1. Początki gotyku w malarstwie śląskim.

Gotyckie formy stylowe pojawiły się na Śląsku najwcześniej w architekturze. Najstarszą w pełni gotycką realizacją na Śląsku był nowy chór katedry wrocławskiej, wzniesiony z fundacji Henryka Brodatego jego żony Jadwigi.

Wprowadzono formy nowego stylu malarstwa tworzonego na Śląsku w nawiązaniu, do zjawisk, środowisk rozwijającego się wciąż średniowiecza.

W skryptorium cysterskim w Lubiążu dekorowano rękopisy już w latach 40-tych XIII w. miniaturami całostronicowymi i inicjałami. Były wykonywane techniką gwaszową, prezentowały formy późnoromańskie. Do najstarszych zaliczyć można: Psałterz trzebnicki i Graduał lubiąski.

• Pewną ewolucję kształtowania dekoracji można zaobserwować w Graduale kamienieckim.

Rękopis powstał przed 1267 r.

W Graduale kamienieckim ewolucja przebiegła równolegle.

-Urozmaicony zostaje rodzaj użytych motywów zdobniczych: użyto farby kryjące i delikatny rysunek piórkiem podkolorowany akwarelą.

-Sceny figuralne, ukazują związek uczuciowy między postaciami, postaci są potraktowane wyjątkowo spontanicznie, swobodnie i mają wyjątkowo realistycznie ujęte chociażby twarze en face w półfigurze.

-Kompozycja inicjału w dekoracji wykonanej farbami kryjącymi w zasadzie nie ulega zmianie: formę litery określał geometryczny kształt z plecioną wicią roślinną wzbogaconą o przedstawienia figuralne. Natomiast w rękopisach zdobionych piórkiem pojawia się: motyw zgeometryzowany, zbliżony do plamek i spiral, z prostą skontrastowaną kolorystycznie prostą literą. Dekoracja stanowi etap przejściowy między inicjałem romańskim a tzw. filigranowym, typowym dla gotyku.

A zakończenia inicjału wybiegają nieznacznie na margines i są wzbogacone o rysunek groteskowych masek ludzkich; motyw ten rozwinie się w późniejszym okresie.

Typ inicjałów dekorowanych farbami kryjącymi pozostał niemal niezmieniony. Formę litery określał geometryczny kształt z plecioną wicią roślinną wzbogaconą o przedstawienia figuralne. Pojawiają się nowości:

-w inicjale P ukazano Narodzenie, a tradycyjna kompozycja przedstawienia została ożywiona ukazaniem związku uczuciowego matki i dziecka. Maria dotyka lewą ręką główką małego Jezusa, prawą podaje mu owoc. Drugi gest jest symboliczny. W dole przedstawiono pasterzy i zwiastującego anioła, którzy również są potraktowani wyjątkowo spontanicznie, swobodnie.

-Litera S. Scena Ofiarowania. Modyfikacja w kształtowaniu inicjału. Całość z prostokątnej plastycznie modelowanej ramy z barwnym tłem wzbogaconym o ornament, na który nałożono literę. Zaakcentowano realny, ludzki związek między matką i dzieckiem. Zestawienia barwne nie odbiegają od miniatur wcześniejszych, wykonywanych w skryptorium cysterskim.

Inicjały wykonane piórkiem i podkolorowane akwarelą. Większość posiada formy typowo romańskie, dwa ukształtowano odmiennie.

-Litera G urozmaicona w tle delikatnym ornamentem wykonanym piórkiem. Motyw jest zgeometryzowany, zbliżony do plamek i spiral. Na nim znajduje się prosta, skontrastowana kolorystycznie litera. Również piórkiem narysowano tondo z przedstawieniem świętej ukazanej en-face w półfigurze, z gestem orantki. Dekoracja stanowi etap przejściowy między inicjałem romańskim a tzw. filigranowym, typowym dla gotyku.

-Litera V, zawiera jednobarwną geometryczną formę, wyrysowaną twarz ludzką ujętą dość realistycznie. Zakończenie inicjału wybiegają nieznacznie na margines i są wzbogacone o rysunek groteskowych masek ludzkich. Taki sposób zdobienia, rozwinie się w czasach późniejszych.

Rozwój komponowania karty rękopisu następował, dekoracja wyprowadzona na margines powoli stawała się ramą dla kolumny pisania. Skryptorium śląskich cystersów wprowadziło połączenie inicjału z motywem drolerii, po raz pierwszy w Antyfonarzu lubiąskim.

-Wykonany po roku 1267.

-9 dużych inicjałów wykonanych gwaszem, z przedstawieniami figuralnymi.

-szereg elementów:

• kształt litery budują pasy ornamentów geometrycznych, dzieląc wnętrze pola na strefy, w których umieszczono albo sceny figuralne, albo medaliony z postaciami.

• tło jest złote

• w 2 przypadkach użyto prostych motywów architektonicznych dla wyodrębnienia postaci

• nasycone barwy kompozycji zestawiono na zasadzie dysonansów (użyto 2 wariantów tonacji) np. ciemnoniebieski, niemal granat, łączono ze złotem, ostrym cynobrem, brązem, ugrem i niewielką ilością zieleni. -> np. inicjał H ze sceną Bożego Narodzenia

- wyodrębnia się 2 artystów dekorujących:

• Tradycjonalista (6 inicjałów); w kompozycjach dominuje ornament agresywny (dzięki kontrastowej kolorystyce); postacie ludzkie o skróconych proporcjach są nieudolnie narysowane

• Drugi (3 inicjały); inicjały bardziej przestrzenne; niekiedy przedstawienia figuralne wprowadzone w proste obramienia architektoniczne o gotyckich kształtach; postacie wydłużone np. św. Bernard nauczający (fol. 74r

-w sposobie ilustrowania tematów w scenach figuralnych pojedynczych i scenach np. Zwiastowania, Narodzenia zastosowano ujęcia typologiczne, które uzupełniano odpowiednimi scenami ze S. T. (fol. 23 r.

-widoczna jest próba zaangażowania uczuć widza np. Chrystus Boleściwy ukazany na tle płomiennoczerwonym, przykuwa wzrok i podkreśla wyniszczenie ciała, ślady ran etc. ;

W scenie Narodzenia Maria przyciska do siebie Dzieciątko i przytula twarz do jego głowy. Podkreślono miłość macierzyńską.

-widoczna jest rzeczywistość niektórych ujęć, np. Uczta w Kanie Galilejskiej (fol. 32 zawiera szereg naczyń o kształtach używanych ówcześnie; na marginesach wśród groteskowych motywów ukazano dość realistycznie ptaki np. bociana, czaplę (fol. 78

W rozwoju dekoracji rękopisów istotną nowością było:

-wprowadzenie licznych inicjałów filigranowych (ten typ dekoracji karty jest francuski. na Śląsk w tamtych czasach importowano takie rękopisy)

-rysowanie piórkiem, z dyskretnymi złoceniami dla podkreślenia

-stosowano inicjały duże, luksusowe z wypustkami zdobiącymi margines; i drobne nieznacznie uzupełnione ornamentami

-rysownik inicjałów filigranowych wykazywał biegłość i pewność ręki

Antyfonarz kamieniecki

Jako najstarszy posiada dekorację w pełni gotycką. Twórcy przypuszczalnie korzystali z różnych wzorców, przejmując typ anglo-francuski. Dekoratorzy łącząc różne sposoby wyrażania treści i rozmaite rodzaje motywów dekoracyjnych stworzyli dzieło oryginalne, o niepowtarzającym wyrazie artystycznym. Szczególnie godna uwagi jest nietypowa kolorystyka, z silnymi akordami braw.

Kolejny etap ewolucji są inicjały Graduału kamienieckiego

-bardziej harmonijne, bliższe pierwowzorom francuskim

-kolumna pisma objęta jest delikatną dekoracją typu florystycznego (fol. 3r)

-litera zawsze ma kształt prosty, zewnętrzna płaszczyzna ozdobiona jest jakby reliefem z uproszczonych liści typu akantu; wnętrza niektórych inicjałów wypełnia wić roślinna, uzupełniona o motyw liści klonu lub proste kwiatki

-nowo typowo gotyckie elementy ornamentalne równolegle występują w rzeźbie kamiennej na Śląsku

-budowa inicjałów też jest NOWA: prosta forma litery, ozdobiona jedynie motywem liści akantu stanowi zewnętrzną ramę kompozycji rozbudowanej w głąb - wnętrza sceny rękopisu

Psałterz klarysek wrocławskich:

-2 poł. XIII w.

-niewielki wolumin zapewne służył klarysce jako modlitewnik

-ilustracje kalendarza i 5 całostronicowych miniatur (św. Franciszek, św. Klara, Chrzest Chrystusa, Biczowanie, Zmartwychwstanie, Maiestas Domini)

-forma miniatur ściśle łączy się z dziełami tzw. warsztatu magdeburskiego; typ i forma ilustracji kalendarzowych zbliżone są do Psałterza z Metzu

-typowy zestaw miniatur o treściach chrystologicznych

-na wstępie całego woluminu artysta wykonał 2 rysunki na życzenie mniszki klasztoru klarysek: św. Franciszek przemawiający do ptaków i św. Klara (fol. 1v, 2r).

-w litanii wymieniono wszystkich ówcześnie kanonizowanych świętych zakonów żebraczych, niektórych umieszczono w tondach na marginesach

-rysunki zdumiewają naturalnością ujęcia

-postacie o prawidłowych proporcjach, modelowane plastycznie, fałdy draperii układają się miękko

-twarz św. Franciszka ma żywy wyraz oczu

-wśród ptaków w scenie z Franciszkiem umieszczono znak rodowy fundatorki,

-wyodrębniony wśród ptaków orzeł nie został pokazany naturalnie, a przestylizowany heraldycznie, kompozycyjnie wyróżniony - umieszczony jest powyżej innych ptaków; może być znakiem rodowym Piastów; ma kształt znaków pieczętnych używanych przez Piastów. (hipoteza.. Klasztor klarysek był założony przez Annę żonę Henryka II i przeznaczony m.in. dla księżniczek piastowskich. W 2 poł. XIII w. we wrocławskim klasztorze przebywała Ofka, siostra Przemysła II. Brat jej używał w późniejszych pieczęciach orła jako znaku osobistego, a później, jako znaku zjednoczonych ziem Królestwa Polskiego.)

-twórca dekoracji przybył z Saksonii lub Magdeburga, większość miniatur ujął konwencjonalnie, a 2 pierwsze rysunki są odmienne poprzez: bezpośredniość ujęcia, żywość oblicza, odrębność ekspresji, stylizacja postaci jest w pełni gotycka: nawiązuje statyką do rzeźby posągowej XIII stulecia, sposobem formowania draperii, św. Franciszek ukazany został w lekkim kontrapoście.

Podsumowując można stwierdzić, że w ciągu 2 poł. XIII w. w malarstwie miniaturowym na Śląsku wprowadzono zasady stylu gotyckiego. Zasadniczą rolę odegrali cystersi. Wśród ocalałych kodeksów śląskich znamy 13 właśnie cysterskich. Są to niemal wyłącznie rękopisy liturgiczne. Ewolucja formalna objęła dekorację całej karty i powoli przeszła na marginesy, aktywizując tę partię karty rękopisów. Zmieniono zasadę kształtowania inicjałów, szczególnie figuralnych. Uproszczona forma litery spełnia rolę ramy dla postaci. Poszczególne elementy inicjału zestawiono jak kulisy sceniczne dla kształtowania przestrzenności kompozycji, początkowo jeszcze dość ograniczonej. Zmieniono również sposób wyrażania treści za pomocą przedstawień figuralnych, a także ekspresję tradycyjnych ujęć ikonograficznych, np. sceny Narodzenia. Wprowadzono ilustrację nowych tematów, np. Vir Dolorum. [Najstarsze przedstawienia Vir Dolorum w kościele łacińskim pochodzą z poł. XIII w.] [Ożywienia schematu ikonograficznego sceny Narodzenia dokonano prostymi środkami. Pierwotnie Maria leżała na łożu, a Dzieciątko w żłobie umieszczonym nad nią lub poniżej. Nie było kontaktu między postaciami. Wprowadzając zmiany najpierw ukazano jak Matka delikatnie palcami ciała lub buzi Dziecka (Płaskorzeźba z byłego lektorium katedry w Chartres z ok. 1230 r.), następnie jak je przyciska do piersi (Mszał, Sankt Marienstern, z ok. 1300 r. Berlin), nakrywa własną kołdrą, całuje w głowę (Rękopis wykonany dla królowej Rejcky, 1315 r., Wiedeń). Te naturalne gesty, obraz związku uczuciowego matki i dziecka, były pierwszym elementem o charakterze rodzajowym, które przełamały hieratyczny obraz Narodzenia stosowany w sztuce romańskiej i wczesnogotyckiej, na przykład jeszcze w portalu zachodnim katedry Chartres.

Dalszy rozwój stylu gotyckiego nastąpił w ustalonych już kierunkach.

W pierwszym rzędzie rozwinęła się dekoracja filigranowa. W wielu rękopisach był to wyłączny sposób zdobienia. Pierwowzorami mogły być rękopisy francuskie, które posiadały klasztory śląskie. Wyodrębniły się również grupy śląskich, cysterskich, które uznano za działa tego samego mistrza lub skryptorium. Dekorator wszystkich tych rękopisów posiadał biegłość i pewność ręki w tworzeniu ornamentu filigranowego o różnorodności wzorów m.in. groteski typu drolerie, rozety, motywy zoomorficzne, uproszczone motywy kwiatów, naturalistyczne liście klonu, dębu, żołędzie. Stosowano je wymiennie. Występują również w dekoracjach woluminów. W 2 poł. XIV stulecia zdobiono w ten sposób np. rękopisy cysterskie na Słowacji. Zrezygnowano z intensywnych zestawień barwnych i złoceń na rzecz efektów linearnych i jasnej tonacji barwnej.

Na Śląsku ten sposób dekoracji wprowadził szereg istotnych nowości. Odmienna stała się skala barwna rękopisów. Intensywność koloru nawiązującą niemal do barw witrażu, zamieniono na delikatną, akwarelową błękitu, zieleni.. Inicjały wykonane piórkiem posiadały mniejszą agresywność optyczną, stają się jakby drugim planem wobec kolumny pisma kodeksowego, ciemniejszej i bardziej agresywnej wizualnie. Dodatkowym urozmaiceniem były dyskretne złocenia stosowane w bardziej luksusowych wersjach. Filigran wprowadzony przez cystersów na Śląsku, był stosowany później przez inne skryptoria.

Zmianie uległ również sposób stylizacji postaci ludzkiej. Zastosowano go w Gradualne olbińskim z 1351 r.

-na płaską literę nałożono plastycznie modelowane przedstawienia anioła i Marii ze sceny Zwiastowania. -> Postacie umieszczono na wspornikach architektonicznych, a NMP pod baldachimem o formach gotyckiej architektury; naśladują posągi kamienne. Draperie miękkie, modelowane plastycznie w kształcie litery V, wydłużenie postaci aż do wywołania wrażenia ich naturalnej wiotkości - co odpowiada fazie rozwoju rzeźby kamiennej i snycerstwa śląskiego lat ok. 1350 - 1370.

Konsekwentnie gotycka konwencja stylowa została zrealizowana w przedstawieniach figuralnych inicjałów Graduału lubiąskiego

-pochodzi z klasztoru cysterskiego w Lubiążu

-inicjał S (fol. 144r) postać tronującej, ukoronowanej Marii z Dzieciątkiem. naturalność oblicza, luźne zrzucenie draperii szat, odmienna kolorystyka <-nowa forma stylowa

użyto dwubarwnego filigranu w tle oraz cynobru, zieleni i bieli dla wydobycia postaci, litera o uproszczonych kształtach stanowi jakby drugi plan.

-inicjał G (foli. 145) wprowadzono cokół, architektoniczne obramienie i baldachim w formie wimpergi - jako ramę dla przedstawienia Mater Misericordiae, otulającej płaszczem opiekuńczym cystersów, kolorystyka jest jasna.

-postacie kształtowane plastycznie nałożone były jak relief na tłu filigranowego ornamentu

-użyto dodatkowo innej metody komponowania inicjałów ->ornament filigranowy tła uzupełniono medalionami zawierającymi przedstawienia Narodzenia oraz Zmartwychwstanie(inicjał R; fol. 63r). Przywodzi skojarzenia z rysunkiem kompozycji witrażowej. Forma litery stanowiła silny jednobarwny akcent. Znów mamy do czynienia z pokazaniem bliskości między Marią i Dzieciątkiem oraz realistycznym ujęciem motywów roślinnych z ornamentem filigranowym.

Tekst z 1 ćwierci XIV w. wykonany na zlecenie biskupa Tomasza Prawo miejskie wersji wrocławskiej. Być może był zamówiony w skryptorium klasztornym. Również zdobiły go inicjały filigranowe i przedstawienia figuralne. Po raz pierwszy w rękopisach śląskich zastosowano tu przedstawienie osób świeckich: kata z mieczem i dwóch ludzi niższego stanu walczących ze sobą. Mają stroje współczesne, ujęci en face i z profilu, posiadają skrócone proporcje. Rysunek dość nieporadny. Sposób zdobienia analogiczny jak w woluminach pochodzenia klasztornego.

W I poł. XIV w. w mszałach diecezji wrocławskiej przed tekstem kanonu umieszczano wyobrażenia Ukrzyżowanego. Zjawisko powszechne na tym terenie do początków XVI stulecia. Schemat w XIV w. nie uległ prawie żadnym zmianom, powtarzano trzyosobowe ujęcia tego przedstawienia.

Ukrzyżowanie Mszał IF 366 diecezji wrocłąwskiej,

-technika gwaszowa + inicjał ozdobiony filigranem

-na marginesie rysunek drobnych ptaszków

-scena Ukrzyżowania tradycyjna: farby kryjące, wyraźny kontur, nasycone barwy kładzione płasko.

nowością: ukazanie zmarłego Chrystusa z miękkim wygięciem opadających ramion i wysuniętą partią bioder; układ draperii wzbogaca postacie prostą kaskadą pionową i fałdami w kształcie litery V. Całość zachowana w charakterystycznej dla XIV w. manierze miękkości linearnej, z powtarzającymi się kompozycyjnie rytmami.

-jest to wyobrażenie w pełni gotyckie.

Mszał IF kolegiaty w Głogowie

-inicjały typu romańskiego + kolumna tekstu kanonu z wkomponowanym obrazkiem

-obwiedzione prostą ramą, jasne tło pergaminu, ukazane zielone drzewo, a na nim opadające ciało zmarłego Chrystusa; nogi ujęte w kolanach częściowo przykrywa długie perizonium; z ran tryskają strużki krwi; NMP i św. Jan posiadają skrócone proporcje, proste gesty jak podparcie głowy mają oznaczać smutek.

-sylwetki postaci są prymitywne, aby móc działać ekspresyjnie

-szaty nie są modelowane malarsko, kompozycję nadal określa linia

Mszał M 1151 diecezji wrocławskiej

-Ukrzyżowanie w partii kanonu ozdobiono narysowanym piórkiem i podkolorowano akwarelą (fol. 24v.)

-ciało Chrystusa ma wydłużone proporcje, wisi na „żywym” drzewie krzyża; przestylizowanie klatki piersiowej i partii brzucha przypomina -> krucyfiksy mistyczne; głowa harmonijne, spokojne rysy z wyrazem łagodnego smutku.

-perizonium długie, obfite zwisy miękkiej, modelowanej plastycznie draperii.

-ukośna linia kompozycyjna -> ustawienie głowy Ch. i układ fałd perizonium; powtórzona w pochyleniu głów NMP i św, Jana

-twarze postaci bocznych konwencjonalne, typowe dla mal. europ. I poł XIV w.

-całość 2wymiarowa

-modelunek ograniczony do szat i ciała Chrystusa

-draperie o układach poziomych

-nastrój lirycznego cierpienia

-kompozycja jest pierwszym śląskim przykładem rysunku lawowanego

-artysta podjął próbę przedstawienia ekspresji

Mszał IF 358 diecezji wrocławskiej

- nowe formy

- Ukrzyżowanie obwiedzione przestrzenną ramą złożoną z tła i zygzakowato ułożonej taśmy, której modelunek barwny nadaje formę reliefu

-piórko i akwarela z elementami modelunku w partii szat <- uproszczenia w stylizacji postaci

-brak rytmizacji w kompozycji

-nastrój łagodnego smutku i krew tryskająca z rany, skłaniają do uczuciowego przeżywania tematu.

-Wyobrażenie fundatora klęczącego u stóp jest najstarszym tego typu wizerunkiem na Śląsku.

Malowidła ścienne kościoła w Strzelcach pod Sobótką

-przestrzenne ujęcie

-przestrzenie dzieli pas ornamentów składający się z trójstopniowych piramidek, układanych jedna na drugiej

-drzewa z dużymi liśćmi o kształtach wrzecionowatych lub zbliżone do dębu

Malowidła prezentują swoisty sposób dekoracji malarskiej wnętrza. Ściany podzielono pasami ornamentu na poziome strefy, w których umieszczono przedstawienia figuralne. Twórca scen kondygnacji dolnej zastosował skrócone proporcje postaci.

-wydłużone proporcje, nikłość przestrzenna postaci, wzbogacone kaskadami draperii, których luźne, miękkie zakończenia urozmaicają kompozycję, np. płaszcze przedstawienia Mater Misericordiae.

Najbardziej oryginalną, cechą śląskich malowideł jest NARRACJA.

Podstawowy zespół ukazuje 7 obrazów, po scenie Chrztu w Jordanie kolejne 19 przedstawień, poświęcono Pasji, dalej ukazano Wniebowstąpienie i Zaśnięcie NMP. Kolejny zestaw ilustracji poświęcono Sądowi Ostatecznemu i przedstawieniom towarzyszącym: św. Michał ważący dusze, Panny mądre i głupie, paszcze Lewiatana z potępionymi. Opowiadanie obrazowe powstało przez zestawienie tematów znanych z ewangelii, uzupełnionych jednak dodatkowymi ujęciami, które występowały w programach portalowych, np. Panny Mądre i Głupie lub Św. Michał. Nowością jest także ukazywanie czynności kolejnych, tak jak musiały być wykonane, np. w scenach pasyjnych. Powtórzono realistyczne rekwizyty, np. meble o formach romańskich: łoże, krzesła, współczesne stroje, szczegóły uzbrojenia. Kolejną nowością było przedstawienie w paszczy Lewiatana pijaków, chciwców, graczy w kości, ludzi różnych stanów: kobiety, dziewczyny, króla, a także Żyda.

Dominujące w całości kompozycji są poziome pasy rozdzielone ornamentem. Tonacja kolorystyczna jest jednolita oparta gamę barw ochry, ugrów i zieleni. Motywy roślinne i pasy kropek na skrajach szat, potęgują działanie dekoracyjne, powtarzane rytmiczne. Malowidła ścienne przypominają tkaniny obrazowe, z których koncepcja wnętrza została zapożyczona. Nowością było także umieszczanie oblicza Chrystusa nad niszą sanktuarium - jako objaśnianie funkcji tego miejsca i nawiązanie do Eucharystii. Takie przedstawienie występuje w śląskim malarstwie tablicowym ok. poł. XIV w. Metoda objaśniania obrazowego funkcji sanktuarium posiada genezę włoską, zastosował ją np. Giotto w kapicy Areny w Padwie.

Tego typu linia rozwoju malarstwa śląskiego bywała przerywana dziełami wykonywanymi przypuszczalnie przez artystów przybyłych z zewnątrz lub wzorujących się na malowidłach pochodzących spoza Śląska. Zaliczyć do nich można monumentalną postać św. Krzysztofa, namalowanego na wprost wejścia, na północnej ścianie kościoła w Pełcznicy(Świebodzicach). Jest to fragment dekoracji obejmującej nawę główną, została zatynkowana, dziś odsłonięto jedynie postać świętego. Stoi sztywno, bez jakiegokolwiek wygięcia; szeroko rozstawione nogi, mocno wsparte na lasce ramiona warunkują statykę ujęcia. Szata jasnoróżowa skontrastowana jest z niebieskim płaszczem, ułożonym w luźne zwisy i fałdy w kształcie litery V. Głowa świętego o symetrycznych rysach twarzy nakryta jest mitrą książęcą. Postać świętego skontrastowano z niewielkim, wesołym, uśmiechniętym dzieciątkiem, które jest podtrzymywane gestem zbliżony do Madonny. W dole widać syrenę z dwoma ogonami i inne morskie potwory. Sztywność postaci nawiązuje do sztuki XIII w., natomiast modelunek szaty o miękkich fałdowaniach, które można datować na 2 ćwierć XIV wieku.

Malowidła w komnacie wieży mieszkalnej w Siedlęcinie łączą strefowy układ dekoracji z zastosowaniem akcentu centralnego, którym jest przedstawienie św. Krzysztofa. Rzadkie, młodzieńcze ujęcie świętego rodziciela przedstawienie żywych i zmarłych par; małżeńskiej i młodzieńca z dziewczyną, od dwóch stref opowiadania obrazowego, ilustrującego wątek rycerski. Na sąsiedniej ścianie rysunku, nigdy niedokończone. Po przeciwnej stronie namalowano herb. Całość mogła obrazować opowiadanie o treści o moralizatorskiej. Poziom artystyczny malowideł jest wysoki. Świadczą o tym: wydłużone sylwetki postaci, harmonia i sugestywność ruchów i gestów, umiejętna rytmizacja kolorystyczna i linearna. Elementy modelunku malarskiego widoczne są w fałdowaniach płaszcza św. Krzysztofa. Całość mogła być wzorowana na ilustracjach rycerskiej, znanych ze sztuki francuskiej XIII i XIV w. Malowidło jest najstarszą znaną na Śląsku dekoracją malarską wnętrza świeckiego, w pełni gotycką, wyrosłą z kultury dworskiej.

W 1 poł. XIV w. dokonał się na Śląsku dalszy rozwój gotyku w malarstwie. W rękopisach obok znanych sposobów dekoracji, rozpoczęto posługiwanie się jedynie rysunkiem i akwarelą w ilustrowaniu tematów. Stylizacja przedstawień uległa ewolucji w kierunku dalszego wydłużenia proporcji i wzbogacenia kompozycji przez rozbudowanie draperii. Pojawiły się najstarsze wyobrażenie świeckie w dekoracji kodeksów.

Z pierwszego półwiecza XIV w. pochodzą najstarsze znane malowidła gotyckie ścienne. Rozwiązania dekoracyjne obejmowały wnętrza jednoprzestrzenne. Posługiwano się najczęściej statycznymi przedstawieniami figuralnymi, cyklami przedstawień narracyjnych, ornamentyką geometryczną i florystyczną. Rytmizacja kolorystyczna i linearna obejmowała całość kompozycji, niezależnie od ujęć poszczególnych tematów. Malowidła w Strzelcach prezentują wyjątkową autonomię dekoracji malarskiej, która jak barwna tkanina opina ściany wnętrza, zmuszając widza do jego obchodzenia dla poznania tematów, które ilustrowano. W kolejnych obiektach geometryczne rytmy podziałów pionowych i poziomych stały się obowiązującą normą w porządkowaniu kompozycji. Na Śląsku formy stylu gotyckiego narastały ewolucyjnie. Godny uwagi jest związek między miniaturami i malowidłami ściennymi w stylizacji postaci, ujęciach sądu nowego stylu. W zespole zachowanych obiektów brak jednak dzieł wybitniejszej jednostki, wyrastającej indywidualnością artystyczną ponad poziom typowy. Zjawisko to występuje przypuszczalnie, dlatego, że nie było na Śląsku bogatego dworu, który posiadłby środku finansowe i kontakty artystyczne z elitarnymi środowiskami górnych warstwa feudalnych ówczesnej Europy.

III Malarstwo miniaturowe i tablicowe lat 1390-1420.

Rozwój malarstwa miniaturowego na Śląsku nastąpił na przełomie XIV i XV w. Wśród znanych obecnie 107 gotyckich rękopisów ilustrowanych z I połowy wieku pochodzi 37 mszałów, 4 biblie, 8 brewiarzy, 4 antyfonarze, 1 psałterz, 2 lekcjonarze i hymnarium. Ogromna liczba mszałów może być związana z rozwojem fundacji altaryjnych. Niestety, tylko w niewielkiej ilości woluminów zapisano ich pierwotne przeznaczenie.

Formę tych dzieł określano jako „styl magiczny”. Głównym mistrzem miał być Mikołaj z Nysy, przypisywano mu rozmaite dzieła, posiadał domniemanych uczniów i krąg naśladowców.

Z biblioteki cystersów w Radach pochodzi rękopis dzieła Grzegorza Wielkiego, Moralia in Job (IF 149, Wrocław il. 48) Rękopis jest datowany na 1391 r. i można go uznać za dzieło rozpoczynające okres poczukiwań kolorystycznych w malarstwie miniaturowym na Śląsku.W czterech inicjałach ukazano mężczyznę, zapewne Hioba; jednak ważniejsze od tych przedstawień są inicjały wstęgowe umieszczone na początku rozdziałów.

Litery zbudowane są jakby z błyszczącej taśmy metalowej, ukazane na złotym lub wzorzystym tle i wyodrębniono prostokątnymi ramami. Wyrastając z nich delikatna floratura obejmowała dwa lub trzy marginesy. Wykonana z wici i obłych listków o umownych kształtach, uzupełniona motywami plecionki, kwiatonów, korony. Inicjały o nietypowym kształcie zapewne wywodzą się z drugorzędnych liter początkowych o formie wstęgowej używanych na Śląsku już w 2 poł. XIV w.

W omawianym rękopisie stały się głównym elementem woluminu. Każda litera wykonana została w odmiennej kompozycji kolorystycznej. Zastosowano zestawienia dysonansowe: zimny rozbielony róż, zimną zieleń, błękit i złoto, lub: cynober, intensywną zieleń, złoto i błękit. Wykwintnośc dekoracji widać w wyszukanych zestawieniach barw i harmonijnym zestrojeniu wielkości inicjału, floratury i kolumny pisma.

Mszał obłiński IF 34 (il. 49, 50)

Napisany przez Mikołaja z Nysy, dekorowany przez 2 iluminatorów. Pierwszy wykonał literę A ze sceną Zwiastowania (for. 1r) żywość poruszenia urozmaicona bogatym rysunkiem fałdowań draperii. Floratura marginalna jest umowna, schematyczna, ma drugorzędną rolę.

Kolejny P z przedstawieniem NMP tronującej z Dzieciątkiem (fil. 13r) wyobrażenie jest pełne życia, poruszone, o jasnej ciepłej karnacji ciała Marii i dziecka oraz szerokich przestrzeniach draperii. Złoto korony Marii, promienisty nimb Chrystusa, floratura tła podnoszą ciepło kompozycji. Złączono jego działania z brązem ławy, nawet nasyconym błękitem płaszcza Marii.

Ukrzyżowanie w partii kanonu i pozostałe 14 przedstawień zawartych w inicjałach wykonał inny artysta. Postacie są wydłużone, amaterialne, malowane wyłącznie plamą barwną. Karnacja ciała szaro-zielona podkreślająca bezcielesność. Szaty luźne, lekkie, bez zbędnych udrapowań. Uwaga twórcy spoczywa na kolorystyce kompozycji. Występują dwa warianty: zieleń łamana szarością, zestawiana z rozbielonym różem i błękitem, niekiedy fioletem, a także inny wariant: głęboka ciepła czerwień w zestawieniu z płonącym cynobrem, jasną zielenią, ciemnym błękitem (niemal granatem) i bielą oraz niewielkim dodatkiem złota. W ogólnych ramach stosował rozwiązania bardzo różnorodne, używając miękkich niuansów barwnych całkowicie eliminując linię. Umiejętność zastosowania barw zaważyła na wykwintności kompozycji, która stała się dźwięczna bogactwem i stopniem nasycenia; nie wpłynęła jednak na ekspresję przedstawień nawet Vir Dolorum (fol. 160r) i Ukrzyżowania z kanonu.

Bezcielesność przedstawień, eliminacje konturu, ogólny typ twarzy o ograniczonym ożywieniu psychicznym i harmonii idealizowanych rysów twarzy w iluminatorskich przedstawieniach Mszały Ołbińskiego, może mieć źródło w kierunku artystycznym, którego przedstawicielem jest tzw. Mistrz Ołtarza z Trzebonia. Artysta używał zestawień kolorystycznych dla celów ekspresyjnych. Wprowadzał różne elementy realistyczne niezbędne do ekspozycji treści np. kontrast kamiennego sarkofagu i bezcielesność Chrystusa w Zmartwychwstaniu. U śląskiego malarza natomiast brak tych ważnych czynników kształtowani kompozycji, które poświęcone były poza ilustracją określonych tematów także prezentacji rozmaitych efektów kolorystycznych, budowanych dla gry czysto formalnej.

Nastąpiła też zmiana floratury marginalnej. Ma kształty zbliżone do snycerskiej późnogotyckiej dekoracji roślinnej. Jej łodygi poruszone, nerwowo drgające na płaszczyźnie marginesu, układano w bogatsze symetryczne sploty ornamentalne.

Mikołaja z Nysy nazywa się Mistrzem Ukrzyżowań Mszały Ołbińskiego.

Pracował w 1407r. we Wrocławiu, za środowiskiem prackim wiąże go wczesne zastosowanie rzadkiego sposobu ukazania klęczącej Marii w scenie Zaśnięcia. Jest uproszczoną wersją kompozycji znanej z czeskiego benedyktyńskiego Brewiarza opatowskiego, z Opatowic nad Łabą(lata 80te XIV w)

W czeskich rękopisach os. dwudziestolecia XIV w. znaleźć można charakterystyczne dysonansowe zestawienia barwne, tworzone jedynie dla celów formalnych, by podnieść barwność i bogactwo woluminu. Być może ta tendencja została wykorzystana przez Mistrza Ukrzyżowania Mszału Ołbińskiego.

Dalszy rozwój kompozycji.. Mszał M 1141(il. 54)

W drobnych inicjałach zastosowano tonację kolorystyczną opartą na gamie nasyconej czerwieni, złota, różu, z niewielkimi dodarkami zieleni i błękitu. Proporcje są skrócone, odmienne niż w rękopisach wcześniejszych. Brak jest również zieleni w karnacjach twarzy, miekkich przejść niuansowych między tonacjami barwnymi. Floratura marginalna tworzona jest linią, stylizowaną graficznie.

Mszał nr 7564 z kościoła Św. Elżbiety we Wrocławiu (il.56) Zdecydowanie zachowany w zimnej tonacji(rozbielony róż, błękit i biel, z niewielkim dodatkiem zieleni) Precyzja miniaturzysty nadała postaciom wiele życia i naturalnego wyrazu twarzy Marii i Józefa w scenie Narodzenia. Ujęcie ikonograficzne jest tradycyjne, ukazano Marię leżącą na łożu, obejmującą owinięte w pieluszki Dzieciątko. Margines zdobi wić roślinna, niezróżnicowana, akantowa, pozbawiona wyszukanych układów.

Umiejętność modelowania malarskiego mogły prowadzić do reliefowego, plastycznego kształtowania postaci ludzkiej. Problem jednak nie był podejmowany przez tzw. Mistrza Ukrzyżowania Mszału Ołbińskiego i dekoratorów wymienionych poprzednio rękopisów. Fascynacja „brzmieniem” barw i kształtów wyszukanych tonacji o rozmaitym wyrazie, prowadzenie delikatnych przejść niuansowych między płaszczyznami tej samej barwy - nie pozostawiły miejsca w ich twórczości na zagadnienie budowy przestrzennej kompozycji.

Przedstawienia w inicjałach Mszału R 520 (il. 57) kształtowane są plastycznie z dużą dozą realności np. dyskutujący król i prorok na dolnym marginesie karty z przedstawieniem Zwiastowania (fol. 7r) lub Maria i Gabriel w tej samej scenie Chrystus w Ogrójcu i król ilustrujący temat Pokłonu Trzech Króli. Nowym efektem jets matowość kolorystyki uzyskana poprzez rozbielenie pigmentów i rustykalizacja rysów twarzy np. Madonny z Dzieciątkiem.

Kontrastowa kolorystyka była czasem używana do budowy przestrzenności. Np. w 2 pierwszych inicjałach Mszału IF 369 kolegiaty w Głogowie(il. 58, 59) przedstawiają proroków i króla ujętych w półfigurze. Pierwszy sprawia wrażenie człowieka prostego, wyglądającego z wnętrza otworu okna czy arkady, którą określa kształt litery. Drugi dynamicznym gestem trzyma literę L, która również spełnia rolę ramy i pierwszego planu kompozycji. Trzeci, ubrany w strój królewski, wygląda jakby zamarł w oczekiwaniu. Po raz pierwszy kolorystyka buduje przestrzenność przedstawień, różnicowanych ponadto wg typów i temperamentów. Linia, obok barwy również kształtuje kompozycję. W pozostałych inicjałach uproszczono kompozycję, rezugnując ze wszystkich szczegółów. Kontrasty barwne wraz z linią budującą kształty wyobrażeń prowadzą do wyrażenia napięcia emocjonalnego postaci. Efekt ten przypisuje się indywidualnemu artyście tzw. Mistrzowi Mszału Głogowskiego IF 369. M. in. stosował on charakterystyczny typ twarzu o silnie zwężonym, niemal ostrym owalu, głęboko osadzonych oczach i semickim nosie.

Jeszcze jeden indywidualny artysta da się wyróżnić z zespołu omawianych dzieł. W Mszale nr 7572

(il. 62) pochodzącym z kościoła Św. Elżbiety we Wrocławiu. Cienka linia określa kształt wszystkich elementów kompozycji: formy inicjału, floratury marginalnej, ornamentu tła, przedstawień figuralnych. Postacie posiadają wydłużone proporcje, szaty w dolnych partiach ułożono w zgięcia niemal ostre, jak w malarstwie niderlandzkim. Najistotniejszy jednak jest koloryt. Każdy z 5 inicjałów malowany był w innej gamie kolorystycznej. Brak jest niuansowych przejść, a przeciwnie kontrasty barwne występują obok siebie, rozdzielone niemal niewidocznym konturem. Np. : szeroka agresywna, błękitna rama zamyka czarne tło sceny Zmartwychwstania. Różowa litera R określa pierwszy plan kompozycji, w którą wpisano architekturę sarkofagu. Na zewnętrznej krawędzi umieszczono masywną, zakutą w zbroję postać żołnierza, kontrastującą z nikłą, różowo-niebieską postacią Chrystusa. Koloryt buduje dekoracyjność ożywioną świeżością barwi warunkuje przestrzenność kompozycji. Floratura marginalna kolorystycznie zawsze jest podporządkowana tonacji kompozycji figuralnej, ma formę graficzną, jest dość płaska.

Mszał M 1125 (fol. 179r)

Przedstawienie półpostaci proroka w inicjale S zrealizowano w odmiennej konwencji kolorystycznej. Tło i forma litery zrealizowano w ciepłej tonacji, są podłożem dla reliefowego ujęcia starca, malowanego w gamie szarości i bieli. Bez konturu, przejściami modelunku ukazano trójwymiarowe wyobrażenie rzeźbiarskie. Ten wyjątkowy wzorzec metody tworzenia obrazy, znany jest z malarstwa francuskiego 2 poł. XIV stulecia i niderlandzkiego 1 połowy XV wieku. Zapewne jest dzieła miejscowego malarza, gdyż zastosował on typ inicjału i ujęcie postaci proroka analogiczne do innych miniatur śląskich.

Cechą charakterystyczną wszystkich wymienionych rękopisów jest rozmaitość zestawień barwnych, budowana dla osiągnięcia dekoracyjnych efektów wizualnych i podkreślenia ekspresji treściowej. Umiejętność zestawień kontrastowych tworzonych przez zastosowanie dysonansów kolorystycznych, pozwoliła niekiedy ukazać wrażenie świetlistości barwnej, poprzez duża intensywność ich działania. Niektóre rozwiązania kolorystyczne służyły do budowy reliefowości kompozycji lub kształtowania przestrzenności scen rozbudowanych w głąb. Natomiast tematy ilustracji inicjałowych powtarzały się podobne jak ujęcia kompozycyjne. Zasada budowy inicjałów pozostała niezmieniona. Floratura różniła się w poszczególnych przypadkach, jednak reprezentowała tym ogólnie dość zbliżony. Była to wić pochodzenia akantowego, która mniej lub bardziej zbliżała się do motywów snycerskich.

Stopniowej modyfikacji ulegały tylko niektóre wyobrażenia. W Narodzeniu ukazano najpierw Marię obejmującą Dzieciątko i leżącą na łożu, kolejno wprowadzono znane już z wcześniejszego śląskiego woluminu przedstawienie Marii klęczącej nad Dzieciątkiem, które leży na tle mandorli promienistej. Zrezygnowano ze wszystkich szczegółów opisujących scenę np. bydląt, św. Józefa etc.

Również redukowano przedstawienie Zmartwychwstania. Wychodząc od typowego przedstawienia Chrystusa, który chodzi i z otwartego sarkofagu pilnowanego przez żołnierzy (Mszał nr 8376) kolejno najpierw zmniejszono wymiary grobowca i ukazano tylko górną postać Chrystusa, aby na końcu wyprowadzić jedynie półpostać Zmartwychwstałego z chorągwią.
Ogólnie postacie ludzkie w omawianych miniaturach ludzkie twarze nie tworzyły ilustracji zdarzeń, a były rodzajem znaku określającego temat, wpływając istotnie na dekoracyjność strony. Nadmierność bogactwa przedstawień figuralnych nie dominowało nad pozostałymi elementami. Efekty tworzono poprzez kolorystykę.

Wśród miniatur omawianych wyodrębniły się określone indywidualności twórcze: tzw. mistrza Ukrzyżowania Mszału Ołbińskiego IF 341, tzw. Mistrza Mszału Głogowskiego IF 369 oraz tzw. Mistrza Mszału nr 7572. Ważna jest informacje, że nie zawsze ci sami artyści zdobili całe woluminy. Zdarzały się kombinacje prac dwóch artystów w obrębie jednego dzieła. Można stwierdzić, że grupy rękopisów tworzyły zespoły pracujące wspólnie. Zapewne na Śląsku było wyspecjalizowane środowisko artystyczne, korzystające z ustalonych wzorów kompozycyjnych, które bardzo nieznacznie modyfikowano. Dowodem są Ukrzyżowania z kanonów - najliczniej zachowane. Zawsze ujmowane w prostokątną ramę z wzorzystym wypełnionym floraturą tłem, powtarzające ujęcie 3osobowe, niekiedy z dodaniem postaci Marii Magdaleny u stóp krzyża i dwóch asniołków zbierających krew do kielicha jako powielenie wzoru Mszału IF 341. Zmianie ulega jedynie kolorystuka postaci, typ fałdowań, charakterystyka ciała Chrystusa. Jednak również w tym zakresie powtarzano raz ustalone schematy.

Większość rękopisów mszałów istotnych dla charakterystyki formy tego zespołu pochodziło z Wrocławia, z klasztoru w Ołbcnie, z kościoła Św. Elżbiety. O innych wiadomo, że ukonane były dla diecezji wrocłąwskiej. Ponieważ powtarzano tam schematy kompozycyjne znane z rękopisów wrocławskich, wolno przypuszczać, że i one mogły być wykonane w tym mieście. Wyjątkiem są msząły z kolegiaty w Głogowie i klasztoru kanoninów regularnych w Żaganiu. Były to IMPORTY, albo dzieła artystów z Wrocławia.

Kim byli twórcy omawianych miniatur? Mistrzami cechowymi czy katedralnymi wyspecjalizowanymi w produkcji rękopisów kościelnych? Wśród członków cechu malarskiego we Wrocławiu można wymienić 2 malarzy-ilumminatorów. Niektóre ilustr. szczególnie scene Ukrzyżowania z kanonów, imitują malarstwo tablicowe, stąd przypuszczanie, że dekorację rękopisów mogli tworzyć mistrzowie wykonujący inne gatunki sztuki malarskiej. W ciągu XIV w. zanotowano w aktach miejsckich obecność 31 osób trudniących się tym zajęciem, a tylko w latach 1396 - 1443 było ich 36. Istniejący wcześniej cech malarzy, cieśli i odlewników otrzymał od Wrocławia nowy przywilej w 1389 r.

Zależności czeskie. Opisany sposób budowy inicjału z poszczegolnych elementów jak: rama, tło, wykrój litery zawierjącej przedstawienie figuralne, umieszczone we wnętrzu na odrędnym wzorzystym tle - ma genezę czeską. Pojawia się wcześniej, a ostatecznie ustala się w latach 60tych XIV wieku., przykładem może byc Brewiarz opatowicki, Biblia klasztoru w Sazawie, czy chociażby mszał Praski z końca XIV wieku. Wsytepuje w ilustracjach kanonów tendencja do naśladowania obrazów tablicowych w iluminatorstwie, a znana była w Czechach od latch 60tych XIVw. W drugiej połowie XIV w. w czechach występuje kilka rodzajów floratury marginalnej. Najstarsza jest włoska, wywodząca się zapewne z prawniczych bolońskich rękopisów, znzna z rękopisów Arnosta z Pardubic. Druga również italskiego pochodzenia, ozdobniejsza, składana z bujnych akantów, występuje z Liber Viaticus Jana ze Środt i inneych rękopisach. Można zaobserowować tendencję wprowadzania motywów roślinnych wzorowanych na kamiennej dekoracji rzeźbiarskiej. np. Mszał Jana ze Środy. Kolejną modyfikacją było uproszczenie liści akantu i zmienianie ich na bardziej schematyczny motyw florystyczny, niekiedy dość twadro lineranie wykonany (il. 129, 140). Znana juest również w rękopisach czeskich tendencja do upraszczania wyobrażeń figuralnych w inicjałach, ograniczenia ich do półfigur czy redukowanie ilości postaci obrazujących poszczególne zdarzenia np. Mszał praski z końca XIV w. (il 127, 128( Charakterystytczne wzbogacenie inicjałów w mszałach sceniami z życia Chrystusa, zaśnięcciem NMP, wyobrażeniami świętych (także lokalnych(, przedstawieniem na święta Trójcy Św., Bożego Ciała, na poświęcenie kościoła, a niekiedy również przedstawieniami proroków - występuhe w Czechach od lat około 60tych XIVw. W Czechach często we wstępie do ukazywano inichał z przedstawieniem św. Grzegorza lub Chrystusa w majestacie, na Śląsku zaś z reguły umieszczano Zwiastowanie rozpoczynajće pierwszą niedzielę adwentu. Dla ilustracji kanonu używano 3osobowego Ukrzyżównia, na Śląsku przedstawienie Vor Dolorum łączono zawsze z literą T, a na dolnym marginesie ukazywano oblicze Chrystusa. W czechcch częściej Męża Boleści ukazywano w tondzie pod Ukrzyżowaniem. Przedstawienone zbieżności miedzy miniturami śląskimi pierwszego dwudziestolecia XV w. i niektórymi miniaturami końca XIVw, nie przesądzają o pewnej niezależności dzieł ziemi nadodrzańskiej. Posługiwano się w ich dekorowaniu różnymi ujęciami kompozycyjnymi. Dodana uwagi jest ich zawartość formalna i tematyczna, a także poziom poszczególnych obiektów. Twórcy wrocławscy zdołali z przejętych elementów stworzyć własny „język wypowiedzi artystycznej”

str 44. Śląskie malarstwo tablicowe nie ma jednolicie określonego charakteru. Najbardziej odrębnym dziełem jest obraz św. Anny ze Strzegomia. Zimna tonacja kolorystyczna skomponowana z wyrafinowanych odcieni barw łamanych: różu, fioletu, granatu przechodząca w zieleń, szarości i niezbyt agresywne ugry odbiega od kolorystyki twórczości czeskiej 4 ćwierci XIV w. Kompozycja jest niezwykle zgeometryzowana linearnie. Postać św. Anny zawarta jest w trójkącie, którego wierzchołek oparto o obwód koła. Środek okręgu wyznaczają dwie przecinające się linie kompozycyjne, określone przez ustawienie Marii i Dzieciątka, oraz poprzeczne ułożenie jasnego pasa draperii. Rozłożenie poziome szat zamyka podstawę trójkąta, który został rozbudowany przestrzennie układem draperii w partii kolan. Z kolei tron architektoniczny wprowadza kompozycję w prostokąt. Wyraźnie podkreślono linie poziome: zamknięcie baldachimu na pierwszym planie obrazu, gzyms członujący całość w połowie oparcia i linie ławy z profilowanymi ozdobami. Pionowe elementy otworów okiennych i wykrojów bocznych partii tronu nie stanowią optycznej konkunecji dla linii horyzontalnych, które są ważniejszym współczynnikiem kompozycji. Na tej siatce linearnej, złożonej z koła, trójkąta, prostokąta z rytmicznymi podziałami poziomymi naniesiono elementy przestrzenne budowy obrazu- zbieżne okna zamknięte łukiem ostrym, katarowym, i arkady półkoliste; ukazano również materialność kamiennych elementów. W środkowych arkadach umieszczono jakby dwie figurki proroków (rzeźbione)

Motywy malowanych imitacji rzeźby kamiennej, zastosował po raz pierwszy Giotto w malowidłach kaplicy Areny w Padwie. Rymizacja obrazu została posunięta tu tak daleko, że nawet powtarzano szerokość pasów poziomych w partii architektonicznej. Całkowita szerokość ławy wraz z gzymsem jest równa strefie środkowej architektury. Z kolei pas górny oparcia trony odpowiada szerokości płycin ławy. W ten sposób strefa górna i dolna mają tę samą szerokość.

Siatka geometryczna kompozycji, umiejętnie przełamywana płynnością zewnętrznego konturu całej grupy, wyszukanym duktem draperii, miękkością karnacji idealizowanych głów niewiast i ciałka Dzieciątka widocznego spod przeźroczystej koszulki. Nie ma w tej kompozycji miejsca na elementy rodzajowe. Na linii poziomej, niejako poza grupą figuralną, ukazana są dwa przedmioty: różaniec po lewej stronie-znak pobożności, jak i dalej na lewo kulisty przedmiot owinięty w chustkę i skubany prze szczygła. Dziecko trzyma je mocno prezentując widzom. Można uznać ten przedmiot za znak symboliczny, wskazuje na to szczygieł. Ukazano tu zapewne wcielenie Boga przez niepokalane poczęcie NMP. W tym kontekście Chrystus był owocem jej dziewiczego łona. Dość przejrzyste jest nawiązanie do rajskiego jabłka. Ukazywano również związek Marii i Dzieciątka, łączącą ich miłosć. Typ ujęcia św. Anny Samotrzeciej należy do powszechnie używanych w tym czasie, o tyle wprowadzenie owocu owiniętego w białą chustkę, skubanego przez szczygła jest oryginalne. Harmonia kompozycji ukształtowana na zasadzie geometrii, mogła być również symboliczna. (W średniowieczu harmonia kosmosu, stworzonego przez Boga, miała swoje odzwierciedlenie w prawach geometrii. Najdoskonalszą kombinacją figur było złączenie koła z trójkątem równobocznym i kwadratem. Istnieje możliwość powstania tego dzieła w Czechach, gdzie wpływ wywarła sztuka francuska. Nie ma związków obrazu z malarstwem śląskim. Typ tronu o wyraźnie zaakcentowanych poziomych w kompozycji, a także osadzenie postaci na ławie nawiązują do przedstawień apostołów z Godzinek księcia de Berry (Paryż, Biblioteka Narodowa).

W Czechach najlepsze dzieła tego okresu stosują zupełnie inny koloryt - nasycony, barwny, z przewagą złota, cynobru, błękitu, dekoracyjny w działaniu. Obrazy tamtej epoki upodabniają się do cennych przedmiotów złotniczych dzięki zestawieniom barwnym i precyzji formy, np. Madonna świętowidzka (Praga, Galeria Narodowa). Brak bezpośrednich analogii do obrazu strzegomskiego, nie wiadomo dokładnie, kto go zakupił, brak też informacji, które potwierdziłyby tezę, że był on darem fundatorki klasztoru, Anny ks, świdnickiej. Dzieło powstało na przełomie wieku XIV/XV. Fragment dyptyku śląskiego nie jest dziełem śląskim (przypuszczalnie). Forma wskazuje, że prawdopodobnie został wykonany w północnych regionach Europy między Renem i Łabą. Szereg szczegółów zbliża go do twórczości Konrada z Soest.

Kilka obiektów malarstwa tablicowego to importy czeskie: Madonna z Dzieciątkiem - pochodząca z katedry, z przedstawieniem biskupa - fundatora, zapewne Wacława legnickiego, także Veraikon - z kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, są licznymi replikami powielanych ujęć ikonograficznych, kopiowanych także z powodów dewocyjnych.

Zachowała się grupa dzieł, które można uznać za miejscowe, wskazują na związki z plastyką śląską. Obraz malowany dwustronnie (Kat. T. 4), zawierający Ukrzyżowanie i przedstawienie Madonny z Dzieciątkiem (w półfigurze). Związki z malarstwem czeskim początków XV w. są oczywiste, szczególnie w posługiwaniu się typem draperii i zewnętrznej ozdobności układów linearnych i barwnych. Podobną genezę posiada obraz Ukrzyżowania z kościoła Św. Idziego we Wrocławiu, z dwoma kanonikami klęczącymi u stóp. Wyobrażenie fundatorów u stóp znane jest z analogicznego ujęcie w ilustracjach do kanonów mszalnych. Nadmierna dekoracyjność obfitych festonów draperii układanych w symetryczne kaskady po bokach postaci, powtarzające się idealizowane rysy twarzy, absolutny brak ożywienia emocjonalnego znane są też z innych dzieł malarstwa ściennego i miniaturowego na Śląsku.

Drugi zespół malarstwa tablicowego pochodzącego ze Śląska można łączyć z Legnicą.

1.Ołtarz z Różek, 2. kwatery z Lednicy, 3. miniatura z księgi przywilejów miasta Legnicy.

Ołtarz z Różek pod Strzegomiem (il. 67) skomponowano z niewielkich kwater. Na złotym tle, w płytkich eksedrach przestrzennych ukazano postacie ze Zwiastowania, Nawiedzenie i 8 świętych figur. Barwne, pionowe rytmy w statycznych przedstawieniach dzięki modelunkowi malarskiemu mają charakter reliefowy. Widoczna nierzeczywistość odrealnionych intensywnych plam barwnych, idealizowane i pozbawione wyrazu typu głów, linearnie wyrysowane draperie, zmieniają całość w ozdobny przedmiot. Charakterystyczny jest brak monumentalności tego ołtarza.

W pewnym momencie badacze zauważyli związek ołtarza z Różek z niewielkimi kwaterami niegdyś retabulum skrzydłowego w Lednicy. (Il. 68) zachowane są sceny z życia Marii, fragmenty z Pasji. Statyka przedstawień figuralnych szczelnie wypełniających kwatery, brak jakichkolwiek odniesień do rzeczywistości w barwach, miejscu akcji, symetria kompozycji, typu twarzy i układy draperii są analogiczne. Brak jedynie kwaterom świetliści kolorytu. Ujęcia scen są schematyczne, tradycyjne. Ciekawa jest scena ze zwiastowaniem NMP z dzieciątkiem: raz z jednorożcem, raz na tle krzaka - symboliczne ilustracje dziewictwa NMP. Novm jest wprowadzenie skrótu perspektywicznego głowy młodzieńca w Zdjęciu z Krzyża, ukazanie bardzie pospolitych twarzy apostołów w Zaśnięciu i osób towarzyszących pochodowi na Golgotę.

Analogiczne do tych 2 dzieł ujęcie proporcji postaci, typ draperii, ograniczenie eksedry przestrzennej neutralnym tłem

Analizując kwatery wskazuje się na rustykalny charakter.

Godny uwagi jest typ uproszczeń analogicznych jak we wrocławskim malarstwie miniaturowym: statyka wyobrażeń, brak opisu obrazowego miejsc, dbałość o wypełnienie zewnętrznej krawędzi obrazu bogatym „reliefem” draperii.

Na przełomie XIV/XV wieku i w pierwszym dwudziestoleciu XV wieku malarstwo śląskie weszło w okres tzw. pięknego stylu poszukiwaniami kolorystycznymi. Realizowali je przede wszystkim miniaturzyści wrocławscy. Ich stuka promieniowała na inne ziemie śląskie, szczególnie księstwo głogowskie. W malarstwie tablicowym importy czeskie są liczniejsze, ale i w tej grupie dzieł można odnaleźć obiekty powstałe we Wrocławiu i może również w Legnicy. We wszystkich obok kolorystyki, ważną rolę w kształtowaniu dekoracyjności spełniały układy draperii i idealizacja typów twarzy. Zmiana zasad komponowania dzieł malarskich nastąpiła we wszystkich gatunkach malarstwa w drugim, a szczególnie trzecim dziesięcioleciu XV wieku.