Piękno: Dzieje pojęcia (Rozdział IV z „Dzieje Sześciu Pojęć” W. Tatarkiewicza)

I Przemiany pojęcia

Co my "pięknym", to Grecy nazywali kalon, a Rzymianie - pulchrum. Ten łaciński termin utrzymał się nie tylko przez starożytność, ale także przez średniowiecze; zanikł natomiast w łacinie doby Odrodzenia ustępując miejsca nowszemu, mianowicie helium. Nowy termin był szczególnego pochodzenia: wytworzył się z "bo-num" (dobro przez zdrobnienie - "bonellum", w skrócie - "bel-lum"), początkowo był stosowany tylko do urody kobiet i dzieci, potem rozszerzony na wszelkie piękno, w końcu wyparł "pulchrum". Z języków nowożytnych żaden już nie przejął nazwy "pulchrum", liczne natomiast spośród nich przyswoiły sobie "helium'": Włosi jako bello, Hiszpanie - tak samo, Francuzi - beau, Anglicy - beautiful. Inne języki europejskie utworzyły odpowiedniki z własnych źródłosłowów: piękny, krasiwyj, schón. Języki starożytne i tak samo nowożytne mają przynajmniej po dwa wyrazy tego samego źródłosłowu, rzeczownik i przymiotnik: kallos i kalon, pulchritudo ipulcher, bellezza i bello, piękno i piękny. Rzeczowniki są właściwie potrzebne dwa: dla oznaczenia konkretnej rzeczy pięknej i abstrakcyjnej cechy piękna. Grecy potrzebie tej czynili zadość - dla oznaczenia konkretnego piękna używając (rzeczownikowo) przymiotnika "to kalon", a "kallos" rezerwu jąc dla abstraktu. W polskim "piękno" spełnia obie funkcje, i jest przez to wyrazem dwuznacznym; nie jest to zresztą defekt wyjątkowy, "piękno" dzieli go z "prawdą" i "dobrem". Druga dwuznaczność "piękna" polega na tym, że wyraz ten jest. na przemian używany szeroko, to zwężany do piękna widzialnego i słyszalnego. Grecy rozumieli piękno szerzej: obejmowali tą nazwą nie tylko piękne rzeczy, kształty, barwy, dźwięki, ale również piękne myśli i piękne obyczaje. Platon w Hippiaszu większym jako przykłady przytacza piękne charaktery i piękne prawa. To, co w słynnym ustępie Uczty (210 E - 211 D) nazywał ideą piękna, mógł był również nazwać ideą dobra, nie chodziło bowiem o piękno widzialne i słyszalne. Filozofowie klasycznej Grecji za najprawdziwsze piękno mieli właśnie duchowe, moralne piękno charakteru, umysłowe piękno myśli. Jednakże sofiści ateńscy już w V wieku zwęzili to pierwotne pojęcie, określając piękno jako to, "co przyjemne dla wzroku i słuchu" (por. Plato, Hippias mai., 298 A; Aristoteles, Topica, 146 a 21). Zwężenie to było naturalne dla sensualistycznie zorientowanych filozofów. Platon krytykował ich definicję, i słusznie o tyle, iż nie odpowiadała przyjętemu pojęciu, raczej projektowała nowe. Zaletą jej było, że pojęcie piękna uczyniła czymś bardziej określonym, że odgraniczyła je od dobra; wadą natomiast było to, że wyraz uczyniła wieloznacznym, bo dawne szerokie pojęcie nie zanikło, mimo że powstało nowe. Gdy później stoicy określali piękno jako to, "co ma właściwą proporcję i ponętną barwę" (Cicero, Tusc. disp., IV 13.30), to rozumieli je tak wąsko jak sofiści. Gdy natomiast Plotyn (Enn., I 6.1) pisał o pięknych naukach i cnotach, to piękno rozumiał tak szeroko jak Platon. W bliższych nam czasach dwoistość w rozumieniu "piękna" utrzymała się z tą tylko różnicą, że podczas gdy w starożytności przeważało pojęcie szerokie, to później wąskie. Jeżeli Grecy mogli się początkowo obchodzić bez węższego pojęcia piękna, to dlatego, że rozporządzali innymi wyrazami. Mianowicie piękno widzialne nazywali symmetrią czyli współmiemoś-cią, a słyszalne - harmonią czyli zestrojeni (Filostratos ml., ^ag. (Prooem); Diogenes Laertios,VIII 47; Stobaios, Eci., I 2 i 7 oraz IV l. 40). Pierwszy wyraz zaspokajał potrzeby językowe rzeźbiarza czy architekta, a drugi muzyka. Dość, że początkowo stan rzeczy był taki: Grecy rozumieli piękno szerzej niż my, piękno zaś w naszym, węższym znaczeniu nazywali inaczej. Z czasem pojęcie piękna zwęzili tak, iż zastąpiło symetrię i harmonię, a te dwa wyrażenia zeszły na drugi plan. Tak też pozostało w wiekach późniejszych: symetria i harmonia były używane już rzadko; jednakże, wierny starogreckiej tradycji, użył ich znów Kopernik (De revol., 1543, IX.35 i X.39). Wieki średnie, a potem nowe przejęły aparaturę pojęciową i terminologiczną starożytnych, uzupełniając ją jednakże po swojemu. Scholastycy różnicowali pojęcie: np. Albert Wielki (Summa theol., q.26) odróżniał piękno fn corporibus, in essentialibus, in spiritu-alibus. Ludzie zaś Odrodzenia, patrzący oczami plastyków, skłonni byli zwężać pojęcie piękna do jednego zmysłu, mianowicie do wzroku: Ficino sądził (Opera, 1561, s. 1574), że "piękno bardziej odnosi się do wzroku niż do słuchu". A ludzie wieków późniejszych przyswoili sobie wszystkie warianty pojęcia piękna, używali ich na przemian i jak komu wygodnie. Estetykom spekulatywnym wygodniej było posługiwać się szerokim, a empirykom węższym. Do sztuk "pięknych" zaliczano w XVIII wieku nawet poezję i wymowę; pod koniec wieku już ich nie zaliczano, natomiast muzykę i taniec. W XIX wieku nazwa bywała ograniczana do samych sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby. Powyższe dane historyczne wskazują, że teorie piękna operowały trzema jego pojęciami.
A. Piękno w najszerszym znaczeniu. Takie było pierwotne greckie pojęcie, obejmujące również piękno moralne, a więc dziedzinę nie tylko estetyki, ale także etyki. Podobny sens miewało również w średniowiecznym powiedzeniu: "pulchrum et perfectum idem esr.
B. Piękno w znaczeniu wyłącznie estetycznym. Obejmowało jedynie to, co wywołuje przeżycia estetyczne; obejmowało natomiast wszystko, co takie przeżycie wywołuje - czy to będzie barwa, dźwięk czy myśl. Właśnie to pojęcie piękna stało się z czasem podstawowym pojęciem europejskiej kultury.
C. Piękno w znaczeniu estetycznym, ale zawężonym do dziedziny wzroku. W tym znaczeniu piękne mogły być jedynie kształt i barwa. Takie pojęcie piękna było używane już w starożytności, mianowicie przez stoików. W naszych czasach pojawia się raczej w mowie potocznej niż w estetyce. Ta trójznaczność piękna nie utrudnia jednakże porozumienia; utrudnia je raczej ogrom zakresu piękna, wielość i wielorakość jego desygnatów. Z nich teoretycy uwzględniają tylko niektóre, mianowicie te, które są im bliskie, a wydają się typowe, i na nich modelują swą teorię; jeden uwzględnia te, drugi inne, trudno więc zapobiec rozbieżności wyników. Dobrze znana jest w poglądzie na piękno rozbieżność między klasykami a romantykami; ale takich rozbieżności było i jest nieporównanie więcej. Z tych trzech pojęć głównym pojęciem dzisiejszej estetyki jest pojęcie B: ono też będzie tematem niniejszych historycznych rozważań. Pierwszym pytaniem musi być: Czy i jak można piękno (w sensie B) definiować? Jest w każdym razie kilka jego definicji pochodzących od znakomitych myślicieli różnych czasów. Arystoteles (T?/!^., 1366 a 33) definiował piękno jako "to, co będąc dobrem jest przyjemne". Tomasz z Akwinu (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l): "to, co podoba się, gdy jest postrzegane", Kant: "co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny" (Krytyka władzy sądzenia, 1790, § 5). W czasach dawnych i niedawnych wysuwano niemało innych definicji. Najpełniejszego materiału zdają się dostarczać współcześni pisarze angielscy Ogden i Richards (The MeaningofBeauty, s. 142 n.) w swym wykazie 16 sposobów używania wyrazu "piękny". Jednakże wykaz ich zawiera wiele pozycji notorycznie błędnych. Że piękno jest "naśladowaniem natury" albo "dziełem geniusza", albo że "ma pożądany efekt społeczny", albo że "wzmaga siły witalne", albo daje "kontakt z wyjątkowymi osobistościami" - są to co najwyżej częściowe obserwacje i wątpliwe uogólnienia, w żad­nym razie nie definicje. Co najwyżej pięć spośród 16 może się przydać przy rozważaniu definicji piękna. Mianowicie: l) Piękno jest prostą jakością właściwą niektórym rzeczom; 2) jest szczególnym kształtem właściwym niektórym rzeczom; 3) jest tym, co w ludziach wzbudza pewne szczególne wzruszenia; 4) jest objawieniem się w rzeczy czynnika powszechnego (typowego, idealnego); 5) jest ekspresją. Wszakże: a) twierdzenie l) nie jest definicją piękna, lecz twierdzeniem, że definicji piękna nie ma i być nie może. b) twierdzenia 2) i 3) są jedynie ramami dla ewentualnej definicji: Piękno jest szczególnym kształtem - ale jakim? Wzbudza szczególne wzruszenie - ale jakie? Definicja piękna wymaga odpowiedzi na te pytania. Podany jest genus, brakuje differentia specifica. c) Twierdzenia 4) i 5) są teoriami piękna raczej niż jego definicjami, d) Wykaz Og­dena i Richardsa nie jest kompletny już przez to samo, że nie obejmuje definicji Arystotelesa, Tomasza i Kanta. Różnica między definicją a teorią występuje wyraziście u Tomasza z Akwinu. Pisząc, że pięknem jest "to, co się podoba, gdy jest postrzegane", dał definicję; teorię zaś dał pisząc, że "piękno polega na właściwej proporcji i blasku". Tam mowa o tym, jak piękno rozpoznać, a tu, jak je wytłumaczyć. Ogromna większość ludzi używa zresztą wyrazu "piękno" nie siląc się na jego definicję. Można przypuszczać, że biorą wyraz jak najprościej, podobnie jak Tomasz. Niektóre słowniki podają "synonimy" piękna. Nietrudno wszakże zauważyć, że są to wyrazy bliskoznaczne z pięknem, ale nie synonimy. Wydaje się raczej, że piękno (B) nie posiada synonimu.

II. Wielka Teoria

Już starożytni wytworzyli ogólną teorie piękna. Twierdziła ona: piękno polega na proporcji części. Dokładniej mówiąc: piękno polega na doborze proporcji i właściwym układzie części. Jeszcze dokładniej: na wielkości, jakości i ilości części i na ich wzajemnym stosunku. Można to zilustrować na dowolnej sztuce, ale najlepiej na architekturze: w myśl tej teorii o pięknie portyku stanowią ilość, wielkość i rozstaw kolumn. Analogicznie jest w muzyce, z tą różnicą, że tu stosunki są czasowe, jak tam przestrzenne. Teoria ta występowała w ciągu stuleci zarówno w postaci szerszej (jakościowej), jak i węższej (ilościowej). W węższej postaci twierdziła, że stosunek części stanowiący o pięknie daje się wyrazić liczbowo. W jeszcze węższej: że piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których części mają się do siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd. Jest podstawa do tego, by teorię tę nazywać Wielką Teorią. Albowiem nie tylko w dziejach estetyki, ale w dziejach całej kultury europejskiej niewiele jest teorii równie trwałych i powszechnie uznawanych. Niewiele jest też teorii o tak szerokim zasięgu, panujących nad całą rozległą dziedziną piękna. Tę Wielką Teorię zapoczątkowali pitagorejczycy. Według nich piękno rzeczy polegało na doskonałej strukturze, ta zaś - na proporcji części. A więc na czymś, co się daje ustalić ściśle liczbowo. Zapoczątkowali więc Wielką Teorię w jej wąskiej postaci. Teoria ta była uogólnieniem obserwacji pitagorejskiej dotyczącej harmonii dźwięków: struny współdźwięczą harmonijnie, jeśli stosunek ich długości jest stosunkiem prostych liczb. Odkrycie to dokonane na terenie muzyki weszło przede wszystkim do teorii tej sztuki. Wszakże rychło analogiczna koncepcja objęła plastykę: architekturę i rzeźbę, a także piękno żywych ciał. Objęła dziedzinę wzroku tak samo jak słuchu. Nazwy "harmonia'" i "sym-metria^ (zestrój i współmierność) ściśle odpowiadały tej teorii. Jakkolwiek było - czy teoria ta z muzyki przeszła do plastyki, czy też wytworzyła się w plastyce samorzutnie i równolegle - w każdym razie w klasycznym okresie Grecji obowiązywała już w obu sztukach. Szczegółowy jej wykład przechował się jedynie z późnej starożytności, mianowicie w dziele Witruwiusza o architekturze (III. l). Autor wywodził w nim, że piękno wtedy zostaje osiągnięte w budowli, gdy wszystkie jej człony mają odpowiedni stosunek wysokości do szerokości, szerokości do długości i w ogóle odpowiadają wymogom symetrii. Dowodził, że nie inaczej jest w rzeźbie, w malarstwie, a także w przyrodzie, która "w ten sposób stworzyła ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i do korzeni włosów wynosi jedną dziesiątą długość ciała"; toteż można, jak sądził Witruwiusz; przedstawiać liczbowo właściwe proporcje zarówno budowli, jak ciał. Konsekwencją takiej teorii było poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk. Greccy artyści od wczesnych stuleci sądzili, że ją znaleźli; ogół uznał to, a język utrwalił. W muzyce greckiej pewne melodie stały się bezkonkurencyjne i były nazywane "nomoi", czyli prawa; podobnie w plastyce pewne proporcje zostały powszechnie przyjęte i nazywane zostały "kanon1"', czyli miara. Teoria muzyki i teoria sztuk plastycznych, jeśli nawet powstały i utrzymywały się w Grecji niezależnie jedna od drugiej, to jednak oparte były na identycznej koncepcji piękna. Koncepcja ta panowała wśród artystów, ale także wśród filozofów pitagorejskich, którzy, jak referuje późniejszy pisarz, "znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii" (Aristoteles, Metaph., 985 b 23). Twierdzili, że "ład i proporcja są piękne i przydatne", a ,,dzięki liczbie wszystko pięknie wygląda". Koncepcję ich przejął Platon i ogłosił, że "zachowanie miary i proporcji jest zawsze piękne" (Phileb., 64 E), że "brzydota jest brakiem miary". Pogląd ten utrzymał również Arystoteles (Poet., 1450 b 38), twierdząc, że "piękno jest w wielkości i ładzie" i że głównymi rodzajami piękna są "ład, proporcja i określoność". Tak samo myśleli stoicy: "Piękno ciała jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do całości" (Stob., Eci., II 62, 15); analogicznie też zapatrywali się na piękno duszy - o nim również sądzili, że polega na proporcji części. Nie ulega wątpliwości: Starożytna doktryna utożsamiająca piękno z proporcją była wielką, powszechną i trwałą jego teorią. Była akceptowana przez całą starożytność: wypowiedzi pitagorejczyków i Platona są z V wieku, Arystotelesa z IV wieku, stoików z III-go, Witruwiusza -już z naszej ery. Niewiele było w dziejach teorii równie trwałych, a w dziejach estetyki europejskiej drugiej tak trwałej nie było. Została poddana krytyce dopiero na samym schyłku starożytności przez Plotyna (Enn., VI 7.22). A i on zaprzeczał nie temu, że piękno leży w proporcji i układzie części, tylko sądził, że nie wyłącznie w nich. Argumentował tak: Po pierwsze, gdyby tak było, jak chce Wielka Teoria, to jedynie przedmioty złożone, mają­ce części, mogłyby być piękne; a tymczasem światło, gwiazdy, złoto są piękne, choć nie są złożone. Po wtóre, piękno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, która przez nie się wypowiada i, jak mówił Plotyn, "prześwieca". Względy te skłoniły Plotyna do twierdzenia, że piękno rzeczy zależy nie tylko od proporcji. Twierdzenie to znalazło zwolenników i "Wielka Teoria" przestała być jedyną teorią piękna. Obok niej znalazła się druga, dualistyczna. Plotyn zapoczątkował ją u schyłku starożytności, była jeszcze dziełem antyku, ale nie była już dla niego typowa. Weszła natomiast do średniowiecznej teorii sztuki. Weszła głównie dzięki chrześcijańskiemu zwolennikowi Plotyna, anonimowemu pisarzowi V wieku, zwanemu Pseudo--Dionizym. W traktacie O imionach boskich (IV, 7) dla dualistycznej estetyki znalazł on lapidarną formułę: że piękno polega na "proporcji i blasku" (euarmostia kai aglaid). Formułę tę przejęli czołowi scholastycy XIII wieku; blask nazwali "ciaritas". Uiryk ze Strasburga (Liber de summo bono, L. II, fr. 3 c. 5), powołując się na Pseudo-Dionizego pisał, że piękno to "consonantia cum ciari-tate". Przede wszystkim zaś sam Tomasz z Akwinu (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a. 2), odwołując się do tego samego autorytetu, pisał, że "ad rationem pulchri sive decori concurrit et ciaritas et dobita proportió". Także później, już w czasach nowych, renesansowi Włosi z Florenckiej Akademii Platońskiej z Marsiliem Ficinem (Comm. in Conv., IV. 6) na czele szli za Plotynem i w definicji piękna do proporcji dodawali - "blask". Ta linia estetyków od Plotyna do Ficina, od III do XV wieku nie wyrzekła się Wielkiej Teorii, tylko ją uzupełniła i tym samym ograniczyła. A przez te same stulecia przebiegała druga -jeszcze liczniejsza - linia myślicieli wiernych Wielkiej Teorii. Pośrednikiem między starożytnością a wiekami średnimi, który przyczynił się do przekazania im tej teorii, był "ostatni Rzymianin", Boecjusz (Top. Arist. interpretatio, III. l). Zgodnie z klasyczną teorią głosił, że piękno jest współmiernością części (commensuratio partiuni) i niczym więcej. Teorię tę poparł swym autorytetem św. Augustyn (De ord., II 15. 42; De musica, VI 12. 38; De nat. boni, 3). W średniowiecznym drzewie genealogicznym teorii piękna są tedy dwie wielkie linie: Augustyn był dla tej linii tym, czym dla tamtej Pseudo-Dionizy. Klasyczny jego tekst brzmi: "Podoba się tylko piękno, w pięknie zaś - kształty, w kształtach - proporcje, w proporcjach-liczby". Od niego też pochodzi wiekotrwała formuła piękna: "Umiar, kształt i ład" (haec tria: modus, species et ordo). A także pochodzą określenia piękna jako "aequalitas numerosa", "numerositas" - podobne i nie mniej charakterystyczne niż niegdyś określenia pitagorejskie i Platońskie. Pogląd i sformułowania Augustyna utrzymały się w średniowieczu przez tysiąc lat. Wielki traktat XIII wieku, znany pod nazwą Summa Alexandri, powtarzał za Augustynem: rzecz jest piękna, gdy. zachowuje miarę, kształt i ład. Specjalnie o muzyce Hugon od św. Wiktora (Didascalicon, II 16) twierdził, że jest zgodnością wielu składników doprowadzonych do jedności. W traktacie Musica enchiridiasis (I 195) czytamy: "Wszystko, co miłe, zarówno w rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wyłącznie z liczby". Podobnie, tylko ogólniej, wypowiadał się w szczytowym okresie scholastyki Robert Grosseteste (Comm. ad De div. nów.): "Wszelkie piękno polega na tożsamości proporcji". Jako motto całej średniowiecznej estetyki można by przyjąć ówczesne zdanie: "Pulchritudo est apta partium coniunctio". Nie inaczej było w estetyce renesansowej. Dla niej również pięknem, najogólniej mówiąc, była "armonia occultamente risultante delia compositione di piu membri". Wszakże czytelnik dawnych tekstów filozoficznych zauważy, że średniowieczne zawierają więcej rozważań o pięknie niż tego można było oczekiwać, teksty renesansowe natomiast-mniej. Rzecz w tym, że renesansowi filozofowie byli filozofami przyrody raczej niż estetykami i niewiele zastanawiali się nad pięknem. Robili to natomiast od XV wieku plastycy, a od XVI również poeci. Jedni i drudzy odwoływali się do starożytnych, artyści głównie do Witruwiusza, autorzy poetyk do Arystotelesa. Jeśli sądzili, że się przeciwstawiają średniowieczu, to ulegali złudzeniu. Ogólna teoria piękna w Odrodzeniu była ta sama, co w średniowieczu, opierała się na tej samej koncepcji klasycznej. Nie zmieniła się od dwu tysięcy lat. U samego progu Odrodzenia, w r. 1435 dal jej wyraz architekt i pisarz L. B. Alberti. Definiował piękno jako harmonię i dobrą Proporcję, "zgodność i wzajemne zgranie części" (De re aed., IX 5); używał dlań różnych nazw, dawnych łacińskich i nowych włoskich: consensus, conspiratio partium, consonantia, concinnilas, concoriUmzu; a wszystkie te nazwy miały ten sam sens: wszystkie mówiły, że piękno zależy od harmonijnego układu części. Najbardziej z terminów Albertiego przyjęła się w Odrodzeniu "concin-nitas"\ Wielka Teoria rozpowszechniła się w tym okresie dzięki niemu, ale nie tylko dzięki niemu; także dzięki znakomitemu rzeźbiarzowi L. Ghibertiemu, który jednocześnie, a nawet o kilka lat wcześniej, dał jej wyraz, pisząc (/ comm.. Ił 96): ,,/o proporzio-nci/itci solamente fu pulchritudine". Jeszcze zaś po dwóch wiekach Odrodzenia utrzymywała się ta sama teoria piękna. Lomazzo, choć żył już u schyłku tego okresu, w latach manierystycznych i idealistycznych teorii, pisał (Traffafo. l 3),że jeżeli coś się podoba, to dlatego, że ma ład i proporcje. Pogląd ten wyszedł poza Włochy, był powszechną koncepcją Europy. W Niemczech wielki Diirer w początkach XVI wieku pisał (Vier Bucher, 1528, II): ..Bez właściwej proporcji żadna figura nie może być doskonała". Co więcej. Wielka Teoria okazała się trwalsza niż Odrodzenie. Znakomity malarz Francji, Poussin, koło połowy XVII wieku sądził, że: ,,ldea piękna zstępuje w materię, jeśli w tej jest ład, miara i forma" (u Belloriego, Yite, 1672). Nie inaczej było w teorii architektury. Nawet jeszcze w pełni baroku i akademizmu, w drugiej połowie tego wieku, sławny architekt Francji, F. Blondel {Cours d\irchitecture, 1675, V partie, Livre V, ch. XIV) określał piękno jako "concert harmomque'\ sądził, że harmonia jest "źródłem, początkiem i przyczyną" zadowolenia, jakie daje sztuka. Podobnie było w teorii muzyki. Jest ona rzeczą zasad i reguł, "raggioni e regole\ jak twierdził (w r. 1581) w Dialogo delia musica Yincenzo Galilei. Nie inaczej też w filozofii, przynajmniej u niektórych jej przedstawicieli. Leibniz pisał: ,, Muzyka czaruje nas, choć jej piękno polega jedynie na odpowiedniości liczb", "przyjemność, jakiej wzrok doznaje w proporcji, jest tej samej natury, a również i ta, której dostarczają inne zmysły" {Principes cle la naturę et de la grace, 17). Dopiero w XVIII wieku ta tak długowieczna teoria przestała pociągać. Stało się to pod wpływem empirystycznych prądów w filozofii z jednej strony, a z drugiej - romantycznych prądów w sztuce. Jednakże nie skończyła się, nawet w naszych czasach. Gdy awangardowy estetyk M. Bense {Mała estetyka abstrakcyjna, 1.970) pisze, że celem sztuki jest "dystrybucja elementów materiałowych" - to przecież daje wyraz Wielkiej Teorii. Starożytni mierzyli Doryforosa Polikleta, proporcje jego uważali za doskonałe (ilustracja l). Sądzili, że proste liczby tych proporcji stanowią tajemnicę piękna. Najznakomitsi spośród artystów późniejszych szukali tych prostych liczb lub form geometrycznych - mówią o tym rysunki Leonarda da Vinci (ilustracja 2) i Michała Anioła (ilustracja 3) czy też obliczenia współczesnego plastyka Le Corbusiera (ilustracja 4). Upraszczając cokolwiek historię powiemy, że Wielka Teoria panowała od V wieku dawnej ery do XVII nowej. W ciągu tych dwudziestu dwu stuleci była natomiast uzupełniana przez dodatkowe tezy (poświęcony im będzie poniżej fragment III), spotykała się z zastrzeżeniami (IV), a jednocześnie z nią wysuwane były inne teorie (V). Kryzys jej nastąpił dopiero w XVIII wieku (będzie o nim mowa w VI); zagadnienie piękna znalazło wówczas inne rozwiązanie (VII). Sprawy piękna ułożyły się w XIX wieku jeszcze inaczej, ale nietrwale (VIII), aż w naszym stuleciu nastąpił nowy kryzys nie tylko teorii, ale samego pojęcia piękna (IX).

III Tezy uzupełniające

Wielka Teoria była głoszona zazwyczaj łącznie z pewnymi estetycznymi tezami, mianowicie z tezami o racjonalności piękna, Jego ilościowej naturze, jego metafizycznym podłożu, jego obiektywności i jego wysokiej wartości.
A. Pierwsza teza - że prawdziwe piękno poznajemy przez rozum, a nie przez zmysły, w każdym zaś razie nie przez same zmysły - Jeżyła się z Wielką Teorią w sposób jak najbardziej naturalny. Niech wystarczy do jej zilustrowania jeden cytat, wzięty z Dialogo delia musica ogłoszonego przez Vincenzo Galilei w roku 1581: "Zmysł słucha jak sługa, a rozum kieruje i rządzi" (la raggione gnida e padrond).

B. Teza o ilościowym charakterze piękna stale łączyła się z Wielką Teorią i była implikowana w większości powyżej podanych cytatów. Należała do tradycji pitagorejskiej trwającej jeszcze w wiekach średnich. Wtedy Robert Grosseteste pisał: (De luce, 58) "Dobry układ i zgodność wszystkich rzeczy złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą pomiędzy czterema liczbami: jeden, dwa, trzy, cztery". Tradycja ta trwała też w dobie Odrodzenia. P. Gauricus pisał w dziele O rzeźbie (s. 138); "Jakimże geometrą, pytam, musiał być ten, co zbudował człowieka".

C. Teza metafizyczna. Wielka Teoria od swych pitagorejskich początków była daleka od zewnętrznego formalizmu: jej zwolennicy w liczbach i proporcjach widzieli głębokie prawo natury, zasadę bytu {arche ton onton). Jak referuje Theon ze Smyrny {Mathematica, I), pitagorejczycy w muzyce widzieli zasadę całego ustroju (systemd) świata. Heraklit twierdził, że przyroda jest symfonią {to symfomn), sztuka ją w tym tylko naśladuje. Platon sądził, że sprzeniewierza się sztuce ten, kto w jakikolwiek sposób zmienia naturalne proporcje rzeczy; a lud ateński podzielał jego stanowisko, oponował przeciw jakimkolwiek modyfikacjom form naturalnych w sztuce. Piękno świata było podstawowym przekonaniem stoików; przekazywali oni z pokolenia na pokolenie hasło, że "piękny jest świat". A Cyceron (De nat. deor., II. 7. 18) pisał, że świat "jest doskonały we wszystkich swych proporcjach i częściach". Metafizyczne podłoże Wielkiej Teorii miało u Platona postać szczególną, mianowicie idealistyczną. Według niego, prawdziwe piękno było tylko w ideach wiecznych, było ponadzmysłowe; jednakże człowiek może i powinien do niego sięgać. Od Platona począwszy były dwie metafizyki piękna: jedna widząca czyste piękno w kosmosie, realnym świecie, druga widząca je w ideach (locus dassicus: Plato, Conviv., 210^211). Ta druga miała znów dwie wersje: sam Platon doskonałe piękno idei przeciwstawiał niedoskonałemu pięknu zmysłowemu, a Plotyn piękno idei miał za wzór, "archetyp" zmysłowego, w którym widział przynajmniej odblask doskonałego piękna. Metafizyczna koncepcja doskonałego piękna bywała koncepcją teologiczną. Była nią już poniekąd w Grecji, a tym bardziej w chrześcijaństwie. "Bóg jest przyczyną wszystkiego, co piękne", powie Klemens z Aleksandrii (Stromata, 5). Inny ojciec Kościoła, Atanazy {Oratio contra gentes, 34) pisze: "Stworzenia jak słowa księgi wskazują na Stwórcę". Dlatego świat jest piękny, że jest dziełem Boga. Później, u pisarzy średniowiecza, piękno z właściwości dzieł bożych stanie się też atrybutem samego Boga. "Bóg jest wieczystym pięknem" (aeterna pulchritudo), napisze w dobie Karolingów Alkuin (Albini de rhetorica, 46). U szczytu scholastyki Uiryk ze Strasburga {De pulchro, 75): "Bóg jest nie tylko doskonale piękny i jest najwyższym stopniem piękna, .ale jest też przyczyną sprawczą, wzorcową i celową wszelkiego stworzonego piękna". (Co prawda współczesny mu Robert Grosseteste wyjaśniał, że gdy się mówi o Bogu, że jest piękny, to znaczy, że jest przyczyną wszelkiego stworzonego piękna.) W świecie "nie ma piękna poza Bogiem"; tak w XII wieku mówili wiktorianie (Achardus, De Trinitate, I 5). Wszystko w świecie jest piękne, bo wszystko przez Boga ustanowione - tak w następnym stuleciu pisał Guibert z Nogent (De vi f a .M/O, 2). Tezy teologiczne stanowiły jedynie część średniowiecznych wypowiedzi o pięknie, jednakże część tak istotną, iż wyróżniającą średniowieczny okres Wielkiej Teorii. Teologiczna metafizyka nie znikła z teorii piękna także w dobie Odrodzenia. Mikołaj Kuzańczyk pisał (De visione Dei, VI. l): "Twoje, Panie, oblicze jest absolutnym pięknem, dzięki któremu istnieją wszelkie kształty piękna". A Michał Anioł (w wierszu CIX do Cavaleriego): "Piękny ludzki kształt kocham dlatego, że jest Boga odbiciem". Palladio {Iquatro libri, IVc.2) zalecał w architekturze kształt koła, bo "nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności, jednokształtności i sprawiedliwości Boga". Jego koncepcja piękna (jak najbardziej zgodna z Wielką Teorią) łączyła się z jego koncepcją religijną, miała w niej swe podłoże. Inna rzecz, że Wielka Teoria mogła występować i występowała również bez religijnego, teologicznego i metafizycznego podłoża.

D. Teza obiektywizmu. Ci, którzy zapoczątkowali tę teorię piękna - pitagorejczycy. Platon, Arystoteles - zakładali, że jest ono obiektywną cechą rzeczy pięknych i że pewne proporcje i układy są piękne same przez się, a nie dlatego, że odpowiadają widzowi i słuchaczowi. Można było być obiektywistą w estetyce, nie godząc się na Wielką Teorię, ale nie można było godzić się na nią nie będąc obiektywistą. Nie można też było uznać jej stojąc na stanowisku relatywizmu: skoro o pięknie rzeczy stanowi układ części, to nie może być prawdą, by sama rzecz pod jednym względem była, a pod innym nie była piękna. Tak też Wielką Teorię rozumieli zarówno jej starożytni inicjatorzy, jak późniejsi wyznawcy. Filolaos pitagorejczyk twierdził, że harmonijna "natura liczby" objawia się w rzeczach boskich i ludzkich, stanowi bowiem ,.zasadę bytu". To, co piękne - pisał Platon (w wielu dialogach, szczególnie w Uczcie) -jest piękne nie ze względu na coś innego, ale piękne zawsze i dla siebie. A Arystoteles (Rhetor., 1366 a 33): "Pięknem jest to, co samo przez się jest godne wyboru". Przekonanie to utrzymało się w estetyce chrześcijańskiej. Augustyn (De vera rei., XXXII. 59) pisał: "Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne". Prawie dosłownie powtórzy to Tomasz {In De div. nom., c. IV. lect. 10): "Nie dlatego coś jest piękne, że to kochamy, lecz dlatego kochamy, że coś jest piękne". Podobnie myśleli inni scholastycy: rzeczy piękne są essentialiter pulchra, piękno stanowi ich essentia et quidditas. A nie inaczej będzie w czasach nowych: Alberti {De re aed., VI 2) napisze, że jeśli coś jest piękne, to jest nim samo z siebie, "quasi come di se stesso proprio".

E. Z Wielką Teorią łączyła się też teza, że piękno jest wielkim dobrem. Wszystkie czasy były w tym zgodne. W starożytności Platon pisał (Conviv" 211 D): "Życie jest coś warte, jeśli w ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda". Stawiał je obok prawdy i dobra, tak iż weszło do triady naczelnych wartości ludzkich: prawda, dobro i piękno. Podobnie w czasach nowych. Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym (forma corporis) stosował "wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, ele-gantissima est, mira est, raru est, dwa est, excellens est (De remediis Wriusque, \ 2). Nieco później, w r. 1431 Lorenzo Valla (De yoluptate: Opera, s. 915) pisał: "Kto piękna nie chwali, tego dusza lub ciało jest ślepe. Jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada". A wkrótce potem Castiglione, przyjaciel Rafaela, arbiter renesansowej elegancji, piękno nazwał świętym (Cortegiano: Opera, IV. 59). Montaigne (Essais, III. 12) pisał: Je ne puis dire assez souvent combien festime la beaute, qualite puissante et avantageuse. W tradycji Kościoła był też co prawda inny stosunek do piękna. "Zwodnicze są wdzięki i mama jest piękność", powiedziane jest w Przypowieściach Salomona (31. 30); "W użyciu rzeczy piękne są szkodliwe", czytamy u Klemensa z Aleksandrii (Paedagogus, II 8). Ale jednocześnie św. Augustyn pisał: "Jakie rzeczy możemy kochać, jeśli nie piękne" (De musica,V\.. 10; Conf., IV. 3). Zastrzeżenia dotyczyły piękna cielesnego; ale podziw chrześcijan dla pulchritudo interior i spiritualis przeszedł na exterior i corporalis - i ostatecznie sąd chrześcijaństwa i sąd średniowiecza o pięknie pozostał dodatni. Mógłby ktoś także oczekiwać, iż w dziejach myśli europejskiej łącznie z klasyczną teorią pojawiają się również dwie inne tezy: że a) piękno jest naczelną kategorią estetyki i że b) jest cechą definiującą sztukę. Jednakże oczekiwanie to się nie sprawdzi, tez tych nie znajdzie się w dawniejszych tekstach. I nie były możliwe, dopóki nie było takiej nauki jak estetyka i takiej koncepcji jak sztuka piękna; a te pojawiły się dopiero w XVIII wieku. Odtąd dopiero zaczęto w pięknie widzieć cel czy "przeznaczenie" sztuk, to, co je między sobą łączy, co je definiuje. Przedtem piękno i sztuka były ze sobą związane luźno, w pięknie widziano własność natury raczej niż sztuki.

IV Zastrzeżenia

Powszechność i trwałość Wielkiej Teorii nie zapobiegły temu, że spotykała się w ciągu stuleci z zastrzeżeniami, krytykami, odchyleniami.

A. Wcześnie pojawiły się wątpliwości co do obiektywności piękna. Najwcześniej - wśród sofistów. W piśmie pod nagłówkiem Dia-lexeis (2. 8) nieznany sofista twierdził, że wszystko jest piękne i wszystko jest brzydkie. Zbliżony do sofistów literat Epicharm (Diog. Laert., III 16. B 5, Diels) wywodził, że dla psa najpiękniejszy jest pies, dla wołu - wół. Podobne subiektywistyczne myśli powracały też w późniejszych wiekach.

B. Wcześnie też Sokrates wysunął, jak podaje Ksenofont, tezę, że istnieje piękno polegające nie na proporcji, lecz na odpowied-niości, czyli na zgodności przedmiotu z jego celem i naturą. W myśl tej tezy nawet kosz do śmieci mógł być piękny, jeśli odpowiadał swemu celowi; złota tarcza natomiast nie jest piękna, bo złoto jest dla niej nieodpowiednim materiałem, czyniąc ją zbyt ciężką. Wynikała stąd jeśli nie subiektywność, to względność piękna. Najwięcej zwolenników zyskał pogląd pośredni, że piękno jest dwojakie: jest piękno samej proporcji i piękno odpowiedniości. Sam Sokrates odróżniał dwa rodzaje piękna: są proporcje piękne same przez się i są piękne do czegoś. Nie negował klasycznej teorii, ale ją ograniczał. Sokratyczne rozumienie piękna miało też w dobie hellenizmu obrońców, zwłaszcza wśród stoików. Jak świadczy Diogenes Laertios, piękno miało dla nich dwojakie znaczenie: było bądź tym, co doskonale proporcjonalne, bądź tym, co doskonale dostosowane do swojego przeznaczenia. Piękno jest albo pulchrum stricte sensu, albo - decorum. Starożytność stworzyła teorię piękna jako proporcji, ale ona to również zapoczątkowała teorię piękna jako odpowiedniości. Ona też wysunęła rozwiązanie alternatywne: piękno polega bądź na proporcji, bądź na odpowiedniości. Podobnie jak zainaugurowała inne alternatywne rozwiązania: piękno może być idealne, albo też zmysłowe, może być duchowe, albo też cielesne, może być obiektywną symmetrią i częściowo subiektywnie uwarunkowaną eu­rythmią. Odmiany piękna, na razie traktowane jako uboczne, stały się z czasem centralne i w końcu rozsadziły Wielką Teorię.

C. W dobie patrystyki, w IV wieku Bazyli Wielki (Homilia in Hexaem., II 7) powziął myśl, że piękno polega wprawdzie na stosunku (jak chciała Wielka Teoria), ale nie tylko na stosunku części przedmiotu, lecz także na stosunku przedmiotu do wzroku. Takim Poglądem nie zrelatywizował wprawdzie piękna, ale je zrelacjoni-zował: dla niego piękno było relacją przedmiotu do wzroku; ale myśl jego dawała się rozszerzyć, stosować do słuchu, umysłu, uczuć, do podmiotu w ogóle i wynikało, że piękno jest pewnym stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Myśl ta odezwała się u scho-lastyków XIII wieku, a słynna definicja Tomasza z Akwinu - pulchra simt quae visa placent - odwoływała się nawet podwójnie do podmiotu: do wzroku i do upodobania.

D. Czasy nowe, nawet gdy przyjmowały Wielką Teorię piękna, niepostrzeżenie ograniczały jego zakres. Zaczęło się od pochwały subtelności i wdzięku. Subtelność była ideałem manierystów; na ogół widzieli w niej tylko jedną z postaci piękna; natomiast G. Cardano (De suhtiiitafe, 1550, s. 275) już ją przeciwstawiał pięknu. Godził się z klasykami, że piękno jest proste, jasne i łatwe, a subtelność zawiła; sądził wszakże, iż temu, kto zdołają rozwikłać, dostarcza ona nie mniej zadowolenia niż piękno. Innym zaś manierystom wydała się nawet czymś doskonalszym od piękna. U późniejszych przedstawicieli prądu, jak Gracian czy Tesauro, subtelność wręcz wyparła piękno, przejmując jego nazwę i pozycję. W myśl nowych poglądów prawdziwie piękne było właściwie tylko to, co subtelne - "finesse plus belle que la beaute'". A to piękno piękniejsze od piękna nie polegało już na doskonale harmonijnym układzie. I Gracian powie wręcz, że harmonia powstaje z dysharmonii. Było to już wyraźne odejście od klasycznej teorii. W tym samym XVI wieku od innej grupy pisarzy i artystów wyszła pochwała wdzięku i uroku (grazia). Wdzięk zaś, tak samo jak subtelność, nie zdawał się być rzeczą proporcji i liczby. Przed estetykami przejętymi ideą wdzięku stały dwie drogi: albo przyjąć, że cenne jest zarówno piękno, jak wdzięk, albo też piękno sprowadzić do wdzięku. Pierwsza droga prowadziła do ograniczenia Wielkiej Teorii, druga zaś do jej zaprzeczenia; bo jeśli piękno polega na wdzięku, to układ, proporcja, liczba nie są dla niego istotne, nie gwarantują piękna. Co prawda kardynał Bembo {Asolani, 1505, s. 129) proponował inne jeszcze rozwiązanie: "Piękno jest właśnie wdziękiem zrodzonym z proporcji, odpowiedniości i harmonii". Wszakże taka interpretacja, sprowadzająca piękno do wdzięku, albo też wdzięk do piękna (bo do proporcji i harmonii), była wyjątkowa. Dla wielu pisarzy późnego Odrodzenia i manieryzmu piękno-wdzięk miało źródło właśnie w swobodzie, niedbałości, w sprezzatura, wedle wyrażenia Baltazara Castiglione (Cortegimw, s. 63). Nie było to w zgodzie z Wielką Teorią. Na razie górę wzięło rozwiązanie pośrednie, dualistyczne. Pojawiło się, mianowicie, w poetyce (m.in. Scaligera), polegało na odróżnieniu "pulchntuoo" i "venustas'\ to znaczy na odróżnieniu regularnego piękna i piękna wdzięku. Jednakże będzie się teraz zdarzać, że to ostatnie - tylko ono - będzie uchodzić za najdoskonalsze, "pulchritudinis perfectio".

E. Ewolucja szła też ku irracjonalizacji piękna: pojawiły się wątpliwości co do pojęciowej, a zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości określenia go. Niegdyś Petrarka wyraził się przygodnie, że piękno jest "non so che'\ "jest nie wiem czym". W XVI wieku powiedzenie to powtórzyło wielu pisarzy. Lodo-vico Dolce mówił, że uroda zachwyca, choć się nie wie dlaczego, e quel non so che. W nieco innych słowach Firenzuola twierdził, że piękno, które wynika z pewnego układu części, wynika zeń tajemniczo, occultamente. Powiedzenie Petrarki przyjęło się zwłaszcza w XVII wieku. Stało się obiegową formułą także jako łacińskie "nescio quid" i francuskie "je ne sais gnoi". Bouhours przypisywał formułę szczególnie Włochom. Ale jest ona też u Leibniza (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684, I. 79): sądy estetyczne miał on za jasne {clairs), ale niedokładne {confus); twierdzą, ale nie wyjaśniają; można dać im wyraz jedynie za pomocą przykładów, "et au reste Ufaut dire que cest un je ne sais quoi'\

F. Wszystkie te przemiany stanowiły wstęp do relatywizacji i nawet subiektywizacji piękna. W tym okresie, kiedy artyści i literaci mieli więcej od filozofów do powiedzenia o sztuce i pięknie, była to jedna z niewielu czy wręcz jedyna doniosła w tej dziedzinie koncepcja, która wyszła od filozofów. Zaczął Giordano Bruno {De vmculis: Opera, III 637) pisząc, że: "Nic nie jest bez-^giędnie piękne; jeśli jest piękne, to w stosunku do czegoś". Wszakże myśl tę wypowiedział w pracy drobnej, nie czytanej - 1 nie ma śladu, by znalazła ona oddźwięk. W następnym pokoleniu Kartezjusz myślał podobnie: pisał (w Liś­cię do M. Mersenne z 18.3.1630) o pięknie, że "nie oznacza nic innego jak stosunek naszego sądu do przedmiotu". A stosunek ten opisywał tak, jak się dziś opisuje odruch warunkowy. Ale on znów pisał o tym tylko w listach prywatnych, sądząc, że rzecz nie na-daie się do dochodzeń naukowych i nie zasługuje na opublikowanie ; więc też pogląd jego był znany tylko małemu kręgowi badaczy. Jednakże utrzymali go czołowi filozofowie XVII wieku: Pascal pisał, że o pięknie rozstrzyga moda; Spinoza w Liście do H. Boxela z 1674 r. - że gdybyśmy byli inaczej zbudowani, to rzeczy brzydkie byłyby dla nas piękne, a piękne­brzydkie; Hobbes-że to, co mamy za piękne, zależy od naszego wychowania, doświadczenia, pamięci, wyobraźni. Do artystów i literatów myśli te długo nie docierały - dotarły wszakże przed końcem XVII wieku: Wtedy znakomity architekt Francji, Ciaude Perrault (Ordonnance, 1683, Pref. s. 6; Les dix liyres d'' architecture de Vitruve, 1673) dał wyraz przekonaniu, że piękno jest przeważnie tylko rzeczą przyzwyczajenia i kojarzenia. Krytyka jego godziła szczególnie w proporcje: przez dwa tysiące lat pewne proporcje były uznawane za obiektywnie i bezwzględnie piękne, tymczasem-dowodził-podobają się one tylko dlatego, żeśmy do nich przywykli.

V. Inne teorie

Wraz z zastrzeżeniami i krytykami Wielkiej Teorii pojawiły się próby utworzenia innych teorii piękna. Te inne teorie były głoszone, ale przez dwa tysiące lat żadna z nich nie była zdolna wyprzeć tamtej. Raczej stanowiły jej uzupełnienia. Było ich kilka:

A. Piękno polega na jedności w wielości. Był to pogląd najbliższy Wielkiej Teorii; mógłby kto uważać go za jej wariant, ale niesłusznie, bo jedność nie implikuje szczególnego układu i proporcji. Jedność i wielość były podstawowymi motywami Greków, którzy ich jednakże w teorii piękna nie zastosowali. Uczynili to natomiast uczeni wczesnego średniowiecza. Jan Szkot Eriugena pisał (De div. nat., V 35), że piękno świata polega na harmonii, która ex diversis generibus variisque formis składa się in unitatem. Przez szereg wieków taka koncepcja piękna dochodziła niekiedy do głosu, jednak rzadko, i rozpowszechniła się dopiero w XIX wieku, wtedy natomiast stała się rodzajem sloganu.

B. Piękno polega na doskonałości. Była to - pod łacińską nazwą "perfectio" - ulubiona koncepcja średniowiecza. Co prawda nie tylko w teorii piękna, ale także, i więcej jeszcze, prawdy i dobra. Jednakże Tomasz z Akwinu używał tego pojęcia szczególnie w związku ze sztuką: "Obraz nazywany jest pięknym, gdy doskonale przedstawia rzecz" (Imago dicitur pulchra si perfecte repre-sentat rem\ Kładł przy tym nacisk na to, że chodzi o doskonałość nie artysty, lecz dzieła. Nie inaczej teoretycy Odrodzenia. Vipe-rano w De poetica z r. 1579 (s. 65/6) pisał: "Wraz z Platonem nazywam pięknym poemat, który jest doskonały i skończony w swej budowie; jego piękno jest identyczne z jego doskonałością (pulch-rum et perfectum idem est). A więc i ta teoria odwoływała się do starożytnych Greków, do Platona. Łatwo mieściła się w Wielkiej Teorii; przyjmowano bowiem, że doskonałe jest to, co ma właściwy układ i przejrzyste proporcje. Dopiero później, od XVIII wieku teoria doskonałości usamodzielniła się i stała odrębną teorią estetyczną.

C. Piękno polega na odpowiedniości, na dostosowaniu rzeczy do ich natury i celu. Piękne jest wszystko, co jest aptum, decorum, co właściwe, przystojne. Koncepcja ta, zrodzona już w starożytności, zarówno w filozofii, mianowicie u stoików, jak i w retoryce, u Cycerona i Kwintyliana, utrzymała się i później, ale bywała rozumiana jako uzupełnienie głównej teorii; decorum traktowane było jako odmiana piękna. Generalnym hasłem, pod nazwą "bienseance", stało się dopiero u klasyków XVII wieku. L). Piękno jest objawieniem się idei w rzeczach, "przeświecaniem" ^ei, jak mówili neoplatończycy, objawianiem się "archetypu", wiecznego wzoru, najwyższej doskonałości, absolutu, czy jak kto ^ce nazwać te trudno nazywalne rzeczy. Była to teoria Plotyna {Enn., I 6.2), Pseudo-Dionizego (De coelesti harmonia, 3), potem Alberta Wielkiego (Opusculum de pulchro et bono). W pewnych momentach znajdowała duże uznanie; ale i ona występowała nie tyle zamiast Wielkiej, ile wraz z nią, jako jej uzupełnienie czy uzasadnienie.

E. Piękno jest wyrażeniem psychiki, "kształtu wewnętrznego" jak to nazywał Plotyn. W myśl tej teorii podoba się nam tylko duch, tylko on naprawdę jest piękny, rzeczy materialne zaś są piękne, o ile są nim przesycone. Wczesne wieki mało myślały o takiej teorii, w grece trudno o termin odpowiadający ekspresji. Termin "ekspresja" utarł się dopiero w XVII wieku. Malarz Le Brun bodaj pierwszy opublikował książkę o ekspresji, wszakże - rozumiał ją inaczej: jako wyrazistość, czyli charakterystyczny wygląd rzeczy i ludzi. Powiązanie piękna z wyrażaniem uczuć nastąpiło dopiero w XVIII wieku, a ogólna teoria piękna jako ekspresji jest właściwie dopiero dziełem wieku XX.

F. Piękno jest w umiarze. Klasyczną formułę temu poglądowi dał Durer {Von der Malerei, s. 301): "nadmiar i niedostatek psują każdą rzecz" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). Półtora wieku później francuski teoretyk sztuki Du Fresnoy wyraził się jeszcze dobitniej twierdząc, że piękno "leży pośrodku między dwoma krańcami". Wziął on myśl z Arystotelesa, który wszakże stosował ją tylko do dobra moralnego, nie do piękna; w tym zastosowaniu była nowością XVII wieku. Jednakże określenie piękna jako umiaru nie stanowiło odrębnej teorii; było raczej szczególnym sformułowaniem Wielkiej Teorii. W sumie: Przez długie wieki nie brakło pomysłów, jak określić piękno; większość ich zrodziła się jeszcze w Grecji. Pojawiały się potem raz po raz, ale bez ciągłości, aby uzupełnić Wielką Teorię raczej niż aby ją zastąpić. A poza tym:

G. Piękno jest w przenośni. W myśl tej teorii wszelkie piękno polega na metaforze, na "parlar figurato"', że tyle jest odmian sztuk pięknych, ile odmian przenośni. Była tworem XVII wieku, dziełem literackiego manieryzmu, przede wszystkim Emanuela Tesauro (Canocchiale, 1654, zwłaszcza s. 74 i 424). Była teorią oryginalną, która śmielej od innych mogła się mierzyć z teorią tradycyjną.

VI Kryzys Wielkiej

Teorii Choć więc przez dwa tysiące lat Wielka Teoria była naczelną koncepcją piękna, nie brakło wobec niej zastrzeżeń. Trafiały bądź w nią samą, mianowicie w tezę, że piękno polega na układzie i proporcji; bądź też uderzały w tezy z nią sprzęgnięte: w obiektywność piękna, w jego racjonalność, w jego ilościową naturę, w jego metafizyczne podłoże, w jego najwyższą pozycję w hierarchii wartości. Zastrzeżenia te pojawiły się już w starożytności, a w czasach nowszych stawały się liczniejsze i bardziej stanowcze. Aż w wieku XVIII nastąpił kryzys Wielkiej Teorii. Dlaczego nastąpił? Bo zmienił się smak, bo powstała i pociągała sztuka i literatura późnobarokowa, a potem romantyczna, jedna i druga zupełnie nieklasyczne. Wielka Teoria była zaś uformowana na modelu klasycznej sztuki i literatury. Trudna do uzgodnienia z panującym smakiem i nową sztuką, przestała być aktualna - i wtedy ukazała braki, jakich przedtem nie zauważano.

A Kryzys miał podwójne źródło: w filozofii i w sztuce. W nowych poglądach i w nowym smaku, w empiryzmie filozofów i w romantyzmie literatów i artystów. Objawił się w kilku krajach, najmocniej w Anglii (wśród psychologów i filozofujących publicystów) i w Niemczech (wśród filozofów i preromantycznych literatów). Angielscy pisarze z Addisonem na czele skłonni byli przypuszczać, że to oni pierwsi obalili dawną koncepcję piękna, dokonując tym czegoś "całkowicie nowego". Jednakże mieli przecież poprzedników. Nowe były istotnie trzy rzeczy. Najpierw to, że krytyka Piękna wychodząca od filozofów dostała się teraz pod pióro Publicystów, jak Addison, wkrótce także krytyków, jak Diderot we Francji, którzy zdołali silniej niż filozofowie poruszyć opinię °gółu. Po drugie, filozofowie, od których już w poprzednim stuleciu wyszła krytyka tradycyjnego rozumienia piękna, zwłaszcza Kartezjusz czy Spinoza, nie mieli ochoty zajmować się subiek-^wnymi i przez to nieistotnymi zjawiskami, do których zaliczyli Piękno; natomiast obok publicystów i krytyków także osiemnasto­wieczni filozofowie nowego typu, jak Hume, zajęli się nimi z pasją. Trzecią nowością było, że badania psychologiczne, mianowicie nad reakcją człowieka na piękno, dotychczas tylko dorywcze, nabrały ciągłości. W Anglii zwłaszcza nie było w XVIII wieku ani jednego pokolenia, które by w tej dziedzinie nie wydało wybitnego badacza: Addison publikował w r. 1712, Hutcheson w 1725, Hume od 1739, Burkę w 1756, Gerard w 1759, Home w 1762, Alison w 1790, Smith w 1796, a traktat Payne-Knighta był ogłoszony dopiero w 1805. Jeśli nawet obalenie tradycyjnej teorii piękna nie było głównym zamierzeniem tych pisarzy, to jednak wszyscy oni się do niego przyczynili. Z ich psychologicznych analiz wynikało, że piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części; sądzili, że przekonuje o tym proste, codzienne doświadczenie, gdy jest trafnie zaobserwowane. Romantycy zaś, a nawet już preromantycy, szli dalej; dowodzili, że jest wręcz przeciwnie niż chce tradycyjna teoria, gdyż piękno polega właśnie na braku regularności, bo na żywości, malowniczości, pełni. Polega też na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele ma wspólnego. Pogląd na piękno nie tylko zmienił się, ale odwrócił, i Wielka Teoria wydała się teraz niezgodna ze sztuką i doświadczeniem.

B. Osiemnastowiecznych krytyków można w inny jeszcze sposób podzielić na dwie grupy. Jedna, uformowana wcześniej, stała na stanowisku, że piękno jest czymś nieuchwytnym i dlatego niepodobna konstruować jego teorii. Petrarkowskie "non so che", zwłaszcza we francuskiej wersji "je ne sais guoi", znalazło się teraz na wielu ustach, w tym takich koryfeuszów filozofii, jak Leibniz i Montesquieu. Czym jest piękno, to lepiej się czuje niż da się wyrazić w słowach i pojęciach. Było to uderzenie szczególnie w ścisłą, ilościową postać Wielkiej Teorii; ale naprawdę odbierało podstawę każdej teorii piękna. Druga grupa ówczesnych krytyków, późniejsza, liczniejsza, bardziej wpływowa, zwłaszcza w Anglii, uderzała w obiektywne rozumienie piękna, które przez wieki leżało u podstaw jego teorii. Wywodzili teraz, że piękno jest jedynie subiektywnym wyobrażeniem ludzi; z kształtu rzeczy piękno stało się dla nich kształtem przeżyć. "Wyraz piękno bywa rozumiany w sensie wyobrażenia, jakie jest w nas" (The word Beauty is taken for the idea raised in us), pisał Hutcheson (Ań Enquiry, 1725). A w innym miejscu: .,Piękno [...] w ścisłym rozumieniu oznacza postrzeżenie przez umysł" {Beauty [...] properly denotes the perception ofsome mina). Podobnie D. Hume (Essays, 1757): "Piękno nie jest właściwością samych rzeczy. Istnieje w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł postrzega inne piękno" (Beauty is no auality in things themsehes. It exists in the mina. which contemplates them, and each mind per-ceives a different beauty). Nie inaczej H. Home (Lord Kames, Elements, 1762): "Zgodnie z samym pojęciem piękna, odnosi się ono do kogoś, kto je postrzega" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Piękno jest więc reakcją naszą, tym zaś, co reakcję tę wywołuje, niekonieczne są proporcje, jak tego chciała dawna teoria. Proporcje trzeba by zmierzyć, piękno zaś odczuwamy bezpośrednio, bez mierzenia.

C. Wcześniejsi, bardziej umiarkowani krytycy, jak Hutcheson (a przed nim jeszcze Francuz Perrault), twierdzili tylko, że nie każde piękno jest obiektywne, że istnieje zarówno piękno obiektywne (intrinsic, originat), jak i względne (relative, comparative), lub (jak się wyrażał Crousaz) zarówno naturalne, jak i umowne. Natomiast od połowy stulecia nastąpiła, zwłaszcza w Anglii, ra-dykalizacja poglądu - wszelkie piękno jest subiektywne, względne, umowne. Jak to wywodził w szczególności Alison, każda rzecz może być odczuta jako piękna - zależy to od tego, z czym się ją kojarzy: "Piękno form całkowicie powstaje z kojarzeń" (Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Tak samo R. Payne-Knight o pięknie proporcji pisze (Ań Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805), że zależy całkowicie od kojarzenia wyobrażeń (depends entirely upon the association of ideas). Rzeczy tak odczuwane nie są wzajemnie podobne, próżno by szukać wspólnej im cechy. Każda rzecz może być piękna i każda może być brzydka zależnie od tego, z czym ją kojarzymy, każdy zaś kojarzy inaczej. Wobec tego nie może być ogólnej teorii piękna, można myśleć jedynie o ogólnej teorii doznawania piękna. Dotąd zagadnieniem naczelnym było, od jakiej własności przedmiotów zależy ich piękno, a teraz - od

jakiej własności naszego umysłu. Co więcej; podczas gdy klasyczna teoria zdolność rozpoznawania piękna przypisywała rozumowi (a po części po prostu wzrokowi i słuchowi), to autorzy XVIII wieku przypisywali ją wyobraźni, jak Addison, smakowi, jak Gerard, lub też postulowali, że posiadamy szczególną ku temu zdolność, odrębny "zmysł piękna". "Sense of beauty", "imagination'" i "tas-te": wszystkie te nowe rozwiązania niezgodne były z racjonalizmem Wielkiej Teorii.

VII Inne teorie XVIII wieku

A. Środkiem do naprawiania, ulepszania, ratowania pojęć i teorii było zawsze ich różnicowanie; tak też było z pojęciem i teorią piękna. Różnicowanie, parcelowanie jego olbrzymiego zakresu rozpoczęli już starożytni. Sokrates odróżniał piękno samo przez się i piękno do czegoś; Platon - piękno rzeczy realnych i abstrakcyjnych linii; stoicy-piękno cielesne i duchowe; Cyceron- piękno męskie i kobiece, dignitas i venusfas, czyli dostojność i urodę. W wiekach następnych różnicowanie piękna postępowało dalej - niech będą przytoczone niektóre przynajmniej rozróżnienia: Izydor z Sewilli oddzielał pełne piękno (decus) od ładności (decor); Robert Grosseteste u szczytu scholastyki - piękno in numero od piękna m gratia; Witelon za Alhazenem -piękno ex comprehen-sione simplici od piękna na tle przyzwyczajenia (consuetudo fecit pulchritudinem). Później pisarze Odrodzenia oddzielili piękno właściwe i wdzięk, pisarze manieryzmu - piękno właściwe i subtelność; pisarze Baroku -jak Bouhours-piękno właściwe i gładkość (agrement): będzie o tym obszerniej mowa w następnym rozdziale. U progu XVIII wieku parcelacja piękna postępowała w zwiększonym jeszcze tempie: Ciaude Perrault oddzielał piękno przekonujące (beaute convaincante) i dowolne (beaute arbitraire); o. M. Andre - piękno istotne i naturalne, a także piękno wielkie i wdzięczne (le grand - 1e gracieux): Crousaz - piękno, dla któ­rego mamy uznanie, i to, które nam sprawia przyjemność; klasycy z przełomu XVII i XVIII wieku, jak Testelin, piękno użyteczności odróżniali od piękna wygody, rzadkości i nowości. Jako przykład osiemnastowiecznych dystynkcji warto wymienić oddzielone przez J. G. Suizera (Allgemeine Theorie der schónen Kunste, 1792, I. s. 150) piękno wdzięczne (ahnmutig), wspaniałe (prachtig), płomienne (feuerig), a z przełomu XVIII i XIX wieku ­zaprojektowany przez Fryderyka Schillera słynny podział piękna na naiwne i sentymentalne. W XVIII wieku wśród zróżnicowań piękna były dwa podstawowe. Po pierwsze, rozróżnienie, znane z Hutchesona, piękna "pierwotnego", czyli bezwzględnego, i piękna "względnego". Po wtóre, rozróżnienie zapoczątkowane przez Anglików, ale klasycznie sformułowane przez Kanta: piękna wolnego (freie Schónheit, pulchritudo vaga) i zależnego (anhdngende Schónheit, pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakłada, a drugie zakłada pojęcie o tym, czym przedmiot ma być.

B. Typowym stanowiskiem w estetyce XVIII wieku była tedy rezygnacja z ogólnej teorii albo też uznanie tylko jednej teorii, mianowicie psychologicznej teorii przeżycia estetycznego. Ale wiek był bogaty i wielokierunkowy; jeszcze jednym stanowiskiem był pluralizm, oparty o (podane powyżej) rozróżnienie pojęciowe. Co więcej, miały zwolenników teorie piękna po części odnowione, po części nowe, miała ich też Wielka Teoria; nawet to stulecie nie odeszło od niej całkowicie. Filozofowie i literaci zniechęcili się do niej, ale nie artyści, w szczególności nie artyści­teoretycy, których wówczas było wielu. "Prawidła sztuki oparte są na rozumie" (Les regles de Fart sont fondees sur la raison), pisał teoretyk architektury, Lepautre. Podobnie inny, Frezier "Porządek architektury należy podporządkować prawom rozumu" (On doit asservir les ordres d'' architecture aux lois de la raison). Laugier zaś (Essai sur Varchitecture, 1752): "Pomysł, dla którego nie można podać racji dostatecznych, choćby miał najznakomitszych szermierzy, jest pomysłem złym, który należy potępić" ("Toute invention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et ąu'il faut prescrire"). I w innym miejscu: "Powodzenie architektury wymaga, aby w niej nie uprawiać nic, co by nie było oparte na zasadach" (convient au succes de Varchitecture de rfy rien souffrire qui ne soitfonde enprincipe). Tak pisano we Francji1, a podobnie w innych krajach. W Niemczech, w polemice dwu sławnych architektów owego czasu, Krubsatius swój najcięższy zarzut przeciw budowlom Póppelmanna formułował krótko: że kształty ich są "nieuzasadnione" {unbegrundet). Nie tylko artyści stali na tym stanowisku. Suizer, encyklopedysta sztuk, określał po dawnemu piękno jako "ordo et mensura".Ówczesny nawrót do antyku i klasycyzmu wzmógł jeszcze kult rozumu, miary, proporcji; wzmógł go zarówno wśród artystów, jak i teoretyków.

C. Było natomiast w poglądach tego wieku miejsce i na inne teońe piękna.

l. Teoria piękna jako doskonałości miała zwolenników w Niemczech. To Christian Wolff (Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), idąc za sugestią Leibniza, określił piękno jako doskonałość; znalazł lapidarną formułę: piękno jest doskonałością poznania zmysłowego (perfectio cognitionis sensitivae). Podobnie A. Baum-garten (Metaphysica, 1739, § 662 i Aesthetica, 1750, § 14). To zbliżenie piękna z doskonałością utrzymało się do końca wieku, i nie tylko w szkole Wolffa. Filozof Mendelssohn określał piękno jako "niewyraźny obraz doskonałości" (undeutliches Bild der Voll-kommenheit), malarz Mengs (Gedanken uber die Schónheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) -jako "widzialną ideę doskonałości" (sichtbare Idee der Yollkommenheit), erudyta Suizer pisał w cytowanej już pracy, że "tylko słabe głowy mogą nie zauważyć, że w przyrodzie wszystko zmierza do doskonałości (auf Yollkom-menheit [...] abzielt)". Natomiast w Krytyce władzy sądzenia Kanta § 1"5 nosi tytuł: "Sąd smaku jest zupełnie niezależny od doskonałości". To był przełom. W estetyce XIX wieku pojęcie doskonałości wydawało się już staroświeckie.

2. Teoria piękna jako ekspresji nabrała znaczenia, gdy zbliżał się romantyzm. We Francji Condiiiac (Essai sur les origines des con-naissances humaines, 1746, II. s. 16) pisał, że "przeważa idea eks­presji" (Fidee qui predomine est celle de Vexpression). Później znalazła też zwolenników w Anglii. Alison (Essays, 1790) piękno zarówno dźwięków, jak barw i słów poetyckich przypisywał wyrażaniu przez nie uczuć. "Beauty of the sound arises from qua-lities of which they arę expressive". Podobnie sądził o barwach, że te jedynie są piękne, które dają wyraz jakościom przyjemnym lub interesującym (No colours, infact, arę beautiful but such as arę expressive to us of pleasing or interesting qualities). A poezja ma najwyższe miejsce wśród sztuk właśnie dlatego, że może wszystko wyrazić (can express every quality). Stąd wyprowadzał konkluzję: "piękno i wzniosłość [...] są koniec końców wyrazem umysłu" (The beautiful and the sublime [...] arefinally to be ascribed to their expression o f mina).

3. Pod koniec stulecia miała rzeczników również Platońska koncepcja wywodząca piękno z idei i ducha. Nawet realistyczny portrecista Reynolds (Discourses, 1778) twierdził, że "całe piękno" polega na "wzniesieniu się ponad jednostkowe formy". A cóż dopiero klasyk Winckelmann. "Pojęcie piękna - pisał (Geschichte, 1764)-to jakby destylowany z materii duch". Wielbił piękno idealne (idealische Schonheit), czyli "ideał", który określał jako kształt, choć nie jest kształtem jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu. W ideale widział koncentrat realnego piękna, "wybór" pięknych części i ich "złączenie w jedno". W naturze pojawia się tylko częściowo (stiickweise), jest natomiast, jak Winckelmann sądził, urzeczywistniony w sztuce, mianowicie w sztuce antyku. Jego teoria była spuścizną starożytną, bo Platońską, ale na tyle znów żywotną, że przyczyniła się do przewrotu w nowożytnej sztuce.

VIII. Po kryzysie

Po kryzysie doby Oświecenia stała się rzecz nieoczekiwana: w XIX wieku znów wróciły znane teorie piękna, tyle tylko, że były to różne teorie i że Wielka Teoria, choć była między nimi, nie miała już tej pozycji, co dawniej. W pierwszej połowie stulecia szczególnie pociągająca stała się stara teoria (choć w nowej wersji): piękno jest objawianiem się idei. "Piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei" (Yorlesungen uber die Asthetik, s. 130), jak pisał Hegel. Teoria ta znalazła się teraz w centrum uwagi estetyków, zwłaszcza w Niemczech, dzięki Schellingowi. Z Niemiec przeszła do innych krajów. We Francji dawał jej wyraz V. Cousin (Cours de philosophie, 1836): "Pour quun objet soit beau U doit exprimer me idee". Podobnie pisali w Polsce zarówno filozofowie, Kremer i Liebelt, jak poeci. Mickiewicz w College de France mówił: "Piękność cząstkowa, znikoma, ziemska jest niewyraźnym przypomnieniem tego, czego duch doświadczył niegdyś jako przeznaczony na to, żeby te wszystkie uczucia objął i urzeczywistnił w sobie ideał piękna". Platońska idea, ideał, duch, anamneza: wszystko to wróciło w teoriach XIX wieku, zwłaszcza w pierwszej połowie, ale i potem trwało mimo sprzeciwów (w Polsce trwało aż po Struvego). Wysunęły się też na czoło koncepcje dawniej uboczne: że piękno polega na jedności połączonej z wielością. Można koncepcję tę znaleźć (unitę et yariete) w cytowanym wyżej Kursie filozofii Victo-ra Cousin, a i później często powracała, zwłaszcza u tych, którzy nie mieli wiele więcej do powiedzenia poza tym ogólnikiem. Ale także Wielka Teoria - że piękno polega na układzie części, proporcji, formie - wróciła w tym czasie. We Francji można ją znaleźć u Quatremere de Quincy. Ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie od początku XIX wieku Herbart budował estetykę na pojęciu formy (Schriften- żur praktischen Philosophie, 1808), rozwijaną potem przez jego uczniów, R. Zimmermanna (Allge-meine Asthetik, 1865) i-specjalnie w muzyce -E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schonen, 1854). Nowość tej estetyki była po części terminologiczna: mówiła "forma" tam, gdzie dawna Wielka Teoria mówiła "proporcja". Miała pozycję poważną, ale nie tak wyłączną jak Wielka Teoria w minionych stuleciach. Autorytet Herbarta podobnie jak Hegla utrzymał się mniej więcej do połowy stulecia. Potem zaś stało się coś szczególnego: osłabło zainteresowanie pięknem, a stało się tak mimo tego, że zainteresowanie estetyką nie osłabło. Ale objawiało się w innej postaci, pod innym hasłem: nie piękna, lecz sztuki i przeżycia estetycznego. Teorii estetycznych w XIX wieku było nawet więcej niż kiedykolwiek; nie były Jednak teoriami piękna. Skupiając się na przeżyci r estetycznym, jego osnowę widziały w empatii (Yischer, potem Lipps), w świadomej iluzji (K. Lange), we wzmożonym funkcjonowaniu umysłu (Guyau), w uczuciach pozornych (v. Hartmann), w ekspresji (Croce), w kontemplacji (Kulpe, Segał). Nigdy przedtem nie było tylu teorii, tylu złożonych prób znalezienia prostej formuły dla estetyki - tylu prób sprowadzenia wielości zjawisk do jednej teorii, ile w tym stuleciu. Ale wszystkie te teorie estetyczne nie były teoriami piękna, chyba tylko pośrednio.

IX. Drugi kryzys

Przypomnijmy: Wiek XVIII zapoczątkował krytykę samego pojęcia piękna. D. Stewart piętnował jego chwiejność wynikającą z wieloznaczności wyrazu; inny estetyk, A. Gerard wywodził, że piękno nie ma w ogóle określonych desy gnatów, lecz obejmuje najróżnorodniejsze rzeczy, byle się w ten czy inny sposób podobały. Jeszcze inny, Payne-Knight - że sens wyrazu jest nieokreślony, wyraża jedynie aprobatę. Wielkim wydarzeniem estetyki XVIII wieku było stwierdzenie przez Kanta, że wszystkie sądy o pięknie są sądami jednostkowymi. Piękno jest stwierdzone dla każdego przedmiotu oddzielnie, a nie wysnuwane z twierdzeń ogólnych. Nie ma tu zastosowania sylo-gizm (w rodzaju: własność W stanowi o -pięknie przedmiotu, przedmiot P ma własność W, więc przedmiot P jest piękny), a nie ma dlatego, że nie ma prawdziwych przesłanek typu "własność W stanowi o pięknie przedmiotu". Wszelkie twierdzenia ogólne o pięknie są jedynie indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostkowych i jak każde takie uogólnienie mogą się okazać błędne. Z krytyk tych i odkryć wiek XIX niewiele korzystał i dalej szukał dla piękna definicji i ogólnej teorii. Zachował też dawną wysoką jego ocenę; z początkowych lat stulecia pochodzi poetyckie oświadczenie Keatsa, że piękno jest wieczystą radością {"A thing of beauty is a joy for ever"). Wiadomo, jaki kult piękna szerzył potem Ruskin. W naszym stuleciu natomiast wszystko się zmieniło. Jeśli w XVIII wieku zostały wysunięte wobec estetyki piękna negatywne przesłanki, to w XX wieku wyciągnięte zostały negatywne wnioski. Zarówno przez artystów, jak i przez teoretyków. Mianowicie : Piękno jest pojęciem na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną jak przez wieki sądzono. Nie jest też istotnym zadaniem sztuki. Jeśli dzieło sztuki wstrząsa, silnie uderza odbiorcę, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swym pięknem. Wstrząs zaś osiąga się nie tylko przez piękno, lecz nawet przez brzydotę. "Brzydotę lubimy dziś równie jak piękno", pisał Apollinaire. Powstały wątpliwości, czy uzasadnione było, tak powszechne od Renesansu, wiązanie sztuki z pięknem. Konsekwencje wyciągnął H. Read: nie należy sztuki sprzęgać z pięknem, "utożsamianie sztuki i piękna jest na dnie wszystkich naszych trudności przy ocenie sztuki. Sztuka bowiem niekoniecznie jest pięknem: nie można tego powtarzać zbyt często i zbyt głośno". Opinii, że inne rzeczy są nie mniej cenne niż piękno, że piękno było przeceniane, jaskrawy wyraz dał pisarz W. Sommerset Maug-ham w powieści Cakes and Ale. W przekładzie tekst jego brzmi: "Nie wiem, czy inni są tacy jak ja, ale o sobie wiem, że nie mogę długo kontemplować piękna. Sądzę, że żaden poeta nie napisał większego fałszu niż Keats w pierwszym wierszu Endymiona. Rzecz piękna działa na mnie magicznie; ale potem umysł mój prędko od niej odbiega; słucham nieufnie tych, którzy mogą w zachwyceniu godzinami patrzeć na obraz. Piękno to ekstaza, to coś prostego jak drut. Cóż o nim można by jeszcze powiedzieć? Jest jak zapach róży: można je wąchać, i to już wszystko. Dlatego też teoria sztuki jest czymś tak nużącym - chyba że nie traktuje o pięknie, a więc także i o sztuce. Wszystko, co krytyk może powiedzieć o Złożeniu do grobu Tycjana, które bodaj ze wszystkich obrazów świata ma w sobie najwięcej czystego piękna, to tylko: idź i zobacz. Wszystko inne, co ma on do powiedzenia, to historia, biografia i co kto chce. Ludzie skłonni są dodawać do piękna inne zalety - wzniosłość, ludzkie potrzeby, czułość - a to dlatego, ze piękno ich nie zadowala. Piękno jest doskonałe, a doskonałość- taka już jest nasza natura - na krótko tylko zatrzymuje naszą uwagę [...]. Nikt nigdy nie umiał wyjaśnić, dlaczego dorycka świątynia w Paestum jest piękniejsza od szklanki zimnego piwa, chyba że brał pod uwagę rzeczy nic z pięknem nie mające wspól­nego. Piękno jest jak ślepa ulica. Jest jak góra, na której szczyt można wejść, ale dalej nie ma już drogi". Cytat jest długi, ale też daje wyraz aż dwu różnym tezom: jedna z nich dotyczy zjawiska piękna, a druga - pojęcia piękna. Pierwsza jest wyrazem przekonania, że zjawisko to nie jest tak atrakcyjne jak się tradycyjnie przyjmuje, w każdym razie nie jest zdolne dłużej zatrzymać uwagi odbiorcy. Druga natomiast - że piękno jest cechą prostą, nie poddającą się definicji, analizie, wyjaśnieniu. Ani jedna, ani druga teza nie jest bynajmniej wyłączną własnością S. Maughama. Pierwszej dawało wyraz zwłaszcza wielu artystów, drugiej - teoretyków naszego wieku. Ci - nie zawsze znając swą genealogię - podjęli myśli Stewarda, Gerarda, Payne-Knighta i jeszcze je zradykalizowali. W jednej wersji kładą nacisk na to, że pojęcie piękna jest proste i przez to nie poddaje się opracowaniu; w drugiej zaś, że jest wieloznaczne i płynne, oznacza wszystko, co kto chce, nie klasę, lecz zbitek klas, że jest używane raz tak, raz inaczej, więc nie nadaje się do użytku naukowego. Nie jest możliwa poprawna teoria piękna, a już w szczególności tak powszechna jak Wielka Teoria. Po tysiącleciach wielkości pojęcia piękna przyszedł na nie czas upadku. Ale historia nie jest skończona. Wiek nasz nie tylko poddał krytyce pojęcie piękna, ale próbuje ulepszyć je, zmniejszyć jego chwiejność, uczynić je bardziej operatywnym. Wydaje się, że najważniejszym zabiegiem jest zwężenie pojęcia, rozparcelowanie jego ogromnego zakresu. Tak postępowano już w dalekiej przeszłości, gdy pierwotne pojęcie piękna zastępowano węższym, wyłącznie estetycznym. Ku temu też szły w XVII i XVIII wieku próby oddzielenia od piękna wdzięku i subtelności, malowniczości i wzniosłości. Podobne usiłowania były też podejmowane w bliższych nam czasach:

A. Niektórzy estetycy, jak Herbart w XIX wieku, a Croce w XX, zwrócili uwagę na to, że (zwłaszcza w mowie potocznej) nazwę rzeczy pięknych rozciągamy także na takie, które dostarczają nam tylko rozrywki, pouczenia, podniecenia, wesela. Pierwszym zabiegiem zmierzającym do uporządkowania pojęcia piękna musi być wyeliminowanie tych rzeczy.

B. Piękno może być w układzie pojęciowym ograniczone do najwyższych realizacji: w takim razie nazwa pięknych przysługiwałaby nie wszystkim rzeczom, które dziś potocznie są tak nazywane. lecz byłaby rezerwowana dla najpiękniejszych i na ich podstawie byłaby formowana definicja i teoria piękna. T. Thore-Biirger pisał (Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145): "Piękno to rzadkość. Piękno to wyjątek. Samo słowo to wyraża: piękno jest szczytowym szczeblem drabiny schodzącej aż do otchłani brzydoty". I cytował Byrona: "Byron napisał-nie wiem gdzie: W życiu widziałem jedną piękną kobietę, jednego pięknego konia i jednego pięknego lwa". Dla pozostałych zostałyby nazwy ładnych, estetycznych itd. Niepodobna wszakże oczekiwać, by taki zabieg był łatwy do przeprowadzenia.

C. Piękno ma dwa różne kryteria, zmysłowe i umysłowe. Jedne rzeczy są zaliczane do pięknych dlatego, że czarują, inne zaś dlatego, że budzą uznanie. Sprawdzianem piękna bywa (by użyć formuły Rogera Fry) bądź charm, bądź approval. Piękno przyrody jest najczęściej pięknem czaru, a wiele dzieł sztuki budzi tylko uznanie. Jednakże są też rzeczy, które odpowiadają obu kryteriom; te są najzgodniej zaliczane do piękna. I można by tak uformować pojęcie piękna, że desygnatami byłyby tylko te przedmioty, które odpowiadają obu kryteriom. Ku temu zmierzała definicja Kanta. Ulepszenie pojęcia piękna jest, tak czy inaczej, trudne: łatwiej się go wyrzec niż je naprawić. Istotnie: wyrazu "piękny" nie spotyka się w większości dwudziestowiecznych druków z dziedziny estetyki. Miejsce jego zajęły inne, zwłaszcza "estetyczny"; są mniej obciążone ekwiwokacjami i balastem historycznym (choć obejmując pozycję pojęcia piękna, przejmują w pewnym stopniu jego trudności). Pojęcie i nazwa piękna utrzymały się natomiast w mowie potocznej, gdzie mniej chodzi o ścisłość i jednoznaczność. "Piękno" jest dziś używane w praktyce raczej niż w teorii, w rozmowach raczej niż w książkach. Stało się wyrażeniem kolokwialnym: taki jest los pojęcia, które przez długie wieki zajmowało centralne miejsce w europejskiej kulturze, w filozofii, teorii sztuki. Zadaniem niniejszych rozważań było przedstawienie dziejów jego Wielkiej Teorii-w otoczeń; J leorii innych, mniej trwałych. Aby się nie zgubić w tych dziejach, wypadło je uprościć, ograniczyć się do ogólnych przemian, ilustrując je tylko przykładami. Może więc będzie pożyteczne jeszcze raz i jeszcze krócej przedstawić dzieje pojęcia, podać kierunek oraz punkty zwrotne rozwoju.

X. Zestawienia

Ku czemu więc w ciągu dwu tysięcy lat zmierzała europejska teoria piękna, jaki był kierunek jej rozwoju?

A. Po pierwsze, dokonało się przejście od szerokiego pojęcia piękna do pojęcia czysto estetycznego. Pojęcie szerokie, obejmujące również piękno moralne, utrzymało się do końca starożytności w prądzie platońskim; jednakże dla sofistów, arystotelików czy stoików piękno było już przeważnie pięknem wyłącznie estetycznym. Scholastycy również używali pojęcia zwężonego ("piękne są rzeczy, które się podobają, gdy się je ogląda"). Tym bardziej humaniści Odrodzenia ("piękna jest rzecz doskonale przez wzrok poznana"). Także Kartezjusz: "Le mot beau semble plus particulie-rement se rapporter au sens de la vue". Renesansowy pisarz A. Ni-phus (l 530) twierdził, że piękno dusz jest metaforą (rozumował tak: pięknem jest to, co wywołuje pożądanie, może więc być jedynie własnością ciał). A inna rzecz, że dawne, szersze pojęcie długo utrzymywało się obok nowego: trwali przy nim zwłaszcza ci, którzy swe natchnienie czerpali z Platona. Dante pisał: "Bo nierozważnie sądzi i szalenie, kto w zmysły ściąga piękno". Ostatnim aktem procesu zawężania pojęcia było oddzielenie w XVIII wieku wzniosłości od piękna: wszystko, co było pięknem innym niż estetyczne, przeszło do pojęcia wzniosłości.

B. Przejście od ogólnego pojęcia piękna do pojęcia piękna klasycznego. Pojęcie zwężone do dziedziny estetycznej było jednakże pojęciem szerokim: obejmowało piękno sztuki zarówno klasycznej, jak i każdej innej. Wielka zaś Teoria piękna była wymodelowana na sztuce klasycznej; ale mistrzowie baroku sądzili, że sztuka ich mimo wszystko mieści się w tej teorii, nie szukali innej. W XVIII wieku było już inaczej: dekoracjom rokokowym odpowiadała raczej kwalifikacja "wdzięcznych", preromantycznym krajobrazom - kwalifikacja "malowniczych", preromantycznej literaturze - kwalifikacja "wzniosłej". Kwalifikacja pięknych została tylko dla dzieł klasycznych. Siedemnastowieczny filozof Hobbes (Leviathan, 1651, II 6) uważał, że język angielski nie posiada terminu tak ogólnego jak stare łacińskie "pulchrum", ma jedynie wiele terminów szczegółowych: ładny, śliczny, odpowiedni, miły, elegancki, godny uznania, wzniosły oraz - piękny, który jest tylko jednym z tych wielu szczegółowych terminów, nie obejmującym innych, nie ogólniejszym od nich. Listę szczegółowych terminów estetycznych zestawioną przez Hobbesa wiek XVIII jeszcze pomnożył przez nazwy takie jak: malowniczy, charakterystyczny, niezwykły, zaskakujący i inne. Piękno klasyczne stanowiło raczej niewielką część piękna sensu largo, jednakże na tyle ważną, że występowało jako pars pro toto.

C. Od piękna świata do piękna sztuki. Dla starożytnych Greków piękno było właściwością przyrodzonego świata: byli pełni podziwu dla jego doskonałości, dla jego piękna. Świat jest piękny, a dzieło człowieka dopiero ma nim być, może nim być, powinno być. Przekonanie o pięknie świata ("pankalia") głosili nie tylko wcześni, ale i późni Grecy i Rzymianie. Plutarch pisał {De placitis philosophorum, 879 c): "Piękny jest świat, widać to z kształtu, barwy, wielkości i wielości gwiazd, które go otaczają". A Cyceron {De or., III 45. 179): "Świat ma w sobie tyle piękna, że o niczym piękniejszym pomyśleć nie można". Pogląd ten utrzymał się w wiekach średnich: Jego wyrazem było przekonanie Augustyna, że świat jest najpiękniejszym poematem. Piękno świata chwalili również Ojcowie Wschodu, zwłaszcza Bazyli, potem uczeni karolińscy (Szkot Eriugena); zarówno wikto-rianie XII wieku, jak scholastycy XIII wieku. Tak samo o pięknie świata byli przekonam ludzie czasów nowych ; począwszy od Albertiego, który pisał (De re aed., VI 2), że "natura nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem piękna", poprzez Montaigne'a, który podróżując po Włoszech wolał oglądać widoki natury niż dzieła sztuki, po Beminiego przekonanego, że natura daje rzeczom "wszelkie potrzebne im piękno" (u F. Bal­dini.KŁi^o Yite di Bernini, 1682). Także w traktatach c^lct>cznych Oświecenia więcej jest mowy o pięknej naturze niż o pięknej sztuce. Wszakże symptomy przemiany poglądu zaczęły się pojawiać już w starożytności. Dla takich znawców, jak Filostratowie i Kalli-stratos piękno sztuki znalazło się na pierwszym planie. Potem zajmowała sztuka poczesne miejsce w estetyce Augustyna. Tomasz (Summa theol., I q. 35a 8) dopatrzył się w sztuce piękna, jakiego w przyrodzie nie ma: "Obraz nazywamy pięknym, jeśli doskonale rzecz odtwarza, choćby ona sama była brzydka". W czasach nowych pozycja piękna artystycznego wzmagała się stopniowo. Typowym poglądem XIX wieku było, iż jest piękno dwojakie: piękno przyrody i piękno sztuki. Mają odmienne źródła i odmienne formy. W naszym stuleciu zrobiony został jeszcze jeden krok: piękno jest wyłącznie w sztuce. Dał temu wyraz C. Beli (Art, 1914): piękno jest znaczącą formą (significant form), a znaczenie formom nadaje artysta, formy przyrody go nie posiadają.

D. Od piękna ujmowanego rozumem do ujmowanego instynktem. Przez wieki panowało przekonanie, że dzieła sztuki są piękne tylko dzięki temu, że odpowiadają regułom, i że tylko rozum zdolny jest ująć ich piękno. Klasycy mówili o tym niewiele, bo niewiele mówi się o tym, co wydaje się oczywiste. Tym więcej mówili neoklasycy, chcąc po dwu tysiącach lat utrzymać starą koncepcję, która wówczas była już zagrożona. Z inną natomiast tezą wystąpił w szczególności Leibniz: "Nie mamy racjonalnej wiedzy o pięknie. Co jednak nie znaczy, byśmy żadnej wiedzy o nim nie mieli. Jest oparta o smak. Ten wypowiada się o tym, czy dana rzecz jest piękna, choć nie może wytłumaczyć, dlaczego tak jest. Jest czymś pokrewnym instynktowi". W teorii piękna XVIII wieku smak wraz z wyobraźnią zajęły miejsce rozumu: smak rozpoznaje piękno, a wyobraźnia je tworzy. Wiek XIX wytworzył rozwiązanie kompromisowe: smak i wyobraźnia tak samo służą pięknu jak reguły i racjonalne myślenie. Można przypuszczać, że to rozwiązanie odpowiada też naszym czasom.

E. Od obiektywnego do subiektywnego pojmowania piękna. O przemianie tej była już mowa, ale należy ją przypomnieć w podsumowaniu. Pojmowanie obiektywne panowało długo, choć wielo­krotnic - począwszy od sofistów - dochodził do głosu subiektywizm estetyczny. Przeważył dopiero w czasach nowych. Jednakże stało się to nieco wcześniej, niż się zwykło przyjmować, bo już w XVII wieku, mianowicie wśród filozofów. Kartezjusz i tu był inicjatorem; ale pogląd jego dzielili Pascal, Spinoza, Hobbes. Krytycy i artyści pozostawali wówczas jeszcze wierni obiektywizmowi. Natomiast od początku XVIII wieku przemiana była całkowita. Pierwszym w tym stuleciu przedstawicielem nowego kursu był literat Addison, później, naj radykalniejszy m - filozof Hume. Typowy i wpływowy estetyk XVIII wieku, Burkę dał subiektywizmowi postać umiarkowaną. A w końcu stulecia Kant, jakkolwiek przyjął zasadę subiektywizmu, jednakże ograniczył ją: twierdził mianowicie, że sądy o pięknie, mimo swą subiektywność, mogą pretendować do powszechności. Odtąd, rzec można, większość estetyków, stojąc w zasadzie na stanowisku subiektywności piękna, szukała jednakże jego obiektywnych i powszechnych elementów.

F. Od -wielkości do upadku piękna. Wielkość piękna trwała długo, do XVIII wieku -jednakże nie dłużej. Wtedy zachwiała się wiara w tę ideę, mimo że nie zmniejszyło się upodobanie do rzeczy pięknych ani zdolność ich wytwarzania. Przyczyny były różne: najpierw, piękno straciło coś ze swej wielkości, gdy zostało zinterpretowane subiektywnie; następnie, straciło część swych terenów, gdy subtelność, malowniczość, wzniosłość zostały od piękna oderwane; a wreszcie, piękno sprzęgło się przez wieki z formami klasycyzmu, a tymczasem w XVIII wieku formy te straciły część swej atrakcyjności na rzecz form romantycznych. F. Schlegel (w Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) pisał: "Zasadą sztuki współczesnej nie jest to, co piękne, lecz to, co charakterystyczne, interesujące, filozoficzne" (Nicht das Schóne ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante wid das Philosophische). Taki pogląd z całą siłą wrócił w naszych czasach. H. Read (The Meaning ofArt, 1964) twierdził, że wszystkie trudności w ocenie sztuki pochodzą z jej utożsamiania z pięknem. Aż doszło do żartu: "Rien n'est beau que le laid" (A. Polin). "Piękno cofnęło się, a nawet znikło ze współczesnej teorii estetycznej" (J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185). Można by przypuszczać, że teoria piękna formowała się w ciągu dziejów stopniowo. W rzeczywistości było inaczej: powstała wcześnie, a dalsze jej dzieje były raczej krytyką, ograniczaniem, korygowaniem. Jakie wydarzenia były zwrotnymi punktami tych dziejów? Nie były nimi wielkie definicje, Arystotelesa czy Tomasza: one nie kształtowały poglądu na piękno, lecz tylko lapidarnie formułowały pogląd już ukształtowany. Pogląd ten ukształtowała natomiast Wielka Teoria i poniekąd Platońska idea piękna. Wprawdzie idea ta była fikcyjną konstrukcją - a Wielka Teoria była uproszczeniem - niemniej jednak stworzyła na dwa tysiące lat mocne i wygodne ramy do myślenia o pięknie.

1. Datą zwrotną była Plotyna krytyka Wielkiej Teorii i wysunięcie przez niego tezy, że obok proporcji jest jeszcze drugi czynnik piękna. Rozwinięcie tej tezy przez Pseudo-Dionizego, ale zarazem odnowienie Wielkiej Teorii przez Augustyna, zdecydowały o losie estetyki w wiekach średnich.

2. Następną wielką datą było zbliżenie w dobie Odrodzenia dwu pojęć: piękna i sztuki, które dotąd szły swoimi drogami. Odtąd przez kilka wieków układ pojęć estetycznych będzie mieć szczyt podwójny: jeśli sztuka, to sztuka piękna, jeśli piękno, to piękno sztuki.

3. Kolejną datą zwrotną było przejście od obiektywnej do subiektywnej koncepcji piękna. Amerykański historyk, upatrujący w nim "kopernikański przewrót" estetyki, zaczyna go od Shaftesbury'ego, datuje na wiek XVIII: "the whole century is a Copernican Revo-lution in Aesthetics". Jednakże myśl o subiektywności piękna uformowała się przynajmniej w początku XVII wieku; znakomici filozofowie tego stulecia dokonali tego przewrotu, a wiek XVIII tylko go upowszechnił.

4. Natomiast na wiek ten przypadł inny zwrot: od upodobań klasycznych do romantycznych,' od piękna opartego na regułach do opartego na swobodzie, od budzącego zadowolenie do budzącego wzruszenie. Zwrot ten przyczynił się do zachwiania Wielkiej Teorii, a nie doprowadził do innej teorii tej miary.

5. Drugi zwrot XVIII wieku, formalny, ale jednak ważny: wówczas dopiero powstała koncepcja oddzielnej nauki o pięknie (Baum-garten, 1750), a wkrótce potem myśl, że nauka ta - "estetyka" - stanowi, obok teoretycznej i praktycznej, trzeci wielki dział filozofii (Kant, 1790).

6. Jeszcze jednym punktem zwrotnym w poglądach na piękno jest ten. który dziś przeżywamy.