TANIEC W OKRESIE ROMANTYZMU

TANIEC W OKRESIE ROMANTYZMU

Romantyzm (z fr. romantisme, od roman – powieść, opowieść) – epoka w historii sztuki i literatury, trwająca od lat 90. XVIII wieku do lat 40. XIX wieku. Romantyzm był wynikiem przemian społecznych. Ten prąd kulturalny był reakcją przeciwko martwym kanonom klasycyzmu. W pierwszych dziesięcioleciach XIX w. był wyrazem nowych ideałów mieszczańskich i haseł demokratycznych.

Romantyzm dokonał zasadniczych przemian w treści i formie sztuki baletowej.

KLASYCYZM ROMANTYZM

-oschły racjonalizm,

-oschłe, wyjałowione z fantazji, tragiczne tematy,

-surowa obowiązkowość bohaterów,

-sztywna konstrukcja widowiska,

-suche uszeregowanie menuetów czy gawotów, które nie pozwalało na pokazanie skomplikowanych przeżyć bohaterów.

-ucieczka od życia w świat iluzji, fantazji; zwrócenie się do świata nadprzyrodzonego (pod wpływem literatury: Byron, Goethe, Walter Scott); na scenie pojawiały się rusałki, duchy, upiory, wchodzące zawsze w konflikt ze światem realnym,

-sentymentalizm: kult śmierci, melancholii, tęsknoty, nieszczęśliwej miłości, goniącej za niedościgłym ideałem.

-główny wątek akcji- rozbudowanie i analiza konfliktu uczuciowego (walka ziemskich namiętności z poetyckim światem marzeń),

-walka o uznanie indywidualności człowieka, bogactwa jego uczuć,

-konflikt dramatyczny dotyczył osobistych przeżyć i cierpień bohaterów,

-zwrot do ludowości (pojęcie „idyllicznej” ludowości, a nie jako klasa społeczna),

-na scenę wkracza obraz: dziewczyny wiejskie kochane przez książąt i królów, umownie stylizowane tańce ludowe.

-egzotyzm (zainteresowanie odległymi krajami),

-historyzm (nawiązywanie do okresów historycznych, ze szczególnym upodobaniem do legend średniowiecznych),

-zwrot do wyidealizowanej baśniowej tematyki ludowej (jedno ze źródeł fantastycznych baletów),

-w tematyce baletowej niewiele miejsca zajmowały idee społeczne, gdyż romantycy nie walczyli o reformy socjalne (artyści walczyli jedynie przeciwko filisterskiej obyczajowości mieszczańskiej i kultowi pieniądza, ale nie dążyli do zmiany stosunków społecznych),

-pod wpływem ideałów romantycznych libretta baletowe mają coraz mniej wątków z życia realnego,

-w tańcu postać ludzka miała być jak najbardziej nieziemska.

Treść baletu romantycznego wpłynęła na kształtowanie się jego formy. Sztuka baletowa tego okresu ma więc ogromne znaczenie.

W dziejach baletu romantycznego wyróżniamy dwa okresy:

  1. Pierwsze trzy dziesięciolecia XIX w.

-taniec jako środek wyrazu nieziemskich ideałów i tajników ludzkiego ducha,

-widz nie szukał w balecie realizmu, chciał widzieć grę uczuć i namiętności,

-realistyczne pojmowanie rzeczywistości zastępował symbolizm,

-świat złudzeń stwarzały widzowi m.in.: piękne ruchy taneczne „nieziemskiej zjawy”, umowne gesty pantomimy, dekoracje i kostiumy,

-wprowadzenie pierwiastków lirycznych,

-rozszerzenie środków wyrazu, aby lepiej oddać burzliwe wnętrza bohaterów,

Noverrowski balet staje się podstawą romantycznego widowiska baletowego:

Taniec nabiera coraz większego znaczenia w balecie !!!

  1. Po roku 1830 (po rewolucji lipcowej we Francji1)

-część romantyków zwróciła się do mistycyzmu oraz kultu bogatej formy: świat uczuć zastąpiono melodramatycznym sentymentalizmem, na plan pierwszy wystąpiła troska o piękno formy i malowniczość wystawy,

-upodobanie do samowystarczalnej formy baletu,

Teofil Gautier (1811-1872, pierwszy krytyk baletowy, francuski pisarz i krytyk teatralny):

„Taniec nie jest niczym innym jak tylko ukazywaniem pięknych form we wdzięcznych pozach i rozwijaniem miłych dla oka linii; to niemy rytm, muzyka, na którą się patrzy.”

Występował przeciwko ballet d’action2, gdyż uważał, że „pantomima gra w nim większą rolę niż taniec, że fabuła jest w nim znacznie bardziej skomplikowana niż w czysto baletowych widowiskach”.

-wyidealizowanie postaci romantycznych jako podstawa głębokich przemian w stylu tańca kobiecego , taniec ma wyrażać poetyckie piękno,

Np. kobieta grająca rusałkę przybierającą kształt ludzki, opierała się końcem stopy o ziemię, by zaznaczyć przynależność do innego świata. Początkowo pomagał jej w tym drut umocowany w pasie, na którym unoszono ją do góry za pomocą mechanizmu zwanego flugiem (umieszczony w suficie sceny). Tancerki starały się też same stawać na czubku wielkiego palca u stopy. W tym celu wypychały sobie watą i korkiem miękkie baletki.

Około 1830r. wynalezione zostały tzw. „twarde baletki” ze sztywnymi noskami, pozwalające bez trudu wspinać się na palce( POINTE ). Technika pointes tancerki rozszerzyła znacznie możliwości ruchowe (ułatwienie piruetów, większa wysmukłość linii w pozach, lekkość kroków).

-ruch rozwija się coraz szerzej w przestrzeni, zwiększa się jego amplituda, wysokość i lekkość skoku, wszystko zmierza do osiągnięcia pięknej iluzji scenicznej.

-wykształca się forma adagia, produkt szkoły francuskiej, rozwijanie pięknej linii, wdzięku i elegancji. Zdobycze włoskiej szkoły Blasisa3 i francuskiej szkoły dworskiej zostały przejęte i wysublimowane (nadany został wznioślejszy charakter) przez balet romantyczny.

-KOBIETA-TANCERKA zajęła czołowe miejsce w balecie i utrwaliła na długie lata swą dominującą pozycję na scenie baletowej, mężczyzna-partner znalazł się w cieniu.

-wzbogacenie oprawy scenicznej

kompozycja choreograficzna + taniec + muzyka + dekoracja = budząca wzruszenie iluzja sceniczna

Dekoracje zrywają więc z dawną monumentalnością pałaców, zastępując ją nastrojowym pejzażem (np. wiejskie ogrody, egzotyczne wybrzeża morskie, cmentarze, lasy, łąki).

-symboliczne znaczenie uproszczonych kostiumów baletowych :

Damski: wdzięk i lekkość tancerki podkreślone przez romantyczny strój: cieliste trykoty, długa do połowy łydki spódnica z białego muślinu(tzw. Romantyczna paczka baletowa), obcisłego stanika odsłaniającego szyję i ramiona. Charakter postaci symbolizowały drobne szczegóły np. mały fartuszek- wieśniaczka.

Szczególnego znaczenia nabierają takie rekwizyty jak bukiety czy girlandy.

Męski: biały, obcisły trykot i czarna aksamitna kurtka.

To upodobanie do białego koloru dotyczyło przede wszystkim „białego baletu” romantycznego.

-dążenie do powiązania tańca z nastrojem muzyki (pojawiały się m.in. motywy ludowe i egzotyczne w muzyce).

Początki baletu romantycznego

Publiczność mieszczańska nie rozumiała klasycznych baletów. Z tego względu zaczęto szukać innej tematyki już w ostatnich dziesiątkach lat XVIII w. (balet La Fille mal gardee Daubervalla4).

Charles-Louis Didelot (1767-1836)

Uczeń Noverre’a, Vestrisa i Daubervala, kontynuator Noverrowskiej tradycji baletu z akcją. Uczestniczył w baletach Noverre’a w Londynie, gdzie debiutował jako baletmistrz. Skomponował najbardziej znany i wystawiany niemal we wszystkich teatrach Europy balet Flora i Zefir. W swoich baletach stwarzał syntezę najlepszych baletów francuskich:

-zasady ballet d’action połączył z pierwiastkami komicznymi (zaczerpnięte od Daubervala) oraz ze stylem tańca „noble” Vestrisa.

-unikał przeładowania pantomimą (był to według niego Noverrowski błąd, który wpływał na niekorzyść tańca).

-balety jego były wdzięczne, sentymentalne sielanki pasterskie, których założenia stały się podstawą baletu romantycznego.

Wczesne utwory Didelota: Flora i Zefir, Amor i Psyche.

Już w nich pojawiają się motywy tragicznej miłości, supremacja tancerki, pierwsze elementy duetów tanecznych (adagio), rozwinięcie motywów fantastycznych (wykorzystanie flugu).

Didelot większą część swego życia spędził w Rosji, gdzie dzięki niemu rozwinęła się sztuka baletowa. W następnych latach swego życia odchodził od sielanek na rzecz dramatu tanecznego opartego na tematach z realnego życia (Węgierska Chata). Wprowadzał na scenę epizody batalistyczne i poznane w Rosji tańce ludowe.

Balety z życia wiejskiego: sentymentalny balet według sławnego romansu Bernardina de Saint Pierre Paweł i Wirginia. To przedromantyczny balet, w którym patos sąsiadował z sentymentalizmem, a sceny komiczne przerywały tragiczne napięcie akcji, opiewającej epizody z życia prostych ludzi. Pod wpływem literatury romantycznej przenikać zaczął do teatru kult nadprzyrodzoności.

Przełomowy moment w balecie romantycznym:

Ukazanie się włoskiej tancerki, Marii Taglioni, jako nieziemskiej zjawy wśród duchów mniszek w operze G. Meyerbeera Robert Diabeł.

Romantyczny repertuar baletowy

Był kształtowany przede wszystkim przez poetów. Czerpał z wielkich dzieł romantycznej literatury oraz sięgał do legend i baśni. Tekst legendy – wątek pierwszego aktu, następne były rozwinięciem tematu w duchu baletowej fantastyki.

Postacie według szablonu:

1830-1840 okres największego rozkwitu baletu romantycznego

Sylfida (La Sylphide)- pierwszy balet otwierający nową epokę w dziejach sztuki tanecznej. Choreografia uznana została za najlepsze dzieło Taglioniego i wzór baletu romantycznego. Musiał powstać konflikt i jego tragiczne rozwiązanie, w tym przypadku śmierć Sylfidy.

Giselle ou Les Willis (Gizela, czyli Willidy)- 1841 najsłynniejszy balet z okresu romantyzmu, muzyka Adolf Adam, libretto Teofil Gautier według powieści „De l’Allemagne” H. Heinego, w układzie choreograficznym Jean Corallego i Jules Perrota. Treść baletu oparta na niemieckiej legendzie ludowej (słowiańskiego pochodzenia) o zmarłych przed zamążpójściem dziewczętach, tzw. willidach (wiłach), które po śmierci zwodzą swym tańcem młodych chłopców. Balet ten stanowi pełne rozwinięcie romantycznej dramaturgii:

-centralna postać- kobieta

-kontrast między realistycznym aktem I a fantastyką aktu II

-równowaga pomiędzy dramatem a choreografią i opisowy charakter tańca ilustrującego przebieg akcji.

-bogatszy układ taneczny, bez pomocy tricków technicznych ukazanie tancerki jako zjawiskowej postaci.

-więcej tańców zespołowych i stylizowanych tańców ludowych.

Te dwa balety (Giselle i Sylfidy) to jedyne balety romantyczne, które przetrwały do dnia dzisiejszego. Są banalne muzycznie, ale są syntezą sztuki tanecznej i aktorskiej.

La Peri – balet, w którym zauważyć można zwrot do tematyki egzotycznej. Znów pojawia się zjawa kobieca (tęsknota do sułtana tureckiego). Umiejscowienie akcji w nieokreślonej krainie Wschodu, barwnej oprawie scenograficznej, stylizacja muzyki, choreografia oparta na tańcu klasycznym.

Inne balety egzotyczne to: Bunt w Seraju, Korsarz.

Esmeralda- pierwszy balet romantyczny pozbawiony elementów fantastycznych. Balet realistyczny, powstały pod wpływem realizmu mieszczańskiego. Choreografia opierała się na tańcu charakterystycznym i obyczajowych scenach pantomimicznych.

Folklor w balecie:

1.Diabeł kulawy(1836), Paquita(1846)- balety hiszpańskie

2.Cyganka(La Gypsy 1839)- balet cygański

3.Tarantula(1839), Katarzyna córka bandyty(1846)-balety włoskie

4.Le Diable a quatre (Hrabina i wieśniaczka, czyli przemiana żon 1845)- balet polski, akcja umiejscowiona na dworze fikcyjnego hrabiego Polińskiego, wprowadzenie kilku stylizowanych tańców polskich.

Pas de Quatre (1845)- jeden z najsłynniejszych baletów romantycznych; taniec pozbawiony treści, szereg solowych wariacji i pięknie upozowanych grup.

Słynne tancerki baletu romantycznego

Maria Taglioni (1804-1884) Fanny Elssler (1810-1884)

-Włoszka;

-ucieleśnienie ideałów romantycznych (skromny wygląd, prostota i dziewczęcy wdzięk, głęboki liryzm, zwiewna lekkość );

-córka włoskiego baletmistrza Flippo Tiaglioni i matki Szwedki;

-1822 debiut;

-odtwórczyni głównej roli w balecie La Sylphide,

-autorka baletu Motyl (1860);

-na starość opuszczona i zapomniana, żyła w nędzy, udzielała prywatnych lekcji. Umarła samotnie.

-Wiedenka;

-przeciwieństwo Taglioni;

-przedstawicielka piękna plastycznych form tańca;

-ogromny temperament;

-wprowadzenie do swego repertuaru tańce ludowe i charakterystyczne;

-pionierka indywidualności w tańcu;

-w tańcu liczyły się: prawda ludzkich uczuć, swawolny wdzięk, kokieteria, błyskotliwa inteligencja;

-nie posiadała lekkości linii Taglioni, ale duże zdolności aktorskie i wyrazistość ruchów;

-córka muzyka i skromnej hafciarki;

-szkoliła się pod okiem ojca Marii Taglioni, posiadała wirtuozowską technikę;

-1834 angaż w Operze Paryskiej;

-Le Diable boiteux specjalnie dla niej skomponowany balet;

-liczne podróże: cała Europa, Ameryka (tam pokazywała ludowe tańce m.in. polskiego krakowiaka);

-kariera dała jej bogactwo, jednak pozostawała pomocna dla potrzebujących. Zmarła otoczona szacunkiem.

-często w role męskie wcielała się jej siostra Teresa Elssler (1819-1899)

Inne przedstawicielki baletów romantycznych:

Carlotta Grisi (1819-1899)- połączyła oba style interpretacyjne.

Solidne postawy techniczne + czystość linii

Nie była jednak indywidualnością. Sława dzięki tytułowej roli w Giselle. Posiadała piękny głos, wychowanka mediolańskiej szkoły baletowej. Małżonka Julesa Perrota.

Fanny Cerrito (1817-1909), żona baletmistrza Saint-Leona, doskonała wirtuozka techniczna, autorka układów dwóch baletów.

Lucile Grahn (1819-1907)- Dunka, reprezentująca czysty styl klasyczny.

Amalia Ferraris , Solia Fuoco, Carolina Rosati, Emma Livry.

Wybitni tancerze I choreografowie okresu romantycznego

Flippo Taglioni (1778-1871)

-rozpoczął działalność w Sztokholmie, rozwinął w Operze Paryskiej.

-w tańcu jako choreograf zwracał uwagę na: sprawność techniczną, lekkość ruchów, elewację, powściągliwość, skromność, subtelność interpretacji.

-układy pełne poetyckiej symboliki.

-jego celem było stworzenie korzystnych warunków dla rozwoju swojej córki Marii (podróżował z nią po całej Europie).

Paul Taglioni(1808-1884)- syn Flippo’a, tancerz i twórca kilku baletów, np. Coralia.

-pomysłowe efekty techniczne (np. elektryczne oświetlenie sceny w Electra).

Jean Coralli(1779-1854)- Włoch, działał głównie we Francji, twórca subtelnych, pełnych poezji wdzięku baletów: Giselle, Le Diable boiteux, La Tarrantule, La Peri, Ozai.

Julles Perrot (1810-1892)- największa indywidualność, karierę rozpoczął jako akrobata cyrkowy, niezwykła zręczność fizyczna, zdolności naśladowcze oraz parodystyczne. Posiadał wirtuozowską technikę, jednak było to w okresie dominacji tancerek. Najważniejsza dla niego była wyrazistość tańca i pantomimy, zachowywał tradycje Noverre’a, Vigano i Didelota. Tematyka realistyczna. Propagator indywidualności w tańcu. Dla każdego tancerza przeznaczał inny charakter ruchu. Zwlczał usilnie taniec dla samego tańca.

Julles Perrot (1810-1892) Artur Saint-Leon (1821-1870)

- największa indywidualność,

-karierę rozpoczął jako akrobata cyrkowy,

-niezwykła zręczność fizyczna,

-zdolności naśladowcze oraz parodystyczne.

-Posiadał wirtuozowską technikę, jednak było to w okresie dominacji tancerek.

-Najważniejsza dla niego była wyrazistość tańca i pantomimy,

-zachowywał tradycje Noverre’a, Vigano i Didelota.

-Tematyka realistyczna.

- Propagator indywidualności w tańcu. Dla każdego tancerza przeznaczał inny charakter ruchu.

-Zwalczał usilnie taniec dla samego tańca.

-tancerz, skrzypek, kompozytor, baletmistrz, autor licznych baletów do muzyki Cesare Pugniego;

-podporządkowany ówcześnie wyznawanej zasadzie „tańca dla tańca”;

-ten sam układ pod różnymi tytułami pokazywany na scenach w całej Europie;

-balety jego zaspokajały potrzeby burżuazyjnej elity;

-mistrzowskie komponowanie wariacji solowych;

-primabalerina w centrum uwagi;

-brak inwencji w komponowaniu scen zespołowych;

-Duże poczucie humoru: wprowadzenie tańców groteskowych do baletu.

-autor nowej metody zapisywania tańca Stenochoreografia 1852.

Inni tancerze i choreografowie:

Joseph Mazallier (1797-1868), Lucien Petipa (1815-1898), Louis Merante (1828-1889).

W drugiej połowie XIX w. balet we Francji wkracza w okres upadku.

Powstanie baletu narodowego w Rosji

Na początku XIX w. wzrosła potęga Rosji. Był to jednak kraj niesamowicie zacofany w porównaniu z krajami zachodnimi. Podniesienie kultury w państwie było częścią planu odbudowy Rosji. Balet, tak jak inne sztuki, stanął pod oficjalną opieką władzy. W przeciągu dwóch stuleci wciąż obowiązywał balet dworski o tematyce mitologicznej.

-tematyka narodowa została po raz pierwszy wprowadzona do baletów w okresie wojny z armią Napoleona (pierwsze balety narodowe);

- 1812 Iwan Walbierch w Petersburgu ,repertuar patriotyczny: dążył do obalenia stylu dworskich widowisk, chciał sięgać do tematów z wielkich dzieł literackich jak np. „Romeo i Julia”. Studiował w Paryżu, gdzie przejął idee Noverre’a.

-w Moskwie pierwsze wokalno-taneczne widowiska o tematyce narodowej. Inicjatorem był Izaak Ablec (1778-1829).

1825- otwarcie Teatru Wielkiego w Moskwie. Jednym z działaczy był Adam Głuszkowski (1793- ok. 1870). Przeniósł na moskiewską scenę najlepsze dzieła Didelota (którego był wychowankiem), w których sam występował. Chciał połączyć balet ze sztuką narodową(po tematy sięgał do Puszkina i Żukowskiego).

Rozwój baletu następował szybko, czerpano z obcych wzorów. Zyskali rozgłos w Europie, zaczęli zjeżdżać się zagraniczni tancerze(m.in. Maria Taglioni). Nawiązane zostały pierwsze kontakty z najlepszymi wzorami francuskiego baletu romantycznego. Francuscy baletmistrzowie przyciągali byli doskonałymi warunkami pracy w Rosji (np. Jules Perrot działający w latach 1848-1859).

1859-1869 Arthur Saint-Leon (przystosował się do wszechobecnej cenzury, Konik Garbusek 1864 oparty na ludowej baśni rosyjskiej, 22 tańce narodowe wykorzystane w balecie na cześć cara).

Początki narodowej szkoły rosyjskiej:

Rosyjscy pedagodzy: Walbierch, Głuszkowski, Kołosowa

Styl szkoły rosyjskiej uformował się pod koniec XIX w, jednak już w początkach tego stulecia starano się wyciągać to co najlepsze ze szkoły francuskiej i włoskiej, odrzucać ich wady i w ten sposób stworzyć własny system nauczania (synteza obu kierunków z nadaniem większej treści emocjonalnej).

Jewgenia Kołosowa (1780-1869)- uczennica Walbiercha, pantomima tragiczna, główna wykonawczyni tańców narodowych w patriotycznych widowiskach, zastąpiła konwencjonalny kostium dworski luźną tuniką w stylu antycznym.

Awdotia Istomina (1799-148)- uczennica Kołosowej, czołowa romantyczna tancerka rosyjska, odznaczała się lekkością, liryzmem i wdziękiem. Stała się przedstawicielką rosyjskiej szkoły klasycznej. A.Puszkin poświęcił jej strofy w „Eugeniuszu Onieginie”. Wykonawczyni głównych ról w baletach Didelota.

Inne czołowe solistki rosyjskiej sceny:

Maria Doniłowa (1793-1810), Anastazia Lichtunia (1802-1875), Katarzyna Tieleszowa (1804-1857).

Inne tancerki:

Elena Andrejanowa (1819-1857)-pierwsza rosyjska odtwórczyni roli Gisele,

Tatiana Smirnowa (1821-1871)-pierwsza rosyjska Sylfida,

Katarzyna Sankowska (1816-1872)

Tatiana Karpakowa (1812-1842)

Mikołaj Golc (1800-1880)- czołowy solista sceny petersburskiej, Nikita Pieszkow (1810-1864) sceny moskiewskiej.

Cesare Pugni (1802-1870) włoski kompozytor muzyki baletowej, autor przeszło 300 partytur baletowych dla petersburskich teatrów, asymilowany.

Asymilacja obcych artystów w Rosji!

Feliks Krzesiński (1823-1905)- Polak, pozostał w Rosji jako solista i partner najlepszych primabalerin. Specjalista od tańców i ról słowiańskich. Zasłynął jako twórca realistycznej charakteryzacji w balecie (odstępując od dotychczasowego stylu romantycznej charakteryzacji męskiej). Wystawił w Petersburgu kilka baletów.

Początki baletu narodowego w Polsce

Przypadły na ciężki, porozbiorowy okres, zbiegający się jednocześnie z likwidacją feudalizmu i wzrostem znaczenia mieszczaństwa.

Popularna była wówczas opera włoska, natomiast balet stanowił jedynie rozrywkową wstawkę w widowisku.

Próby organizacji zespołów przy Teatrze Narodowym

1802- otwarcie prywatnej szkoły baletowej przez byłego baletmistrza F.G. Le Doux. Ze swych uczniów stworzył zespół występujący na scenie Teatru Narodowego w Warszawie. Tam też wystawiano od czasu do czasu krótkie balety z udziałem najzdolniejszych uczniów, m.in. Marii Krzesińskiej, Jerzego Walińskiego (1739-1840). Już w roku 1805 zespół został rozwiązany na skutek problemów finansowych.

Następna próba utrzymania zespołu (dwuletnia)- Franciszek Szlancowski (1751-1827), wystawił dwie sielanki baletowe. Wystawiane jako uzupełnienie sztuk francuskich czy niemieckich miały wielkie powodzenie.

Po rezygnacji Szlancowskiego sprowadzono francuskiego baletmistrza Volange- 1809 wystawił balet Dauberta La Fille mal gardee.

Wraz z unormowaniem życia w stolicy po ogłoszeniu na Kongresie Wiedeńskim w 1815 powstania Królestwa Polskiego nastąpiło ożywienie rozwoju baletowego.

1817 sprowadzenie włoskiego baletmistrza Fortunato Bernadelli przez dyrektora Teatru Narodowego Ludwika Osińskiego. Włoch wraz z żoną Anną wystawił szereg błazeńskich komedii baletowych, czym rozczarował dyrektora. Osiński postanowił sprowadzić z Paryża w 1818 grupę tancerzy z Louis Thierry na czele. On zajął się zorganizowaniem szkoły baletowej i reorganizacją istniejącego zespołu. Zaangażował polskie tancerki do roli solistek w swym pierwszym widowisku pt.”Osada Trapsychory nad Wisłą” (1818).

Balety w stylu klasycystycznym

-Ze względu na upodobania dyrekcji Teatru Narodowego.

-Wzorce oświeceniowe odpowiadały gustom konserwatywnych salonów warszawskich.

-W balecie przyjęła się głównie technika klasyczna, przeniesiona przez artystów francuskich: Le Doux, Debraya.

-Tematyka pochodziła w dalszym ciągu z mitologii starożytnej.

-np. „Dwa posągi” Józefa Elsnera.

Prądy romantyczne w balecie:

-polski romantyzm wyrażający ideały rewolucyjnych kół szlachecko-mieszczańskich, głosił m.in. zwrto do ludowości;

-sielankowy stosunek do włościaństwa uwolnionego w początkach XIX w. z poddaństwa;

-wprowadzenie tańców ludowych na scenę;

-taniec korzystał ze wzorów szkoły francuskiej i włoskiej;

-technika klasyczna stosowana nawet do tańców ludowych;

-tańce polskie i barwne stroje ludowe jako element dekoracyjny sielankowej akcji na tle banalnego krajobrazu.

-układy baletowe według szablonu: szereg tańców solowych i zespołowych, niezbyt logicznie związanych z sobą i z akcją.

1794 Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego-pierwsze widowisko z tak dużą ilością tańców ludowych.

Pierwsze balety- połączenie cechy stylu klasycznego z romantycznie pojętymi pierwiastkami narodowymi.

Pierwszy ludowy balet w Polsce- Wesele krakowskie w Ojcowie (14.03.1823) –początek narodowego baletu polskiego.

Julia Mierzyńska –kierowała szkołą i zespołem 1825/26: Święto żniwiarzy, Zabawa Tryolska- pierwsza polska baletmistrzyni i choreografka.

Maurice Pion (1801-1869)- stanął na czele baletu warszawskiego w 1826- znaczne zasługi dla rozwoju baletu polskiego, wystawił kilka baletów np. Młodą bohaterkę (1829) . Podniesienie technicznego poziomu, efektowny repertuar. W 1834 zreformował szkołę baletową (na wzór szkoły przy Operze Paryskiej), wprowadził na scenę balety z repertuaru romantycznego, polska premiera Selfidy.

Gen. Józef Rautenstrauch –nowy prezes teatrów rządowych po upadku powstania listopadowego, popierał balet jako formę łatwej rozrywki, ale niepowiązanej z patriotyzmem.

Flippo Taglioni kierował baletem polskim w latach 1843-53. Występowała tu jego córka Maria i syn Paul z żoną Anną Galster. Nie przekazał jednak polskiej scenie swych najlepszych dzieł, wystawiał m.in. Gitanę i Cień, Poranek indyjski, Wyspa Amazonek. Wyszkolił Romana Turczynowicza.

Polscy tancerze i tancerki:

Mierzyńska, Polichnowska, trzy siostry Palczewskie: Agnieszka, Antonina(1807-1850), Teresa .

Konstancja z Damsów Turczynowiczowa (1818-1880)- najznakomitsza tancerka, pedagog.

Karolina Wendt, Teodora Gwozdecka, Wanda Lideman.

Mikołaj Grekowski (1806-ok.1870), Franciszek Domagalski (1808-1845) tancerz charakterystyczny. Feliks Krzesiński(1823-1905)-zyskał największy rozgłos, solista charakterystyczny baletu warszawskiego, znakomity wykonawca mazura, utalentowany aktor, solista baletu petersburskiego.

BALE I MASKARADY- pierwsza publiczna maskarada 1801 z okazji imienin ks. Józefa Poniatowskiego, wziął udział car Aleksander I, panie wystąpiły w strojach w stylu narodowym.

Balet był traktowany przez rząd zaborców jako rozrywka odwracająca uwagę od dążeń wolnościowych .

Mieszczańskie sale tańca („tancbudy”)- karnawałowe zabawy rzemieślników, młodzieży czeladniczej i służby domowej. „Honoratka”- kawiarnia, ośrodek konspiracyjny przed powstaniem listopadowym, występy taneczne kabaretowe maskujące działalność polityczną.

Rozwój baletu w innych krajach

Pierwsza połowa XIX w. –we wszystkich niemal stolicach Europy działają baletmistrzowie włoscy i francuscy, dzięki temu staje się to własnością międzynarodową.

Dania:

1.Galotti

2.Antoine Bournonville

3.Auguste Bournonville (najlepszy okres, reformy, męska technika podniesiona, pantomima)

Szwecja:

Współpraca: Antoine Bournonville, Flippo Taglioni.

Tancerz: Christian Johansson, partner Marii Taglioni.

Anders Selinder- pierwszy szwedzki baletmistrz, wokalno-taneczne widowisko ludowe.

Niemcy:

Rodzina Taglionich wędrowała po całej Europie. Zawitała również w Niemczech.

1824-1828 baletmistrzował Flippo w Stuttgarcie (tu też występowała Maria i Paul)

Opera Dworska w Berlinie- początkowo pracowali tutaj artyści francuscy: Constantin-Michel Telle, Michel-Francois Hoguet, Antoine-Titus Dochy.

Friedrich Horschelt (1793-1876)- jeden z pierwszych niemieckich baletmistrzów, Monachium, autor baletów sielankowych opartych na legendach niemieckich.

Węgry:

Wpływ miał balet wiedeński.

1834- otwarcie w Budzie szkoły baletowej.

1849- po upadku Wiosny Ludów rząd austriacki zabrania wystawiania na scenie tańców węgierskich, h, jako niebezpieczna demonstracja uczuć patriotycznych.

Obcy choreografowie zawładnęli baletem węgierskim (głównie z Wiednia), dzięki nim w Budapeszcie najlepsze pozycje repertuaru romantycznego.

Jozsef Farkas, Ludwig Kilanyl- pierwsi choreografowie węgierscy (nie mogli rozwinąć szerszej

Austria:

Okres świetności XVIII w.- swe dzieła wystawiają Hilverding, Angiolini, Noverre, Vigano, Gioia.

Początki XIX w. –kryzys, rządy zmieniających się baletmistrzów .

Fanna Elssler- dzięki niej zainteresowanie baletem romantycznym.

Katti Lanner(1829-1908)- austriacka solistka, osiedliła się w Angli, autorka ponad 30 baletów.

Czechy:

Josef Kajetan Tyla (1808-1856)- „ojciec teatru czeskiego”, dramaturg, aktor, reżyser. Włączenie czeskich pieśni i tańców ludowych. Współpracowali z nim ludzie z różnych stron świata, m.in. z Włoch, Wiednia, Węgier.

Johan Raab (1807-1888)- pochodził z Czech, wcześniej solista baletu wiedeńskiego, propagator polki. Opracowywał czeskie tańce ludowe wraz z Tylą.

W Czechach balet traktowany jako błaha rozrywka. Nie dotarły tu prądy romantyczne z zach. Europy.

Ameryka:

Po uzyskaniu niepodległości 1776- wędrowne zespoły taneczne (pantomimy, komedie, farsy, arlekinady baletowe).

Specyficzna amerykańska forma musicalu- mieszanina dramatu, muzyki i tańca. Przeważały francuskie tańce dworskie, angielskie kontredanse, tańce indiańskie (powierzchownie).

„styl francuski”- od 1821, słynne balety romantyczne;

Augusta Maywood (1825-1876), Marry Ann Lee, George Washington Smith- szkolili się we Francji i Włoszech.

Przybyli włoscy pedagodzy. Balet klasyczny nie zapuścił głębszych korzeni na gruncie amerykańskim, woleli bowiem łatwą i lekką rozrywkę.

Mieszczańskie tańce towarzyskie XIX w.

Pod wpływem romantycznego indywidualizmu coraz mniej tańczono w zespołach. To zapoczątkowało formowanie się współczesnego nam tańca towarzyskiego. Wśród tych form przeważały tańce niemieckie i słowiańskie.

KADRYL

Figurowy taniec zbiorowy, pod koniec XVIII w. przybiera nową formę KADRYL FRANCUSKI.

-parzysta liczba osób ustawionych w kwadracie, określona liczba figur.

-pary tańczą jednocześnie.

-sześć figur jako schemat.

-przed rozpoczęciem tańca orkiestra gra tzw. introdukcję.

-figury o zmiennym takcie.

-kroki suwane i stąpane.

-przy wyjściu do przodu i spotkaniu obowiązywał ukłon.

-1820 nasilenie mody na kadryla

GALOP

1830 pojawił się

-bardzo szybki taniec zbiorowy

-cwałowanie parami wokół Sali

-często końcowa figura kadryla

ECOSSAISE lub SCHOTTISCH

-jeden z najstarszych tańców pochodzenia szkockiego

-we Francji znany już pod koniec XVIII w. jako ANGLAISE

-dwa szeregi w jednej kolumnie

-figury wykonywane skocznym krokiem w dość szybkim tempie

WALC

- ojczyzną był Wiedeń

-niemiecki taniec LANGAUS wraz z ludowym lendlerem pierwowzór walca

-szereg par, rozciągnięty przez całą salę

-pierwsze walce muzycznie monotonne i ubogie (akcenty jednakowo na wszystkie trzy kroki)

-klasyczny walc wiedeński na trzy pas, akcent na pierwszej ćwierćnucie tańczono posuwistymi krokami na całej stopie, lekkie kołysanie ciała i głowy

- słynny kompozytor Josef Lanner

-w początkach XIX w. znany w całej Europie- każdy kraj własna odmiana walca: niemiecki (bardziej skoczny), francuski (płynno-skoczny)

-główne miejsce wśród tańców towarzyskich

-możliwość wyżycia się w ruchu tanecznym

POLKA

-taniec słowiańskiego pochodzenia o nieustalonym rodowodzie

-ok. 1835 zrodziła się w Czechach na gruncie mieszczańskim

-tańczona w parach

-ma podobno związek z tańcami polskimi

-u nas tańczono ją na wsi

-ogromna popularność w Czechach, skąd rozprzestrzeniła się dalej do Europy

-taniec żywy, pozwala na dużą swobodę ruchową

-1844 w Paryżu „polko mania”

-dwa style tańczenia: polka-tremblante, polka salonowa

  1. Rewolucja lipcowa we Francji trwała od 27 do 29 lipca 1830 (stąd nazwa fr. Les Trois Glorieuses - trzy dni chwały). Rewolucja udaremniła próbę powrotu do absolutyzmu dokonaną przez Karola X i zaprowadziła we Francji monarchię lipcową.↩

  2. Ruch zapoczątkowany przez Noverra w 1760r. Chodziło w nim o to, aby na scenie wyrażać wszystko za pomocą charakteru i prawdziwych emocji tancerzy widocznych w ich ciałach i na twarzach, a nie poprzez skomplikowane kostiumy czy też scenografię.↩

  3. Carlo Blasis (ur. 4 listopada 1795 w Neapolu, zm. 15 stycznia 1878 w Cernobbio) – tancerz, choreograf i wybitny pedagog włoski okresu klasycznego.↩

  4. Dauberval Jean, właściwie Jean Bercher (1742-1806), francuski tancerz, choreograf. Uczeń J-G. Noverre'a. W latach 1761-1784 kierował zespołem opery paryskiej, a w latach 1785-1791 zespołem Grand Théâtre w Bordeaux. Balet Fille mal gardée (1789, Córka źle strzeżona).↩


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
TANIEC W OKRESIE ROMANTYZMU Romantyzm, I rok, Turska
TANIEC W OKRESIE RENESANSU
TANIEC W OKRESIE RENESANSU, I rok, Turska
TANIEC W OKRESIE BAROKU, I rok, Turska
TANIEC W OKRESIE?ROKU
StarogardGdanski w okresie IIwojny
11a Polska w okresie miŕdzywojennym
Początki romantyzmu Manifesty ćw
Glodzenie w okresie okolooperac Nieznany

więcej podobnych podstron