Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) - analiza i interpretacja
„Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)” to wiersz pochodzący z II serii „Poezji” Kazimierza Przerwy-Tetmajera i jeden z najpiękniejszych liryków podejmujących tak popularną w okresie Młodej Polski tematykę tatrzańską. Nie dziwi, że ten niezwykły obraz wyszedł spod pióra poety, który spędził dzieciństwo na Podhalu.
Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak widzimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco przypominającą partie chórów choćby z dramatów Słowackiego, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę, że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca – nad Czarny Staw Gąsienicowy, nie jest to więc poetycka fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia.
Interesująco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd..), nie jest to typowy podmiot zbiorowy – „my” wyrażające wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a dokładniej opisowej. Podmiot to artysta-impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł nocnych, które na bieżąco informują o wszystkich swoich ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych.
Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste, półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym „Deszczu jesiennym” Staffa), ale oddaje subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu.
Ale jak wiele w tej ciszy się dzieje! Wiersz zaczyna się jakby w środku tanecznego pląsu:
| Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie, lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie... |
|---|
Mgły nocne same siebie uciszają. Zarysowuje się tu kontrast między uśpioną, zastałą wodą, a lekką ruchliwą mgłą, która z nad stawu rozprzestrzenia się na cała okolicę.
Wszystko w tym opisie jest subtelne, nawet dwudzielność wiersza została zaznaczona jedynie refrenem, brak podziału na strofy nie niszczy poczucia spójności obrazu. Pierwsza część obejmuje wersy 3-8. Elementy krajobrazu górskiego: księżyc, potoki, drzewa, kwiaty, nadają swoje właściwości: dźwięk, barwę i zapach, tańczącym mgłom. To jakby przygotowanie, nasycenie się krajobrazem. Wiersz ten jest dobrym przykładem synestezji w obrazowaniu poetyckim, skojarzono ze sobą tu różne zjawiska zmysłowe. Melodia mgieł nocnych to nie tylko dźwięki: „szmer”, „szum”, „szept”, ale również zapach, barwa i efekty świetlne („tęcza blasków”). W części następującej po drugim refrenie (wersy 11-20) relacja przenikania jest odwrotna: dokonuje się teraz pełne nasycenie krajobrazu efektem puszystości i rozmycia konturów:
| z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące, gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce [...] |
|---|
Doskonały pod względem poetyckim obraz, pokazuje jak mgły ogarniają całą okolice. Efekt puszystości potęgowany jest poprzez zestawienie mgieł z elementami o podobnych właściwościach: „puchem mlecza”, „ćmy błoną”, „sów pierzem”. Cały opis jest przepełniony ruchem, kolejne obrazy bardzo szybko się zmieniają, to wrażenie podkreślają czasowniki mówiące o zabawie: „okręcajmy się”, „pląsajmy”, „się bawmy”, ścigajmy”.
Jednak w tym przepełnionym grą barwy, dźwięku i woni opisie, można odnaleźć zdanie o pesymistycznej tonacji:
| Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona, lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona, |
|---|
„Anioł Pański” (lub „Na Anioł Pański”) to jeden z najbardziej znanych utworów Tetmajera. Pochodzi z III serii Poezji w 1898 roku, ale znalazł swoje miejsce również w V serii jako pierwsza część tryptyku Dzwony.
Tytuł wiersza nawiązuje do popularnej modlitwy o wielowiekowej tradycji w Kościele. W XIX wieku „Pozdrowienie Anielskie” odmawiane było trzy razy dziennie (rano, w południe i wieczorem), a do modlitwy zgodnie z zaleceniem papieża nawoływały dzwony. Trudno jednak mówić, że „Anioł Pański” Tetmajera to wiesz o charakterze religijnym. Poeta raczej wykorzystał litanijną monotonność powtarzanego refrenu oraz dźwięk bijących z oddali dzwonów, by spotęgować ponury nastrój wiersza.
Mamy tu do czynienia z typową liryką pośrednią, a dokładniej z jej opisową odmianą. Ukryty podmiot wiersza dokonuje subiektywizacji świata przedstawionego. Jest to sztandarowy przykład młodopolskiej liryki nastroju, mającej na celu za pomocą różnego rodzaju środków artystycznych zasugerowanie czytelnikowi konkretnego stanu uczuciowego. W tym przypadku chodzi o wprowadzenie w nastrój melancholijny.
Sugestia odbywa się w wierszu na wielu poziomach. Przede wszystkim zwraca uwagę ukształtowanie formalne wiersza. Pisany regularnym dziewięciozgłoskowcem, składa się z czterech strof o różnej ilości wersów (1. strofa – 14 wersów, 2. – 12, 3. – 13, 4. -16) oraz pieciokrotnie powtórzonego refrenu (pięć wersów, rymy w układzie abaab). Ostatni refren urywa się na trzecim wersie, co dodatkowo podkreśla wrażenie krajobrazu płynącego, snującego się, niekończącego. Układ rymów w strofach jest kunsztowny i skomplikowany, głównie występują rymy żeńskie i niegramatyczne. Akcenty w wierszu padają regularnie na czwartą, szóstą i ósmą sylabę, tylko w przypadku pierwszego nacisku występuje zmienność (pierwsza lub druga sylaba). Mamy tu przykład wyraźnej dążności do sylabotonizmu. Wszystkie wyżej wymienione własności wiersza składają się na melodyjny, monotonny rytm, wywołujący wrażenie znużenia.
Na poziomie leksyki melancholijny nastrój budowany jest przede wszystkim poprzez przywołanie typowych elementów ponurej scenerii wraz z równie smętnymi epitetami: „wieczorny mrok”, „mgła ciemna”, „moczary”, „cmentarz ciemny”, „grób”- to tylko przykłady z pierwszej strofy. Cały prezentowany świat rozmywa się, jest niewyraźny, płynny - pełno tu cieni, mgieł, wody, obłoków, fal, rekwizytów o niestałej konsystencji. Efekt potęgowany jest również dzięki użyciu takich czasowników, jak: włóczyć się, snuć, płynąć, wlec się, tracić się (w sensie zatracać) – wszystko tu dzieje się w niezwykle wolnym tempie. W wierszu odnajdujemy ciekawe neologizmy: „tęsknica”, „osmętnica”. Warto zwrócić uwagę również na powtórzenia typu: „płynie i płynie” oraz liczne anafory, które jakby wtórują bijącym dzwonom. Ważną funkcję pełnią tu przywołane otwarte przestrzenie: łąki, pola, przestworza, morze, które sprawiają, że ten ponury nastrój wydaje się wszechobecny. Repertuar przywołanych tu leksemów jest charakterystyczny dla polskiego symbolizmu. Jednak zaliczenie tego wiersza do tego rodzaju poezji jest problematyczne. Jednym z najważniejszych założeń symbolizmu jest zamierzona przez autora wieloznaczność symbolu, a w tym przypadku nie mamy większych problemów z nazwaniem uczuć, nastrojów, jakie są sugerowane w tekście, z resztą są one w nim nazwane: „żal, tęsknica”, „smutek” itd. To jednak problem całego polskiego symbolizmu, który wbrew swym postulatom nieschematyczności, sprowadził się w pewnym momencie do dość prostego schematu.
W tym zasępionym krajobrazie spotykamy dwa upersonifikowane wyobrażenia. W pierwszej strofie z wieczornego mroku wyłania się „zaduma polna, osmętnica”, to ona nadaje krajobrazowi taki przygnębiający charakter, to ona „smutek sieje”. Podobnie „samotna dusza” z czwartej zwrotki „wszędy zło swoje, swój ból niesie”. Ponury krajobraz spotyka się tu z melancholijnym stanem duszy człowieka, to w jego złej kondycji duchowej, poczuciu osamotnienia tkwi główne źródło takiego widzenia świata. Gęsty, wilgotny i szary pejzaż współgra z wewnętrznym cierpieniem człowieka. Zarówno dusza, jak i „osmętnica” są wędrowcami, tułaczami. Wędrówka okazuje się tu jednocześnie symbolem przemijania oraz wiecznego cierpienia.
Na cykl składają się cztery ponumerowane sonety, które weszły do zbioru wierszy Kasprowicza „Krzak dzikiej róży”, wydanego we Lwowie w roku 1898. Utwory zawarte w cyklu obrazują przemianę, jaka dokonała się w twórczości poety w tamtym okresie – jego odejście od naturalizmu oraz przełom modernistyczny. Cykl interpretuje się więc przez poetykę symbolizmu (dostrzeganie w jednym przedmiocie czy zjawisku wielu ukrytych znaczeń) i impresjonizmu (ukazywanie konkretnej, niepowtarzalnej chwili wraz z jej nastrojem, przekazywanie wrażeń zmysłowych – kolorów, zapachów, dźwięków – oraz doznań emocjonalnych).
Cztery sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby – podstawowych symboli. Róża i limba umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzańskim (o czym świadczy także tytuł – Ciemne Smreczyny to kraina w Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest przejawem impresjonizmu – pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeń emocjonalnych danej chwili. Przypomina się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta „Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia – za sprawą zmieniającego się światła za każdym razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po drugie: sposób wprowadzania poszczególnych motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany językowo.
Sonet I poświęcony jest głównie krzakowi dzikiej róży – głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie krzaku. Jest tuż przed świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród zwał skał, niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka – skały są szare, stawy – pawiookie (ciekawy neologizm słowotwórczy), krzak – pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla poetyki impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia: jest ono ogromne, przepastne i po trosze straszne, a krzak – mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwień rośliny wprowadza do utworu ponury nastrój. Zwrotka druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie). Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz, nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.
Istotne dla interpretacji jest zauważanie w utworze personifikacji krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady: „u stóp mu bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan emocjonalny ze zwrotki trzeciej: „samotny, senny zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” – skronie to oczywiście część ciała, którą posiadać może tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji, możemy mówić o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony, szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu, lęka się burzy.
W zwrotce czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu – stara spróchniała limba. Jest ona jedynym towarzyszem krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu, została zwalona przez burzę – tę burzę, której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej z siłą, nie można powiedzieć, że krajobraz górski jest dla niej nieodpowiedni – tak, jak dla krzaku. Jednak została ona powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie spotkanie to samo?
Sonet II przedstawia krajobraz górski po wschodzie słońca. Zmienia się kolorostyka – elementy z poprzedniego sonetu (skały i las) zostają prześwietlone przez słońce. Zwrotka druga wprowadza kolejne dwa elementy przyrody: wodospad (siklawę) i mgłę, która przenosi „wzdychania” i „żale”. Chodzi oczywiście o wzdychania i żale krzaku dzikiej róży, który wśród otaczającej go przyrody nie czuje się bezpiecznie. Zwrotka trzecia przedstawia krzak, szukający schronienia wśród skał, czwarta – po raz kolejny limbę.
Sonet III rozpoczynają wykrzyknienia, dynamizujące obraz. Wspominane już w sonecie III wzdychania i rozżalenia przenikają powietrze. Pojawiają się elementy przyrody ożywionej – zwierzęta górskie (kozice, ptak i świstak), przedstawione z rozmachem. Kozice swobodnie biegają po turniach, ptak jest wolny i szybuje w przestworzach – zwierzęta czują się w górach dobrze. Kontrastuje to z obrazem krzaku, który chowa się wśród skał. Utwór zamyka obraz limby.
W sonecie IV sytuacja liryczna rozgrywa się wieczorem, cała przyroda zaczyna układać się do snu. Zmienia się również światło („W seledyn stroją się niebiosy”). Zmiany, które zachodzą w przyrodzie są niespokojne, pełne niepokoju („dziwne lęki”) z powodu nadciągającej burzy. Czuć zapach ziół, słychać dźwięki echa, które wydają się być dźwiękami nie z tego świata i „płyną po rosie.” Sonet IV kończy się nawiązaniem do leżącej, próchniejącej limby, powalonej przez burzę
Po analizie poszczególnych sonetów łatwo zauważyć elementy spajające cykl. W sonecie I pierwsze trzy zwrotki poświęcone są krzakowi, a czwarta limbie, zaś w pozostałych sonetach układ tematyczny poszczególnych zwrotek wygląda następująco: zwrotka I i II: przedstawienie różnych elementów przyrody, stanowiących tło; zwrotka III: obraz krzaku, zwrotka IV: obraz limby. O ile te motywy są te same, to (używając terminu muzycznego) ich aranżacja jest zupełnie inna. Można porównać dla przykładu sposób przywoływania limby w kolejnych sonetach:
Sonet I: „A tylko limba próchniająca”
Sonet II: „A obok limbę toczą pleśnie”
Sonet III: „Czerwonym próchnem limba świeci”
Sonet IV: „Na limbę, co tam próchniejąca”
Zwraca uwagę anaforyczny spójnik („A”), epiforyczne powtórzenia („próchniejąca”), instrumentacja głoskowa („pleśnie”, „świeci”), częściowy paralelizm składniowy („A tylko limbę”, „A obok limbę”).
Można zauważyć i inne elementy analogiczne: lęki i rozżalenia, pojawiające się w drugiej zwrotce II sonetu oraz na początku sonetów i III i IV, każdym razem inaczej przedstawione językowo:
Sonet II:
„A przez mgły idą, przez błękity,
Jakby wzdychania, jakby żale”.
Sonet III:
„Lęki! wzdychania! rozżalenia!
Przenikające nieświadomy
Bezmiar powietrza!… […]”
Sonet IV:
„O rozżalenia! o wzdychania!
O tajemnicze, dziwne lęki!…”
Na koniec warto zwrócić uwagę na pojawiające się w utworze symbole. Podstawowymi symbolami utworu są krzak dzikiej róży i limba. Róża jest symbolem piękna, młodości, życia, delikatności – zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Limba zaś symbolizuje śmierć, przemijanie, starość, przegraną. Oba symbole są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą przekonanie o ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody i blasku i zagrożeń, czyhających na człowieka w okrutnym świecie.
Impresjonizm w literaturze – inspirowany dokonaniami malarstwa impresjonistycznego, nurt w literaturze, narodzony w drugiej połowie XIX wieku we Francji i rozpowszechniony do początku wieku XX. Jego nazwa wywodzi się od francuskiego słowa impression (wrażenie) i początkowo stosowana była na określenie nurtu w malarstwie. Po raz pierwszy w odniesieniu do literatury termin ten zastosował Ferdinand Brunetière w artykule Impresjonizm w powieści[1].
Literackie utwory impresjonistyczne kładły nacisk przede wszystkim na opisywanie wrażeń i doznań poznającego podmiotu, rezygnując z realistycznego przedstawiania rzeczywistości. Tendencje impresjonistyczne występowały zarówno w prozie, poezji, jak i dramacie. Nurt ten nigdy się w pełni nie wyodrębnił, nie miał też charakteru programowego. Do pisarzy posługujących się środkami impresjonistycznymi należeli m.in. Alphonse Daudet, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Stefan Żeromski i Władysław Reymont[2].
Impresjonizm w prozie
Impresjonizm w prozie objawiał się poprzez rezygnację z obiektywnej narracji i opisu obiektywnie istniejącego świata. Rzeczywistość ukazywana jest za pomocą techniki punktów widzenia – czytelnik musi przyjąć i zrozumieć sposób postrzegania danej postaci, aby pojąć przedstawiane zdarzenia. Powieść impresjonistyczna rezygnuje z narratora wszechwiedzącego, zastępując go narratorem subiektywnym, opisującym swoje wrażenia i doznania. Tworzyło to podstawy do ukształtowania się później techniki strumienia świadomości[3]. Wydarzenia powieściowe nie tworzą w impresjonizmie zwartej konstrukcji, ale są rozbite na szereg epizodów i fragmentów. Nie zostaje również zachowana ciągłość czasowa utworu – akcja składa się z szeregu momentów.
Proza posługująca się stylem impresjonistycznym pojawiła się m.in. w twórczości Marcela Prousta, Emila Zoli, Virginii Woolf, Antoniego Czechowa i Iwana Turgieniewa[4].
Impresjonizm w liryce
Impresjonizm pojawił się w liryce przede wszystkim za sprawą poezji Paula Verlaine, którego wiersz Sztuka poetycka może być uznany za manifest tego nurtu. Poezja impresjonistyczna posiadała silnie zaznaczone wartości dźwiękowe, nie była natomiast podporządkowana konkretnemu tematowi, ale ulotnym i chwilowym wrażeniom. Był to jeden z głównych nurtów poezji XIX wieku i w związku z tym uległ szybkiej schematyzacji[.
Lirykę impresjonistyczną tworzyli m.in. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck, Detlev von Liliencron i Antonín Sova
Impresjonizm w dramacie
Dramaty impresjonistyczne były silnie upoetyzowane i opierały się na niedomówieniach i nastrojowości. Ciągła akcja została w nich zastąpiona przez szereg znaczących momentów. Elementy stylu impresjonistycznego stały się głównymi cechami dramatu symbolicznego, uprawianego m.in. przez Maeterlincka[
Impresjonizm w krytyce literackiej
Wpływom tego nurtu ulegała również krytyka literacka, jednak nie w zakresie stylistycznego kształtowania wypowiedzi krytycznoliterackiej, ale w nastawieniu krytyka do lektury utworu. Tak rozumiana krytyka rezygnuje z jasnych i weryfikowalnych kryteriów oceny literatury, skupia się natomiast na ogólnych wrażeniach recenzenta. Nie był on też zobligowany do posługiwania się określoną metodą czy warsztatem, a polegał jedynie na własnych odczuciach. Krytyka impresjonistyczna negowała istnienie jakiejkolwiek obiektywnej prawdy o utworze literackim, zaznaczała, że jedyny właściwy sposób odbioru należy do sfery emocji, do możliwości oddziaływania na uczucia odbiorcy.
Tak rozumianą krytykę uprawiał przede wszystkim Anatole France, a także Émile Faguet i Jules Lemaître
Impresjonizm w literaturze polskiej
W prozie polskiej impresjonizm nie był nurtem wyodrębnionym, ujawniał się najczęściej w epizodach powieściowych, niekoniecznie obejmując całość dzieła. Stosowany był przede wszystkim w opisie pewnych wrażeń i chwil (np. w prozie Reymonta i Żeromskiego). W okresie Młodej Polski pojawiał się przede wszystkim w dziełach zbliżonych do poetyki ekspresjonistycznej, jak dzieje się to w przypadku utworów Wacława Berenta[3]. Impresjonizm występował także w prozie Jarosława Iwaszkiewicza.
W poezji nurt impresjonizmu był szczególnie istotny w okresie młodopolskim, stając się wtedy obowiązującą manierą stylistyczną. Pojawiała się ona w twórczości m.in. Tetmajera i Maryli Wolskiej, wykorzystywana była jednak głównie przez poetów mniej znanych i drugorzędnych. W okresie późniejszym poetyka impresjonizmu wykorzystywana była przez skamandrytów, a także przez Władysława Broniewskiego.
W dramaturgii polskiej impresjonizm pojawiał się m.in. u Stanisława Wyspiańskiego, Tadeusza Rittnera i Lucjana Rydla[5].
Natomiast impresjonistyczna krytyka literacka, która pojawiła się w Polsce w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, stała się powodem wielu polemik literackich. Spotkała się z entuzjazmem twórców młodych (m.in. Stanisława Lacka i Jana Stena), natomiast starsze pokolenie reagowało na niego z niechęcią. Ostatecznie nurt ten nie odegrał znaczącej roli w polskiej krytyce literackiej i po 1900 roku był już praktycznie nieobecny, nawet w twórczości swoich początkowych entuzjastów.
Termin symbolizm pochodzi z języka francuskiego (symbolisme), a dokładniej od tytułu manifestu Jeana Moreasa „Le Symbolisme”, ogłoszonego w 1886 roku w „Le Figaro” i oznacza nurt literacki ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec XIX wieku, będący jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca wieku.
Twórcy symbolizmu, czerpiący z bogatego filozoficznego zaplecza, przekonani o istnieniu niepoznawalnego zmysłami bytu idealnego, wiecznego, mistycznego, prawdziwego świata transcendentnego, ukrywanego przez świat materialny, zniszczalny, empiryczny - skłonili się w kierunku posługiwania się obrazem mającym swa odrębne znaczenia.
Pierwsze było dosłowne, a drugie metaforyczne,, głębsze, czyli symboliczne. Dawało ono szansę, w odróżnieniu od alegorii, mającej jedną definicję, wielostronnej interpretacji dzieła, co jeszcze bardziej podkreślało tajemniczość i złożoność świata, który mógł być odczytywany w zależności od osobistych doświadczeń i wyznawanych zasad. Symbol dzięki temu, że jest oparty na skojarzeniach, z natury niejednoznaczny, chybotliwy znaczeniowo, nieprzejrzysty, raczej sugerujący niż nazywający wprost (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 292), mógł przedstawić „idealne” pojęcie, o którym nie można opowiedzieć wprost. Pełnił jednocześnie funkcje zmysłowego odpowiednika, tego, czego nie można wyrazić dosłownie. Zamierzona wieloznaczność i brak wyrazistości powodują, że meritum dzieła nigdy nie zostanie całkowicie odkryte.
Kierunek czerpał zarówno z poglądów Artura Schopenhauera, jak i Henriego Bergsona.
Cel poezji widział w oddziaływaniu na czytelnika nie przez racjonalny wywód, ale przez nastrój, melodyjność, w dotarciu do terenów niedostępnych poznaniu rozsądnemu, rozumowemu, w przeniknięciu do bytu wiecznego. Aby jeszcze bardziej podkreślić odrębność poezji i prozy, symboliści przeciwstawiali języki obu dziedzin literatury.
Inspiracji szukali w baśniach, kulturach egzotycznych i prymitywnych, a nie w otoczeniu i codziennym życiu. Tylko takie podejście dawało im szansę na oddanie atmosfery sfer tajemniczych, nie odkrytych, niepojętych, niezdefiniowanych oraz opisanie takich wartości, jak niebyt, nieskończoność, śmierć, wolność. Ich teksty, mające wyrazić „stan duszy”, są pełne aluzji, sugestii, tajemnicy, niejednoznaczności semantycznej, bogatych efektów zmysłowych (zwłaszcza muzycznych i dźwiękowych), niejasnych wskazówek, które po zinterpretowaniu dają poczucie, że właśnie dotknęło się czegoś niewyrażalnego słowem.
Symboliści odwoływali się więc do sfery uczuciowej, emocjonalnej człowieka, a nie rozumowej, intelektualnej. Ich celem było wywołanie w odbiorcy odpowiedniego przeżycia, wyrażenie nieuchwytnych stanów emocjonalnych, a nie wzbogacenie jego wiedzy o kolejne wiadomości czy wpojenie mu takich, a nie innych poglądów.
Choć w literaturze symbol upowszechnił belgijski pisarz i dramaturg, Maurice Maeterlinck, to osobami kojarzonymi z pojęciem są bez wątpienia Jean Moreas – twórca manifestu symbolizmu opublikowanego w 1886 roku, Stefan Mallarme – wybitny poeta, Paul Verlaine – autor teorii symbolistycznej liryki. Postulował skupienie się w poezji na kreowaniu, a nie zajmowaniu się treściami moralnymi. Istotą wiersza była według niego płynność, melodyjność, brak monotonii, rezygnacja ze schematu wersyfikacyjnego, rymów, wyszukanych wyrazów czy puenty na rzecz wieloznaczności.
Na polskim gruncie symbolizm upowszechnili między innymi Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Anioł Pański), Jan Kasprowicz (poemat Miłość, cykl sonetów Krzak dzikiej róży, hymn Dies ire), Leopold Staff (Deszcz jesienny, Kowal), Stanisław Wyspiański (dramat Wesele), Stefan Żeromski (Ludzie bezdomni).