.
11 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 163.
12 Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974. С. 7.
13 Софокл. Трагедии / Пер, с древнегреческого С. В. Шервинского. 1958.
14 См.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 38 — 55, 71 — 84.
15 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 479. 480.
16 См.: Frank J. Spatial Form in Modern Literature // Frank J. The Widening Gyre. New Brunswick, 1963; Spatial Form in Narrative. Ed. by J. R. Smitten and A. Daghistany. Ithaca; London, 1981.
17 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 52.
18 См.: Зайденшнур Э. Е. Первая редакция «Анны Карениной» (1873) // Яснополянский сборник. 1976. Тула, 1976. С. 28 — 45.
19 См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 161 — 198.
20 См. об этом подробнее: Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
21 Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982. С, 520.
22 О превращении времени в пространство см.: Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
23 См., например: Müller G. Morphologische Poetik. Tübingen, 1974; Lämmert Е. Bauformen des Erzählens. Stuttgart, 1955.
24 См.: Маяковский В. Как делать стихи? // Полн. собр. соч. М., 1934 — 1937. Т. 12. С. 135 — 140.
25 См.: Медведев П. В лаборатории писателя. Л., I960. С. 109;
26 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 61.
27 Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1885. С. 32.
262