SONTAG SUSAN – NOTATKI O KAMPIE
Kamp:
rodzaj wrażliwości, odmiana wyrafinowania, które jednak wyrafinowaniem nie jest;
istotą kampu jest umiłowanie tego, co nienaturalne: sztuczne i przesadzone;
brak teoretycznego ujęcia kampu, niedostatek jego opracowań;
problem uchwycenia i zdefiniowania kampu (bo niełatwe jest mówienie o wrażliwości);
kamp to kategoria bardzo nieostra (mówić o kampie to go zdradzać);
Sontag chce i może o nim mówić z powodu ambiwalentnego doń stosunku: z jednej strony kieruje nią sympatia, z drugiej odraza.
Smak:
rządzi każdą swobodną reakcją ludzką (bagatelizować władzę smaku, to bagatelizować siebie);
decyduje o wyborach człowieka, wpływa bezpośrednio na życie (moralność też jest kwestią smaku);
rozwija się raczej nierównomiernie;
nie ma systemów i dowodów, istnieje jednak logika smaku (która smak ma za podstawę i z której wyrasta).
Wrażliwości nie da się zwerbalizować – wysłowiona, zastyga jako idea – dlatego Sontag pisze notatki, a nie esej (esej, jako forma linearna, logicznie rozwijająca się, nie nadaje się do uchwycenia ulotnej wrażliwości). Notatki wydają się formą bardziej adekwatną. Sontag poświęca je Oscarowi Wilde. Przytacza cytat: „Trzeba albo być dziełem sztuki albo ubierać się w dzieło sztuki.”
Tezy sformułowane przez Sontag:
1. Kamp jest rodzajem estetyzmu, sposobem widzenia świata jako zjawiska estetycznego, ale nie w kategoriach piękna, a sztuczności i stylizacji.
2. Najważniejszy jest styl, treść jest lekceważona, dlatego kamp jest zjawiskiem apolitycznym.
3. Kamp jest nie tylko optyką, ale także właściwością przedmiotów i zachowań ludzi.
4. Tu wymienia wyrywkową listę przykładów kampowych rzeczy, m.in.: lampy Tiffany, opery Belliniego, „Łabędzie jezioro”, „King Kong” Shoedsacka, stare komiksy o Flash Gordonie, niektóre kartki pocztowe z przełomu stulecia, damskie ubiory z lat 20., filmy pornograficzne oglądane bez podniecenia.
5. Smak ukształtowany przez kamp odczuwa szczególny pociąg do sztuki dekoracyjnej (kampowe są często elementy wizualno-dekoracyjne) – zmysłowa powierzchnia i styl grają główną rolę (kosztem treści). Niekiedy całe dziedziny sztuki nasiąknięte są kampem: balet, opera, post rock-‘n’-roll. Krytycy filmowi = popularyzatorzy kampu.
6. „To jest za dobre, aby było kampem” (za dobre, zbyt ważne, niewystarczająco marginesowe). „Z poważnego” punktu widzenia wiele okazów kampu jest kiczem lub złą sztuką. Kamp może być złą sztuką, ale nie musi - często zasługuje na podziw i uwagę.
7. Kampowe przedmioty i osoby są w dużej mierze sztuczne. Nic w naturze nie może być kampowate (istnieje kamp wiejski, ale pojęcie to kojarzy się raczej z miastem, swoim spokojem i naiwnością przybierając formę miejskiej pastoralności).
8. Kamp jest wizją świata w kategoriach stylu kochającego to, co przesadne, co się „nie mieści”, miłością do „rzeczy-będących-tym-czym-nie-są”. Jako najlepszy przykład Sontag wymienia secesję, w której przedmioty przemieniają się w coś zupełnie innego: np. lampa-kwiat.
9. „Kamp darzy szczególnym uznaniem osoby wychudzone i odbiegające od normy”. S. wymienia postacie z płócien prerafaelitów, secesyjnych sztyftów. Sprzymierzone z gustem kampu są hermafrodyty i odmienności seksualne, podkreślanie cech płciowości (często nieoczywistych lub zaskakujących). Kampowe są gwiazdy filmowe, ich seksualność, spełnianie roli idealnego mężczyzny/kobiety.
10. Kamp rozumie życie jako teatr i wszystko umieszcza w cudzysłowie. „Bycie-jako-granie- Roli”.
11. Kamp to triumf stylu obojnackiego (zamienialność „kobiety” i „mężczyzny”, „osoby i rzeczy”). Każda styl, czyli sztuczność, jest dwoista. Życie i natura nie posiadają stylu.
12. Pytanie właściwe o kamp nie brzmi: „Dlaczego teatralność?” a „Dlaczego teatralność w kampie przybiera specjalny odcień?”.
13. Linią podziału jest wiek XVIII, tam jest początek kampowego gustu (chińszczyzna, gotyckie powieści, karykatura, sztuczne ruiny) wiek XVIII: zachwycanie się naturą (Strawberry Hill) lub sztucznością (Wersal) przy czczeniu przeszłości. Dziś: zamazywanie lub sprzeciwianie się naturze + sentymentalny stosunek do przeszłości.
14. Gdyby szukać korzeni kampu jeszcze wcześniej, byliby to malarze-manieryści (Pontorno, Rosso, Caravaggio), teatralne malarstwo Georgesa de la Tour lub eufuizm1 w literaturze. Sontag jednak wskazuje na przełom XVII i XVIII jako sensowniejszą cezurę ze względu na lubowanie się tego okresu w sztuczności, zewnętrzności, symetrii, konwencjonalnej elegancji i uczuciowości. Nazywa ją wielką epoką kampu. W wieku XIX kamp trwa niepozornie za dominującym estetyzmem, by w pełni ukazać swe oblicze w secesji, wtedy też znajduje świadomych ideologów: Wilde’a i Firbanka.
15. Mówić o zjawisku, że jest kampem, nie oznacza, że jest tylko kampem. Np. secesja jest pełna treści, upolityczniona, a jednak ma pewien rys kampowy.
16. Kampowa wrażliwość jest świadoma dwojakiego odbioru rzeczy, lecz nie na zasadzie opozycji dosłowność-symbolika, lecz różnicy między rzeczą znaczącą a rzeczą wytworem.
17. Ujawnia się to w potocznym rozumienie słowa: „to camp” – uwodzić kogoś stosując przejaskrawione manieryzmy, które można interpretować dwojako – istnieje znaczenie potoczne, proste oraz prywatne, błazeńskie.
18. Kamp: świadomy (o wiele mniej zadowalający) i nieświadomy.
19. Czyste przykłady kampu są nieumyślne i śmiertelnie poważne, nie chcą być śmieszne. Kamp świadomy chce być śmieszny.
20. Zamierzona kampowatość jest szkodliwa – sprawia, że dzieło wypada z taktu kampowatości. W kampie stosunek autoparodii i parodii jest bardzo delikatny. Dzieło nie jest kampowe, gdy w parodii brak żywiołowości, a jest pogarda dla własnego tematu. Kamp – prawdziwy gdy parodiuje sam siebie lub sam siebie wielbi.
21. Kamp opiera się na niewinności, którą równocześnie odsłania i deprawuje. Ludzie zaczynają ,,kampować” innych (np. reakcja autorów na swoją publiczność).
22. Kamp: zupełnie naiwny albo zupełnie świadomy (zabawa w kampowatość, np. epigramy Wilde’a).
23. Powaga – najważniejszy element w naiwnym, czystym kampie. (powaga chybiona, mieszanka „fantazji, przesady, zapału i naiwności”)
24. Kiedy coś jest po prostu złe, wtedy nie jest kampem – jest za słabe w swoich ambicjach. „Artysta nie próbował zrobić czegoś naprawdę dziwacznego.” Klasyczne wypowiedzi kampowego entuzjazmu: „tego zbyt wiele”, „to zbyt fantastyczne”, „to nie do wiary”.
25. Duch probierczy kampu = duch ekstrawagancji.
26. Kamp chce być poważnie traktowany, ale nie można traktować go zupełnie poważnie.
27. Utwór może być bliski kampu, ale się nim nie staje, bo osiąga sukces artystyczny. Nie jest kampem coś, co jest ekstrawaganckie w sposób niekonsekwentny, beznamiętny lub wynikający ze zbyt dużej wrażliwości – przedmiot jest wtedy szykownym pseudokampem. Afektyzacja to nie kamp.
28. Kamp jest próbą zrobienia czegoś niezwykłego, szczególnego, oszałamiającego, ekstrawaganckiego.
29. Zła sztuka nie może być kampem, jeśli brak jej polotu i fantazji – jeśli jest aż tak zła, że nie jest zabawna, staje się tylko natrętna i pretensjonalna.
30. Kanon kampu może się zmienić. Czas uszlachetnia rzeczy, które mogą wydawać się początkowo natrętne i pozbawione fantazji.
31. Dlatego kamp dotyczy często przedmiotów staroświeckich i niemodnych. Starzenie przedmiotu tworzy dystans rodzący sympatię (czas uwalnia dzieło sztuki od moralności, zaangażowania, banał zmienia się w fantastykę). Przedmioty nie stają się jednak kampowate wtedy, kiedy się zestarzeją, a my się nimi przejmujemy i bawimy.
32. Kamp jest gloryfikacją jarzącego się „charakteru”, siły indywidualności (idol kampowego smaku – Greta Garbo).
33. Jest to „charakter w danej chwili”, kampu nie interesuje rozwój charakteru. Jest to ważny element teatralizacji doświadczenia.
34. Kamp odrzuca skalę dobry-zły. Proponuje dodatkowy zestaw kryteriów wartości.
35. Tradycyjnie dzieło sztuki zachwycało zazwyczaj ze względu na panteon kultury: prawdę, dobro, piękno, domniemaną zgodność pomiędzy intencją i dokonaniem. Jest to pierwsza wrażliwość – tradycyjna.
36. Poza wrażliwością powagi i dostojeństwa istnieje wrażliwość druga: wartości innych, spoza panteonu kultury (np. obłęd, szaleństwo, brzydota), która interesuje człowieka nawet bardziej i gdzie akceptuje się niewspółmierność intencji i rezultatu (teza Sontag). Trzecią z wrażliwości jest kamp: chybiona powaga, teatralizacja doświadczenia. Kamp odrzuca zarówno powagę sztuki tradycyjnej jak i ryzyko pełnego utożsamienia z ekstremalnymi stanami odczuwania.
37. Pierwsza wrażliwość – moralistyczna, druga – czerpie siłę z napięć pomiędzy pasją moralną i estetyczną, trzecia (wrażliwość kampu) – całkowicie estetyczna.
38. Kamp jest konsekwentnie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo stylu nad treścią, estetyki nad moralnością, ironii nad powagą.
39. Kamp i tragedia są antytezami (kamp wnosi patos i powagę jeśli chodzi o zaangażowanie się artysty, ale nigdy nie jest tragedią).
40. Styl jest wszystkim. (tu wymienia Wilde’a, Geneta)
41. Istotą rzeczy w kampie jest detronizacja powagi. Kamp wprowadza złożony stosunek do „rzeczy serio”, np. można mówić poważnie o rzeczach frywolnych/frywolnie o rzeczach poważnych.
42. Kamp odrzuca szczerość jako intelektualne ograniczenie.
43. Sztuczność jako ideał (gdy satyra i ironia wydają nam się już niewystarczające).
44. Kamp proponuje komiczną wizję świata. Komedia jako doświadczenie dystansu i niepełnego zaangażowania (ale nie polemiczna czy gorzka).
45. Kamp jest współczesnym dandyzmem.
46. „Dandys był przerasowany” (np. bohater „Na wspak”). Znudzony, wysublimowany, był wyznawcą dobrego smaku odcinającym się od mas. Koneser kampu szuka przyjemności bardziej pomysłowych niż dandys i w przeciwieństwie do niego czerpie z kultury masowej. Jednak obcuje z kulturą masową w sposób, w jaki nie obcują masy. Kamp – dandyzm XX wieku, nie czyni różnicy między przedmiotem unikalnym i produkowanym masowo. Smak kampu transcenduje obrzydliwość reprodukcji.
47. Wilde – postać przejściowa pomiędzy dandyzmem a postawą nowoczesną, kampową. Prekursor „demokratycznego ruchu kampu” – równoważności wszystkich przedmiotów.
48. Dandys starego stylu nie znosił pospolitości. Dandys nowego stylu (kampu) ceni pospolitość i tam gdzie stary był znudzony, nowy jest zachwycony i rozbawiony.
49. Jest to gra spowodowana groźbą nudy. Kamp jest możliwy tylko w zamożnych społeczeństwach przy odczuwaniu psychopatologii dobrobytu.
50. Kamp to postawa snobizmu, celebrowania inności – kiedyś arystokracja, teraz – homoseksualiści (zaimprowizowana klasa, klasa z własnego nadania).
51. Związek kampu i homoseksualizmu – smak kampu nie jest równoznaczny ze smakiem homoseksualnym, ale istnieje między nimi silne pokrewieństwo. Homoseksualiści mają szczególną skłonność do gustu kampowego. Żydzi i homoseksualiści to główne mniejszości twórcze współczesności, żydowska powaga moralna oraz homoseksualna ironia i estetyka to dwie siły kształtujące nowoczesną wrażliwość.
52. Wrażliwość jest służebna wobec grupy społecznej, która ją lansuje. Homoseksualiści związali swoją integrację w społeczeństwie z propagowaniem poczucia estetycznego. Kamp jest rozpuszczalnikiem moralności. Neutralizuje moralne oburzenie, popiera żartobliwość.
53. Homoseksualizm jest awangardą kampu, ale ich gusty nie są tożsame. Kamp jest pojęciem szerszym, stosunkiem do stylu w dobie, gdy wybór stylu jako takiego stał się w ogóle wątpliwy.
54. Odkryciem kampu jest to, że wysoka kultura nie ma monopolu na subtelność. Istnieje dobry smak złego smaku, jest to śmiała i dowcipna odmiana hedonizmu. Zamiast frustracji pojawia się dobry humor i przyjemność.
55. Smak kampu zakłada zabawę i aprobatę (choć ma pozór cynizmu i złośliwości). Nie drwi, nie śmieje się z powagi, umie dostrzec sukces w prawdziwych klęskach.
56. Smak kampu jest rodzajem miłości do ludzkiej natury. Ludzie nie śmieją się z rzeczy, które określają jako kamp, ale raczej się nimi cieszą. Kamp jest uczuciem tkliwym.
57. Kamp żywi się miłością stojącą u podstaw określonych przedmiotów i indywidualnych stylów.
58. Odpowiedź, która określa kamp: „to jest dobre, bo jest okropne”
Tendencja w literaturze ang. wczesnego baroku.↩