Kultura audiowizualna.

Marksizm- II połowa XIX wieku, zaczyna się wraz z industrializacją: http://portalwiedzy.onet.pl/23909,,,,marksizm,haslo.html.

Szkoła frankfurcka- http://pl.wikipedia.org/wiki/Szko%C5%82a_frankfurcka

Baza – środki produkcji- ludzie, ale i technologia; stosunki własności środków produkcji- co do kogo należy. Nadbudowa- kultura, sfera kultury symbolicznej. Baza wpływa na nadbudowę. (Podobną koncepcję ma zresztą Kmita- społeczno regulacyjna koncepcja kultury- kultura dzieli się na techniczno użytkową i symboliczną.)

Nowoczesność- styl myślenia fundowany przez oświecenie: http://pl.wikipedia.org/wiki/Nowoczesno%C5%9B%C4%87

Industrializacja – uprzemysłowienie (rozwój gospodarki polityczno- społecznej: http://pl.wikipedia.org/wiki/Industrializacja

Manuel Castells (przejścia społeczeństw):

- społ. tradycyjne- opierające się na produkcji rolniczej, czerpanie z natury (natura na nature).

- społ. przemysłowe- zmieniają się środki produkcji (przemysł na nature).

- społ. poprzemysłowe- lata 20. - 30. zapowiedzią, a po II wojnie całkowicie się wyłania taki typ społeczeństwa- więcej „usługówki” niż innych przemysłowych kwestii na rynku (praca na prace).

- społ. sieci, informacyjne- lata 90., dominantą staje się internet, informacja oddziałuje na informację. (wiedza na wiedzę)

Benjamin w swoim tekście „Dzieło sztuki w dobie technicznej reprodukcji” zawarł swoją teorię sztuki i filmu w oparciu o teorie marksistowska. Benjamina interesuje również przejście między społeczeństwem tradycyjnym, a przemysłowym- właśnie tu bada nową bazę, która zmieni nadbudowę. Pisze swój tekst ku przestrodze faszyzmu, bo to masy (kultura robotnicza które właśnie w tym okresie się wykształciła) mają głos i będą mogły zagłosować na partie faszystowskie i komunistyczne. Są to osoby nie wykształcone, podatne na działanie propagandy. Sięga po teorię marksistowską, aby lepiej zilustrować to co się dzieje w kulturze symbolicznej (nadbudowie). Masy to kultura robotnicza, migranci ze wsi szukający pracy w przemyśle ciężkim. Kultura mas jest ich kulturą czasu wolnego, pojawia się strukturalne zapotrzebowanie na duża ilość dóbr kulturalnych nadających się do reprodukcji. Jednocześnie występuje zagrożenie, że te zestandaryzowane masy(homogenizacja- papka łatwa do strawienia, co oznacza, że ich kultura jest łatwa, prosta do przyswojenia, zrozumienia, nie wymaga intelektualnego wysiłku) zostanie przez powstające media zmanipulowana. Pojawił się również oczywiście konflikt klasowy, arystokracja przeciwko klasie robotniczej, co jak wiadomo później w historii kończy się to wiosną ludów.

Baza i nadbudowa- krytyka lat 70. Zauważenie, że jest to proces dwustronny, przykładem może być etyka protestancka i jej wpływ na kapitalizm (to mamy świeżo w główkach, więc nie będę przypominać). Również pojęcia takie jak technologia, wartości, są terminami powstałymi w kulturze, a więc w nadbudowie, a nie jakby się mogło zdawać w bazie.

Brytyjscy badacze z Birmingham w latach 70. zadali pytanie- czym jest telewizja. Okazało się, że we wszystkich klasach społecznych odbiór był zupełnie inny, odmienne oczekiwania wynikały z dostępu klas do różnych dóbr np. edukacji.

Koncepcja aury- I poł. XX wieku- autentyczność, niepowtarzalność, ważny jest kontekst powstania dzieła- praca twórcza jaką włożył autor przy powstawaniu. „Tu i teraz” – umiejscowienie w konkretnej przestrzeni i czasie. Dzieło sztuki funkcjonuje przez wieki, ma swoją historię, „zarysowania i zadrapania”, często powstało w służbie religii i rytuałowi.

Benjamin nie analizuje relacji z dziełem, bo byłaby to interpretacja, lecz podchodzi do tego ze strony wytworzenia, jej powstania, całej historii, stąd stawia tezę, iż aura w dobie technicznej reprodukcji zanika.

Umberto Eco- w akcie interpretacji człowiek „dopisuje” swoja treść do czytanego tekstu. Jest więcej znaczeń. U Benjamina jest tylko jedne znaczenia, które trzeba w dziele odkryć, a do tego trzeba posiadać odpowiednią wiedzę i kompetencje. Benjamin krytykuje również fotografie i film, interesuje go to w jaki sposób oddają rzeczywistość. Wg niego funkcją filmu i fotografii jest dokumentacja i rejestracja. Nie są więc sztuką, nie mają aury, oddają rzeczywistość w przeciwieństwie do dzieła sztuki z pełną dokładnością, wręcz chirurgiczną. Andre Bazin- fotografia jest uchwyceniem chwili, wkład samego artysty to montaż.

Koncepcja uwagi odbiorczej u Benjamina- przez szybkość film nie pozwala na kontemplację- rozproszona uwaga. Film jest medium obrazów w ciągłym ruchu. Odnosi się krytycznie do nowych wynalazków, bo są to media masowe.

Tłum- w centrum miasta ogromna liczba osób, jego cechą jest nieprzewidywalność.

Publiczność- (1901 r. Gabriel Tarde)- to grupa rozproszonych osób, które mają świadomość przynależności do wspólnoty myśli. Medium przynależności wnioskować można po listach do redakcji.

Audytorium- małe skupowisko ludzi, np. w teatrze, wspólnota myśli.

Tutaj Beata Frydryczak „Świat jako kolekcja”, jeśli ktoś ma jakieś notatki niech uzupełni bo mnie nie było.

„Odczarowanie świata”- koncepcja Maxa Webera, też mamy na świeżo, więc nie opisuje.

Rozwój kultury symbolicznej związany jest z racjonalizacją zachodu.

Stadia (ze względu na sposób produkcji) wg Kmity:

1. łowiecko-zbierackie

2. pastersko-rolnicze

3. nowoczesne

W pierwszym i drugim stadium sfera techniczno-użytkowa jest połączona z symboliczną, zmienia się to w nowoczesnym stadium. Powolne oddzielanie się, w stadium łowiecko-zbierackim sfera tech.-użytkowa jest podporządkowana rolniczej, w niektórych aspektach praktyki niosą ze sobą sferę symboliczną, niektóre są tylko tech.-użyt. W społeczeństwie symbolicznym sfery zupełnie oddzielone. Symboliczna: religia, nauka, sztuka, obyczaj, język, prawo, administracja. Dochodzi do instytucjonalizacji, regulacji i autonomizacji. Auratyczność obejmowała dwa pierwsze poziomy: rytuał, religia. Poauratyczne- możemy mówić tylko o doświadczeniu (erfahrung) i przeżyciu (erlebnis).

Doświadczenie- spajająca wspólnotę wartość; jeśli jest nieprzypadkowe, orientuje nas na przysłość; gawędziarz- praktyczne porady, ciągłość mądrości, jednostkowe doświadczenie, które może uczyć tych mniej doświadczonych, oddaje ciągłość tradycyjnej wspólnocie.

Przeżycie- nie ma tradycji ustnej, pierwszoosobowej narracji, powieść nowoczesna jest polifoniczna(termin od Bachtina)- kilka postaci, które jednocześnie, równolegle dyskutują, przeplatają się; fragmentaryzacja.

Metonimia- podobieństwo, przyległość.

Synekdocha- całość za część i odwrotnie.

Neoplemiona(wspólnoty w sieci komputerowej, jakby co sięgnijcie do notatek z socjo)- zaczarowanie świata ponownie.

Apparatus- każdy z typów ekranu generuje inne odczucia.

Dyspozytyw- ogół zasad składających się na sytuację odbioru filmu.

Augmented space- przestrzeń wzbogacona, nasycona; przestrzeń w mieście, która jest przesycona audiowizualnymi kulturą, jej trybami(przekazami) tj.: kamerami, telebimami, odbiornikami TV, ekranami z informacjami różnego typu. (Lev Manovich)

Non-places- nie-miejsca (Marc Auge), przestrzenie przez nikogo nie zamieszkiwane, niedookreślone przez funkcję np. dworce, lotniska. Wszystkie wyglądają podobnie, nie mają historii, współkontrastują z nimi właśnie ekrany w tych miejscach umieszczone.

Flows (Appaduri)- przepływy (właśnie w nie-miejscach), odgrywają duża rolę w globalizacji.

Estetyka poza estetyką (Welsch)- odpowiedź na sytuację kryzysową po II poł. XX wieku, ma wyjść poza granicę tej klasycznie rozumianej estetyki. Estetyka jako nauka o poznaniu zmysłowym (taki termin wyciąga ze starych tekstów Welsch), daje tej dziedzinie nowe pole do popisu, teren do działania.

Aisthesis- zmysłowe przeżywanie świata. Anaisthesis(anestetyka)- znieczulica niezdolność percypowania całego bogactwa świata z powodu przesycenia rzeczywistości obrazami, zbyt duża, przytłaczająca ilość, odbiera nam uwagę, niemożliwość skupienia.

Ekranologia- skupiona jest na analizach historycznych oraz obecnych zjawiskach.

Archeologia mediów- zabawki optyczne i geneza pojęcia ekranu (konkretne, fizyczne przedmioty, płaskie kwadratowe powierzchnie służące odgradzaniu, oddzielaniu, coś typu dzisiejszego parawanu.

Latarnia magiczna, diapanorama, negatoskop, camera obscura- wszystkie te archaiczne „zabawki optyczne” dokonują projekcji „tu i teraz” w czasie rzeczywistym, dlatego są prekursorskie względem telewizji, „zabawki” te potrzebują zaledwie materiału światłoczułego i można by uzyskać zdjęcie otworkowe dlatego jednocześnie są też prekursorskie względem fotografii.

Lev Manovich- ekranem jest tylko to co ma znaczenie w sztuce.

Ekrany dzielimy na:

1. ekran klasyczny- malarstwa renesansowego, rama.

2. ekran dynamiczny- zawiera obraz który wprawia w ruch:

a) ekran klasycznego kina

b) monitor ekranu.

3. ekran interaktywny- również na gruncie sztuki aktywnej, mulimedialnej.

Posiadają one u podstaw trzy zupełnie różne paradygmaty techniczne:

Ad. 1- ekran malarstwa

Ad.2- technika analogowa

a) taśma celuloidowa

b) taśma wideo

Ad.3- zapis cyfrowy- internet, komputer.

Generują one różne relacje nadawczo-odbiorcze, stąd ważne jest by przy opisywaniu praw taką analizę techniczną podjąć.

Ekran jest skonstruowany na zasadach perspektywy zbieżnej, jest w kształcie prostokąta, do dziś te proporcje się nie zmieniły.

Rozdwojenie widza- jest w czasie rzeczywistym jak i w ekranie- w wizualnym przedstawieniu. Każde wizualne przedstawienie dokonuje kadrowania, ma jakąś ramę, każda wizualna prezentacja jest nieobiektywną konstrukcją rzeczywistości.

Austin- twierdził, że można skonstruować słownik dotyczący „widowisk”.

Język ma dwa wymiary- propozycjonalny(pragmatyczny) i performatywny(sprawczy). Rzeczywistość społeczno-kulturowa jest tworzona przez język, ale również każda prezentacja wizualna zawsze kreuje rzeczywistość. Ma więc też tą kategorię performatywności jak język.

Istnieje związek między typem ekranu, a ciałem widza, ciało bowiem musi być unieruchomione, uwięzione podczas projekcji.

Okulacentryzm- skupienie kulturowej percepcji na zmyśle wzroku, bierze się to z filozofii oświeceniowej. W poł. XX wieku kultura wchodzi w audiowizualność, jest już to coś zupełnie innego, zabiera z piedestału zmysł wzroku i docenia całą resztę- zmysł słuchu chociażby.

Peter Greenaway- malarz, który przeszedł na grunt mediów, wykształcony kulturoznawczo, język jego filmów pozostał bardzo malarski.

Każda wizualna prezentacja jest konstruktem. To co zmysłowo odbierane zostaje przełożone na prawa wizualnego przedstawienia- czyli obraz. Rysownik może manipulować obrazem, choć z drugiej strony dąży, aby obraz był jak najbardziej obiektywny oczyszczając go z elementów dynamicznych.

Ekran dynamiczny- a) ekran klasycznego kina b) monitor ekranu.

a) tam gdzie rzucimy projektowane światło powstanie obraz, niekoniecznie musi to być jakaś fizyczna płachta, kino dzieje się tam gdzie światło projekcji. Kino jest technologią światła, posiada ontologiczną, dwoistą charakterystykę- „obraz światła rzuconego przemienia się w obraz postrzeżenie”. Z jednej strony wymaga technologii światła, płaskiej powierzchni itp., a z drugiej strony wyświetlany film wyłania się z nicości, kino musi być więc wyciemnione.

Każde z medium zakłada inny reżim odbioru (narzucone przez technologię ramy odbioru- poziom skupienia, zniewolenia widza przed ekranem, „wygłuszenie” wszystkich spraw niedotyczących następującej właśnie projekcji).

Ok 1910 roku nastąpiło zinstytucjonalizowanie kina, przeniesienie do konkretnego budynku.

Telewizor- ekran czasu rzeczywistego, swobodny wybór, możemy robić w czasie oglądania Tv milion innych rzeczy, niski reżim odbioru.

Kino- czas projekcji czasem, który musimy tam spędzić, skrępowanie miejscem, trzeba oglądać percypować- duży reżim odbioru.

Model projekcji identyfikacji- efekt potrójnego ruchu: projekcyjnego(praca reflektora) i introjekcyjnego (świadomość, odbiór widza). Jest to ruch od ekranu idący do świadomości widza, nasza świadomość z kolei jest duplikatem ekranu. Widz identyfikuje się z tym co na ekranie- ruch identyfikacji (trzeci)- od widza do ekranu, utożsamiający widza z ekranem, kamera, soczewka – nasza percepcja.

Chyła powołuje się na ten model identyfikacji z ekranem, ekran zasnuwa nam rzeczywistość. Kategorie obecności wziął od Heidegger’a, punktem wyjścia jest żyjący podmiot wytwarzający własną przestrzeń, oraz to w jaki sposób byty wokół są mi potrzebne, pomocne- współobecne. Byty są wytwarzane, gdy ja jej/ich używam, to osoba czyni miejsce moim itd. Ekran/zasłona obecności- ktoś/coś dyktuje nam coś innego tj. projekcja insynuuje nam inną rzeczywistość/iluzję, którą mamy uznać za prawdziwą, ma pozbawić nas naszych refleksji, podświadomie je wygłuszyć. Robi to za pomocą próby zaspokojenia naszych pragnień. Ja decyduje na to co patrzę/ to jest więc moje pragnienie, tym sama to na co patrzę zasłania moją realną obecność „tu i teraz”, ma nam się wydawać, że myśli z projekcji to nasze myśli. Chyła nie wprowadza rozróżnienia na ekrany. Schemat tworzy system zamknięty.

Technomerkantylizm- reguły rynku postkapitalistycznego kultury audiowizualnej, wszystko to co dociera do odbiorców, wytwarzanie potrzeb, często sztucznych z których do tej pory nie zdawaliśmy sobie sprawy, jest więc systemem libidalnym.

Brytyjskie studia kulturowe nie uznają tego modelu bo tam się najpierw wykonuje badania empiryczne i nie uznaje kultury masowej, a kulturę popularną.

Chyła jest przeciwny takim badaniom, mówi o doxie (doxa-wiedza potoczna), jest to filozofia.

Amerykańska awangarda filmowa- (przeciwna przyczynowo-skutkowej oraz linearnej narracji filmowej, opowiadaniu historii) pragnięto uczynić widza partnerem artysty, pobudzić myślenie kreatywne, rezygnowano więc z opowiadania historii, takiej narracji, rezygnacja ze stanu rozproszonej uwagi, próbowano dokonać rewolty struktury filmowej.
Sztuka wideo- pracuje na rzecz wyzwolenia widza od tej bezrefleksyjnej percepcji.

1. Paradygmat – zbiór znaków z którego wybieramy ten, który ma zostać użyty ( zbiór znaków drogowych – ich kształty to paradygmaty, zbiór odpowiadających im symboli to też paradygmaty)

2. Syntagma– komunikat, w którym „układają się” wybrane znaki (znak drogowy jest syntagmą – kombinacją kształtu i symbolu)

Wideo- mniejszy reżim, inna technika danych zapisów: taśma magnetyczna, pierwsza powstała w 1934 r.- zapisywało się na niej dźwięk, w połowie lat 50. pojawia się możliwość zapisu obrazu, daje to możliwość transmisji w czasie rzeczywistym- bez tej taśmy telewizja nie istnieje. Sztuka wideo i TV to to samo medium, choć są w stosunku do siebie opozycyjne. Artyści zauważyli, że medium TV zaczyna służyć propagandzie, zatraca swój pierwotny sens- telewizji „na żywo”, informacyjnej.

Zapis cyfrowy- powstaje w oparciu o kod zero jedynkowy.

Trzy przejścia paradygmatyczne: taśma celuloidowa, VHS- wideo, zapis cyfrowy.

Modernizm- nowoczesność, postmodernizm- ponowoczesność.

Postmodernizm zrywał z wielkimi narracjami tj. filozoficznych wypowiedzeń, opowieści np. Kartezjuszem (racjonalność przedmiotu, opozycja przedmiot-podmiot; instrumentalizacja natury- ja człowiek mogę zmienić świat; zrywa z wielką narracją kolonializmu, dominacji mężczyzny, z ideą postępu ludzkości- Kant, z wiarą w zafiksowaną tożsamość ludzką). Nic już nie jest oczywiste. Przyjmował różne formy np. we Francji- poststrukturalizm, bo zrywa ze strukturą.

Precesja symulakrów:

Metafora mapy i terytorium- znaku i odniesienia, znak dziś traci swoje odniesienie przedmiotowe i to właśnie jest symulakr. Odniesienie- idea, myśl o czymś, co sobie wtedy wyobrażamy, tak jak u Platona za znakiem (światem rzeczywistym) jest jakaś idea tego znaku (odniesienie). Trzeba do tych idei zmierzać, a więc do prawdy, prawda = dobro u Platona. Może to zrobić filozof i poniekąd, w jakiejś części artysta. Za fizycznym jest coś metafizycznego. Platon rzutuje na kolejne pokolenia, aż do momentu symulacji- Baudrillard.

Reprodukcja- oryginał, a za nim idzie kopia, ale w symulakrach zatraca się oryginał.

Symulakr- nie jest niczego kopią i reprezentacją, chociaż tak się przedstawia. Jest to hiperrzeczywistość, jest ona bardziej dokładna od prawdziwej rzeczywistości, idealne przedstawienie. Symulakr to rzeczywistość wirtualna, światy komponowane, generowane z niczego.

Disneyland jest dla Baudrillarda właśnie taką hiperrzeczywistością, jest to kiczowate, przesłodzone, jest to fałszywe ukrycie rzeczywistości. Disneyland jest miniaturką całej Ameryki.

Plus to co znalazłam w necie na chomiku:

1. Charakterystyka kulturoznawczego medioznawstwa.

 

Medium- przekaźnik w którym zawarte są tematy nadawcze, które trafiają do odbiorcy.

Medioznawstwo czyli wiedza o wszelkich mediach audiowizualnych traktowanych jako techniczne a więc materialne i kulturowe a więc mentalne i  instytucjonalne praktyki społeczne w przestrzeni zarówno publicznej jak i pierwotnej. Media te materialne i kulturowe inaczej nazywane technokultury audiowizualnej prezentacji. Zamiast medium wprowadza się praktyki, które stanowią, że kultura jest zapośredniczona mediami.

 

2.Kulturoznawcze miedioznawstwo to wiedza o wszelkich miediach audiowizualnych traktowanych jako techniczne a więc materialne i kulturowe a więc mentalne i instytucjonalne praktyki społeczne w przestrzeni publicznej jak i prywatnej. Natomiast kultura konwergencji jest to proces, w którym obserwować możemy zmieniające się i wzajemnie się przenikające zależności pomiędzy treściami medialnymi, kulturowymi, komercyjnymi oraz ich twórcami i odbiorcami. Na kulturę składają się nasze przekonania i sposoby myślenia. Ludzie poprzez to jak patrzą nadany obraz konstruują. Obraz jest konstruowany w odbiorze.

 

4. Nowoczesność jako przeżycie estetyczne: perspektywa estetyki poza estetyką.

Nowoczesność – w filozofii, postawa zakładająca prymat rozumu jako transcendentalnej normy społecznej. Okresem rozkwitu idei związanych z nowoczesnością jest okres Oświecenia. Powstanie postmodernizmu (po-nowoczesność) wiązane jest z klęską lub odrzuceniem projektu nowoczesności

Estetyka dziedzina filozofii, zajmująca się pięknem i innymi wartościami estetycznymi. W ramy sytuacji estetycznej wchodzą artysta (twórca), proces twórczy, dzieło sztuki, odbiorca, proces percepcji sztuki oraz wartości estetyczne. Zadaniem estetyki filozoficznej jest opisać relacje pomiędzy poszczególnymi elementami sytuacji estetycznej

Estetyka poza Estetyką- coś pozaestetycznego zostaje uczynione czymś estetycznym bądź jest pojmowane jako coś estetycznego na co pozwala szerokie rozumowanie estetyki.

Zjawiska zachodzące w otaczającym nas świecie – chociażby upiększanie i dekorowanie na skalę globalną,  stylizacja własnego ciała według określonych wzorców estetycznych.

Globalizacja estetyczności oddziałuje także na estetykę tradycyjną, a raczej na nasze jej postrzeganie. W związku z nadmiarem wszystkiego, co estetyczne człowiek przestaje cenić powszechne upiększanie, które w jakiś sposób było marzeniem tradycyjnej estetyki.

Promowanie piękna jako naczelnej wartości estetycznej poprzez tradycyjne koncepcje estetyczne jest w pewnym sensie przyczyną dzisiejszej sytuacji, która obnaża nieadekwatność czy wręcz szkodliwość takiego monistycznego ujęcia.  Kształtowanie wszystkiego, aby było piękne, kompromituje jakość, jaką jest piękno. Wszechobecne piękno zatraca swój odrębny charakter i zmienia się w zwyczajną dekoracyjność lub staje się po prostu bezsensowne.

 

 

5. Koncepcja aury Waltera Benjamina i charakterystyka świata poauratycznego.

Nie każde miejsce jest auratyczne, nie każde odznacza się swoistą, niepowtarzalną atmosferą. Auratyczny może być fragment miasta, jego architektury, może być to jedynie chwila, kiedy jawi się nam jako auratyczne. Aura jest sztuczką, iluzją, wykreowaną przez jakiegoś maga, czar, który pryska. Bywają jednak jeszcze takie przestrzenie, które są predestynowane do tego, aby być aura tycznymi.

Waltera Benjamina;  Jego koncepcja aury, rozróżnienie dwóch modeli doświadczenia - globalnego (tradycyjnego) i przeżycia o naturze szoku czy też rozważania o paryskich pasażach i powiązanej z nimi figury spacerowicza, są najlepiej znane. O wiele mniejszy nacisk kładzie się jednak na stworzoną przez niego figurę gawędziarza - opisaną w jednej z prac zamieszczonych w zbiorze Anioł historii.

świat poauratyczny;  świata chwilowego przeżycia

 

8. Walter Benjamin jako myśliciel lewicowy, polityczne konsekwencje utraty aury.

Na początku lat trzydziestych, wobec zaostrzającej się alternatywy politycznej: faszyzm – komunizm, Benjamin znalazł się pomiędzy frontami. W obli­czu niebezpieczeństwa dwa bieguny jego myślenia – teologia i marksizm – rysowały się dlań jako wolność rozważania obok siebie rzeczy i myśli uchodzących za nie dające się pogodzić. Sekularyzacja teologii i racjonalizowanie magii wiązały się z nadzieją na ocalenie „potencjału semantycznego” tradycji przed zaanektowaniem go przez faszyzm. Z kolei zbliżenie do materializmu historycznego i „pozytywne barbarzyństwo” komunizmu sygnalizowały rodzaj politycznego zobowiązania służącego walce z faszyzmem.

Benjamin niezbyt często wypowiadał się bezpośrednio na temat swojego stosunku do teologii. Charakterystyczne dla jego sposobu myślenia było raczej ukrywanie tego stosunku w konkretnych analizach problemów mniej lub bardziej odległych od kwestii teologicznych. Dlatego z upodobaniem korzystał w swoich tekstach z metaforycznych sformułowań, takich jak „czesać pod włos”, „osłona i to, co ukryte”, „torebka i zdobycz”, „fotograficzny negatyw”

W osobistym doświadczeniu Benjamina „długo trwała ta gra przeciwieństw”, do końca trwał on przy różnych elementach swojej myśli – jednych nie chciał porzucić, po innych spodziewał się, że mogą mu pomóc w uwolnieniu pierwszych od apologetyki.

Punktem odniesienia historycznego myślenia Benjamina nie jest ani fałszywie rozumiany stan religijnego zbawienia, ani funkcjonalny ideał społeczeństwa, lecz nadzieja na zbawienie, która wiąże się ze szczęściem.

Benjamin popełnia samobójstwo.

 

9. Typologia ekranów na według A. Gwoździa i A. Zalewskiego

Przestrzeń egzystencji człowieka jest nasycona rożnymi typami ekranow, co powoduje, iż niektorzy badacze widzą w nich nową kategorię kulturową, natomiast wspołczesną formację

społeczną mianują wręcz społeczeństwem ekranu2. Pokolenie wspołczesnych nastolatkow to – z uwagi na ciągłe użytkowanie przez nich mediow audiowizualnych – „ekranolatki” (od angielskiego słowa screenager)3; natomiast relacje międzyludzkie to coraz częściej relacje między ekranami rozmaitych technologii komunikacyjnych. Wystarczy wskazać na ekran bankomatu, telewizora, czy nawet telefonu komorkowego. Każdy z nich zastępuje rozmowę z pracownikiem rożnych instytucji społecznych i z prywatnymi osobami Oglądanie, które zakłada wyraźny rozdział między podmiotem a przedmiotem doświadczeniapercepcyjnego, zostało zastąpione przez immersję, rozumianą jako stan zanurzenia zmysłow w doświadczaną rzeczywistość. Kolejny krok prognozowany przez współczesnych teoretykow kultury to futurystyczny projekt ekranu połączonego z siatkowką oka. W ten sposób pojawia się czwarty typ ekranu, będący projektem względnie niedalekiej przyszłości, tzw. ekran cyberprzestrzeni.

 

10. EKRAN JAKO ZASŁONA OBECNOŚCI — W. Chyła

Koncepcja ekranologii wg. Chyły — zastanawiał się kim jest podmiot myślący ?

Podmiot myślący jest obecny, racjonalny, gdy sam wyznacza przedmioty swojego spojrzenia, gdy sam wynaczy to co widzi.

Wzrokocentryzm („okularocentryzm") - w myśleniu zachodnim -> uprzywilejowanie zmysłu wzroku. Wzrok nie występuje samodzielnie, jest połączony ze zmysłem myślenie ( myślenie + widzenie). Wątek kartezjański -> stworzenie podstaw racjonalnego myślenia, relacja podmiotowo - przedmiotowa. Sztuka I I poł XX w— sztuka instalacji — poradziła sobie z tym-> istanieją dzieła, które wywłaszają voyerystyczne widzenie ( np. obrazy, na których namalowana postać krzyżuje swoje spojrzenie z widzem}. Takie zabiegi w sztuce wizualnej nie są przypadkowe — ten motyw wywłaszczenia będzie wykorzystywaniem konwencji panowania widza nad obrazem.

Sztuka instalacji sprawia, że widz musi wejść w jej przestrzeń i sprawia, że jest on otoczony wieloma ekranami i nie jeste w stanie swoim spojrzeniem zawłaszczyć środowiska instalacji.

U Chyły, który pisze o racjonalnym podmiocie chodzi o to, że jego racjonalność polega na tym, że on jest twórcą swojego spojrzenia, jeżeli on sam wybiera obiekty, fragmenty rzeczywistości, o których myśli.

Pojawia się pojecie pragnienia w któego polu sa przedmioty, które je zaspokajają -> jest to wątek filozoficzny (psychoanaliza) — podbudowuje ten tekst psychoanalizą.

Chyła przekonuje, że racjonalność podmiotu polegająca na tym, że sam wybiera przedmioty widzenia sprawia, ze on sam jest twórcą swoich przyjemności. W grę wchodzi libidialny wątek przyjemności. Ten podmiot jest podmiotem obecnym w świecie (jesli spełnia te warunki).

Gdy pojawia się ekran -> zasłona obecnosci — to ten racjonalny podmiot zostaje odzielony jego powierzchnią.

Ekra w znaczeniu ekran audiowizualny (film) — jest ekranem ruchomym.

To ekran, w momecie połączenia naszej rzeczywistości, jest projektantem naszych myśli. Widz staje się wtedy podmiotem nieobecnym.

Dzieki temu ekranowi konstruuje się nasza rzeczywistość.

Z tego założenia wynikają daleko idące konsekwencje filozoficzne wychodząc z założenia, że ekran jest zasłoną obecności — w dobie mediów elektronicznych dochodzi do zmiany podmiotu i ta zmiana jest zmianą kulturową!

Każdy elektroniczny obraz jest zasłoną obecności.

Podmiot pozostaje obceny w kulturze audiowizualnej jest podmiotem nieświadomym i kultura ta wg. Chyły unieważnia zachodni racjonalizm -> najgłębsze wnioski myślenia Chyły.

 

 

 

 

 

11. Filozofia różnicy Deleuse – chwali symulakrum na pozytywny.

Selekcjonowanie – rozróżnianie = metoda podziału. Mamy do czynienia z podstawą: przedmiotem pretensji czyli mit przedmiot pretensji, nie ma w nim logicznego podziału, oraz pretendentem . Deleuse chce sobie wyobrazic swiat do mitu . jak by było gdybyśmy inaczej selekcjonowali. Idea jest  pierwowzorem a to co jest w rzeczywistości jest jej kopią, odbiciem. Podobieństwo nie jest zewnętrzne. Do czego zmierza Deleuse? Pomyśleć nad czystą różnicą, rozruznianie rzeczy bez konieczności odnoszenia się do podstawy nie musimy określac kto jest lepszy a kto gorszy. Chodzi mu o różnorodność rzeczy w świecie ale taka jaką widzimy.

 

12. Podstawą dla której Platon wprowadza dulaność bytu jest selekcjonowanie = rozróżnianie czyli metody podziału.

Odróżnianie pewnych elementówrzeczywistości, która jest prawdziwa a która fałszywa, to selekcjonowanie dotyczy wszytskich elementów rzeczywistości odnosząc się do idei, podstawy.

Mamy doczynienia z:

->podstawą - czyli ideą

->podmiotem pretensji - poszczególne rzeczy, które chcemy porównać ze sobą

->pretendentem — Deleuze pokazuje, że pytajac o idee jakie mają w sobie pretendenci to jej treść jest u Platona mitem przez niego ustanowionym.

 

 

13,14Symulakr (oryg. simulacrum) to termin filozoficzny wprowadzony w 1985 roku przez Jeana Baudrillarda.

Odnosi się do kluczowej dla filozofii Baudrillarda koncepcji ewolucji znaków, tzw. teorii. Według autora wraz z rozwojem systemów znakowych granica między światem rzeczywistym a jego przedstawieniami stopniowo zacierała się, prowadząc do wzrastającego uniezależnienia znaku. Poszczególne fazy emancypacyjne tego procesu nazywa symulakrami. Główną tendencją towarzyszącą symulacji jest odejście od referencyjnego charakteru znaku - zamiast skrywać za sobą rzeczywistość, skrywają, że rzeczywistość nie istnieje.

Pojęcie pojawiło się po raz pierwszy w programowym dziele Baudrillarda, Symu i symulacjaNazwa symulakru, a także całego procesu symulacji odnosi się do niejednoznacznego ontologicznie statusu znaków objętych procesem uniezależniania się - z jednej strony nie istnieją materialnie w czasoprzestrzeni, z drugiej nie funkcjonują one jako abstrakcyjne elementy systemu znaczeniowego. Zamiast tego według słów autora symulują one rzeczywiste istnienie, podobnie jak chory symuluje chorobę, tzn. wywołują realne symptomy przynależne zjawiskom rzeczywistym, wchodzą ze światem w interakcję. Pozorne istnienie prowadzi do symulakrów swoistego podwojenia rzeczywistości^[1], a w konsekwencji niemożliwości odgraniczenia zjawisk porządku ontologicznego i znakowego. Stanowi to podstawę dla Baudrillardowskiego pojęcia hiperrzeczywistości

Koncepcja symulacji i symulakrów nosi wyraźne znamiona inspiracji wprowadzonym do semiologii przez Rolanda Barthesa rozumieniem mitologii, a także filozofią Michela Foucault głównie przez przypisanie mu instrumentalnej wobec dyskursu władzy roli.

Wprowadzenie pojęcia symulakru jako kategorii filozoficznej wywarło istotny wpływ na późną refleksję postmodernistyczną, filozofię kultury i socjologię, stając się praktycznym narzędziem analizy zjawisk kultury masowej. Jednak ze względu na specyficzny język, którym operował autor terminu, a także wielość kontekstów i punktów w odniesienia, w których nim operuje, precyzyjne wykreślenie sfery czy zakresu, do którego ogranicza się możliwość jego stosowania. Sam Baudrillard symulakrem określał m.in. figurę, czy raczej recepcję figury Boga, instytucję Disneylandu, zjawisko społecznego funkcjonowania fotografii, a także rozmaite aspekty popkultury.

Terminem symulakru inspirowało się także wielu artystów oraz twórców kultury masowej. Do tego aspektu filozofii Baudrillarda nawiązywał m.in. nowojorski ruch symulacjonistów oraz film Braci Wachowskich "Matrix", jednak w obu przypadkach Baudrillard odżegnywał się od analogii i wskazywał na niepoprawną interpretację pojęcia.

 

15. Zakaz ikonoklastów w interpretacji J. Baudrillarda.

Ludzie trzeciego porządku symulowania dzielą się na ikonoklastów, którzy nie ufają symulowanym obrazom, ale ich nie niszczą, gdyż obawiają się pustki jaka się za nimi kryje i ikonolatrów, którzy też nie demaskują symulakrów, lecz takim symulowanym obrazom oddają cześć.

Ikonoklaści stają się w interpretacji Baudrillarda przenikliwymi i dalekowzrocznymi prorokami wszechwładnej mocy symulakrów, które potrafią wymazać Boga z ludzkiej świadomości i doprowadzają do następującego poznania: „w gruncie rzeczy nigdy żadnego Boga nie było, istniało tylko simulacrum, sam Bóg zaś zawsze był tylko własnym wizerunkiem”  Już wraz z bizantyjskimi ikonami, ostrzega Baudrillard, pojawiła się „mordercza moc obrazów”. Z jednej strony pozwalając na czczenie Boga w wersji filigranowej, z drugiej stanowiły one coś, co Baudrillard nazywa epifanią przedstawień – procesem, w którym Bóg jako taki gubi się i znika . Przedstawianie boskości w ikonach i obrazach Baudrillard nazywa widzialną teologią i zadaje pytanie, czy aby nie grozi ona „wyparowywaniem boskości w symulakach”, to znaczy czy „widzialna maszyneria ikon” nie zastąpi jasnej i zrozumiałej idei Boga.

 

 

16. Kolejne porządki symulakrów w koncepcji J. Baudrillarda.

Według Baudrillarda najpiękniejszą alegorią symulacji jest fikcja Borgesa opowiadająca o kartografach Cesarstwa sporządzających mapę tak szczegółową, że w końcu zakrywa ona całe terytorium Cesarstwa. Nad świat, w którym żyjemy, nadciągnęły takie czasy, „że mapa poprzedza terytorium – [...] że mapa rodzi terytorium [...][5]” . Baudrillard nazywa ów fenomen precesją[6] symulaków i stwierdza: „Symulacja jest generowaniem przy pomocy modeli nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności – hiperrealności” [7]. W hiperrealności zanikają różnice między tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone; zaś generowanie różnic, stanowiące kręgosłup większości koncepcji postmodernistycznych, Baudrillard demaskuje jako działanie pozorne, które w końcowym efekcie prowadzi do osiągnięcia celu przeciwnego do założonego, czyli zniwelowania wszelkich różnic.

Symulacji nie należy mylić z podwojeniem, imitowaniem bądź parodiowaniem. Jest ona natomiast procesem o podwójnej strukturze, który najlepiej, choć wciąż nie dość precyzyjnie, opisują pojęcia podstawiania i udawania. Podstawianie sprowadza się do zastępowania realnych procesów ich operacyjnymi sobowtórami, wskutek czego w miejscu rzeczywistości pojawiają się znaki rzeczywistości. Zamiast spekulatywnej i dyskursywnej realności pojawia się nuklearna i genetyczna operacyjność. Operacje są wszystkim, czego zdaje się potrzebować współczesne społeczeństwo.

Symulacja zagarnia coraz to nowe dziedziny życia społecznego i jednostkowego. Jak zauważa Baudrillard, „nawet psychologia wojskowa wystrzega się już kartezjańskiej jasności i powstrzymuje się przed zarysowywaniem różnicy między prawdą a fałszem, między objawem produkowanym a objawem autentycznym” [10]. Wojskowość należy zresztą do płaszczyzny, na której, zdaniem Baudrillarda, symulacja ma szczególne pole do popisu. Zwłaszcza większość wojen prowadzonych przez Stany Zjednoczone – notabene będące ulubionym obiektem ataków filozofa – to według niego koronne przykłady symulacji.

 

17. Symulakry J. Baudrillarda: Disneyland, Afera Watergate. Baudrillard jako krytyk kapitalizmu.

J. Baudrillarda: Społeczeństwo nie istnieje więc, wreszcie, dlatego, że istnieje już tylko inercyjna i tożsama z machiną kapitalistyczną masa podlegająca kapitalistycznej symulacji i zarazem odwracająca ją w rozpętanie i irracjonalne pożądanie własnej śmierci w procesie przyspieszonej konsumpcji (patrz: epidemia otyłości, niepełnosprawności oraz nowotworów, ukazująca zasadniczą chorobliwość, śmiercionośność tego systemu). Nic nie jest jednoznaczne, wszystko jest w swym sensie odwracalne, także kapitalizm i masa. Masa bowiem, w swej aleatorycznej ekspansji, mimowolnie rewolucjonizuje system, który ją samą umożliwia i wytwarza, prowadząc go do ostateczności: oto jedyna polityka, jaka jeszcze się toczy, ale na którą nikt już nie ma wpływu, postpolityka społecznego kresu – tanatokracja, masa zmierzająca do zagłady. Oto jak zachodzi dalsza radykalizacja wizji Baudrillarda. Coraz częściej sięga on po pojęcie śmierci. W ogóle zmienia język, pojęcia, kategorie. Znikają takie jak: „podmiot”, „przedmiot”, „alienacja”, - całe słownictwo humanistyczne. Zamiast tego: śmierć, symulacja, masa, uwodzenie, implozja, odwracalność, koniec (społeczeństwa, później historii).

Baudrillard i jego krytyki lewicy, którą, co należy podkreślić, B. od pewnego momentu krytykuje zajadle. Pamiętajmy przy tym, że jego wizja najbardziej zaawansowanego kapitalizmu oparta jest na doświadczeniu państwa dobrobytu i rozrastającej się opieki społecznej – systemu, który w tamtych czasach mógł się wydawać awangardą polityczną, podczas gdy w naszych został zakwestionowany a po części też zdemontowany.

 

18. Koncepcja znaku w klasycznym językoznawstwie.

1) w językoznawstwie każda jednostka systemu językowego zdolna do pełnienia funkcji semantycznych. Zgodnie z klasycznymi sformułowaniami F. de Saussure'a w obrębie znaku rozróżnia się plan wyrażania, czyli to, co znaczące (signifiant), i plan treści, czyli to, co znaczone (signifié) - ich wzajemne przyporządkowanie ma charakter konwencjonalny.

 

 

21. Co to jest kultura konwergencji?

Henry Jenkns  - twórca lub jak kto woli popularyzator tego pojęcia uważa to za pewien proces, w któym obserwować możemy zmieniające się i wzajemnie się przenikające zależności pomiędzy treściami medialnymi, kulturowymi, komercyjnymi oraz ich twórcami i odbiorcami. Za pomocą technologii producenci szukają nowych rynków zbytu i sposobów promowania swych marek, nadawcy medialni szukają dodatkowych kanałów dystrybucji swych treści i nowych form ich zawartości, a odbiorcy chcą znaleźć inne, ciekawe i kreatywne formy współuczestniczenia w tych działaniach.

 

22. Dziś konsumenci są hałaśliwi wszechobecni. Przykład programu Robinsonowie. Spojlowanie programu Robinsonowie: anatomia wspólnoty wiedzy. ( Spojlerzy najbardziej oddani fani programu Robinsonowie). Spojlowanie jako zbiorowa inteligencja kolektywna wiedza, niemożliwa do zidentyfikowania z jedna tylko osobą. To proces oparty na antagoniźmie- rywalizacji miedzy fanami i producentami, gdzie jedna grupa chce położyć łapy na informacjach, które druga stara się ochronić. Robinsonowie nie byli jedynym seryjnym reality show, którego fani i sympatycy utworzyli na ogromna skale społeczność wiedzy, by odkrywać tajemnice. Siłą jak i słabością zbiorowej inteligencji jest jej niezorganizowanie, brak dyscypliny i zasad. Nie ma ustalonych procedur, jak używać zdobyta wiedzę. To co spaja zbiorową inteligencję, to nie posiadana wiedza, która jest statyczna, ale proces jej zdobywania, który jest dynamiczny i wymagający aktywnego uczestnictwa, nieustannie testujący i afirmujący społeczne więzi wewnątrz grupy.