Proza iberoamerykańska
Boom literatury latynoamerykańskiej to zjawisko literackie, a także (a może przede wszystkim) wydawnicze i socjologiczne. Za jego początek uważa się lata sześćdziesiąte, zaś apogeum w europie to lata siedemdziesiąte (liczba przekładów „podskoczyła” z kilkunastu tytułów rocznie do ponad stu, a w roku 1977 do blisko dwustu).
Kto tworzył owo zjawisko? Zdania są podzielone – wielu krytyków uważa, ze boom to zaledwie kilka nazwisk (Marquez, Llosa, Fuentes, Lima, Donoso), inni rozszerzają listę pisarzy o pozostałych twórców dodając Borgesa czy Juana Carlosa Onettiego, którzy tworzyli swoje dzieła w latach trzydziestych i czterdziestych. Trudno wskazać jednego czy nawet dwóch głównych przedstawicieli boomu – wiele bowiem zależy z którego zakątka świata pochodzi osoba próbująca boom opisać; i tak, na przykład we Francji niezbyt popularny był Cortazar, za to zaczytywano się powieściami Sabato, popularny w Europie Marquez nie wzbudzał takiego zainteresowania w Stanach Zjednoczonych, Vargas Llosa zaś był kompletnie niezrozumiany w Niemczech. Niewątpliwie najważniejszymi powieściami, znanymi niemal na całym świecie będą przede wszystkim Podróż do źródeł czasu Alejo Carpentiera, Tunel Ernesta Sabato, Gra w klasy Julio Cortazara, Rozmowa w „Katedrze” Mario Vargasa Llosy, Raj Jose Lezamy Limy oraz ikona i symbol tej literatury – Sto lat samotności Gabriela Garcii Marqueza – synteza historii Kolumbii, która stała się alegorią najnowszych dziejów całego kontynentu południowoamerykańskiego.
Jose Donoso, jeden z przedstawicieli owego rozkwitu literatury hispanoamerykańskiej w swym eseju Moja osobista historia boomu poddaje w wątpliwość jego istnienie. Owszem, potwierdza niespotykane wprost zainteresowanie powieścią południowoamerykańską (zarówno na kontynencie jak i poza jego granicami) twierdzi jednak, że samo zjawisko „boomu”, zarówno swoja nazwę, jak i definicje zawdzięcza krytykom owej literatury. Nawet sama jego nazwa, zdaniem Donoso, z początku miała charakter pejoratywny – boom oznacza wszakże, nagły wybuch, coś krótkotrwałego, nie pozostawiającego po sobie większych śladów. Krytycznie odnosi się do pojmowania grupy pisarzy, od których zjawisko się rozpoczęło za towarzystwo wzajemnej adoracji. Nie ulega wątpliwości, że tworzyli oni grupę przyjaciół, łączyła ich kultura czy ideologia, nie byli jednak ekipą hochsztaplerów, którzy zawiązali tajemne stowarzyszenie chcące zmonopolizować rynek literacki lat sześćdziesiątych XX wieku (a tak właśnie postrzegali ich krytycy zjawiska).
Jak to się stało, że pisarze z kontynentu będącego literacką prowincją w tak spektakularny sposób zawładnęli wyobraźnią tysięcy czytelników na całym świecie? Donoso przyczynę tego widzi w ponadnarodowym charakterze utworów wtedy powstających. Młodzi pisarze (wszak boom tworzyli przede wszystkim debiutanci; to dzięki nim swoją drugą młodość w owym czasie przeżywali wcześniej nie do końca rozumiani Borges, Carpentier czy Onnetii) mieli dosyć dyktatu klasyki, mieli dosyć ograniczeń własnych krajów („przed rokiem 1960 niezmiernie rzadko można było usłyszeć niespecjalistę mówiącego o współczesnej powieści latynoamerykańskiej – istniały tylko powieści urugwajskie i ekwadorskie, meksykańskie i wenezuelskie.”). Dosyć mieli klęczenia przed wielkimi nazwiskami literatury światowej, literatury, która tak szybko się dezaktualizowała. To profesorskie podejście, wszelka niechęć do wszystkiego co nowe, niechęć do eksperymentów z formą sprawiła, że zupełnie nieoczekiwanie eksplodowała nowa fala powieści, powieści, która tak jak wiele lat wcześniej marzył o tym Simon Bolivar, zjednoczyła Amerykę Południową. Według Donoso nowa powieść europejska, nowatorska, wymykająca się regułom uniwersyteckim miała znaczący wpływ na genezę boomu (hipotetycznego boomu – co ciągle autor Plugawego ptaka nocy podkreśla). Gabriel Garcia Marquez, laureat literackiego Nobla z 1982 roku, czołowy przedstawiciel nowej powieści latynoamerykańskiej potwierdza tę tezę, przyznając, że na jego pisarstwo największy wpływ miało nieoczekiwane zetknięcie z Przemianą Kafki.
Innym źródłem zmian, a dla wielu podstawowym i jedynym była wielka polityka, która w roku 1959 zwycięstwem rewolucji socjalistycznej na Kubie niespodziewanie zwróciła na siebie uwagę latynoskich intelektualistów, polityka, której dwa skrajne obozy wykrwawiały wiele krajów i która okazała się być inspiracją dla największych przedstawicieli boomu (żeby wspomnieć tylko problematykę władzy w twórczości Marqueza, czy syntezę trudnej historii Peru w Rozmowie w „Katedrze” Mario Vargasa Llosy).
Sympatia i poparcie dla rewolucji kubańskiej (która w swym zaraniu nie była socjalistyczna na modłę radziecką) skupiła w krąg większość intelektualistów latynoskich. Silnie zakorzeniony „antyjankesizm” sprawił, że obalenie reżimu proamerykańskiego generała Fulgencio Batisty i jawne sprzeciwienie się dominacji Stanów Zjednoczonych w regionie wzbudziło sympatię dla Fidela Castro i jego ludzi (z mitycznym Che Guevarą na czele) i skupiło pisarzy regionu w grupę oddanych ideologii lewicowej przyjaciół dyskutantów. Jose Donoso tak wspomina symboliczny początek boomu, którym jego zdaniem był Kongres Intelektualistów na Uniwersytecie w Concepcion w 1962 roku „Z tego, co Carlos Fuentes powiedział mi w czasie podróży do Concepcion, największą wagę miało zdanie, że on po rewolucji kubańskiej zgadza się mówić publicznie wyłącznie o polityce, nigdy o literaturze, że w Ameryce Łacińskiej te dwie sprawy są nierozdzielne i że teraz cała Ameryka Łacińska może patrzeć jedynie na Kubę. Jego entuzjazm dla postaci Fidela Castro w tym pierwszym okresie, jego wiara w rewolucję rozogniły cały Kongres, który dzięki niemu bardzo gorąco się rozpolitykował i był miejscem manifestacji niezliczonej rzeszy pisarzy ze wszystkich krajów kontynentu deklarujących swoje oparcie dla sprawy kubańskiej”. Jeszcze po latach, kiedy po entuzjazmie dla wodza kubańskiej rewolucji pozostały jedynie peany Garcii Marqueza publikowane tu i ówdzie, Mario Vargas Llosa wspomina „kiedy byłem młody i odkryłem swoje powołanie, polityka była nierozerwalnie związana z pisarstwem” oraz „wydawało się, że oferowała (rewolucja kubańska) to, czego poszukiwałem, ja i wiele osób z lewicy, które podobnie jak ja czuły się odrzucone przez dogmatycznych marksistów. Dlatego stałem się bojownikiem sprawy kubańskiej w Europie”. Sympatia i poparcie przybierały różne formy, od biernego entuzjazmu po czynną działalność propagandową. Bez względu na to jak wyglądała i jakie były jej odcienie, zintegrowała całą społeczność literatów odkrytego przez Kolumba kontynentu (Julio Cortazar, początkowo cichy zwolennik, po pierwszej podróży na wyspę również stał się orędownikiem socjalizmu, podobnie Marquez – także powoli dojrzewał „ideologicznie”; tyle, że kiedy wszyscy od Castro odwrócili się, dopiero wtedy między kubańskim caudillo i noblistą narodziła się wielka przyjaźń).
Ta sama rewolucja, która zawiązała przedstawicieli boomu w grupę przyjaciół i stanowiła źródło i przyczynek eksplozji popularności literatury latynoskiej, w sposób symboliczny okres ten również zamknęła. Kiedy jasnym stało się, że socjalistyczny raj na Kubie to tylko mrzonki, władze wyspy po nieudanej inwazji w Zatoce Świn nawiązały bliską współpracę (uzależniając się gospodarczo i ekonomiczne) ze Związkiem Radzieckim, doprowadzając świat na skraj wojny nuklearnej (tzw. kryzys kubański), do więzień zaczęli trafiać opozycjoniści a każda, choćby najbardziej niewinna uwaga krytyczna skutkowała etykietą wroga i zdrajcy rewolucji, sympatia zaczęła powoli cichnąć. Czarę goryczy przelała w roku 1968 sprawa poety Heberta Padilli, który za krytykę powieści Lisandra Otero (wówczas Wiceprzewodniczącego Krajowej Rady ds. Kultury) oraz zachwyt książką Cabrery Infante (który naraziwszy się reżimowi jako zdrajca rewolucji zakazany był na wyspie) stracił pracę i spotkał się z ostracyzmem wśród posłusznych reżimowi elit kubańskich, a w roku 1971 został wraz z żoną aresztowany i zmuszony do ogłoszenia żenującej samokrytyki (która, jak wiele lat później wspominał sam poszkodowany, napisana została najprawdopodobniej przez agentów bezpieki pod czujnym okiem samego Wodza). Wydarzenia te sprawiły, że pisarze boomu ogłosili dwa listy otwarte do Fidela Castro. Pierwszy, napisany pod przewodnictwem Julio Cortazara, był spokojny w tonie, wyrażał szacunek dla zdobyczy rewolucji, jednocześnie krytykował więzienie człowieka za publiczne głoszenie poglądów; drugi, którego autorem był rozgoryczony sytuacją na wyspie Mario Vargas Llosa, dużo ostrzejszy, wyrażał zdecydowany sprzeciw wobec stalinowskich metod rozprawiania się z niewygodnymi ludźmi i w sposób stanowczy nakazywał wyjaśnienie i zakończenie sprawy. Obydwu listów nie podpisał Garcia Marquez, drugiego zaś nie chciał podpisać redaktor pierwszego, który wciąż wierzył w socjalistyczny ład i porządek. W ten sposób solidarna do tej pory grupa pisarzy – przyjaciół zaczęła się rozpadać, czego symbolicznym wyrazem był publiczna bijatyka Marqueza i Llosy zakończona nokautem tego pierwszego (istnieją opinie, wedle których przyczyną tej bójki była kobieta, nie polityka – jak było naprawdę wiedzą tylko sami zainteresowani, którzy od lat konsekwentnie odmawiają wszelkich komentarzy na ten temat). Zakończenie solidarności pośród pisarzy kontynentu tak opisuje Jose Donoso: „[przypadek Padilli] rozerwał tę pełną jedność stanowiącą ochronę dla wielu odcieni postaw politycznych reprezentowanych przez pisarzy latynoamerykańskich. Teraz zostali podzieleni na rozgoryczone i nieprzejednane frakcje różniące się politycznie, literacko i uczuciowo. Przypadek Padilli z wielkim hukiem położył kres jedności intelektualistów latynoamerykańskich, która – jak pamiętam – zaczynała kiełkować, kiedy boom dopiero miał nastąpić”.
Ale czy tak naprawdę można mówić o zakończeniu boomu? Po jedności wśród pisarzy nie ma już śladu, więzienia na Kubie pełne są literatów czy bibliotekarzy propagujących „wolną” literaturę, wielu pisarzy już nie żyje, jednakże każdego roku najważniejsze oficyny wydawnicze świata wznawiają kolejne pozycje klasyków latynoskich, powiększając grono miłośników tej literatury o coraz to nowe pokolenia. Żyjący jego przedstawiciele wciąż publikują i za każdym razem przekonują niedowiarków, że mimo upływu lat są w doskonałej formie literackiej.
Także młodzi pisarze nie chcą ciągle żyć w cieniu Stu lat samotności; dla nich realizm magiczny jest teraz tak samo skostniały jak profesorskie podejście do literatury okresu przed boomem. Stąd na początku lat dziewięćdziesiątych zawiązała się w Meksyku nieformalna grupa literatów, która sama siebie ochrzciła jako Crack (czyli, znów używając nomenklatury ekonomicznej „krach” – wszak ten zawsze następuje po boomie). Oni też mają wiele do powiedzenia – i znów (w końcu Ziemia i historia kręcą się wkoło) najwięcej inspiracji przynosi współczesna polityka, która od kryzysu w Argentynie po resztki socjalistycznego raju na Kubie cały czas dostarcza uniwersalnych, także na Zachodzie, tematów na doskonałą literaturę.
Przedstawiciele:
Gabriel Garcia Marquez (ur. 1927) kolumbijski powieściopisarz, dziennikarz i działacz społeczny. Jeden z najwybitniejszych twórców tzw. realizmu magicznego. Laureat Literackiej Nagrody Nobla z 1982 za powieści i opowiadania, w których fantazja i realizm łączą się w złożony świat poezji, odzwierciedlającej życie i konflikty całego kontynentu. Napisał „Sto lat samotności’
Jorge Mario Pedro Vargas Llosa znany jako Mario Vargas Llosa (czytaj Josa) (ur. 28 marca 1936 w Arequipie), peruwiański pisarz, dziennikarz, myśliciel, polityk. Autor m.in. „Wyzwania’, „Rozmowy w katedrze”
Julio Cortázar (ur. 26 sierpnia 1914 w Brukseli, zm. 12 lutego 1984 w Paryżu) - argentyński pisarz. Autor „Gry w klasy”
Pablo Neruda (ur. 12 lipca 1904 w Parral w Chile, zm. 23 września 1973 w Santiago de Chile) – poeta chilijski, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 1971. Poeta urodził się jako Ricardo Eliecer Nefiali Reyes Besualto, a pseudonimu Pablo Neruda użył po raz pierwszy w 1920, kiedy to podpisał nim swoje debiutanckie wiersze opublikowane w czasopiśmie Selva Austral, pseudonim później zalegalizowano. Imię Pablo przyjął prawdopodobnie po francuskim poecie Paulu Verlaine'ie, a nazwisko po czeskim poecie i prozaiku Janie Nerudzie. Autor „pieśni świątecznej”
Witold Gombrowicz (ponoć tak !!!)
Realizm magiczny:
tendencja estetyczna, ukształtowana początkowo w Niemczech w latach 20. XX wieku w sztukach plastycznych, wtórnie zaadaptowany na grunt literacki. Historycznie stanowił reakcję na ekspresjonizm, bliski jest także Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowość). W swoich założeniach ta odmiana realizmu zrezygnowała z osadzenia w rzeczywistości, jak również z całej estetyki mimetycznej. Głównym czynnikiem wyróżniającym nurt było odwoływanie się do wyobraźni, operowaniu tym, co dziwne, niezwykłe, zaskakujące, nawiązywaniu do legend i mitów oraz lokalnych tradycjiRealizm magiczny szybko zaadaptował się w hiszpańskim obszarze językowym, stając się jednym z głównych nurtów literatury Ameryki Łacińskiej. Za pierwsze utwory realizujące poetykę realizmu magicznego uważa się: Legendy gwatemalskie Miguela Asturiasa (1930), Powszechna historia nikczemności Jorge Borgesa (1935)
W literaturze realizm magiczny często łączy ze sobą czynniki zewnętrzne ludzkiej egzystencji z wewnętrznymi. Jest to fuzja pomiędzy naukową fizycznością rzeczywistości i psychologiczną ludzką rzeczywistością. Zawiera ona aspekty ludzkiej egzystencji, takie jak myśli, emocje, marzenia, kulturowe mitologie i wyobraźnię. Poprzez to połączenie realizm magiczny może być bardziej dokładny przy opisie ludzkiej rzeczywistości. Mimo to pewne ludzkie lub grupowe postrzeganie rzeczywistości może różnić się od siebie: dla osoby wtajemniczonej, pewien magiczno-realistyczny tekst może być relatywnie dokładnym odmalowaniem rzeczywistości. Jednakże ten sam tekst może wydawać się nierealny dla kogoś z zewnątrz, kogo percepcja może się znacznie różnić od osoby z wewnątrz. Mimo to czytelnik, często też outsider, może zmniejszyć tę przepaść poprzez chwilowe stłumienie swojej percepcji rzeczywistości i dostosowanie jej do tej zaprezentowanej w tekście. To z kolei wyposaża czytelnika w niezbędne narzędzia do rozszyfrowania tekstu. Może to być opisane jako "przekształcone" obowiązki czytelnika. W swoich pracach realiści magiczni opisują określone pojęcie rzeczywistości: stąd kultura, historia czy geografia mają dla nich tak wielką wagę. Właściwie realizm magiczny może być rozpatrywany jako jedna z literackich manifestacji "innego wielkiego narodu". W dwudziestym wieku ideał ujednolicenia spowodował społeczne rozdźwięki wśród światowych społeczności i grup społecznych, a także pomiędzy nimi, osiągając gorączkowy ton, stąd naznaczona krwią historia dwudziestego wieku. W następstwie konfliktu niektórzy próbowali przyswoić sobie historię, aby wspomóc proces leczenia poszczególnych społeczności albo grup społecznych i ponownie zdefiniować ich tożsamość. W literaturze manifestowało się to poprzez realizm magiczny, strategię przejawiającą się w dysydenckim i dialektycznym dyskursie, który może zapewnić wierniejszą reprezentację ludzkiej rzeczywistości jako całości. Istotnie, realizm magiczny może być postrzegany jako historia o tej innej (rzeczywistości).
Realizm magiczny jest zjawiskiem na skalę światową; kontekst geograficzny, historyczny i kulturalny, w których rozwijał się, jest niezwykle zróżnicowany. Dało to początek ogromnej ilości strategii dyskursywnych. Niemniej jednak, sześć z wielu ważnych cech, które były utożsamiane z realizmem magicznym, można odnaleźć we wszystkich magiczno-realistycznych tekstach:
perspektywa innej (rzeczywistości);
obowiązki czytelnika w rozszyfrowywaniu tekstu ewoluowały
otoczenie ma relatywnie specyficzny historyczny, geograficzny i kulturowy kontekst
rzeczywistość zaprezentowana jako ludzkie doświadczenie świata, a elementy takie jak sen i wyobraźnia
wolny, poststrukturalistyczny styl pisania;
to, co niewytłumaczalne, w wielu kształtach i formach, odgrywa główną rolę we wszystkich realistyczno-magicznych tekstach. Chociaż literatura realistyczno-magiczna różni się w swojej strukturze i wyglądzie, to jeden uniwersalny temat, to jest użycie fantastyki dla podkreślenia i rzucenia wyzwania otaczającej strukturze (setting's paradigm), niż tylko jako środek do podtrzymania wątku czy tła