Dzieło literackie można podzielić na:
Warstwę brzmień słownych i budujących się z nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu.
Słowa, zdania wypowiedziane w jakimś określonym języku, które posiadają brzmienie oraz znaczenie
Tworzy brzmieniowe podłoże konkretyzowanych w poszczególnych głoskach odczytanych brzmień.
Tworzy osobny składnik dzieła.
Realizuje w nim określoną funkcję.
CZYLI: Jeżeli nie znamy języka, czytany tekst nic nam nie powie. Czytając go „w myślach” słyszymy dzwięki.
Warstwa jednostek lub ciągłości znaczących różnego rzędu.
Służy do skoncentrowania się na stanie rzeczy lub przedmowę, do którego zdania się odnoszą.
CZYLI: Każdy gest foniczny typu „Ooo”, „Och”, „Łup” mają swój przekaz zrozumiały dla czytelnika. Bariera fonologiczna języka może być problematyczna w zrozumieniu kontekstu. Ważny jest zasób słów czytelnika. Nieznajomość idiomów, związków frazeologicznych – problem w zrozumieniu tekstu.
Warstwa różnorodnych uschematyzowanych względów
Naoczne ujmowanie przedmiotów w określonych z góry typach.
Własne cechy i wartości estetycznych, które oddziałują na całe dzieło.
CZYLI: Stylizacja, malowanie obrazu [ np. „Antoni podał Marii dłoń i zaprowadził ją ku gałęzią leszczyny” a „Antek wrzucił Maryśkę w chaszcze”] Wyobrażenie postaci poprzez czytanie opisów.
Warstwa przedmiotów przedstawionych.
Przedstawienie faktów historycznych.
Związek z rzeczywistością i zaistniałymi faktami.
CZYLI: Wszystko (stworzone) leży w gestii autora tekstu. Tekst natomiast widziany jest różnie. Ta sama scena może być różnie opisana czy przedstawiona. Najważniejszą funkcją w tekście jest pokazywanie jakości metafizycznej.
Jakość metafizyczna- coś co jest swoiście artystyczne, ale jednocześnie nie jest elementem ani momentem świata przedstawionego, a co się objawia w sztuce nierozpoznawalną, niedającą się ogarnąć, co przyciąga a jednocześnie powala i przeraża (efekt nominasum – efekt osiąga się przez opisanie). To co budzi w nas doznania (uczucia, nastroje).
Idea dzieła.
Ideologia impulsywna – wynikająca ze struktury.
Ideologia stenatyzowana – podana np. narrator mówi : to bardzo brzydko.
Struktura składa się z elementów, które wchodzą w relacje między sobą.
Przekład intersemiotyczny – przekład z jednego rodzaju znaków (np. z kodu słownego) na inny rodzaj znaków (np. kod wizualny)
Dzieło literackie jest nie tylko wielowarstwowe, ale jest również wielofazowe. Jest tworem schematycznym tzn. że część jego opisów zawsze ma pewne nieciągłości, niedookreślenia.
Nadawca – funkcja ekspresywna (liryka)
Odbiorca – funkcja impresywna (dialog)
Komunikat – funkcja poetycka (liryka)
Kontekst – funkcja informacyjna (epika)
Liryka i epika są monologami, czymś nienaturalnym. Dialogi i dramat występuje naturalnie.
Kod językowy:
W języku mamy ściśle określony przez kod odbiór fonemów.
Pewnym polem manewru jest [neologizmy] poziom leksykalny np. Leśmian.
W składni jest to możliwe [np. inwersja] przestawisz szyk a i tak się dogadasz.
Funkcja poetycka nastawiona jest na komunikat. Jej definicja to: projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na
Istnieją dwa aspekty posługiwania się językiem:
Oś paradygmatyczna – oś selekcji, wyboru, metafory. Rządzi nią prawdopodobieństwo.
Oś syntagmatyczna – oś kombinacji, budowanie szeregu, metonimii, kontekstu
Zawsze któraś z tych dwóch osi dominuje, natomiast człowiek używa obu.
Orientacja funkcjonalności (funkcja językowa) związana z koncepcją funkcji językowej i kluczowej funkcji estetycznej (wiersza). Jej analiza funkcjonalna sprowadza się do szukania w strukturze tekstu ekwiwalentu dla funkcji estetycznej.
Orientacja generatawistyczna – celem jest skonstruowanie gramatyki, która pozwoli generować każdy tekst. Szukają modelu uniwersalnego, który odzwierciedla ludzką zdolność do tworzenia dowolnych tekstów. Relacje zachodzące między poszczególnymi elementami struktury.Poziomy:
Manifestacji – materiał, w którym realizuje się komunikat.
Powierzchniowy – materiał użyty do realizmu.
Struktury głębokiej – funkcja jakie występują elementy.
Zasada ekwiwalentności – podobieństwa. W oparciu o poprzedni przykład można przewidzieć, jak będzie wyglądała np. długość sylab ( regularny 8+8+8, nieregularny 8+6+7) rym i rytm jest podobny, ale tylko w systemie metrycznym (sylabizm, sylabotonizm, tonizm)
Kto mi związał ręce
Stawiam znaki na drodze
ten oznacza ptaka
ten niebo
ten oznacza ptaka
bez nieba
bez skrzydeł
bez oka
to nie są ręce złożone do lotu
Wiersz wolny od rymu, rytmu ect.
Występuje ewidentny podmiot liryczny.
Dwa plany:
Człowiek ze związanymi rękoma.
Okaleczony ptak.
Ekwiwalentność – złożone ręce, prośba, niemożność zrobienia czegoś.
Zbieżność sensu – „ręce złożone do lotu”
Protest – „złożone ręce”
Odwrócony motyw – ptak bez skrzydeł.
Zróżnicowanie języka pod względem celu wypowiedzi i jej funkcji.
Czym NIE jest język poetycki według dzisiejszego poglądu:
Nie zawsze jest ozdobny.
Nie utożsamia się z językiem nastawionym na emocje.
Piękno nie jest stałą częścią języka poetyckiego.
Poetycki wyraz językowy ma na celu stworzenie wartości ponadindywidualnych i trwałych.
Nie da się go określić jako plastyczny.
Nie tylko dla języka poetyckiego jest obrazowość.
Żadna cecha nie jest stała i powszechnie właściwa językowi poetyckiemu. W sposób stały jest określony tylko przez swoją funkcję. Jego celem (wypowiedzi) jest oddziaływanie estetyczne. Funkcja estetyczna w języku poetyckim odwraca uwagę czytelnika od porozumienia (celu języka) a skupia na samym znaku językowym.
Pojęcie języka w logice jest zupełnie inne niż w estetyce, opiera się na rzeczywistym języku, przechodzi od całościowego kontekstu do zdania, a od niego dopiero do pojęć.
Język rozumiany w ten sposób jest w stanie stworzyć sobie nawet poszczególny badacz.
Nastawienie na wyraz w rozumieniu estetycznym jest całkowicie inne od nastawienia logicznego.
Trzy funkcje podstawowe: przedstawiająca, ekspresywna i apelacyjna.
Język poetycki jest bardziej od innych zdolny do ciągłego ożywiania stosunku człowieka do mowy. Trwa w nim ciągła walka pomiędzy wewnętrzną celowością a komunikacją.
Sam język poetycki ma mało własnych środków językowych (tzw. poety zmów) podejmuje je z innych.
W najbliższej relacji z językiem poetyckim jest język literacki. Czasami powiązanie to (zwłaszcza w języku artystycznym) jest tak silne, że nierozerwalne.
Język poetycki jest jedną z wersji języka literackiego, rządzoną przez prawa tej wyższej kategorii.
Neologizmy. Język poetycki bardzo skutecznie oddziałuje na kształt wypowiedzi językowcy, tworzy nowe połączenia wyrazów, nowe typy budowy zdań itp.
Język literacki i poetycki zachowują niezawisłość swego rodzaju i niezależność swojej skali ocen: to co w języku literackim byłoby rewolucyjnym przewrotem, w poezji jest zwykłym zabiegiem artystycznym i na odwrót.
Język w poezji jest materiałem, oddziałuje na zmysły, aby stać się przenośnikiem niematerialnej struktury dzieła artystycznego. W tym celu jest stosownie „obrabiany”.
Kamień, metal, szkło dopiero po nadaniu kształtu stanie się dziełem, język już ze swojej natury jest znakiem.
Mowa jest najważniejszym systemem znaków.
Niedorostki w języku poetyckim:
Utwór poetycki stworzony w oparciu o język, zjawisko zmienne historycznie, również po swoim powstaniu ulega zmianie łatwiej niż inne dzieła sztuki. Jego struktura może zastać naruszona na skutek zmiany języka
Utwór poetycki ma działanie ograniczone dla członków danej społeczności językowej.
Język poetycki jest włączony do systemu określonego języka narodowego.
Ten sam wzorzec rytmiczny może mieć w dwóch językach całkiem inaczej podporządkować tworzywo słowne i wywierać inne wrażenia.
Język poetycki zmienia się również pod względem estetycznym, gdyż z biegiem czasu część rzeczy ulega upowszechnieniu i spowszechnieniu.
Odnowa w języku poetyckim zaznacza się zarówno w stosunku do poprzedniego okresu rozwojowego, jak i w porównaniu z normą języka literackiego jako pewien gwałt dokonany na języku – deformacyjny charakter języka poetyckiego.
W niektórych epokach zbliżenie języka poetyckiego i literackiego jest tak duże, że zanika prawie odmienność wysławiania poetyckiego i wszystkie gatunki poetyckie w epoce klasycyzmu.
Gdy coś wysuwa się w j. poetyckim na plan pierwszy, zmienia się układ wszystkich pozostałych, bowiem są elementami wielokrotnie związanymi ze sobą i tworzą spójną strukturę.
Wpływ jednego elementu wprawia w ruch całą strukturę – tym się różni od języka potocznego. Jeżeli w raz ze zmianą tendencji poetyckiej zmienia się element dominujący, następuje przebudowa , na nowo przeciwstawiająca język poetycki stanowi przeszłemu i obecnemu zwyczajowi językowemu.
Wewnątrz dna en literatury narodowej istnieje właściwie mnóstwo języków poetyckich
Każdy gatunek poetycki jest w pewnym sensie samowystarczalnym tworem językowym.
Trzy zasadnicze formacje językowe: liryka, epika, dramat.
Dramat to poezja dialogu, liryka i epika – monologowa.
Liryka jest głównym terenem rozwoju języka poetyckiego, zwłaszcza rytm , który wprawia w stały ruch elementy językowe w utworze. (np. eufonia, intonacja, schemat metryczny, syntaktyczna i znaczeniowa konstrukcja.
Język epicki wchodzi w ścisły związek z tematem, mowa epiki zbliża się do granicy pomiędzy językiem poetyckim a porozumiewawczym . Zasadniczą jednostką języka epiki jest zdanie. Rozwój epiki jest w korelacji ze zdaniem.
Język poetycki jest czynnikiem dynamicznym i stale się doskonali.
Zespół elementów języka poetycznego dzieli się na dwie grupy:
Elementy, które mogą ale nie muszą otrzymać realizację zmysłową uchwytną, są zatem „rzeczywistością”, która jest nosicielem niematerialnego znaczenia znaku językowego. (elementy dźwiękowe)
Elementy znaczeniowe w szerokim rozumieniu tego wyrazu, a więc i gramatyczne.
Podział na grupy nie przeczy jedności znaku językowego. Elementy dźwięków są przede wszystkim elementami znaku, a dopiero potem zjawiskiem akustycznym. Elementy znaczeniowe nawet gdy nie może osiągnąć dostrzegalności, także nie traci związku z rzeczywistością.
Znak językowy- jest symetryczny pod względem stosunku do rzeczywistości: strona dźwiękowa wychodzi od rzeczywistości, strona znaczeniowa zmierza do niej, chociażby tylko za pośrednictwem zjawisk psychicznych
Według wzoru językowego ujęto twórczość poetycką jako współdziałanie autora z odbiorcą.
Lingwistyka dostarcza wzoru do analizy całego utworu poetyckiego, nie tylko jego strony językowej. Rozwój lingwistyki umożliwia przystosowanie metod językoznawczych do rozwoju problemów poetyki.
Przedmiotem fonologii jest tylko strona dźwiękową systemu językowego. (np. tembr – zabarwienie głosu)
Elementy dźwiękowe języka wykorzystywane przez język poetycki:
Skład głoskowy wypowiedzi.
Intonacja.
Siła wydechu.
Zabarwienie głosu.
Tempo.
Recytator może decydować tylko o drugorzędnych cechach artykulacji. Reszta jest narzucona przez tekst z góry.
Skład głoskowy tekstu i następstwo głosek – pierwszy w szeregu elementów dźwiękowych.
Drugim ważnym elementem jest następstwo głosek – efekt eufonii. Walor estetyczny głosek ma źródło w układzie, a wartość znaczeniowa dołącza się tam dopiero wtórnie.
Najczęstszym i najskuteczniejszym oparciem eufonii bywa rytmiczny podział wiersza.
Sylabiczny skład słów ma znaczenie dla intonacji na skutek tego, że wyrazy o pewnej stałej liczbie sylab służą często za podłoże kadencji intonacyjnych w tekście wydobywających intonację.
Akcent
Na tempo wypowiedzi oddziaływa skład sylabiczny tym, że obfitość wyrazów wielosylabowych powoduje zawsze zmniejszenie jego szybkości.
Rytm poetycki to sylaba może się stać podstawą jego prozodii, liczba sylab określa wiersz jako jednostkę rytmiczną – tj. sylabicznym.
Sylabizm – słowa wywierają wpływ również na znaczenie, niektóre kategorie znaczeniowe słów są wyposażone w pewną określoną liczbę sylab.
Intonacja. Są to : z jednej strony względny stopień wysokości głosu(wysoki, średni, niski) w całym tekście lub jego części, a z drugiej falowaniu wysokości tonu na danym stopniu „melodii” języka.
Językowa funkcja intonacyjna:
Jest ona czynnikiem syntaktycznym
Łączy wyrazy i grupy wyrazowe z których składa się zdanie.
Odróżnia od siebie zdania oznajmujące, wykrzyknikowe, pytające
Służy do wyrażania stosunków pomiędzy zwrotami bez spójników.
Funkcja znaczeniowa
Funkcja ekspresywna i apelatywna.
Język poetycki wykorzystuje intonacje we wszystkich trzech funkcjach.
Znakiem graficznym odpowiadającym intonacji w tekście jest interpunkcja
Intonacji można też przypisać zadanie – zwłaszcza przy poezji lirycznej – przy organizowaniu całościowego planu kompozycyjnego.
Intensywność, moc i częstotliwość wdechu jest bardzo istotna dla intonacji.
Tembr – w odróżnieniu od poprzednich elementów posiada wartość fonologiczną. Nie jest tylko częścią dźwiękową, wpływa bowiem często na znaczenie tekstu.
Zaznacza się najczęściej i najwyraźniej w dialogu. Najistotniejszą role odgrywa w poetyce dramatu.
Tempo – nie polega na jakości brzmieniowej lecz jest wartością trwania. Jego zmiana może wprowadzić hierarchię ważności znaczenia tekstu. Nie da się zawsze określić tempa.
Tempo ma dwa rodzaje: całościowe i zmiany tempa w ciągu tekstu. Tempo całościowe może być w pewnej mierze określone przez organizację dźwiękową i znaczenie tekstu. Dla zmiany tępa w dziele prowadzi nierówna długość sąsiadujących ze sobą odcinków rytmicznych, zachodzących np. jeżeli w wierszu wolnym po bardzo krótkim wersie następuje bardzo długi.
Pauza – może być wyznaczona przez kadencję intonacyjną, klauzurę ekspiracja lub cenzurę. Pauza jest przenośnikiem znaczenia i sama może określać uczucie. W wierszu obok pauz składniowych i znaczeniowych występują jeszcze pauzy rytmiczne.
Podstawowy schemat relacji osobowych ześrodkowanych w utworze literackim wspólny jest wszelkim aktom językowej komunikacji. Zależnie od pełnionej funkcji wobec tego aktu wyodrębnia się trzy główne role osobowe:
Nadawcy: tego, który mówi;
Odbiorcy: tego, do kogo się mówi;
Bohatera: tego, o kim się mówi.
Wszyscy mogą istnieć realnie w zewnętrznym świecie, ale to istnienie jest dla samego aktu komunikacji najzupełniej obojętne. Koniecznymi bytami są nadawca i odbiorca tekstu, który tylko mówi o bohaterze. Nie można jasno określić maksimum osób, które pełniłyby owe funkcje. Należy jednak sprecyzować dopuszczalne minimum: każda z ról może być przypisana innej osobie, ale możliwe jest także kumulowanie ról:
Nadawcy i bohatera (Tomek mówi Krzyśkowi o sobie)
Bohatera i odbiorcy (Krzysiek mówi Tomkowi o nim samym)
Nadawcy i odbiorcy (Krzysiek mówi sobie o Tomku)
Możliwy jest jeszcze monolog wewnętrzny na własny temat (Krzysiek mówi sam o sobie)
Rola nadawcy jest szczególnie eksponowana ze względu na niemożliwość redukowalności, obecność w każdej sytuacji komunikacyjnej i na każdym poziomie komunikacyjnym oraz dlatego, że od niej uzależniony jest układ obu pozostałych.
Podmiot wypowiedzi – nadawca w obrębie tekstu i poprzez tekst. Najprostszy przypadek przedstawiają wiersze – wyznania (monolog jednej postaci), dramaty wprowadzają komplikację ilościową, najbardziej złożoną sytuacją jest zwielokrotnienie stopni upodrzędnienia (Krzysiek mówi o Tomku, który mówi o Marcinie). Taka sytuacja właściwa jest narracji epickiej, której wyznacznikiem jest podporządkowanie mowy bohaterów narratorowi. Każdy bohater, a więc postać przedstawiona przez narratora, może stawać się narratorem opowiadając o innych postaciach.
Zawartą w tekście informacje można podzielić na dwa rodzaje:
Informacja stematyzowana – znaczenie użytych słów i zdań. Może ona pochodzić z wypowiedzi samej postaci, współpartnerów, czy też narratora.
Informacja implikowana – dotyczy reguł tekstu. Kryje się tylko w mowie samej postaci. Postaci milczące zatem mogą być przedstawione tylko w sposób stematyzowany. Każda wypowiedz niesie informacje implikowaną o nadawcy, nie każda jednak charakteryzuje go w sposób stematyzowany (ukrycie narratora poza światem przedstawionym).
Oba typy informacji pochodzą z różnych złóż tekstu, zasięgiem i ujawnianiem w tekście. Stematyzowana ujawnia się bezpośrednio.
Implikowana natomiast ujawnia się tylko pośrednio – dotyczy ona organizacji tekstu i jego walorów niewysuwających się na pierwszy plan. Jest to po prostu konkretne użycie systemu językowego przez nadawcę. Powstaje ona w wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi.
Może się zdarzyć, że w tekście zachodzi konflikt pomiędzy informacją stematyzowaną, a implikowaną silniejsza okazuje się informacja implikowana i to ona decyduje o sposobie zinterpretowania informacji stematyzowanej. Jeśli natomiast zachodzi konflikt pomiędzy informacjami stematyzowanymi zawsze silniejszą okazuje się ta, która jest na wyższym poziomie. Może także istnieć konflikt pomiędzy informacją stematyzowaną, a implikowaną niższego rzędu, czyli kiedy z werbalnego zachowania bohatera wynika wątpliwość sądów o nim dokonywanych przez narratora.
W utworze literackim narrator nie jest instancją najwyższą, nie panuje nad wszystkimi regułami tekstu. Wyższym od niego okazuje się autor wewnętrzny, który jest podmiotem całego utworu, sterujący wszelkimi regułami. Autor wewnętrzny jest najważniejszą instancją nadawczą występującą w każdym dziele literackim.
Narrator nie panuje w pełni nad wypowiedziami bohaterów. Może je komentować, przemilczeć, wprowadzić w wybranym przez siebie momencie lecz nie ma możliwości ich modyfikacji. Zastaje je jako gotowe konstrukty, którymi może w pewien sposób dysponować. Ma zatem władzę tylko nad informacją stematyzowaną, poza jego zasięgiem pozostaje informacja implikowana, która dotyczy reguł jego budowy.
Naczelna instancja nadawcza, której byt implikowany jest przez informację metajęzykową. W obrębie tekstu nie przynależy do niej żadna wypowiedź, nie przedstawia jej także żadna informacja stematyzowana, ani narrator ani bohater nic nie wiedzą o jej istnieniu. Można jednak przypisać jej pewne wypowiedzi metajęzykowe nierozdzielnie z utworem zrośnięte, które stanowią komentarz do tekstu głównego: tytuł utworu, tytuły rozdziałów, motta i przypisy autorskie. Implikowana informacja metajęzykowa wskazuje na nadawcę – sprawcę wypowiedzi, a równocześnie zaszyfrowuje w tekście jego wizerunek.
Podmiot jest najwyższą utrwaloną w tekście instancja nadawcza, który ma być tylko funkcjonalny tzn. nie jest obecny poza tekstem.
Każdy akt komunikacji zakłada zespolenie działań nadawcy i odbiorcy. Najniższy poziom nadawczy w obrębie utworu tworzą mówiący bohaterowie. Najwyższy jest wtedy, gdy adresatem wypowiedzi jest bohater milczący. Gwarancją więzi pomiędzy nadawcą, a odbiorcą jest obopólna i jednakowa znajomość kodu realizowanego w utworze. Wszelkie nieporozumienia w obrębie tekstu mają miejsce tylko, gdy jest to zabieg celowy.
Rzeczywisty odbiór tekstu jest jedynie czystą potencjalnością. Idealny odbiorca musiałby rekonstruować znaczenie tekstu, które zostało mu nadane w momencie jego tworzenia. Na tym poziomie utworu przysługuje mu tylko jedno znaczenie. Na ostatnim poziomie odbioru dzieła dotyczących konkretnego czytelnika dzieło może ujawnić nieograniczoną wielość znaczeń nowych lub odmienionych, zależnie od tego, w kontekście jakich reguł zostanie odczytane. Żaden konkretny czytelnik nie dysponuje taką prywatną świadomością kodu, która pozwoliłaby mu ujawnić wszystkie możliwe sensy dzieła.
Model komunikacyjny założony w tej wypowiedzi, polega na tym, że autor wpisuje się w pewien powszechny znany, potoczny zwyczaj porozumiewania się międzyludzkiego. Cała wypowiedź Kierkegaarda ma charakter listu prywatnego poprzez użycie zwrotu Mój drogi! Wyraża się tutaj intymność prywatnej korespondencji. Jednak nim nie jest brakuje tutaj bowiem adresu oraz konkretnego adresata. Zatem analizowana wypowiedź jest i nie jest listem. Podlega i jednocześnie nie podlega normom komunikacji potocznej. Odbiorą tego komunikatu jest tylko ten człowiek, który szczególnie uprzywilejowane w swoim życiu ma czytanie. Pierwszym zyskiem dla odbiorcy tekstu ma być sama jego lektura, która ma przypominać czytanie poufnego listu. Balcerzan rozróżnia wiele typów czytelników (odbiorców). Istnieje zatem czytelnik idealny, który ma w pełni zrozumieć idee autora i jego wolę. Czytelnik założony to taki, którego obraz buduje się w świadomości autora dzieła podczas jego pisania.
Czytelnik immanentny – jest tworem pisarza, bądź czegoś co ma wpływ na autora oraz gotową konstrukcją w konwencji gatunkowej. Jest zatem odbiorcą całościowym, istnieje na wszystkich poziomach tekstu i w całym jego przebiegu. Jest odbiorcą historycznym, zawsze ma w sobie coś z upodobań i gustów oraz języka publiczności faktycznej. Aby dzieło zostało odebrane, tak jak życzyłby sobie tego autor czytelnik musi wyrazić chęć do tego, aby pójść jego tropem i głębiej zastanowić się nad tekstem żeby móc zrozumieć go „idealnie”. Musi wykazać wolę, aby wydobyć z dzieła to, co w założeniu autora idealny czytelnik winien wydobyć.
Zabiegi stylistyczne, których dokonuje autor stawiają przed czytelnikiem określone zadania, które musi wykonać, aby dobrze zrozumieć to, co autor chciał mu przekazać.
Poetyka odbioru różni się od pojęcia konkretyzacji zaproponowanego przez Ingardena. Według niego przechodzi się z warstw niższych do wyższych, podczas gdy poetyka odbioru zakłada, że niektóre treści w poziomów wyższych są przyswajane wcześniej niż te z poziomów niższych. Poetyka odbioru nie respektuje kolejności od mikrostruktur do najwyższych konstrukcji semantycznych. Założony czytelnik nie tylko wykonuje określone czynności, ale także odczytuje ich sens.
Dwa podstawowe stanowiska teoretyczne:
Pierwsze, starsze i silniej reprezentowane w historii, wywodzi się z Poetyki Arystotelesa. Polega ono na klasyfikacji utworów w grupy na podstawie ich cech konstytutywnych, które są cechami stałymi i niezmiennymi przez historię. Teoria ta wyrosła od rozróżnienia trzech podstawowych gatunków: liryki, epiki i dramatu, na podstawi różnic w sposobie wypowiadania się „autora” ( w dramacie go nie ma, epice jest narratorem, liryka sam gada). Teoria ta ulegała przemianom. Z jednej strony uległa powiększeniu ( dodano nowe gatunki) a z drugiej uległa „jakościowym” przemianom na skutek wprowadzania coraz to nowych kryteriów rozróżnień (np. czasu, wzorca gramatycznego, tematu itp.). Mają one jedną wspólną cechę, jest to oparcie się na stałych, niezmiennych pojęciach przypisywanym rodzajom i gatunkom. Co nie zmienia faktu, że gatunki ewoluują w zależności od epoki, ale nie przekraczają pewnych granic.
Drugie stanowisko, młodsze i odmienne od pierwszego rozgłosił Brunetiere’a i Van Tieghema. Tutaj nacisk został położony na historyczną ciągłość gatunków, dopuszczającą nawet zmianę ich cech wyróżniających w trakcie ewolucji. ( udowadniał, że miedzy jednym dziełem a drugim nie ma zmian gatunku, jest to jego kontynuacja, połączył ze sobą siedemnastowieczną retorykę z dziewiętnastowieczną liryką). Potem się z tego V.T wycofał. Ta błędna teoria sprawiła, że w owej dziedzinie nastąpił impas badawczy.
Centralne przejawy tego impasu to:
Opieranie się na systemie tradycyjnym z wyraźnym akcentowaniem jej niewystarczalności dla usystematyzowania pełnego zakresu zjawisk literackich.
Uświadomienie sobie niebezpieczeństwa , jakie rodzi teoria analogi strukturalnych w świetle faktu, że stosowane do tych czas kryteria podziału na gatunki i rodzaje literackie są kryteriami niewspółrzędnymi - jedne gatunki wyodrębniono na zasadzie kryterium świata przedstawionego, drugie na zasadzie kompozycji, trzecie na zasadzie budowy stroficznej.
Świadomość ważności ewolucyjnego aspektu rodzajów i gatunków literackich, na który – mimo popełnienia podstawowych błędów – otworzył oczy Brunetiere.
Wersologia
Dział poetyki, nauka o wierszu zajmująca się zarówno jego teorią (np. zależnością od języka narodowego, odmiennością od prozy, normami – systemów wersyfikacyjnych, budową i funkcją rymu, metrum, rytmu, strofy.) jak jego historycznym rozwojem i dorobkiem, uczestnictwem w dziejach poezji i w jej gatunkach i stylistycznych przemianach. Jako odrębna dyscyplina zwana jest metryką, poświecona greckiemu i łacińskiemu wierszowi iloczasowemu, rozwinęła się w starożytności i wywarła wielki wpływ na wersologię europejską, zwłaszcza na teorię i terminologię opisu wiersza sylabotonicznego.
Słowa-klucze
Wyrazy, które w obrębie określonego zespołu tekstów (zwł. w twórczości jednego pisarza) pojawiają się znacznie częściej niż w przeciętnym języku literackim, co wskazuje na ich szczególną wartość dla autora tekstu. Ustalenie listy s-k oraz analiza utworzonych wokół nich pól stylistycznych daję istotny wgląd w mechanikę twórczości.
Proces historyczno-literacki.
Przeobrażenia, jakim podlega literatura w czasie historycznym wraz z innymi zjawiskami życia społecznego, kultury i języka. Przebiega na kilku płaszczyznach, z których zasadnicza to:
Nieprzerwane rozrastanie się zasobu napisanych dzieł literackich – ciągłe dochodzenie dzieł nowych.
Zmiana w sposobach odbierania dzieł reprezentujących różne fazy przeszłości literackiej: proces ich reinterpretowania, przewartościowywania, zapominania – przez kolejne pokolenia czytelników.
Kształtowanie i przekształcanie się systemu – tradycji literackiej, stanowiącej w każdym czasie i środowisku kontekst, w którym tłumaczą się zarówno inicjatywy pisarskie, jak i oczekiwania publiczności.
Rodzenie się, stabilizowanie, ewolucja i rozpad okresów literackich, a w ich obrębie, prądów literackich.
Charakterystyką ogólnych prawidłowości p.h oraz jego typowymi elementami (tj. np. gatunek literacki, konwencja literacka) zajmuje się teoria literatury. Natomiast szczegółowym opisem jego przebiegu zajmuje się historia literatury. Przedmiotem jej badań są odcinki i wykroje p.h o różnej wielkości np. rozwój twórczości pisarza, kierunku, epoki, literatury narodowej w całym jego przebiegu.
Hermeneutyka
W znaczeniu dawnym dziedzina filozofii, która obejmuje krytyczne badanie i objaśnienie źródeł pisanych w celu ustalenia ich właściwego tekstu i znaczenia. Stanowi dyscyplinę pomocniczą tych nauk historycznych, które mają do czynienia z zabytkami pisanymi m.in. historia literatury, filozofii, religioznawstwo. Jej najpierwotniejsza postacią było dociekanie nad tekstami biblijnymi (egzegeza). W dzisiejszym znaczeniu – metoda, teoria a nawet filozofia wszelkiej interpretacji w tym także literaturoznawczej, traktowana przez niektórych jako fundament nauk humanistycznych.