1. Początki gotyku w malarstwie śląskim. Gotyckie formy stylowe na Śląsku pojawiły się najwcześniej w architekturze, potem przenikały inne realizacje. Wprowadzono formy nowego stylu malarstwa na Śląsku nawiązując, do zjawisk, środowisk rozwijającego się wciąż średniowiecza. Wyraźnie zaznaczyły się wpływy czeskie oraz liczne importy. W skryptorium cysterskim w Lubiążu dekorowano rękopisy już w latach 40-tych XIII w. miniaturami całostronicowymi i inicjałami. Były wykonywane techniką gwaszową, prezentowały formy późnoromańskie. Do najstarszych zaliczyć można: Psałterz trzebnicki i Graduał lubiąski.

Pewną ewolucję kształtowania dekoracji można zaobserwować w Graduale kamienieckim.

Rękopis powstał przed 1267 r. W Graduale kamienieckim ewolucja przebiegła równolegle. -Urozmaicony zostajł rodzaj użytych motywów zdobniczych: użyto farby kryjące i delikatny rysunek piórkiem podkolorowany akwarelą. -Sceny figuralne, ukazują związek uczuciowy między postaciami, postaci są potraktowane wyjątkowo spontanicznie, swobodnie i mają wyjątkowo realistycznie ujęte chociażby twarze en face w półfigurze. -Kompozycja inicjału w dekoracji wykonanej farbami kryjącymi zawiera literę określoną przez geometryczny kształt z plecioną wicią roślinną wzbogaconą o przedstawienia figuralne. Natomiast w rękopisach zdobionych piórkiem pojawia się: motyw zgeometryzowany, zbliżony do plamek i spiral, z prostą skontrastowaną kolorystycznie literą. Dekoracja stanowi etap przejściowy między inicjałem romańskim a tzw. filigranowym, typowym dla gotyku. Zakończenia inicjału wybiegają nieznacznie na margines i są wzbogacone o rysunek groteskowych masek ludzkich; motyw ten rozwinie się w późniejszym okresie. Pojawiają się nowości: -w inicjale P ukazano Narodzenie; tradycyjna kompozycja przedstawienia została ożywiona ukazaniem związku uczuciowego matki i dziecka. Maria dotyka lewą ręką główką małego Jezusa, prawą podaje mu owoc. Drugi gest jest symboliczny. W dole przedstawiono pasterzy i zwiastującego anioła, którzy również są potraktowani wyjątkowo spontanicznie, swobodnie.

-Litera V, zawiera jednobarwną geometryczną formę, wyrysowaną twarz ludzką ujętą dość realistycznie. Zakończenie inicjału wybiegają nieznacznie na margines i są wzbogacone o rysunek groteskowych masek ludzkich. Taki sposób zdobienia, rozwinie się w czasach późniejszych.

W komponowaniu karty rękopisu następował rozwój, dekoracja wyprowadzona na margines powoli stawała się ramą dla kolumny pisania. Skryptorium śląskich cystersów wprowadziło połączenie inicjału z motywem drolerii, po raz pierwszy w Antyfonarzu lubiąskim. (Drolerie (fr. drôlerie żartobliwe) – motyw dekoracyjny w postaci małych scenek figuralnych lub zwierzęcych, nacechowanych fantazją, humorem, groteskową deformacją. W rękopisach gotyckich, motyw wprowadzany do dekoracji marginalnej; popularny w iluminatorstwie ang. i fr. XIII i XIV wieku. Drolerie miały różne funkcje od symbolicznych do zwykłych elementów dekoracyjnych.)

-Wykonany po roku 1267. -9 dużych inicjałów wykonanych gwaszem, z przedstawieniami figuralnymi. -Zawiera szereg elementów: kształt litery budują pasy ornamentów geometrycznych, dzieląc wnętrze pola na strefy, w których umieszczono albo sceny figuralne, albo medaliony z postaciami. ; tło jest złote; w 2 przypadkach użyto prostych motywów architektonicznych dla wyodrębnienia postaci; nasycone barwy kompozycji zestawiono na zasadzie dysonansów (użyto 2 wariantów tonacji) np. ciemnoniebieski, niemal granat, łączono ze złotem, ostrym cynobrem, brązem, ugrem i niewielką ilością zieleni - Wyodrębnia się 2 artystów dekorujących: Tradycjonalista (6 inicjałów); który buduje kompozycję na zasadzie kontrastów kolorystycznych w ornament w ornamentach; postacie ludzkie o skróconych proporcjach są nieudolnie narysowane. Natomiast Drugi (3 inicjały);ujmuje inicjały bardziej przestrzennie; niekiedy przedstawienia figuralne wprowadzone są w proste obramienia architektoniczne o gotyckich kształtach; a same postacie są wydłużone. -W sposobie ilustrowania tematów w scenach figuralnych pojedynczych i scenach np. Zwiastowania, Narodzenia zastosowano ujęcia typologiczne, które uzupełniano odpowiednimi scenami ze S. T. -Widoczna jest próba zaangażowania uczuć widza np. Chrystus Boleściwy ukazany na tle płomiennoczerwonym, przykuwa wzrok i podkreśla wyniszczenie ciała, ślady ran etc.; -Ujmuje rzeczywistość niektórych elementów np. na marginesach wśród groteskowych motywów ukazano dość realistycznie ptaki np. bociana, czaplę.

W rozwoju dekoracji rękopisów istotną nowością było: -wprowadzenie licznych inicjałów filigranowych (ten typ dekoracji karty jest francuski. na Śląsk w tamtych czasach importowano takie rękopisy) -rysowanie piórkiem, z dyskretnymi złoceniami dla podkreślenia dekoracyjności -stosowano inicjały duże, luksusowe z wypustkami zdobiącymi margines; i drobne nieznacznie uzupełnione ornamentami -a sam rysownik inicjałów filigranowych musiał wykazywać się niezwykłą biegłością i pewnością ręki

Kolejny etap ewolucji obrazują inicjały Graduału kamienieckiego -Są bardziej harmonijne, bliższe pierwowzorom francuskim -kolumna pisma objęta jest delikatną dekoracją typu florystycznego -litera zawsze ma kształt prosty, zewnętrzna płaszczyzna ozdobiona jest jakby reliefem z uproszczonych liści typu akantu; wnętrza niektórych inicjałów wypełnia wić roślinna, uzupełniona o motyw liści klonu lub proste kwiatki Budowa inicjałów też jest NOWA: prosta forma litery, ozdobiona jedynie motywem liści akantu stanowi zewnętrzną ramę kompozycji rozbudowanej w głąb - wnętrza sceny rękopisu.

Kolejnym ciekawym przykładem jest Psałterz klarysek wrocławskich: -z 2 poł. XIII w. -Jako niewielki wolumin zapewne służył, jako modlitewnik -Zawiera ilustracje kalendarza i 5 całostronicowych miniatur (św. Franciszek, św. Klara, Chrzest Chrystusa, Biczowanie, Zmartwychwstanie, Maiestas Domini) -forma miniatur ściśle łączy się z dziełami tzw. warsztatu magdeburskiego; -typowy zestaw miniatur o treściach chrystologicznych -na wstępie całego woluminu artysta wykonał 2 rysunki na życzenie mniszki klasztoru klarysek: św. Franciszek przemawiający do ptaków i św. Klara - Ciekawy jest rysunek św. Franciszka zdumiewaja naturalnością ujęcia -ma prawidłowe proporcje, a modelowane plastycznie, fałdy draperii układają się miękko -twarz św. Franciszka ma żywy wyraz oczu św. Franciszek ukazany został w lekkim kontrapoście. -wśród ptaków w scenie z Franciszkiem umieszczono znak rodowy fundatorki, jest nim wyodrębniony wśród ptaków orzeł; nie został pokazany naturalnie, a przestylizowany heraldycznie, kompozycyjnie wyróżniony - umieszczony jest powyżej innych ptaków; może być znakiem rodowym Piastów; ma kształt znaków pieczęci używanych przez Piastów. (hipoteza.. Klasztor klarysek był założony przez Annę żonę Henryka II i przeznaczony m.in. dla księżniczek piastowskich. W 2 poł. XIII w. we wrocławskim klasztorze przebywała Ofka, siostra Przemysła II. Brat jej używał w późniejszych pieczęciach orła jako znaku osobistego, a później, jako znaku zjednoczonych ziem Królestwa Polskiego.) -twórca dekoracji przybył z Saksonii lub Magdeburga, większość miniatur ujął konwencjonalnie, a 2 pierwsze rysunki są odmienne poprzez: bezpośredniość ujęcia, żywość oblicza, odrębność ekspresji, stylizację postaci w pełni gotycka: Autor nawiązuje statyką do rzeźby posągowej XIII stulecia chociażby sposobem formowania draperii.

Można stwierdzić, że w ciągu 2 poł. XIII w. w malarstwie miniaturowym na Śląsku wprowadzono zasady stylu gotyckiego. Zasadniczą rolę odegrali cystersi. Wśród ocalałych kodeksów śląskich znamy 13 właśnie cysterskich. Są to niemal wyłącznie rękopisy liturgiczne. Ewolucja formalna objęła dekorację całej karty i powoli przeszła na marginesy, gospodarując tę partię karty rękopisów. Zmieniono zasadę kształtowania inicjałów, szczególnie figuralnych. Uproszczona forma litery spełnia rolę ramy dla postaci. Poszczególne elementy inicjału zestawiono jak kulisy sceniczne dla kształtowania przestrzenności kompozycji, początkowo jeszcze dość ograniczonej. Zmieniono również sposób wyrażania treści za pomocą przedstawień figuralnych, a także ekspresję tradycyjnych ujęć ikonograficznych, np. sceny Narodzenia. Wprowadzono ilustrację nowych tematów, np. Vir Dolorum. [Najstarsze przedstawienia Vir Dolorum w kościele łacińskim pochodzą z poł. XIII w.] [Ożywienia schematu ikonograficznego sceny Narodzenia dokonano prostymi środkami. Pierwotnie Maria leżała na łożu, a Dzieciątko w żłobie umieszczonym nad nią lub poniżej. Nie było kontaktu między postaciami. Wprowadzając zmiany najpierw ukazano jak Matka delikatnie palcami ciała lub buzi Dziecka , następnie jak je przyciska do piersi , nakrywa własną kołdrą, całuje w głowę. Te naturalne gesty, obraz związku uczuciowego matki i dziecka, były pierwszym elementem o charakterze rodzajowym, które przełamały hieratyczny obraz Narodzenia stosowany w sztuce romańskiej i wczesnogotyckiej.

Dalszy rozwój stylu gotyckiego nastąpił w ustalonych już kierunkach. W pierwszym rzędzie rozwinęła się dekoracja filigranowa. W wielu rękopisach był to wyłączny sposób zdobienia. Pierwowzorami mogły być rękopisy francuskie, które posiadały klasztory śląskie. Wyodrębniły się również grupy rękopisów śląskich, cysterskich, które uznano za działa tego samego mistrza lub skryptorium. Dekorator wszystkich tych rękopisów posiadał biegłość i pewność ręki w tworzeniu ornamentu filigranowego o różnorodności wzorów m.in. groteski typu drolerie, rozety, motywy zoomorficznych, uproszczonych motywy kwiatów, liści klonu, dębu. Stosowano je wymiennie. Występują również w dekoracjach woluminów. W 2 poł. XIV stulecia zdobiono w ten sposób np. rękopisy cysterskie na Słowacji. Zrezygnowano z intensywnych zestawień barwnych i złoceń na rzecz efektów linearnych i jasnej tonacji barwnej. Na Śląsku ten sposób dekoracji wprowadzono szereg istotnych nowości. Odmienna stała się skala barwna rękopisów. Intensywność koloru nawiązującą niemal do barw witrażu, zamieniono na delikatną, akwarelową odcieni błękitu, zieleni.. Inicjały wykonane piórkiem posiadały mniejszą agresywność optyczną, stajły się jakby drugim planem wobec kolumny pisma kodeksowego, ciemniejszej.Dodatkowym urozmaiceniem były dyskretne złocenia stosowane w bardziej luksusowych wersjach. Filigran wprowadzony przez cystersów na Śląsku, był stosowany później przez inne skryptoria.

Konsekwentnie gotycka konwencja stylowa została zrealizowana w przedstawieniach figuralnych inicjałów Graduału lubiąskiego

-pochodzi z klasztoru cysterskiego w Lubiążu -inicjał S zawiera postać tronującej, ukoronowanej Marii z Dzieciątkiem. Zachwyca naturalność oblicza, luźne zrzucenie draperii szat, odmienna kolorystyka. Zastosowano nową formę stylową poprzez wykorzystanie dwubarwnego filigranu w tle oraz cynobru, zieleni i bieli dla wydobycia postaci, litera o uproszczonych kształtach stanowi jakby drugi plan. Postacie kształtowane plastycznie nałożone były jak relief na tłu filigranowego ornamentu -użyto dodatkowo innej metody komponowania inicjałów ->ornament filigranowy tła uzupełniono medalionami zawierającymi przedstawienia np. Narodzenia. Co przywodzi skojarzenia z rysunkiem kompozycji witrażowej. Forma litery stanowiła silny jednobarwny akcent. Znów mamy do czynienia z pokazaniem bliskości między Marią i Dzieciątkiem oraz realistycznym ujęciem motywów roślinnych z ornamentem filigranowym.

Teksty świeckie również wzbogacano o elementy malarskie. Tekst z 1 ćwierci XIV w. wykonany na zlecenie biskupa Tomasza Prawo miejskie wersji wrocławskiej. Być może był zamówiony w skryptorium klasztornym. Również zdobiły go inicjały filigranowe i przedstawienia figuralne. Po raz pierwszy w rękopisach śląskich zastosowano tu przedstawienie osób świeckich: kata z mieczem i dwóch ludzi niższego stanu walczących ze sobą. Mają stroje współczesne, ujęci en face i z profilu, posiadają skrócone proporcje. Rysunek jest dość nieporadny. Sposób zdobienia analogiczny jak w woluminach pochodzenia klasztornego.

W I poł. XIV w. w mszałach diecezji wrocławskiej przed tekstem kanonu umieszczano wyobrażenia Ukrzyżowanego. Było to zjawisko powszechne na tym terenie do początków XVI stulecia. Schemat w XIV w. nie uległ prawie żadnym zmianom, powtarzano trzyosobowe ujęcia tego przedstawienia. Jeden z wielu przykładów zawiera Mszał IF kolegiaty w Głogowiez początku XIV w. -Mieści w sobie inicjały typu jeszcze romańskiego. Kolumną tekstu kanonu ma wkomponowany obrazek Obwiedziony prostą ramą, ma jasne tło pergaminu, skupia uwagę zielone drzewo, a na nim opadające ciało zmarłego Chrystusa; nogi ujęte w kolanach częściowo przykrywa długie perizonium; z ran tryskają strużki krwi; NMP i św. Jan posiadają skrócone proporcje, proste gesty jak podparcie głowy mają oznaczać smutek. -Jednak sylwetki postaci są dość prymitywne, jednak działają dość ekspresyjnie -szaty nie są modelowane malarsko, a kompozycję nadal określa linia

Również warto wspomnieć o malowidłach ściennych, gdzie gotyk również wtargnął. Malowidła ścienne kościoła w Strzelcach pod Sobótką są jednymi z pierwszych tego typu- Malowidła prezentują swoisty sposób dekoracji malarskiej wnętrza. Ściany podzielono pasami ornamentu na poziome strefy, w których umieszczono przedstawienia figuralne. Twórca scen kondygnacji dolnej zastosował skrócone proporcje postaci. -Artysta wydłużył proporcje postaci, nikną w przestrzeni - wzbogacone kaskadami draperii, których luźne, miękkie zakończenia urozmaicają kompozycję, np. płaszcze przedstawienia Mater Misericordiae. Najbardziej oryginalną, cechą śląskich malowideł jest NARRACJA. Podstawowy zespół ukazuje 7 obrazów, po scenie Chrztu w Jordanie kolejne 19 przedstawień, poświęcono Pasji, dalej ukazano Wniebowstąpienie i Zaśnięcie NMP. Kolejny zestaw ilustracji poświęcono Sądowi Ostatecznemu i przedstawieniom towarzyszącym np. św. Michał ważący dusze, Panny mądre i głupie, paszcze Lewiatana z potępionymi. Opowiadanie obrazowe powstało przez zestawienie tematów znanych z ewangelii, uzupełnionych jednak dodatkowymi ujęciami, które występowały w programach portalowych. Nowością jest także ukazywanie czynności kolejnych, tak jak musiały być wykonane, np. w scenach pasyjnych. Powtórzono realistyczne rekwizyty, np. meble o formach romańskich: łoże, krzesła, współczesne stroje, szczegóły uzbrojenia. Kolejną nowością było przedstawienie w paszczy Lewiatana pijaków, chciwców, graczy w kości, ludzi różnych stanów: kobiety, dziewczyny, króla, a także Żyda. Dominujące w całości kompozycji są poziome pasy rozdzielone ornamentem. Tonacja kolorystyczna jest jednolita rozciąga gamę barw na ochry, ugrów i zieleni. Motywy roślinne i pasy kropek na skrajach szat, potęgują działanie dekoracyjne, powtarzane rytmiczne. Malowidła ścienne przypominają tkaniny obrazowe, z których koncepcja wnętrza została zapożyczona. Nowością było także umieszczanie oblicza Chrystusa nad niszą sanktuarium - jako objaśnianie funkcji tego miejsca i nawiązanie do Eucharystii. Takie przedstawienie występuje w śląskim malarstwie tablicowym ok. poł. XIV w. Metoda objaśniania obrazowego funkcji sanktuarium posiada genezę włoską, zastosował ją np. Giotto w kapicy Areny w Padwie.

Kolejnym przykładem malowideł ściennych może być można monumentalną postać św. Krzysztofa, namalowanego na wprost wejścia, na północnej ścianie kościoła w Pełcznicy(Świebodzicach). Jest to fragment dekoracji obejmującej nawę główną, została zatynkowana, dziś odsłonięto jedynie postać świętego. Stoi sztywno, bez jakiegokolwiek wygięcia; szeroko rozstawione nogi, mocno wsparte na lasce ramiona warunkują statykę ujęcia. Szata jasnoróżowa skontrastowana jest z niebieskim płaszczem, ułożonym w luźne zwisy i fałdy w kształcie litery V. Głowa świętego o symetrycznych rysach twarzy nakryta jest mitrą książęcą. Postać świętego skontrastowano z niewielkim, wesołym, uśmiechniętym dzieciątkiem, które jest podtrzymywane gestem zbliżony do Madonny. W dole widać syrenę z dwoma ogonami i inne morskie potwory. Sztywność postaci nawiązuje do sztuki XIII w., natomiast modelunek szaty o miękkich fałdowaniach, które można datować na 2 ćwierć XIV wieku.

Ciekawy przykład stanowią malowidła w komnacie tzw. wierzy rycerskiej w Siedlęcinie, które łączą strefowy układ dekoracji z zastosowaniem akcentu centralnego, którym jest przedstawienie św. Krzysztofa. Całość opowiada wątek rycerski. Część rysunków, nigdy niedokończona. Całość mogła obrazować opowiadanie o treści o moralizatorskiej. Poziom artystyczny malowideł jest wysoki. Świadczą o tym: wydłużone sylwetki postaci, harmonia i sugestywność ruchów i gestów, umiejętna rytmizacja kolorystyczna i linearna. Elementy modelunku malarskiego widoczne są w fałdowaniach płaszcza św. Krzysztofa. Całość mogła być wzorowana na ilustracjach znanych ze sztuki francuskiej XIII i XIV w. Malowidło jest najstarszą znaną na Śląsku dekoracją malarską wnętrza świeckiego, w pełni gotycką, wyrosłą z kultury dworskiej.

W 1 poł. XIV w. dokonał się na Śląsku dalszy rozwój gotyku w malarstwie. W rękopisach obok znanych sposobów dekoracji, rozpoczęto posługiwanie się jedynie rysunkiem i akwarelą w ilustrowaniu tematów. Stylizacja przedstawień uległa ewolucji w kierunku dalszego wydłużenia proporcji i wzbogacenia kompozycji przez rozbudowanie draperii. Pojawiły się najstarsze wyobrażenie świeckie w dekoracji kodeksów. Z pierwszego półwiecza XIV w. pochodzą najstarsze znane malowidła gotyckie ścienne. Rozwiązania dekoracyjne obejmowały wnętrza jednoprzestrzenne. Posługiwano się najczęściej statycznymi przedstawieniami figuralnymi, cyklami przedstawień narracyjnych, ornamentyką geometryczną i florystyczną. Rytmizacja kolorystyczna i linearna obejmowała całość kompozycji, niezależnie od ujęć poszczególnych tematów. Geometryczne rytmy podziałów pionowych i poziomych stały się obowiązującą normą w porządkowaniu kompozycji. Na Śląsku formy stylu gotyckiego narastały ewolucyjnie. Godny uwagi jest związek między miniaturami i malowidłami ściennymi w stylizacji postaci, ujęciach sądu nowego stylu. W zespole zachowanych obiektów brak jednak dzieł wybitniejszej jednostki, wyrastającej indywidualnością artystyczną ponad poziom typowy.

Warto zwrócić uwagę na malarstwo miniaturowe i tablicowe lat 1390-1420. Rozwój malarstwa miniaturowego na Śląsku nastąpił na przełomie XIV i XV w. Wśród znanych obecnie 107 gotyckich rękopisów ilustrowanych z I połowy wieku pochodzą mszały, 4 biblie, 8 brewiarze, 4 antyfonarze, 1 psałterz, 2 lekcjonarze i hymnarium. Ogromna liczba mszałów może być związana z rozwojem fundacji. Niestety, tylko w niewielkiej ilości woluminów zapisano ich pierwotne przeznaczenie. Formę tych dzieł określano jako „styl magiczny”. Głównym mistrzem miał być Mikołaj z Nysy, przypisywano mu rozmaite dzieła, posiadał domniemanych uczniów i krąg naśladowców.

Z biblioteki cystersów w Radach pochodzi rękopis dzieła Grzegorza Wielkiego, Moralia in Job (IF 149, Wrocław il. 48) Rękopis jest datowany na 1391 r. i można go uznać za dzieło rozpoczynające okres poszukiwań kolorystycznych w malarstwie miniaturowym na Śląsku czterech inicjałach ukazano mężczyznę, zapewne Hioba; jednak ważniejsze od tych przedstawień są inicjały wstęgowe umieszczone na początku rozdziałów. Litery zbudowane są jakby z błyszczącej taśmy metalowej, ukazane na złotym lub wzorzystym tle i wyodrębniono prostokątnymi ramami. Wyrastając z nich delikatna floratura obejmowała dwa lub trzy marginesy. Wykonana z wici i obłych listków o umownych kształtach, uzupełniona motywami plecionki, kwiatonów, korony. Inicjały o nietypowym kształcie zapewne wywodzą się z drugorzędnych liter początkowych o formie wstęgowej używanych na Śląsku już w 2 poł. XIV w. W omawianym rękopisie stały się głównym elementem woluminu. Każda litera wykonana została w odmiennej kompozycji kolorystycznej. Zastosowano zestawienia dysonansowe: np. zimny rozbielony róż, zimną zieleń, błękit i złoto. Wykwintność dekoracji widać w wyszukanych zestawieniach barw i harmonijnym zestrojeniu wielkości inicjału, floratury i kolumny pisma.

Mszał obłiński IF 34 (il. 49, 50) Napisany przez Mikołaja z Nysy, dekorowany przez 2 iluminatorów. Ukrzyżowanie w partii kanonu i pozostałe 14 przedstawień zawartych w inicjałach wykonał jeden z nich. Postacie są wydłużone, amaterialne, malowane wyłącznie plamą barwną. Karnacja ciała szaro-zielona podkreślająca bezcielesność. Szaty luźne, lekkie, bez zbędnych udrapowań. Uwaga twórcy spoczywa na kolorystyce kompozycji. Występują dwa warianty: zieleń łamana szarością, zestawiana z rozbielonym różem i błękitem, niekiedy fioletem, a także inny wariant: głęboka ciepła czerwień w zestawieniu z płonącym cynobrem, jasną zielenią, ciemnym błękitem (niemal granatem) i bielą oraz niewielkim dodatkiem złota. W ogólnych ramach artysta stosował rozwiązania bardzo różnorodne, używając miękkich niuansów barwnych niemal całkowicie wyeliminował linię. Umiejętność zastosowania barw zaważyła na wykwintności kompozycji, która stała się dźwięczna bogactwem i stopniem nasycenia; nie wpłynęła jednak na ekspresję przedstawień nawet Vir Dolorum i Ukrzyżowania z kanonu. Bezcielesność przedstawień, eliminacje konturu, ogólny typ twarzy o ograniczonym ożywieniu psychicznym i harmonii idealizowanych rysów twarzy w iluminatorskich przedstawieniach Mszału Ołbińskiego, może mieć źródło w kierunku artystycznym, którego przedstawicielem jest tzw. Mistrz Ołtarza z Trzebonia. Nastąpiła też zmiana floratury marginalnej. Ma kształty zbliżone do snycerskiej późnogotyckiej dekoracji roślinnej. Jej łodygi poruszone, nerwowo drgające na płaszczyźnie marginesu, układano w bogatsze symetryczne sploty ornamentalne. Mikołaja z Nysy nazywa się Mistrzem Ukrzyżowań Mszały Ołbińskiego. Pracował w 1407r. we Wrocławiu, za środowiskiem praskim wiąże go wczesne zastosowanie rzadkiego sposobu ukazania klęczącej Marii w scenie Zaśnięcia. W czeskich rękopisach os. dwudziestolecia XIV w. znaleźć można charakterystyczne dysonansowe zestawienia barwne, tworzone jedynie dla celów formalnych, by podnieść barwność i bogactwo woluminu. Być może ta tendencja została wykorzystana przez Mistrza Ukrzyżowania Mszału Ołbińskiego.

Dalszy rozwój kompozycji.. Świetnie oddaje dekoracja Mszału nr 7564 z kościoła Św. Elżbiety we Wrocławiu. Zdecydowanie zachowany w zimnej tonacji(rozbielony róż, błękit i biel, z niewielkim dodatkiem zieleni) Precyzja miniaturzysty nadała postaciom wiele życia i naturalnego wyrazu twarzy Marii i Józefa w scenie Narodzenia. Ujęcie ikonograficzne jest tradycyjne, ukazano Marię leżącą na łożu, obejmującą owinięte w pieluszki Dzieciątko. Margines zdobi wić roślinna, niezróżnicowana, akantowa, pozbawiona wyszukanych układów. Umiejętność modelowania malarskiego prowadziły do reliefowego, plastycznego kształtowania postaci ludzkiej. Tutaj następuje fascynacja „brzmieniem” barw i kształtów wyszukanych tonacji o rozmaitym wyrazie, prowadzenie delikatnych przejść niuansowych między płaszczyznami tej samej barwy

Kontrastowa kolorystyka była czasem używana do budowy przestrzenności. Np. w 2 pierwszych inicjałach Mszału IF 369 kolegiaty w Głogowie. Przedstawiają proroków i króla ujętych w półfigurze. Pierwszy sprawia wrażenie człowieka prostego, wyglądającego z wnętrza otworu okna czy arkady, którą określa kształt litery. Drugi dynamicznym gestem trzyma literę L, która również spełnia rolę ramy i pierwszego planu kompozycji. Trzeci, ubrany w strój królewski, wygląda jakby zamarł w oczekiwaniu. Po raz pierwszy kolorystyka buduje przestrzenność przedstawień, różnicowanych ponadto wg typów i temperamentów. Linia, obok barwy również kształtuje kompozycję. W pozostałych inicjałach uproszczono kompozycję, rezygnując ze wszystkich szczegółów. Kontrasty barwne wraz z linią budującą kształty wyobrażeń prowadzą do wyrażenia napięcia emocjonalnego postaci. Efekt ten przypisuje się indywidualnemu artyście tzw. Mistrzowi Mszału Głogowskiego, który stosował charakterystyczny typ twarzy o silnie zwężonym, niemal ostrym owalu, głęboko osadzonych oczach i semickim nosie.

Jeszcze jeden indywidualny artysta da się wyróżnić z zespołu omawianych dzieł. W Mszale nr 7572 pochodzącym z kościoła Św. Elżbiety we Wrocławiu. Cienka linia określa kształt wszystkich elementów kompozycji: formy inicjału, floratury marginalnej, ornamentu tła, przedstawień figuralnych. Postacie posiadają wydłużone proporcje, szaty w dolnych partiach ułożono w zgięcia niemal ostre, jak w malarstwie niderlandzkim. Najistotniejszy jednak jest koloryt. Każdy z 5 inicjałów malowany był w innej gamie kolorystycznej. Brak jest niuansowych przejść, a przeciwnie kontrasty barwne występują obok siebie, rozdzielone niemal niewidocznym konturem. Np. : szeroka agresywna, błękitna rama zamyka czarne tło sceny Zmartwychwstania. Koloryt buduje dekoracyjność ożywioną świeżością barwi warunkuje przestrzenność kompozycji. Floratura marginalna kolorystycznie zawsze jest podporządkowana tonacji kompozycji figuralnej, ma formę graficzną, jest dość płaska.

Cechą charakterystyczną wszystkich wymienionych rękopisów jest rozmaitość zestawień barwnych, budowana dająca dekoracyjne efekty wizualne i podkreślające ekspresję treści. Umiejętność zestawień kontrastowych tworzonych przez zastosowanie dysonansów kolorystycznych, pozwoliła niekiedy ukazać wrażenie świetlistości barwnej, poprzez duża intensywność ich działania. Niektóre rozwiązania kolorystyczne służyły do budowy reliefowości kompozycji lub kształtowania przestrzenności scen rozbudowanych w głąb. Natomiast tematy ilustracji inicjałowych powtarzały się podobne jak ujęcia kompozycyjne. Zasada budowy inicjałów pozostała niezmieniona. Floratura różniła się w poszczególnych przypadkach. Zazwyczaj była to wić pochodzenia akantowego, która mniej lub bardziej zbliżała się do motywów snycerskich.

Stopniowej modyfikacji ulegały tylko niektóre wyobrażenia. W Narodzeniu ukazano najpierw Marię obejmującą Dzieciątko i leżącą na łożu, kolejno wprowadzono znane już z wcześniejszego śląskiego woluminu przedstawienie Marii klęczącej nad Dzieciątkiem, które leży na tle mandorli promienistej. Zrezygnowano ze wszystkich szczegółów opisujących scenę np. bydląt, św. Józefa etc. Również redukowano przedstawienie Zmartwychwstania. Wychodząc od typowego przedstawienia Chrystusa, który chodzi i z otwartego sarkofagu pilnowanego przez żołnierzy kolejno najpierw zmniejszono wymiary grobowca i ukazano tylko górną postać Chrystusa, aby na końcu wyprowadzić jedynie półpostać Zmartwychwstałego z chorągwią. Ogólnie postacie ludzkie w omawianych miniaturach ludzkie twarze nie tworzyły ilustracji zdarzeń, a były rodzajem znaku określającego temat, wpływając istotnie na dekoracyjność strony. Nadmierność bogactwa przedstawień figuralnych nie dominowało nad pozostałymi elementami. Efekty tworzono poprzez kolorystykę.

Wśród miniatur omawianych wyodrębniły się określone indywidualności twórcze: warto zapamiętać tzw. mistrza Ukrzyżowania Mszału Ołbińskiego, tzw. Mistrza Mszału Głogowskiego. Ważna jest informacja, że nie zawsze ci sami artyści zdobili całe woluminy. Można stwierdzić, że grupy rękopisów tworzyły zespoły pracujące wspólnie. Zapewne na Śląsku było wyspecjalizowane środowisko artystyczne, korzystające z ustalonych wzorów kompozycyjnych, które bardzo nieznacznie modyfikowano. Dowodem są Ukrzyżowania z kanonów - najliczniej zachowane. Zawsze ujmowane w prostokątną ramę z wzorzystym wypełnionym floraturą tłem, powtarzające ujęcie 3osobowe, niekiedy z dodaniem postaci Marii Magdaleny u stóp krzyża i dwóch asniołków zbierających krew do kielicha jako powielenie wzoru Mszału IF 341. Zmianie ulega jedynie kolorystuka postaci, typ fałdowań, charakterystyka ciała Chrystusa. Jednak również w tym zakresie powtarzano raz ustalone schematy.

Twórcy omawianych miniatur byli mistrzami cechowymi, katedralnymi wyspecjalizowanymi w produkcji rękopisów kościelnych. Niektóre ilustr. szczególnie scene Ukrzyżowania z kanonów, imitują malarstwo tablicowe, stąd przypuszczanie, że dekorację rękopisów mogli tworzyć mistrzowie wykonujący inne gatunki sztuki malarskiej.

Opisany sposób budowy inicjału z poszczegolnych elementów jak: rama, tło, wykrój litery zawierjącej przedstawienie figuralne, umieszczone we wnętrzu na odrędnym wzorzystym tle - ma genezę czeską. Pojawia się wcześniej, a ostatecznie ustala się w latach 60tych XIV wieku. Występuje w ilustracjach kanonów tendencja do naśladowania obrazów tablicowych w iluminatorstwie, a znana była w Czechach od latch 60tych XIVw. W drugiej połowie XIV w. w czechach występuje kilka rodzajów floratury marginalnej. Najstarsza jest włoska, wywodząca się zapewne z prawniczych bolońskich rękopisów, inna-ozdobniejsza, składał się z bujnych akantów. Można zaobserwować tendencję wprowadzania motywów roślinnych wzorowanych na kamiennej dekoracji rzeźbiarskiej. np. Mszał Jana ze Środy. Kolejną modyfikacją było uproszczenie liści akantu i zmienianie ich na bardziej schematyczny motyw florystyczny. Znana jest również w rękopisach czeskich tendencja do upraszczania wyobrażeń figuralnych w inicjałach, ograniczenia ich do półfigur czy redukowanie ilości postaci obrazujących poszczególne zdarzenia. W Czechach często we wstępie do ukazywano inichał z przedstawieniem św. Grzegorza lub Chrystusa w majestacie, na Śląsku zaś z reguły umieszczano Zwiastowanie rozpoczynajże pierwszą niedzielę adwentu. Dla ilustracji kanonu używano 3osobowego Ukrzyżowania, na Śląsku przedstawienie Vir Dolorum łączono zawsze z literą T, a na dolnym marginesie ukazywano oblicze Chrystusa. W Czechach częściej Męża Boleści ukazywano w tondzie pod Ukrzyżowaniem. Przedstawione zbieżności miedzy miniturami śląskimi pierwszego dwudziestolecia XV w. i niektórymi miniaturami końca XIVw, nie przesądzają o pewnej niezależności dzieł ziemi śląskiej Posługiwano się w ich dekorowaniu różnymi ujęciami kompozycyjnymi. Godna uwagi jest ich zawartość formalna i tematyczna, a także poziom poszczególnych obiektów. Twórcy wrocławscy zdołali z przejętych elementów stworzyć własny „język wypowiedzi artystycznej”

Śląskie malarstwo tablicowe nie ma jednolicie określonego charakteru. Najbardziej odrębnym dziełem jest obraz św. Anny ze Strzegomia. Zimna tonacja kolorystyczna skomponowana z wyrafinowanych odcieni barw łamanych: różu, fioletu, granatu przechodząca w zieleń, szarości i niezbyt agresywne ugry odbiega od kolorystyki twórczości czeskiej 4 ćwierci XIV w. Kompozycja jest niezwykle zgeometryzowana linearnie. Postać św. Anny zawarta jest w trójkącie, którego wierzchołek oparto o obwód koła. Środek okręgu wyznaczają dwie przecinające się linie kompozycyjne, określone przez ustawienie Marii i Dzieciątka, oraz poprzeczne ułożenie jasnego pasa draperii. Rozłożenie poziome szat zamyka podstawę trójkąta, który został rozbudowany przestrzennie układem draperii w partii kolan. Z kolei tron architektoniczny wprowadza kompozycję w prostokąt. Wyraźnie podkreślono linie poziome: zamknięcie baldachimu na pierwszym planie obrazu, gzyms członujący całość w połowie oparcia i linie ławy z profilowanymi ozdobami. Pionowe elementy otworów okiennych i wykrojów bocznych partii tronu nie stanowią optycznej konkunecji dla linii horyzontalnych, które są ważniejszym współczynnikiem kompozycji. Na tej siatce linearnej, złożonej z koła, trójkąta, prostokąta z rytmicznymi podziałami poziomymi naniesiono elementy przestrzenne budowy obrazu- zbieżne okna zamknięte łukiem ostrym, katarowym, i arkady półkoliste; ukazano również materialność kamiennych elementów.

Motywy malowanych imitacji rzeźby kamiennej, zastosował po raz pierwszy Giotto w malowidłach kaplicy Areny w Padwie. Rymizacja obrazu została posunięta tu tak daleko, że nawet powtarzano szerokość pasów poziomych w partii architektonicznej. Całkowita szerokość ławy wraz z gzymsem jest równa strefie środkowej architektury. Z kolei pas górny oparcia trony odpowiada szerokości płycin ławy. W ten sposób strefa górna i dolna mają tę samą szerokość.

Siatka geometryczna kompozycji, umiejętnie przełamywana płynnością zewnętrznego konturu całej grupy, wyszukanym duktem draperii, miękkością karnacji idealizowanych głów niewiast i ciałka Dzieciątka widocznego spod przeźroczystej koszulki. Nie ma w tej kompozycji miejsca na elementy rodzajowe. Zwraca uwagę kulisty przedmiot owinięty w chustkę i skubany prze szczygła. Dziecko trzyma je mocno prezentując widzom. Można uznać ten przedmiot za znak symboliczny, wskazujący na szczygieł. Ukazano tu zapewne wcielenie Boga przez niepokalane poczęcie NMP. W tym kontekście Chrystus był owocem jej dziewiczego łona. Dość przejrzyste jest nawiązanie do rajskiego jabłka. Ukazywano również związek Marii i Dzieciątka, łączącą ich miłość. Typ ujęcia św. Anny Samotrzeciej należy do powszechnie używanych w tym czasie, o tyle wprowadzenie owocu owiniętego w białą chustkę, skubanego przez szczygła jest oryginalne. Harmonia kompozycji ukształtowana na zasadzie geometrii, mogła być również symboliczna. (Przecież.. W średniowieczu harmonia kosmosu, stworzonego przez Boga, miała swoje odzwierciedlenie w prawach geometrii. Najdoskonalszą kombinacją figur było złączenie koła z trójkątem równobocznym i kwadratem. Istnieje możliwość powstania tego dzieła w Czechach, gdzie wpływ wywarła sztuka francuska. Nie ma związków obrazu z malarstwem śląskim.

Kilka obiektów malarstwa tablicowego to importy czeskie np. Veraikon - z kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, są licznymi replikami powielanych ujęć ikonograficznych, kopiowanych także z powodów dewocyjnych.

Zachowała się grupa dzieł, które można uznać za miejscowe, wskazują na związki z plastyką śląską. Związki z malarstwem czeskim początków XV w. są oczywiste, szczególnie w posługiwaniu się typem draperii i zewnętrznej ozdobności układów linearnych i barwnych. Inny zespół malarstwa tablicowego pochodzącego ze Śląska można łączyć z Legnicą. Obejmuje: 1.Ołtarz z Różek, 2. kwatery z Lednicy, 3. miniatura z księgi przywilejów miasta Legnicy. Ołtarz z Różek pod Strzegomiem skomponowano z niewielkich kwater. Na złotym tle, w płytkich eksedrach przestrzennych ukazano postacie ze Zwiastowania, Nawiedzenie i 8 świętych figur. Barwne, pionowe rytmy w statycznych przedstawieniach dzięki modelunkowi malarskiemu mają charakter reliefowy. Widoczna nierzeczywistość odrealnionych intensywnych plam barwnych, idealizowane i pozbawione wyrazu typu głów, linearnie wyrysowane draperie, zmieniają całość w ozdobny przedmiot. Charakterystyczny jest brak monumentalności tego ołtarza.

Na przełomie XIV/XV wieku i w pierwszym dwudziestoleciu XV wieku malarstwo śląskie weszło w okres tzw. pięknego stylu poszukiwaniami kolorystycznymi. Realizowali je przede wszystkim miniaturzyści wrocławscy. Ich sztuka promieniowała na inne ziemie śląskie.. W malarstwie tablicowym importy czeskie są liczniejsze, ale i w tej grupie dzieł można odnaleźć obiekty powstałe we Wrocławiu i może również w Legnicy. We wszystkich obok kolorystyki, ważną rolę w kształtowaniu dekoracyjności spełniały układy draperii i idealizacja typów twarzy. Zmiana zasad komponowania dzieł malarskich nastąpiła we wszystkich gatunkach malarstwa w drugim, a szczególnie trzecim dziesięcioleciu XV wieku.

Co było dalej dopowie już kolega Jakub.