Czekając na Godota(fr. En attendant Godot, ang. Waiting for Godot) - sztuka napisana przez Samuela Becketta, reprezentująca tzw. teatr absurdu. Utwór został napisany w języku francuskim pomiędzy październikiem 1948 i styczniem 1949, a ukazał się drukiem w październiku 1952 nakładem paryskiego wydawnictwa Minuit. Beckett dokonał przekładu na język angielski w 1955, jednak wersja angielska różni się nieznacznie od wersji francuskiej.
Prapremiera Czekając na Godota miała miejsce 5 stycznia 1953 w Théâtre de Babylone w Paryżu, w reżyserii Rogera Blina. Polska prapremiera odbyła się w warszawskim Teatrze Współczesnym w 1957. Sztukę wyreżyserował Jerzy Kreczmar, autorem scenografii był Władysław Daszewski, a w rolach głównych wystąpili Tadeusz Fijewski jako Estragon i Józef Kondrat jako Vladimir. Postacie Estragon i Vladimir występują czasem jako Gogo i Didi.
Można powiedzieć, że Beckett zaraził się od Joyce'a przywiązywaniem ogromnej wagi do nazewnictwa i liczb.
Pochodzenie imion bohaterów (Gogo i Didi) stanowi przedmiot wielu spekulacji, najprawdopodobniej jest to po prostu zabawa językowa: Gogo - (ang.) idź idź, a Didi - (fr. 'dis dis') mów mów.
Becketta fascynowała forma sentencji św. Augustyna : "Nie rozpaczaj : jeden z łotrów został zbawiony. Nie pozwalaj sobie : jeden z łotrów został potępiony". Dlatego też metrum Czekając na Godota to 2+1 (2 łotrów, 1 Chrystus). Forma 2+1 powtarza się przez cały utwór. Sentencja ta formą wyraża, że światem rządzą powtórzenie i przeciwieństwo, sama treść sentencji raczej Becketta nie interesowała. Filozofia Czekając na Godota wyraża z nałożenia na siebie tych dwóch szkół myślenia i widzenia świata. Na zasadzie przeciwieństw istnieją bohaterowie : Gogo i Didi, powtórzenia obserwujemy w budowie dramatu i repetycjach językowych.

Problem przemijania w Czekając na Godota

Beckettowski czas jest wyznacznikiem przebiegu akcji, pełni wobec niej nadrzędną funkcję. Jest czasem metafizycznym, więc dla każdej z postaci płynie w innym tempie. To siła destruktywna i twórcza zarazem. Tym bardziej majestatyczna, im bardziej jasne staje się dla bohaterów, iż "coś zagrażającego jest nigdzie" ...i wszędzie.
Każdy dzień jest symbolem jednego pokolenia, czasu życia "Człowieka Poszczególnego". Dlatego właśnie w drugim akcie Pozzo i Lucky ukazują się nam jako istoty bliskie śmierci, niedołężne karykatury ludzi. Czas poczynił w ich wyglądzie, zachowaniu i relacjach z otoczeniem daleko idące zmiany, podkreślone przez (wyrosłe w ciągu jednej nocy) trzy liście na konarach drzewa. Upadek Pozza i Lucky`ego to przemijające życie pojedynczego człowieka - efemerycznej istoty, w obliczu absolutu tracącej przypisywane jej znaczenie. Rezygnację tę dosadnie wyraża Pozzo: "Przestanie mnie pan wreszcie zamęczać tym przeklętym czasem? To obłędne! Kiedy! Kiedy! Któregoś dnia, nie wystarcza to panu, któregoś dnia takiego jak inne oniemiał [Lucky], któregoś dnia ja oślepłem, któregoś dnia staniemy się głusi, któregoś dnia urodziliśmy się, któregoś dnia umrzemy, tego samego dnia, w tej samej chwili, nie wystarcza to panu? (Spokojniej) One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc" .
Ironia zielonych liści przywodzi w tym miejscu na myśl średniowieczną sztukę dance macabre - wczorajsza świetność Pozza jest już tylko mglistym wspomnieniem, a wobec śmierci pan i sługa stają się równi. (Ideę tę odzwierciedla scena z przewracającymi się o siebie bohaterami i żałosne wzywanie pomocy przez Pozza.) Na Vladimirze i Estragonie czas zdaje się nie wywierać większego wpływu, poza drobnymi szczegółami i systematycznym zacieraniem ich pamięci. Co dzień, odrobinę inni, na nowo witają się, jakby nie widzieli się od dawna. Odświeżają wspomnienia, przeżywają wątpliwości. Nieświadomie powtarzają w taki czy inny sposób czynności poprzedniego dnia (wizja społeczeństwa stającego wciąż przed tymi samymi problemami, powtarzającego wciąż błędy przodków). Rozmawiają na te same tematy, a wszystko to prowadzi do sytuacji inicjalnej: czekamy na Godota. Wszelkie ich zachowania są pozbawione celu, służą jedynie zabijaniu czasu i przejmującej nudy. Dni są do siebie tak podobne, że należy już zastanowić się, czy może czas kręci się w kółko czy po prostu zatrzymał się w miejscu i drży. Rozpacz swojego położenia dobitnie wyraża Vladimir: "On [Estragon] nic nie będzie wiedział. Powie, że oberwał i żeby dać mu marchewkę. (Pauza) Okrakiem na grobie i trudny poród. Grabarz z głębi grobu zakłada opieszale kleszcze. Jest czas, żeby się zestarzeć. Powietrze pełne jest naszych krzyków" . Wreszcie koniec sztuki ukazuje bohaterów w tej samej sytuacji, co na początku. Koło młyńskie świata gotowe jest obrócić się po raz kolejny. W jego punkcie zerowym rozgrywa się misterium rozczarowania, nadziei, zwątpienia i wiary.
Monotonia każdego dnia, powtarzana w paradoksalnym, groteskowym rytuale... Tak jak wczoraj i dzisiaj pojawia się Pozzo i Lucky, ale jedyną osobą, która kojarzy ten fakt z dniem poprzednim, jest Vladimir. Jedynie duch ludzkości ma świadomość, że nicość, czyni wszystko bezsensownym, a znaczenie i wartość jakościom nadawać może jedynie człowiek. Jego "dzika chęć postawienia na swoim przeradza się w rozpacz, łącząc w sobie to, co Kierkegaard nazywa rozpaczliwym pragnieniem bycia sobą, z rozpaczliwym pragnieniem nie bycia sobą." On też bezustannie pragnie potwierdzenia swojego istnienia, nie znajdując go jednak w sobie, odstępuje od swojej myśli i szuka go rozpaczliwie w każdym i we wszystkim. Co wieczór, kiedy pojawia się Chłopiec (posłaniec od Godota), Vladimir wypytuje go, czy ten pamięta coś z poprzedniego dnia. Zawsze okazuje się, że Chłopiec widzi go po raz pierwszy, choć Vladimirowi wydaje się, że tak nie jest. Wciąż dręczą go więc wątpliwości, dlatego nie chce słuchać słów Estragona, boi się zrezygnować ze swoich złudzeń w obawie, że nie pozostanie mu już wtedy nic, z czym mógłby się utożsamić. Jego położenie jest doprawdy beznadziejne: im usilniej szuka, tym bardziej utwierdza się w przekonaniu, że jego wysiłek jest bezcelowy.
"Co pocznie człowiek w tym stanie? Czy będzie wątpił o wszystkim? Czy będzie wątpił, że wątpi? Czy będzie wątpił, że jest? Niepodobna iść tak daleko..." . Vladimir dociera więc zawsze do punktu skrajnego zwątpienia. Wreszcie jawnie przyznaje się do sztuczki, jaką zaspokaja swoją potrzebę samoświadomości: "Zawsze coś wynajdziemy, żeby stworzyć sobie wrażenie istnienia, co, Didi?" . I znowu ujawnia się jego wewnętrzne rozdarcie: kiedy odnajduje poszlakę, która naprowadza go na wniosek o tym, że jednak jest - jego nastrój psuje się. ("V: (zbadawszy samego siebie) Teraz... (radośnie) znowu jesteś... (obojętnie) znowu jesteśmy... (smutno) znowu jestem." ) Tak dzieje się w kółko: Vladimir, wyczerpawszy moc swojej iluzji, wraca do punktu wyjścia, doświadcza samotności i wtedy wszystko zaczyna się od nowa. Pozzo również poszukuje własnej tożsamości, czyni to jednak w odmienny sposób - stając się duszą towarzystwa ogląda swoje oblicze w innych. On też świadomy jest absurdalności świata, ale ni próbuje z nią walczyć, jest bierny. "Nie przypominam sobie, żebym kogokolwiek wczoraj spotkał. Ale jutro nie będę pamiętał, że kogokolwiek spotkałem dziś" - mówi. Jedynym jego celem jest karmienie swojej dumy, co też czyni imponując otoczeniu. Jego sposobem uniknięcia egzystencjalnego lęku jest rzucenie się w wir życia i korzystanie z możliwości, jakie ono daje, póki jeszcze nie jest na to za późno.
Najszczęśliwszymi, bo nie świadomymi niczego, wydają się być Lucky i Estragon. Nie czują oni potrzeby zastanawiania się nad czymkolwiek. (Szczególnie oryginalny i bezpośredni pod tym względem jest Estragon, którego światopogląd przypomina myśl Sartre`a; dla niego rzeczy po prostu są, to wszystko, innego wyjaśnienia nie ma. Estragon i Lucky żyją zgodnie z sytuacją, w jakiej przyszło im się znaleźć, przyjmują swój los, choć i oni miewają chwile zwątpienia.

Czekając na Godota jako farsa tragiczna

W historii dramaturgii awangardowej trwale zapisał się Samuel Beckett (1906- 1989). Pisał najpierw po angielsku, ale około 1950 roku zaczął tworzyć w języku francuskim. Wystawienie w Paryżu sztuki Czekając na Godota (1953) stało się wielkim wydarzeniem. Określa się tę sztukę jako farsę tragiczną. Jej nowatorstwo polegało na:
- szczególnym odcieniu ekspresji,
- komizmie połączonym z problematyką filozoficzną,
- statycznym charakterze sytuacji fabularnej.
A oto jej krótka treść. Dwaj włóczędzy, Vladimir i Estragon, czekają na bliżej nieokreślonego partnera, ale spotkanie nie dochodzi do skutku. Godot nie przybywa, przesyła tylko wiadomość o kolejnym terminie ewentualnej rozmowy. Sytuacja powtarza się dwukrotnie, co oznacza jej permanentny powrót do punktu wyjścia, jej wielokrotność. Czas i miejsce stają się pozorem, jak w dramaturgii symbolistów wyznacza je formuła znana ze Skarbu Leopolda Staffa: Czas i miejsce wypadków obojętne. Może nigdy i nigdzie, może w nas i co dzień.
Autor demonstracyjnie odwrócił się od prezentowania akcji, ukazując na scenie ciąg pozornych zdarzeń, których sensem okazuje się tytułowe czekanie, nie mająca się nigdy ziścić nadzieja na odmianę losu. Scena w sztukach Becketta jest na ogół pusta: (wiejska droga w Czekając na Godota ).
Mimo nasycenia dramatu poczuciem absurdu i beznadziejności trwania Czekając na Godota jest jednak komedią. Vladimir i Estragon – dla siebie Gogo i Dioli – odgrywają dziwną błazenadę, powtarzając te same gesty, sytuacje, demonstrując, jak świat ich uwiera, a egzystencja nuży . Podobnie para Pozzo i Lucky, pan i jego poniżany sługa, sprawiają wrażenie błaznów bawiących się w prześladowcę i prześladowanego. W drugiej części role te ulegają zakłóceniu: Pozzo jest ślepcem niezdolnym już do zadawania skutecznych tortur. Dwa akty tej komedii wypełnia czekanie, próby nawiązania kontaktu, wypowiadanie kwestii nieważnych, odsłaniając rozpacz człowieka w świecie pozbawionym sensu i siły scalającej. Przybywający w każdym akcie posłaniec Godota, kilkunastoletni chłopczyk powtarza ciągle, że pan Godot zjawi się jutro wieczorem. Pozostaje niby jakaś nadzieja. Bohaterowie odkładają więc swe samobójcze plany... Nietrudno dostrzec analogię między dramatem statycznym Maeterlincka a wizją życia unieruchomionego w moralitetowej abstrakcji u Becketta.
Gilles Sandier w eseju o współczesnym teatrze i dramacie Théatre et Combat (1970) podkreśla przede wszystkim muzyczny charakter dział Becketta, kształtowanie ich formy przez wewnętrzny rytm. W Czekając na Godota dostrzega syntezę historii świata rozgrywaną przez dwóch klownów świadomych swej aktorskiej funkcji.
Nazywano też tę sztukę skeczem opartym na Myślach Pascala. Beckett bowiem z nieszczęścia drwi, wydobywając efekt komediowy dzięki doprowadzeniu do absurdu istoty ludzkiej egzystencji. Ten specyficzny humor utrzymuje się i w następnych sztukach autora, zachowując nadal charakter gry między postaciami skazanymi na trwanie w nieokreślonym czasie i przestrzeni. Twórczość tę jednak przenika coraz bardziej nuta tragizmu, paraliżujące poczucie kresu i samotności człowieka.Utwór składa się z II aktów, a każdy z nich z 3 części. Główni bohaterowie to Estragon i Vladimir. Są to dwaj przyjaciele, znający się od dzieciństwa. Są oni włóczęgami, śpiącymi w rowach. Utrzymują oni, że istnieje szansa odmiany. Ich los może odmienić Godot na którego czekają. Jednak tu pojawiają się sprzeczności nie są pewni o co prosili Godota, nie wiedzą czego od niego oczekują. Nie wiedzą kim jest Godot, jak wygląda, ani czym się zajmuje. Nie wiedzą oni także gdzie właściwie się z nim umówili. Daje to podstawy do twierdzenia, że zarówno osoba Godota, jak i fakt umówienia się z nim są ich wymysłem, marzeniem. Istnieje jednak poważny argument przeciwko tej hipotezie jest nim postać Chłopca, który bez względu na to , czy ma coś wspólnego z Godotem , czy nie i czy rzeczywiście przychodzi od niego wymawia pierwszy jego imię i powiadamia ich , że pan Godot dziś nie przyjdzie, ale jutro na pewno będzie. Vladimir ruchliwy, gadatliwy, zadbany, schludny, dużo mówi, mądrzy się. Estragon powolny, ospały, niechlujny, prymitywny, bardziej zmysłowy.
Gdy nasi bohaterowie czekają codziennie na Godota pojawiają się -Pozzo i Lucky. Choć spotkanie to odbywa się nie po raz pierwszy, choć dwie pary bohaterów spotykają się w ten sposób codziennie w pierwszej chwili nigdy nie poznają się wzajemnie. Pozzo prymitywny, brutalny, głośny , próżny, lubi rozkazywać. Lucky cichy, zamknięty w sobie, nieobecny, jest godny, ma honor.
Ten rytuał powtarza się codziennie. Każdy dzień to symbol czasu, jednego ludzkiego życia. Między pierwszym dnirm a drugim istnieją jednak pewne różnice. Jeden rodzaj to : odwrócenie ról przestawianie tych samych elementów, na zamianie, na grze, na symetrycznych odbiciach. Drugi rodzaj różnic polega na nieodwracalnej zmianie jakości. Pierwsza para bohaterów dojrzewa w zwątpienie, druga ulega regresowi fizycznemu. Pierwsza jest coraz bliższa samobójstwa druga coraz bliższa ostatecznemu upadkowi. Wizja ta ma charakter paraboliczny. Dwie pary bohaterów obrazują dwa podstawowe oblicza człowieka: jego oblicze jako gatunku i jego oblicze jako jednostki. Estragon i Vladimir są wizerunkami Człowieka Historycznego , Pozzo i Lucky Człowieka poszczególnego. Każda zaś z postaci odzwierciedla jedną z dwóch podstawowych cech każdego oblicza.Estragon wyobraża biologiczną naturę gatunku ludzkiego, jego zakorzenienie w świecie roślinnym i zwierzęcym, jego przynależność do powszechnego, ślepego ruchu przyrody. Vladimir obrazuje to , co w ludzkości ponad czy pozabiologiczne, a więc jej dyspozycję metafizyczną, jej dążność do wyrwania się z więzów natury, jej aspiracje stworzenia odrębnej, czysto ludzkiej jakości. Pozzo wizerunek cielesności człowieka, jego bytu materialnego. Lucky wyobraża jego duchowość, to wszystko co nie daje się opisać czy wyrazić w kategoriach materialnych.
Filozofia Becketta Ludzkość należy do świata bezrefleksyjnej przyrody, włączona jest w powszechny ruch kosmosu. Pod pewnym względem różni się ona jednak od innych form bytu. Różnica polega na szczególnym w przyrodzie wyobcowaniu: o ile wszelkie inne formy bytu zdają się być w zgodzie ze swoim statusem, o tyle Ludzkość ze swoim nie jest pogodzona, odnajdując się w świecie jako coś niepełnego, oderwanego od czegoś, obcego. Niezaspokojona potrzeba partnera prowadzi do wewnętrznego rozdwojenia. Ludzkość nie mając z kim obcować, a nie mogąc znieść samotności, zaczyna traktować samą siebie jako kogoś innego i z samą sobą obcuje jako z kimś innym. Jest to możliwe dzięki dyspozycji mowy, którą posiada. Mowa stwarza bowiem iluzję pożądanego bycia w towarzystwie i neguje lub przynajmniej uśmierza poczucie samotności.

Kim jest Godot?

Tytułowa postać dramatu, wokół której rozbudowana jest cała jego akcja, ani razu nie pojawia się na scenie. Wiemy o niej tyle, co bohaterowie: to starszy pan, którego pojawienie się ma radykalnie zmienić życie Vladimira i Estragona; Godot ma ich zbawić. Całą jego postać można by zupełnie zignorować, przyjmując ją za wymysł poszukującego prawdy Vladimira, gdyby nie Chłopiec, który co dzień widuje osobiście Godota i swoim codziennym przybyciem utrzymuje bohaterów w przeświadczeniu, że ich czekanie nie jest bezzasadne.
Godot jest i jednocześnie nie istnieje, choć ma wpływ na "rozwój" wydarzeń. Jego postać przywodzi na myśl niewidzialne postaci surrealistycznego teatru Eugena Ionesco, jak w sztuce pt. "Krzesła", w której para staruszków siedzących na dwu krzesłach popija herbatę, której nie ma, rozmawia z niewidzialnymi ludźmi.
Imię "Godot" nie ma odpowiednika w żadnym języku. "God" z angielskiego znaczy "Bóg", zaś końcówka "-ot" w języku francuskim pełni rolę zdrabniającą. Beckett sugeruje nam, że Godott jest istotą znaną jedynie zbiorowości, pojedynczy człowiek nie jest w stanie zrozumieć jego natury; dla Francuza "Godot" jest więc "Godusiem", Anglik natomiast zrozumie jego imię jako "Bógot". Tylko w uszach poligloty "Godot" brzmi jak "Boguś", "Bożek", czyli bóg mały, fałszywy, niedojrzały.
Czy Godot to Bóg? Autor twierdzi, że nie. Gdyby tak było, musiałby być to Bóg okrutny, barbarzyński. Czy w takim razie jest on tylko pewnego rodzaju fantasmagorią, wyobrażeniem tego, na co od wieków czeka cała ludzkość - prawdy, harmonii i życia w szczęściu? Lepszego świata? Zbawienia? Możliwe, ale nie do końca pewne. Chłopiec, zapytany o to, czy broda Godota jest biała, czy też czarna odpowiada, że jest ona siwa, co wskazywałoby raczej na ambiwalentny charakter tej postaci.

W takim razie to, na co ludzkość czeka, a z czego pojedynczo nie zdajemy sobie sprawy, to do czego wspólnie dążymy - to dzień wczorajszy? Stan ani lepszy, ani gorszy? Bezruch, jak w filozofii Zenona z Elei? W jaki sposób połączyć z tym wnioskiem wszystkie szczegóły, które odróżniają dzień dzisiejszy od poprzedniego? Czy w heraklitejskim motywie permanentnych przemian można zawrzeć fakt pojawiania się wciąż tego samego schematu, realizowanego na wszystkie możliwe sposoby, z których żaden nie ma prawa zostać nazwanym lepszym, właściwszym? Na te pytania nie da się odpowiedzieć, ponieważ - gdybyśmy to uczynili - Godot przestałby być tym, kim jest: fascynującą istotą bądź zjawiskiem, na które wszyscy z utęsknieniem wyczekujemy, które w sposób dla nas niepojęty wytycza ludzkości cele i warunkuje nasz los. Być może więc Godot to utęskniona idea pełni rozwoju? Być może...

Symbolika Czekając na Godota

Świat ukazany w Godocie pełen jest metafor. Można by zaryzykować stwierdzenie, że nawet najmniejszy, z pozoru nieistotny szczegół - bez względu na to, czy dotyczy scenografii, ubioru, rekwizytów, gestykulacji czy dialogów między bohaterami - nosi w sobie ukryte głębsze znaczenie, w zaskakujący sposób mistrzowsko powiązany jest z tym, co już na scenie się wydarzyło, jak również ze wszystkim tym, co dopiero ma się wydarzyć (Beckett zwracał szczególną uwagę na dokładność tekstu pobocznego swoich utworów. Zazwyczaj uczestniczył w przygotowaniach do ich premier, didaskalia uzupełniając precyzyjnymi rysunkami).Ze względu na tę drobiazgowość - stosowanie licznych niedomówień, a także wieloznacznych, skomplikowanych korespondencji pomiędzy zdarzeniami - dzieła Becketta otwierają wiele dróg dla ich interpretacji. W niniejszej części pracy postaram się naszkicować sytuację w utworze, zasugerować związaną z nią problematykę oraz zaznaczyć w ogólny sposób najważniejsze kwestie, które następnie, w kolejnych rozdziałach, zostaną przeze mnie wnikliwiej zgłębione.
Zacznę może od omówienia samego miejsca wydarzeń, jako że w Godocie pozostaje ono w ścisłej relacji z przebiegiem akcji dramatu. Według Antoniego Libery (tłumacza i interpretatora utworów Becketta) świat bohaterów sztuki jest ścisłym odzwierciedleniem rzeczywistości - do granic możliwości ujętej w schematy, radykalnie uproszczonej; "jest skrótowym obrazem globu ziemskiego" . W otoczeniu tym funkcjonują trzy powiązane ze sobą fundamentalne jakości. Tak więc kamień i drzewo są metaforą przyrody (kamień - tej nieożywionej, drzewo - organicznej), droga, czyli trwały ślad stóp ludzkich prowadzący w poprzek sceny, oznacza przestrzeń swoiście ludzką, czyli - kulturę. Do tej kategorii zaliczył też Libera wszystkie postaci dramatu, połączywszy je uprzednio w pary. Stara się on tym samym zasugerować możliwość rozszczepienia wizji człowieka na dwie płaszczyzny, z jakimi do czynienia mamy w dramacie. Osobiście analizę tę uzupełniłbym jeszcze o dodatkowy, czwarty komponent, do którego Libera nie przywiązuje tak wielkiej wagi, mianowicie czas - pełniący tu niebanalną rolę cykl dnia i nocy następujących po sobie bez jakichkolwiek stanów pośrednich. To on określa układ i przebieg zdarzeń oraz dzieli akcję dramatu na dwie części (noc-antrakt następuje po pierwszym akcie sztuki i poprzedza akt drugi, będący jednocześnie ostatnim). Każdy dzień to jakby jedno ludzkie życie, kolejne przemijające pokolenie, czyniące człowieka coraz słabszym i bezlitośnie chylące go ku upadkowi.
Tak w ogólnym zarysie przedstawia się symbolika Beckettowskiej czasoprzestrzeni. Sztuka jednak nie ma sensu, jeśli nie mówi nam nic o człowieku. Tak samo świat ten byłby pusty i niepełny, jeśli nie wspomnimy szerzej o istotach go zamieszkujących. W kolejnym rozdziale skupimy więc swą uwagę właśnie na człowieku i jego relacji ze światem zewnętrznym.

Antropologia Beckettowska

W ostatnim rozdziale przejdziemy do próby określenia Beckettowskiej wizji człowieka w świecie, zajmując się najważniejszą koneksją interpersonalną w dramacie. Oprócz opisanych w dwu powyższych podrozdziałach relacji wśród bohaterów Czekając na Godota istnieje bo-wiem jeszcze jedno istotne powiązanie: korespondencja pomiędzy jednostką a zbiorowością: Lucky-umysł na usługach Pozza-ciała wyraźnie kontrastuje z osobą Estragona-cielesności tak zależnego od Vladimira-duchowości (znowu odwrócona symetria, jakby podwójne lustro). Vladimir i Estragon wyraźnie dojrzewają w zwątpieniu, są bliżsi samobójstwa, Pozzo i Lucky ulegają regresowi fizycznemu, są coraz bliżsi ostatecznego upadku.
Na przykładzie wzajemnie przenikających się relacji pomiędzy bohaterami i grupami bohaterów (możliwe jest łączenie ich dowolną metodą, np.: zbiorowość versus jednostka, fizyczność versus sfera duchowa) określić można kompletną wizję człowieka w utworze - sposób, w jaki dwa oblicza człowieka ścierają się ze sobą i wzajemnie na siebie wpływają.
Tak więc głównym (choć nie jedynym) problemem dotyczącym egzystencji człowieka jest w Godocie problem degeneracji, wynaturzenia jednostki przez społeczeństwo, a ucieleśnieniem tej wizji jest relacja między Człowiekiem Historycznym a Poszczególnym. Naturalna tendencja dominacji umysłu nad ciałem (Vladimir i Estragon) zostaje zaburzona, odwrócona wręcz, w zetknięciu z wytworami kultury (Pozzo i Lucky). Człowiek w społeczeństwie traci wiarę w pierwotne wartości, bez namysłu przyjmuje natomiast zbiorowe ideały, co po-woduje stopniowy, nieuchronny zanik jego indywidualizmu. Problem ten bliski jest egzystencjalizmowi Heideggera, który twierdził, że każdy człowiek stanąć musi przed wyborem, czy żyć autentycznie - jawnie przyznając się do swojej sytuacji w świecie - czy też poddać się normom i stać się automatem - bezmyślnie podporządkowującym się przyjętym zwyczajom. Według niego decyzja ta jest fundamentalnym krokiem w sytuacji, którą zwał Dasein - naszym podwójnym istnieniem nie tylko jako części społeczności, ale i odosobnionej świadomości.
Ale Beckett neguje nawet sensowność takiego wyboru - Vladimirowi i Estragonowi ich autentyzm nie przynosi szczęścia. Przeciwnie: sami odbierają sobie daną im wolność przez wytyczanie swojemu życiu abstrakcyjnego celu. Całe swoje istnienie podporządkują złudzeniu, ślepej wierze, nadziei. Choć nie ograniczeni z zewnątrz i z niczym ziemskim nie związani, problemy stwarzają wewnątrz siebie. Są posłuszni swojej naturze, więcej: oni naturę swą wręcz ucieleśniają, ale tragizm bycia człowiekiem tkwi właśnie w jego niezmiennej istocie, choć przejawia się ona na tak wiele sposobów. Nie ma drogi prowadzącej ku szczęściu. Można tylko trwać i śmiać się z tego, jak to czynią nieświadomi swojej sytuacji bohaterowie, ponieważ wszystkie przedmioty świata zewnętrznego są jedynie zespołem wrażeń postrzegającego podmiotu.
Wizja człowieka, wyłaniająca się z konglomeratu symboli Becketta nie jest więc optymistyczna. Według niej nie jesteśmy w stanie uczynić nic, ponad samo istnienie. Nie ma innego wyjścia poza biernością. Kiedy wreszcie uświadomimy to sobie, pozostaje nam już tylko pasywnie egzystować; tak samo jak miliony innych, noszących w sobie swoje własne światy. Światy, które tworzymy przez całe życie i zabieramy wraz ze sobą do grobów, nie odkrywszy nigdy piękna wnętrza innej istoty ludzkiej. W błędnym przeświadczeniu, że nie pozostajemy bierni, jak bezrozumna cząstka w kosmicznym roztworze sobie podobnych (i jakże różnych) drobin, na chwilę zderzamy się wchodząc w zależności, z których wszyscy wychodzimy w pewien sposób odmienieni i jeszcze bardziej nonsensowni. Wydaje nam się, że mądrzejemy, nabieramy doświadczenia, gdy tymczasem coraz bardziej odbiegamy od szczęścia, jakie daje nam wolność. Wzajemnie się degenerujemy kreując sobie bogów; kalekich co prawda, ale i tak doskonalszych niż my sami. To właśnie desperackie poszukiwanie celu - na ziemi, czy też poza nią - czyni z nas ofiary bycia sobą. W inny sposób żyć nie możemy, nie jest możliwe istnienie poza jaźnią, ucieczka od siebie samego. Nie pozostaje nam już nic, jak tylko poddać się temu stanowi, pójść w ślady Vladimira i Estragona, i "znaleźć prawdę, która jest prawdziwa dla mnie, zna-leźć ideę, dla której mogę żyć i umrzeć" .
Reflektory włączają się. Oklaski milkną. Chociaż wychodzący z sali ludzie śmieją się - w końcu było z czego - to jednak śmiech ten jest inny, jakby nie ich własny. Próbują jeszcze być tymi samymi istotami, co przed trzema godzinami, ale wyraz ich twarzy przekonuje, jak wiele się zmieniło.