Ekonomiczne i polityczne uwarunkowania systemu medialnego
Media masowe a demokracja
Postulat wolności, niezależności, obiektywizmu i pluralizmu
Liberalizacja prawa medialnego (deregulacja rynku mediów), prywatyzacja i komercjalizacja
Odpowiedzialność przed społeczeństwem, publicznością mediów oraz wyborcami
Model rynkowy – podstawa funkcjonowania systemu medialnego (tj. media masowe są traktowane jako przedsiębiorstwa medialne, zaś ich przekazy jako produkty/towary medialne)
Skutki urynkowienia komunikowania medialnego:
Wykształcenie specyficznego rynku medialnego (nacisk na pluralizm i konkurencję)
Głównym narzędziem kontroli mediów masowych są prawa ekonomiczne, precyzujące zarówno stopień ich rozwoju oraz definiujące ich funkcjonowanie jako przedsiębiorstw produkcyjnych
Bernard Miege (1978) „Capitalisme et industries culturelle”; teza o zwielokrotnieniu przemysłów kulturowych
1978r. – termin oficjalnie przyjęty przez RADĘ EUROPY, która definiuje media masowe jako:
„Całość gałęzi, segmentów i działań przemysłowych, zorganizowanych przez kapitał w zakresie produkcji i dystrybucji produktów o treści symbolicznej, powstających w wyniku pracy twórczej, pełniących funkcję reprodukcji ideologicznej i społecznej, przeznaczonych na rynki konsumpcji”
Urynkowienie systemu medialnego
System medialny – wypadkowa relacji z zewnętrznym otoczeniem (tj. systemem społecznym, politycznym i ekonomicznym); struktura podlegająca ciągłym zmianom i transformacji wewnętrznej i zewnętrznej
Rynek pierwotny:
Publiczność mediów masowych: czytelnicy, słuchacze, telewidzowie, użytkownicy nowych mediów
Rynek reklamy: zleceniodawcy (producenci towarów i usług), agencje reklamowe i domy mediowe, działające na zlecenie reklamodawców
Rynek wtórny:
Dostawcy (hardware) nowych technologii, urządzeń, oprogramowania, sprzętu niezbędnych do produkcji medialnej (np. przemysł elektroniczny)
Dostawcy (software) produktów medialnych (przemysł fonograficzny, audiowizualny)
Dystrybutorzy produktów medialnych
Dostawcy informacji (Agencje prasowe/informacyjne)
Instytucje reglamentujące, tj. instytucje władzy politycznej, np. parlament, rząd, prezydent, elity i partie polityczne, instytucje kontrolujące (np. rady audiowizualne, radiowe i TV)
Sektory przemysłu informacyjnego
Przemysł przekazów informacyjnych:
Sektor pierwotny producentów przekazów:
Wydawnictwa mediów prasowych (tradycyjnych oraz elektronicznych i multimedialnych); produkcja programów telewizyjnych, wideo i filmowych; produkcja przekazów audialnych
Sektor wtórny usług i agencji:
Usługi specjalistów; obrót i handel produkcja audiowizualna
Przemysł tworzący infrastrukturę informacyjną:
Sektor pierwotny:
Publiczni operatorzy telekomunikacyjni; sieci światłowodowe; sieci kablowe; sieci satelitarne; telefonia komórkowa i sieci bezprzewodowe
Sektor wtórny:
Kanały telewizyjne i radiowe; usługi sieci value-added; inteligentne infostrady
Przemysł środków przetwarzających informacje:
Sektor pierwotny produkujący urządzenia informacyjne:
Komputery i sprzęt peryferyjny, elektronika domowego użytku, sprzęt telekomunikacyjny i do odbioru przekazów satelitarnych
Struktura rynku medialnego
Monopol
Na rynku działa jeden producent (np. struktura rynku TV kablowej i cyfrowej w Europie Zachodniej, prasa na poziomie lokalnym i regionalnym: Polska, Francja)
Monopson (odmiana monopolu)
Wielu producentów, mających jednego odbiorcę swoich towarów i usług, który dyktuje im ceny i warunki zakupu (np. kraje, w których występuje wielu producentów filmowych i jeden liczący się nadawca TV, najczęściej publiczny – Skandynawia)
Duopol
Dwóch znaczących właścicieli; różnorodność produktów medialnych; stabilność cen; umiarkowana konkurencja cenowa (np. włoski rynek telewizyjny – TV publiczna RAI i trzy kanały telewizyjne należące do grupy MediaSet Berlusconiego)
Oligopol
Istnienie na rynku kliku przedsiębiorstw medialnych, polski rynek telewizyjny najpierw posiadał cechy duopolu (TVP SA i TV Polsat), a obecnie oligopolu (TVP SA, TV Polsat, TVN)
Niedoskonała konkurencja monopolistyczna
Duża liczba przedsiębiorstw medialnych; oferują produkty słabo rozpoznawalne; niski stopień lojalności wobec istniejących marek i towarów; brak barier przy wejściu na rynek (nowe przedsiębiorstwa pojawiają się w momencie, gdy mogą osiągnąć maksymalny zysk
Typy własności na rynku medialnym
Własność państwowa
Obecna w systemach politycznych pozbawionych pluralizmu politycznego: reżimy niedemokratyczne, komunistyczne, np. Chiny, Korea Północna, dyktatury
Media częścią struktur państwowych, całkowite podporządkowanie dominującej ideologii
Finansowane ze środków centralnych
Personel nominowany i wyznaczany przez ośrodki władzy
Instrumentalizacja mediów = jednokierunkowość komunikacji, służąca utrzymaniu panującego reżimu drogą propagandyzacji politycznej i światopoglądowej
N.B. w Europie (poza Wlk. Brytanią i Luksemburgiem) do lat 80-tych XX wieku media elektroniczne prawnie podlegały państwu, stanowiąc jego własność
Własność społeczna
Sprawowana przez instytucje społeczne, realizujące misje społeczne (np. organizacje kościelne)
Nadawcy społeczni nie mogą czerpać zysków finansowych z działalności medialnej
Trudności w finansowaniu, stąd mała powszechność (w Polsce np. Radio Maryja, TV TRWAM
Własność publiczna
Właścicielem są obywatele egzekwujący kontrolę poprzez instytucje publiczne
Wielka Brytania – korporacja BBC (utworzona w 1922 przez Pocztę Brytyjską jako spółka producentów radioodbiorników); BBC podlega kontroli rządu
Model publicznych mediów w Holandii (zasada pluralizmu)):
Licencję na nadawanie programu publicznego posiada 7 nadawców (tj. grupy nadawcze o jasno określonych poglądach, wartościach, ideologiach): organizacje katolickie (KRO), protestanckie (NCRV), ewangelickie (EO), socjaldemokratyczne (VARA), awangardowe (VPRO)
Luksemburg – jedyny kraj w Europie, w którym ukształtował się monopol prywatnych mediów elektronicznych
1997r. – w Europie działa 45 nadawców publicznych; najdłużej monopol własności publicznej zachował się w Austrii i Irlandii (presja UE, Austria 2001 – otwarcie rynku dla nadawców prywatnych)
Model mediów publicznych – w krajach postkomunistycznych: Polska, Czechy, Węgry
1950r. – EUROPEAN BROADCASTING UNION, 56 krajów
FINANSOWANIE mediów publicznych: abonament pobierany od publiczności, trafiający do kasy państwa i w formie dotacji i subsydiów zasila poszczególne media (3-30% budżetu podmiotu medialnego), reszta wpływów pochodzi z reklam (komercjalizacja mediów publicznych), sponsoringu i produkcji własnej
Model amerykańskiej telewizji publicznej
Niemal całkowicie komercyjny
Własność publiczna stanowi marginalny element tego systemu
1969 – Public Broadcasting Service (PBS) – sieć telewizji publicznej; skupia ok. 350 stacji TV, które są własnością organizacji społecznych (51%), uniwersytetów (32%), władz lokalnych (12%), stowarzyszeń religijnych i wyznaniowych, naukowych
Oglądalność PBS to ok. 3,5% (co w odróżnieniu od Europy, chroni nadawców publicznych przed presją ekonomiczną bądź polityczną)
1971 – National Public Radio
Media publiczne – w przeciwieństwie do Europy – nie mogą pobierać abonamentu ani czerpać dochodów z reklam
Nadawcy są zmuszeni do poszukiwania środków na finansowanie działalności
Dotacje rządu federalnego, środki władz lokalnych, stanowych, uniwersytetów, przedsiębiorstw prywatnych, datki odbiorców
Własność prywatna
Najdłuższa tradycja w historii mediów masowych, pojawiła się wraz z pierwszymi tytułami prasowymi w XVII i XVIII wieku
XVII Francja – model autorytarny prasy
XVIII Anglia – model liberalny prasy
Gazety w rękach prywatnych właścicieli
Media drukowane należą w reżimach demokratycznych i niedemokratycznych (prócz komunistycznego) do prywatnych podmiotów
W systemach autorytarnych właściciele gazet mają prawo czerpać zyski z działalności, lecz nie decydują o zawartości gazet
W modelu liberalnym (USA): rynek całkowicie decyduje o kondycji finansowej wydawcy; najważniejszy jest czytelnik (klient), który poprzez zakup tytułu decyduje o pozycji przedsiębiorstwa na rynku – przyczyna wykrystalizowania się w modelu amerykańskim niezależnego dziennikarstwa
N.B. Państwa skandynawskie stosują protekcjonistyczną politykę wobec lokalnego rynku prasowego = ochrona przed monopolizacją przez wielkie koncerny celem zapewnienie równego dostępu dla wszystkich podmiotów do rynku oraz równowagi politycznej
Komunikowanie międzynarodowe – wykład 9
Rozdziały na drugą część egzaminu: 7, 9, 10, 11, 13, 15, 16. Egzamin zerowy – materiał podręcznikowy + zrobione wykłady. Ci, którzy nie zdadzą zerówki nie mogą podejść do pierwszego terminu.
Amerykański model mediów prywatnych:
Amerykański system prasowy = model hurtowników i detalistów.
Ok., 1600 dzienników, z czego 2 o charakterze ogólnokrajowym.
4 dzienniki o dziennym nakładzie powyżej jednego miliona.
Koncentracja własności.
Koncerny medialne:
DOW JONES (The Wall Street Journal).
GANNET (USA Today).
TIMES MIRROR (The Los Angeles Times).
THE NEW YORK TIMES COMPANY (The New York Times, od 1851 r. pozostaje niezmiennie własnością rodziny Sulzbergerów).
The Washington Post – od 1877 r. o nakładzie ok. 800 tys. egzemplarzy; w 1933 r. zakupiony przez Eugena Meyera i do dziś jest własnością jego spadkobierców. Katherine Graham, córka Eugena, zmieniła gazetę w latach 70 i 80-tycn w jeden z najlepszych opiniotwórczych tytułów i stworzyła „niezależne dziennikarstwo” (walka z Białym Domem i Pentagonem o wolność słowa – afera Watergate).
Dominacja dzienników lokalnych; lokalny monopol prasowy (w latach 60-tych 70% gazet było w rękach drobnych właścicieli).
80% wszystkich dzienników należy do koncernów multimedialnych, np. The News Corporation R. Murdocha (wydawca New York Post).
Reklamodawcy:
Od 2000 roku ok. 75% wydatków na reklamy skupiły cztery wielkie świadowe holdingi marketingowe (potężne korporacje międzynarodowe kontrolujące większość światowego rynku usług reklamowych):
Omnicom Group – powstała z połączenia trzech globalnych sieci agencji reklamowych (siedziba w NY), filie w ponad 100 krajach:
BBDO (1891 r.) – NY (15 tys. pracowników).
DDB (1949 r.) – NY.
TBWA (1970 r.) – założone w Paryżu przez Williama Tragosa (American, Management), Claude Bonnange (French, Marketing), Uli Wisendanger (Swiss, Creation), and Paolo Ajroldi (Italian, Client Services); siedziba w NY.
WPP Group (1987 r.) – Wire and Plastic Product plc; powstała z połączenia dwóch brytyjskich agencji; siedziba w Londynie i Dublinie:
Ogilvy & Mather.
J. Walter Thompson.
Interpublic Group of Conpanies – z połączenia trzech amerykańskich agencji:
McCann Erickson (1902 r.; NY).
Lintas (1899 r.)
Lowe and Partners (1981 r.; siedziba w Londynie).
Siedziba w NY; filie w 90 krajach.
Publicis Groupe – światowa sieć tworzona przez:
Publicis (1926 r.).
Leo Burnett Worldwide (1935 r.).
Saatchi & Saatchi (1970 r. ).
Siedziba w Paryżu; filie w 100 krajach.
Agencje prasowe/informacyjne:
1835 r. – pierwsza agencja HAVAS, utworzona przez Charles’a-Louisa Havesa w Paryżu.
1848 r. – Associated Press – NY.
1849 r. – Bernhard Wolff zakłada agencję Wolffs Telegraphisches Bureau w Berlinie.
1851 r. – Paul Julius Reuter zakłada agencję Reuters w Londynie.
1866 r. Erik Nikolai Ritzau tworzy RITZAU – największą duńską niezależną agencję dostarczającą wiadomości z regionów krajów nordyckich.
1907 r. – United Press Agency, Waszyngton.
1909 r. – International News Service (Williama Hearsta).
1931 r. – Agencja Czerwone Chiny; od 1937 r.. – XINHUA.
1944 r. – Agence France Presse, Paryż.
1945 r. – ANSA, Rzym.
1945 r. – PAP.
1949 r. – DPA, Hamburg.
1958 r. – 1982 r. United Press International (UPA+INS).
1989 r. – Interfax, Moskwa (pierwsza niepaństwowa agencja informacyjna).
EFE – Hiszpania.
LUSA – Portugalia.
O Globo – Brazylia.
Nova – Argantyna.
Anadolu – Turcja.
HANA – Mogadiszu.
Interfax, Integrum, RIA Novosti + TASS = ITAR-TASS (1992 r.).
Sahara Press Service – Maroko.
Yonhap News Agency – Korea Pd.
MENA – Egipt.
PTI – Indie.
IRNA – Iran
OTA – Grecja.
Stery nacisku na organizacę medialną - Denis McQuail:
Egzogeniczne w stosunku do struktury medialnej i uzależniona od zasięgu terytorialnego działalności przedsiębiorstwa medialnego.
Ekonomiczna.
Polityczna i społeczna.
Kultury i wydarzenia.
Publiczność.
Presja polityczna:
Źródła:
Instytucje władzy publicznej.
Partie polityczne.
Liderzy polityczni.
Grupy nacisku (lobby).
Organizacje pozarządowe.
Organizacje terrorystyczne.
Charakterystyka:
Wolność słowa i mediów wyznacznikiem demokracji.
Media masowe są obiektem zainteresowań wszystkich aktorów politycznych.
Mechanizmy wywierania presji politycznej na media masowe:
Kontrola prawna mediów przez instytucje państwowe.
Powiązania mediów masowych z partiami politycznymi.
Integracja elit politycznych z właścicielami i personelem mediów.
Wykorzystywanie braku profesjonalizmu i słabości mediów.
Reżim polityczny – system medialny:
1956 r. – F.S. Siebert, T.Peterson, W. Schramm – cztery teorie prasy (wykazanie zależności pomiędzy mediami masowymi a reżimem politycznym).
Komunistyczny – monopol partii komunistycznej.
Autorytarny – silne państwo, słabe media.
Liberalny – silne media, słabe państwo.
Odpowiedzialności społecznej – radykalna koncepcja demokracji, media konstytuują forum debaty publicznej umożliwiającej rozwiązywanie problemów społecznych poprzez wymianę opinii; funkcja kontrolna w rękach opinii publicznej.
Mechanizmy podporządkowania mediów przez instytucje władzy publicznej:
Ustawodawstwo medialne.
Mianowanie członków instytucji kontrolujących media elektroniczne (np., KRRiT).
Wpływ na obsadę personelu mediów publicznych.
Kontrola finansów przedsiębiorstw medialnych.
Regulacje dotyczące zwartości mediów.
Formy interwencji państwowej w rynek mediów:
Zniesławienia, naruszenie dóbr osobistych, ochrony prywatności oraz prawa do odpowiedzi. .
Mowy nienawiści.
Tajemnicy zawodowej dziennikarza.
Dostępu do informacji rządowych.
Koncentracji mediów, własności mediów, konkurencji na rynku medialnym.
Komunikowania politycznego, prawa wyborczego i ordynacji wyborczej.
Zasad przyznawania koncesji na działalność mediów, elektronicznych oraz zawartości mediów.
Koncepcja władzy racjonalno-legalnej Maxa Webbera:
Biurokracja.
Aparat administracyjny autonomiczny wobec partii politycznych, jednostek i grup społecznych, działający zgodnie z ustalonymi procedurami, którego rolą jest służba ogółowi społeczeństwa.
Autonomiczna administracja publiczna.
Autonomiczny system sądownictwa.
Interes publiczny nad dobro partykularne (Pro publico bono).
Rola państwa:
Regulator, podmiot finansujący media.
XX w. – percepcja mediów jako instytucji społecznych; koniec XX w. – media jako przedsiębiorstwa biznesowe.
Wolność prasy.
Klasyfikacja Katzensteina (1985 r.):
Liberalizm (USA, WB).
Etatyzm (Japonia, Francja).
Korporacjonizm (państwa europejskie, Niemcy).
Arend Lijphart – podział na demokrację konsensualną i większościową:
Demokracja większościowa:
Władza w rękach zwycięskiej partii.
Dominacja gabinetu.
System dwupartyjny.
Pluralistyczny system wyborczy.
Wyraźne rozróżnienie pomiędzy rządem a opozycją.
Demokracja konsensualna:
Podział władzy.
Podział władzy między organy ustawodawcze a wykonawcze.
System wielopartyjny.
System proporcjonalny.
Kompromis i kooperacja między ugrupowaniami opozycyjnymi.
Paralelizm polityczny:
Colin Seymour-Ure – paralelizm partyjno-medialny:
Zaangażowanie partii we własność mediów i zarządzanie.
Linia programowa organizacji medialnej.
Partyjna afiliacja czytelników.
Blumera i Gurevitcha – poziomy upartyjnienia mediów masowych:
Media są własnością partii politycznej.
Dobrowolny związek medium z partią polityczną.
Warunkowe poparcie medium dla partii politycznej.
Trzymanie się zasady politycznej neutralności medium.
Poparcie dla partii jest nieprzewidywalne i ad hoc.
Modele zarządzania publicznymi mediami w państwie demokratycznym:
Model rządowy:
Media kontrolowane są bezpośrednio przez rząd lub polityczną większość.
Aktualnie model ten funkcjonuje w zmodyfikowanej wersji – w młodych krajach Europy Zachodniej (Grecja, Portugalia, Hiszpania) – dyrektorzy mediów publicznych mianowani są przez parlament.
Model parlamentarny:
Model proporcjonalnej reprezentacji – kontrola nad publicznymi mediami elektronicznymi jest podzielona pomiędzy partie polityczne zgodnie z zasadą proporcjonalnej reprezentacji, Włochy – lottizazione, Niemcy – proporz.
Model profesjonalny:
Media elektroniczne uniezależnione od kontroli politycznej i zarządzane przez zawodowy personel medialny, np. WB – BBC, Kanada – CBS.
Model obywatelski (korporacyjny):
Zbliżony do modelu parlamentarnego pod względem kontroli nad nadawcami publicznymi.
Kontrola podzielona między różne grupy społeczne i polityczne.
Np. Holandia – zarząd nad mediami wywodzi się z różnych środowisk religijnych i ideologicznych.
Komunikowanie międzynarodowe i modele systemów medialnych
Cechy współczesnych systemów medialnych
-otwartość dynamika rozwoju
-decentralizacja zmienna dla systemów europejskich odrzucających monopol państwa
-prywatyzacja mediów publicznych (Europa)
-komercjalizacja i konkurencyjność (odejście od modeli mediów publicznych do modeli mediów komercyjnych)
-ekspansja silnych podmiotów medialnych i koncentracja własności
-dyfuzja nowych technologii informacyjnych i komunikacyjnych (np. cyfrowa technika transmisji sygnałów, ich kompresji i multipleksowania w warunkach konwergencji mediów elektronicznych z informatyką i telekomunikacją)
-bipolaryzacja rozwoju rynku medialnego (globalizacja vs. Lojalność)
Przyczyny globalizacji mediów
-rosnąca wydajność technologii transmisji
-przedsięwzięcia komercyjne
-rozwój stosunków handlowych i dyplomatycznych
-(neo)kolonializm i (neo)imperializm
-zależność ekonomiczna
-brak równowagi geopolitycznej
-reklama
-rozwój i ekspansja telekomunikacji
GLOBALNE KORPORACJE MEDIALNE
I grupa (od 9 mln do 30 mld USD rocznie)
1)Time-Winter
2)Disney
3)Bertelsmann
4)Viacom
5)Rupert Murdoch’s News Corporation
6)TCI (największa amerykańska kompania kablowa)
7)General Electrics (właściciel NBC)
8)Sony (właściciel Columbia, TriStar Pictures)
9)Seagram (Universal)
II grupa (od 1 mln do 8 mld USD rocznie)
1) CBS
2)The New York Time Co
3)Hearst
4)Comecast
5)Gannet
Inne giganty medialne:
Pearson, Reuters (WB); Kirch (N); Reed Elsevier (Niderlandy); Hachette, Canal Plus (Fr); Cofina, ZON, Impresa (Portugalia); Prisa(Hiszpania); Mediaset (Wł); Televisa (Meksyk); Globo (Brazylia); Clarin Argentyna); Grupo Cisneros (Wenezuela); TVB INTERNATIONAL (Hongkong); Modi Group (Indie)
GLOBALNE KOMUNIKOWANIE
Języki międzynarodowe w dziejach ludzkości: sumeryjski, akadyjski, aramejski, greka koine, łacina, arabski, sanskryt, chiński, hiszpański, portugalski, holenderski, francuski, angielski
Współczesne języki globalne: angielski; chiński; hindu; hiszpański; francuski; arabski; portugalski; rosyjski; niemiecki
Inne Supra-regionalne języki: malajski; Farsi; japoński; bengali; suahili; włoski; holenderski/afrikaans
Media globalne i wspólnoty językowe – REGIONY GEOLINGWISTYCZNE
-„Wielkie Chiny”; Meksyk; Brazylia; Arabia (Londyn: Middle East Broadcasting Centre; Katar: Al.-Jazeera); Indie (Doordshan: państwowy międzynarodowy serwis satelitarny; Zee – prywatny)
-kurdyjski, asyrysjki – języki nieuznawane, posiadają własne transmisje satelitarne
Globalna saturacja medialna języków: angielski; hiszpański; francuski; chiński; portugalski; arabski; hindu
Georegionalna saturacja: niemiecki; włoski; japoński; rosyjski; koreański; turecki; polski; szwedzki
Satelitarne transmisje telewizyjne
(ponad 100) angielski; hiszpański; francuski; włoski; niemiecki; polski; szwedzki
(między 10, a 100) portugalski; grecki; węgierski; holenderski; duński czeski; fiński; słowacki
INTERNATIONAL COMMUNICATION FORUM
Założone w 1991 z siedzibą w Londynie
Media są jedną ze współcześnie najpotężniejszych sił, która nie tylko dostarcza informacji społeczeństwu i je odzwierciedla, lecz również kształtuje jego rozwój
Założenia:
-praca na rzecz etyki mediów: prawa do informacji i wolności ekspansji
-kształtowanie szacunku i poczucia odpowiedzialności względem odbiorców
-monitoring pracy mediów pod względem uczciwości
Cele
- to challenge – rozbudzać w ludziach pracujących przy produkcjach filmowych, wideo, telewizyjnych, prasowych, muzycznych, teatralnych, PR i reklamy chęć budowy kultury opartej na rzetelnych, wiarygodnych i jasnych wartościach
-to inspire – wzmacniać publiczne zaufanie do mediów
-to encourage - promować więzi oparte na zaufaniu w społeczeństwach demokratycznych
-to stimulate – zachęcać i inspirować pracowników mediów do zaangażowania w misję służenia dobru społeczeństwa i troszczenia o jego rozwój
KRYTERIA TYPOLOGII SYSTEMÓW KOMUNIKOWANIA
-uczestnicy sytemu: ich skład, struktura, cechy
-kontrola zawartości komunikatów generowanych w systemie oraz sposoby ich dystrybucji i dyfuzji
-źródła i trajektorie dopływu informacji do systemu (i.e. do nadawców i odbiorców)
-charakter kontaktów i rodzaj styczności między uczestnikami systemu
-zadania powierzone uczestnikom systemu
-reguły, normy i wzorce sterujące zachowaniem członków systemu
-charakter sprzężenia zwrotnego
MODELE KOMUNIKOWANIA MASOWEGO
Model transmisji
-komunikacja jako transmisja informacji/komunikatu określonego przez nadawcę
-model Harolda Lasswella (1948) Kto mówi, co, do kogo, jakim kanałem i z jakim skutkiem
Komunikowanie masowe:
-samoregulujący się proces sterowany interesami i potrzebami widowni, które poznawane są jedynie dzięki selekcji i reakcji na to, co jest jej oferowane
-nielinearny, względnie otwarty
-bazujący na mediach jako stosunkowo neutralnych organizacjach usługowych
-wspiera funkcjonowanie innych instytucji społecznych
-oparty na transmisji (od nadawców do odbiorców) – mniej mechanistyczny
-przekazywanie informacji probierzem skuteczności działania mediów mierzonej zadowoleniem odbiorców
-wzoruje się na amerykańskim systemie wolnego rynku
-nie uwzględnia faktu, iż wolny rynek nie musi koniecznie korespondować z interesami odbiorców; może uprawiać z premedytacją własną propagandę
-instrumentalizacja
Model rytualny
-dzielenie się, partycypacja, zrzeszanie się, komunalność, wspólne wierzenia
-akcentuje nie tyle przekazywanie komunikatów w przestrzeni, ale trwanie społeczeństwa w czasie
-uwaga skupia się na akcie wysyłania informacji, lecz na przedstawieniu wspólnych przekonań, stąd EKSPRESYJNOŚĆ
-podkreśla wewnętrzne zadowolenie nadawcy lub odbiorcy, nie zaś tylko cele instrumentalne
-nacisk na wspólnotowość kognitywną, porozumiewawczą i afektywną (emocjonalną); przyjemność odbioru
-funkcja celebratywna (obrzędowa), dekoratywna, teleologiczna, nie zaś utylitarystyczna
-przekaz jest zazwyczaj ukryty i niejednoznaczny, silnie powiązany Se sferą symboliczną i skojarzeniową (komunalność wierzeń kulturalna jako źródło znaczeniowości)
-aczasowość, niezmienność
-sentymentalizacja, romantyzowanie i mitologizowanie przekazów
Model rozgłosu
-cel mediów masowych: przyciągnięcie i utrzymanie uwagi wizualnej i audialnej, wzbudzenie emocji i stymulowanie zainteresowania (cel ekonomiczny: zysk z widowni =konsumpcja)
-widownia mediów masowych = oglądacze aniżeli uczestnicy lub odbiorcy informacji (Phillip Elliott, 1972)
-uwaga i rozgłos poprzedzają inne cele
-wizerunek u jego świadomość
-substancja przekazu podporządkowana narzędziom jej prezentacji
-media masowe jako „odskocznia” od rzeczywistości (funkcja rozrywkowa)
-komunikowanie jako proces wizualizacji/ pokazywania i przyciągania uwagi
-przyciąganie uwagi ma charakter teologiczny, pozostaje aksjologicznie neutralne i wolne od znaczeniowości; forma i technika dominują nad treścią przekazu
-aktualność/teraźniejszość; dystans od przeszłość; przyszłość jako strategia intensyfikacji teraźniejszość
-brak kwantyfikowalnej ilości znaczenia albo zadowolenia, jakie można uzyskać poprzez uczestnictwo w procesach komunikowania rytualnego
-selektywność czasowa: czas spędzony na oglądaniu określonego przekazu, ograniczona dostępność czasu widowni
Model recepcji
-wymóg orientacji krytycznej (tj. uwaga na partykularnych odbiorcach, którzy nie percypują ani nie rozumieją komunikatu w sposób, jaki został on nadany)
-zakorzeniony w teorii krytycznej, semiologii, analizie dyskursu (cultural studies: Stuart Hall)
-zakwestionowanie naukowych metodologii dominujących w empirycznych, socjologicznych badaniach widowni, jak i humanistyczne badania nad przekazem, gdyż jedne i drugie nie biorą pod uwagę zdolności widowni do nadawania własnych znaczeń komunikatom
-komunikaty medialne są polisemiczne i otwarte; ich interpretacja zależy od kontekstu i kultury odbiorców
-akcent na procesy kodowania i dekodowania
-komunikatorzy kodują informacje dla celów ideologicznych i instytucjonalnych oraz w celu manipulowania językiem i mediami dla osiągnięcia celów
-odbiorcy nie mają obowiązku recepcji komunikatu tak, jak został on nadany, lecz potrafią oprzeć się ideologizacji, stosując alternatywne lub opozycyjne sposoby oczytania (odwołując się do własnych doświadczeń bądź poglądów)
TYPOLOGIA DANIELA HALLINA I PAOLO MANCINIEGO, 2004
Kryteria wyróżnienia:
-występowanie w określonym obszarze geograficznym
-elementarne założenia systemu politycznego
1)model spolaryzowanego pluralizmu
2)demokratycznego korporacjonizmu
3)liberalny
Typy idealne
-narzędzia konceptualne (heurystyczne) umożliwiające dyskusję na temat systemów medialnych i politycznych w perspektywie porównawczej
Kryteria analizy systemów medialnych
-rozwój historyczny rynków medialnych(prasa)
-paralelizm polityczny
-profesjonalizm dziennikarski
-zakres interwencjonizmu państwa w system medialny
DZIKA DEREGULACJA
- Nelson Tranquina (1995) „Portugese Television: The Politics of Savage Deregulation”
-lata 80. I 90. – niekontrolowane wprowadzenie komercyjnych mediów elektronicznych
-wszystkie kraje region (prócz Fr)
-fala komercyjnego zalewu – mimo tradycyjnej dominacji państwa – pojawiła się bardziej niespodziewanie i napotkała na swojej drodze mniej przeszkód niż w Eu Płn
-nadawca komercyjni nie zostali zobowiązani do dbałości o dobra publiczne
-brak postaw prawnych dla ochrony interesów publicznych mediów, dostarczanie informacji o wydarzeniami publicznych, zapewnienie dostępu do szerokiego spektrum przekonań politycznych, promowanie ojczystego języka i kultury narodowej, wspieranie krajowej produkcji audiowizualnej
KULTURA AUDIOWIZUALNA: „NIE MYŚL TYLKO PATRZ”
Zdeterminowana technologicznie (audio-wizualność)
Wynik procesów medialnych – nie zaś intelektualnego wysiłku/ projektu samego siebie
Halucynacyjny mechanizm komunikacji audiowizualnej.
Audiowizualny przewrót myśli – efekt zapośredniczenia.
Przedmiot myśli = przedmiot wzroku (mimo fizycznej nieobecności!) = rewolucja w technice komunikacji myśli
Obrazy nie tyle przedstawiają, co odsyłają nasz wzrok do nieobecnego ciała; łudzą jego widzialność = dająco myślenia
Media elektroniczne = przejęły funkcje MYŚLI i określają sposoby POZNANIA (i.e empirycznego bądź racjonalnego dostępu do świata)
Halucynoton to pewien dyspozytyw, którego właściwością jest produkcja pewnych halucynacji. Właściwością halucynacji jest fakt, że jest nierzeczywista, a iluzja jest jak najbardziej rzeczywista.
Technologie audiowizualne – odnosząc się bezpośrednio do zmysłów – kolonizują je i narzucają sposoby poznania i życia
Myśl jako taka przestaje istnieć; zostaje (po)dana – myśli się fanatyzmatami (technicznie wygenerowanymi)
Media = zautomatyzowana produkcja dająca myśli myśleć; zwalniająca umysł z przetwarzania sensorialnych bodźców w obraz = gotowy obraz wstrzykiwany jest myśli, która tylko go przyswaja i odtwarza
Umysłowa alienacja.
Kultura audiowizualna = narcystyczna indolencja; autokomunikacja, umysłowy automatyzm
Indolencja – lenistwo
ANTROPOLOGIA AUDIOWIZUALNA
Człowiek jako WARUNEK audiowizualności, lecz nie jej częścią’ warunek i efekt medium.
Człowiek – nie jest wytwórcą medialnie wytworzonej wizji świata, lecz nosicielem tej wizji.
Kultura audiowizualna = medium, za pomocą którego mamy dostęp do świata, który bez niego nie istnieje.
Łączność z innymi (ludźmi) umożliwia poprzez po(d)łączenie (się) do medium.
Wirtualność = świat powstały na drodze zautomatyzowanej medialnie pracy zmysłów i umysłu, aktualnie doświadczany zmysłowo, lecz materialnie nieistniejący.
EFEKTY KOMUNIKOWANIA AUDIOWIZUALNEGO
Eliminacja zwłoki (esencjalnej komunikowaniu w mowie i piśmie)
Erozja autonomicznego podmiotu ( świadomego i myślącego); myślenie jako funkcja inherentna komunikowaniu.
Rezygnacja z samodzielnego myślenia jak warunku komunikowania myśli (indolencja).
Przejście do wstrzykiwania myśli i zastępowania pracy pamięci; (wywłaszczanie = umasowienie.)
Automatyzacja myśli; utrata swojego przedmiotu na rzecz jego wirtualnego (nieobecnego) obrazu.
Homogenizacja komunikacji – powtarzalna u wszystkich identyczności myśli.
Nie ma czasu mówiąc kolokwialnym językiem. Myśl staje się automatonem pewną machiną autoreferencyjną.
SPEKTAKL, WG. GUYA DEBORDA
„społeczeństwo spektaklu” = model dominującego stylu życia; narzędzie heurystyczne
„Spektakl jest równocześnie rezultatem i celem istniejącego sposobu produkcji. Nie jest dopełnieniem realnego świata, jego dekoracyjną oprawą, ale samym rdzeniem nierealności realnego społeczeństwa”
Dotyczy w równej mierze informacji, propagandy, reklamy, konsumpcji rozrywek.
SPEKTAKL = obrazowa saturacja; nagromadzenie obrazów oderwanych od rzeczywistości = system pozoru.
„Siła spektaklu tkwi w tym, że jawi się jako niepodważalna faktyczność”
Pozorność = istota spektaklu; oddziela człowieka od natury i od innych.
SPEKTAKL = obrazowo zapośredniczony stosunek społeczny między osobami.
„SPEKTAKULARNA” TOŻSAMOŚĆ
Transformacja tożsamości uwewnętrznionej w zewnętrzną wyprodukowaną przez media w drodze spektaklu (wtórna).
TELE-WIZJA = epistemologia społeczeństwa w spektaklu:
Zapośredniczenie rzeczywistości przez obrazy.
Ciągła zmienność obrazów.
Fragmentaryczność.
Brak konieczności kontekstowej interpretacji (uwolnienie od przestrzeni)
Emocjonalność nad logiczność
Wieczna teraźniejszość
Tożsamość zawiedzona pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym co wirtualne.
Zmuszona do rozwoju poprzez (medialne) ciągłe wymyślanie siebie.
J.B Thompson, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów.
PODWÓJNE ŁĄCZE ZALEŻNOŚCI MEDIALNEJ = „szeroka dostępność produktów medialnych wzbogaca źródła kreowania tożsamości, uzależniając jąw ten sposób od systemu, który dostarcza materiału symbolicznego.
Wymarzone życie to zwykłe życie WIDZIANE w telewizji (życie na ekranie przyćmiewa realne doświadczenia i odbiera im urok).
Rzeczy doświadczane realnie WYDAJĄ SIĘ nierealne dopóki nie przyjmą formy Tele-wizyjnych obrazów (widzianych z odległości).
Brak wiary we własne przeżycia, umniejszanie ich – całkowite uzależnienie od INNYCH, którzy autoryzują nasze doświadczenia – ALIENACJA
Ważniejszy mój wizerunek niż czy jest to obraz nie rzeczywisty.
Dowodem na to, że ludzie lubią seriale i histeryczno – dramatyczne sceny w nich jest śmierć Hanki Mostowiak.
TELE-WIZJA
Wielkość nośników materialnych, które tworzą obraz na monitorze.
Strumień elektronów
Im materialne uniwersum cyfr
Wiązka laserowa.
Telewizja obejmuje (zjawiska):
Przekaz live
Animacje:
Blue box = technika obróbki obrazu polegająca na zamianie tła o miarę jednolitym kolorze (pierwotnie niebieskim) na dowolny obraz; stosowana w telewizji (prognoza pogody, programy informacyjne) oraz w filmie do umieszczania aktorów w komputerowo generowanym środowisku; kolor tła niebieski lub zielony = najmniej podobne do koloru skóry.
Posteryzacja = przekształcenie zdjęcia, które redukuje liczbę występujących barw poprzez zastąpienie wybranych zakresów barwnych jedną barwą; efekt, poprzez zwiększenie kontrastu pomiędzy poszczególnymi barwami, jest często. (Nałożenie innego obrazu na już inny gotowy obraz);
Rotoskopia = technika tworzenia animacji przez nakładanie na siebie i wyświetlanie pojedynczych warstw obrazu. (cyrkularne nawarstwianie się obrazów. Obraz jest rozebrany na czynniki pierwsze.)
Piksylacja = fotografowanie obiektu do każdej klatki filmu; poklatkowe zdjęcie ruchu ludzi/ obiektów.
PRAGMATYKA TELEWIZYJNA: ZDALNE STEROWANIE TELE-WIZJĄ
Rozsadza swojskość przestrzeni pokoju i stolika z monitorem bądź ściany (telewizory plazmowe, LCD – utożsamione z obrazem w ramie).
Telewizja – ustawiczne rozszerzanie pola zasięgu relacji z widzami.
Kino – stabilność instytucjonalna, zrytualizowana przestrzeń, para systemowość układu zamkniętego.
Indywidualizacja partycypacji w relacji telewizyjnej:
1. Zapping – porzucenie oglądanej uprzednio stacji i powrót do niej (ucieczka przed reklamą).
Zipping – pragmatyczne zjawisko związane z magnetowidem (DVD VoD) – przyspieszenie w celu ominięcie nieinteresującej pozycji (funkcja automatycznej selekcji)
Grazing – wędrówka po kanałach umożliwiająca jednoczesne oglądanie kilku programów emitowanych przez różne stacje.
Glipping/switching – wędrówka po kanałach motywowana pragnieniem zmiany, tj. twórczym (aktywnym) podejściem telewidza do oferty programowej i instytucji telewizji (sposób konsumowania audycji, więzienie odbiorcy).
KLASYCZNE TEORIE SZTUKI WIZUALNEJ
Platon: DUALIZM „Sztuka ze swej istoty jest imitacją Natury” (mimesis = odzwierciedlenie, odbicie)
Sztuka jest:
Bezużyteczna (nie posiada żadnej wartości intelektualnej ani społecznej.)
Niebezpieczna i szkodliwa ( bazuje na oszustwie i podstępie; artystó nie interesują kwestie dobra czy czy prawdy; może rozbudzać nieposłuszność i niemoralność)
Przyjemna zmysłom (które nie są w stanie generować prawdziwej Widzy, a jedynie iluzje i wrażenia, tamując drogę ku sprawiedliwości i prawdziwemu pięknu [pathos = emocja]
Psychologiczna destabilizująca.
Arystoteles: MONIZM (entelechia = celowość wpisania w duszę)
Sztuka jest naśladownictwo (mimesis = tłumaczenie, opisywanie, przedstawienie, reprezentowanie, idealizowanie.)
Jest naturalna (naturalnym jest dla dzieci naśladować i udawać.)
Sztuka jako imitacja daje możliwość twórczej manipulacji pojęć; w swej istocie jest koncepcyjna i wyobrażeniowa.
Nie oszukuje, lecz stara się jak najwierniej oddać rzeczywistość (warunek sukcesu)
Jest narzędziem edukacyjnym; uczy prawdy.
Wszelka wiedza pochodzi z doświadczenia zmysłowego; sztuka łączy/ przekuwa sensualność w intelektualne pojęcia.
Korzystna społecznie gdyż pełni rolę terapeutyczną – warunek zdrowego życia społecznego; katharsis = oczyszczenie.
TELEWIZJA A POWTÓRZENIE
Dominacja: iteracji, redundacji, seryjności (atrybuty rzemiosła).
Kulktura postmodernistyczna łączy rzemiosło ze sztuką.
ITERACJA (powtórzenie)
Reklama telewizyjna (nie fabuła – lecz pointa)
Przewidywanie i oczekiwanie powtórzeniu pointy – źródło przyjemności
Kino genre (gatunków) – zakłada upodobanie widza do obcowania ze schematem
Autorzy powtarzają nie tylko ogólną strukturę opowiadanej historii, ale także cechy głównego bohatera i jego najbliższego otoczeniem eksploatując je do tego stopnia, że ich pojawienie się w każdym kolejnym filmie stanowi istotny warunek zadowolenia z jego odbioru (np. James Bond, „Casino Royale”; „Batman” – zmiana wizerunku głównej postaci a nie schematu fabularnego).
Rodzaje iteracji:
Retake = przejmowanie postaci z wcześniejszego filmu (który cieszył się powodzeniem) i konstruowaniu opowieści o ich dalszych losach; nie jest skazany na powtarzanie – decydują względy komercyjne.
Remake = ponowne opowiedzenie historii, która cieszyła się kiedyś powodzeniem.
Seria = ciągłe opowiadanie następstwo podobnych rzeczy
Oparta jest na niezmiennej sytuacji i ściśle ograniczonej liczbie stałych kluczowych bohaterów, wokół których działają postaci drugoplanowe i epizodyczne.
Wątki drugoplanowe musza stwarzać wrażenie, że nowa opowieść różni się od poprzednich.
Schemat narracyjny nie ulega zmianom.
Satysfakcje zapewnia nam powtarzalność schematu narracyjnego.
Dziecięcą potrzebę wielokrotnego wysłuchiwania tej samej opowieści.
Powrót tych samych ciągle wątków, powierzchownie odmienionych, daje poczucie spokoju i bezpieczeństwa, ukojenia.
Nagradza widzów za zdolność przewidywania.; jesteśmy szczęśliwi, bo odkrywamy naszą własną umiejętność odgadywania tego co nastąpi.
Ile lat ma Klan? No to sobie państwo odświeżą wiedzę.
SERYJNOŚĆ
Sceny retrospektywne (flashbacks) = „Lost”
Nie śledzimy tu losów bohaterów w linearnym ciągu, lecz oglądamy migawki z różnych okresów ich życia
Obsesyjne poszukiwanie w nich punktów wyjścia do nowych opowieści.
Urywki, serwowane niechronologicznie, nie zmieniają jednak raz na zawsze ustalonego profilu psychologicznego postaci.
„serial – pętla”
Tworzy się ze względów komercyjnych, w celu jak najdłuższego kontynuowania serialu i osiągnięcia naturalnej przeszkody, jaką jest starzenie się postaci.
Zamiast wikłać bohaterów w nowe przygody ( z czym wiązałoby się nieubłagana wędrówka ku śmierci), każe im się stale wracać do przeszłości.
Żaden element z przeszłości nie może wprowadzić najmniejszych zmian w tej mitologicznej teraźniejszości, w jakiej bohaterowie ukazani zostali na początku.
Flashforwards = migawki z przyszłości.
„serial – spirala”: (np. Californication)
Pozornie w każdym epizodzie oglądamy tę samą historie; wszyscy bohaterowie działają tak samo
Postać głównego bohatera zostaje wzbogacona i pogłębiona
„serial – saga”; (np. „Moda na sukces”, „M jak miłość”)
Dotyczy jednej rodziny i uwzględnia czas „historyczny”, zachowując zwykle charakter genealogiczny
Postaci podlegają wpływowi czasu, gdyż jest ona historią starzenia się jednostek, rodzin, ludów.
Może przebiegać w sposób ciągły (potencjalnie w nieskończoność) lub może mieć strukturę drzewa (na początku JEST WĄTEK PATRIARCHY, NASTĘPNIE POJAWIAJĄSIĘ ROZMAITE rozgałęzienie.
JURGEN TRINKS: TELEWIZJA
Wpływ na zmianę sposobu postrzegania – MONITORING
Obrazowość i sensualność obrazu telewizyjnego.
Zniesienie narratywności (fabularności) przez seryjność.
Internet i estetyka nowych mediów elektronicznych
„Nowe” media
1994 – WERNER FAULSTICH – systematyka mediów: list, książka, komputer, TV, film, fotografia, ulotka i pismo ulotne, broszura, radio, plakat, płyta foniczna, telefon, teatr, wideo, gazeta, czasopismo
1994-2004 – rozwój technologii komunikacyjnej, pojawienie się mediów nieznanych do 1994, liczne udoskonalenia mediów dotychczasowych:
2004 – Faulstich poszerza listę o nowe media: czas, e-mail, intranet, ekstranet, multimedia, telefon komórkowy, WWW,
Lata 80. XXw – „nowe media” = środki komunikowania masowego o cechach:
Tradycyjnych
pośredniość, jednoczesność, masowość i rozpowszechnienie terytorialne odbiorców, krótki przedział czasowy między nadaniem a odbiorem, ogólna dostępność odbioru
Nowych
aktywność odbiorcy, interaktywność, dialogowość kontaktu, usługowość, udoskonalenie mediów tradycyjnych, np. przekaz programu radia i TV drogą satelitarną i kablową (światłowodową), telegazeta, magnetowid, dźwiękowa płyta kompaktowa, wideodyski(DVD)
„Nowe” media: Konsekwencje dyfuzji
Pozytywne
Demokratyzacja
Fatyczna partycypacja
Wolność słowa
Pluralizm treści i opinii
Podmiotowość odbiorców
Integracja wspólne
Egalitaryzacja kultur
Negatywne
Totalitaryzm
Partycypacja pozorna, manipulowana
Wolność głównie dla właścicieli mediów
Ogłupiający nadmiar
Reifikacja przez inwigilację
Atomizacja i fragmentaryzacja
OBRAZ CYFROWY
Jest tablicą w postaci:
F=f(x,y) x=0,1,2,…N-1 y=0,1,2,…M-1
f(x,y) – element obrazu (np. kolor, stopień szarości); N,M – zerokość i wysokość obrazu
Metody tworzenia obrazów cyfrowych
Syntetyczne
Obraz cyfrowy powstaje w wyniku przetwarzania formalnego opisu sceny 2D lub 3D przy pomocy odpowiednich algorytmów, np. grafika komputerowa
Digitalizacja obrazów realnych (cyfryzacja)
Obraz cyfrowy tworzy się przez przybliżenie obrazu analogowego skończonych zbiorem liczb za pomocą odpowiednich urządzeń, np. fotografia cyfrowa, skanowanie obrazów płaskich
Cyfrowy aparat fotograficzny
Sensor CCD (Charge Coupled Device) – tablica niewielkich elementów półprzewodnikowych zamieniających światło na odpowiednie sygnały elektryczne według porządku narzucanego przez ustaloną siatkę pikseli – proces próbkowania
1969 – zastosowanie CCD do zapisu danych (Bell Labs)
1974 – zastosowanie CCD o formacie 100x100 pikseli do aktywizacji obrazu
2001 –
Pierwsze aparaty cyfrowe – Japonia, koniec lat 90. XX wieku.
Piksel
Piksel (Picture+element) – najmniejszy jednolity (przedstawiający konkretny kolor) element obrazu wyświetlanego na ekranie (monitora, telewizora) lub uzyskiwanego za pomocą urządzeń przetwarzania obrazu
Jeden piksel w odniesieniu do monitorów to bardzo mały kwadrat (często spotykana szerokość boku to 0,28mm) lub prostokąt wypełniony jednolitym kolorem
Każdy piksel składa się z trzech tzw. Subpikseli, świecących w kolorach: czerwonym, niebieskim i zielonych (dwukrotnie więcej niż w pozostałych, jak czopków w siatkówce oka)
Kolor biały – maksymalna intensywność świecenia wszystkich trzech składowych
Kolor czarny = wszystkie subpiksele wygaszone
Grafika komputerowa
Dział informatyki zajmujący się wykorzystaniem komputerów do (1) generowania i prezentacji obrazów (2) do ich przekształcania. Obrazy mogą być zarówno tworzone od podstaw, jak i powstawać na bazie zeskanowanych zdjęć lub ilustracji
Od lat 50. Do 80. XX w. – wąska i elitarna dziedzina (ośrodki badawcze, instytucje rządowe, duże korporacje)
Rodzaje:
Grafika rastrowa
metoda tworzenia grafiki traktująca obraz jako zbiór bardzo małych, niezależnych od siebie punktów tej samej wielkości, zwanych pikselami
Obrazy rastrowe nazywane są bitmapami lub mapami bitowymi
Każdy piksel bitmapy (=informacja o jego kolorze jest zapisana za pomocą określonej liczby bitów)
W zależności od tej liczby mówimy o różnych głębiach bitowych obrazu
Grafika wektorowa
Generowana jest w całości komputerowo i nie ma bezpośredniego przełożenia na obrazowanie obiektów z natury
Polega na opisie obrazu za pomocą figur geometrycznych (wzorów matematycznych, tablic współczynników)
Wykorzystywana w:
Kartografia
Wizualizacja danych pomiarowych (2D i 3D)
Wizualizacja symulacji komputerowych
Diagnostyka medyczna
Kreślenie i projektowanie wspomagane komputerowo
Przygotowanie publikacji
Efekty w filmach
Gry komputerowe
Grafika 2D
Rozwinęła się w latach 50. XX wieku; najpierw urządzenia grafiki wektorowej, później wyparte przez urządzenia grafiki rastrowej
Wszystkie obrazy są płaskie
Powstaje bez udziału komputera, potem jest do niego przenoszona
Posługuje się statycznymi obrazami i płaskimi animacjami
Może zawierać modele geometryczne (grafika wektorowa) oraz obrazy cyfrowe (grafika rastrowa), a także tekst zdefiniowany przez styl i rozmiar czcionki, kolor, pozycję, orientację oraz równania matematyczne i funkcje
Składowe te mogą być modyfikowane przez dwuwymiarowe transformacje geometryczne takie jak translacja, rotacja, skalowanie
Wykorzystywana tam, gdzie pierwotnie używano tradycyjnych technologii drukowania i rysowania w zastosowaniach typograficznych, kartograficznych, w kreślarstwie, reklamie, filmach animowanych
Obraz jest nie tylko reprezentacją obiektów ze świata rzeczywistego, ale niezależnym elementem
Daje bardziej bezpośrednią kontrolę nad obrazem niż w przypadki grafiki trójwymiarowej
Grafika 3D
Wizualizacja obiektów trójwymiarowych
Celem programów do projektowania 3D jest przedstawienie trójwymiarowego świata na dwuwymiarowym obrazie
Grafika 3D jest dziś obecna w każdej formie przekazu wizualnego
Wykorzystywana w:
Kartografia
Poligrafia
Animacje komputerowe (jak wektorowa)
Grafika fraktalna
Grafika wykorzystująca fraktale = zbiory o specyficznej budowie, i.e. niezależne od tego, jak mały fragment obrazu będziemy oglądać, będzie on równie skomplikowany jak całość
Benoit Mandelbrot (francuski matematyk i informatyk) – twórca pojęcia „fraktal” w latach 70. XXw.
1985 – artykuł o „zbiorze Mandelbrota” w Scientific American
Nie był to pierwszy historycznie fraktal: zbiór Georga Cantora (1883); płatek Helge von Kocha (1904); diabelskie schody lub trójkąt Wacława Sierpińskiego (1915)
Polega na multiplikacji i powtórzeniu
Fraktale = obiekty matematyczne definiowane jako figury samopowtarzalne; dowolnie mały jego fragment, odpowiednio powiększony, przypomina do złudzenia cały zbiór lub jego znaczną część
Wyobrażenia fraktalne otrzymywane przez wielokrotne powtarzane tej samej operacji
Wykorzystywana do generacji krajobrazów oraz map geograficznych; idealnie nadaje się do komputerowych symulacji, np. kolory drzew, liści,
(przerzucił slajd)
Nowe media a społeczeństwo
Współczesny kapitalizm legitymizowany przez komputer i Internet
Gadżetyzacja mediów, adresowanych do indywidualnych konsumentów – zredukowania ich użytkownika do roli konsumenta – ułatwia zarządzanie i kontrolę za pośrednictwem narzędzi
Algorytmizacje myślenia; świadomość zarządzać będzie mniejszymi przepływami informacji w naszym mózgu funkcje te przejmą automatyzmy (affective computing)
Theodore Roszak – „data glut” (zalew informacji) jest potrzebny w strategii kontroli społecznej, pozwala władzy i grupom interesu zaciemniać problemy mistyką technologii i wiedzy
Media cyfrowe = wzrost sterowniczej i konsumpcyjnej niż poznawczej funkcji informacji
„przemysły zawartości”; „copyright industries” (USA) – INDYWIDUALIZACJA (w odróżnieniu od mediów obsługujących masy)
Affective computing – wykorzystuje procesy tworzenia pola magnetycznego przez mózg i daje możliwość zdalnego kontrolowania środowiska zewnętrznego, np. myślę „zapal światło” i światło się zapala
Zero medium – tzw. Czarny kwadrat – wyraża nasycenie (saturację) informacyjne przez które medium traci możliwość reprezentacji świata