Katarzyna Pracuch
Etnologia, IV rok
Przedmiot: Estetyka filmu

Ukryte znaczenie uśmiechu, czyli symbolika w “Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega.

John i Laura Baxter cierpią z powodu śmierci córki. Wyjazd do Wenecji ma być ucieczką od tragicznych wspomnień i wspólnym sposobem zmagania się z tragedią. John jako konswerwator zabytków podejmuje się restauracji kościoła w Wenecji. Podczas pobytu poznają dwie siostry – jedna z nich jest niewidoma, ale widzi „więcej niż inni”. Jej znajomość z Laurą to rodzaj więzi, który przekłada się na dalsze wydarzenia podczas pobytu pary w Wenecji. Kontakt z „drugą stroną” ma być dla Laury ukojeniem w cierpieniu, upewnieniem się, że jej dziecko ma się bezpiecznie – dlatego boli ją, że mąż ucieka od tego kontaktu. John jednak zostanie surowo ukarany za tę wątpliwość. To historia o zmaganiu się ze smutkiem po utracie kogoś bliskiego – w której nie doświadczymy jednak łez. Widzimy za to często uśmiech – jako próbę borykania się z cierpieniem. To też historia o miłości z jedną wyjątkowo naturalistycznie ukazaną sceną miłosną, będącą peanem na cześć miłości. Opowieść o poczuciu winy prześladującym bohatera w jego dalszym życiu. Scenariusz jest wolno prowadzoną narracją, który klasycznym horrorem staje się jedynie na końcu – w okrutnej scenie kulminacyjnej. To sprawia, iż film jest skromny, aczkolwiek pełen odniesień do głębszej symboliki.

To, co czyni ten film wyjątkowym to napięcie, które wzrasta poprzez częstotliwość retrospekcji – gdy miesza nam się w głowie porządek czasowy i ciągle jesteśmy zdani na szukanie głębszego sensu w całości. To też oczekiwanie na to, co zdarzy się w następnej scenie – i to jest najbardziej przerażające. Kluczowe jest tu potraktowanie postaci Johna – jego druga natura ukazana jest poprzez szybkie cięcia montażowe, częste retrospekcje. Widz jest zdezorientowany tak samo jak bohater, który nie potrafi połapać się we własnych wizjach i przeczuciach (np. montaż synchroniczny w ekspozycji pokazuje przeczucie bohatera co do śmierci córki). Intencją Roega było ukazanie jak śmierć córki wpływa na związek rodziców i jaka jest percepcja tragedii u każdego z nich. Miłość tutaj jednak przezwycięża śmierć, co pokazuje np. scena miłosna – to miłość ludzi szaleńczo w sobie zakochanych. W uderzający sposób skontrastowano w tej scenie banalność życia codziennego z wyjątkowością uniesienia miłosnego – co jest kluczem do tego małżeństwa. Małżonkowie w filmie przedstawieni są w sytuacjach zwykłych, w których jednak w sposób zakodowany Roeg zastosował zapowiedzi nadchodzącego nieszczęścia (np. ujęcie stołu z nadgryzionymi resztkami jedzenia przed śmiercią dziecka).

Wenecja w filmie ukazana jest początkowo jako miasto legenda – obiekt zachwytu, ucieleśnienie kultury poprzez zawartość zabytków sztuki oraz swoją historię. To miasto za dnia będącem peanem na cześć kultury i sztuki, nocą miejsce pełne pułapek i zgubne, miejsce kontrastów. W mniej kluczowych momentach, bardziej opowiadających, aniżeli mających wywołać niepokój, ukazane poprzez plany pełne, półzbliżenia w trakcie rozmów aktorów przechadzających się po mieście, kamerę statyczną oraz klucz kolorystyczny wysoki. Jest jednak i druga strona tego legendarnego miasta – miasto jako labirynt ciemnych, ślepych i krętych uliczek. Wówczas ukazana jest w kluczu niskim, w stłumioniej kolorystyce scen jako miasto pełne cieni, zaciemnionych uliczek, schodów i zakamarków. Grozę Wenecji jako miasta, gdzie zasiedliło się zło, pokazano poprzez swoiste uwięzienie bohaterów w mieście – jest ono klaustrofobiczne, sceny w pomieszczeniach są ciemne, ocienione. Mieszkańcy są jakby ukrytymi obserwatorami, czającymi się ze strachu w swoich domach. W scenie wieczornego spaceru bohaterów pokazagroza na jest poprzez szybkie najazdy kamery, dynamiczny montaż, również wewnątrzujęciowy – u góry mieszkaniec, u dołu postać w czerwonym płaszczu, oraz krótkie impresje dźwiękowe w postaci krzyków. Kolejnym środkiem jest montaż oparty na punkcie widzenia Laury.

Zacznijmy od początku – znaczenie ekspozycji.
Sekwencja czołowa filmu Nicolasa Roega pt. „Nie oglądaj się teraz” doskonale wprowadza widza w nastrój filmu. Jest oniryczna, niepokojąca, tajemnicza. Rozpoczyna się od ukazania motywu wody oraz padającego deszczu. W tle słychać tylko ulewę, która pada do rzeki, zajmującej ok. 2/3 kadru. Kompozycja barwy ujęcia początkowego jest naturalistyczna i impresjonistyczna. Dzieje się tak głównie ze względu na grę światła, którą padający deszcz wykonuje na rzece. Sprawia to wrażenie malarskości kadru. Napisy rzucone są na tło neutralne, jaskrawe w kontraście do matowego koloru wody. Liternictwo napisów jest proste. Prowadzone są równolegle z ujęciem, kończą się z nastaniem kolejnego, co wprowadza element zaskoczenia. Już sama czołówka nadaje filmowi aurę tajemniczości. W sekwencji tej istnieje siła symboliczna – poprzez najazd kamery na taflę wody, która wciąż się porusza, ukazany jest archetyp powrotu do początku, do tego, co przedkształtne. Woda to żywioł symbolizujący i śmierć i narodziny – unicestwia, ale jest także siłą twórczą. Sił twórcza w „Nie odwracaj się teraz” to kreatywność głównego bohatera, który jest konserwatorem sztuki, ze starego tworzy nowe, nadaje nowe życie kościołowi, który podupada. Siła niszczycielska ukazana jest poprzez śmierć dziewczynki i zło, które wciąż powraca w fabule filmu. Przenikanie ukazuje zostaje kolejny motyw – drzwi, przez które przeziera światło. Muzyka pojawia się dopiero w tym ujęciu, rozpoczynającym sekwencję początkową. Dźwięk dzwonów oraz drzwi od katedry pokazują nam wątek, który będzie pojawiał się w filmie – wątek religijny, połączony z elementami tajemniczości, która w tym ujęciu wywołana zostaje poprzez światło igrające w szczelinach owych tajemniczych drzwi z ornamentem oraz ciemną kolorystykę i jazdę kamery w górę ( taki środek z założenia skłaniać ma widza do refleksji). Śpiewający głos w tle jest nieokreślony – w pewien sposób szyderczy, zły, a jednocześnie kpiący z nadchodzących wydarzeń. Mamy tutaj dźwiękowy kontrapunkt asocjacji – pewien komentarz odautorski, powodujący szok u widza. Akcja pozostaje w zawieszeniu.

W sekwencji początkowej, w której widzimy dziewczynkę i jej brata przechadzających się po lesie słychać lekkie pianino, nie zapowiadające jeszcze co ma się zdarzyć. Dziewczynka ma na sobie czerwony płaszczyk przeciwdeszczowy. Czerwień w filmie pojawia się w sytuacjach kluczowych dla znaczenia filmu: na obrazie analizowanym przez głównego bohatera – jako rozlewająca się krew, płaszczyku dziecka, piłce, przez którą ginie dziewczynka. Czerwone są buty i torebka matki, szalik Johna, a także zakapturzona postać mordercy oraz nieokreślona postać na zdjęciu wnętrza katedry. To namiętność, przynosząca śmierć. Dziecko występuje tu jako symbol namiętności, a jednocześnie niewinności – na początku niewinnie bawiące się, by w sekwencji finalnej filmu stać się źródłem złato dualizm dobra i zła. Ukrytą namiętność może sugerować tutaj zabawka żołnierzyka, jedyny i ostatni towarzysz zabawy dziewczynki. Jeśliby dziewczynkę potraktować jako freudowskiego czerwonego kapturka – to dochodzimy do wniosku, że reżyser w ten sposób zakamuflował chęć pokazania w filmie konfliktu pierwiastka żeńskiego i męskiego ( który ujawnia się też na linii konflikt: John – siostry, John – żona). Wśród stonowanej kolorystyki filmu, zaakcentowanie koloru czerwonego przyciąga uwagę widza. W tej samej sekwencji w ujęciu skonstruowanym na planie ogólnym nagle widać białego konia, który przebiega przed dziewczynką wiozącą puste taczki, po czym koń znika poza kadrem. Biały koń, jako element surrealistyczny symbolizować tutaj może nadchodzącą śmierć, która za chwilę nastąpi. Puste taczki, które wiezie dziewczynka to jej przeznaczenie – puste życie, które ma za chwilę się zakończyć. Pomieszanie ujęć statycznych z ujęciami prowadzonymi z kamerą „z ręki” powoduje element niepokoju. Do tego samego celu prowadzi też zaciemnienie postaci dziewczynki i rozjaśnienie tła. Pozornie beztroska zabawa - rzucanie czerwono – białej piłki do wody, ma za chwilę stać się przyczyną tragedii. Dalsze potraktowanie dziewczynki poprzez ukazanie jej biegnącej, ale odbitej w tafli jeziora (na odwrót), to swoisty zabieg poetycki: efekt surrealistyczny, mający ukazać przenikanie elementu nie „z tego świata”, zapowiedź śmierci oraz po raz pierwszy wkroczenie do filmu drugiej strony egzystencji. Od tej pory pojawia się ona już równolegle z akcją właściwą.To odwrócenie porządku życia. W sekwencji początkowej dominują plany pełne, w których tło jest ważnym elementem, lecz nie głównym. Jedyny najazd kamery pokazuje tutaj odbicie dziewczynki w wodzie. Poznajemy po kolei bohaterów filmu, którzy wprowadzani są w osobnych scenach – dzieci osobno, w penerze zewnętrznym, rodzice podczas rozmowy ( równolegle) w scenerii wnętrza domu. Scena,w której poznajemy rodziców – głównych bohaterów, rozpoczyna się od detalu – ognia w kominku – wprowadza to widza w atmosferę ciepła domowego i rodzinnego, pokazuje jak rodzina, która za chwilę ma doświadczyć tragedii, jest ze sobą połączona. Narracja jest pozornie powolna, zastosowany jest montaż wewnątrzujęciowy – widzimy postać matki czytającej książkę, a zarazem zdjęcie z rzutnika (katedrę w Wenecji,w której przez przypadek później małżeństwo się znajdzie – jako realizacja przeznaczenia obojga), co wskazuje na późniejszy wpływ miejsca na zdjęciu na dalszą akcję filmu. Owa sekwencja, która dzieje się równolegle w parku obok domu i w domu i jest kluczowa dla dramaturgii filmu. Zachowana jest w kluczu wysokim, pełna montażu synchronicznego, który jest szczególną odmianą montażu równoległego. Widz ma zachować świadomość tego, co dzieje się w kilku miejsach naraz, lecz tego typu chwyt stosowany bywa jedynie dla części filmu. Ma ukazać jedność akcji, dla zachowania dopełnienia treści. Ważną kwestią jest też ruch zsynchronizowany, który łączy dwa miejsca akcji (np. dłoń zbliżona do twarzy matki i taki sam gest córki lub rzut piłki i złapanie papierosów przez Laurę). Jest to próba wizualnego zsynchronizowania miejsc akcji. Ta kilkuminutowa scena pokazuje jak w krótkim czasie reżyser jest w stanie pokazać widzowi ogrom treści, zawartych w filmie (ukazanie niezwykłych zdolności Johna i paranormalnego związku z córką). Sfera wizualna jest połączona ze sferą znaczeniową filmu.

Śmiech i krzyk, czyli jak dusza ukazuje cierpienie.

W filmie śmiech i krzyk przeplatają się ze sobą. Półuśmiechy tuszują niepewność. Gromki śmiech dwóch sióstr w ni stąd ni zowąd wplecionym kadrze dezorientuje widza, który nie wie co jest jego powodem, a zarazem boi się, bo śmiech brzmi szyderczo i zwiastuje jakieś niecne plany wobec Laury. Rozdzierający krzyk matki kończący sekwencję początkową filmu przekształca się w irytujący huk wiertarki – to metafora dramatyczna. Przy pomocy wiertarki niszczącej strukturę ukazano krzyk rozdzierający duszę matki. Te dwa przeciwstawienia powodują zagubienie – w jednej chwili odczuwa się obawy, by w drugiej chwili śmiech stał się przeciwstawieniem i uspokajał widza, jednocześnie wprawiając w zakłopotanie. Wchodzimy potem w świat Wenecji – miasta dwuznacznego. W rozmowach Roeg stosuje ujęcie i przeciwujęcie, np. w scenie w restauracji - po to, aby pokazać niepokój bohatera, związany z przeczuciem co do dwóch kobiet siedzących niedaleko. Zastosowano półzbliżenia oraz grę głębią ostrości, by zaakcentować, że John nie skupia się na słowach żony, lecz jest podejrzliwy co do kobiet (które również pokazane są w grze głębi ostrości w ramach jednego kadru – niewidoma siostra siedzi tyłem, ponieważ w narracji nie jest to jeszcze moment, by ujawnić jej wyjątkowość). Nawet jeśli widać przez małą chwilę jej twarz, jest ona niewyraźna. Akcentem w filmie, mającym nadać niesamowitości w tej scenie jest gwałtowne otwarcie drzwi w restauracji przez wiatr, którego świst przeszywa atmosferę. Ma się wrażenie jakby zło uobecniło się i wkroczyło do akcji, manifestując się przez pozornie przypadkowe wtargnięcie wiatru. Mamy tutaj już zasygnalizowany związek z dwoma kobietami – jednej z nich coś przez wiatr wpada w oko, przez co reżyser próbuje nam tu pokazać metaforyczny związek postaci z przyszłymi wydarzeniami. Chwilę zawieszenia i aurę tajemniczości w scenie przeszywa dźwięk statku. Powracamy więc do pary, która mimo wielkiej tragedii próbuje uśmiechać się do siebie i pokazywać wzajemną miłość. W tej scenie wprowadzającej postacie poboczne, widzimy ważny rekwizyt – broszkę w kształcie półksiężyca, której ukryte znaczenie wyeksponowane zostało za pomocą detalu. Ciekawe jest to w jaki sposób niewidoma siostra zostaje wprowadzona do akcji filmu. Mamy scenę pełną luster (które jak wiadomo, są wrotami do drugiego świata), jednocześnie zwielokratniających wizualnie postać Laury, przez co można dojść do wniosku, że jest ona w trudnym momencie psychicznym. Dopóki nie próbuje usunąć czegoś z oka zdrowej siostry, niewidoma siostra stoi tyłem, przez co widz nie wie dlaczego i snuje domysły na jej temat. Gdy wreszcie widzimy niewidomą kobietę, jest ona ukazana poprzez kąt widzenia kamery w górę – po to, aby wyegzaltować postać niewidomej i jej przewagę nad innymi, wyolbrzymić wagę postaci. Przez to zaznaczone zostają jej specjalne moce. I znów Roeg igra z naszą inteligencją: mamy montaż: siostra – John – najazd na taflę wody w rzece. Jest to metafora wyrzutów sumienia, jakie dręczą głównego bohatera. Dlaczego tak sądzę? Bo poprzez przenikanie z tafli wody, na której igra światło przenosimy się w czasie do kolorystycznie zszarzałej Anglii tuż po śmierci dziecka. Woda jest tutaj już nie czymś, co ukazuje piękno miasta, ale jest rzęsistym ciężkim deszczem – metaforą smutku matki. Ta sama metafora wody jako smutku pojawia się w ostatniej scenie – kiedy Laura płynie łodzią podczas pogrzebu męża. Wówczas woda dopełnia swojego znaczenia symbolicznego: śmierci. Co ważne, w scenie odjazdu rodziców z domu w Anglii mamy to samo ujęcie co w czołówce filmu – kolejny refren, zapętlający strukturę czasową narracji. Coś, przed czym usiłuje się uciec (przeznaczenie), jest niemożliwe do ominięcia. Niewidoma kobieta w filmie jest pomostem między dwoma światami, dlatego została wprowadzona w scenie z lustrami, wpatrując się w jedno z nich. Znów pojawia się tu formuła refrenu – biegnąca dziewczynka oraz slajd z kaplicy. Roeg igra z widzem – pokazuje niewidomą kobietę tak, że czasem ma się wrażenie, że ona widzi.

Bardziej formalnie – czyli jak przekazać treść.

W filmie wahania psychiczne bohaterów przedstawione są przez muzykę atonalną, niepokojącą, zsynchronizowaną z ujęciem postaci. Zasłabnięcie Laury skadrowano od dołu (taki środek stosuje się, by ukazać śmierć czy stan nieprzytomności). Od tej chwili Laura zaczyna powoli szaleć i gubić się w swoich fałszywych nadziejach na kontakt ze zmarłą córką. John przez swoje wyrzuty sumienia nie potrafi przez to porozumieć się z żoną. W tej scenie uśmiech symbolizuje nadzieję na poradzenie sobie Laury ze śmiercią córki. Kościół, który odwiedza małżeństwo spaja narrację, bowiem witraż znajdujący się wewnątrz kościoła pojawia się od samego początku filmu. Sposób ukazania sióstr w scenie w kościele pokazuje, iż są one swoistym sumieniem, dręczącym Johna – przez co boi się sióstr. Kościół w „Nie oglądaj się teraz” nosi w sobie aurę tajemniczości, jest zaniedbany przez Boga, łączy się w nim sfera sacrum i sfera złego. Dlaczego właśnie ta świątynia? Bo jej patron to patron naukowców i dzieci, ma więc symbolizować związek Johna ze zmarłą córką oraz wciąz powracające wspomnienie.

Scena erotyczna jest jedną z najbardziej znanych i sugestywnych tego typu scen w kinematografii. Jednocześnie naturalistyczna – poprzez ukazanie tego jak zrutynizowana jest nagość w małżeństwie, jest również piękna ze względu na to, że pokazuje zachwyt małżonków sobą nawzajem. Mimo to rozmowa toczy się jak gdyby nigdy nic. Miłość ukazana delikatnie poprzez zbliżenia czułych gestów, dotyków dłoni, gładzenia ciała, potem poprzez dynamiczny montaż i montaż równoległy i wielość różnych kątów widzenia kamery. Scena została w niektórych krajach zakazana, ze względu na swoją sugestywność i naturalizm.

Przedstawienie początkowych scen służy zarysowi wątku i głównej atmosfery filmu, nie ma tutaj sensu opisywanie każdej sceny po kolei – należy się skupić na głównych środkach, jakie zastosowano by uwiarygodnić znaczenie filmu. Głównymi środkami ku temu są symbole, które niosą ze sobą ukryty sens, który widz ma za zadanie odczytać. Szklanka rozlana jako zwiastun nieszczęścia, gdy dziecko się topi, przewrócona gdy matka traci przytomność w restauracji to część symboliki szkła, powiązanej z symboliką wody, bowiem szkło i woda to symbole Wenecji – miasta śmierci. To połączenie dwóch sfer – racjonalnej i irracjonalnej – sfery natury i sfery kultury. Koń, o którym już wcześniej wspominałam to efekt surrealistyczny, również zwiastujący śmierć, połączony w jednym kadrze z wizerunkiem taczek zastanawia widza, który zmuszony jest do szybkiego odczytania znaczenia. Symbolem i formą refrenu w filmie jest też zdjęcie katedry, które pojawia się kilkakrotnie jako znak wtargnięcia sfery irracjonalnej i element dezorientujący. Świeczka w kościele – gasnąca, symbolizuje śmierć, jaka spotka Johna na sam koniec – światło to symbol nadziei, jednak gasnąc zdmuchnięte przez powiew wiatru, nadzieję tą unicestwia. Podczas narracji dziejącej się w Wenecji, bohater stale przypomina sobie przeznaczenie swojej córki. Broszka w kształcie półksiężyca, którą nosi spotkana przez małżeństwo jedna z sióstr, symbolizuje łuk ciała dziewczynki ubranej w płaszcz przeciwdeszczowy, który znalazł się w ramionach rozpaczającego ojca. Najważniejszy symbol w filmie wciąż przewija się przez całą fabułę – jest to motyw małej postaci w czerwonym płaszczyku, która przemyka się zacienionymi uliczkami Wenecji, ukrywając się przed Johnem, który chce ją dogonić, bo w umyśle projektuje sobie, że to jego córka. W tej chwili bohater traci resztę zdrowego rozsądku, nie wiedząc, że tak naprawdę podąża za swoim oprawcą. Widz nabiera pewności, że bohaterowi zaraz stanie się coś strasznego. Aby widz w pełni odczytał znaczenie tego filmu, musi mieć znajomość znaków z innych dziedzin kultury, m.in. symboliki. Inaczej nie rozpozna też metafor zastosowanych przez reżysera, który w filmie zastosował odniesienia do mitologii, rytuałów, symboliki kolorów.

Montaż w filmie „Nie oglądaj się teraz” to bardzo często montaż synchroniczny (np. w sekwencji początkowej , gdy ojciec próbuje ratować córkę, po czym następuje ujęcie niczego nieświadomej matki oglądającej slajd pokrywający się krwią i znów powrót do sceny w jeziorze). Kiedy matka przykłada rękę do twarzy, reżyser wtrąca ujęcie chichoczącego dziecka, by potem znów powrócić do ujęcia z matką. Kiedy matka znajduje się z dwoma siostrami w pokoju w domu, John dobija się do wejścia frontalnego, a kiedy kobieta odwraca głowę, kamera przeskakuje na Johna w innym pokoju. Taki montaż ma ważne znaczenie dla narracji filmowej, ponieważ ukazuje, że mimo iż bohaterowie znajdują się w oddzielnym miejscu, dzielą ze sobą tą samą przestrzeń.

Szybko zmieniające się ujęcia mają dynamizować akcję. Zastosowano montaż retrospektywny (który łącząc teraźniejszość z przeszłością ukazuje wagę zdarzeń przeszłych dla akcji współczesnej). Są to krótkie retrospektywy, które burzą porządek czasowy filmu. Także montaż leitmotivu (musi być motyw powracający, który powtarza kilkakrotnie dane ujęcie lub scenę i jest swoistym refrenem w filmie) ma swoje dramaturgiczne konsekwencje. Powracająca do bohatera scena śmierci jego córki, jest wizją, która go dręczy i nie daje zaznać spokoju. Stosowane są w filmie metafory wizualne (np. w scenie rozmowy m. rodzicami w sekwencji początkowej) - poprzez montaż połączono ujęcia rzucania piłki i rzucania paczki papierosów oraz spadania piłki i przewrócenia się szklanki. Metafora ta opiera się na podobieństwie ruchów, reakcji przedmiotów. Metaforą dramatyczną jest tutaj połączenie dwóch ujęć – krwi rozlewającej się na slajd (co wywołuje w głównym bohaterze element niepokoju) i biegnącego brata, chcącego poinformować ojca tragicznym wydarzeniu. Przerażenie i niepewność bohatera widzimy w zbliżeniu jego twarzy. Alegorią jest tutaj kadr z książką czytaną przez matkę: „Poza delikatną geometrią kosmosu” – oznacza kruchość spokoju rodzinnego – jako kosmosu, który za chwilę zostanie zaburzony przez śmierć.

Ruch kamery jest kluczem do odczytania atmosfery filmu jest stosowanie ujęć „ z ręki” podczas scen dramatycznych, ważnych dla akcji czy mających wzbudzić strach widza. Dzieje się tak także przez takie zastosowanie kamery np. w scenie miłosnej, dla nadania naturalizmu. Ujęcia statyczne stosowane są podczas dialogów, rozciągają narrację filmu dla stworzenia wrażenia surowości, ale i napięcia przed tym, co nastąpi. Kiedy ojciec rzuca się, by ratować dziewczynkę, zastosowano ujęcie z kamery skierowanej w dół – tego typu środek stylistyczny stosowany jest, aby uwydatnić samotność i bezradność bohatera, co w tej scenie nadaje się doskonale. Jest to punkt widzenia kamery stosowany rzadko, jednak ma dużą siłę dramaturgiczną. Ruch zwolniony użyto, kiedy ojciec próbuje ratować dziewczynkę: rozciągnięcie ujęcia pokazuje wagę dramaturgiczną i rozpacz bohatera.
Kompozycja kadru jest w filmie bardzo dokładnie przemyślana, rzadko kiedy coś umieszczone zostało przypadkowo, zresztą bogata symbolika zastosowana w filmie uwydatniona jest także poprzez określone umiejscowienie danego symbolu w kadrze i jego dominację. Akcent kładziony jest na ukazanie mimiki, uśmiechu czy przerażenia bohaterów. W wielu scenach ogromną rolę pełni tło, które jest jakoby drugą sferą znaczeniową filmu. John często pokazywany jest w kadrze na środku (gdy pracuje nago, czyta gazetę czy idzie przez zabytkowy komisariat), profilem w trakcie swojej pracy, gdzie tło jest ważne dla znaczenia filmu (np. okno, przez które przeziera światło – takie samo jak w sekwencji początkowej). W sekwencji finalnej kadry ukazane są malarsko, kąt widzenia kamery jest w jednym ujęciu krzywy, efekt surrealistyczny uzyskano poprzez dodanie mgły wyłaniającej się spod stóp, które sfilmowane z góry stworzyły coś w rodzaju tańca obłoków. Piękno kadru skontrastowane jest z grozą sceny, która przypomina sen. Bardzo przemyślane są rekwizyty - Roeg zastosował niektóre z nich jako zapowiedź nadchodzących złych wydarzeń – pęknięte szkło, resztki jedzenia, niedopałek papierosa. Stale pojawia się element szklany w różnej formie. Jednym ze stałych rekwizytów ważnych dla znaczenia filmu jest slajd oglądany przez Johna, powraca on bardzo często. Inne przedmioty rozpatrywałam już wcześniej w kontekście symboliki.

Jeśli chodzi o kolorystkę w „Nie oglądaj się teraz”, to jest to jeden z najbardziej wydatnych akcentów wizualnych filmu, zastosowany bardzo świadomie przez reżysera, zachwyconego sztuką operatorską i wtłoczeniem w ramy znaczeniowe malarskości do swojego własnego obrazu. Istnieje główny motyw kolorystyczny w filmie – jest on klamrą spinającą obraz jako całość. W scenie początkowej na tle zgaszonej zieleni, odbija się kolor czerwonego płaszczyka dziewczynki. Film właściwie w całości nakręcono w zgaszonych kolorach, przełamanych kolorem czerwonym. Duże znaczenie odgrywa tutaj woda i kolor niebieski. W miarę jak pogłębia się dezorientacja Johna, kolorystyka staje się coraz bardziej szaro – niebieska. Czerwony i niebieski symbolizują niebezpieczeństwo – odniesienie do wody i krwi jako tkanki życia, ale i śmierci. Kolorystyka bywa rozmazana, co daje aurę tajemniczości i niepokoju. Operator, który wcześniej współpacował z Brianem De Palmą, znany jest ze swojego talentu do wydobywania przejmujących ujęć i onirycznego romantycznego klimatu, jaki zastosował podczas ujęć w Wenecji. To właśnie poprzez zastosowanie kolorystki udało się pokazać dwuznaczność miasta jako apoteozy kultury, jednocześnie będącego pułapką śmierci. Przestrzeń w filmie jest symboliczna, analizując ją z punktu widzenia proksemiki, brat znajdujący się z dala od siostry ukazany jest tak, aby widz zorientował się, że za chwilę może zdarzyć się coś złego – w tym przypadku śmierć dziewczynki. Przestrzeń bywa przełamywana, łączona poprzez montaż dwóch zdarzeń w tym samym czasie. Istnieje podział na przestrzeń zewnętrzną ( uliczki Wenecji w trakcie dnia, Wenecja widziana z perspektywy bohaterów płynących łódką, przestrzeń ogrodu) oraz przestrzeń wewnętrzną (wnętrze domu, pokoju hotelowego i sam hotel, ciasne ślepe uliczki czy restauracja). W tego typu filmach przestrzeń ma ogromne znaczenie dla elementu grozy, który jest najlepiej odbierany w miejscach ciasnych, klaustrofobicznych bądź słabo oświetlonych, z częściowo zaciemnionym kadrem, w którym nie wiadomo co może się ukrywać. Aurę niesamowitości nadaje filmowi Roega również wrażenie, że nad filmem spowita jest mgła.

W momentach ważnych dla grozy muzyka jest atonalna, dodekafoniczna, połączony z najazdem kamery np. na czerwony obiekt na zdjęciu czy na przerażoną zdezorientowaną twarz Johna. Takie akcenty służą nadaniu grozy w danej chwili. Czasami muzyka zanika całkowicie, jak np. w scenie ratowania dziewczynki przez ojca. Cisza jest tu elementem znaczącym. Wprowadza niepokój, widz pozostaje w zawieszeniu, zszokowany. Stosowane są dla ciągłości narracji pomosty dźwiękowe. W scenie, kiedy dziewczynka biegnie wzdłuż jeziora montaż dźwięku jest synchroniczny, bo widać źródło dźwięku. Dramatyczna muzyka synchronizuje się z rozlewaniem się krwi w kadrze slajdu katedry. Główną funkcją muzyki jest podkreślenie znaczenia danej sceny czy kadru, zasymbolizowanie dwuznaczności. Muzyka raz zanikając, kolejny raz pojawiając się wprowadza, tak jak montaż synchroniczny, rozszczepienie jaźni u widza. Jest tu element niepokoju i niepewności. Dźwięk w filmie jest ascetyczny, lecz stosowany rozmyślnie – krzyki, dźwięk dzwonów, głos kota, świst wiatru – szokują, nakierowują uwagę na irracjonalną sferę historii. Przejście z krzyku do dźwięku wiertarki może być przykładem połączenia dwóch sekwencji dziejących się w różnym czasie w obrębie narracji, być łącznikiem. W sekwencji finalnej słychać głównie kroki – ścigania i ucieczki, co nadaje dynamizmu, a zarazem element grozy i niepokoju. W końcu ktoś kogoś musi dogonić.

Od typowo technicznych środków przejść należy do samego sposobu przedstawienia historii i fabuły. W filmie zastosowana jest niechronologiczna relacja czasowa, co typowe jest dla filmów giallo, którymi inspirował się Roeg oraz dla samej twórczości reżysera. Widz ma poczuć się czasowo zdezorientowany, jednak odczuwać pewną organizację w tego typu zamyśle. Znajdujemy tu dużo retrospekcji oraz antycypacji, jednak mimo to kolejność zdarzeń jest dla widza czytelna. Momentem narracji (czyli czas właściwy opowieści) dzieje się już po śmierci dziecka. Czas narracji rozpoczyna się od retrospekcji. Brak jest widocznych przejść pomiędzy sekwencjami niechronologicznymi, co wzbudza zamęt u widza, jednak jest to zabieg celowe. W filmie zastosowano klamrę czasową – rozpoczyna się śmiercią dziecka, jak i się nią kończy, jest to dopełnienie narracji. Chodzi tutaj o to, że scena początkowa staje się kluczem do zrozumienia końca filmu – co jednak w trakcie trwania narracji nie jest oczywiste, ale uwidacznia się dla widza dopiero pod koniec. Sprawny widz zrozumie aluzję, nie jest to jednak takie oczywiste.

Analizując koncepcję postaci bohaterów w filmie ma się wrażenie, że John pokazany jest tak jakby cały czas walczył ze swoimi przeczuciami. Jest jednocześnie osobą twardo stąpającą po ziemi, wiernym i kochającym mężem, ale także osobą dręczoną przez niewyjaśnione obawy, których stara się nie pokazywać. To, co uderzające w zamyśle tego bohatera to to, iż ciągle się uśmiecha. Ten uśmiech jest kojący dla widza, wprowadza wrażenie bycia ostoją normalności wśród coraz większej liczby śladów wskazujących, iż niedługo coś się wydarzy. Uśmiech służy także uleczeniu żony, daje jej pewność, że jest bezpieczna. Sam John poprzez uśmiechanie się do siebie samego potwierdza, że wszystko jest w porządku, zagłuszając tym samym swoją drugą naturę. Punktem zwrotnym w jego poszukiwaniach samego siebie jest ujrzenie żony na łodzi z dwoma siostrami. Johnowi wydaje się, że to naprawdę jego żona, nie zdaje sobie sprawę, że oto czas się zapętla i widzi własny pogrzeb, ściga swoje przeznaczenie. Paradoks zawierzenia bohaterowi, ale jednocześnie pierwszej wątpliwości co do stanu jego umysłu widz odbiera w scenie, kiedy John jest w komisariacie i próbuje odszukać żonę, komisarz jednak widząc dwie siostry, o których John mówi, odnosi wrażenie, że John kłamie. Ten tymczasem jest przekonany, że to co widział jest prawdą. Zagubienie bohatera w swoich własnych przeczuciach widzimy w scenie, kiedy szuka motelu, gdzie miały zatrzymać się siostry. Żaden trop go nie naprowadza, za pomocą panoram miasta oglądamy miejsca nie mające znaczenia, ale odczuwamy wraz z bohaterem jego zagubienie we własnym świecie. Wenecja w tej chwili staje się miastem – pułapką, miastem labiryntem - to odczucie potęguje niepokojąca muzyka, głównie niskie tony pianina. Także Laura przez uśmiech zagłusza swoją rozpacz i chęć nawiązania kontaktu z dzieckiem i upewnienia się, że druga sfera życia istnieje. Uśmiecha się do przypadkowo poznanych sióstr. Owe siostry są ciekawie przedstawione. Jedna z nich naiwna, posiadająca zdolności nadprzyrodzone, niewidoma a przez to nieporadna, pokazana jest jako łączniczka pomiędzy dwoma światami i prorokini nadchodzących wydarzeń. Skontrastowaną do niej mamy drugą siostrę – racjonalnie stąpającą po ziemi, bardziej oficjalną w kontaktach, niejako przewodniczkę swojej młodszej siostry, opiekunkę, która pielęgnuje również jej zdolności parapsychiczne. Ma ona w sobie coś niepokojącego, przedstawiona jest w czarnym stroju, to ona nosi broszkę, symbolizującą zmarłą dziewczynkę. Podąża za grupą w kościele, ale jednak odznacza się od niej – jakby coś knuła. To postać, która w zamyśle reżysera przedstawiona niejednoznacznie, reprezentuje dwa światy, jednak nie do końca wiadomo jaka jest jej rola.

Jeśli chodzi o narrację filmową, Roeg stosuje tendencje subiektywistyczne dla ukazania swojej wizji. Wybiera symbole wg swojej interpretacji, tak samo jest z montażem. Chodzi tutaj o dwuznaczność narracji. Często zastosowane są symbole, które mogą być też fałszywymi symbolami. Widz zaznajomiony z teorią kultury będzie wiedział, co znaczy biały koń czy kolor czerwony i będzie próbował doszukiwać się ukrytych znaczeń, ale może też być i widz, który takiej wiedzy nie posiada, lecz odbierze film na swój sposób, który również jest realizacją zamierzeń reżysera. W narracji filmu chodzi przede wszystkim o zatarcie się granic między tym, co rzeczywiste a tym, co dzieje się wewnątrz bohatera. To przenikanie się przeszłości z teraźniejszością dezorientuje widza. Emocje bohatera ujawniają się stopniowo, poprzez krótkie wtrącenia pojawiające się w umyśle bohatera niejako automatycznie, jako przebłyski świadomości. Dlaczego kino Roega można nazwać subiektywnym? Między innymi poprzez kolorystykę, jaką stosuje – jest ona zsynchronizowana z jego założeniami jako reżysera. Operowanie barwami jest zamierzone – np. przejaskrawienie czerwonego koloru rozlewającego się na slajdzie zdjęcia z katedry – w kluczowych momentach nawiązujących do grozy śmierci. Z drugiej strony mamy oniryczne kadry w dialogach, ukazujących stan matki – zmagającej się z własnym cierpieniem, lecz pełnej nadziei. Film można nazwać postmodernistycznym, gdyż życie ukazane jest jako ciągły powrót do tej samej wizji, sennego koszmaru doświadczeń. Długie ujęcia pokazujące bohaterów w zwykłych sytuacjach (siedzących w restauracji), wprowadzają uczucie zamętu, bo widz wie, że coś się złego wydarzy, ale nic wprost na to nie wskazuje. Potrzeba tutaj kompetentnego kulturowo obserwatora, by za pomocą poszlak zastosowanych przez reżysera, odnalazł on symptomy następnych wydarzeń. Kolejnym przykładem zapętlania się narracji jest to, iż John w niektórych miejscach zdaje sobie sprawę, że już je zna – tak naprawdę w jednej z takich ciemnych ślepych uliczek, zostanie zamordowany, sam więc przeczuwa własną śmierć. W filmie niejako w konflikcie istnieją obok siebie dwie sfery: życie i śmierć oraz racjonalność i irracjonalność. Sfery te przez całą narrację przenikają się, aby uwznioślić dramaturgię filmu. Przedstawione są one za pomocą znaków, za pomocą których reżyser próbuje zakomunikować coś widzowi. Co ważne, nie wszystkie te znaki muszą mieć głębszy sens, jednak sam fakt ich istnienia pobudza wyobraźnię widza. Tak jest na przykład w kadrze, w którym widać zbliżenie wnętrza płaszcza biskupa – widzowi wydaje się, że ma to jakieś głębsze znaczenie, że zaraz ujrzy coś, co będzie ważne dla odczytania postaci biskupa – tu jednak jest pułapka na widza, signifiant jest puste. W prowadzeniu narracji w filmie istotne jest to, by widz pozostawał cały czas pod wpływem racjonalnego podejścia Johna, próbował sobie wszystko jakoś wytłumaczyć. Dlatego wielkim zaskoczeniem jest rozwiązanie akcji, bo wszystko okazuje się być złudne.

Kino Roega jest kinem autorskim. Reżyser często stosuje najazdy kamery oraz poprzez zbliżenia akcentuje wagę danego przedmiotu jako symbolu ukrytego. Jego twórczość charakteryzuje się zachwianiem czasowym i przestrzennym narracji. Jest to przydatne w takich gatunkach jak horror. Można tu odnaleźć analogię do filmów Davida Lyncha czy choćby „Lśnienia” Stanleya Kubricka, gdzie atmosfera grozy stworzona została przez takie zabiegi jak: luki czasowe w narracji albo przestrzenie równoległe, które się nakładają i wzajemnie uzupełniają. W filmie Roega doświadczamy dysonansów i celowego kontrastowania sfer natury i kultury, męskiej i kobiecej, świata wyobrażonego (fantazmatycznego) i rzeczywistego. Te kontrasty z kolei odsyłają do poszukiwań pośród psychoanalizy. Mnóstwo jest tu symboli, nawiązań do marzeń sennych i archetypów. Zaznacza się tu więc osobowość reżysera. Sugeruje to „drugie dno” filmu, w którym reżyser zawarł swoje przesłanie. Oznacza to, że twórca poprzez zastosowane elementy poetyki filmowej przekazuje swój własny stosunek do świada, który przedstawia. Trudnością percepcyjną dla widza jest pomieszanie linii narracyjnej. Roeg stosuje retrospekcje, elipsy czasowe, linearne prowadzenie dwóch akcji. Tego typu podejście powoduje zamęt, który jednak jest kontrolowany poprzez zamysł reżysera. Sięganie do podświadomości widza jest częstym zabiegiem w kinie autorskim. Tak dzieje się i tutaj. Widz musi poradzić sobie z rozszyfrowaniem symboliki oraz odniesieniem jej do rzeczywistości. W świecie przedstawionym kluczem do odczytania postaci głównego bohatera jest umiejętne połączenie wątków retrospekcyjnych ze współczesnymi. Środki te wprowadzają jednak chaos w umyśle widza, ktory nijak nie moze połączyć pewnych wątków – powoduje to efekt przerażenia i niepokoju, ponieważ widz niejako wybity jest z konwencji do której jest przyzwyczajony.

Sprawna reżyseria powoduje, że widz nie powinien czuć się pewny swojej wiedzy, którą jak mu się wydaje, ma o opowiadanej historii. Rzeczywistość jest dwuznaczna i nigdy nie jest tym, co oczy widzą konkretnie. Formuła kina autorskiego zakłada, że widz ma się dostosować do wizji reżysera, sposób odbioru filmu jest więc narzucony poprzez tekst, jakim w tym przypadku jest film. Wyznacznikiem twórczości Roega jest m.in. kręcenie filmu w różnych miejscach (dom małżeństwa, różne miejsca Wenecji), wyobcowanie bohatera, który próbując odgadnąć zagadkowe zniknięcie swojej żony, próbuje zrozumieć otoczenie, które staje się dla niego swoistym więzieniem. Taką formą wyobcowania może być też brak zrozumienia odczuwany przez bohatera, który zagubiony w swoich przeczuciach, nie jest zrozumiany przez swoją żonę. Z filmu można wywnioskować, że Roeg jest reżyserem, który do wizualności przywiązuje wielką wagę, montaż w jego dziele ma znaczenie kluczowe dla postawienia widzowi pytania, ale zostawienia go bez jednoznacznej odpowiedzi. Można powiedzieć, że kompozycja filmu jest kompozycją otwartą, ma wyrazisty początek, środek i koniec, ale porządek narracji jest zaburzony, przez co widz ma większe pole do własnej interpretacji przesłania i sensu filmu. Roeg zainspirowany był także włoskim giallo, w którym chodzi o wywołanie w widzu uczucia niepewności i napięcia. Chaos i gubienie tropu ( np. myśl Johna, że idzie za swoją córką po Wenecji), dyskrecja i tajemniczość, to typowy trop nawiązujący do tego typu gatunku. Broń, której używa morderca w ostatniej scenie filmu – ostrze, to także typowy dla giallo rekwizyt. Również symbole, które Roeg umieszcza w swoim filmie, powodują iż uobecnia on swoją siłę twórcy jako swoistego dyktatora – narzuca to widzowi wizję i interpretację znaczenia, coś sugeruje. Roeg stosuje odniesienia do szeroko pojętej kultury. „Nie oglądaj się teraz” to w końcu adaptacja literatury – opowiadania Daphne du Maurier. Sam Roeg podkreślał jednak, ze opowiadanie jest dla niego kanwą – chce swój zamysł przekazać za pomocą podstawowego tekstu, do którego dodaje swój komentarz. Za pomocą środków czysto filmowych buduje własną wizję historii. Inaczej niż du Maurier wykorzystał śmierć dziecka – dodał swoją własną interpretację, poprzez środki filmowe nadal tej śmierci znaczenie symboliczno – wizualne. Reżyser delikatnie nawiązał do klasyki filmowej – poprzez umieszczenie w kadrze rozmowy Johna i biskupa plakatu z Charlie Chaplinem i mieszkańca hotelu gwiżdżącego motyw przewodni z „Ojca chrzestnego”.

Śmiech to ironia albo ucieczka. Odczytanie filmu.

Kluczem do odczytania filmu jest wizerunek zła w nim ukazany. Pojawia się ono poprzez pozornie małe, niezauważalne szczegóły, podświadomie działające na widza. I tak mamy podmuch wiatru otwierający drzwi w restauracji czy potwornie brzydką kobietę w czarnym stroju (oczywista sugestia), przysłuchującą się konwersacji w łazience. Innym wątkiem, który jest tutaj ważny do konflikt wewnętrzny głównego bohatera, który sam nie zawierza swoim zdolnościom, poprzez podejście racjonalne próbuje przezwyciężyć niepokój, a co za tym idzie zagłuszyć wyrzuty sumienia z powodu śmierci córki. Wyrzuty te spowodowała żona, której John pragnie wynagrodzić śmierć dziecka. Jako ojciec nie wypełnił swojej roli, nie podołał jej, przez co zostaje ukarany. Sam przez cały czas nie pozwala sobie na zawierzenie w niezwykłe sytuacje, nie widzi znaczenia i sensu w pewnych tropach, miejscach i wskazówkach, które otoczone są aurą tajemnicy. Dopiero chwilę przed śmiercią uświadamia sobie znaczenie wszyskich dziwnych zdarzeń, które mu się przytrafiły. Wówczas odnajduje sens, którego szukał. Ważne jest też w filmie podejście do śmierci jako czegoś nieuchronnego – dwójka bohaterów reprezentuje tutaj dwa sposoby podejścia do śmierci dziecka – ojciec usiłuje się z nią pogodzić, matka szuka pocieszenia w próbie kontaktu ze zmarłą córką, jej próba narzucenia mężowi poczucia winy doprowadza go do ciągłego przypominania sobie tragedii.

Film „Nie oglądaj się teraz” można rozpatrywać także na płaszczyźnie religijnej – mamy tutaj odniesienie do wielu symboli religijnych, Wenecję jako miasto pełne miejsc sakralnych, początkową scenę i dźwięk dzwonów kościelnych. Te same zresztą dzwony pojawiające się w sekwencji początkowej, wieńczą film, kiedy widzimy bohatera w konwulsjach – stanowi to jakoby klamrę filmu. Religia niejako jest tłem – zło jako temat filmu przenika w sferę sakralną, uwidacznia się w miejscu świętym (upadek Johna podczas restauracji kościoła). Religijność dwóch sióstr jest tutaj znacząca – są one łącznikami pomiędzy światem żywych i umarłych, dzięki religii łączność ta się spełnia. Chodzą one do koscioła, twarz jednej z nich ukazuje się w zamazanym kadrze wplecionym chwilę przed upadkiem Johna w kościele. Siostry jako mediujące pomiędzy dwoma światami, stają się polem poprzez które do świata realnego przenikać może także zło. Ksiądz obserwując bacznie każdą reakcję Johna także wydaje się postacią podejrzaną, uwikłaną w zdarzenia – jednocześnie ma się wrażenie, iż wie co przydarzy się Johnowi w przyszłości i godzi się z tym. Sam jest przecież siłą sprawczą, to przez niego główny bohater znalazł się w miejscu, w którym dopełni swoje życie. W scenografii pełno jest artefaktów religijnych – obrazków na ścianie czy rzeźb, które są dwuznaczne, wnoszą element grozy. Jedna z postaci – biskup, również odczytywana może być dwuznacznie – jako sarkastyczny komentarz do akcji, postać, której nie dziwi to, co się wydarza w świecie przedstawionym filmu.