Groteska

Groteska to kategoria estetyczna, której nazwa wywodzi się od słowa grotte, a więc „grota”, „wykopaliska”. Określenie to nawiązuje do historii groteski. W XV wieku we włoskich  grotach odnaleziono malowidła ścienne pochodzące z I w. n.e., które przedstawiały dziwaczne połączenie motywów roślinnych i ludzkich. Nazwano je groteskami. Nazwa wkrótce znalazła odzwierciedlenie również w obrębie literatury.

Groteska w literaturze oznacza ostre zestawienie różnych jakości estetycznych: tragizmu i komizmu, brzydoty i piękna, fantastyki i realizmu. Groteska jest zatem bliska takim zjawiskom jak karykatura czy parodia. Jednocześnie jednak swoisty wyróżnik groteski stanowi potęgowanie przez nią efektu dziwaczności dzieła. Jak wskazuje Wolfgang Kayser, „(...) groteska to świat, który stał się obcy”. Groteska polega zatem na swoistym zniekształceniu świata przedstawionego. Szczególnie częstymi motywami w jej obrębie są dziwaczne syntezy organizmów żywych i martwych mechanizmów.

Groteska zawsze pozostaje na granicy absurdu, budzi sprzeczne emocje – jednocześnie lęk i śmiech. Śmiech groteskowy, jak powiada Kayser, nigdy nie jest śmiechem czystym, ale satanicznym i cynicznym. Wczesne przykłady literackiej groteski to np.: „Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais’go czy „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią”.  Groteską średniowieczną zajmował się Michaił Bachtin, który widział w niej przejaw karnawalizacji świata, polegającej na odwróceniu tradycyjnej hierarchii wysokie-niskie.

Ważną funkcją tej kategorii jest oswajenie ludzkiego lęku. W takiej roli groteska pojawia się często w literaturze XX wieku – jako bliska absurdowi – staje się narzędziem portretowania totalitaryzmu, jak np. w „Pożegnaniu jesieni” Stanisława Ignacego Witkiewicza czy w opowiadaniach i dramatach Sławomira Mrożka („Słoń”, „Męczeństwo Piotra Oheya”, „Policja”).

Groteska to również metoda pokazywania świata pozbawionego sensu. W takiej funkcji występuje we współczesnym antyteatrze Samuela Becketta („Czekając na Godota”), Eugene'a Ionesco („Łysa śpiewaczka”) czy Tadeusza Różewicza („Kartoteka”, „Białe małżeństwo”). Żywioł groteski stał się więc w literaturze postmodernistycznej metodą pokazania rozbicia tożsamości podmiotu na szereg różnych języków, a ponadto zakwestionowania kategorii obiektywnej prawdy. Jako taka występuje w amerykańskiej prozie traktującej o doświadczeniu wojennym, np. w „Rzeźni numer 5” Kurta Vonneguta czy w „Paragrafie 22” Josepha Hellera. U Vonneguta dochodzi np. do groteskowego przemieszania perspektyw czasowych i wprowadzenia motywów science-fiction w plan realistyczny.

Z kolei w późnej prozie Teodora Parnickiego mamy do czynienia z dziwacznym połączeniem faktów historycznych z elementami jawnie zmyślonymi („Muza dalekich podróży”, „Opowieści o trzech metysach”). Groteska jako połączenie demonizmu i komizmu pojawia się np. u Mariusza Sieniewicza w „Czwartym niebie”.

Ludyczność

Ludyczność (od łac. ludus, czyli „gra”, „zabawa”) jest charakterystyczną właściwością literatury postmodernistycznej, wynikającą z zatarcia granicy pomiędzy sztuką wysoką a literaturą popularną.

Ludyczność polega na tym, że utwór podejmuje swoistą grę z czytelnikiem, niejako prowokuje go do odgadywania zawartych w dziele intertekstów, aluzji czy kryptocytatów. Ta cecha literatury odbiera jej zatem tradycyjną powagę, powoduje, że dochodzi do unieważnienia znanych opozycji (wysokie-niskie, sacrum-profanum itd.) i zakwestionowania kanonu literackiego.

Przedmiotem literatury może stać się to, co niskie czy schlebiające powszechnym gustom. Formą ludyczności jest zatem wykorzystywanie w dziele literackim elementów kultury masowej: fragmentów reklam, piosenek, komunikatów prasowych. Przejawem ludyczności może być również sięganie po gatunki charakterystyczne dla literatury popularnej, kryminał czy romans. Jednocześnie konwencje te zostają przywołane na zasadzie pastiszu lub parodii. Ważną kategorią estetyczną staje się w dziele postmodernistycznym ironia, zacierająca granicę pomiędzy tym, co mówi się serio, a tym, co jest jedynie prowokacją. W ten sposób dochodzi do przemieszania kategorii estetycznych: komizm sąsiaduje z tragizmem, a realizm z magicznością.

Ludyczność wysuwa na czoło rozrywkową funkcję tekstu. Ma on być zarówno intelektualną przygodą, jak i rodzajem zgrywy czy żartu. Dzieło literackie odcina się od mimetyzmu (naśladowania rzeczywistości), nie ma ambicji przedstawiania świata, ale staje się kreacją świata alternatywnego i swoistym zbiorem cytatów. Ludyczność jest zatem również narzędziem, za pomocą którego literatura demaskuje samą siebie – ujawnia swoje reguły, iluzoryczność świata przedstawionego i fikcyjność opowiadanej fabuły. W efekcie autor zostaje zdetronizowany z pozycji mentora do swoistego medium „mowy cudzej”. Ostateczny sens tekstu zostaje zakwestionowany, staje się efektem gry pomiędzy autorem i czytelnikiem. Zabawa ta ma charakter nieskończony, ponieważ utwór może być wzbogacany o coraz nowsze konteksty.

Dzieło postmodernistyczne ma zatem kompozycję otwartą. Przykładem utworu wyraziście wykorzystującego kategorię ludyczności jest „Gra w klasy” Julio Cortazara, w której autor proponuje odbiorcy różne porządki lektury, umieszcza osobną instrukcję, mającą ułatwić czytelnikowi poruszanie się w labiryncie powieści.

Inne dzieła posługujące się ludycznością to np. „Imię róży” Umberto Eco czy poezja Tadeusza Różewicza (tomy „Zawsze fragment”, „Zawsze fragment. Recykling”, „Kup kota w worku”).

Lingwizm

Lingwizm rozumiany jako jedna z cech postmodernizmu w literaturze i w teorii literatury to cały zespół zjawisk, których centralnym zagadnieniem jest język.

Waga tego problemu doszła do głosu w obrębie strukturalizmu, który opierał się na tak zwanym „zwrocie lingwistycznym”. Polegał on na zwróceniu uwagi przez badaczy nie tyle na to, co przekazuje dzieło literackie, ale w jaki sposób to robi (jakie reguły rządzą jego językiem). Strukturalizm w swoich fundamentach i procesie rozwoju był nieodłącznie związany z językoznawstwem, które stanowiło swoisty wzór dla innych teorii w dziedzinie literatury czy kultury.

Poststrukturalizm – stanowiący jeden z głównych nurtów postmodernizmu – nie porzucił zagadnień języka, a jedynie je przeformułował. Podważył on mianowicie wiarę w istnienie obiektywnego logosu (np. słowa) i całkowicie zerwał łączność między językiem a światem. Jacques Derrida i Paul de Man stwierdzili, że w każdym tekście istnieje pewna sprzeczność pomiędzy jego porządkiem gramatycznym (jak) i logicznym (co), a więc, że „tekst dekonstruuje się sam” – ujawnia swoją nieprzystawalność do rzeczywistości zewnętrznej.

Jeżeli zaś jest właśnie tak, to literatura nie przekazuje żadnej prawdy o świecie, staje się jedynie pewnym odizolowanym dyskursem (sposobem mówienia). Podmiot nie panuje nad owym światem tekstu, ale sam staje się jego wytworem. Jak wskazuje Adam Lipszyc, podmiot zostaje rozpisany na szereg różnych głosów, jego tożsamość ulega rozmyciu. Co więcej, według Paula de Mana, wszystko zostaje sprowadzone do porządku dyskursu, np. etyka jest tylko pewnym językiem, który może zostać zakwestionowany przez inny język.

Lingwizm na gruncie literatury postmodernistycznej oznaczałby zatem jej rezygnację z referencyjności i porzucenie złudzeń mimetyzmu. Literatura staje się niejako światem autonomicznym, traktującym jedynie o własnym języku.

Dojrzała faza postmodernizmu przyniosła z kolei zwrot narratywistyczny, w którym położony został nacisk na to, że każda wypowiedź ma charakter retoryczny – składa się z określonych figur i tropów. W tym sensie literaturą może być zarówno tekst naukowy, poetycki, jak i historiograficzny, jeśli tylko zostanie umieszczony w określonym kontekście.

Praktykę taką odnajdujemy na gruncie literatury postmodernistycznej, która staje się lingwistyczną grą z różnymi tekstami.

Ironia i autoironia

Ironia to zarówno trop retoryczny, jak i jedna z najważniejszych kategorii estetycznych i filozoficznych postmodernizmu. Jeśli przyjąć jej najprostszą definicję, należałoby powiedzieć, że jest to wypowiedź, w której sens dosłowny jest zaprzeczeniem sensu ukrytego.

Ironia może przybierać formę kategorii estetycznej organizującej cały tekst, np. ironia romantyczna ujawniająca dystans autora do świata przedstawionego w poemacie dygresyjnym. Jeśli ironia jest zwrócona przeciw samemu autorowi, wówczas mamy do czynienia z autoironią.

Najważniejszymi teoretykami ironii w obrębie postmodernizmu są: Paul de Man, Harold Bloom i Richard Rorty. Według de Mana, ironia jest ściśle związana z dekonstrukcją, a dokładnie – stanowi główną przyczynę zjawiska „misreading” (czyli „nieodczytania”). Jak wiadomo, de Man (podobnie jak Derrida) stoi na stanowisku, zgodnie z którym każdy tekst zawiera pewne elementy, które uniemożliwiają zbudowanie jego jedynej poprawnej interpretacji (otwiera się on na wiele możliwych odczytań). Najważniejszą rolę odgrywa zaś w tym wypadku ironia rozbijająca spójność wypowiedzi. Kategoria ta nie tyle odwraca sens, ile rozprasza go i czyni nieuchwytnym. W sensie filozoficznym ironia uświadamia człowiekowi jego rozdarcie i brak kontroli nad językiem.

Jak wskazuje Adam Lipszyc, u Harolda Blooma z kolei ironia nie jest cechą języka, ale „tropem tropów”. Stanowi ona jedną z metod, za pomocą której podmiot może bronić się przed wpływem innych, ma więc charakter interpersonalny, nie istnieje sama dla siebie. Ironia polega na odwróceniu, a więc celowo wprowadza w błąd.

W ujęciu Rorty’ego natomiast, jak pisze Michał Paweł Markowski, ironia to przede wszystkim oznaka zakwestionowania istnienia obiektywnej prawdy o bycie, przejaw relatywizmu – tymczasowości wszelkich poglądów.

Każde dzieło interpretowane za pomocą metodologii postmodernistycznych zawiera elementy ironii (zwłaszcza jeśli przyjąć koncepcję de Mana). Autoironia to zaś szczególna właściwość dzienników literackich i łże-dzienników, w których mamy do czynienia ze świadomą grą autora przemykającego pomiędzy prawdą i fikcją, pozą a szczerością.

Nowa Fala - geneza i przedstawiciele

Nowa Fala to nazwa nadana pokoleniu młodych artystów debiutujących pod koniec lat 60.: pisarzy, reżyserów, a przede wszystkim poetów. Poezję Nowej Fali zwiastowały utwory Ewy Lipskiej i Rafała Wojaczka, na właściwy nurt złożyła się zaś działalność kilku grup poetyckich: krakowskiej grupy „Teraz” (m.in. Julian Kornahauser, Jerzy Kronhold, Adam Zagajewski, Stanisław Stabro, Jerzy Piątkowski), poznańskiej grupy „Próby” (Ryszard Krynicki, Stanisław Barańczak), poetów związanych z „Nowym Wyrazem” (Jarosław Markiewicz, Krzysztof Karasek) oraz innych grup : łódzkiej „Centrum” (Jacek Bierezin, Andrzej Biskupski, Kazimierz Świegocki), katowickiej „Konteksty” (Stanisław Piskor, Andrzej Szuba). Nazwa „Nowa Fala” po raz pierwszy została użyta w kontekście sztuki filmowej przez Zygmunta Kałużyńskiego, który w ten sposób określił twórczość młodych reżyserów: Jerzego Skolimowskiego, Witolda Leszczyńskiego i Krzysztofa Zanussiego. Jeżeli chodzi o poezję, najważniejsze teksty programowe tego nurtu (i generacji) wyszły spod pióra Stanisława Barańczaka („Nieufni i zadufani”, „Ironia i harmonia”) oraz Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego („Świat nie przedstaawiony”). Organami wydawniczymi, wokół których skupiali się młodzi twórcy, było krakowskie czasopismo „Student” i warszawskie „Nowy Wyraz”. Dla poetów Nowej Fali istotną rolę odgrywały również teatry studenckie, np. „Spadanie” i „Sennik polski” w Teatrze STU w Krakowie.

Nowa Fala - założenia i twórczość

Poeci Nowej Fali wkroczyli na arenę polskiej literatury przede wszystkim jako kontestatorzy. Ważnym kontekstem społeczno-politycznym ich debiutu były – z jednej strony – wydarzenia marca 1968 roku, z drugiej – kontestacyjne ruchy młodzieżowe na Zachodzie.Nowofalowcy odcinali się od twórczości swoich poprzedników (Pokolenia '56), zarzucając im ucieczkę od rzeczywistości i wybujałą wyobraźnię. Proponowali ograniczenie emocjonalności na rzecz intelektualizmu i konkretu. Mieli ambicje angażowania się w sprawy społeczne i nazywania rzeczy „po imieniu”. W kwestii poetyki nawiązywali do literatury awangardowej. Jak zaznacza Stanisław Burkot, grupa poznańska odwoływała się do nurtu lingwistycznego (zwłaszcza w wydaniu Mirona Białoszewskiego i Tymoteusza Karpowicza), zaś krakowska – do ekspresjonizmu.Najważniejsze tematy w twórczości nowofalowców to: przedstawianie szarej rzeczywistości PRL-u, bunt wobec społecznego marazmu i fałszywej ideologii oraz problem tożsamości własnego pokolenia. W pisarstwie Barańczaka (np. „Korekta twarzy”, „Jednym tchem”, „Ja wiem, że to niesłuszne”, „Sztuczne oddychanie”) i Krynickiego (np. „Pęd pogoni, pęd ucieczki”, „Akt urodzenia”, „Organizm zbiorowy”, „Niepodlegli nicości”) narzędziem demaskowania komunizmu były gry słowne i zjawisko polisemii językowej. Służyły one uzmysłowieniu zagubienia człowieka w historii i we własnej egzystencji. O ile poezja Krynickiego oscylowała wokół zagadnień egzystencjalnych, Barańczak koncentrował się na języku propagandy i nowomowy, posługując się parodią i ironią w celu obnażeniu ich mechanizmów. Z kolei nowofalowcy krakowscy tworzyli poezję miasta i ekspresji. Najważniejsze było dla nich oddanie teraźniejszości. Posługiwali się liryką apelu i odezwy. Można tu wymienić tomy Kornhausera: „Nastanie święto i dla leniuchów”, „W fabrykach udajemy smutnych rewolucjonistów” czy „Stan wyjątkowy”. Poezja Zagajewskiego operowała z kolei konkretem i konstruowała obraz szarej, odpychającej rzeczywistości Polski Rzeczpospolitej Ludowej („Komunikat”, „Sklepy mięsne”).