Dzieje Sześciu Pojęć

Przedmowa
Historię estetyki, podobnie jak historię innych nauk, można ująć dwojako: jako historię ludzi,
którzy ją tworzyli, lub jako historię zagadnień, jakie w niej były stawiane i rozwiązywane.
Historia estetyki, którą autor niniejszej książki ogłosił dawniej (tom l-III, 1960-68), była
historią ludzi, pisarzy i artystów, którzy w zeszłych wiekach wypowiadali się o pięknie i
sztuce, formie i twórczości. Niniejsza książka wraca do tego samego tematu, ale ujmuje go
inaczej: jako historię zagadnień, pojęć, teorii estetycznych. Materiał obu książek, dawniejszej
i obecnej, jest częściowo ten sam;
jednakże tylko częściowo: bo poprzednia kończyła się z XVII wiekiem, obecna zaś jest
doprowadzona do naszych czasów. A od XVIII do XX wieku dużo działo się w estetyce;
dopiero w tym okresie została ona uznana za oddzielną naukę, otrzymała własną nazwę i
wydała teorie, o jakich dawnym uczonym i artystom ani się śniło.
Nowa książka jest jednakże na tyle bliska dawnej, że można ją uważać za uzupełnienie i
zamknięcie, niejako za jej czwarty tom. Ale też wobec wspólnego częściowo materiału nie
mogło się obejść bez powtórzeń. Wszakże w dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, są
pojęcia i teorie, których w żadnym ujęciu nie może brakować. Miał tu rację starożytny
Empedokles twierdząc, że jeśli myśl warta jest, by ją wypowiedzieć, to warta jest też tego,

by ją powtórzyć. - Taka jest pierwsza sprawa, która musiała być poruszona w przedmowie.
Drugą jest periodyzacja. Każda książka obejmująca dłuższe dzieje musi je w jakiś sposób
podzielić. Niniejsza posługuje się prostym podziałem na cztery wielkie okresy: starożytny,
średniowieczny, nowożytny i współczesny. Granicy starożytności i średniowiecza dopatruje
się między Plotynem a Augustynem, średniowiecza i ery nowożytnej - między Dantem a
Petrarką. Jako zaś granicę między erą nowożytną a współczesnością przyjmuje przełom XIX i
XX wieku: Wtedy to zerwała się ciągłość rozwoju, która, mimo niemałych przemian, była
niezaprzeczalna od XV do XIX wieku. Sprawa trzecia. W historii pojęć autor mógł sobie
stawiać za zadanie bądź pełną inwentaryzację, bądź tylko selekcję tego, co w ciągu wieków o
pojęciach tych myślano i pisano. Jednakże inwentaryzacja przekraczała możliwości jednego
człowieka; a także wydawała się zadaniem mniej pilnym niż wydobycie tego, co w kolejnych
koncepcjach piękna i sztuki, formy czy twórczości było trafne, głębokie, pomysłowe.
Natomiast ten, kto podejmuje selekcję, trafia na znane trudności: nie może w zupełności
wyeliminować siebie, swoich upodobań i ocen, swego rozumienia tego, co wieczyście ważne
i co dla poszczególnych epok istotne. Wczesny okres dziejów mało troszczył się o refleksje
estetyczne, a jeszcze mniej się ich zachowało, nie była zatem potrzebna selekcja, cały bez
mała materiał mógł być uwzględniony. Inaczej jest natomiast z czasami nam bliskimi. W nich
historyk wiele ma do wyboru, a zadanie jego jest tym trudniejsze, że spojrzeniu jego brak
dystansu i perspektywy.
Wyjaśnienia w przedmowie wymaga również bibliografia zamieszczona na końcu niniejszej
książki. Nie jest bowiem kompletna' (kompletna bibliografia do książki obejmującej całe
dzieje europejskiej estetyki byłaby oddzielnym dziełem). Natomiast zawiera nieco więcej
pozycji niż cytowane w tekście. Przedstawia warsztat autora, zestawia prace, z których
korzystał. Jest podzielona na źródła i opracowania. Źródła są podawane już w tekście, ale w
skróconym zapisie; pełny zapis czytelnik znajdzie na końcu;
książki w bibliografii.
Ostatnie potrzebne wyjaśnienie dotyczy ilustracji. Książka z dziedziny sztuki i piękna
domagała się ich; ale ilustrować tekst, w którym mowa jest tylko o pojęciach, można było
prawie wyłącznie upostaciowaniami pojęć, alegoriami, wyobrażeniami bóstw roztaczających
opiekę nad sztukami i pięknem. Grecka koncepcja tych bóstw utrwaliła się tak bardzo, że
można było reprodukować nie tylko antyczne wyobrażenia Muz i Orfeusza, ale także Apolla z
XVI wieku, trzy Gracje z XVII wieku, Muzę z XX wieku. Przeważają wśród ilustracji

upostaciowania sztuk: siedmiu sztuk wyzwolonych, poezji, malarstwa czy teatru. Ale jest też
wśród nich św. Łukasz - patron malarzy, jest barokowa alegoria nieśmiertelności twórców, a
pod tytułem Metagalaksia jest współczesna alegoria nieskończoności. Osobną grupę ilustracji
stanowią obliczenia doskonałych proporcji człowieka: znany rysunek Leonarda da Vinci,
mniej znany Le Corbusiera i najmniej znany Michała Anioła, reprodukowany tu wedle kopii
ofiarowanej niegdyś Stanisławowi Augustowi, włączonej do jego zbiorów, obecnie własność
Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. - Z tego polskiego zbioru
zaczerpnięta jest większość rycin.
Książka była pisana w latach 1968-73. Ale włączone zostało do niej także parę dawniejszych
fragmentów, jeden nawet sprzed Drugiej Wojny. W miarę jej pisania niektóre rozdziały były
ogłaszane : w Dictionary of the History of Ideas, w pracy zbiorowej Wstęp do historii sztuki
oraz w czasopismach naukowych polskich i zagranicznych. Jednak żaden rozdział nie został
ogłoszony w tej pełniejszej postaci, w jakiej ukazuje się obecnie.
Do przedmowy należą także podziękowania autora tym, którzy pomogli mu napisać,
ilustrować i wydać książkę. Należą się one:
Januszowi Krajewskiemu - za udoskonalenie bibliografii i nigdy nie zawodzącą przyjacielską
pomoc; pani prof. Helenie Syrku-sowej - za liczne sugestie i cenne rady w zakresie sztuki
współczesnej ; pani prof. Marii Ludwice Bernhard - za pomoc w doborze ilustracji
starożytnych, pani kustosz Paulinie Ratkowskiej - w doborze ilustracji średniowiecznych,
kustoszom Gabinetu Rycin - paniom Teresie Sulerzyskiej i Elżbiecie Budzińskiei - za
udostępnienie pozostających pod ich opieką zbiorów.

Wstęp
I
Aby opanować myślą różnorodność zjawisk, człowiek łączy je w grupy: a osiąga w nich
większy ład i przejrzystość, gdy podzieli je na wielkie grupy wedle najogólniejszych
kategorii. W dziejach kultury europejskiej od klasycznych czasów dokonywano takich
podziałów; czy odpowiadały strukturze zjawisk, czy też działał konformizm ludzki, dość, że
te wielkie podziały zjawisk, najogólniejsze ich kategorie utrzymywały się przez wieki z
uderzającą trwałością.
l. Były i są odróżniane trzy najwyższe rodzaje wartości: dobro, piękno i prawda. Zostały
wymienione już razem przez Platona (Phaedrus, 246 E) i odtąd utrzymały się w europejskiej
myśli. Zestaw ten często występował w średniowieczu w łacińskiej formule : bonum,
pulchrum, verum, z nieco inną tylko kwalifikacją, niejako trzy wartości, lecz trzy
"transcendentalia", czyli najwyższe rodzaje orzeczeń. Jako naczelne wartości wymieniane
były znów w czasach nam bliższych, szczególnie przez francuskiego filozofa pierwszej
połowy XIX wieku, Yiktora Cousin. Zapamiętajmy:
piękno od dawna jest w kulturze Zachodu uważane za jedną z trzech najwyższych wartości.

2. Były i są odróżniane trzy rodzaje czynności i trybów życia: teoria, działanie, twórczość.
Ten podział jest u Arystotelesa, można przypuszczać, że przez niego był obmyślony. Za
rzymskich czasów Kwintylian uczynił z niego trychotomiczny podział sztuk (Inst. orat., II.
18. l). Pozostał naturalnym podziałem dla scholastyki;
utrzymał się też w sposobie myślenia ludzi nowożytnych.W potocznej myśli i mowie podział
ten występuje często w uproszczonej, innej niż Arystotelesowska, dwuczłonowej formule:
teoria i praktyka. Jego echem jest też dzisiejsze przeciwstawienie: nauka i technika.
Podstawowa Arystotelesowska trychotomia znalazła również wyraz u Kanta w trzech jego
krytykach: krytyce rozumu czystego, rozumu praktycznego i władzy sądzenia. Te trzy
krytyki, trzy książki, oddzielały trzy działy filozofii, a zarazem trzy dziedziny zainteresowań i
działań ludzkich. Gdy pisarze XIX wieku, zwłaszcza kan-tyści, dzielili filozofię na logikę,

etykę i estetykę, to był to ten sam podział w innym, prostszym sformułowaniu. Jeszcze
inaczej, ale z intencją podobną, oddzielało się i oddziela: naukę, moralność i sztukę.
Zapamiętajmy: estetyka jest uważana za jeden z trzech działów filozofii, a sztuka od wieków
za jeden z trzech działów twórczości i działania ludzkiego.
Psychologowie oddzielają podobnie: myśl, wolę, uczucie, zaznaczając niekiedy, że ta trójka
odpowiada tamtym: logika - etyka - estetyka, i tym: nauka - moralność - sztuka. Trychotomie
te były i są tak rozpowszechnione, że próżne byłoby zestawianie tych, którzy w ciągu dziejów
europejskich byli ich rzecznikami. Ogólnie można powiedzieć, że te wielkie trychotomie
ludzkich czynności utrzymywały się wraz z filozofią Arystotelesowska, ale' ostały się nawet
wtedy, gdy ta osłabła; wróciły głównie dzięki Kantowi: nie tylko jego zwolennicy, ale także
przeciwnicy posługiwali się jego troistym schematem.
3. Były i są rozróżniane (zarówno w filozofii, jak i w potocznej myśli) dwa rodzaje bytów, te,
które są częścią natury, i te, które zostały stworzone przez człowieka. Rozróżnienie to zostało
wcześnie wprowadzone przez Greków oddzielających to, co jest "z natury" (fysei), i co ze
sztuki, czyli z ustanowienia ludzkiego (nomo, thesei). Platon świadczy, że była to dystynkcja
sofistów (Leg., X. 889 A). Była dla starożytnych rozróżnieniem tego, co niezależne

od człowieka, i co zależne; inaczej: co konieczne i co mogłoby być inne. Dotyczyło to prima
facie spraw praktycznych, społecznych, ale miało też zastosowanie do sztuki i sądów o
pięknie.
Filozofia wprowadziła - również już w starożytności - rozróżnienie podobne, ale oparte na
innej podstawie, mianowicie na przeciwstawieniu przedmiotów i podmiotu: wyróżnienie tego.
co wśród naszych spraw, myśli, osiągnięć jest obiektywne. To Arystoteles prosto i radykalnie
oddzielił to, co jest "samo przez się" (to kafheauton), i co jest "dla nas" (to pros hemas). Ale
w równym stopniu należało to przeciwstawienie do Platońskiego sposobu myślenia; w
dziejach europejskiej myśli występowało zarówno w prądzie platońskim, jak w
arystotelesowskim. Bardziej jeszcze na pierwszy plan myśli zostało wysunięte w czasach
nowych przez Kartezjusza i Kanta, wyznaczając odtąd problematykę filozofii. W pewnych
momentach dziejów estetyki było to głównym jej zagadnieniem: czy rzeczy są piękne same
przez się, czy tylko dla nas.
4. Były i są rozróżniane dwa rodzaje poznania: umysłowe i zmysłowe. Zostały one z całą
stanowczością przeciwstawione w starożytności jako aisthesis i noesis - dwa pojęcia stale
wówczas używane i stale przeciwstawiane. Pojęcia te zachowały swe pozycje i w czasach
nowych, tworząc podstawę do podziału myślicieli na sensualistów i racjonalistów, aż po
Kaniowską naukę o "dwóch pniach poznania", stanowiącą syntezę racjonalizmu i
sensualizmu. A pamiętajmy, że od greckiego wyrazu aisthesis pochodzi nazwa estetyki.

5. Były i są rozróżniane dwa czynniki bytu: składniki i ich układ, czyli elementy i forma.
Rozdzielił je Arystoteles i odtąd przez stulecia trwały, różnie interpretowane, w myśli
europejskiej. A pamiętajmy, że forma jest jednym z pojęć stale powracających w
rozważaniach o sztuce.
6. Są też z naciskiem rozróżniane: świat i język, którym o świecie niówimy; inaczej: rzeczy i
znaki. Nieco inaczej: rzeczy i symbole. Rozróżnienie to nie zawsze było na pierwszym planie
nauki, w szczególności o pięknie i sztuce, ale sięga czasów wczesnej

kultury greckiej, w której już przeciwstawiano rzecz i nazwę:
rema i onoma.
Dobro - piękno - prawda, teoria - działanie - twórczość, logika - etyka - estetyka, nauka -
moralność - sztuka, przyroda-twory ludzkie, własność obiektywna a subiektywna, to, co
umysłowe, a to, co zmysłowe, elementy - formy, rzeczy -. znaki: wszystkie te rozróżnienia i

kategorie należą do podstawowych w światowej, a przynajmniej w zachodniej myśli. Wśród
nich zaś są: piękno, twórczość, estetyka, sztuka, forma. Nie może być wątpliwości: estetyka i
jej główne pojęcia należą do najogólniejszych i najtrwalszych zasobów ludzkiej myśli. A nie
mniej trwałe są jej wielkie przeciwstawienia: twórczość a poznanie, sztuka a przyroda, rzeczy
a znaki.
II
A. Klasy. Aby opanować myślą zjawiska, łączymy ze sobą podobne, tworząc ich grupy, czyli
klasy, jak je nazywają logicy. Łączymy je w klasy mniejsze i większe, a także bardzo wielkie,
jak klasy piękna i sztuki, form i twórczości, o których była już mowa powyżej i będzie dalej
w niniejszej książce.
Formujemy klasy na podstawie własności posiadanych przez zjawiska; nie wszystkie
jednakże wspólne własności nadają się do formowania klas. Klasa przedmiotów zielonych (by
wziąć przykład spoza estetyki), obejmująca trawę, szmaragdy, niektóre papugi, malachit i
wiele innych rzeczy, mało jest użyteczna, bo przedmioty zielone niewiele poza tym mają
wspólnego, niewiele można łącznie o ich klasie powiedzieć. W estetyce za klasy uży-| teczne
od niepamiętnych czasów uważane są klasy rzeczy pięk^ nych, podobających się,
artystycznych, klasa form i twórczości.' Zarówno teoretycy, jak praktycy, uczeni, jak artyści
sądzili i sądzą,i że o klasach tych jest wiele do powiedzenia; zapisano o nich nie-! mało
tomów, i Ażeby klasa była użyteczna, ważne jest, by własności,
na podstawie których została uformowana, dawały się rozpoznać i aby zawsze można było
orzec, czy jakiś przedmiot do niej należy. Temu wymaganiu piękno i sztuka, forma i
twórczość niezupełnie czynią zadość.

Tomy o nich zapisane wywoływały i wywołują sprzeciwy. Toteż czasy nowe usiłują klasy te
naprawić lub zastąpić przez inne. Klasy, którymi zajmuje się estetyk, są różnego rodzaju:
1) Są między nimi klasy rzeczy fizycznych, np. dzieł architektonicznych lub malarskich; są to
klasy najprostsze, którymi łatwo się
posługiwać.
2) Są wszakże w estetyce również klasy zjawisk psychicznych:
estetyk interesuje się nie tylko dziełami budzącymi upodobanie, lecz także samym
upodobaniem, jakie budzą.
3) Tematem estetyka są nie tylko dzieła malarskie czy architektoniczne, rozmieszczone w
przestrzeni, ale także taniec czy śpiew, dokonujące się w czasie; operuje wtedy klasami nie
rzeczy, lecz przebiegów, zdarzeń, czynności artysty i czynności odbiorców.
4) Czynności te estetyk tłumaczy zdolnościami posiadanymi przez artystę i odbiorcę; operuje
klasami zdolności tak samo jak klasami czynności. Starożytni sztukę rozumieli tylko jako
umiejętność, czyli jako zdolność wytwarzania rzeczy; klasa sztuk była dla nich klasą
zdolności.
5) Chcąc wytłumaczyć sztukę czy piękno bądź upodobanie do sztuki i piękna, estetyk poddaje
je analizie, wydziela w nich składniki i struktury; formuje tedy klasy elementów i ukladów.
Układy zaś są abstrakcjami; przeto estetyk operuje również klasami przedmiotów
abstrakcyjnych.
O tej różnorodności - rzeczy, przeżyć, czynności, zdolności, elementów, układów, abstrakcji -
należy pamiętać i być przygotowanym na to, że nie wszystkie klasy, jakimi operuje estetyk, są
równie proste i łatwe jak klasy rzeczy fizycznych.
B. Nazwy. Aby porozumieć się z innymi, a nawet by dla siebie samego utrwalić własne myśli,
przedmiotom nadajemy nazwy. Niektóre poszczególne przedmioty mają imiona własne', ma
je prawie każdy człowiek, każde miasto i rzeka, wiele gór, niektóre domy, niektóre konie i
psy, a także zabytki architektury, obrazy i rzeźby w muzeach, utwory muzyczne, powieści i
wiersze mają swe tytuły. Estetyk wszakże zajmuje się nie tyle tymi poszczególnymi rzeczami,

ile ich klasami, a dla klas tych potrzebne są inne nazwy niż imiona własne, mianowicie:
nazwy ogólne.
Są one nazwami klas różnego rodzaju: klas rzeczy fizycznych,

zjawisk psychicznych, przebiegów, zdolności. Różnorodność nazw w estetyce nie ma w sobie
nic niezwykłego, podobnie jest w innych naukach i w mowie potocznej. Niemniej jednak
należy pamiętać, że wśród nazw, jakimi posługuje się estetyka, są nie tylko nazwy rzeczy, ale
też czynności, zdolności, elementów, struktur, abstrakcyjnych własności.
Oto przykłady różnych kategorii nazw używanych w estetyce:
a) nazwy przedmiotów fizycznych, np. dzieło sztuki;
b) nazwy przedmiotów psychofizycznych, np. artysta i widz;
c) nazwy przedmiotów psychicznych, np. przeżycie estetyczne;
d) nazwy zbiorów, np. sztuka (w sensie tego, co wykonali artyści);
e) nazwy czynności, przebiegów, np. taniec czy przedstawienie teatralne;
f) nazwy zdolności, np. wyobraźnia, talent, smak;
g) nazwy układów, np. forma;
h) nazwy stosunków, np. symetria;
i) nazwy własności, np. piękno.
Do naczelnych nazw estetyki należą nazwy abstrakcyjnych własności. Nie tylko piękno i
brzydota, także wzniosłość, malowni-czość czy subtelność (które wydają się odmianami
piękna), także bogactwo i prostota, regularność i proporcjonalność (wymieniane w estetyce
jako przyczyny piękna).
Wiele zaś jest w estetyce nazw używanych wieloznacznie i zależnie od tego, jak są użyte,
należących do tej lub innej z zestawionych powyżej kategorii; dotyczy to nawet np. nazwy
"sztuka", która i oznacza bądź zbiór przedmiotów (d), bądź zdolność ich wykonywania (f).
!
Następujące nazwy estetyki będą wielokrotnie używane w dal-;
szych rozdziałach tej książki:
(1) Sztuka była niegdyś nazwą zdolności człowieka, mianowicie zdolności wytwarzania
przedmiotów potrzebnych człowiekowi;
dziś jest raczej nazwą zbioru tych przedmiotów. Znaczenie więc ;
jej nie tylko zmieniło się, ale weszło do innej kategorii: z kate- ' gorii (f) przeszła do kategorii
(d).
(2) Piękno jest nazwą własności (kategoria (i)); mianowicie gdy ;
mowa o pięknie dzieła sztuki czy krajobrazu; w luźniejszej mowie używane jest również tak,
że oznacza rzecz piękną (kategoria (a)), przedmiot posiadający własność piękna.

(3) Przeżycie estetyczne jest nazwą czynności psychicznych (c).
(4) Forma oznacza najczęściej nie same rzeczy, lecz uklad części i wzajemny ich stosunek;
jednakże w niektórych przypadkach jest nazwą przedmiotu widzialnego, dotykalnego,
dającego się wziąć do ręki. Czyli waha się między kategorią (i) a kategorią (a). (5) Poezja
również nie jest nazwą jednoznaczną. Jest bądź nazwą zbiorową, np. w zwrocie "poezja
polska XX wieku" (kategoria (d)), bądź też znaczy tyleż, co poetyczność, i jest wtedy nazwą
własności (i), np. w zwrocie "poezja zawarta w utworach Chopina".
(6) Twórczość jest w estetyce bądź nazwą twórczego talentu, a więc pewnej własności
umysłu; ale kiedy indziej oznacza czynność artysty; w mowie potocznej oznacza również
zbiór (np. "twórczość Kraszewskiego" w sensie całości jego dzieł). Nazwa ta waha się zatem
między kategoriami (i), (e) i (d).
(7) Mimesis i naśladowanie artystyczne są bądź nazwami czynności (artysty), bądź stosunku
dzieła do wzoru; należą więc do

kategorii (e) lub (h).
(8) Wyobraźnia, geniusz, smak, zmysł estetyczny są nazwami nie tyle przyżyć psychicznych
dających się doświadczyć (c), ile supo-nowanych zdolności umysłu, są więc nazwami typu
(f).
(9) Prawda artystyczna jest nazwą najczęściej używaną dla oznaczenia stosunku utworu do
jego wzoru (kategoria (h)), ale niekiedy też własności bezpośrednio odczuwanej (c).
(10) Styl użyty z przymiotnikiem, np. styl klasyczny, romantyczny czy barokowy, bywa
rozumiany jako nazwa zbiorowa (d), w sensie zbioru wszystkich utworów klasycznych,
romantycznych, barokowych; ale także - i bodaj częściej -jako nazwa własności
wyróżniających te utwory (i).
Nazwy używane w estetyce powstały i utrwaliły się podobnie jak nazwy innych działów
wiedzy, a więc na dwa sposoby. Jedne zostały wprowadzone mocą czyjegoś postanowienia,
inne natomiast utarły się stopniowo, niepostrzeżenie. Nazwa samej "estetyki" została
wprowadzona przez jednego człowieka, wiadomo przez kogo i wiadomo kiedy, mianowicie
przez Aleksandra Baum-gartena w r. 1750. Podobnie nazwa "sztuk pięknych" została
wprowadzona przez Charies Batteux w r. 1747 dla oznaczenia rzeźby, malarstwa, poezji,
muzyki, tańca. Jednakże sens tych nazw - zarówno "estetyki", jak "sztuk pięknych" - w
później-

szym okresie uległ pewnemu przesunięciu. Podobnie było z wieloma innymi nazwami; o ich
znaczeniu decydowali inicjatorzy, ale potem także użytkownicy.
W ogromnej zaś większości nazwy, którymi posługuje się estetyka, nie powstały z czyjegoś
postanowienia; wzięte zostały z mowy potocznej, przyjęły się niepostrzeżenie, stopniowo,
zwyczajowo. Nie wszystkie i nie zawsze były stosowane zgodnie, ktoś ich użył, inni poszli za
jego przykładem, ale inni używali jeszcze inaczejj Przez to stały się nazwami wieloznacznymi
albo w ciągu lat zmie-i niały znaczenie. Nie inaczej dzieje się w innych naukach, w estetyce
jest jednak nazw wieloznacznych i zmiennoznacznych szczególnie wiele. Jaskrawym
przykładem wieloznaczności nazw jest "forma"; "sztuka" natomiast jest przykładem
stopniowej zmiany znaczenia, na razie ledwie dającej się zauważyć, ale w wyniku bardzo
istotnej.
C. Pojęcia. Nazwy mają dwojaką funkcję: coś znaczą i coś oznaczają. Na przykład nazwa
"kapitel", używana w architekturze, znaczy tyle, co wieńcząca część kolumny, łącząca
podporę z belko-! waniem; oznacza zaś wszystkie kapitele rozsiane po świecie, całą ich klasę;
ma jedno znaczenie i oznacza niezliczoną ilość przedmiotów. Jest to nazwa używana w teorii
architektury. Nazwy zaś estetyki mają wprawdzie na ogół bardziej abstrakcyjne znaczenie,
pełnią jednak te same funkcje.
Do znaczenia nazwy sprowadza się to, co nazywamy pojęciem. Mieć pojęcie kapitelu, dzieła
sztuki czy piękna, to nic innego jaki używać nazw: "kapitel", "dzieło sztuki", "piękno", znając
icli znaczenie. A także tyle, co wyodrębniać wśród przedmiotów klasę kapiteli, dzieł sztuki,
piękna. Pojęcie, nazwa, klasa-te tylko różne aspekty tego samego zabiegu: wydzielania ze
świata przedmiotów do siebie podobnych, łączenia ich w grupy.
D. Definicją nazywa się zdanie podające znaczenie jakiejś nazwy Inaczej: definicja nazwy
jest to zdanie podające pojęcie odpowia^ dające tej nazwie. Jeszcze inaczej: jest to
wymienianie klasy przed-1 miotów oznaczanej przez tę nazwę. Najkrócej: to wyjaśnienia
nazwy. Definicja ma zawsze postać zdania: podmiotem jest w nirri nazwa, a orzecznikiem -
odpowiadające jej pojęcie. Np. definicja:

"Kapitel" jest to wieńcząca część kolumny" jest równoważna ze znaniem: "Nazwa "kapitel"
oznacza wieńczącą część kolumny". §ą dwa rodzaje definicji: Definicja jednego rodzaju
potrzebna jest \vtedy,\ gdy wprowadzając do języka nową nazwę postanawia się czy

projektuje, jak nazwa ta ma być rozumiana. Kto taką definicję podejmuje, ten ma pełną
swobodę: może wybrać nazwę, jaką chce, i nadać jej znaczenie, jakie chce. Mieli tę swobodę
np. historycy sztuki, którzy przed pół wiekiem definiowali "styl Stanisława Augusta", bo
przed nimi styl taki nie był wyróżniany i nazwa nie była używana. Dzisiejszy historyk już
swobody tej nie ma, musi się liczyć z tym, jak nazwę zdefiniowali jego poprzednicy i jak jej
używają współcześni. Jego zadaniem nie jest podanie definicji, która projektuje czy
postanawia, lecz która stwierdza, jak nazwa jest rozumiana: to drugi rodzaj definicji. Pierwszy
nadaje różne znaczenia, drugi - odnajduje je; jeden tworzy, drugi odtwarza. Pierwszy nie
stanowi problemu, skoro jest w zasadzie nieskrępowany, swobodny; problemem natomiast
jest drugi: jaką metodą stwierdzić, jak nazwa jest używana, jak odtworzyć jej znaczenie. Od
Sokratesa powtarza się, że metodą tą jest indukcja, ale też od Sokratesa wiadomo, że przy
definiowaniu trudno indukcję stosować skutecznie.
Tymczasem w praktyce nauki drugi rodzaj definicji jest sprawą ważniejszą, częściej aktualną.
Owszem, zarówno w nauce, jak i w języku potocznym raz po raz pojawiają się nowe nazwy i
projektowane są dla nich definicje, jednakże w dziedzinie pojęć tak bardzo ogólnych jak
estetyka zdarza się to rzadko. W każdym razie naczelne jej pojęcia, które będą rozważane
poniżej, nie dają pola do projektów, w przeważającej liczbie przypadków pojęcia 1 ich nazwy
są już ustalone i używane, trzeba je tylko odcyfrować. Jak to robić? Nawet pojęć tak prostych
jak kapitel nikt nie defi-"^je i nie może definiować na drodze (zupełnej) indukcji; tym
bardziej tak złożonych, płynnych, abstrakcyjnych, jak piękno ^y forma. Postępuje się inaczej,
robi się przegląd przykładów, Parając się dobierać jak najbardziej różnorodne. Jest to metoda
intuicyjna, bo wedle intuicji dobiera przykłady. Nie jest oczywiście niezawodna, ale trudno o
lepszą.
definicja nazwy jest zaledwie wstępem do wiedzy o rzeczach:
Wydzieliła ich klasę, teraz należy ustalić własności tej klasy. Zdania,

które je ustalają, nazwijmy teoriami. W poprawnym układzie wiedza o klasie składa się z
(jednej) definicji i z teorii (mniej lub bardziej licznych). Definicja jest quid nominis^ a teorie
są quid rei. Jednakże może się dokonać wymiana. Jeśli np. kapitelem nazy' warny wieńczącą
część kolumny, to oczywiście każdy kapitel jest wieńczącą częścią kolumny. A z dmgiej
strony, teoria może być zastępczo użyta jako definicja.
Feliks Jaroński dał niegdyś (O filozofii, 1812) prosty przykład
odróżnienia definicji i teorii: gdy o powietrzu mówimy, że jest to "gaz otaczający kulę
ziemską", to jest to definicja, gdy zaś mówimy, że jest ono mieszaniną azotu i tlenu, to jest to
już teoria. W podobny sposób te dwie sprawy oddzielają się w estetyce. Twierdzenie Tomasza
z Akwinu, że "piękne są rzeczy, które
podobają się, gdy sieje ogląda", jest definicją piękna, a Jego teorią jest twierdzenie, że
"piękno zależy od doskonałości, proporcji i blasku".
Tylko wyjątkowi myśliciele, jak Platon i Arystoteles, Tomasz i Kant, metodycznie
definiowali piękno czy sztukę, oddzielając definicje od teorii. Historyk estetyki, odczytując
teksty z dawnych czasów, znajduje w nich myśli o pięknie i sztuce bez wyodrębnienia
definicji; musi ją wtedy sam rekonstruować.
Dzieje estetyki nie były przekazywaniem z pokolenia na pokolenie tych samych definicji i
teorii. Jedne i drugie kształtowały się stopniowo i zmieniały. Dzisiejsze poglądy na piękno i
sztukę, formę i twórczość są wynikiem wielu kolejnych prób dokonywanych z różnych
punktów widzenia, różnymi metodami. Wielorakie względy komplikowały te kolejne próby;
pojęcia należące do pierwotnego zasobu niełatwo dawały się uzgodnić z późniejszymi
pomysłami. Kolejne formacje nakładały się jedna na drugą jak wiele zdjęć robionych na
jednej kliszy: rzecz naturalna, że w rezultacie kontury nie mogły być ostre. Co więcej, pojęcia
stopniowo wchodzące do estetyki pochodziły z różnych sfer: z filozofii, z warsztatów

artystów, z krytyki artystycznej i literackiej, z mowy codziennej, w różnych zaś sferach ten
sam wyraz miewał różny sens. Wybitne indywidualności spośród pisarzy, artystów, uczonych
nakładały na pojęciach swe piętna, często znacznie różniące się między sobą. Były używane
przez uczonych, ale ozna

czały w dużej mierze sprawy emocjonalne stawiające opór naukowemu ujęciu.
\
Historyk musi walczyć z synonimami i homonimami; w tekstach, jakie doń doszły, znajduje
nieraz wiele wyrazów o tym samym znaczeniu i wiele znaczeń tego samego wyrazu. Znajduje
też pojęcia tak splątane, że staje wobec zadań podobnych do obowiązków leśnika, który w
gęstwinie leśnej musi rąbać ścieżki, albo je przynajmniej prostować.

Sztuka: Dzieje pojęcia
I. Wczesne pojęcie sztuki
Wyraz "sztuka" jest przekładem łacińskiej "ars", a ta - greckiej "techne". Jednakże "techne" i
"ars" znaczyły niezupełnie to samo, co dziś znaczy "sztuka". Linia, która ten współczesny
wyraz łączy z tamtymi dawnymi, jest ciągła, ale nie jest prosta. Z biegiem lat sens wyrazów
zmieniał się. Zmiany były drobne, lecz stałe, i spowodowały, że po tysiącleciach sens
dawnych wyrazów stał się zupełnie inny.
"Techne" w Grecji, "ars" w Rzymie i w średniowieczu, nawet jeszcze w początkach ery
nowożytnej, w dobie Odrodzenia, znaczyły tyle, co umiejętność, mianowicie - umiejętność
zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także
umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy. Wszystkie te
umiejętności były nazywane sztukami: sztuka architekta, rzeźbiarza, garncarza, krawca,
stratega, geometry, retora. Umiejętność polega na znajomości reguł, nie było więc sztuki bez
reguł, przepisów: sztuka architekta ma własne reguły, a inne ma sztuka rzeźbiarza, garncarza,
geometry, generała. Toteż pojęcie reguły wchodziło do pojęcia sztuki, do jej definicji.
Robienie czegokolwiek bez reguł, tylko

z natchnienia lub fantazji, nie było dla starożytnych czy dla scho-lastyków sztuką: było jej
przeciwieństwem. We wcześniejszych wiekach Grecy sądzili o poezji, że jest z natchnienia
Muz - i wtedy nie zaliczali jej do sztuk.
Zgodnie z powszechnymi poglądami Greków Platon pisał, że "nie nazywa sztuką
irracjonalnej roboty" (Gorg., 465a). Galenus definiował sztukę jako zespół powszechnych,
trafnych i pożytecznych przepisów służących określonemu celowi. Definicję jego zachowali
nie tylko średniowieczni pisarze, ale jeszcze renesansowy Ramus; potem podał ją w swej
encyklopedii z 1607 r. Goclenius;
i jeszcze za naszych czasów (ale już tylko jako informację historyczną) powtarza ją słownik
filozoficzny Lalande'a. Definicja ta brzmi: "Ars est systema praeceptorum uniyersalium,
consentientium, ad unum eundemque finem tendentium'\
r-
Sztuka rozumiana tak, jak ją rozumieli w starożytności i w wiekach średnich, miała tedy
zakres znacznie szerszy od tego, jaki ma dziś. Obejmowała ona nie tylko sztuki piękne, ale
także rzemiosła; malarstwo było sztuką w tym samym stopniu, co krawiectwo. Nazywano
sztuką nie tylko umiejętną produkcję, ale przede
wszystkim samą umiejętność produkowania, znajomość reguł, wiedzę fachową. Toteż za
sztukę mogło być uważane nie tylko malarstwo czy krawiectwo, ale także gramatyka czy
logika - właśnie jako zespół reguł, jako wiedza fachowa. Miała więc sztuka dawniej zakres
szerszy: szerszy o rzemiosła i przynajmnićj o część nauk,

To, co łączyło sztuki piękne z rzemiosłami, daleko bardziej rzucało się starożytnym i
scholastykom w oczy niż to, co je dzieli;
nigdy nie podzielili sztuk na artystyczne i rzemieślnicze. Dzielili je natomiast według tego,
czy ich uprawianie wymaga tylko trudu umysłowego, czy także fizycznego. Pierwsze sztuki
starożytni nazywali liberales, czyli wyzwolone lub wolne, drugie zaś - vulga-res, czyli
pospolite; średniowiecze dało tym ostatnim nazwę sztuk "mechanicznych". Te dwa rodzaje
sztuk były nie tylko oddzielane, ale też zupełnie inaczej oceniane: wolne uchodziły za
nieskończenie wyższe od pospolitych, mechanicznych. Bynajmniej zaś nie wszystkie sztuki
"piękne" uważane były za wolne: sztuka rzeźbiarza wymagająca wysiłku fizycznego, była dla
starożytnych sztuką pospolitą, malarstwo również.

W wiekach średnich ars bez dalszego określenia była rozumiana wyłącznie jako sztuka
doskonalszego rodzaju, to znaczy jako sztuka wolna. A wolnymi sztukami były: gramatyka,
retoryka, logika, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka, więc - same nauki, bo także
muzyka była rozumiana jako teoria harmonii, jako muzykologia. Tych sztuk wolnych uczono
w uniwersytetach na facultas artium, "wydziale sztuk"; nie był on bynajmniej szkołą
umiejętności praktycznych czy sztuk pięknych, lecz nauk teoretycznych.
W wiekach średnich wyliczano 7 sztuk wolnych. Sztuki zaś mechaniczne usiłowano
potraktować symetrycznie do wolnych i sprowadzić je również do liczby siedmiu. Nie było to
łatwe, bo sztuk mechanicznych było znacznie więcej, wypadało więc do wykazu siedmiu
sztuk mechanicznych wprowadzić tylko niektóre, najważniejsze, albo określić wszystkie
siedem tak szeroko, by każda objęła wiele rzemiosł i sztuk. Najcelniejsze wykazy siedmiu
sztuk mechanicznych są u Radulfa zwanego Płomiennym (Ardens) i u Hugona od św.
Wiktora, oba pochodzą z XII wieku. Wykazem Radulfa1 objęte są: ars victuaria, służąca
żywieniu ludzi, lanifi-caria, służąca ich przyodzianiu, architectura, dająca im schron,
suffragatoria, dająca środki transportu, medicinaria, lecząca choroby, negotiatoria, będąca
umiejętnością wymiany dóbr, i militaria, czyli sztuka bronienia się przed wrogiem. Wykaz
Hugona (Didascalicon, II 24) obejmował następujące sztuki mechaniczne:
lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.
Gdzież w tych wykazach są te, które my nazywamy sztukami? Do sztuk wolnych była z nich
zaliczana jedna tylko muzyka i to dlatego, że-jak już było powyżej powiedziane-była
rozumiana głównie jako teoria harmonii, nie zaś jako umiejętność komponowania, śpiewania,
grania. W wykazach sztuk mechanicznych jest tylko architektura (u Hugona włączona do
szerszego pojęcia armatura); ostatecznie można w wykazie Hugona znaleźć też sztukę
teatralną (choć "teatryka" była pojęciem szerszym, obejmowała wszelką sztukę zbiorowego
bawienia ludzi, nie tylko

przedstawienia teatralne, ale także wszystkie publiczne zawody, wyścigi, cyrk).
A poezja? Nie ma jej w żadnym wykazie - i nie mogło być. Już w starożytności bowiem, a
jeszcze bardziej w średniowieczu, uważana była za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za
sztukę. Poeta był wieszczem, nie artystą.
A malarstwo i rzeźba? Nie były wymieniane ani wśród sztuk wolnych, ani wśród
mechanicznych. A jednak bez wątpienia były rozumiane jako sztuki, to znaczy jako
wytwórczość umiejętna, dokonywana wedle przepisów. Nie były wszakże uważane za sztuki
wolne, ponieważ wymagają trudu fizycznego. Dlaczego więc nie były wymieniane wśród
mechanicznych? Można na to pytanie odpowiedzieć tak: dlatego, że w wykazach tych sztuk,
programowo ograniczonych do siedmiu, wymieniano jedynie najważniejsze, a dla sztuk
mechanicznych sprawdzianem ważności była użyteczność, tymczasem użyteczność sztuk
plastycznych, malarstwa czy rzeźby, była mała. Dlatego nie były wymienione ani przez
Radulfa, ani przez Hugona. Sztuki, które my przede wszystkim mamy na myśli mówiąc o

"sztukach", były niegdyś traktowane jako mechaniczne i to tak mało doniosłe, że nie
zasługiwały na to, by je w wykazach wspominać.
II. Przemiana w czasach nowych
Taki układ pojęć przetrwał do czasów nowych, był stosowany jeszcze w dobie Odrodzenia.
Ale właśnie w tym okresie zaczęła się przemiana. Aby z dawnego pojęcia sztuki wytworzyło
się to, które dziś jest najwięcej używane, musiały się dokonać dwie rzeczy:
po pierwsze, z zakresu sztuki musiały być wyeliminowane rzemiosła i nauki, a przyłączona
poezja; po wtóre zaś, musiała powstać świadomość, że to, co zostaje ze sztuk po
wyeliminowaniu rzemiosł i nauk, stanowi jednolitą całość, odrębną klasę umiejętności,
czynności i wytworów ludzkich.
Z przyłączeniem poezji do sztuk było najłatwiej: już Arystoteles, zestawiając reguły tragedii,
potraktował ją jako umiejętność, a więc

sztukę. W wiekach średnich poszło to rzeczywiście w zapomnienie, ale teraz trzeba było to
tylko przypomnieć. I gdy w połowie XVI wieku Poetyka Arystotelesa została we Włoszech
wydana, przełożona, skomentowana, gdy wzbudziła podziw i zyskała bardzo licznych
naśladowców, przynależność poezji do sztuk nie budziła już żadnych wątpliwości. Datę
przełomu można podać dokładnie: włoski przekład Poetyki (Segniego) jest z r. 1549 i od tego
roku zaczyna się seria poetyk w duchu Arystotelesa2.
Do oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł przyczyniła się sytuacja społeczna: dążenia
plastyków do podwyższenia swej pozycji. Piękno w czasach renesansowych zaczęło być
cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę, jakiej nie miało od czasów starożytnych;
wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci; sami zresztą uważali
się za coś lepszego od rzemieślników, chcieli zerwać wspólnotę z rzemieślnikami. Pomogła
im jeszcze, niespodziewanie, zła sytuacja ekonomiczna; handel i przemysł, które kwitły w
późnym średniowieczu, teraz podupadały, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitałów okazały
się niepewne - i zaczęto dzieła sztuki traktować jako lokatę nie gorszą, a nawet lepszą od
innych. To poprawiło stan majątkowy i pozycję społeczną artystów i z kolei podniosło ich
ambicje; chcieli być wyróżniani, oddzieleni od rzemieślników, potraktowani jako
przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osiągnęli to, acz tylko stopniowo;
malarze wcześniej od rzeźbiarzy. Trudniej było o oddzielenie sztuk pięknych od nauk; temu
właśnie przeszkadzały ambicje malarzy i rzeźbiarzy. Mieli do wyboru:
być traktowani jako rzemieślnicy lub jako uczeni - wybrali to drugie. Bo pozycja społeczna
uczonych była nieporównanie wyższa. A przy tym skłaniała w tym kierunku tradycyjna
koncepcja sztuki, opierająca ją na. poznaniu praw i reguł. Ideałem znakomitych artystów
Odrodzenia było zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną
ścisłością. Dotyczy to w szczególności Piera delia Francesca, ale także Leonarda. Było
typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku: Luca Pacioli spisał swe obliczenia
doskonałej proporcji w De dmna proportione w 1497, Piero swą De perspectiva pingendi
nieco wcześniej. Do

piero w późniejszych latach Odrodzenia pojawił się sprzeciw wobec tej ścisłej, naukowej,
matematycznej koncepcji: sztuka może robi nawet więcej niż nauka, ale nie może robić tego
samego. Zapowiedź tego sprzeciwu jest już u Michała Anioła, z całą dobitnością został on
wypowiedziany przez Galileusza.
Oddzielenie sztuk pięknych od rzemiosł i nauk było jednak rzeczą łatwiejszą niż uzyskanie
świadomości, że one same stanowią jednolitą klasę. Długo brakło pojęć i wyrazów, które by
je łącznie obejmowały: trzeba było dopiero te pojęcia i wyrazy wytworzyć.
A. Dziś trudno prawie pojąć, że Odrodzenie początkowo nie posiadało pojęcia rzeźbiarza,
takiego pojęcia, jakiego my używamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk

(Panepistemon), wydanej w samym końcu XV wieku, stosował pięć różnych pojęć zamiast
jednego: statuarii (ci, co pracują w kamieniu), caelatores (pracują w metalu), sculptores (w
drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). Tych wytwórców oddzielano raczej niż
zbliżano, tak jak w dzisiejszym systemie pojęciowym i układzie zawodowym raczej oddziela
się cieślę od murarza niż zbliża. Sztukę każdego z tych pięciu miano za inną, bo każdy
pracował w innym materiale i innymi sposobami. Dopiero w XVI wieku zaczęło się scalanie
pojęciowe, wytworzyło się pojęcie ogólniejsze, obejmujące owe pięć kategorii; jako jego
nazwa przyjęła się nazwa pracujących w drzewie, sculptores, która objęła z czasem również
tych, co posługują się kamieniem, metalem, gliną i woskiem.
B. Jednocześnie dokonało się dalsze scalenie. Wytworzyła się wreszcie świadomość, że
wytwory rzeźbiarza są spokrewnione z umiejętnością i wytworami malarza i architekta,
pokrewne do tego stopnia, że mogą być objęte jednym pojęciem, nazwane jedną wspólną
nazwą. Dziś wydaje się dziwne, iż stało się to tak późno, że tak długo obchodzono się bez
ogólnego pojęcia sztuk plastycznych. W wieku XVI pojęcie już się utworzyło, natomiast
nazwa "sztuk plastycznych" ani też "sztuk pięknych" nie była jeszcze używana. Mówiono
natomiast o "sztukach rysunkowych", arti del disegno. Nazwa ta wywodziła się z
przekonania, że rysunek jest tym, co łączy te sztuki, co jest im wspólne. O tym scaleniu trzech
sztuk można czytać w Żywotach Vasariego (Le Vite)

i w Traktacie o doskonałych proporcjach (Trattato delie per f et te proporzioni, 1567)
Dantiego.
C. Mimo uformowania się pojęcia sztuk rysunkowych, nie był jeszcze osiągnięty dzisiejszy
system pojęciowy: sztuki rysunkowe nie były jeszcze złączone z muzyką, poezją, teatrem. Nie
było dla tych sztuk wspólnego pojęcia i terminu. Wysiłki ku ich utworzeniu zaczęły się w
XVI wieku, ale rzecz okazała się trudna, realizowanie tego zadania trwało około dwu stuleci.
Istniała już świadomość bliskości wszystkich tych sztuk, ale nie było jasne, co je ze sobą
łączy i zarazem od rzemiosł i nauk oddziela, na jakiej zasadzie może być utworzone wspólne
dla nich wszystkich pojęcie. Od XV aż po XVIII wiek prób i pomysłów było wiele.
III. Sztuki piękne
Jeden z pisarzy próbował wydzielić spośród sztuk "umysłowe", inni zaś "muzyczne",
"szlachetne", "pamięciowe", "obrazowe", "poetyczne", a wreszcie "piękne".
Sztuki umysłowe. Humanista florencki G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532)
już w połowie XV wieku wydzielał spośród sztuk artes ingenuae, którą to nazwę można
tłumaczyć jako sztuki "umysłowe", ale także "pomysłowe". Miał na myśli te, które są
wytworem umysłu i do umysłów się zwracają, a sądził, że są wytworem szczególnym,
niezwyczajnym, pomysłowym. Jednakże sprawę zmodernizowania pojęcia sztuki niewiele
posunął naprzód, wymyślił nową nazwę, ale nie nowe pojęcie: była to po prostu nowa nazwa
dla sztuk "wolnych", zakres pozostał ten sam, włączał po dawnemu nauki, a nie włączał
poezji.
Sztuki muzyczne. Marsilio Ficino, kierownik akademii platońskiej we Florencji, który pisał w
pół wieku później, dokonał od Manettiego więcej. W liście do Pawła de Middelburga pisał w
1492 r.:
"Wiek nasz, ten wiek złoty oddał sprawiedliwość sztukom wolnym, długo zaniedbywanym:
gramatyce, poezji, retoryce, malarstwu, architekturze, muzyce i starożytnemu śpiewowi
Orfeusza"3.

Ujął rzecz odwrotnie niż Manetti: zachował dawną nazwę (sztuk wolnych), ale objął nią inny,
nowy zespół sztuk; włączył architekturę i malarstwo, które były przedtem rozumiane jako
sztuki mechaniczne, i poezję, która w ogóle nie była zaliczana do sztuk. Zdołał złączyć te
sztuki, które dziś mamy za właściwe, i odseparować je od rzemiosła. Na jakiej zasadzie to

uczynił? Na pytanie to sam odpowiada w innym liście, mianowicie do Canisiana: "To
muzyka-pisze w nim-daje natchnienie twórcom: mówcom, poetom, rzeźbiarzom i
architektom".
Dopatrzył się więc łącznika między nimi w muzyce i wyodrębnione przezeń sztuki można,
zgodnie z jego myślą, choć sam tego przymiotnika nie używał, nazwać "muzycznymi". Od
starożytności "muzyka" i "muzyczny" były pojęciami dwuznacznymi: w węższym znaczeniu
dotyczyły sztuki dźwięków, w szerszym - wszystkich będących na "usługach Muz". Można
więc łącznik między sztukami wyodrębnionymi przez Ficina widzieć w ich melodyj-ności czy
rytmiczności, ale także szerzej - w "służbie Muzom" czy też, jak sam pisał, w natchnieniu
twórców.
Sztuki szlachetne. O drugie pół wieku później Giovani Piętro Capriano w swej poetyce z 1555
r. (De vera poetica, A3) wydzielił podobny zespół sztuk, jednakże na innej zasadzie i pod inną
nazwą, mianowicie sztuk "szlachetnych". Pisał: "Nazwa sztuk szlachetnych należy się jedynie
tym, które są przedmiotem najszlachetniejszych naszych zmysłów, naj rozległej szych
naszych zdolności, a które jednocześnie cechuje trwałość: takimi są poezja, malarstwo,
rzeźba".
Podstawą do wyodrębnienia tych sztuk była ich ocena: sztuki te stanowią oddzielną grupę
dlatego, że są doskonalsze, szlachetniejsze, trwalsze od innych.
Sztuki pamięciowe. Lodovico Castelvetro, którego nazwisko jest Jednym z
najpopularniejszych nazwisk z dziejów poetyki, wypowiedział się w tej sprawie w traktacie z
1572 r. (Corretione, s. 79.) Wyodrębnił w nim pewną grupę sztuk i przeciwstawił je
rzemieślni-Gzym na innej jeszcze zasadzie. Rzemieślnicze sztuki wytwarzają rzeczy
człowiekowi potrzebne, inne zaś, jak malarstwo, rzeźba, Poezja, służą, jak sądził, tylko do
tego, by rzeczy i zdarzenia Utrzymać w pamięci. Dlatego nazwał je ,,arti commemorative
delia memoria"'. Miały zakres nieco inny niż ,,muzyczne" czy "szlachet-

ne", nie obejmowały na przykład architektury. Jednakże pomysł Castelvetra ma w dziejach
pojęcia sztuki miejsce nie mniej doniosłe od pomysłów Ficina i Capriana.
Sztuki obrazowe. Niektórzy pisarze XVI i XVII wieku wysunęli myśl, że tym, co sztuki
"szlachetne" czy "pamięciowe" naprawdę wyróżnia, jest ich obrazowość, fakt, że posługują
się obrazami konkretnymi, a nie abstrakcjami i schematami. To ich obrazowość łączy sztuki
tak skądinąd odmienne jak malarstwo i poezja. W tym sensie powtarzane było od Horacego
hasło ut pictura poesis. Jako przedstawiciela tej myśli można wyróżnić Ciaude Francois
Menestriera, francuskiego siedemnastowiecznego historyka, heraldyka, teoretyka sztuki (Les
recherches du blason, 1683, I). Dowodził on, że wszystkie sztuki szlachetne operują
obrazami, "travaillent en images".
Sztuki poetyczne. Owo hasło Horacego bywało w XVI i XVII wieku także odwracane i
brzmiało wówczas ut poesis pictura. W tym odwróceniu dawano wyraz przekonaniu, że
poetyczność, pokrewieństwo z poezją jest tym, co oddziela od rzemiosł sztuki takie jak
malarstwo. Sposób zaś myślenia był w owych wiekach taki, że "poetycki" czy "poetyczny"
znaczył tyle, co przenośny, metaforyczny. I dla niektórych pisarzy ta przenośność i
metaforyczność stanowiła właściwy łącznik sztuk szlachetnych, nie-rzemieślni-czych.
Najwymowniejszym rzecznikiem tej myśli był Włoch Emanuel Tesauro w książce z 1654 r.
(Canocchiale Aristotelico, s. 424). Dla niego, który należał do manierystów literackich,
doskonałość sztuki polegała na arguzia, czyli subtelności; a "wszelka subtelność jest
przenośnią" (ogni arguzia e un parlar figurato). Nie ma przenośni w tworach rzemieślniczych,
jest natomiast w literackich, teatralnych, w malowidłach, rzeźbach, tańcach:
wszystkie żyją przenośniami, to ich wspólna cecha, którą one tylko posiadają.
Sztuki piękne. Już w XVI wieku Francesco da Hollanda, mówiąc o sztukach plastycznych,
użył przygodnie wyrażenia "sztuki piękne" (boas artes w oryginalnym portugalskim

brzmieniu). Jednak wyrażenie, choć nam wydaje się tak naturalne, na razie nie przyjęło się.
Koncepcja, której to wyrażenie odpowiadało (choć tym wyrażeniem się nie posługiwała),
wystąpiła wyraźnie w drugiej połowie XVII wieku, mianowicie w wielkim traktacie o
architektu

rze, ogłoszonym w 1675 r. przez Francois Blondela (Cours d^ar-chitecture, 1675, s. 169).
Wymieniał w nim razem z architekturą poezję, wymowę, komedię, malarstwo, rzeźbę, do
których dalej dołączył jeszcze muzykę i taniec, jednym słowem wszystkie te, i tylko te sztuki,
które jego poprzednicy nazywali umysłowymi, szlachetnymi itd., i które w następnym
stuleciu złożą się na "system sztuk pięknych". A łącznik ich widział Blondel w tym, że
wszystkie ze względu na swą harmonię są dla nas źródłem przyjemności. W ten sposób
wyrażał myśl, że działają swym pięknem, że to ono je łączy. Wszakże wyrażenia "sztuki
piękne" nie użył. Sztuki wytworne i przyjemne. Powyższe przypomnienia historyczne
wskazują, że od XV wieku żywe było poczucie, iż malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka,
poezja, teatr, taniec tworzą oddzielną grupę sztuk, różną od rzemiosł i umiejętności, z którymi
od wieków nosiły wspólną nazwę "sztuk". Nie było natomiast jasne, co grupę tę łączy i jaka
wskutek tego nale-^y im się nazwa: sztuk umysłowych, muzycznych, szlachetnych,
pamięciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 r. Giambattista Vico proponował
dla nich nazwę sztuk "przyjemnych" (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku
James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) - sztuk "wytwornych" (elegant arts). W trzy lata
później, w 1747 r. Charles Batteux (Les beaux arts reduits a un seul prin-^ cipę, 1747, s. 6)
nazwał je sztukami "pięknymi". Nazwa ta występowała w tytule jego poczytnej książki - i
przyjęła się. A wraz z nią ustaliło się pojęcie.
Była to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamięciowych, wytwornych
czy przyjemnych było i pozostało prywatną własnością Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy
Vica;
wydzielenie natomiast sztuk pięknych stało się powszechne. Nazwa sztuk pięknych weszła do
mowy uczonych XVIII wieku, utrzymała się też w wieku następnym. Była nazwą o
wyraźnym zakresie:
Batteux wyliczył 5 sztuk pięknych: malarstwo, rzeźba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do
nich zbliżone: architektura i wymowa. Wykaz ten został powszechnie zaakceptowany, i nie
tylko zostało ustalone pojęcie sztuk pięknych, ale także ich wykaz , system sztuk

pięknych, mianowicie, po przyłączeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojęcie
sztuk pięknych i ich system wydają się nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak późno i z
jakim trudem zostały ustalone.
Od połowy XVIII wieku nie było już wątpliwe, że rzemiosła są rzemiosłami, a nie sztukami,
że umiejętności są umiejętnościami, a nie sztukami; więc tylko sztuki piękne są naprawdę
sztukami. A skoro tak jest, to można i należy nazywać je po prostu sztukami, bo innych sztuk
nie ma. I taka terminologia przyjęła się; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy
znaczenie wyrazu "sztuka" zmieniło się, jego zakres zawęził się, obejmował teraz tylko sztuki
piękne bez rzemiosł i umiejętności. Rzec można: utrzymała się jedynie nazwa, a powstało
nowe pojęcie sztuki.
A gdy się to stało, nazwę "sztuk pięknych" przejęła jeszcze węższa grupa sztuk, mianowicie
sztuki plastyczne, te same, które kiedyś nazywano "rysunkowymi": w tym znaczeniu
używano w XIX wieku takich tytułów, jak "Szkoła Sztuk Pięknych", "Towarzystwo Zachęty
Sztuk Pięknych", oznaczały one szkoły i towarzystwa zajmujące się malarstwem i rzeźbą, a
nie poezją i muzyką.
Przedtem, w połowie XVIII wieku, stało się coś więcej: uformowało się nie tylko pojęcie
sztuk pięknych, ale też ustaliła się ich teoria. To znaczy, ustalił się pogląd, jakie są cechy

wspólne sztuk pięknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje się dziś
wątpliwa, ale wówczas znalazła uznanie prawie powszechne i na dość długi czas. Była
dziełem tego samego Ch. Bat-teux, który zdecydował o nazwie i pojęciu sztuk pięknych. Był
pisarzem daleko bardziej wpływowym niż wybitnym; jeśli był wpływowy, to w znacznej
mierze dlatego, że miał poprzedników, że potrzeba wydzielenia i wyjaśnienia tej szczególnej
grupy sztuk narastała od dawna.
Teoria sztuk pięknych głoszona przez Batteux polegała na upatrywaniu ich cechy wspólnej w
tym, iż naśladują rzeczywistość. Zdawałoby się, że szedł dawną, a nawet bardzo dawną drogą,
dobrze znaną od starożytności. Jest to jednakże tylko pozór: bo od starożytności (dokładniej
od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwórcze i naśladowcze i wszystkie wywody o
naśladowaniu, mimesis, imitatio w ciągu ponad 2000 lat dotyczyły jedynie sztuk
"naśladowczych", malarstwa, rzeźby, poezji, ale

nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux był tym, który jako naśladowcze potraktował
wszystkie sztuki piękne, na naśladowaniu oparł ich ogólną teońę. Teoria ta nie wydaje się
trafna, niemniej miała wielkie powodzenie. Boć była pierwszą ogólną teorią sztuki w nowym
rozumieniu sztuk.
Wiek XVIII, który wyodrębnił sztukę w nowożytnym znaczeniu, znalazł też wyraz dla
odmienności praw, które nią rządzą. Już o tyle wcześniej Arystoteles pisał (Poetica, 1460 b
13n), że "nie to samo jest słuszne w polityce i w poezji" i że może w sztuce być słuszne, co w
rzeczywistości nie jest możliwe. Jednakże dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane
zostało to lapidarne zdanie: "Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę1'1 (was sich
selbst die Regel gibt). Jest to myśl F. Schillera wypowiedziana w liście do Kórnera (Briefe,
III. 99). Jednakże myśl ta o autonomii sztuki nie znalazła takiego uznania jak myśl Batteux.
Spoglądając wstecz na ewolucję pojęcia sztuki powiemy: taka ewolucja była naturalna, nawet
nieunikniona. Można się tylko dziwić, że potrzeba było tylu wieków, by pojęcie to
doprowadzić do dzisiejszej jego postaci. I stało się coś szczególnego: Oto staro-żytno-
średniowieczne pojęcie sztuki-ów punkt wyjścia ewolucji-było grube, ale jasne, dawało się
prosto i poprawnie zdefiniować. Pojęcie zaś dzisiejsze, będące punktem dojścia tej ewolucji,
węższe od tamtego i zdawałoby się bardziej określone, właśnie nie jest określone, wymyka się
definicji. Potwierdzają to dzisiejsze słowniki i encyklopedie: albo bowiem unikają definicji,
albo trzymają się dawnej. Bo przecież definicja Larousse'a: "appli-cation de la connaissance
raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d^une conception" - dotyczy starożytnego, a
nie dzisiejszego pojęcia sztuki. Albo także, zwężając pojęcie zgodnie z późniejszą jego
ewolucją, określają sztukę na modłę XVIII wieku: za pomocą piękna. Lalande "sztukami"
nazywa "toute pro-duction de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", a Runes nazywa
je tworami, których "principle is based on beauty".
Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prądach, przynajmniej od dadaistów i
nadrealistów, nie odpowiada już takiej definicji: piękno nie jest dla sztuki nie tylko cechą
wyróżniającą, ale nawet cechą niezbędną. I teoretycy, chcący się liczyć ze sztuką
współczesną, odrzucają taką definicję. Wątpliwości, czy określa-

nie sztuki przez piękno jest trafne, pojawiły się już około 1900 r. A w pół wieku później
prawie powszechne stało się przekonanie, że określenie to nie jest trafne. I otworzył się
jeszcze jeden okres w dziejach pojęcia sztuki.
Dzieje tego pojęcia w Europie trwają tedy 25 wieków i rozpadają się grosso modo na dwa
okresy, z których każdy miał inne pojęcie sztuki. Pierwszy okres - okres pojęcia starożytnego
- był bardzo długi, trwał od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te długie wieki
sztuka była rozumiana jako wytwarzanie wedle reguł. Było to pierwsze jej pojęcie. Lata 1500-
1750 były latami przejściowymi: dotychczasowe pojęcie, choć utraciło dawną pozycję, jednak

jeszcze trwało, a nowe już się przygotowywało. Aż koło r. 1750 dawne pojęcie ustąpiło
miejsca nowożytnemu. Teraz sztuka znaczyła tyle, co wytwarzanie piękna. To drugie pojęcie
przyjęło się równie powszechnie jak przedtem starożytne. Zakres jego był węższy, obejmował
owe 7 sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej więcej przez półtora wieku to
nowe pojęcie wydawało się odpowiednie do tego stopnia, że estetycy i teoretycy sztuki nie
myśleli o jego zmianie i ulepszeniu. Aż wreszcie przyszła zmiana: był to wynik po części
pogłębionej analizy pojęcia, a po części ewolucji, jakiej, w tym czasie uległy same sztuki.
Przestały się one mieścić w dawnym pojęciu sztuki, odpowiadać jej wyjściowej definicji.
IV. Nowe spory o zakres sztuki
Wątpliwy stał się zakres pojęcia. System 7 sztuk pięknych wydzielonych przez Batteux
przestał wystarczać. Nie można było temu zaradzić rozszerzając system, przyłączając doń
taką czy inną sztukę: wszystkie propozycje były sporne. Wahań nie brakło też w przeszłości:
wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosła, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw
obejmowały nauki, potem ich nie obejmowały; najpierw ze sztuk wyłączano poezję, potem ją
do nich włączano. Stabilizacja pojęcia i zakresu sztuk długo przygotowywana, a
sfinalizowana przez Batteux, nie była ostateczna.

Już w XVIII wieku wystąpiła rozbieżność zdań: czy poezja należy do "beaux-arts", czy też
tworzy inną kategorię: "belles-lettres"^ W XIX wieku i w początku XX wątpliwości zebrało
się znacznie więcej.
Gdy powstała fotografika, wystąpiły wątpliwości: jest, czy nie jest sztuką? Wszak fotografika
jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu niż człowieka, sztuka zaś jest
wytwórczością ludzką. Te same wątpliwości wzbudził potem film. Już wcześniej
przedmiotem dyskusji było, czy ogrodnictwo jest sztuką? Wszak - mówiono - ogrody
zawdzięczają piękno swe naturze nie mniej niż ogrodnikowi; a przecież w pojęciu sztuki leży,
że jest tworem człowieka. Czy architektura przemysłowa może być dziełem sztuki?
Mówiono:
Nie" może, ponieważ ma inne cele, należy do przemysłu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy
może należeć do sztuki malarskiej mając charakter handlowy i masowył Wśród prerafaelitów
zapanowało oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektował plakat dla fabryki mydła. W
dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiałoby:
Czy "media", te produkowane masowo i komercjalne środki komunikowania się z ludźmi i
wpływania na nich, mają być zaliczane do sztuk?
Czy sprzętarstwo jest sztuką? I ta sprawa wydawała się sporna;
w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednakże piękne sprzęty są umieszczane w
muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szkło, tkaniny, broń; podobnie prace drukarzy i
introligatorów. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, że nie
mają dosyć pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby być dziełami sztuki: będąc dziełem
rąk raczej niż myśli i mając charakter użytkowy, nie są sztuką, a w żadnym razie czystą
sztuką. Rzecz była sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i "Art's Worker Guild"
walczyli o pełne zrównanie rzemiosł ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i
użytkowych, z przesądem, że rzeczy użytkowe nie należą do sztuki. Zapewne, w serwisie
porcelanowym trudno odnaleźć tę głębię myśli, co w dramacie, i tę pełnię wyrazu, co w
symfonii, ale jeśliby to miało przemawiać przeciw przynależności serwisu do sztuki, to
znaczyłoby, że sprawdzianem przynależności jest nie tylko piękno, ale także inne względy,
jak mysi i wyraz.

I jeszcze: ludzie XIX wieku chętnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich
zaprotestowałoby, gdyby ktoś operetki (nawet Offenbacha) chciał uważać za dzieła sztuki. To
samo dotyczyło muzyki tanecznej (nawet walców Straussa). Dlaczego? Bo -mówiono - nie

jest dość poważna i ideowa. Jak gdyby o przynależności do sztuki stanowił także poziom
powagi i moralności.
Wszystko to wskazuje, że choć pojęcie sztuki zdawało się ustalone, w rzeczywistości nim nie
było; sprawdzian przynależności do sztuki był wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem
tym było piękno, ale w praktyce także udział myśli i ekspresji, poziom powagi i moralności,
robota indywidualna, cel niekomercja-Iny.
Problemu, czy sztuka powinna być życiowo, praktycznie użyteczna, nie było wcale w
starożytności, gdy pojęciem swym obejmowała też krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie było
go też później; można sądzić, że powszechny był pogląd taki: sztuka służy pięknu, urodzie
życia; ale jeśli doraźnie, praktycznie czy społecznie, jest użyteczna, to tym lepiej. Nie jest to
jej cel, ale pożądany skutek. Zmieniło się to w XIX wieku, już w pierwszej połowie stulecia;
wtedy powstało hasło wyłącznie estetycznych celów i skutków sztuki: Fart pour Fart, sztuka
dla sztuki. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, można było dać hasło: piękno dla piękna. Socjolog
wytłumaczy, dlaczego pojawiło się właśnie w tym czasie i że pierwszą ojczyzną hasła była
Francja. Filozof Yictor Cousin w kursie uniwersyteckim z r. 1818 mówił: "Piękno w
przyrodzie i w sztuce ma związek tylko z samym sobą. Sztuka nie jest narzędziem, ma własny
cel". Niewiele później literat Teofil Gautier w przedmowie do powieści Albertus z r. 1832:
"Do czego to służy? Służy do tego, by było piękne. Czy to nie dosyć? Wchodząc do
pozytywnego spisu poezja staje się prozą, z wolnej niewolnicą. W tym tkwi sztuka. Jest
wolnością, zbytkiem, kwitnięciem (efflorescence\ rozkwitem (epanouissement) duszy". Dwa
lata później w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisał: "Prawdziwie piękne
jest jedynie to, co nie służy do niczego. Cokolwiek jest użyteczne, jest brzydkie".
Starożytne pojęcie sztuki było jasne i wyraźne, ale dzisiejszym potrzebom już nie odpowiada.
Pojęcie nowożytne bliższe jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyraźne. Pierwsze pojęcie
jest już

ile odmian, jak gdyby malarstwo było jedną sztuką, rzeźba drugą, muzyka trzecią. Te
formalne chwiejności niedostatecznie uporządkowanego języka znaczą wszakże niewiele
wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwięcej przyczyniają się do tego, że nie ma zgody
co do treści pojęcia sztuki, że poszukiwania jej definicji nie dają zadowalającego wyniku.
V. Spory o pojęcie sztuki
Przy definiowaniu pojęć wygodnie jest korzystać z tradycyjnego przepisu: ustalić rodzaj, do
którego definiowane pojęcie należy, a potem jego cechy swoiste. Otóż nie ma na ogół
wątpliwości co do tego, co jest rodzajem, do którego należy sztuka: jest nim świadoma
czynność ludzka lub (w innym odcieniu pojęcia) wytwór tej czynności. Cała trudność leży w
tym, by odnaleźć tę cechę czy te cechy Swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i
wytworów człowieka.
W spadku po XVIII wieku pozostały dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem piękna i -
sztuka jest naśladowaniem.
l. Cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno, to klasyczna definicja stosowana od
XVIII wieku. W maksymalnie skróconej postaci brzmi tak: sztuką nazywa się ten rodzaj
produkcji ludzkiej, który zmierza ku pięknu i osiąga je. U podłoża tej definicji leży
przekonanie, że piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością, cechą
rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: "Służba muzom-pisał
Platon (Resp., 403c) - powinna prowadzić do kochania piękna". W dwa tysiące lat później L.
B. Alberti {De pictura, II., s. 88) domagał się od malarza, by ponad wszystko starał się o to,
by części jego dzieła "zbiegły się w jedno piękno". Z tych sugestii wyłoniła się w końcu
definicja sztuki - od Batteux zapanowała w XVIII wieku, a w XIX była właściwie
obowiązująca.

Definicja ta jednak budzi dziś wątpliwości. Między innymi dlatego, że "piękno" nie jest
wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu

szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej niż
określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi, jasności, przejrzystości
form; "piękne jest to, co harmonijne" (pulchrum est quod commensuratum est), jak określano
w XVI wieku. Takie określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest,
czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki XX wieku;
nie może więc definiować całej sztuki.
2. Cechą swoistą sztuki jest to, że odtwarza rzeczywistość. W przeszłości w definicji tej
najczęściej posługiwano się taką formułą:
sztuka naśladuje rzeczywistość. Sokrates określał malarstwo jako odtwarzanie rzeczy
widzialnych. A w dwa tysiące lat później Leonardo miał za "najbardziej godne pochwały to
malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną" (Trat-tato, frg. 411).
Była to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwórczej, takiej jak malarstwo, rzeźba, poezja.
Dopiero w połowie XVIII wieku Batteux (ten sam, który wprowadził definicję sztuka =
piękno) "usiłował-jak pisze-zastosować tę samą zasadę naśladowania także do muzyki i do
sztuki gestu"; i dodaje, że "sam się zdziwił, do jakiego stopnia i tym również sztukom zasada
ta odpowiada". Wyprowadził stąd wniosek, że naśladowanie natury jest wspólnym zadaniem
sztuk; że stanowi właściwą ich definicję.
"Naśladowanie" od początku było wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykłym,
najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu
abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeżeniem odpowiada malarstwu figuratyw-nemu i znacznej
części literatury. Toteż definicja ta, niegdyś tak wzięta, dziś jest tylko historycznym
przypomnieniem. Pojawiły się natomiast przynajmniej cztery nowe (lub względnie nowe)
definicje.
3. Cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Sztuka kształtuje rzeczy, czy -
używając innych pokrewnych wyrażeń - formuje je, materii i duchowi nadaje kształt, formę,
strukturę. Temu jej rozumieniu właściwie dał wyraz już Arystoteles pisząc, że od dzieł sztuki
"nie należy żądać nic ponad to, że mają pewien

kształt" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszakże dopiero niektórzy pisarze XX wieku
sprowadzili tę cechę sztuki do jej definicji:
najwcześniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Beli, Fry, S. I. Witkiewicz, który
pisze, że pojęcie twórczości artystycznej jest "równoznaczne z konstrukcją form" {Nowe
formy w malarstwie, 1919).
Ta definicja podająca formę, kształt, jako swoistą własność sztuki, jest najbardziej
współczesna, najbardziej dzisiejszego człowieka pociąga. Zwłaszcza może w formule
Augusta Zamoyskiego: "Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu" ("Zwrotnica",
nr 3, 1922). Wszakże i ta definicja napotyka trudności.
Nieistotne jest to, że operuje różnymi terminami: forma, kształt, konstrukcja, struktura. Są to
bowiem terminy bliskoznaczne. Obciąża natomiast definicję to, że wszystkie te terminy są-
dwuznaczne. Gdy Witkiewicz mówi o "konstrukcjach", że tworzenie ich "było, jest i będzie
celem sztuki", to ma na myśli "oderwane" konstrukcje. Większość natomiast dzisiejszych
teoretyków sztuk pięknych czy literatury rozumie "formę" szerzej, tak iż obejmuje nie tylko
formy oderwane, ale także konkretne, nie tylko konstruowane, ale także odtwarzane, czerpane
z realnego świata. Definicja Witkiewicza jest niewątpliwie za wąska, nie obejmuje wszystkich
przedmiotów powszechnie nazywanych "sztuką"; Witkiewicz wcale zresztą nie zamierzał
obejmować całego tego zakresu, znaczną jego część wykluczał, jego intencją nie była

rekonstrukcja tradycyjnego pojęcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie była
sprawozdawcza, lecz regulująca czy wręcz arbitralna.
Zwykłe, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie
tylko artysta, ale także inżynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii formę, kształt,
strukturę. Jeśli więc definiuje się sztukę jako nadawanie formy, to trzeba formę bliżej
określić; jako piękną czy jako działającą estetycznie, czy regularną, czy odpowiednią, czy
silną, czy spoistą itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza się "kształt" czy
"strukturę". Formę, kształt, strukturę ma wszystko, co istnieje, więc forma, kształt, struktura
nie może stanowić swoistej cechy sztuki, lecz tylko jakaś szczególna forma, szczególny
kształt, struktura.

Szczególną formę sztuki niektórzy artyści i teoretycy widzą w formie czystej: takiej, która
przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak ją nazywają Anglosasi) bez względu na to, co
przedstawia i czemu służy. Wszakże używana i ceniona w sztuce jest też taka forma, która
dobrze służy jakiemuś celowi', formę taką, nazywaną funkcjonalną, mają dzieła sztuki
użytkowej, domy czy krzesła. A po trzecie, używana i ceniona w dziełach sztuki jest również
forma odpowiadająca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiającą
(representantional, extrinsić), właściwa jest dziełom sztuki odtwórczej, portretom czy
krajobrazom. W sztuce występują formy zarówno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiające:
ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiające nie są formami "czystymi".
Wniosek stąd: jeśli forma ma definiować sztukę, to nie każda forma; ale też niekoniecznie
musi to być forma czysta. Więc definicja "swoistą cechą sztuki jest forma" jest zbyt szeroka, a
definicja "swoistą cechą sztuki jest forma czysta" jest zbyt wąska. Formę bowiem ma nie
tylko dzieło sztuki, ale też maszyna; a dzieła sztuki mają formę nie tylko czystą, ale także
funkcjonalną i odtwórczą.
4. Cechą swoistą sztuki jest ekspresja. W myśl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiłaby w
postawie tego, kto dzieło wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja względnie nowa,
przed XIX wiekiem pojawiała się tylko wyjątkowo. Większość dawniejszych teoretyków,
mówiąc o sztuce, nie wspominała o ekspresji;
a niektórzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Delia poetica, 1586, s. 91), wręcz zaprzeczali, by
była cechą poezji ("Espressione non e propria del poeta"). Przemiana zaczęła się w XVIII
wieku: u Condiiiaka, Diderota, potem u romantyków. Całkowicie zaś stosunek do ekspresji
zmienił się w XX wieku. Klasycznymi obrońcami tego rozumienia sztuki stali się Croce, jego
uczniowie i zwolennicy;
s^ nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale także artyści, między nimi abstrakcyjni, jak
Kandinsky. Jednakże rozumienie to jest zbyt wąskie, bo ekspresyjność jest cechą pewnych
prądów 1 dzieł sztuki, jednakże nie wszystkich; nie zmieści się w nim sztuka konstrukcyjna.

5. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje przeżycia estetyczne. Ta definicja dopatruje się
swoistej cechy sztuki w jej działaniu na odbiorców. A więc nie w samych dziełach. Mimo to
przesunięcie (typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, która swoistą
cechę sztuki widziała w pięknie. Można ją również sformułować tak: cechą swoistą sztuki jest
- że wywołuje doznanie piękna.
Trudności tej definicji są podobne do trudności tamtej. Termin "przeżycie estetyczne" jest
niewiele bardziej jednoznaczny i wyraźny niż termin "piękno". Jest to definicja zbyt szeroka,
bo nie tylko dzieła sztuki wywołują przeżycia estetyczne; potrzebne byłoby ograniczenie, np.
że swoistą cechą sztuki jest nie tylko to, że wywołuje przeżycie estetyczne, ale że ma na celu
ich wywoływanie;
a to jest wątpliwe. Z drugiej strony: jest to też definicja zbyt wąska. I to głównie
spowodowało w XX wieku przeciw niej opozycję. Możemy określać sztukę przez jej

działanie, ale działanie to nie jest wyłącznie działaniem estetycznym. Jeśli mówimy, że coś
działa estetycznie, to mamy na myśli, że wywołuje zachwyt albo wzruszenie; a działanie
niektórych dzieł sztuki, w szczególności dzieł naszego stulecia, ma charakter inny. To właśnie
spowodowało wysunięcie jeszcze innej definicji. Mianowicie:
6. Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje wstrząs. I ta definicja sztuki odwołuje się do jej
działania na odbiorców, ale - rozumie je inaczej niż definicja poprzednia. Wypłynęła później
od innych, jest typową definicją naszych czasów. Wielu jest dziś plastyków, pisarzy,
muzyków, dla których zadaniem i osiągnięciem sztuki nie jest wywoływanie przeżyć
estetycznych, lecz -przeżyć silnych, wstrząsu, "szoku". Dzieło udane jest dziełem, które
wstrząsa Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz - impresja, w naturalnym znaczeniu
tego wyrazu, czyli-wrażenie, silne wrażenie, silne uderzenie w odbiorcę. Bergson (Les
donnees im-mediates, 1889, s. 12) wyraził to wcześniej bodaj od innych, pisząc już wtedy:
"Sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką niż ją wyraża". (Uart vise a imprimer en nous des
sentiments plutot qu'a les exprimer.) Jeśli w myśl poprzedniej definicji miała wywoływać
przeżycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myśl tej wywołuje przeżycia na skali od
wzruszenia do wstrząsu. Taka

definicja odpowiada sztuce artystów awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce,
w szczególności tej, którą nazywamy klasyczną; jako definicja całości sztuki jest również
zbyt wąska.
Sześć definicji jednego i tego samego zjawiska to dużo. A jeszcze każda z sześciu ma
warianty, ma swe postaci rozwinięte lub zwężone. Przykładem ich byłaby definicja
wywodząca się od E. Cas-sirera, a rozwinięta przez S. Langer, która określa sztukę jako
tworzenie form, ale tylko -form symbolicznych.
A poza tymi fundamentalnymi sześcioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami można
by myśleć o innych jeszcze5. Na przykład o definicji opartej o pojęcie doskonałości. Można
by się przy tym odwołać nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoły Wolffa, do
Diderota. Byłaby to jednak definicja zbyt szeroka:
bo doskonałe mogą być też osiągnięcia nauki i ustroje społeczne. A zarazem za wąska: może
tylko nieliczne, najznakomitsze dzieła sztuki są doskonałe. Co więcej: Jak stwierdzić ich
doskonałość? Jaka może być jej miara?
Są jeszcze inne możliwości definicji: "Cechą swoistą sztuki jest twórczość"; to jednak byłaby
definicja zbyt szeroka, bo twórczość jest nie tylko w sztuce, ale w nauce, technice, organizacji
społecznej. Albo: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie bez reguł" (byłaby to definicja
szczególna przez to, że stanowiłaby przeciwieństwo starożytnej definicji sztuki). Ta znów
definicja byłaby zbyt wąska. Podobnie taka definicja: "Cechą swoistą sztuki jest wytwarzanie
rzeczy nierealnych", czyli -jak mówiono już w starożytności - "wytwarzanie iluzji".
Inna rzecz, że żadna z wysuwanych definicji nie jest bez podstawy:
zwłaszcza owe sześć fundamentalnych definicji. Każda z nich bowiem może się powołać na
pewne dzieła sztuki, bardziej lub mniej liczne, na pewne typy i prądy w sztuce. Ale rzecz w
tym, że żadna z nich nie odpowiada wszystkim, a to jest dla definicji niezbędne;
żadna nie obejmuje całego zakresu przedmiotów nazywanych "sztuką". Wszystkie te definicje
są zbyt wąskie.

Okazuje się szczególny stan rzeczy: posługujemy się wyrazem "sztuka" z sensem, pozwala on
nam porozumieć się między sobą, mamy pojęcie sztuki-a określić go nie potrafimy. Jednakże
ostatecznie nie może to dziwić: klasa przedmiotów nazywanych "sztuką" jest bowiem nie
tylko rozległa, ale niejednolita. Tak niejednolita, że dawniejsze czasy - aż po Renesans - klasy
tej w ogóle nie uformowały; dopiero czasy nowe połączyły mniejsze klasy - literaturę i
plastykę, sztuki czyste i stosowane - i usiłowały zdefiniować to szerokie pojęcie sztuki.

Usiłowania te napotykały trudności. I obok prób definicji zjawił się w połowie XX wieku
pogląd, że definicja sztuki nie tylko jest trudna, ale nie jest w ogóle możliwa.
VI. Rezygnacja z definicji
W tym czasie pojawił się i znalazł oddźwięk pogląd ogólniejszej natury: że wśród nazw,
jakimi się posługujemy, są takie, które nie poddają się definicji; są bowiem używane w
sposób luźny, nieokreślony i przedmioty przez nie oznaczane nie mają cech wspólnych. Mają
jedynie "podobieństwo rodzinne", jak mówił L. Wittgenstein, który myśl tę zainicjował i
poparł swym autorytetem. Pojęcia tego rodzaju nazwano "otwartymi". Zaliczono do nich
niebawem podstawowe pojęcia estetyki: pojęcia piękna, wartości estetycznej, a także sztuki.
Rzecznikiem uznania pojęcia sztuki za "otwarte" stał się amerykański estetyk M. Weitz. Pisał
on (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Niepodobna podać koniecznych i
wystarczających właściwości sztuki - dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko
faktycznie trudna". Sztuka jest twórczością, "artyści zawsze mogą stworzyć rzeczy, jakich nie
było, dlatego warunki sztuki nie mogą być wymienione w sposób wyczerpujący". Toteż,
"podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną czy jakąkolwiek prawdziwą
definicję, jest twierdzeniem fałszywym".
Argumentacja Weitza, jeśli jest słuszna, to trafia nie tylko w sztukę, ale także w inne
dziedziny: nauki i techniki. W ich rozwoju bowiem

również jest twórczość. Jeśli wysunięte przez niego trudności uniemożliwiają definicję
"sztuki", to także definicję "maszyny". A ponieważ powstają nowe gatunki roślin i zwierząt -
więc pojęcie "rośliny" i "zwierzęcia" musiałoby również być otwarte. I rzeczywiście, Weitz
przyznaje, że zamknięte pojęcia są jedynie w logice i matematyce. Jeśli więc definicja sztuki
ginie, to w katastrofie żywiołowej, pochłaniającej olbrzymią większość definicji.
Weitz sądzi, że definicja sztuki nie jest nam naprawdę potrzebna, bo i bez niej możemy się
porozumieć na temat sztuki. Jest to prawda - o ile chodzi o rozmowy potoczne; dla
ściślejszych dociekań natomiast brak definicji na pewno nie jest korzystny. Ten wzgląd
skłania do uporu, do szukania definicji na innej drodze, skoro dotychczasowa zawiodła.
Z tezą, że "tradycyjna estetyka oparta jest na błędzie", w dwa lata później (1958) wystąpił
również W. E. Kennick: (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistakel): Błędem estetyki
jest właśnie, że sztukę usiłowała definiować. Można, jak pisał, definiować "nóż", bo nóż ma
określoną funkcję, a sztuka funkcji takiej nie ma. Nie ma "ogólnych reguł, standardów,
sprawdzianów, kanonów czy praw, które by można stosować do wszystkich dzieł sztuki".
"Nie ma cechy, która by była cechą wspólną wszystkich dzieł sztuki". Niedobrze jest
"Szekspira i Ajschylosa mierzyć tą samą miarą". Wszystko to jest słuszne; ale - nie wynika
stąd niemożliwość definicji.
Wielorakość tego, co nazywamy sztuką, jest faktem. W różnych czasach, krajach, prądach,
stylach dzieła sztuki nie tylko mają różne formy, ale spełniają różne funkcje, są wyrazami
różnych intencji i w różny sposób działają. Jak pisze angielski filozof S. Hampshire (Logie
wid Appretiation, 1967), nie jest prawdą, jakoby wszystkie dzieła sztuki po wszystkie czasy i
dla wszystkich ludzi zaspokajały te same potrzeby i zainteresowania. Wszakże konsekwencją
tej wielorakości nie jest rezygnacja z definicji, lecz-szukanie innej definicji.
Można korzystać z Wittgensteinowskiego porównania pojęcia z rodziną, ale raczej w innej
wersji, w której porównanie będzie trafniejsze. Mianowicie: w skład każdej rodziny wchodzi
wiele rodzin, jedne od strony ojca, inne - matki. W dawniejszych czasach ten, kto chciał
wstąpić do zakonu rycerskiego, był obowiązany

do podania (jak brzmiała formuła) "rodzin w skład jego rodziny wchodzących". Otóż
podobny obowiązek zdaje się ciążyć na tym, kto chce zdefiniować pojęcie takie, jakim jest
pojęcie sztuki. W skład takiego pojęcia wchodzi pewna ilość rodzin; definicja wymaga

wymienienia tych wielu rodzin wchodzących w skład jednej. W tym przypadku - wielu rodzin
wchodzących w skład sztuki.
Z wywodów powyższych wypływają trzy wnioski ogólne, jeden dla przeszłości pojęcia
sztuki, drugi dla jego teraźniejszości, trzeci dla przyszłości. Co do przeszłości europejskiej, to
zawiera ona naprawdę tylko historię nazwy "sztuka", a nie pojęcia, bo tylko nazwa trwała, a
pojęcie się zmieniało; wprawdzie stopniowo, ale całkowicie: we wcześniejszych wiekach tej
samej nazwie "sztuka" odpowiadało inne pojęcie niż w późniejszych. Co do teraźniejszości:
uformowała ona pod nazwą sztuki takie pojęcie, które na próżno usiłuje się określić. A co
pozostaje dla przyszłości? Można, oczywiście, określać sztukę jak kto chce. Można
powiedzieć:
"Sztuka jest konstruowaniem czystych form", tak zrobił S. I. Wit-kiewicz. Albo: "Sztuka jest
odzwierciedlaniem rzeczywistości", tak czyniło i czyni wielu. Albo: "Sztuka jest ekspresją",
tak ją określał Croce. Wszystko są to określenia szczególnego rodzaju:
nie odtwarzają pojęcia, jakim się ogół posługuje, lecz ustanawiają inne, jakie dany autor chce
przyjąć. Są to definicje "regulujące" i po części przynajmniej "arbitralne". Pod tą samą nazwą
sztuki stwarzają nowe jej pojęcia, o innej treści i innym zakresie. Taki zabieg może być
przydatny, jeśli używanego przez dzisiejszy ogół pojęcia sztuki nie da się rozwikłać; ale póki
można, lepiej jest próbować innej drogi. Drogą taką zdaje się być uwzględnienie tych wielu
rodzin, które wchodzą do rodziny sztuki.
VII. Definicja alternatywna
Przedmioty, które zaliczamy do sztuki, które wchodzą do jej pojęcia, mają różne funkcje:
przedstawiają rzeczy, jakie istnieją, ale także konstruują takie, jakich nie ma. Nie tylko
konstruują

i przedstawiają rzeczy zewnętrzne, ale także wyrażają życie wewnętrzne. Nie tylko wyrażają
życie wewnętrzne artysty, ale także pobudzają życie wewnętrzne odbiorcy. Pobudzając
odbiorcę nie tylko dają mu zadowolenie, ale także wzruszają go, uderzają w niego, wstrząsają
nim, wzbogacają, pogłębiają jego życie. Wszystko
to są bezsporne funkcje sztuki; żadnej z nich niepodobna zaprzeczyć.
Ale też do żadnej z tych funkcji nie można sztuki zredukować. Definicja sztuki jako
odtwarzania rzeczy obejmuje tylko część sztuki, nie całą sztukę. Tak samo definicja jej jako
konstrukcji czy definicja jako ekspresji. Żadna z tych definicji nie jest pełną rekonstrukcją
znaczenia, jakie wyraz "sztuka" w mowie naszej posiada; każda z nich wymienia tylko jedną
rodzinę wchodzącą
w skład sztuki, a pomija inne rodziny. Dlatego wszystkie te definicje są niepoprawne.
Należy odwołać się do jeszcze ogólniejszego stanu rzeczy: Oto czynności człowieka są w
ogóle wielorakie -jedne są wykonywane dla pewnych przyczyn, inne w pewnych celach -
tańczy on dlatego, ze ma ochotę, a buduje dom po to, by mieć schron. Sztukę zaś uprawia
zarówno z pewnych przyczyn (np. z potrzeby kształtu), jak w pewnych celach. To jedno ze
źródeł trudności związanych z pojęciem sztuki. Co więcej, sztuka jest wykonywana z różnych
przyczyn i w różnych celach. Cele wytwórcy mogą być inne niż cele odbiorcy. Podobne
dzieła mogą być wykonywane w różnych celach, a różne dzieła dla celów podobnych.
Początek definicji sztuki jest łatwy, bo pewne jest, że sztuka Jest czynnością człowieka, a nie
wytworem natury. I jest czynnością świadomą, nie odruchem czy dziełem przypadku: nie
będzie wszak dziełem sztuki deseń, jaki osiągamy rzucając gąbkę o ścianę, by użyć przykładu
Leonarda. Oddzielenie sztuki od natury jest łatwe.
Natomiast trudne jest oddzielenie sztuki od innych czynności ludzkich, trudno jest ustalić,
jakie cechy przysługują tylko sztuce, a nie przysługują innym postaciom kultury. Używając
tradycyjnej formuły powiemy, że w definicji sztuki genus nie podlega wątpliwości, natomiast
jest trudno ustalić, jaka jest differentia specifica sztuki. Dzieła sztuki, sonet i gmach, ozdobna

komoda i sonata, tak bardzo się między sobą różnią, że można wątpić, czy znajdą się cechy
im wszystkim wspólne. Toteż cech tych teoretycy szukają

od dawna nie tyle w samych dziełach sztuki, ile w jej stosunku do rzeczywistości, w jej
intencji lub jej działaniu na ludzi. Wszakże i te punkty widzenia nie ujawniły takiej własności,
która by zawsze występowała w sztuce, a nie występowała w żadnej innej czynności
człowieka.
Z punktu widzenia intencji sztuki: jedne jej dzieła powstały
z potrzeby utrwalania rzeczywistości, ale inne z potrzeby kształtu,
jeszcze zaś inne z potrzeby ekspresji. Z punktu widzenia działania sztuki na ludzi: wiele jej
dzieł budzi
swoiste przeżycia estetyczne, których istotnym składnikiem są uczucia upodobania czy
zachwytu; ale inne działają inaczej:
są źródłem wzruszenia albo silnym uderzeniem, wstrząsem, a to
jest co innego niż upodobanie i zachwyt. Z punktu widzenia stosunku sztuki do
rzeczywistości: znaczna jej część odtwarza konkretną rzeczywistość; jeśli nie wiernie, to
przynajmniej swobodnie; ale jeszcze inna część wytwarza abstrakcyjne kształty. Jedne dzieła
sztuki utrwalają to, co jest, inne
konstruują to, czego nie było. Z punktu widzenia wartości sztuki wiele jej dzieł cechuje
piękno;
ale inne dzieła cechuje wdzięk, subtelność, wzniosłość bądź jeszcze inne wartości estetyczne.
A wartości tych -jak to ostatnio podkreślał M. Beardsiey (Aesthetic Experience Regained,
1969)-
niepodobna wyliczyć. Wniosek: Jakkolwiek będziemy określać sztukę - wszystko jedno,
czy będziemy się odwoływać do jej intencji, jej stosunku do rżę-
J
czywistości, jej działania, jej wartości - zawsze kończymy na
alternatywie, na formule: "bądź-bądź". Określając sztukę przez intencję, musimy powiedzieć,
że intencją
* o "
Jej jest bądź potrzeba utrwalenia rzeczywistości, bądź potrzeba kształtu, bądź potrzeba
ekspresji. Będzie to więc definicja alternatywna. Ale nie dość tego. Nawet taka alternatywna
definicja nie będzie jeszcze poprawna: nie wszystko bowiem, co powstało z potrzeby
rzeczywistości, kształtu czy ekspresji, zaliczamy do sztuki; zaliczamy tylko to, co jest zdolne
wzbudzić zachwyt, wzruszenie bądź wstrząs. Definicja dzieła sztuki musi zatem liczyć się
^e tylko z intencją, ale także z działaniem.
Analogicznie rzecz się mieć będzie, jeśli podejmiemy definicję
sztuki przez jej działanie: będzie to definicja alternatywna, bo do

wytworów sztuki zaliczamy te, które bądź zachwycają, bądź wzruszają, bądź wstrząsają. A i
to nie będzie jeszcze definicja poprawna:
bo utwór, który zachwyca, wzrusza czy wstrząsa, o tyle tylko zaliczamy do sztuki, o ile
powstał z potrzeby kształtu lub potrzeby ekspresji.
Wniosek: Definicja sztuki musi zarówno uwzględnić jej intencję, jak i działanie; a zarówno
intencja, jak i działanie mogą być takie lub inne. Będzie to więc definicja nie tylko
alternatywna, ale podwójnie alternatywna. Będzie mieć mniej więcej taki kształt:
Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć -jeśli
wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać,
bądź wstrząsać.
Definicja dzieła sztuki mieć będzie kształt niewiele tylko odmienny:

Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć,
jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne
zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać.
Takie wydaje się obecne stadium długich i złożonych dziejów pojęcia sztuki.
^IIL Definicja teorie
Jeśli w ten sposób zamknięta jest sprawa definicji sztuki, to otwarta pozostaje sprawa jej
teorii. To znaczy: Jeśli zdołaliśmy wyodrębnić zjawisko sztuki, to pozostaje inne jeszcze
zadanie - wytłumaczyć ją. Jeśli sztuka jest odtwarzaniem, konstrukcją i ekspresją, to dlaczego
i po co wykonujemy te czynności, dlaczego i po co odtwarzamy rzeczy, konstruujemy formy,
wyrażamy przeżycia? Jakie jest tych czynności źródło i cel?
Na pytania te od wieków znane są względnie proste odpowiedzi, w szczególności trzy. Jedna-
że odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja są naturalnym popędem i potrzebą człowieka.
Przeto nie potrzebują legitymować się inną przyczyną i celem. Odtwarza-

my, konstruujemy, dajemy wyraz przeżyciom, bo tak Chcemy;
zbędne jest dalej pytać i szukać wytłumaczenia. Druga odpowiedź mówi, że czynności te
mają cel i że jest to cel zupełnie prosty: odtwarzamy, konstruujemy, wypowiadamy się, bo to
nam sprawia przyjemność, i wytwarzamy przez to przedmioty, które się ludziom podobają i
im również sprawiają przy' jemność. Innego wytłumaczenia niż to hedonistyczne dać nie
można
i nie trzeba.
Trzecia odpowiedź jest przyznaniem się do niewiedzy. Jest odpowiedzią sceptyczną.
Przypomniawszy słowa Kwintyliana, że "uczeni znają się na teorii sztuki, a nieuczeni na
rozkoszy, jaką ona daje" (Docti rationem artis intelligunt, indocti yoluptatem: Inst. or., II.
17.42), sceptyk powie: Teorii sztuki nie znaleźliśmy i musimy się bez niej obejść, dość nam,
że znajdujemy w sztuce zadowolenie. Długie wieki zadowalały się tymi odpowiedziami,
jedną, drugą czy trzecią. Jednakże raz po raz pojawiały się inne teorie sztuki:
że jest służbą Bogu; rachunkiem sumienia; krytyką społeczeństwa;
projektowaniem nowego świata. Szczególnie nasz czas nie zadowala się tamtymi prostymi
teoriami. Nie wydał wielkiej teorii, która znalazłaby powszechne uznanie; żadnej też nie
opracował szczegółowiej. Raczej dał różne zapowiedzi teorii; niech przynajmniej cztery z
nich będą tu wspomniane.
Jedna powiada, że sztuka służy temu, by odnaleźć, rozpoznać, opisać, utrwalić nasze
przeżycia, wewnętrzną rzeczywistość. Stanisław Witkiewicz tak pisał do syna (list z 21 l
1905): "Przy malowaniu dąż tylko do bezwzględnego oddania tego obrazu, który masz na
myśli. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, który się w nas tworzy". Jest to
teoria podobna do "teorii ekspresji", ale sięga głębiej - sztuka jest nie tyle wyrażeniem, ile
poznawaniem życia wewnętrznego.
Druga ujmuje sztukę jako odtworzenie tego, co w świecie jest wieczne. Stanisław
Przybyszewski pisał (Confiteor^ w "Życiu", III, 1899): "Sztuka jest odtworzeniem tego, co
jest wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości, niezawisłe ani od czasu, ani
od przestrzeni, a więc odtworzeniem istotności, tj. duszy, życia duszy we wszystkich jej
przejawach".
Trzecia zapowiedź teorii: Sztuka jest sposobem uchwycenia tego, co inaczej nie jest
uchwytne, co przekracza ludzkie doświadczenie.

Wielki rzeźbiarz August Zamoyski mówił, że: "Sztuka jest zobrazowaniem rzeczy nie
poddanych naszym zmysłom" (Uart est la figuration des choses non soumises d nos sens).
Sztuka w takim rozumieniu jest usiłowaniem przerwania granic naszego zwykłego Życia. Jest

wysiłkiem, by odnaleźć, rozpoznać, uchwycić rzeczy, których istnienia domyślamy się, a
których inaczej uchwycić nie umiemy.
Czwarta zapowiedź teorii: "Sztuka jest samowolą geniusza", jak mówił Adolf Loos,
znakomity architekt i głęboki myśliciel (Ornament wid Erziehung, 1910). Ta samowola
zdolna jest znaleźć to, czego zwykły człowiek nie znajduje. I może "wieść ludzi coraz dalej i
dalej, i coraz wyżej i wyżej". To jest sensem sztuki, nie zaś to, by wytwarzać rzeczy, które się
podobają, sprawiają przyjemność, ozdabiają otoczenie. O ozdoby i przyjemności niech się
troszczy rzemiosło.
IX. Teraźniejszość
Powyższe dane o pojęciu i teorii sztuki stosują się do niedawnej przeszłości, nie wystarczają
natomiast do określenia teraźniejszości. W tym czasie zaszły zmiany tak duże, że objęły
nawet samo pojęcie, definicję sztuki.
A. Aby zrozumieć teraźniejszość sztuki, dobrze jest sięgnąć do sztuki XIX wieku. Miała
cechy diametralnie różne od dzisiejszej:
przede wszystkim programową układność, czyli poddanie się smakowi ogółu i związaną z
tym konwencjonalność, podczas gdy sztuka teraźniejsza jest programowo opozycyjna.
Wszystko je dzieli: sztuka konwencjonalna usiłowała wytwarzać rzeczy piękne raczej niż
nowe; teraźniejsza - odwrotnie. A także: tamta chciała odbiorców cieszyć raczej niż nimi
wstrząsać; i pod tym względem postawa teraźniejszej jest odwrotna. Sztuka nowa wyrosła z
dawnej na drodze sprzeciwu. Nazywając zastęp buntowniczych artystów "awangardą" i
przedstawiając rzecz z uproszczeniem, można powiedzieć, że przemiana dokonała się w
trzech etapach: etap awangardy wyklętej - wojującej - zwycięskiej.
Etap pierwszy przypada jeszcze na wiek XIX, na czas, gdy pano-

wała sztuka konwencjonalna; znaleźli się jednak wówczas pojedynczy pisarze i artyści
niezależni, nie Uczący się z opinią, prowokujący ją, dziś sławni, wówczas "wyklęci"
(maudits). Wśród pisarzy byli tacy, jak Poe (urodzony już w 1804), Baudelaire, Lau-treamont,
Rimbaud. W ostatniej tercji stulecia opozycjoniści nie tylko stali się liczniejsi, ale także
zrzeszeni; w tym czasie uformowały się szkoły symbolistów i impresjonistów. Jednakże
awangarda nie miała jeszcze szerszego uznania i wpływu. W XX wieku natomiast stała się
zjawiskiem coraz mniej zwalczanym, coraz bardziej podziwianym, wręcz pokazowym. Wtedy
powstały wielkie awangardowe ugrupowania, jak surrealizm i futuryzm, specjalnie wśród
plastyków kubizm, abstrakcjonizm, ekspresjonizm, jeszcze inne w literaturze i muzyce. Ta
awangarda doprowadziła szybko do tego, że w sztuce wolność stała się nie tylko
dopuszczalna, ale wręcz wymagana; skończyło się skrępowanie artystów.
Po pierwszej, a szczególnie po drugiej wojnie światowej, awangarda była już zwycięska.
Artyści awangardowi łamiący konwencje stali się poszukiwani, szczególnie cenieni, sławni,
wysoko płatni. Artyści konserwatywni zostali zepchnięci na pozycje obronne, ratowali się
naśladowaniem awangardy. Odtąd liczy się tylko ona. Jeśli modernizmem nazywać walczącą
awangardę, to można powiedzieć, że od wojen zaczął się okres postmodernizmu. Awangardy
właściwie już nie ma, gdyż jest tylko awangarda.
B. Awangarda zwyciężyła dzięki talentowi artystów, ale także dzięki swej inności, której
zawdzięczała swą atrakcyjność. Inność stała się też jej programem: niech będzie inaczej niż
było. Inność wyniosła awangardę na szczyt i ona tylko może ją na szczycie utrzymać. Była
inna od sztuki konwencjonalnej, teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być
nowa. W zwycięskiej awangardzie zmiany form są stałe, prawie coroczne; zmiany form,
programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć szybsze są niż były kiedykolwiek w
przeszłości, choć nie ma pomysłów w tej skali, co kubizm czy surrealizm. Francuski teoretyk
A. Moles ("Science de Fart", m, s. 23) napisał: "Sztuka z buntu stała się profesją" (Uart de

reyolte est devenu profession). Może jeszcze słuszniej byłoby powiedzieć, że w sztuce bunt
stal się profesją (en art la reyolte est devenue profession). A francuski malarz Dubuffet

powiada (Prospectus, l, 25): "Sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę
powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w
permanencji".
Cechą awangardy jest nie tylko nowość, ale także skrajność. Liczba zaś rozwiązań skrajnych
jest ograniczona. Połączenie natomiast tych dwóch skłonności - ku nowości i ku skrajności -
dało przemianom postać przerzucania się z krańca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i
wracania na krańcowe pozycje. Przyczyny tego były jeszcze głębsze: dzisiejszy artysta ma
rozbieżne intencje - chce być sobą, a zarazem wytwarzać środki masowego przekazu, należy
do ery technicznej, a zarazem chciałby "łowić tajemnicę" w nieznanym świecie.
Jakie są więc cechy zwycięskiej awangardy? Działa konstrukcją, czy ekspresją? Jedno i
drugie. Raz po raz jest skrajnie konstrukcyjna i skrajnie ekspresyjna. A także: Czy jest sztuką
reguł, czy temperamentu? Jedno i drugie, w jednym odłamie aspiruje do reguł, w drugim
poddaje się temperamentom. Chce być techniką, czy metafizyką? Jedno i drugie, zależnie od
rocznika i środowiska. Na przemian jest traktowana jako zawód, to znów wypływa hasło, że
"każdy jest artystą" i że "sztuka jest na ulicy".
Sztukę naszego czasu niejednokrotnie usiłowano określić. Znane są m.i. określenia H.
Sedlmayra (Yeriust der Mitte, 1961, zwłaszcza s. 114): cechuje ją upodobanie do niższych
funkcji życia (Zug nach unten), do form prymitywnych, form nieorganicznych, form
absurdalnych, desakralizacja, autonomia człowieka, nad którym nie ma sił wyższych.
Określenia trafne, ale połowiczne. Stosują się do połowy dzisiejszej sztuki, ale druga jej
połowa ma aspiracje biegunowo odmienne: metafizyczne, sakralne; Jeśli metafizyki nie
przejmuje od filozofów, to dlatego, że sama chce ją wyrazić obrazami, rzeźbami, dźwiękami.
"W moim przekonaniu - pisze malarz awangardy Ben Nicholson - malarstwo jest w swej
istocie tym samym, co przeżycia religijne". Inny artysta, Chirico, malarstwo swe określa jako
"pittura metafisica".
C. Przemiany, jakie dokonały się w formach sztuki, nie należą w zasadzie do niniejszych
rozważań, zostały jednakże zaznaczone, bo wpłynęły na teorię sztuki, a nawet na samo jej
pojęcie. Pojęcie to, które ustaliło się po dwóch tysiącach lat rozwoju, miało

między innymi takie właściwości. Po pierwsze, implikowało, że sztuka jest częścią kultury.
Po drugie, że sztuka powstaje dzięki umiejętności. Po trzecie, że dzięki swoistym
własnościom stanowi jakby oddzielną prowincję w świecie. Po czwarte, że zmierza ku temu,
by dać życie dziełom sztuki; w dziełach leży jej sens, dla nich jest ceniona; nazwę "sztuka"
daje się dziełom artysty, a nie tylko jego umiejętności.
Tym do niedawna bez dyskusji przyjmowanym tezom o sztuce przeciwstawiają się niektórzy
artyści i teoretycy naszych czasów, a nawet całe ich grupy.
1. Pojawiła się koncepcja, że kultura szkodzi sztuce. Skrajnym rzecznikiem tej koncepcji jest
J. Dubuffet, "zawodowy opozycjonista i wróg kultury"; twierdzi, że kultura dławi wszystkich,
a w szczególności artystów. Dlatego jest przeciwnikiem tradycji europejskiej, przeciwnikiem
Greków, piękna w sztuce, przeciwnikiem jej racjonalności, literackiego języka.
2. W prastarym greckim pojęciu sztuka była umiejętnością, artysta zaś zawodowcem, który
umiejętność tę posiada. I mimo wszystkie przemiany, jakie dwutysiącletnia historia
wprowadziła do pojęcia sztuki, ten motyw w nim pozostał: sztuka jest umiejętnością
wytwarzania rzeczy pięknych czy przejmujących. Tymczasem w dzisiejszej zwycięskiej
awangardzie pojawiła się przeciw temu opozycja. Hasło "końca sztuki" (fart est mort) znaczy
przede wszystkim: koniec sztuki umiejętnej, zawodowej. Może ją uprawiać ktokolwiek i jak
chce. "Sztuka jest na ulicy", poetą może być każdy, jak już dawniej mówił Lautreamont. Albo

jak później H. Arp: "Wszystko jest sztuką". Ostatnio zaś polski pisarz (M. Po-rębski,
Ikonosfera, 1972): "Dziełem sztuki staje się wszystko, co potrafi skupić na sobie uwagę".
3. Przekonanie, że sztuka stanowi oddzielną prowincję w naszym świecie, doprowadziło
nawet do teorii, że należy ją izolować, że wtedy dopiero jej dzieła działają właściwie; temu
służą ramy obrazów, cokoły rzeźb, kurtyny w teatrze. Teraz zaś powstała teoria przeciwna:
sztuka działa właściwie, gdy jest wtopiona w rzeczywistość. Amerykański rzeźbiarz Robert
Morris twierdzi, że

układanie kamieni, kopanie ziemi, jednym słowem "roboty ziemne" (earthworks) kształtujące
nasz świat, zmieniające przyrodę, są najdoskonalszą postacią sztuki. Według niego artysta jest
w gruncie rzeczy pracownikiem fizycznym, malarz, nawet najznakomitszy, nie robi nic
innego jak to, że przenosi farby z tubki na płótno; pojęciem nadrzędnym w stosunku do
artysty jest tragarz (H. Rosenberg, The De-definition ofArt, 1972, s. 246). Ta tendencja do
naturalizacji sztuki jest dziś tendencją uboczną, jednakże występuje nie tylko w sztukach
wzrokowych: analogicznym zjawiskiem w muzyce jest tzw. "dźwięk plastyczny", a w sztuce
słowa - "poezja konkretna".
Powyższe trzy tezy są paradoksalne i wywrotowe; jednakże mniej nowe niż mogłoby się
zdawać. Czyż wiek XVIII nie protestował (piórem Rouśseau) przeciw kulturze, nie wielbił
dyletantów, nie zakładał angielskich ogrodów? Tyle tylko, że pomysły te są dziś
nieporównywalnie bardziej radykalne. Powyższe trzy tezy dotyczą sposobu skutecznego
uprawiania sztuki, natomiast w samo jej pojęcie uderza teza czwarta.
4. Sztuką w tradycyjnym znaczeniu jest nie tylko tworzenie, ale także jego wytwór: książka,
rzeźba, obraz, gmach czy utwór muzyczny. Tymczasem surrealiści twierdzą, że chodzi im
wyłącznie o twórczość, ona jedna jest ważna, nie zaś wyprodukowany przez nią przedmiot.
Dubuffet nie zaprzecza wytworom sztuki, sądzi jednak, że żywot ich jest krótki, działają tylko
dopóty, dopóki są nowe i zadziwiające. Amerykański artysta (Jan Dibbets) powiada, że "nie
zależy mu na wykonywaniu przedmiotów" (7 am not interested in making objects). Inny zaś
(R. Morris) mówi, że nie jest potrzebne, by dzieło sztuki było wykonane, wystarcza jego
projekt, wystarcza zamierzenie; dzieło sztuki możemy przeżywać i oceniać "ze słyszenia"
(appreciate through hearsay). Francuz A. Moles pisze: "Nie ma już dziel sztuki, są tylko
sytuacje artystyczne" (Iln'y a plus d'oeuvres d'art, U y a des situations artistiqueś). Także inny
francuski teoretyk J. Leymarie: "Liczy się jedynie funkcja twórcza sztuki, a nie wytwory
artystyczne, którymi jesteśmy najzupełniej przesyceni" ("Ce qui compte c^est lafonction
creatrice de fart [...] non les produits artistiqueś dont nous sonanes massiye-ment satures", w:
"Rencontres Internationales de Geneve", 1967).

Sztuka bez dzieła sztuki - to zmiana nie tylko teorii, ale samej definicji; największa nowość w
okresie żądnym nowości.
W dziedzinie sztuki czas nasz skłonny jest głównie do sprzeciwów. Jest przeciw muzeom -
nie one są przeznaczeniem sztuki. Przeciw estetyce - uogólnia ona jednostkowe
doświadczenia, a z uogólnień rodzą się dogmaty. Przeciw rozróżnianiu gatunków
artystycznych -jest zupełnie nieistotne. Przeciw formie -jest petry-

fikacją żywej twórczości. Przeciw społecznemu traktowaniu sztuki - przez nie przestaje ona
być sprawą osobistą, rozmową twórcy ze wszechświatem. Przeciw odbiorcom dzieła sztuki,
widzom i słuchaczom - są niepotrzebni. Przeciw artyście - przecież każdy może być twórcą.
Przeciw koncepcji autorstwa - w happeningu straciło ono swój sens. Przeciw samym dziełom
sztuki - te wytwory twórczości są zbędne i jesteśmy nimi przesyceni. Przeciw samej instytucji
sztuk. Nawet przeciw nazwie "sztuka". Dubuffet (Prospectus, I. 214) pisze: "Nazwy "sztuka"

nie cierpię, wolałbym, by jej nie było". Z nazwą zaś zginęłoby pojęcie, a "gdzie zatraca się
pojęcie, tam i sama rzecz umiera".
Więcej niż pół wieku temu, w r. 1919, Stanisław Ignacy Witkiewicz przepowiadał (Nowe
formy w malarstwie, cz. IV) koniec sztuki. Sądził nawet, że "proces rozkładu już się zaczął".
Podawał dwie przyczyny tego zjawiska. Jedną jest fakt, że ludzkość utraciła "niepokój
metafizyczny", będący właściwym źródłem sztuki. Drugą zaś - fakt, że w świecie istnieje
ograniczona ilość podniet i ich kombinacji, że muszą się więc kiedyś wyczerpać, tym
bardziej, że przywykając do nich człowiek reaguje na nie coraz słabiej, aż przestanie
całkowicie reagować. "Żadna siła-pisał Witkiewicz - nie jest w stanie zatrzymać tego
procesu". A i bez sztuki "szczęśliwa ludzkość doskonale obejść się będzie mogła". I "nic
innego w tym kierunku nie powstanie".
Na pewno nie wszyscy teoretycy naszych czasów myślą jak Witkiewicz; jednakże niemały
ich odłam zmierza ku likwidacji sztuki. Sądzą, że była przejściową postacią życia i czynności
ludzkich. Niech się rozpłynie, powiadają, w życiu i jego rytmie.
Sztuka jest z natury swej dziedziną swobody, może mieć różne postacie. Niegdyś lapidarnie
sformułował to Fryderyk Schiller w liście do Kómera (Briefe, III. 99): "Sztuka jest tym, co
samo ustanawia swą regułę" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Jest to wszakże
swoboda w określonym zakresie: konstruowania form, odtwarzania rzeczy, wyrażania
przeżyć, o ile-są zrealizowane w jakimś utworze. Sam projekt bez realizacji nie jest sztuką.
Ani też wszystko to, "co potrafi skupić na sobie uwagę". Jeśli to nazywalibyśmy sztuką, to
zachowalibyśmy wyraz, ale nie pojęcie.
Że sztuka może przestać być malowaniem olejnymi farbami na

płótnie i oprawianiem ich w złocone ramy, to jest pewne. Ale może trwać w innych formach.
Co więcej: sztuka jest nie tylko tam, gdzie jest jej nazwa, gdzie jest wyrobione jej pojęcie i
gotowa teoria. Nie miano ich w grotach Lascaux, a jednak stworzono tam dzieła sztuki.
Choćby, w myśl niektórych dzieł awangardy, zaginęła koncepcja i instytucja sztuki, to jednak
można przypuszczać, że ludzie nie przestaną śpiewać i wycinać z drzewa figury, odtwarzać
to, co widzą, konstruować formy i znakami dawać wyraz swym uczuciom.
Czy sztuka utraciła swe dawne funkcje, w szczególności funkcję odtwórczą: miała ją kiedyś,
ale czy minęło to bezpowrotnie? Tak zdają się myśleć niektórzy nowatorzy. Jednak tak
radykalny abstrakcjonista jak Ben Nicholson pisze o sztuce: "Opierając się na doświadczeniu
abstrakcji, musi powoli przejść z powrotem do kształtowania figuratywnego".
Żyjemy w okresie szukania nowości: Czy szukaniu temu nie będzie już końca? Historia uczy,
że wszystko się zmienia; można więc przypuszczać, że tak dziś żywa potrzeba zmian również
przeminie prędzej czy później. Niektórzy sądzą nawet, że stanie się to już niedługo. P. Yalery,
typowy (nie mniej niż Witkiewicz) człowiek epoki, już po I Wojnie Światowej zastanawiał
się nad tym, czy nie wyczerpała się potrzeba radykalnej eksperymentacji. Jednakże dotąd się
nie wyczerpała. Tak samo jak nie nastąpił koniec sztuki. Znaleźliśmy się na nierównym
terenie, nie wiemy, co nas czeka. Nasuwa się porównanie: Rzeka, która trafia na nierówności
terenu i głazy, tworzy wiry, potem zmienia koryto. Ale zdarza się też, że wraca do dawnego
kierunku i płynie dalej równo i prosto.

Sztuka: Dzieje klasyfikacji
Klasyfikacja jest inną nazwą podziału logicznego; obie nazwy będą tu używane zamiennie,
mowa będzie o klasyfikacji lub o podziale sztuk. Libelt próbował wprowadzić inną jeszcze
(dobrze brzmiącą) nazwę, mianowicie "rozkład sztuk", ale się nie przyjęła. Dzieje
klasyfikacji, czyli podziału sztuk, przebiegały równolegle z dziejami ich definicji: gdy
zmieniała się definicja, zmieniał się też zakres pojęcia, a inny zakres trzeba było inaczej

dzielić. Wobec tej zależności należy we wstępie do dziejów klasyfikacji sztuk przypomnieć
dawne pojęcie sztuki, mające inny zakres i inną treść niż dzisiejsze.
I. Podział wszystkich sztuk (starożytność)
W starożytności pojęcie sztuki było szersze niż obecnie: za sztukę uważana była wszelka
umiejętność wytwarzania rzeczy. Umiejętność utożsamiano ze znajomością zasad
wytwarzania; w jej pojęciu było implikowane, że posługuje się metodami, przepisami,
regułami; sztukę rozumiano jako umiejętność wytwarzania wedle zasad i reguł. Temu jej
rozumieniu dali wyraz już klasycy: Platon i Arystoteles, który definiował sztukę jako "trwałą
dyspozycję do

wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem" (Ęthica Nico-mach., 1140a 9). Podobnie
też stoik Kleantes (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) określał sztukę jako "zdolność wytyczającą
drogę", czyli taką, która umożliwia metodyczną produkcję rzeczy. Z późniejszych pisarzy
starożytności retor Kwintylian określał sztukę jako wytwarzanie rzeczy via et ordine, czyli
wedle reguł.
Stoicy kładli szczególny nacisk na to, że u podstaw sztuki leży cały system reguł i dlatego
nazywali ją lapidarnie "systemem". Jako system określał ją zarówno Chryzyp (wedle
przekazu Sek-stusa Empiryka), jak i Zenon z Kition (wedle Olimpiodora), a więc obaj
inicjatorzy stoicyzmu.
To więc, co starożytni nazywali "sztuką", odpowiadało nie temu, co my tak nazywamy, lecz
raczej temu, co nazywamy umiejętnością, kunsztem, techniką. Zakres pojęcia sztuki był więc
wówczas szerszy, obejmował bowiem umiejętność nie tylko malarza i rzeźbiarza, ale także
stolarza czy tkacza: do ich umiejętności stosował się tak samo, obejmował rzemiosła. Co
więcej, obejmował też nauki, geometrię czy gramatykę, w których również widziano system
trafnych metod, reguł postępowania i włączano je do sztuk razem z rzeźbiarstwem czy
tkactwem. Dopiero później Cyceron wydzielał spośród sztuk te, które nie wytwarzają rzeczy,
lecz tylko obejmują umysłem, animo cemunt, czyli te, których my nie nazywamy sztukami,
lecz - naukami.
Pod nazwą klasyfikacji sztuk starożytni robili więc co innego niż my: klasyfikowali nie same
tylko "sztuki piękne", lecz wszystkie umiejętności (wraz z rzemiosłami i naukami). Był to
zakres rozległy, który trzeba było uporządkować przez poklasyfikowanie. Od wczesnych też
wieków pojawiły się w Grecji klasyfikacje sztuk. Pierwsza była obmyślona przez ateńskich
sofistów. Potem Platon, Arystoteles i myśliciele hellenistyczni, filozofowie, uczeni,
publicyści podejmowali to samo zadanie i rozwiązywali je na różne sposoby.
l. Sofiści odróżniali dwie kategorie sztuk: te, które są uprawiane ze względu na ich
użyteczność, i te, które dla dostarczania przyjem-ności (Isokrates, Panegiricus, 40, a także:
Anonim, Hermogenis de statibus w: H. Rabę, Prolegomenon Sylloge, s. 321). Inaczej
mówiąc, dzielili sztuki na te, które są koniecznością życiową,

i te, które są w życiu przyjemnym dodatkiem. Klasyfikacja ta znalazła uznanie i przyjęła się
wśród Greków. W dobie hellenizmu pojawiała się też niekiedy w postaci bardziej rozwiniętej.
Mianowicie Plutarch do użytecznych i przyjemnych dodał jeszcze trzecią kategorię sztuk:
tych, które są kultywowane dla swej doskonałości. Sztuki doskonałe widział wszakże nie
wśród sztuk pięknych, lecz wśród nauk, mianowicie za doskonałe sztuki miał matematykę i
astronomię. Nauki były nie tylko zaliczane do sztuk, ale były uważane za najdoskonalsze ze
sztuk.
2. Platon oparł swoją klasyfikację na fakcie, że różne sztuki mają różny stosunek do
rzeczywistych rzeczy: jedne je wytwarzają, jak to czyni architektura, inne zaś je naśladują, jak
malarstwo (Resp., 601D; Sophista, 219A; także: Diog. Laertios, III 100). To przeciwstawienie

sztuk wytwórczych i odtwórczych (czyli naśladowczych) stało się popularne w starożytności i
nie przestało nim być także w czasach nowych.
W innej klasyfikacji Platon sztuki wytwarzające realne rzeczy przeciwstawił tym, które
produkują jedynie obrazy rzeczy, fikcje. Architektura należy do pierwszej kategorii sztuk,
malarstwo do drugiej. Klasyfikacja ta była zresztą dla Platona identyczna z poprzednią: bo
naśladowania były w jego oczach nie rzeczami, lecz tylko obrazami rzeczy.
Arystotelesa klasyfikacja sztuk niewiele różniła się od Platońskiej;
znalazł jednakże inną pomysłową formułę: mianowicie podzielił sztuki na te, które
uzupełniają przyrodę, i te, które ją naśladują (Physica, 199a 15).
3. Klasyfikacją sztuk najpowszechniej w starożytności używaną był podział na sztuki wolne i
pospolite. Była ona pomysłem Greków, choć znana jest więcej w terminologii łacińskiej,
przeciwstawiającej artes liberales i artes vulgares. Bardziej niż inne klasyfikacje była
uwarunkowana społecznymi stosunkami panującymi w Grecji: podstawą jej był fakt, że jedne
sztuki wymagają wysiłku fizycznego, od którego inne są wolne, a fakt ten zdawał się
starożytnym niezwykle ważny: oddzielał sztuki cenne od mniej cennych. Odzywał się tu
ustrój arystokratyczny Greków i ich niechęć do pracy fizycznej, uprzywilejowanie czynności
umysłowych. Za sztu

ki wolne (nazywane też "wyzwolonymi") uważane były sztuki umysłowe, a za pospolite - te,
które wymagają pracy rąk, ręko-dzielne. Sztuki umysłowe, czyli wolne, były uważane za
grupę nie tylko różną, ale o wiele doskonalszą. Należy przy tym pamiętać, że zasztuki wolne,
czyli najcenniejsze, starożytni mieli geometrię i astronomię, które w naszym rozumieniu nie
są w ogóle sztukami, lecz naukami.
Trudno jest wskazać inicjatora tej klasyfikacji; znamy jedynie nazwiska późniejszych
myślicieli, którzy ją uznali, sformułowali, głosili, ale jej nie wymyślili. Galen, słynny lekarz II
w.p.n.e. (Pro-trepticus, 14), był tym spośród znanych nam pisarzy, który tę klasyfikację
najdokładniej przekazał (por. Cicero, De officiis,! 42.150). W późniejszych czasach Grecy
sztuki wolne nazywali również encyklicznymi (Scholia do Dionizjosa Traka, Bekker, II 654).
Wyraz ten, mający mniej więcej ten sam sens, co nowoczesny wyraz "encyklopedyczny",
etymologicznie znaczył tyle, co "tworzący krąg", i oznaczał krąg sztuk, których znajomość
obowiązuje kulturalnego, wykształconego człowieka,
Niektórzy uczeni starożytni do sztuk wolnych i służebnych dodawali jeszcze dalsze grupy
sztuk. Na przykład Seneka (Epist., 88.21) wymieniał sztuki, które pouczają (pueriles) i te,
które bawią (ludi-crae). Robiąc to, połączył właściwie dwie różne klasyfikacje:
Galena i sofistów. Jego w ten sposób osiągnięta klasyfikacja była bardziej kompletna, ale
pozbawiona jedności, bo jednolitego "fundamentum dmsionis'\
4. Inna starożytna klasyfikacja jest znana dzięki Kwintylianowi (Inst. orat. II 18. l). Ten
rzymski retor I wieku (inspirowany przez myśl Arystotelesa) dzielił sztuki na trzy grupy.
Pierwsza obejmowała te sztuki, które jedynie badają: nazywał je teoretycznymi, a jako ich
przykład wymieniał astronomię. Druga grupa obejmowała sztuki polegające na działaniu
(actus}, a nie pozostawiające wytworu działania: Kwintylian nazywał je praktycznymi i jako
przykład podawał taniec. Do trzeciej zaś grupy należały sztuki wytwarzające rzeczy,
pozostawiające po sobie takie wytwory, które trwają, choć działanie artysty już się skończyło:
nazywał je patetycznymi, co po grecku znaczyło tyle, co produkcyjne; za przykład służyło mu
malarstwo.

Klasyfikacja ta miała też warianty. Dionizjos Trak (Scholia, II 670), pisarz ery
hellenistycznej, dodał jeszcze jeden rodzaj, mianowicie sztuk apotelestycznych, która to
nazwa oznaczała sztuki "skończone" czyli "doprowadzone do końca"; ostatecznie była to
tylko inna nazwa dla sztuk poietycznych. Gramatyk Lucjusz Tarreus wprowadził zaś dział

sztuk organicznych, czyli takich, które się posługują narzędziami ("organon" był greckim
wyrazem dla narzędzia) (Scholia do Dionizjosa Traka, II. 652). I ten autor też rozbudował
klasyfikację, ale kosztem jej jednolitości.
5. Cyceron posługiwał się kilkoma klasyfikacjami sztuk, przeważnie wywodzącymi się z
dawniejszej tradycji greckiej, ale stosował także taką, która, choć nawiązywała do podziału
sztuk na wolne (doskonalsze) i pospolite, wydaje się względnie oryginalnym jego pomysłem.
Biorąc za podstawę klasyfikacji ważność sztuk, dzielił je mianowicie na największe (artes
maximae), średnie (mediocres) i mniejsze (minores). Do największych zaliczał sztuki
polityczne i wojskowe, do średnich-sztuki czysto umysłowe, to znaczy nauki, ale także poezję
i wymowę, a do trzecich wszystkie pozostałe sztuki: malarstwo, rzeźbę, muzykę, sztukę
sceniczną, atletykę. Uważał więc sztuki piękne za artes minores (De off., 142). Daleko
ważniejszy, trafiający w sedno rzeczy, użyteczny także przy podziale sztuk "pięknych", był
inny podział Cycerona, (De or., III 7. 26) mianowicie na sztuki "jakby nieme" (quasi mutae) i
na sztuki słowa (m oratione et in lingua).
6. W końcu starożytności Plotyn raz jeszcze podjął zadanie klasyfikacji sztuk. I przeprowadził
je (Emi., V 9. 11) dość kompletnie, oddzielając pięć rodzajów sztuk: l) Sztuki wytwarzające
przedmioty fizyczne, do których należy architektura; 2) sztuki współdziałające z naturą, jak
medycyna czy rolnictwo; 3) sztuki, które naturę naśladują, jak to czyni malarstwo; 4) sztuki
ulepszające i ozdabiające działania ludzkie, jak retoryka i polityka, 5) sztuki czysto
umysłowe, jak geometria. Klasyfikacja ta, której na pozór brak jednolitego principwn
divisionis, miała je jednakże, mianowicie kierowała się stopniem uduchowienia sztuk;
zaczynała od sztuki czysto materialnej (za jaką miała architekturę), a kończyła na czysto
umysłowej geometrii. W zamierzeniu swym, była nie

tylko klasyfikacją, ale także hierarchicznym układem sztuk. (Inny podział Plotyna jest w
Enn., IV 4. 31.)
Streśćmy powyższe zestawienie dawnych klasyfikacji: Grecko--rzymska starożytność znała
co najmniej siedem klasyfikacji sztuk, z których ponadto większość występowała w różnych
wariantach. Każda z nich miała inną podstawę, l) Klasyfikacja sofistów była przeprowadzona
na podstawie celu sztuk; 2) klasyfikacje Platona i Arystotelesa-na podstawie stosunku sztuk
do rzeczywistości;
3) klasyfikacja Galena-na podstawie wysiłku fizycznego wymaganego przez sztuki; 4)
klasyfikacja Kwintyliana -na podstawie wyt worów uzyskiwanych przez sztuki; 5) jedna
klasyfikacja Cycerona - na podstawie wartości sztuk; 6) druga jego klasyfikacja - udziału
języka; 7) klasyfikacja Plotyna-na stopniu ich uduchowienia.
Wszystko to były podziały ludzkich umiejętności i zdolności w najszerszym zakresie, nie zaś
specjalne podziały sztuk pięknych. Inna rzecz, że obejmowały także sztuki piękne. Natomiast
żaden z tych podziałów nie wydzielił sztuk pięknych, żaden nie podzielił sztuk na sztuki
piękne i rzemiosła. Było inaczej: sztuki piękne, nie stanowiąc oddzielnej grupy, były
rozproszone wśród różnych, jak najbardziej różnych działów sztuk.
Mianowicie: l) w klasyfikacji sofistów architektura była zaliczona do sztuk użytecznych, a
malarstwo do ich przeciwieństwa: do sztuk uprawianych dla przyjemności. 2) Platon i
Arystoteles mieli architekturę za sztukę wytwórczą, a malarstwo, przeciwnie, za odtwórczą.
3) Sztuki wyzwolone (encykliczne) obejmowały muzykę i retorykę, a nie obejmowały
architektury i malarstwa.
4) W klasyfikacji Kwintyliana taniec i muzyka należały do sztuk "praktycznych", a
architektura i malarstwo - do "poietycznych" (apotelestycznych). 5) Cyceron żadnej ze sztuk
pięknych nie uważał za sztukę wyższą, a tylko poezję i wymowę za sztuki średnie, wszystkie
inne sztuki piękne miał za artes minores. 6) W klasyfikacji Plotyna sztuki piękne również
były rozbite, mianowicie jedne należały do grupy pierwszej, inne do trzeciej.

A zatem: Starożytność nigdy nie wzięła pod uwagę możliwości, by sztuki piękne, różne od
rzemiosła, miały stanowić oddzielną

grupę sztuk. Zapewne, jest niejakie podobieństwo między naszym pojęciem sztuk pięknych a
starożytnymi pojęciami sztuk wolnych, sztuk służących przyjemności, sztuk
"naśladowczych", sztuk "poietycznych"; wszystkie te starożytne pojęcia były jednakże
szersze od pojęcia sztuk pięknych. Niektóre spośród sztuk wolnych, niektóre spośród
przyjemnościowych, niektóre spośród wytwórczych były istotnie sztukami (w naszym
znaczeniu) pięknymi;
niektóre, ale - nie wszystkie. Ani wolność, ani zabawa, ani naśladowanie, ani wytwórczość
nie były tymi własnościami, które mogłyby definiować sztuki w nowoczesnym (węższym)
słowa znaczeniu. Historyk skłonny jest przypuszczać, że starożytni wzięli pod uwagę
wszystkie rozsądne możliwości klasyfikowania sztuk - z wyjątkiem tej jednej: na sztuki
piękne i rzemiosła.
II. Podział sztuk wolnych i mechanicznych (średniowiecze)
Średniowiecze odziedziczyło starożytne pojęcie sztuki i posługiwało się nim, dając mu
jednakże nową formułę. Znaleźć ją można u Tomasza z Akwinu (Summa Theol., I-a II-ae q.
57a 5 ad l):
pisze on, że sztuka jest "trafnym układem umysłu" (recta ordi-natio rationis), czyli takim,
który pozwala znaleźć właściwe środki do osiągnięcia postawionego sobie celu. Krócej:
sztuka jest poprawnym pojęciem o rzeczach, jakie mają być wytworzone (recta rafio
factibilium).
Wraz z dawnym pojęciem sztuki średniowiecze utrzymało dawne jej klasyfikacje. Na
pierwszym planie pozostał podział sztuk na wolne i pospolite, czyli na umysłowe i
wymagające pracy rąk. Tylko pierwsze, te wolne, miano za prawdziwe sztuki: ars bez
przymiotnika znaczyła tyle, co ars liberalis. Izydor pisał (Diffe-rentiae), że sztuka z natury
swej jest wolna, a sztukom pospolitym dawał inną nazwę "artificium" (artificium gestu et
manibus constat). Jednakże sztuki nie-wolne budziły w średniowieczu większe
zainteresowanie niż w starożytności, wyżej były cenione, nie dawano im już pogardliwej
nazwy "pospolitych", nazywano "mechanicznymi".

Średniowiecze dokonało' szczegółowego podziału sztuk, jakiego w starożytności nie było;
podziału zarówno sztuk wolnych, jak mechanicznych. Podziały ich miały postać wykazów
czy wyliczeń. Podział i wykaz sztuk wolnych uformował się wcześnie - i został powszechnie
przyjęty. Miał podłoże praktyczne, wychowawcze; odpowiadał programowi szkół, sztuk
wolnych było siedem i były podzielone na dwa działy: dział (trzech) sztuk humanistycznych,
artes rationales lub sermonicales, oraz (czterech) sztuk przyrodniczych, realnych, artes reales.
Racjonalne nazwano "trywialnymi", skoro ich było trzy, a realne - "kwa-drywialnymi", bo
było ich cztery. Sztukami racjonalnymi były gramatyka, retoryka i dialektyka, a realnymi -
arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Były to same nauki, nie sztuki w nowożytnym
znaczeniu. Jeśli muzyka znalazła się w tym wykazie, to w sensie muzykologii czy akustyki,
znajomości stosunków harmonicznych między dźwiękami.
Podziały i wykazy sztuk mechanicznych pojawiły się później, dopiero w XII wieku.
Wymieniano ich siedem, zapewne na podobieństwo sztuk wolnych i dla symetrii z nimi.
Znamy dwa dwu-nastowieczne wykazy. Jeden (omówiony już w poprzednim rozdziale) był
dziełem Radulfa de Campo Longo, zwanego Ardens, czyli Płomiennym'; obejmował ars
yictuaria, lanificaria, archi-tectura, mediana, ars suffragatoria, negociatoria i militaria; znaczy
to, że sztuki mechaniczne były podzielone na te, które służą przy-odziewaniu ludzi, które dają
im schron, dają środki transportu, leczą choroby, kierują wymianą dóbr, bronią przed
wrogiem;

były więc podzielone wedle celu, jakiemu służą. Drugi wykaz znajduje się w Didascaliconie
Hugona od św. Wiktora (Didascalicon, II 9); tu sztuki mechaniczne były podzielone na
lanificium (sztuka wyrabiania odzieży), armatura (dostarczająca schronu i narzędzi pracy),
agriculfura, venatio (łowiectwo), medi-cina, iia\igatio (sztuka poruszania się) i theatrica
(scientia ludorum). Ten podział Hugona znalazł aprobatę; tak samo w XIII wieku dzielił
sztuki mechaniczne św. Bonawentura; także Robert Kil-wardby (z pominięciem wszakże
teatryki). Ten sam podział jest też w krakowskim rękopisie, Quaestlones super fsagogen
secundum

Benedictwn Hesse (z tym tylko, że armatura jest zastąpiona przez sztukę wojenną).
Te wykazy siedmiu sztuk należy uważać za podziały sztuk mechanicznych. Były
indywidualnymi pomysłami (na siedem sztuk tylko dwie są wspólne wykazowi Radulfa i
Hugona), są mimo to dość między sobą podobne, by zaświadczyć, jak wieki średnie
rozumiały sztuki mechaniczne. Zastanawiające w podziałach tych jest, iż nie są kompletne
(np. u Radulfa brak sztuki żeglarskiej, a u Hugona wojskowej). Trzeba się zgodzić, iż nie są
podziałami (czy wykazamizupełnymi), nie są więc klasyfikacjami stricto sensu, lecz -
wyborem z nich. Mianowicie, wyborem siedmiu najważniejszych sztuk mechanicznych. W
żadnym zaś razie nie były klasyfikacją sztuk "pięknych". W wykazie Radulfa jedna tylko
architektura mogłaby być do sztuk tych zaliczona, a w wykazie Hugona dwie: armatura i
teatryka, pierwsza-bo obejmowała architekturę, druga-bo obejmowała przedstawienia
teatralne.
Narzuca się pytanie, dlaczego w wykazach średniowiecznych brak sztuk, które uważamy za
najautentyczniejsze, jak poezja czy malarstwo i rzeźba; nie ma ich ani wśród sztuk wolnych,
ani wśród mechanicznych. Odpowiedź jest taka: poezji nie ma, bo wieki średnie widziały w
niej rodzaj filozofii czy wieszczenia, modlitwy czy spowiedzi, nie zaś sztukę. Ale dlaczego
malarstwo i rzeźba nie są wymieniane wśród sztuk? Wśród wolnych dlatego, że są pracą rąk.
Ale dlaczego nie ma ich wśród mechanicznych? Przecież musiały być uważane za sztuki,
skoro są to umiejętności posługujące się przepisami. Otóż nie ma ich wśród siedmiu sztuk
mechanicznych dlatego, że te siedem stanowiły tylko wybór najważniejszych. Wybór wśród
sztuk mechanicznych był dokonywany z punktu widzenia ich doniosłości praktycznej, ta zaś
w malarstwie i rzeźbie nie była wielka, musiały więc ustępować miejsca tym sztukom, które
służą dostarczaniu schronu i odzieży, pokarmu i ratunku w chorobie. To spowodowało ten
szczególny stan rzeczy, że te umiejętności, które nasza epoka uważa za sztuki w
najściślejszym słowa znaczeniu, nie były w wykazach średniowiecznych nawet
wzmiankowane.

III. Poszukiwanie nowego podziału (Odrodzenie)
A. Odrodzenie również utrzymało klasyczne pojęcie sztuki. Ficino określał ją jako regułę
produkcji: "Ars est efficiendorum operum regula". Późniejsi pisarze renesansowi, zarówno
filozof Ramus, jak leksykograf Goclenius, dosłownie powtarzali definicję sformułowaną
niegdyś przez Galena: "Ars est systema praeceptorum". Wraz z pojęciem utrzymała się dawna
klasyfikacja.
Benedetto Varchi, który dokładniej od innych humanistów i uczonych renesansowych (w
rozprawie Delia maggioranza delVarti, 1546) zajmował się klasyfikacją sztuk, dzielił je
podobnie jak greccy sofiści na te, co służą użyteczności, i te, co przyjemności;
ale dzielił je też, jak Galen, na wolne i pospolite; jak Seneka, na ludicrae, giocose i puerili; jak
Platon, na te, co posługują się wzorami przyrody, i te, co nie posługują się nimi; a także,
podobnie do Cycerona, dzielił sztuki na podstawowe (architettonide) i podporządkowane
(subalternate). Wszystkie więc starożytne podziały pozostały nadal aktualne; a na razie tylko
one.

Wielość klasycznych podziałów utrzymała się długo. Pochodzący z r. 1607 Lexicon
Philosophicum R. Gocleniusa dzielił sztuki na "główne", jak architektura, i "pomocnicze", jak
malarstwo; na "wytwórcze", jak rzeźbiarstwo, i "instrumentalne" (organicae), które
wytwórczym służą jako narzędzia; dzielił je też na wolne i mechaniczne, jednakże jedne i
drugie nazywał i określał nieco inaczej. Mianowicie jedne nazywał "czystymi", drugie
"rękodzielniczymi" : pierwsze dążą do prawdy i wiedzy, drugie - do produkowania rzeczy
użytecznych. Wszystko więc było po dawnemu. Wiek XVII nie tylko utrzymał starodawne
podziały sztuk, ale je nawet, w iście barokowy sposób, rozmnożył. J. H. Alsted w swej
wielotomowej Encyklopedii z r. 1630 wprowadził aż 17 podziałów sztuki. Był wśród nich
podział na umysłowe (mentales) i manualne (manuale, lub z grecka, chirurgicae). Inny dzielił
sztuki na łatwiejsze i trudniejsze. Na dodające (jak aptekarstwo) i ujmujące (jak
kąpielnictwo). Na starodawne (jak rolnictwo) i nowe (jak drukarstwo). Na konieczne (jak
pasterstwo) i zbędne (jak aktorstwo). Na uczciwe (jak malarstwo) i nieuczciwe (jak
stręczycielstwo).

I jeszcze dziesiątek innych podziałów. Jeśli się je tu wspomina, to nie dla ich zalet, lecz jako
signa temporis. A nie potrzeba jeszcze podkreślać, że sztuka jest tu brana bardzo szeroko,
bynajmniej nie ograniczona do sztuk pięknych czy nawet wolnych.
B. Wieki Odrodzenia i Baroku od XV do XVII czym innym są pamiętne w dziejach
klasyfikacji sztuk: mianowicie tym, iż zyskały świadomość, że wśród sztuk largo sensu sztuki
takie jak malarstwo, rzeźba, poezja, muzyka zajmują szczególne miejsce i powinny być
wyodrębnione w klasyfikacji. Wieki te natomiast tej świadomości, temu poczuciu nie umiały
dać określonego wyrazu: prób wyodrębnienia sztuk szczególnych, sztuk sensu stric-tiori było
wiele, żadna jednak nie okazała się skuteczna.
Dziś, gdy sztuki piękne są od dawna wyodrębnione, a nawet uważane za jedyne właściwe
sztuki, próba wytłumaczenia, dlaczego pojawiło się poczucie ich odrębności, wydaje się
zbędna. Niemniej jednak można podać przyczyny natury społecznej: Oto zmieniła się pozycja
społeczna architektury, malarstwa, rzeźby, a także muzyki i poezji, zmieniła się tak bardzo, że
ich wyróżnienie, wyodrębnienie stało się rzeczą jak najbardziej naturalną.
Aby jednak wydzielić je jako oddzielną grupę sztuk, trzeba było ustalić, co je ze sobą łączy, a
co oddziela od innych sztuk, nauk i rzemiosł. Co do tego długo nie było zgody; były
wysuwani (jak była już o tym mowa) różne pomysły, ale nie znajdowały oddźwięku, nie stały
się opinią ogółu. Już jeden z wczesnych humanistów (Manetti) usiłował te szczególne sztuki,
cieszące się szczególnym uznaniem, a mające małą użyteczność, wyodrębnić jako artes
ingenuae, co znaczyło: sztuki umysłowe, ale także: pomysłowe. Propozycja jego jednakże nie
przyjęła się. Tak samo nie przyjęła się myśl innego humanisty, L. Valla {Elegantiarum latinae
linguae, 1543, praef.), że te sztuki, "najbliższe wyzwolony m" (wymieniał tu malarstwo,
rzeźbiarstwo i architekturę), zmierzają do "wytwomości rzeczy" (ad rerum elegantiam
spectantes). Tak samo nie przyjęły się propozycje pisarzy Cinquecenta, by sztuki te oddzielić
od zwykłych mechanicznych jako ^szlachetne" (G. P. Cap-riano) czy jako "pamięciowe" (L.
Castelvetro). Nie przyjęły się propozycje doby baroku i manieryzmu, by je oddzielić jako

"obrazowe" (Menestrier) czy "przenośne" (E. Tesauro). Nie przyjęły się też próby z
początków doby Oświecenia, by je oddzielić jako "przyjemne" (m.in. B. G. Vico). Przyjęła
się dopiero ta klasyfikacja, która odrębności tych sztuk dopatrzyła się w pięknie.
Na przełomie XVI i XVII wieku powstała nowa, wielka, wpływowa klasyfikacja
umiejętności, dzieło Franciszka Bacona. Była już bardzo bliska wydzielenia sztuk pięknych,
mianowicie gdy wyodrębniała (De dignitate et augmentis scientiarwn, II. l) szczególną grupę
umiejętności, mianowicie te, które oparte są nie o rozum (jak nauki) ani o pamięć (jak
historia), lecz o wyobraźnię. Była to istotnie podstawa, by ową grupę sztuk oddzielić od nauk

i rzemiosł. Jednakże do dziedziny wyobraźni Bacon zaliczył wyłącznie poezję, w niej jednej
widział twór ludzkiej fantazji. Muzyka czy malarstwo były dlań czymś zupełnie innym,
mianowicie były to artes voluptuariae, służące przyjemności, jedna - uszu, druga - oczu, miał
je więc za umiejętności praktyczne i zaliczał do tej samej grupy, co medycynę i kosmetykę
(De dignitate, IV. 2 oraz: Advan-cement of Leaming, ed. 1960, s. 109). Dość, że długo nie
dochodziło do takiego podziału sztuk, żeby w jednej grupie znalazły się te, które nazywamy
pięknymi, a w innej pozostałe.
IV. Podział sztuk na piękne i mechaniczne (Oświecenie)
Podział taki został dokonany dopiero w dobie Oświecenia. Wtedy też dopiero ustaliła się
nazwa sztuk "pięknych". Przygodnie pojawiła się nieco wcześniej; w XVI wieku jest już
użyta przez Fran-cesco da Hollanda (po portugalsku: boas artes); w XVII wieku już stała się
bliższa, znalazła się w końcu wieku w tytule książki, której tematem była poezja i sztuki
plastyczne: był to Gabinet des beawc arts Charles Perrault z r. 1690. Była to jednak tylko
zapowiedź. Dopiero koło połowy XVIII wieku Charles Batteux całą grupę tych sztuk wyliczył
i od innych sztuk wyraźnie oddzielił. Podzielił sztuki na piękne i mechaniczne. Książka jego
ukazała się w r. 1747 pod tytułem Les beaux arts reduits a m seul principe.

A. Wydzielona przez Batteux grupa sztuk pięknych2 składała się z pięciu: z muzyki, poezji,
malarstwa, rzeźby i tańca (ściślej: sztuki ruchu. Fart du gęste). Odrębność tych sztuk autor
widział w tym, że zadaniem ich jest podobać się; ale także w tym, iż naśladują naturę. Wielki
zakres sztuk (w tradycyjnym rozumieniu) podzielił tedy na sztuki piękne, których racją bytu
jest sprawiana przez nie przyjemność, i na sztuki mechaniczne, których racją bytu jest
użyteczność. A do nich dodał trzecią, jakby pośrednią grupę sztuk, które cechuje zarówno
przyjemność, jak użyteczność; do grupy tej zaliczał tylko dwie sztuki: architekturę i wymowę.
Zasada podziału sztuk nie była nowa: dzielenie sztuk na służące przyjemności i użytkowi, na
naśladujące i wytwórcze, a także na odtwórcze i wytwórcze sięgało czasów starożytnej
Grecji. Nowość wniosła nazwa sztuk "pięknych". A bardziej jeszcze połączenie w jednej
grupie sztuk tak pod wielu względami różnych, jak sztuki plastyczne, sztuka słowa i muzyka.
Była to jednak nowość względna, bo pokrewieństwo malarstwa i rzeźby było znane od
dawna, od Odrodzenia były obejmowane wspólną nazwą arti del disegno. Malarstwo i rzeźbę
Yarchi nazywał "jedną sztuką": una arte solą. Do zbliżenia poezji i malarstwa przyczyniło się
tak wówczas popularne Horacjańskie ut pictura poesis. Najmniej oczekiwane było zbliżenie
tych sztuk do muzyki, choć w starożytności była ona łączona z poezją. Nic naturalniej-szego
niż to, że w wykazie znalazła się wymowa. W ówczesnym układzie pod tą nazwą
występowało całe piśmiennictwo w prozie:
"proza, czyli wymowa, gdyż mam je za jedno i to samo", pisał Batteux.
B. Podział Batteux przyjął się szybko. Już w dwa lata po ogłoszeniu jego książki ukazał się
(swobodny) jej przekład angielski, który w podtytule wymieniał 5 polite arts, jednakże nie
zupełnie te same, bo poezję, muzykę, malarstwo, architekturę i wymowę. W r. 1751, roku
pojawienia się l tomu francuskiej Wielkiej Encyklopedii, sprawa klasyfikowania sztuk jeszcze
się ważyła. Diderot w.artykule Art tej Encyklopedii trzymał się jeszcze starego podziału sztuk
na wolne i mechaniczne; natomiast d'Alembert w tym samym

roku we Wstępie {Discours preliminaire) do Encyklopedii posługiwał się już nazwą sztuk
"pięknych", wymieniając malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę i - na innym miejscu -
poezję. Nazwa sztuk "pięknych" z francuskiego przeszła do innych języków, jak włoski,
niemiecki, polski. Natomiast w angielskim początkowo próbowano nazywać je polite arts
albo, wedle propozycji J. Harrisa (Three Treatises, 1744) elegant arts; stanęło na fine arts. W
języku rosyjskim ustaliła się nazwa sztuk u3nnfHbix, a więc wytwornych, me pięknych.

C. Opinia ówczesna przyjęła pogląd Batteux, ale ze zmianą: nie uznała trzeciej grupy,
włączyła architekturę i wymowę do sztuk pięknych. Domagał się tego już J. A. Schlegel,
tłumacz Batteux na niemiecki. Jeśli Batteux sam nie włączył architektury i wymowy do sztuk
pięknych, to dlatego, że sądził, iż wyróżniają się one czymś więcej niż pięknem, mianowicie
naśladowaniem natury, a temu wymaganiu architektura i wymowa nie czynią zadość.
Potomność nie posłuchała go: nie jedyny to przypadek, że pomysł oddziałał w innej postaci
niż chciał pomysłodawca. Klasyfikacja sztuk zaprojektowana przez Batteux weszła do
europejskiej teorii nauk, ale w postaci prostszej, nie trzy-, lecz dwuczłonowej:
po prostu na sztuki piękne i mechaniczne. Po przyłączeniu architektury i wymowy sztuk
pięknych było siedem, podobnie jak niegdyś wolnych i mechanicznych. Liczba sztuk była w
teorii sztuki bardziej ustalona niż ich wykaz; stale powtarzały się u pisarzy XVIII wieku trzy
sztuki plastyczne: architektura, rzeźba i malarstwo oraz poezja i muzyka: były jakby
wirylistami wśród sztuk pięknych; natomiast pozostałe dwa miejsca były obsadzane
rozmaicie: wymowa, teatr, taniec, ogrodnictwo.
Podział Batteux nie był pomysłem geniusza. Był od dawna przygotowywany. Podobnych
podziałów było przedtem wiele, tyle że nie miały szczęścia, jakie miał podział Batteux.
Przyjął się, wytworzył radykalną przemianę nawet w samym pojęciu sztuki. I choć nie był
pomysłem geniusza, był najważniejszym wydarzeniem w europejskich dziejach klasyfikacji
sztuk.
D. Sztuki piękne, les beaux arts, zajęły teraz tę uprzywilejowaną pozycję wśród sztuk, jaką
dawniej miały sztuki wyzwolone,

artes liberales. Teraz piękne przeciwstawiano - mechanicznym, jak niegdyś wolne. Sztuki
inne niż piękne Suizer nazwie teraz pospolitymi (gemem), jak niegdyś nazywano sztuki inne
niż wolne. A przecież zakres sztuk mechanicznych (czy pospolitych) uległ teraz zmianie,
wszak nie należały już do nich malarstwo, rzeźba,
architektura. Po wydzieleniu sztuk pięknych szybko przyszedł akt następny:
sztuki wydzielone jako "piękne" zostały uznane za. jedyne prawdziwe sztuki i - nazwę sztuk
zaczęto stosować już tylko do nich. Kto mówił "sztuka", miał na myśli sztukę piękną (jak w
średniowieczu "sztuka" znaczyło tyle, co sztuka wyzwolona). W świecie sztuki nic to nie
zmieniło, ale w świecie języka sztuki było przełomem. Wyraz "sztuka" zwęził swój sens. Eo
ipso zmienił się też sens nazwy "klasyfikacja sztuk". Teraz pod tą nazwą zaczęto rozumieć
wyłącznie klasyfikację sztuk pięknych. Zaczęto zarazem rozumieć klasyfikacje wytworów
sztuki (dzieł sztuki) w sposób, w jaki dawniej rozumiano klasyfikacje umiejętności.
Wiek Oświecenia podjął i wykonał zadanie jeszcze ogólniejsze od podziału sztuk, mianowicie
podział calej ludzkiej wytwórczości. A w podziale tym sztuka i piękno uzyskały poczesne
miejsce. Nawiązano do myśli dawniejszej, mianowicie do Arystotelesow-skiego podziału
czynności ludzkich na teoretyczne, praktyczne i poietyczne. Podzielono czynności te na
poznanie, działanie, produkcję. Inaczej: na naukę, moralność, sztuki piękne. Z takim
podziałem wcześnie wystąpili Anglicy, a w Niemczech Kant go rozwinął i przyczynił się
najwięcej do jego rozpowszechnienia i utrwalenia.
E. Oświecenie podzieliło sztuki na piękne i mechaniczne, niewiele natomiast zajmowało się
dalszym podziałem sztuk pięknych. Z jednym wszakże wyjątkiem, ale znacznym: oddzieliło
sztuki literackie od plastycznych, "literaturę piękną" od "sztuk pięknych", belles-lettres od
beaux-arts. Było pewne wahanie: literaturę piękną bądź włączano (idąc za Batteux) do szerzej
rozumianych "sztuk pięknych", bądź też traktowano jako oddzielną grupę sztuk nie-
mechanicznych. Oświecenie uświadomiło sobie głęboką dwoistość twórczości: wytwarzania
słów i wytwarzania rzeczy. Wystąpiło przeciw hasłu wzorowania się jednego rodzaju sztuk na
drugim,

przeciw ut pictura poesis i ut poesis pictura. Jak niegdyś, już w dobie Odrodzenia Leonardo,
L. Dolce, B. Varchi, tak teraz jeszcze bardziej stanowczo zwolennikami rozdziału sztuk
poetyckich i plastycznych byli Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot3. Najbardziej
stanowczo i skutecznie przemówił Lessing w Lao-koonie, 1766: "Malarstwo, jak i poezja
posługują się różnymi znakami: znakami malarstwa są figury i kolory w przestrzeni, znakami
poezji - artykułowane dźwięki w czasie. Znaki malarstwa są naturalne, znaki poezji dowolne
[...]. Malarstwo może przedstawiać przedmioty istniejące obok siebie w przestrzeni, poezja
zaś przedmioty następujące po sobie w czasie"4. W ten sposób, wedle słów Goethego
(Dichtiing wid Wahrheit, II. 18), "wyjaśniona została różnica między sztuką plastyczną a
sztuką mowy".
W przekonaniu, że podobieństw między tymi dwoma rodzajami sztuk jest jednak nie mniej
niż różnic, M. Mendelssohn (Betrachtun-gen, 1757) domagał się jednolitego traktowania
wszystkich sztuk, a od r. 1771 J. G. Suizer (Allgemeine Theorie der Schónen Kimste, 1771-4)
usiłował zrealizować jego wezwanie. Goethe (w ogłoszonej w tymże roku recenzji z jego
książki) wyśmiał ten pomysł łączenia rzeczy tak bardzo, jak sądził, różnych5. Dodajmy:
Mendelssohn i Suizer nie kwestionowali podziału sztuk na piękne i literackie, nie widzieli
tylko głębszej różnicy między oddzielonymi sztukami. Jest to okazja uświadomienia sobie, że
podziały sztuk mogą być i były rozmaicie rozumiane.
F. Podobnie jak w innych zagadnieniach estetyki, ostatnie słowo w XVIII wieku miał tu Kant.
W Krytyce władzy sądzenia z r. 1790 dał jakby bilans tego, co stulecie dokonało dla podziału
sztuk. Spośród sztuk wydzielił piękne, ale - zrobił to w złożony sposób:
sztuki podzielił na mechaniczne i estetyczne, a te dopiero na przyjemne i piękne. Te zaś
dzielił dalej, i to na więcej niż jeden sposób. Dzielił je po platońsku na sztuki prawdy i sztuki
pozoru, zaliczając architekturę do pierwszych, a malarstwo do drugich.

Dzielił je też na sztuki operujące przedmiotami istniejącymi w naturze i operujące
przedmiotami stworzonymi przez sztukę. W najoryginalniejszym zaś ze swych podziałów
odróżniał tyle rodzajów sztuk, ile jest dostępnych człowiekowi sposobów wyrażania i
przekazywania myśli i uczuć. Sądził, że sposoby są trzy: słowa, dźwięki i gesty oraz,
odpowiednio, trzy rodzaje sztuk pięknych; słowami posługuje się poezja i wymowa,
dźwiękami - muzyka, a gestami - malarstwo, rzeźba i architektura.
V. Podział sztuk pięknyci (czasy nowe
W XIX wieku zajmowano się klasyfikacją sztuk nie mniej niż poprzednio, a po
osiemnastowiecznym przewrocie w pojęciu sztuki były to już klasyfikacje sztuk w węższym
słowa znaczeniu:
sztuk pięknych.
A. W początku stulecia klasyfikacje te wyróżniały się szczególną metodą. Punktem wyjścia
dawniejszych podziałów bywały sztuki rzeczywiście uprawiane, metodą bywało porównanie
ich, zamierzeniem-uporządkowanie. Systemy idealistycznej filozofii XIX wieku podjęły
natomiast podziały sztuk z innym punktem wyjścia, inną metodą i zamierzeniem: dla nich
punktem wyjścia było pojęcie sztuki, metodą-jego rozczłonkowanie, zamierzeniem -
odszukanie jego odmian. Postępowanie było aprioryczne, jak przedtem (na ogół) empiryczne.
Naprawdę każda klasyfikacja ma podwójne oparcie: o empiryczne dane i o pojęciowe
rozważania; teraz jednak punkt ciężkości gwałtownie przesunął się. Aprioryczne klasyfikacje
pojawiły się już w następnym pokoleniu po Kancie. Schelling w sposób równie wspaniały jak
nieopera-tywny klasyfikował sztuki wedle ich stosunku do nieskończoności. Schopenhauer-
wedle ich stosunku do woli, będącej osnową Jego metafizyki.
Polski autor Libelt w książce Estetyka, czyli umnictwo piękne (1849, s. 107) nie tylko
dorównał tym niemieckim klasyfikacjom sztuk, ale je bodaj jeszcze prześcignął pod
względem sztuczności

i dowolności. Dzielił sztuki wedle ideału, do jakiego zmierzają, a który może być ideałem
bądź piękna, bądź prawdy, bądź dobra;
dzielił je także wedle tego, czy ideał ten kształtują w przestrzeni, czasie czy w życiu. Wynikał
mu stąd taki oto podział:

I. Sztuki formalne albo plastyczne
(Architektura - kształtująca ideał piękna Snycerstwo - kształtujące ideał prawdy Malarstwo -
kształtujące ideał dobra
w przestrzeni

II. Sztuki treściowe albo plastyczne
(Muzyka

- kształtująca ideał piękna

Poezja - kształtująca ideał prawdy
Wymowa

- kształtująca ideał dobra

l w czasie

[U. Sztuki społeczne
(Idealizowanie natury - kształtujące ideał piękna l Estetyczne wychowanie - kształtujące
ideał prawdy ł Idealizowanie społeczne - kształtujące ideał dobra |
w życiu

Jako uzupełnienie należy jeszcze wyjaśnić, że rubryka nazwana przez Libelta "idealizowanie
natury" rozpadła mu się na 3 działy
Ogrodnictwo, czyli upiększanie samej natury Strój, czyli upiększanie ciała Ozdobność, czyli
upiększanie życia.
To, co robił Libelt (a także inni estetycy jego czasu), można scharakteryzować tak: dla
oczywistych różnic między sztukami wyszukiwali nieoczywiste racje.
Sam Hegel wcześniej, bo już w r. 1818 (Vorlesungen uber die Asthetik) ogłosił swój tak
dobrze znany podział sztuk: na symboliczne, klasyczne i romantyczne. Wszakże istota tego
podziału była szczególna: zestawiał nie rodzaje sztuk, lecz style, kolejno występujące we
wszystkich rodzajach. Był to pomysł zapładniający:
odtąd przez półtora wieku wiele wymyślono podobnych historycznych podziałów. Ale było to
wykonanie innego zadania niż to, jakie od wieków próbowała spełnić klasyfikacja sztuk.
B. Wielkie systemy wyczerpały się koło połowy XIX wieku i miejsce ich zajęły bardziej
empiryczne dociekania. Klasyfikacje oparte o wyliczanie możliwości stały się z powrotem
porządkowaniem faktycznie uprawianych sztuk. Ośrodkiem estetyki były wówczas Niemcy.
W dziedzinie klasyfikacji sztuk dali autorzy niemieccy dowody niemałej pomysłowości. Były
precedensy: podziały Kanta, a także F. Th. Vischera, najbardziej spośród heglistów oddanego
estetyce, który licząc się z faktycznie rozwijającymi się sztukami dzielił je wedle rodzaju
wyobraźni: jest ona odtwórcza w sztukach plastycznych, wytwórcza w muzyce, a jak
twierdził, "poetycka" w poezji.
W drugiej połowie XIX wieku dzielono sztuki (piękne) na różne sposoby. Na odbierane
wzrokiem i odbierane słuchem. Na wytwórcze i odtwórcze. Na sztuki ruchu i nieruchome. Na
wymagające

(jak muzyka) wykonawcy i takie, które (jak malarstwo) wykonawcy nie potrzebują. Na
pokazujące wszystkie części dzieła jednocześnie i na rozciągnięte w czasie, jak muzyka czy
literatura. Na budzące określone kojarzenia, jak to czyni malarstwo czy sztuka słowa, i
nieokreślone, jak muzyka. Później, wraz z nowymi prądami zaczęto dzielić sztuki na
figuratywne i niefiguratywne, czyli, jak je też nazywano, na konkretne i abstrakcyjne,
aseman-tyczne i semantyczne. Szczególnie szeroko stosowany był podział sztuk na czyste i
stosowane. To była typowa para XIX wieku - jak niegdyś wolne i pospolite, a potem wolne i
mechaniczne - i poniekąd echo tamtych.
Stosowano przy tych podziałach różne fundamenta dmsionis:
dzielono sztuki wedle zmysłów, do których się zwracają, wedle funkcji sztuk, sposobów
wykonywania, sposobów działania, użytku, elementów sztuk. Podziały rozpowszechniały się
szybko, stały się dobrem powszechnym i anonimowym. W końcu wyszła na jaw rzecz
szczególna: mimo różnych zasad podziałów, wyniki były podobne, sztuki rozpadały się na te
same grupy, jak gdyby podział sztuk był bezsporny, a sporna jedynie jego zasada. Znalazło to
dobitny wyraz w tablicy zestawionej w r. 1906 przez M. Dessoira (Asthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft)'.
Sztuki przestrzenne Sztuki czasowe Sztuki nieruchome Sztuki ruchu Sztuki
posługujące Sztuki posługujące się obrazami się ruchami i dźwiękami
Sztuki odtwórcze Rzeźba Poezja Sztuki figuratywne Malarstwo
Taniec Sztuki z określonymi
skojarzeniami
Sztuki wytwórcze Sztuki abstrakcyjne
Architektura Muzyka 5^ ^ określonych skojarzeń
Niemniej Dessoir, ówczesna powaga w rzeczach estetyki, zakończył swój przegląd
klasyfikacji pesymistycznym wnioskiem: "Wydaje się, iż nie ma takiego systemu sztuk, który
by wszystkim wy

maganiom czynił zadość" (Es scheint k e i n System zu geben, das allen Anspruchen
genugte).
C. Jednakże próby klasyfikacji nie ustały. W r. 1909 J. Yoikelt wysunął aż kilka propozycji,
jeśli nie nowych, to o pomysłowych formułach: sztuki o treści przedmiotowej i
nieprzedmiotowej (Kunste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); sztuki formy i
ruchu {Kunste der Geformheit und der Bewegung); sztuki rzeczywiście cielesne i pozornie
cielesne (wirklich-kórperliche und schein-korperliche Kunste). W tym samym roku polski
estetyk K. F. Wizę (w niemieckiej książce) proponował podział sztuk na plastyczne,
dźwiękowe i ruchowe. Enciclopedia Britannica z r. 1910 dzieliła sztuki tradycyjnie na
naśladujące i nie naśladujące; na wolne i służebne; na kształtujące, poruszające, mówiące
(shaping, mo-ving, speaking). Czołowy zaś psycholog niemiecki O. Kulpe wrócił (w r. 1907)
do podziału jeszcze zwyklejszego: na sztuki optyczne akustyczne i optyczno-akustyczne. Była
to jakby rezygnacja z filozofowania przy klasyfikowaniu. Wszakże oderwanie poezji od teatru
(który znalazł się w innej rubryce), a umieszczenie jej w jednej grupie z muzyką zdradzały
niedostateczność tak prostej klasyfikacji.
D. Od Wojen Światowych problem klasyfikacji sztuk zeszedł na drugi plan, niemniej jednak
pojawiały się nadal nowe jej próby, wysuwane były nowe zasady. Niemcy nie były już teraz
głównym ośrodkiem estetyki i teorii sztuki. We Francji wybitny myśliciel pisujący pod
pseudonimem Alain w latach 1923-39 dzielił oryginalnie sztuki na społeczne i samotnicze: do
tych drugich zaliczał malarstwo, rzeźbę, ceramikę, część architektury i sądził, że tłumaczą się
całkowicie stosunkiem artysty do wykonywanej przezeń rzeczy bez względu na aktualny
układ stosunków między ludźmi. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) dzieli sztuki
na plastyczne i rytmiczne. W Stanach Zjednoczonych S. Langer (1953) proponowała dzielić

sztuki wedle rodzaju złudzenia, jakiego dostarczają. Th. Munro dzielił sztuki (The Arts and
Their Inter-''elations, 1951) na różny sposób, m.in. na geometryczne i bio-ttietryczne, czyli
operujące abstrakcyjnymi i żywymi kształtami. L. Adier dzielił sztuki na bezpośrednie (bez
narzędzi) i pośrednie

(posługujące się narzędziami); podział ten jest prosty i monumentalny, po jednej stronie są
sztuki plastyczne, po drugiej akustyczne; po jednej "apenińskie", po drugiej "dionizyjskie";
wszakże prostota jest okupiona pominięciem instrumentów muzycznych i książek,
zredukowaniem muzyki i poezji do sztuki wokalnej. W Polsce J. Makota (O klasyfikacji sztuk
pięknych, 1964), rozwijając motywy fenomenologii R. Ingardena, oddzielała sztuki wedle
"warstw", jakie zawierają.
Cechą niektórych prób jest wysuwanie wielu klasyfikacji przez tego samego pisarza; tak
postępował Dessoir, Volkelt, Munro. Nie ma w tym jednak nic nowego, tak było już dawniej
u Platona, Plotyna czy Cycerona; Arystoteles pisał, że sztuki różnią się między sobą pod
wieloma względami, zarówno sposobem, jak środkami i przedmiotem wytwarzania, a każdy
wzgląd prowadzi do innego ich podziału. Nikt pod względem wielości podziałów nie
dorównał Alstedowi. Także Kant próbował wielu klasyfikacji.
E. Pluralizm taki jest umiarkowanym sposobem rozwiązywania trudności powodowanych
podziałem sztuk. Jednakże nie jest szczególnie typowy dla naszych czasów, które są skłonne
raczej do rozwiązań skrajnych, nieumiarkowanych. Chcą mieć wszystko albo nic. Mieć jedną
definitywną klasyfikację albo w ogóle z klasyfikacji zrezygnować.
Wśród współczesnych klasyfikacji sztuk są mające maksymalis-tyczne aspiracje, idące pod
tym względem nawet dalej niż szli idealistyczni filozofowie XIX wieku. Z nich najbardziej
znana jest klasyfikacja francuskiego filozofa E. Souriau (La corres-pondance des ar t s) z r.
1947.
Dzieli sztuki na te, co operują linią, na te, co masą, barwą, światłem, ruchem, dźwiękami
artykułowanymi i dźwiękami nieartykułowanymi; wypada znów liczba siedmiu,
uprzywilejowana w średniowieczu. Ale tu jest zdwojona: bo w każdej z siedmiu dziedzin
Souriau przyjmuje dwie możliwości: sztuki abstrakcyjnej i odtwarzającej rzeczywistość, np.
oddziela malarstwo "czyste" od malarstwa przedstawiającego, obok muzyki (w zwykłym
znaczeniu) wprowadza muzykę deskryptywną jako oddzielną sztukę. Ten system czternastu
sztuk daje się graficznie przedstawić w kształcie koła, figury zamkniętej i ma pretensję do
tego, by być

klasyfikacją sztuk nie tylko aktualnie uprawianych, ale w ogóle wszystkich możliwych; jest
klasyfikacją, rzec można, na wyrost, w której mają się zmieścić wszelkie możliwe sztuki, a
więc także sztuki przyszłości; Souriau chciał je przewidzieć, nie bez powodu więc jednej ze
swych książek (z r. 1929) dał tytuł L'avenir de resthetique (Przyszłość estetyki). Ale jakim
kosztem jest osiągnięta ta konstrukcja: nie tylko "muzyka deskryptywną" jest w niej
oderwana od muzyki, lecz obok literatury wymyślona jest sztuka czystej prozodii, której nie
ma i nie wiadomo, czy będzie.
F. Większą raczej sympatią cieszy się w naszych czasach pogląd krańcowo odmienny,
mianowicie minimalisty czny, podający w wątpliwość naukową wartość, przydatność czy
wykonalność podziału sztuk. Spotyka się sąd (D. Huisman), i to nawet w otoczeniu Souriau,
że przy dzieleniu sztuk "trudno uniknąć sztuczności". Pesymistyczny ten pogląd ma oparcie w
nikłym wyniku wielowiekowych wysiłków, ale także w trudnościach, na jakie trafia każda
próba klasyfikacji. Główne trudności są dwie:
1. Niepodobna poprawnie dzielić sztuk, ponieważ nie jest ustalony ich zakres, nie ma zgody
co do tego, co jest sztuką, a co nią nie jest, jakie czynności i wytwory ludzkie należy zaliczać
do sztuk, a jakich nie należy. Stosowane są różne kryteria, a co jest sztuką wedle jednego, nie

jest nią wedle drugiego, stąd pochodzą wahania co do zakresu sztuk. Jeżeli do tego, aby twór
ludzki był zaliczony do sztuki, wymagane jest tylko, by budził upodobanie, to perfumy są
dziełem sztuki; ale nie są nim, jeśli od dzieła sztuki wymagana jest też treść duchowa. Na
ogół zalicza się do sztuk jedynie te, które mają własną nazwę, własną technikę, własnych
pracowników, pozycję społeczną; ale takie postępowanie może powodować pominięcie
niektórych sztuk.
2. Jeśli trudno jest ustalić, co jest sztuką, to tym bardziej - co ]estjedną sztuką. Dla
Arystotelesa tragedia i komedia były dwiema różnymi sztukami, podobnie gra na flecie i gra
na cytrze, wymagają bowiem innych narzędzi, innych umiejętności. Za Odrodzenia
snycerstwo uchodziło za inną sztukę niż kucie rzeźb w kamieniu, odlewanie w brązie, lepienie
z wosku; każda z tych sztuk miała własną nazwę, nie miały wspólnej. Jakże mogły być
traktowane Jako jedna sztuka, skoro mają różną technikę, używają różnych

materiałów. Alsted łączył już pracę w kamieniu i w metalu jako jedną sztukę, niemniej
widział jeszcze cztery sztuki tam, gdzie my jedną "rzeźbę". Jeśli zakres rzeźby bywał brany
węziej, to malarstwo bywało nieraz szerzej. W dobie baroku do malarstwa wliczano
przedstawienia teatralne, budowanie łuków tryumfalnych, castra doloris, fajerwerki, nawet
ogrodnictwo. Jakże tu klasyfikować sztuki, jeśli ich zakres i granice między nimi są rzeczą
konwencji, a konwencje zmieniają się. Nie tylko nazwy sztuk zmieniają swe znaczenie, ale
zmieniają się i rozszerzają same sztuki. Obecnie, obok malarstwa figuratywnego jest
abstrakcyjne, podobnie też rzeźba, a że malarstwo i rzeźba zawsze reprezentowały sztuki
odtwórcze, więc sam podział sztuk na wytwórcze i odtwórcze stanął pod znakiem zapytania.
3. Może jednakże w tej katastrofie podziałów niektóre z nich dadzą się uratować. Przede
wszystkim ten: na sztuki rzeczowe i słowne.
W sztuce dzisiejszej utrudnia klasyfikację umyślna niejednorod-ność tematyki, przemieszanie
w jednym utworze różnych wątków połączonych "bez widocznego związku tak jak są
połączone w życiu", by zacytować G. Apollinaire'a:
Notre art modernę
mariant sowent sans Hen apparent comme la vie les sons les gestes les couleurs les cris les
bruits la musiąue la danse acrobatie la poesie la peintwe les choeurs les actions et les decors
multiples.
(Les mamelles de Tiresias)
Nie ulega bowiem wątpliwości, że jedne ze sztuk ukazują rzeczy, inne zaś je tylko sugerują za
pomocą znaków języka. Różnicę tę zauważono od dawna i w różnych czasach o niej pisano.
Wszak Cyceron sztukom "niemym" przeciwstawiał sztuki "słowne". Wszak św. Augustyn
pisał, że inaczej ogląda się obraz, a inaczej litery (aliter videtur pictura, aliter yidentur
litterae). Tylko poezja jest twórcza, poza tym żadna ze sztuk: tak twierdził Sarbiewski
przeciwstawiając te dwie dziedziny sztuk. Tylko poezja jest tworem wyobraźni, poza tym
żadna ze sztuk: tak dwa rodzaje sztuk rozdzielał Franciszek Bacon. Dwoistość sztuk
rzeczowych i słownych była w XVIII wieku wyrażana przeciwstawieniem: beaux-arts i
belles-lettres. Goethe pisał, że między sztukami plastycznymi

a literackimi leży "olbrzymia przepaść" (eine ungeheuere Kluft). W XIX wieku myślano
podobnie: von Hartmann oddzielał te dwa rodzaje sztuki: sztuki postrzeżeń i sztuki wyobraźni
(1887). A ten sam podział ma Th. Munro na myśli (1951), gdy wedle "sposobu przekazu"
(transmission) dzieli sztuki na te, co pokazują przemioty, i na te, co je tylko sugerują.
Ten podział sztuk na rzeczowe i słowne można uważać za skromny, ale pewny wynik
długotrwałych wysiłków klasyfikacyjnych na terenie sztuk. Zresztą, wysiłki te nie były znów
tak bardzo długotrwałe: dwa tysiąclecia zajęło wydzielenie sztuk pięknych, a dzielenie sztuk
pięknych zaczęło się naprawdę dopiero w XVIII wieku.

Rozdział trzeci
Sztuka: Dzieje stosunku sztuki i poezji
I. Nasze a greckie pojęcia o sztuce
"Poezja", "muzyka", "architektura", "plastyka" - to wszystko wyrazy greckiego pochodzenia.
Nowożytne narody przejęły je od Greków, aby oznaczać nimi sztuki. Grecy starożytni
używali ich również, ale przeważnie w innym znaczeniu. Było to na ogół znaczenie szersze,
nie ograniczone do spraw artystycznych.
,,Poiesis'\ od której wywodzi się "poezja", oznaczała u Greków pierwotnie tyle, co produkcja
w ogóle (od "poieW robić, produkować) i później dopiero zawęziło się jej znaczenie do
produkcji specjalnego rodzaju, mianowicie produkcji wierszy. Tak samo "poietes'\ od którego
pochodzi "poeta", oznaczał pierwotnie każdego wytwórcę.
^Musike9' oznaczała wszelką czynność, której patronują Muzy, a tylko między innymi sztukę
dźwięków. "Musikos" zaś była nazw^ stosowaną nie tylko do muzyka w naszym znaczeniu,
lecz szerzej - do każdego człowieka prawdziwie wykształconego, głębiej kuł* turalnego,
znającego się na sztukach i umiejącego je uprawiać, ^Architekton^ był to naczelny kierownik
produkcji w przeciwieństwie do podległych mu pracowników, a "architektonike" miała
również ogólniejsze znaczenie "naczelnej" nauki czy sztuki.

Z czasem dopiero te wyrazy greckie o tak ogólnej treści - "twórca", "artystycznie
wyszkolony", "kierownik robót" - uległy zwężeniu i specjalizacji i zostały ograniczone do
pewnych działów sztuki: jeden z nich zaczął oznaczać poetę, drugi muzyka, trzeci architekta.
Odpowiednio też przez "produkcję" zaczęto rozumieć poezję, przez "wyszkolenie" - muzykę,
a przez "naczelną sztukę" - architekturę.
Zanim się to stało. Grecy dla oznaczenia tych działów sztuki, które stanowiły chlubę ich
kultury, nazw nie posiadali. Nie posiadali ich, bo ich nie potrzebowali, bo w ogóle nie
posługiwali się takimi pojęciami, jak dzisiejsze pojęcia poezji, muzyki, architektury, plastyki.
Wydaje się to nam niewiarygodne, tak bardzośmy do pojęć tych przywykli; używamy ich
stale, tak że zdają się nam pojęciami jakby wyznaczonymi przez naturę, formami
niezbędnymi do ujmowania zjawisk artystycznych. Jednakże historia wskazuje, że niezbędne
nie były: właśnie Grecy, którzy tyle uczynili dla sztuk, nie używali ich w czasach, gdy
twórczość ich rozkwitała najbujniej. Jeszcze w okresie wielkich tragików, Parte-nonu,
Fidiasza i Praksytelesa posługiwali się nimi mało, w ich układzie pojęciowym nie grały nawet
w przybliżeniu tej roli, jaką grają obecnie. Nie znaczy to zresztą, by pojęcia Greków o sztuce
były zupełnie niewyrobione. Znaczy, że były inne niż nasze.
Choć sztuka nasza w dość prostej linii pochodzi od sztuki Greków, to jednak ich sztuka i
stosunki artystyczne, a wskutek tego także 1 poglądy estetyczne, nie były takie same jak u
nas. Najpierw, zespół sztuk był inny. Brakowało wówczas niektórych działów sztuki, które
dziś są jak najbardziej rozpowszechnione. Nie mieli poezji książkowej, mieli tylko mówioną,
a właściwie śpiewaną. Muzyka ich, choć posługująca się instrumentami, była zasadniczo
muzyką wokalną, muzyki czysto instrumentalnej nie posiadali. Ich sztuka architektoniczna
obejmowała świątynie i skarbce, ewentualnie bramy i ratusze, nie obejmowała natomiast
domów
mieszkalnych.
Inny też był podział pracy artystycznej. Pewne sztuki, które dziś uprawiane są oddzielnie,
były przez Greków uprawiane łącznie 1 uważane za jedną sztukę. Tak było np. z muzyką i
tańcem-Na ogół wystarczał im jeden termin dla oznaczenia obu. Gdy już

wyspecjalizowali wyraz "muzyka" w sensie sztuki dźwięków, to najczęściej obejmowali nim
zarazem i taniec. Z takich połączeń wynikały poglądy, które dla nas są paradoksami, jak ten,

że muzyka ma dlatego pewną przewagę nad poezją, że działa na dwa zmysły (słuch i wzrok),
a poezja tylko na jeden (na słuch)1.
Odwrotnie znów, pewne dziedziny sztuki, które dziś są traktowane łącznie, były oddzielane,
bo wykonywane przez innych specjalistów. Np. majstrzy budujący świątynie nie budowali
domów mieszkalnych. Przed dobą hellenistyczną, tj. przed III wiekiem p.n.e., nie było w
Grecji pałaców, lecz jedynie budynki czysto użytkowe, bez aspiracji monumentalnych i
dekoracyjnych, o zupełnie innym poziomie wykonania niż świątynie. Wykonywali je też inni
rzemieślnicy. Inna była w obu przypadkach robota i inne wytwory. Brakło łączności między
grupami i nic dziwnego, że wówczas nie wytworzyło się ogólne pojęcie architektury łączące
obie grupy. Podobne stosunki panowały w dziedzinie rzeźby,

muzyki czy literatury: wszędzie podział wykonawców na mniejsze grupy, wszędzie brak
łączności między tymi grupami i przeto brak odpowiednich pojęć ogólnych.
Jeżeli ustrój sztuk u Greków był różny od naszego, to tym bardziej różne były ich pojęcia o
sztuce. Różne były podwójnie. Po pierwsze, zbliżali ze sobą inne zjawiska artystyczne niż to
czynią ludzie nowożytni. Na tym zaś wszak polega formowanie pojęć, że takie czy inne
zjawiska zbliża się do siebie i zespala w jednym pojęciu. Mowa zdawała się Grekom
związana najściślej z melodią i rytmem, dzięki temu sztuki działające mową, melodią i
rytmem, sztuki słowne, muzyczne i taneczne, włączali w zakres jednego pojęcia. Od tragedii
czy komedii, stanowiących całość słowno-muzyczno--taneczną, nie było dla Greków dalej do
muzyki czy tańca niż do sztuk czysto słownych. Dla nich - zupełnie inaczej niż dla nas,
posługujących się innym układem pojęć - tragedia czy komedia były pojęciowo związane
równie silnie z muzyką i tańcem, jak z epiką czy liryką.
Po wtóre zaś, w dziedzinie sztuk Grecy dawali swym pojęciom

inny stopień ogólności niż czasy nowożytne. I w tym leży największa może różnica obu
układów pojęciowych, dawnego i nowego.
Grecy bowiem przez długi czas obywali się bez tych bardzo ogólnych pojęć, które dla nas są
bodaj najbardziej potoczne i potrzebne, jak poezja, muzyka, plastyka, architektura.
Posiadali wprawdzie pojęcie jeszcze szersze, mianowicie ogólne pojęcie "sztuki", zresztą nie
identyczne z naszym. Poza tym jednak rozporządzali na ogół już tylko pojęciami o węższym
zakresie, w rodzaju "epiki" lub "dytyrambiki", "gry na fletni" lub "gry na lirze". Jeszcze
Arystoteles, zestawiając sztuki naśladownicze, wyliczał tragedię i komedię, lirykę, epikę i
dytyrambikę, zamiast po prostu złączyć je w ogólnym pojęciu poezji. Tak samo wymieniał
"auletykę" i "cytarykę", nie łącząc ich w pojęciu muzyki, jakby to dziś uczynił każdy. Nie
zespalano też na ogół w Grecji w jednym nadrzędnym pojęciu rzeźby - prac wykonanych w
kamieniu i wykonywanych w brązie: były to dwa różne kunszty, wykonywane w inny sposób
i na ogół przez innych ludzi.
Taki układ pojęć o sztuce nie był dziełem przypadku: miał swe źródło w ściślejszym podziale
pracy między artystami, a jeszcze więcej w innym niż nasze pojmowaniu sztuk. Oto Grecy
patrzyli na sztukę z punktu widzenia czynności artysty, nie zaś doznań widza i słuchacza.
Przez to odpadał najważniejszy czynnik łączący ze sobą sztuki i pozostawała tylko
różnorodność sztuk uprawianych każda w innym materiale, innymi środkami i przez innych
ludzi.
Jeśli tedy grecki system pojęć o sztuce porównać z naszym, to można rzec, że Grecy posiadali
szczyt piramidy pojęć artystycznych oraz jej podstawę: szczytem było pojęcie sztuki, a
podstawą szereg owych pojęć bardzo specjalnych i wąskich. Nie mieli natomiast ogniw
pośrednich, którymi myśl nowoczesna operuje najwięcej. Zobaczymy zresztą poniżej, że
szczyt systemu greckiego był różny od tego, jaki posiada system dzisiejszy, mianowicie
system ów posiadał właściwie nie jeden, lecz dwa szczyty.

Przy takim systemie pojęć słuszne wydawały się tezy, które dla nas, operujących innym
systemem, są paradoksami. Największym z nich jest ten: że działy produkcji, które mamy za
gatunki "sztuki", dla Greków wcale nie należały do jednego wspólnego rodzaju.

\V szczególności dotyczy to plastyki i poezji. Plastyka, wedle nich, należała do rodzaju
"sztuka", ale poezja - nie.
II. Pojęcie sztuki
Odmienne zaklasyfikowanie przez Greków poezji i plastyki najwyraźniej objawia się w
odmiennej ocenie społecznej poety i plastyka. Jeszcze w V, a nawet IV wieku artyści plastycy
byli traktowani jako rzemieślnicy, a poeci jako rodzaj wieszczów i filozofów. Pochodziło to
zaś stąd, że inaczej wówczas rozumiano poezję, a zwłaszcza sztukę. Pojęcie sztuki było
mianowicie tak zbudowane, że obejmowało plastykę, a nie obejmowało poezji. "Sztuką"
("techne") nazywano w Grecji każdą produkcję umiejętną, tj. wykonywaną wedle zasad i
reguł. Określeniu temu odpowiadała praca architekta czy rzeźbiarza. Ale również
odpowiadała praca cieśli czy tkacza. Oni wszyscy byli w rozumieniu greckim sztuk-mistrzami
(technitai), ich czynności i wytwory w równym stopniu należały do sztuki. Miało tedy pojęcie
sztuki inną treść, a przede wszystkim inny zakres, niż pojęcie dzisiejsze. Było to pojęcie,
którym posługiwali się ludzie w mowie potocznej tak samo jak filozofowie. Jeden przykład z
filozofii: Arystoteles definiował sztukę jako "zdolność dokonywania czegoś z trafnym
zrozumieniem".
Do uprawiania sztuki - w jej szerokim, greckim znaczeniu - potrzebna jest sprawność
fizyczna, ale także i umysłowa; potrzebna jest nie tylko zręczność, ale i umiejętność. Dlatego
też sztukę, choć w zakres jej wchodziła także praca cieśli i tkacza, Grecy zaliczali do
czynności umysłowych. Wprawdzie przeciwstawiali ją poznaniu i teorii, ale jednak kładli
nacisk na to, że opiera się na wiedzy i przeto w pewnym sensie sami zaliczali ją do wiedzy.
Była to dla nich "wiedza produktywna" (poietike episteme), jak ją nazywał Arystoteles, w
przeciwstawieniu do wiedzy teoretycznej, czyli do poznania. Stanowiła ona dla uni-
wersalistycznie myślących Greków wiedzę dość nawet wysokiej klasy: była mianowicie
uważana za wyższą od prostego doświadczenia, gdyż była wiedzą ogólną. Osnową bowiem
sztuki są reguły produkcji, a reguły są zawsze ogólne.

Tak rozumiana sztuka była zjawiskiem złożonym i niejako węzłowym, posiadającym nie
jedno, lecz wiele przeciwieństw. Przeciwstawiała się a) naturze -jako dzieło człowieka; b)
poznaniu - jako czynność praktyczna; c) praktyce -jako czynność produkcyjna; d)
przypadkowi-jako celowa i umiejętna; e) doświadczeniu-jako zawierająca zasób reguł
ogólnych.
To pojęcie sztuki nie jest obce i nam. Ale u nas rzadko występuje pod podobną nazwą; raczej
pod nazwą "kunsztu". "Sztuka" natomiast w naszym rozumieniu jest właściwie skrótem dla
"sztuki pięknej". Jest pojęciem węższym, którego zakres stanowi zaledwie część zakresu
greckiego pojęcia sztuki. Dla tego zwężonego zakresu Grecy znów nie posiadali żadnej
nazwy, gdyż nie wyróżniali, jak zobaczymy, takiej klasy zjawisk.
Tradycja tego greckiego pojęcia trwała długo. Jeszcze przez całe średniowiecze łacińska "ars"
nie znaczyła nic innego niż grecka "techne". Z czasem dopiero wśród sztuk wyróżniono
"sztuki piękne", które w dobie nowożytnej zajęły wśród sztuk miejsce naczelne i wreszcie
zawładnęły nazwą "sztuki". Odtąd dopiero, gdy mówiono "sztuka", rozumiano już tylko tę
najważniejszą część dawnego wielkiego jej zakresu. Dawne szerokie pojęcie stawało się coraz
bardziej staroświeckie i powoli wyszło z użytku, zostawiając miejsce węższemu.
Zakres greckiego pojęcia sztuki był szerszy od nowożytnego o sztuki nie będące "pięknymi".
Znaczy to, że był szerszy o sztuki teoretyczne, czyli nauki, oraz o rzemiosło. Ale też, jak
zobaczymy, był odeń węższy, mianowicie węższy o poezję.

Że Grecy razem z sztukami pięknymi, malarstwem, rzeźbą czy architekturą, włączali
rzemiosło do pojęcia "sztuki", miało to głębszą rację. Byli bowiem przekonani, że istota pracy
rzeźbiarza i cieśli, malarza i tkacza jest ta sama, że nic innego jak "umiejętna produkcja"
stanowi osnowę ich wszystkich. Ona to łączy te skądinąd różne dziedziny produkcji, jakimi są
rzeźba i malarstwo, ale zarazem łączy je z rzemiosłami. Rzeźbiarz i malarz pracują w innym
materiale, innymi narzędziami i innymi sposobami technicznymi - pracom ich wspólne było
dla Greków jedynie to, że były produkcją umiejętną. Ale taką samą produkcją była praca
rzemieślnika^ Pojęcie ogólne, które ma objąć wszystkie działy plastyki, nie może nie objąć
zarazem rzemiosła.

Sztuki "piękne", jak je później nazywano, nie stanowiły w Grecji nawet oddzielnej podklasy
sztuk. Nie dzielono sztuk na sztuki piękne i rzemieślnicze; podział taki był wówczas
nieznany. Raczej myślano, że każda sztuka, w najszerszym znaczeniu wyrazu, może osiągnąć
harmonię, a przeto piękno, że każda daje pole do wyróżniania rzemieślnika (demiurgos) i
mistrza (architekton).
Dzielono sztuki inaczej: na wolne i służebne - w zależności od tego, czy wymagają wysiłku
fizycznego. Podział to był normalny i powszechnie uznawany, choć wyrażany w różnej
terminologii. Późniejsi, jak Poseidonios lub Galen, do dwu tych zasadniczych rodzajów sztuki
dodawali niekiedy dwa inne, mianowicie obok artes liberales i vulgares wymieniali pueriles i
ludicrae, czyli kształcące i rozrywkowe. Ale zarówno w pierwotnym dwuczłonowym, jak w
późniejszym czteroczłonowym podziale "sztuki piękne" nie występowały jako samodzielny
człon podziału. Nawet nie wchodziły razem do jednego z członów podziału, lecz podzielone
były między jego członami: rzeźba i architektura, wymagające ciężkiej pracy fizycznej,
zaliczane były do służebnych, w przeciwieństwie do malarstwa i muzyki, uważanych za
sztuki wolne. Zresztą pono dopiero Pamfilos wpłynął na włączenie malarstwa do sztuk
wolnych, przedtem i ono było zaliczane do służebnych. Muzyka natomiast zawsze była sztuką
wolną, bo czynności muzyków miano za czysto intelektualne w tym samym stopniu co
czynności matematyków.
Przygodnie stosowano w Grecji inne jeszcze podziały sztuk. Ale wszędzie sytuacja jest
podobna: sztuki "piękne" nie stanowiły w żadnym z podziałów oddzielnej całości.
Rozpowszechniony jest pogląd, że klasa sztuk pięknych była mimo wszystko znana w
starożytności, tylko pod inną nazwą, mianowicie pod nazwą sztuk naśladowniczych
(mimetycznych). Czynność naśladownicza - to była cecha, która Platonowi i Arystotelesowi
pozwoliła zbliżyć poezję i plastykę i złączyć w jednym ogólniejszym pojęciu. Sztuka,
powiada Arystoteles w Fizyce, albo dokonuje tego, czego natura uczynić nie mogła, albo też
naturę naśladuje. Sztuka pierwszego rodzaju jest użytkowa, drugiego zaś, jako pozbawiona
użyteczności, ma sens tylko przez to, że służy przyjemności 1 pięknu. Do niej też należy
zarówno malarstwo i rzeźba, jak tra-

gedia, komedia czy epos. Sztuki "naśladownicze" są to więc te same, które my zwykliśmy
nazywać "pięknymi".
A jednak-taki pogląd jest nietrafny: l) Pojęcie sztuk "naśla-downiczych" nie było
rozpowszechnione w starej Grecji; było dopiero pomysłem Platona i Arystotelesa. 2) Nawet
zaś u tych filozofów zakres sztuk "naśladowniczych" nie całkowicie odpowiadał zakresowi
sztuk "pięknych", nie wszystkie bowiem sztuki naśladownicze są piękne i nie wszystkie
sztuki piękne są naśladownicze.
W świadomości starożytnych Greków zatem, w ich dobie klasycznej, sztuki piękne nie tylko
były łączone z rzemiosłami i innymi kunsztami, ale nie były nawet wyodrębniane wśród nich
jako oddzielna grupa. Nie wyodrębniało ich nawet to, że kunszt artysty jest wyższy,
doskonalszy od kunsztu rzemieślnika. Wprawdzie Grecy wyróżniali kunszty wyższe i niższe,

ale - kunszt rzeźbiarza zaliczali, tak samo jak kunszt cieśli, do niższych, a to ze względu na
wysiłek fizyczny, jakiego wymagają. Ten był bowiem zawsze dla Greków czynnikiem
poniżającym.
Konsekwencją takiego pojmowania sztuk był paradoksalny dla nas układ pojęć i poglądów.
Układ był tego rodzaju, że wynikały zeń:
1) rozbieżność między oceną artysty a oceną dzieła,
2) rozbieżność między sztuką a pięknem,
3) rozbieżność między plastyką a poezją. "Często cieszymy się dziełem, a pogardzamy
wykonawcą", powiada Plutarch w życiorysie Peryklesa, a pogląd ten niewątpliwie dzieliła
większość Greków epoki klasycznej. Platon wywyższał ideę piękna, a starał się poniżyć
sztukę. Powszechny zaś był jeszcze w dobie klasycznej pogląd, że poezja jest darem boskim,
a plastyka pracą czysto ludzką, i to jedną z niższych. I jeszcze o wiele później, za czasów
rzymskich, Horacy postawi sobie pytanie: Czy poezja jest w ogóle sztuką?
III. Pojęcie poezji
Twórczość poety, którą my uważamy za podobną do twórczości malarza czy architekta, nie
mieściła się Grekom w ich pojęciu

sztuki. Poezję bowiem mieli za pozbawioną obu cech, które charakteryzują "sztukę": Po
pierwsze, nie jest produkcją w sensie materialnym, po wtóre, nie opiera się na regułach. Jest
rzeczą nie reguł ogólnych, lecz indywidualnego pomysłu; nie rutyny, lecz twórczości; nie
umiejętności, lecz natchnienia. Architekt zna wymiary dzieł udanych, może w ścisłych
cyfrach podać ich proporcje i może na tych cyfrach się oprzeć; poeta zaś w swej pracy nie
może powołać się na żadne normy, żadną teorię, może jedynie liczyć na pomoc Apollina i
Muz. Rutyna, wywodząca się z doświadczeń minionych pokoleń, była dla Greków osnową
sztuki, widzieli natomiast, że dla poezji jest zabójcza. Toteż nie tylko oddzielali poezję od
sztuki, ale je wręcz uważali za przeciwieństwa.
Pokrewieństwo natomiast widzieli między poezją a--wieszczeniem. Rzeźbiarz jest rodzajem
rzemieślnika, poeta-rodzajem wieszcza. Tamtego czynności są na wskroś ludzkie, tego zaś są
inspirowane przez bóstwa. "Entheon hę poiesis" - powiada nawet Arystoteles, najmniej
irracjonalny i mistyczny z filozofów Grecji. Wprawdzie czynność plastyka (jak zresztą
również każdego rzemieślnika) nie wyczerpywała się dla Greków w umiejętności ręcznej i
zawierała czynnik duchowy, ale w poezji widziano czynnik duchowy wyższego rzędu, ponad
przeciętną miarę. Ten wyższy porządek, objawiający się w poezji, mógł mieć źródło jedynie
w bóstwie. "Poeta - powiada filolog niemiecki - boskim duchem ożywiony był narzędziem
tych mocy, które kierują światem i utrzymują w nim ład, artysta zaś był tylko tym, który
przechowuje dziedziczone po przodkach zasoby wiedzy; zasoby te były wprawdzie
pierwotnie darem boskim, ale dotyczy to w równej mierze rolnika, stolarza czy kowala"2.
Grecy kładli nacisk na drogą jeszcze właściwość poezji: na jej zdolność kierowania duszami,
na jej - mówiąc terminem greckim-zdolność "psychagogiczną"3. Rozumieli tę zdolność na
ogół jako irracjonalną, jako fascynowanie, oczarowywanie, uwodzenie umysłów. Jedni
stawiali ją bardzo wysoko jako nadludzką prawie potęgę. Inni, jak Platon, potępiali za jej
irracjonalność. T ona również oddzielała poezję od sztuki, której zamierzenia z na-

tury są inne, a i środki nie są po temu. Natomiast -jak to w szczególności w Pochwale Heleny
podnosił Gorgiasz -jest to ogólna własność słowa i zbliża poetów z tymi, co również
posługują się słowem i przez nie działają na dusze: z filozofami, mówcami, uczonymi.
Po trzecie: Dla starożytnych wszelka czynność była oparta na wiedzy; wyrażając się skrótowo
i niezupełnie poprawnie, mówili nawet, że wszelka czynność jest wiedzą. Poezja nie
stanowiła wyjątku. Była dla nich nawet wiedzą najwyższego rodzaju: sięgała bowiem świata
duchowego, obcowała z istotami boskimi. Była przez to zbliżona do filozofii: zwłaszcza w

systemie takim jak platoński filozof i poeta stali blisko obok siebie. Ale również Arystoteles,
widząc, że poezja ma do czynienia z ogólnym ujęciem zjawisk, pisał, że jest
"filozoficzniejsza" od historii, ustalającej jedynie jednostkowe fakty. Poezja tedy razem ze
sztuką była włączana do dziedziny wiedzy; jednakże stała w niej na przeciwnym biegunie.
Nie jest wiedzą "techniczną", jaką jest sztuka. Jest intuicyjna i irracjonalna, podczas gdy
tamta jest oparta na doświadczeniu i rozumowaniu empirycznym; zmierza do ujęcia istoty
bytu, podczas gdy sztuka ogranicza się do zjawisk i interesów życiowych.
Starożytni, operując prostszymi kategoriami niż my, rozumieli stosunek człowieka do rzeczy
na dwa jedynie sposoby: albo produkuje rzeczy, albo je poznaje; trzeciego sposobu nie ma.
Otóż plastyka jest istotnie produkcją rzeczy, ale nie poezja. Jeśli zaś poezja nie produkuje
rzeczy, to jej właściwą funkcją może być jedynie poznanie. W ten sposób plastyka znalazła
się w dziale produkcji, a poezja w dziale poznania. Dlatego też plastyka w oczach Greka była
bliższa rzemiosłu niż poezji, a poezja bliższa filozofii niż plastyce.
Wreszcie jeszcze jedno. Arystofanes pisał w Żabach: "Za co mamy podziwiać poetę? Za
gotowy dowcip i mądrą radę, i za to, że lepszymi czyni ludzi w miastach". W słowach tych
wyrażona jest jeszcze dalsza własność poezji, która ją w rozumieniu Greków oddzielała od
sztuki plastycznej. Tej bowiem stawiali zadania utylitarne i hedoniczne, ale nie moralne r
wychowawcze. Moralna zaś postawa wobec poezji była w klasycznej epoce Grecji zupełnie
powszechna. Najczęściej był to jedyny punkt widzenia, jaki wobec

niej wówczas stosowano. Nie tylko w szerokich masach, ale i wśród elity umysłowej.
Arystofanes bynajmniej nie był w tym odosobniony: "beltius poiein", robić ludzi lepszymi
przez poezję, to było stałe ówczesne hasło. Głosili je sofiści (jak to widać między innymi w
Protagorasie Platona), mówcy, jak Isokrates, ludzie pokroju Ksenofonta. Taką samą postawę
zajmował Platon, gdy potępiał poetów właśnie za to, że nie są dość pożyteczni moralnie.
W świadomości Greków poezję wyodrębniały więc po pierwsze jej cechy wieszcze, po drugie
- psychagogiczne, po trzecie -jej znaczenie metafizyczne, po czwarte - moralno-
wychowawcze. Ze źródeł tych wyrastał antagonizm między poezją a sztuką, jakiego my nie
znamy. Pochodził on stąd, że mieli oni inny stosunek do wielu zjawisk, ale także i stąd, iż
operowali innymi niż my pojęciami. Po pierwsze, ich pojęcie sztuki było inne, o innym
zakresie. Po wtóre, pojęcie poezji, jeśli nawet nie różniło się od naszego zakresem, to w
każdym razie treścią: w jego określeniu na inne cechy położony był nacisk.
To inne rozumienie sztuki i poezji spowodowało, że dziedziny, które przywykliśmy łączyć
jako jednorodne, znalazły się u Greków w innych rubrykach pojęciowych. To, co je dzieli,
zostało wysunięte na pierwszy plan i przysłoniło ich własności wspólne, które znów - może aż
nazbyt dobitnie - podkreśla nowożytny sposób patrzenia. Nowożytne nastawienie uwagi na
ich własności wspólne doprowadziło do złączenia ich we wspólnym pojęciu. U Greków
nastawienia tego brakło. Nie widzieli łączności między tym, co uważali za rodzaj rzemiosła, a
tym, co wywodzili z boskiego natchnienia.
Wszakże co do greckiego pojęcia poezji potrzebne jest jeszcze jedno zastrzeżenie. Grecy
posiadali dwa sposoby ujęcia poezji, jakby dwa jej pojęcia. Jedno, to mianowicie, o którym
dotąd była mowa, było określone wedle treści poezji, drugie natomiast wedle jej formy.
Wedle pierwszego poezją było to tylko, co było płodem natchnienia i miało ważką treść
poetycką, wedle drugiego zaś to, co było wypowiedziane w formie wierszowanej. W tym
drugim znaczeniu wystarczało, by utwór był wierszowany, aby był nazywany utworem
poetyckim. Formalne pojęcie dzięki swym zewnętrznym wyraźnym cechom było daleko
bardziej uchwytne

i łatwiejsze do określenia - toteż potocznie używane było do określenia poezji i stosowane
jako jej kryterium. "Poezją - pisał Gorgiasz-nazywam mowę posiadającą budowę metryczną".

Gdyby poezję rozumiano tak tylko, to mieściłaby się całkowicie w starożytnym pojęciu sztuki
i nie dawałaby podstawy do przeciwstawiania jej plastyce. Jednakże był to dla starożytnych
jedynie zewnętrzny jej sprawdzian. Rozpoznawali ją w ten sposób zewnętrznie, natomiast
waga, jaką jej przypisywali, pochodziła z innego, wewnętrznego jej rozumienia. I na tej
podstawie umieszczali ją w swym systemie pojęć. Albowiem poeta, jak pisał Arystoteles, jest
poetą więcej dzięki fabule swych utworów, niż dzięki ich wierszowanej formie.
Z dwojakiego ujmowania poezji wypływała pewna mętność jej starożytnego pojęcia.
Napiętnował ją Arystoteles w swej Poetyce:
"Nawet tych, co traktatowi lekarskiemu czy przyrodniczemu dali formę wierszowaną,
nazywają poetami. A jednak przecież Homer i Empedokles nie mają nic wspólnego poza tym,
że pisali wierszem. Jeśli więc jednego słusznie nazywa się poetą, to drugiego należałoby
raczej zwać przyrodnikiem" (Poet., 1451 a 36). "Herodota - pisał w innym miejscu (ibid.,
1451 a 39) - można by zwersyfiko-wać, a nie stałby się przez to poetą. Jeśli wyraz "poezja"
służy do oznaczania wierszy, to w takim razie - wnioskował - w mowie greckiej brak wyrazu
na oznaczenie właściwej poezji".
Ujawniona tu została ekwiwokacja, która jest naturalna dla terminu "poezja" i dotychczas
bynajmniej nie jest wyrugowana. Ujawniając ją, przyczynił się Arystoteles do pojęciowego
oddzielenia sztuki wiersza od natchnienia poetyckiego. W epoce zaś poarystotelesowskiej
pojawiła się myśl, że natchnienie nie jest w konieczny sposób związane z mową wierszowaną,
lecz może też objawiać się w innych dziedzinach twórczości ludzkiej.
Od początku już w sferę natchnień Grecy włączali wraz z poezją muzykę*. Podstawa była ku
temu podwójna. Najpierw, łączne ich uprawianie, skoro - o czym była już mowa powyżej -
poezja była śpiewana, muzyka zaś wokalna. Po wtóre, wspólność psychologiczna. Obie
bowiem pojmowano jako produkcje akustyczne. Ich łączność psychologiczna sięgała nawet
głębiej. Muzyka

wraz z tańcem, w przeciwieństwie do architektury czy rzeźby, mogą mieć charakter
"maniczny", być źródłem szału i upojenia. Oddala je to od plastyki, zbliża natomiast do
poezji. Co więcej:
to bodaj one właśnie, uprawiane razem z poezją, przynoszą jej ten stan upojenia i
podatności'na natchnienie..
Był wprawdzie w Grecji prąd (wywodzący się zapewne od Demo-kryta, a w Filodemosie
mający głównego przedstawiciela), którego rzecznicy odmawiali muzyce większej roli w
życiu duchowym - twierdzili, że dźwięk 'działa jedynie fizycznie, a tylko słowo jako
wykładnik myśli wpływa na stan duchowy człowieka, że zatem muzyka działa psychicznie
wyłącznie dzięki swej łączności z poezją. Jednakże przeważał pogląd (idący od Platona przez
Arystotelesa i Teofrasta), który muzyce przypisywał moc pobudzającą i oczyszczającą oraz
znaczenie moralne i metafizyczne takie samo jak poezji.
W ten sposób poezja i muzyka zbliżyły się u Greków. Poezja i plastyka natomiast znalazły się
nie tylko w innych klasach zjawisk, ale też na innych poziomach: poezja na nieskończenie
wyższym niż plastyka. Starożytni Grecy ubóstwiali poetów, długo zaś nie odróżniali
społecznie artysty-rzeźbiarza od rzemieślnika-ka-mieniarza. I jeden i drugi są banausoi,
zarabiającymi na życie pracą rąk.
Literatura grecka wielokrotnie daje temu świadectwo. W szczególności dwa teksty czynią to
najdobitniej: znane teksty Plutarcha i Lukiana. Plutarch w. Żywocie Peryklesa wyraził
przekonanie, że nawet po obejrzeniu takich arcydzieł, jak Zeus Olimpijski Fidiasza lub Hera
Argiwska Polikleta, żaden dobrze urodzony młodzieniec nie zechce zostać Fidiaszem czy
Polikletem, bo stąd, że podziwia się dzieło, nie wynika, by również jego wykonąwca-rze-
mieślnik godny był podziwu. Lukian powiada zaś jeszcze dosadniej: "Przypuść nawet, że

zostajesz Fidiaszem albo Polikletem i wykonujesz liczne arcydzieła, wszyscy wtedy
podziwiać będą twą sztukę, ale nikt rozsądny nie zapragnie być podobny do ciebie:
albowiem zawsze będziesz uważany za rzemieślnika i rękodzielnika i wypomną ci, że
zarabiasz na życie rękoma5". Wprost przeciwny był stosunek do poetów, a w szczególności

do jednego poety: do Homera. Otaczano go specjalnym kultem. Szerzyciele ziś tego kultu,
rapsodzi, byli za czasów Likurga, Solona, Pizystrata przyjęci niejako na służbę państwową.
Po I wieku nowej ery zaczęto Homera uważać za teologa, a jego epopeje za księgi objawienia.
Już przedtem zaś, "przez cały ciąg starożytności pogańskiej był nauczycielem religii, a więc
niby prorokiem i teologiem. Kiedy jego samego uznano za półboga, nie wiemy. W każdym
razieJuż Cycero i Strabo poświadczają, że mu oddawano cześć boską w Smyrnie, Chios,
Assos i Aleksandrii"6.
IV. Pojęcie piękni
Faktem jest, że Grecy-powiedzmy ściślej: przeciętni Grecy epoki klasycznej - nie uważali
poezji za sztukę. Fakt ten wszakże, tak mało dla nas zrozumiały, wymaga jeszcze
wytłumaczenia. Wytłumaczenie zaś najprostsze jest takie: zajmowali takie stanowisko, różne
od naszego, gdyż posługiwali się innym od naszego systemem pojęć. Dlaczego zaś system ich
był inny? Dlatego, że wobec poezji i sztuki posiadali tylko część tych punktów widzenia,
jakimi rozporządza myśl nowożytna. Posiadali mianowicie te, które dzieliły obie dziedziny.
Brakło zaś im tych, co je spajają. A były to właśnie te punkty widzenia, które myśl nowożytna
zajmuje przede wszystkim, ilekroć ma do czynienia ze sprawami sztuki: punkt widzenia
estetyczny i punkt widzenia twórczy. Jeśli bowiem łączymy dziś poezję i sztukę w jednym
pojęciu nadrzędnym, to ma to podwójną podstawę: estetyczny punkt widzenia zbliża wytwory
poety i artysty, twórczy zaś zbliża ich czynności. Gdy np. wiersz, i jakąś budowlę zaliczamy
do jednej klasy przedmiotów, to bądź dlatego, że w obu widzimy piękno, bądź że w nich
widzimy dzieła twórcze. Tymczasem obu tych punktów widzenia brakowało starożytnym
Grekom nie tylko wczesnej, ale jeszcze klasycznej epoki.
Pojęcie piękna Grecy oczywiście posiadali. Choć nie należy wyobrażać sobie, aby u nich,
którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę7. We wcześniejszym okresie dziejów
wręcz nie łączyli

sztuki z pięknem: uprawiali ją ze względów religijnych, cenili za kosztowność i wspaniałość,
a omawiali tylko technicznie. W rzeźbie wynosili wyżej złoto i drogie kamienie niż piękno
kształtów. A było to w czasach, które wydały właśnie najznakomitsze dzieła ich sztuki.
Ważniejsze jest to, że greckie pojęcie piękna - "to kalon" - choć od niego nasze pojęcie się
wywodzi, różniło się odeń znacznie. Miało inny zakres, było dużo szersze. Było szersze, rzec
można, bądź o etykę, bądź o matematykę.
l. Najczęściej "piękne" znaczyło tyle, co "godne uznania", i tylko subtelny odcień różnił je od
tego, co nazywano "dobrem". W szczególności u Platona piękno obejmowało "piękno
moralne", a więc zalety charakteru, których my nie tylko nie łączymy, ale najstaranniej
oddzielamy od zalet estetycznych. Niewiele inaczej rozumiał piękno Arystoteles, gdy je
definiował jako to, co "jest dobre i eo ipso przyjemne". Takie pojęcie piękna, oczywiście, nie
nadawało się jako łącznik między sztukami.
2. Starożytni mówili wiele o proporcji w sztuce, używając przy tym terminu "symetria"
("symmetria"). To pojęcie wydaje się bliższe naszemu pojęciu piękna -jednakże i tu zachodzi
różnica istotna. Oni bowiem cenili w proporcji prawidłowość nie widzianą, lecz wiedzianą,
podobała się im intelektualnie, nie zmysłowo. Więcej też widzieli proporcji w figurach
konstruowanych przez geometrów niż w rzeźbionych przez artystów. Nie miała ona w sobie
nic swoiście artystycznego, przeciwnie, widziano ją raczej w naturze, w sztuce zaś o tyle
tylko, o ile zbliżała się do natury. Dopatrywano się w niej "boskiej istoty rzeczy" - i za to

właśnie ceniono ją więcej niż za jej piękno. Ocena symetrii miała tedy osnowę intelektualną
bądź mistyczną, a najmniej estetyczną. A więc i to pojęcie, liczące się więcej z matematyką i
metafizyką niż z estetyką, nie nadawało się do utworzenia klasy "sztuk pięknych" w
nowożytnym znaczeniu.
Dopiero poklasyczna epoka utworzyła pojęcie bardziej zbliżone do naszego pojęcia piękna.
Było to pojęcie "eurytmii" ("euryth-mia"), która stanęła z czasem obok symetrii. Obie
oznaczały prawidłowość, ale symetria prawidłowość kosmiczną, wieczną i świętą
prawidłowość natury, eurytmia zaś - prawidłowość zmysłową, optyczną lub akustyczną.
"Eurythmia - powiada Witruwiusz

(De architectura, 12) - est venusta species, commodusąue in compo-sitionibus membrorum
aspectus".
Symetria dotyczyła piękna absolutnego, eurytmia - piękna dla oczu lub uszu. Dla symetrii jest
właściwie obojętne, czy jest postrzegana, gdyż może być uświadamiana również rozumem,
eurytmia zaś obrachowana jest specjalnie na zmysły postrzegające. Toteż ona tylko, a nie
symetria, jest związana swoiście ze sztuką. Symetria i eurytmia w rozumieniu Greków nie
tylko różniły się, ale były na ogół w ostrym przeciwieństwie. Natura bowiem zmysłów,
deformujących postrzegane rzeczy, czyni, że symetria nie robi wrażenia eurytmii - trzeba
więc ją przekształcić, aby dawała wrażenie eurytmiczne.
Artyści greccy podzielili się z czasem na dwa prądy: na tych, co liczyli się z symetrią, i na
tych, co z eurytmia. Artyści wcześniejsi, zwłaszcza architekci, pracowali wedle zasad symetrii
i szukali w bycie wiecznych kanonów piękna. Późniejsi usiłowali znaleźć te stosunki, które
zmysłom wydają się piękne; ich sztuka była iluzjonistyczna. Dawniejsi uznawali jedynie
absolutne, kosmiczne, boskie, nadzmysłowe piękno symetrii, a jeszcze Platon był
szermierzem ich sztuki. Na ogół jednak plastyka poszła drogą eurytmii. W rzeźbie pierwszy
granicę przeszedł Lizyp, który twierdził, że poprzednicy jego modelowali ludzi takimi, jakimi
są, on zaś pierwszy takimi, jakimi zdają się być. W późniejszej starożytności dość popularna
była definicja, wedle której piękno było proporcją części do innych części i do całości, o ile
jest połączona z piękną barwą ("euchroici'"). Pojmowała ona piękno już nie tylko zmysłowo,
nie tylko wzrokowo, ale wręcz kolorystycznie. Jeśli dawniejsza definicja piękna u Greków
była bardzo szeroka, to ta była znów bardzo wąska. Nie obejmowała muzyki ani poezji i
przeto nie była zdolna połączyć ich w jednym pojęciu z plastyką.
V. Pojęcie twórczość
Starożytnym brakło nie tylko estetycznego punktu widzenia. Brakło również twórczego
pojmowania sztuki, które jest drugim czynnikiem łączącym w nowoczesnej świadomości
poezję z plastyką czy muzyką.

Pierwszym objawem tego braku była przewaga teorii "naśladownictwa" w greckich
poglądach na sztukę. Wedle nich artysta nie tworzy swych dzieł, lecz je odtwarza wedle
rzeczywistości. Drugim zaś objawem było poszukiwanie dla sztuki kanonów i kult tych
kanonów, które uważano za znalezione.
Nie ceniono w sztuce oryginalności, lecz tylko doskonałość, która jest jedna, i gdy została
osiągnięta, powinna być powtarzana bez zmian. Oryginalność nie była intencją greckich
artystów, lecz niejako wbrew ich woli przenikała do ich sztuki; rzec można, że ulegali jej pod
naciskiem tego, że ich sposób widzenia i odczuwania podlegał stałemu rozwojowi. Jednakże
przez cały okres klasyczny -jak powiada angielski historyk F. P. Chambers - tradycjonalizm
był wszechmocny, a nowość była uważana za obelgę. Przed Herodotem i Ksenofontem nie
wymieniano artystów z nazwiska. A jeszcze Arystoteles twierdził, że artysta powinien
zacierać w dziele sztuki ślady swej osoby.

Produkcja artystyczna pojmowana była rutynistycznie. Występowały w niej-wedle
rozumienia Greków-jedynie trzy czynniki: materiał, praca i forma. Materiał w sztuce jest
dany przez naturę, praca nie jest różna od pracy rzemieślnika, a forma jest, lub przynajmniej
powinna być, jedna i wieczna. Brakło czwartego czynnika, który występuje w poglądach
nowożytnych: wolnej i twórczej jednostki. Na odrębny czynnik twórczości w takim
pojmowaniu produkcji nie było miejsca. Tym bardziej zaś nie było go w pojmowaniu
doznawania artystycznego. Produkcja rozumiana czysto rutynicznie i doznanie odbiorcy
rozumiane czysto receptywnie, to były dwie postacie negacji twórczości w dziedzinie sztuki.
Wśród Greków klasycznej epoki panowały niepodzielnie dwa punkty widzenia: intelektualny
i receptywny. One to spajały ze sobą rzeczy, które nam wydają się bardzo od siebie dalekie.
Każda czynność jest w gruncie rzeczy wiedzą, a każda wiedza jest recep-tywna. W rubryce
"wiedza" mieściły się wszystkie sztuki. Ale również mieściły się bez mała wszystkie
dziedziny ludzkiej produkcji umysłowej; stanowiła genus nie tylko dla nauki, dla filozofii, ale
także dla cnoty (od Sokratesa), dla sztuki, dla poezji.
W tej olbrzymiej rubryce sztuka spotykała się z poezją, ale, primo, rubryka ta obejmowała
poza nimi tyle innych rzeczy, secundo,

w niej sztuka i poezja stanowiły właśnie dwa krańce możliwie od siebie najdalsze, jedna
bowiem należała do wiedzy technicznej, druga zaś do wieszczej.
Układ pojęć, o którym tu mowa, nie był w Grecji własnością takiego czy innego filozofa, lecz
w epoce klasycznej był własnością ogółu. Był to pogląd potoczny, stanowiący dopiero punkt
wyjścia dla bardziej wyrobionych i samodzielnych poglądów filozofów. Objawia się on
wyraźnie nawet w ludowej mitologii, w szczególności w wykazie dziewięciu Muz.
Spośród Muz, córek Jowisza i Mnemozyny, jak wiadomo, Klio była Muzą historii, Euterpe -
muzyki. Talia - komedii, Melpomena-tragedii, Terpsychora-tańca, Erato-elegii, Polihymnia -
liryki, Urania - astronomii, Kaliope - wymowy i poezji heroicznej. Zespół ten jest niezmiernie
charakterystyczny:
1. Najpierw potwierdza brak u Greków ogólnego pojęcia poezji. Liryka, elegia, komedia,
tragedia i poezja heroiczna występują jako gatunki nie połączone wspólnym rodzajem.
2. Wykazuje zupełny brak związku poezji ze sztukami plastycznymi. Myśl grecka łączyła
ściślej poezję z wymową i nauką, czy to historyczną, czy przyrodniczo-matematyczną, niż z
malarstwem czy rzeźbą. Były Muzy historii i astronomii, a nie było Muz malarstwa, rzeźby
ani architektury.
3. Wskazuje natomiast, że poezja, oddzielona od plastyki, nie była oddzielona od muzyki i od
tańca, przeciwnie, była z nimi związana mocniej niż w dzisiejszym systemie sztuk. Podstawa
tego związku była już wytłumaczona powyżej. Muzy otaczają opieką muzykę i taniec tak
samo, jak wszystkie dzieła sztuki słowa.
VI. Apate, Katharsis, Mimesis
Starożytni podobnie jak nie wyróżniali postawy twórczej, tak też nie wyróżniali estetycznej.
Nie oddzielali jej od postawy badawczej. Dla badania i oglądania mieli jeden wspólny termin
"theoria". Kontemplacji rzeczy pięknych i artystycznych nie uważali za nic

innego, jak za przyjemne postrzeżenie. Proces zaś postrzegania, choć rozmaicie
interpretowany przez ich filozofów (jedni rozumieli go fizjologicznie, inni czysto
psychologicznie, jedni sensu-alistycznie, inni zaś z odcieniem racjonalistycznym), pojmowali
zawsze jako proces psychiczny jednego typu, który przebiega zawsze tak samo, niezależnie
od tego, czy postrzegający chce poznać przedmiot, czy też szuka w nim zadowolenia
estetycznego. Jednakże zauważyli rychło, że w przeżyciach wywoływanych przez sztukę są
poza postrzeżeniami inne czynniki szczególnego rodzaju. Próby określenia tych czynników
rozpoczęły się wcześnie. Platon i Arystoteles, których wielkie teorie sztuki z dawien dawna są

znane, nie byli tu pierwsi. Teorie wytworzyły się już w V wieku dawnej ery. Rozwinęły się
przede wszystkim w środowisku sofistów, a najwięcej zawdzięczały, o ile możemy dziś to
osądzić, Gorgiaszowi.
Pierwsze próby szły w trzech kierunkach. Jedne były poszukiwaniem odrębności tych przeżyć
w złudzeniu, drugie - we wstrząsie uczuciowym, trzecie w tym, że przedmiotem ich są
przedmioty nierealne, choć do realnych podobne. Podstawowym pojęciem pierwszej teorii
była apate, czyli iluzja - drugiej katharsis, czyli wyładowanie uczuć, trzeciej - mimesis, czyli
odtwarzanie. Można też te trzy teorie, które od wczesnych czasów wystąpiły w Grecji,'
nazwać krótko, a z grecka: apatetyczną, katartyczną i mimetyczną. Wydaje się, że są one
bardzo szerokie i obejmują wszelkie przeżycia wobec sztuki: wobec plastyki tak samo, jak
wobec poezji. Zdają się wykazywać, że Grecy, mimo wszystko, widzieli, co łączy te
dziedziny. Jest to wszakże nieporozumienie. Jeśli teorie te mogły być i faktycznie z czasem
były rozszerzane na cały zakres sztuk, to jednak w swych greckich początkach bynajmniej nie
były rozumiane szeroko: należały pierwotnie do poetyki, opisywały przeżycia doznawane
wobec poezji, a w szczególności poezji dramatycznej, nie były zaś wcale formułowane z
myślą o sztukach plastycznych.
l. Teoria apatetyczną (albo "iluzjonistyczna", jakby się ją dziś nazwało) twierdziła, iż teatr
działa przez to, że wywołuje złudzenie (apate); tworzy pozory i umie wmówić w widza, że to
rzeczywistość;
budzi w nim uczucia takie, jak gdyby oglądał naprawdę cierpienia

Edypa czy Elektry, a nie grę aktorów. Jest to działanie niezwyczajne, podobne do
magicznego, oparte na uwodzicielskiej sile słowa, będące jakby oczarowywaniem widza i
słuchacza. Iluzja łączy się tu z magią. "Apate", tj. iluzja, i "goeteia", czarowanie - to dwa
wyrazy, które stale występują łącznie w formułowaniu tego
poglądu8.
Z całą prawie pewnością można powiedzieć, że był on stworzony przez Gorgiasza. W
Pochwale Heleny (której autentyczność nie jest już dziś kwestionowana) przedstawia on
iluzję i magię jako osnowę sztuki. We fragmencie zaś przechowanym przez Plutarcha
wypowiada ten nieraz potem powtarzany paradoks, że tragedia jest tym szczególnym tworem,
gdzie wprowadzający w błąd jest uczciwszy od tego, kto nie wprowadza, a wprowadzany w
błąd mędr-szy od tego, kto nie jest wprowadzany. Pogląd Gorgiasza powtarza się w pismach
sofistów, występuje też u pisarzy z innych środowisk, szczególnie zaś dobitnie u Polibiusza,
który za pomocą jego pojęć przeciwstawia historię i tragedię, która działa "dia ten apaten ton
theomenon" - przez iluzję patrzących.
Teoria ta, której wagę i rozpowszechnienie we wczesnej Grecji filologowie oceniają dziś
-wysoko, jest jednak tylko teorią poezji, w szczególności dramatycznej. W cytacie z
Gorgiasza czy w rozprawie nieznanego sofisty Peri diaites, czy u Polibiusza, czy nawet
znacznie później u Horacego lub Epikteta występuje ona w zastosowaniu do tragedii. I jest to
naturalne: wśród wszystkich sztuk teatr właśnie jest sztuką iluzji. Plastyka grecka V wieku nie
miała natomiast żadnych ambicji iluzjonistycznych. Rzeźba nie jest też nigdy wymieniana w
związku z apate. Malarstwo jest co prawda wymienione dwukrotnie, w Pochwale Heleny i
anonimowych Dia-lexeis. Można to jednak uważać tylko za porównanie, za stwierdzenie
częściowego podobieństwa, za paralelę dwu skądinąd różnych dziedzin, nie zaś za stworzenie
jednolitej klasy zjawisk złożonej z tragedii i malarstwa.
2. Teoria katartyczną. Było w V wieku p.n.e. popularne przekonanie, że muzyka i poezja, a
przynajmniej pewne jej działy, wpro-

wadzają do umysłów gwałtowne, a obce uczucia, wywołują wstrząs, wprawiając w stan, w
którym uczucie i wyobraźnia mają przewagę nad rozumem. Z tym zaś zwykłym

przekonaniem łączyło się niekiedy drugie, dalej idące: że te silne przeżycia, a w szczególności
lęku i współczucia, powodują wyładowanie uczuć. I nie same uczucia, lecz ich wyładowanie
jest źródłem przyjemności, jaką daje poezja i muzyka.
Pogląd ten znajdujemy u Arystotelesa w jego sławnej definicji tragedii. Wszakże, jak
zauważono, stanowi on jakby obce ciało w jego Poetyce, należy do obcego wątku myśli
estetycznych i musiał być przez Arystotelesa przejęty od wcześniejszych myślicieli9. Istotnie,
już Gorgiasz działanie poezji przedstawiał jako wstrząs uczuciowy, który łączył mu się z
magią i iluzją poezji. Kto wszakże dał temu poglądowi początek, na to trudno jest z całą
pewnością odpowiedzieć. Może pitagorejczycy, jak chcą jedni. Dla nich bowiem katharsis -
oczyszczenie było naturalnym i naczelnym pojęciem całej filozofii. Oczyszczenie ciała
dokonuje się przez medycynę, a oczyszczenie duszy przez muzykę: to było ich hasło.
Jednakże możliwe jest, że -jak chcą inni - swoiste zastosowanie pojęcia wystąpiło dopiero u
samego Arystotelesa. Mianowicie wtedy, gdy wbrew Platonowi, który potępiał poezję za jej
uczuciowe, irracjonalne działanie, chciał Arystoteles, broniąc poezji, wykazać, że nie wzmaga
ona uczuć, lecz, przeciwnie, zmniejsza je, gdyż je wyładowuje. W takim razie teoria
"oczyszczenia" uczuć przez poezję byłaby swoiście Arystotelesowska; jednakże teoria
"wstrząsu" uczuć przez poezję była chronologicznie dawniejsza, już przed Arystotelesem
znana i rozpowszechniona.
Ale zarówno w jednej, jak i w drugiej postaci była to wyłącznie teoria poezji i muzyki. Do
malarstwa czy rzeźby, a tym mniej do architektury ani Gorgiasz, ani Arystoteles, ani w ogóle
nikt w V czy nawet IV wieku p.n.e. nie myślał jej stosować. Cóż bowiem mają wspólnego ze
strachem czy współczuciem, ich potęgowaniem czy wyładowywaniem ?

3. Teoria mimetyczna. Osnową tej teorii było spostrzeżenie, że w pewnych swych działach
produkcja ludzka nie powiększa rzeczywistości, lecz tworzy eidola, czyli obrazy, twory
nierealne, fikcyjne, widma, złudy10. W tym sensie mówiono o sztuce, "złudotwórćzej",
eidolopoietike techne. Widziano wszakże również, że te nierealne twory przeważnie
odtwarzają rzeczy realne. Stąd też sztuki te nazywano również mimetycznymi, czyli
odtwarzającymi, naśladowczymi. I ta nazwa utarła się i przyjęła. Jednakże jądrem sztuki
mimetycznej pozostało w rozumieniu Greków to, iż tworzy rzeczy nierealne. Naśladowcą -
powiada Platon - nazywamy tego, kto wytwarza nierealne rzeczy: eidolu demiurgos.
Niekoniecznie odtwórcę rzeczywistości, a tym mniej jej kopistę.
Ta teoria miała więcej danych od innych, aby zespolić poezję ze sztukami plastycznymi. Ale
pierwotnie nie występowała samodzielnie, lecz tylko w łączności z teorią iluzji. Nie byle jaka
bowiem mimesis, lecz tylko apatetike, stanowi naturę poezji czy sztuki pięknej, nie dość
bowiem wyprodukować twór nierealny, trzeba, aby wywołał złudzenie realności. Występując
zaś tylko w łączności z teorią iluzji, teoria odtwarzania była, jak tamta, stosowana tylko do
poezji. Tak było zwłaszcza u Gorgiasza i w ogóle we wczesnym okresie; potem zakres teorii
uległ rozszerzeniu.
We wczesnej epoce Grecji, u Gorgiasza i sofistów, te trzy teorie były tedy ze sobą zespolone,
stanowiły wręcz składniki jednej poetyki: po pierwsze, poezja wytwarza swe nierealne słowne
twory, po drugie, stwarza dla słuchaczy czy widzów iluzje, a po trzecie, wywołuje w nich
wstrząs uczuciowy. Jednakże każdy z tych składników teorii miał inne źródła, stanowił inny
wątek. Z czasem też rozeszły się, stając się trzema różnymi teoriami. Ale losy ich nie były
podobne. Autorytet Platona i Arystotelesa, którzy przejęli teorię mimetyczna, spowodował, iż
dwie inne zeszły na drugi plan, a ta jedna na długo stała się panująca.

VII. Platon:
Dwa rodzaje poezji

Twierdzenie, że Grecy nie zaliczali poezji do sztuk, może jednak spotkać się ze sprzeciwem:
że niestosuje się ono do najznakomitszego, a zarazem najautentyczniej nam znanego
myśliciela epoki klasycznej. Wszak Platon właśnie zaznaczał podobieństwo poezji i plastyki i
łączył je we wspólnej teorii estetycznej, mianowicie owej teorii mimetycznej. Sprzeciw taki
nie byłby jednak słuszny. Prawdą jest, że w swych pojęciach poezję łączył on z plastyką, w
szczególności w X księdze Państwa, gdzie rozwodził się nad nikczemnością sztuk
naśladowniczych, do których zaliczał poezję tak samo jak malarstwo. Ale prawdą jest
również, że gdzie indziej, zwłaszcza w Fajdrosie, pisał o poezji jako o wzniosłym szaleństwie,
jako o natchnieniu Muz, a więc o czymś, co z naśladownictwem i rzemieślniczą rutyną nie ma
nic wspólnego.
Wydać się może, że Platon był sam z sobą w niezgodzie, że nie miał stałego i wyraźnego
poglądu na poezję i jej stosunek do sztuki. Jest to wszakże tylko pozór, wynikający z
nieliczenia się z zasadniczą rzeczą, że - poezja poezji nie równa. Jest poezja natchniona i
poezja rzemieślnicza. W Fajdrosie Platon pisze, że jeden z szałów, jakim podlegają ludzie,
pochodzi od Muz: gdy one zlewają na człowieka natchnienie, ,,wtedy dusza wybucha w
pieśniach i innej twórczości artysty". "Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje
przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych
i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną" (Phaedrus, 245 A). Trudno o
bardziej wieszczą koncepcję poezji. Był to wprawdzie potoczny pogląd Greków, ale nikt go
nie wypowiedział dobitniej i skrajniej niż właśnie Platon.
Nie wszyscy wszakże poeci są natchnionymi szaleńcami; inni piszą wiersze, w których nie
stawiają sobie innych zadań niż naśladowanie rzeczywistości, a posługują się jedynie rutyną
rzemieślniczą. Jest poezja zrodzona z poetyckiego szału (mania) i poezja wyrastająca z
umiejętności pisarskiej (techne). Poezja maniczna należy do najwyższych funkcji człowieka,
techniczna natomiast jest na poziomie funkcji rzemieślniczych. Gdy Platon w tym samym

Fajdrosie przeprowadza hierarchię dusz i zajęć ludzkich, to poeta występuje w niej
dwukrotnie: raz znajduje się na dalekim, szóstym miejscu jako "poeta czy jakikolwiek inny
naśladowca" w bezpośrednim sąsiedztwie rzemieślnika i rolnika, ale pod inną nazwą - jako
musikos - wraz z filozofami zajmuje najpierwsze miejsce:
bo musikos to nic innego jak poeta-wybraniec Muz, który posiada ich natchnienie i tworzy.
W dialogu łon Platon aż do znudzenia powtarza o przeciwstaw-ności poezji i sztuki, o boskim
natchnieniu jako warunku poezji. "Muza sprawia, że bóstwo w kogoś wstępuje". "Wszyscy
poeci, którzy dobrze wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę; to bóstwo
w nich wstępuje, a wtedy oni w zachwyceniu mówią wszystkie te piękne poematy, a
pieśniarze dobrzy czynią tak samo". "Pieśniarzy dusza sama to robi, że ich usta mówią". Poeta
"nie prędzej potrafi coś zrobić, nim bóstwo weń wstąpi, nim zmysłów nie straci i nie
pozbędzie się rozumu". Przez poetów "sam Bóg przemawia". "Nie ludzkie są owe piękne
poematy i nie od ludzi pochodzą, lecz boskie są i od bogów, a poeci nie są niczym innym, jak
tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu".
W Uczcie znów ustami Diotymy wywodzi, że są ludzie będący pośrednikami między
bóstwami a ludzkością, którzy jej od bóstw przynoszą rozkazy i łaski, przez których sztuka
wieszczbiarska trafia do nieba. "Kto się na tych rzeczach rozumie, ten jest boskim mężem
(theios aner), kto zaś rozumie się na czym innym, na jakiejś sztuce czy na jakim rzemiośle,
ten jest tylko prostym robotnikiem (banausos)". Znów więc występuje tu radykalne, a typowo
Platońskie przeciwstawienie dwu sfer działalności; półboskiej i tylko ludzkiej. Plastyk zawsze
pozostaje w drugiej, poeta natomiast może należeć do obu.
Każda poezja była dla Platona, jak w ogóle dla Greków, poznaniem. Ale poezja maniczna
była poznaniem apriorycznym idealnego bytu, techniczna zaś jedynie odtwarzaniem
zmysłowej rzeczywistości. Ten jej mimetyczny charakter zbliżył ją u Platona do plastyki, a w

szczególności do malarstwa. Wszakże zbliżenie to dotyczyło jedynie niższej, nigdy zaś
wyższej, wieszczej poezji, która nie jest naśladownicza i przeto z malarstwem nie ma
podobieństwa. Pozostało tedy u Platona całkowicie w mocy przeciw

stawienie poezji i sztuki, wieszczenia i rzemiosła. A nawet wzmogło się. Albowiem w jego
rozumieniu funkcja naśladowania zmysłowej rzeczywistości jest tak nikczemna, że nie tylko
stawia plastykę i naśladownicza poezję na poziomie techniki, ale stawia ją na najniższym
szczeblu techniki, poniżej rzetelnego rzemiosła. Wywód nikczemności sztuki mimetycznej
został w Rzeczypospolitej przeprowadzony poprzez analizę pracy malarza. Potem zaś dopiero
został zastosowany do poety. Kto wniknie weń, ten widzi, że zestawienie tych dwu dziedzin
nie było czymś zwyczajnym w V wieku p.n.e., lecz paradoksem Platona: przyrównał on
pewną część poezji do malarstwa, aby ją przez to zdegradować.
Rozdzielenie twórczości na dwa skrajnie odmienne rodzaje - maniczny i techniczny - Platon
mógł równie dobrze zastosować do plastyki, jak zastosował do poezji. Charakterystyczne dla
tego Greka V wieku jest, że tego właśnie nie uczynił. Nie weszło jeszcze w sferę możliwości,
aby wieszczem, natchnionym twórcą, wybrańcem Muz, artystą w głębszym słowa znaczeniu
mógł być malarz czy architekt. W Uczcie Platon wyjaśnia, że "polesis" znaczy tyle, co
wytwarzanie, mogłaby więc w zasadzie być stosowana do oznaczania wszelkiej sztuki
(techne); faktycznie jednak sztukom nazwy tej nie dajemy, rezerwując ją dla jednej tylko
dziedziny: dla wierszy i tonów. Czynimy zaś tak dlatego, że tę tylko dziedzinę uważamy za
właściwą twórczość, za prawdziwą poiesis.
Przykład Platona nie tylko nie jest zaprzeczeniem, ale, przeciwnie, jest najmocniejszym
argumentem bronionej tu tezy: że we wczesnej i klasycznej Grecji poezja nie była uważana za
sztukę i nie traktowana na równi ze sztukami, a to dlatego, że była uważana za czynność
nieporównanie wyższą.
VIII. Arystoteles:
Pierwsze zbliżenie poezji i sztuki
Przeciwieństwo między poezją wyższą a niższą, które wystąpiło w Platońskiej koncepcji,
odrzucone zostało przez Arystotelesa. ^V typowy dla tego myśliciela sposób jego teoria
sztuki, podobnie

jak jego metafizyka i teoria poznania, z dwu szczebli Platońskich odrzuciła górny i została
przy niższym. Jak w metafizyce odrzucił idee i uznawał jedynie rzeczy realne, jak w teorii
poznania odrzucił wiedzę czysto rozumową, aby uznawać jedynie empiryczną, tak też
odrzucił w teorii swej poezję wieszczą i pozostał przy naśladowniczej.
U tego wroga irracjonalizmu nie było miejsca dla wieszczego rozumienia poezji. Gdy zaś
zabrakło twórczości manicznej, pozostał jeden tylko jej rodzaj, mianowicie mimetyczny.
Szczególnym zbiegiem okoliczności ta własność ujemna, którą Platon przypisywał
najniższym formom poezji, stała się teraz naczelną własnością wszelkiej poezji i sztuki. Co
prawda, nie porównywana już z formami wyższymi, straciła u Arystotelesa swój charakter
ujemny. Stawszy się zaś cechą wspólną całej poezji i sztuki, pozwoliła objąć je w jednej
klasie: klasie sztuk mimetycznych, czyli naśla-downiczych. Złączone zostały pojęciowo oba
działy, które dotąd były traktowane oddzielnie, mianowicie: sztuka optyczna, składająca się z
architektury, rzeźby i malarstwa, i sztuka akustyczna, mieszcząca w sobie poezję, muzykę i
taniec. U Arystotelesa zatem po raz pierwszy nastąpiło zbliżenie. Nastąpiło dzięki odrzuceniu
dotychczasowego pojęcia poezji. I dokonało się na niższym poziomie : nie plastyka została
podniesiona do poezji, lecz, odwrotnie, poezja zniżona do plastyki.
Wytworzył się po raz pierwszy tak szeroki genus, który obejmował obie dziedziny, a nie
obejmował żadnej innej. Łączył poezję z plastyką, a nie włączał do nich rzemiosła. Ma on
mniej więcej ten sam zakres, co nowożytne "sztuki piękne".

Złączenie przez Arystotelesa plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naśladowniczych jest
faktem poświadczonym w sposób niedwuznaczny przez teksty jego pism. W Poetyce (1460
b8) np. powiada:
"Poeta jest naśladowcą tak samo jak malarz". Podobnie i w innych pismach, choćby w
Retoryce (1371 b4): "Naśladowanie jest czynnikiem zadowolenia tak samo w sztuce
malarskiej, rzeźbiarskiej, jak w poetyckiej".
Natura umysłowości Arystotelesa sprzyjała tej unifikacji. Najpierw działała tu niechęć jego
do koncepcji irracjonalnych, taka zaś była dawna koncepcja poezji. Po wtóre zaś, sposobem
ujmowania zjawisk, jaki mu najbardziej odpowiadał i jaki stosował

najchętniej, było ujmowanie ich w kategoriach technicznych, jako czynności i wytworów;
stosował je nawet do zjawisk przyrody, a cóż dopiero do poezji. Ujmując zaś poezję w
sposób, w jaki zawsze ujmowano plastykę, upodobnił ją do plastyki.
Pojęcie "mimesis", stawszy się naczelnym w estetyce Arystotelesa, zmieniło też poniekąd swą
treść. Dawniej miało ono dwa składniki:
"naśladowanie" było tworzeniem przedmiotów, które są po pierwsze nierealne, po wtóre zaś
podobne do realnych. Pierwszy składnik był istotniejszy, i jeszcze Platon, potępiając sztukę,
potępiał ją więcej za to, że jej twory są nierealne, niż za to, że są naśladow-nicze.
U Arystotelesa natomiast nastąpiło przesunięcie akcentu: dla niego istotę poezji czy plastyki
stanowiło dosłownie to, że są "naśla-downicze", bo odtwarzają rzeczywistość. I zadowolenie,
jakiego dostarczają, polega właśnie na tym, że słuchacz czy widz rozpoznaje w ich tworach
odtworzoną rzeczywistość.
Są wszakże dane, że Arystoteles bynajmniej nie był skrajnym i jednostronnym zwolennikiem
naśladowniczego, naturalistycznego pojmowania sztuki. Są dane, że nie rozumiał
naśladowania w sztuce jako prostego kopiowania i że zdawał sobie sprawę, iż koncepcja
sztuki jako naśladownictwa wymaga korekty, a przynajmniej uzupełnienia.
Choć jego koncepcja sztuk była zasadniczo mimetyczna, to jednak włączał do niej inne
motywy i wątki. Uwzględniał jako istotny czynnik sztuki radość wywoływaną przez rytm i
harmonię, która nie ma nic wspólnego z zadowoleniem, jakie daje rozpoznawanie
podobieństw między sztuką a rzeczywistością. Poza tym do teorii tragedii włączył motyw
katharsis, bardzo daleki od naśladownictwa. Jego estetyka i teoria sztuk były bardziej
pluralistyczne, niż się zwykle przyjmuje.
Samo pojęcie sztuk naśladowniczych nie było jednak u Arystotelesa jednolite. Kładł
wprawdzie nacisk na czynnik naśladowania w sztuce, ale naśladowanie interpretował nieraz
w sposób, który czynił je - przeciwieństwem naśladowania. Tak było, gdy twierdził, że sztuki
odtwarzają nie jednostkowe zdarzenia, lecz ogólne stany rzeczy, albo gdy pisał, że
stwierdzają nie to, co jest, lecz to, co być może. Takie pojmowanie uwydatniało w rzekomym
naśladownictwie pierwiastki wyobraźni i twórczości.

IX. Hellenizm:
Drugie zbliżenie poezji i sztuki
Pierwsze zbliżenie poezji i plastyki w starożytności nastąpiło dzięki temu, że najpierw część,
a potem całość poezji została oderwana od wieszczbiarstwa i potraktowana jako kunszt. Było
to zapoczątkowane przez Platona, a zradykalizowane przez Arystotelesa.
Następne zaś pokolenia Greków doprowadziły jeszcze do drugiego zbliżenia pojęciowego
tych dwu dziedzin, ale już na drodze odwrotnej: przez włączenie plastyki, a przynajmniej jej
części, do wieszczbiarstwa. Stało się to dopiero w dobie hellenistycznej. Jak pierwsze
zbliżenie wyrosło z ducha trzeźwości, tak drugie z dążności do pogłębienia. Pierwsze było
dziełem racjonalizmu, drugie - irracjonalizmu. Okres bowiem, który w Grecji nastąpił po
Arystotelesie, zmienił postawę umysłów-szukano przede wszystkim pierwiastków

duchowych, twórczych, boskich i dopatrywano się ich nawet tam, gdzie poprzednio widziano
najzwyklejszą ręczną robotę, technikę i rutynę.
Tekstów wyrażających nowe stanowisko nie brak: należy ono bowiem do epoki późniejszej,
w której dużo pisano i z której stosunkowo dużo zabytków literackich się przechowało.
A więc Dion Chryzostom, retor I wieku naszej ery, sympatyzujący z filozofią stoicką, w swej
XII Mowie Olimpijskiej zalicza rzeźbiarza nie tylko do mędrców (sofos), ale do mężów
boskich (daimo-nios). Do Platońskiej kategorii ludzi natchnionych, do której należeli poeci,
filozofowie, prawodawcy, włącza teraz jeszcze rzeźbiarzy. Na tej podstawie przeprowadza
ulubiony w owych czasach agon, czyli spór o wyższość między Fidiaszem a Homerem.
Zaznacza jednak jeszcze", że środki, jakimi rozporządza poeta, są doskonalsze, szersze i
swobodniejsze.
Kwintylian, retor I wieku naszej ery, twierdzi, że choć malarstwo jest nieme, jednakże zdolne
jest wniknąć w najbardziej osobiste uczucia, i to tak głęboko, że czasem zdaje się pod tym
względem przewyższać poezje.

Pauzaniasz, geograf i historyk II wieku, pisze również, że dzieło
rzeźbiarza jest tak samo rzeczą boskiego natchnienia (entheon)
jak dzieło poety.
Lukian w Śnie mówi, iż przed Fidiaszem, Polikletem, Mironem,
Praksytelesem należy zgiąć kolana jak przed bogami, których
stworzyli.
Filostratos, malarz i pisarz z przełomu wieków II i III, pisze na wstępie swych Eikones: "Ta
sama mądrość, która nachodzi poetę, stanowi również o wartości sztuki malarskiej, i ona
bowiem zawiera mądrość".
Kallistratos w III wieku z okazji opisu Menady Skopasa i Erosa Praksytelesa pisze, że
bogowie zsyłają boskie natchnienia nie tylko poetom, ale również ręce plastyków bywają
dotykane boskim tchnieniem.
Plotyn zaś - oczywiście - ujął sztukę jeszcze bardziej hiperbo-licznie i transcendentnie,
jeszcze wzniosłej i abstrakcyjniej niż wszyscy inni.
We wszystkich twierdzeniach tych artystów i filozofów orzeczenia nie były nowe, połączone
były natomiast z podmiotami, z którymi nie były łączone poprzednio. Mądrość i natchnienie
przypisywane były dotąd jedynie poetom, oni tylko byli uznawani za wieszczów, za boskich
mężów. Teraz zaś zaliczono do nich również malarzy i rzeźbiarzy. Odtąd stale paralelizuje się
poetów z plastykami, szczególniej malarzami. Mają równe prawo do wolności, mówi Horacy.
Tak samo przedstawiają czyny i rysy bohaterów, powiada Filostratos.
Jeszcze to nie jest powszechne. Jeszcze ten sam Lukian w swej Paideii zaliczy rzeźbiarstwo
do niższej kategorii sztuk. Jeszcze Cycero, zwykłym opifices przeciwstawiwszy znakomitych
mężów:
optimi studiis excellentes, jedynie poetów zaliczy do tych ostatnich. Sztukę architektów
uważa za sordida, a pytanie, czy też sztuki malarza i rzeźbiarza nie należy włączyć do tej
samej kategońi, pozostawia nierozstrzygnięte. Seneka wzbrania się stanowczo, aby
jakichkolwiek plastyków, tych luxuriae ministros, zaliczać do dziedziny sztuk wolnych.
Witruwiusz widzi różnicę między architekturą a szewstwem jedynie w jej większej trudności.
Postawa tych autorów była podobna do starogreckiej, tylko motywy przeważnie inne:
swoiście rzymskie, utylitarne i rnoralistyczne.

Tej tradycyjnej koncepcji nikt nie był bardziej wierny od Cycerona. Mówił tak (Pro Archia,
18): "Podczas gdy inne sztuki są rzeczą wiedzy, formuły i techniki, to poezja zależy jedynie
od wrodzonej zdolności, jest wytworem czynności czysto umysłowej, wywołana dziwnym
nadprzyrodzonym tchnieniem". Słowa jego nieprędko przebrzmiały: jeszcze po upływie

półtora tysiąca lat cytowali je pisarze nowożytni, począwszy od Petrarki (Invectivae, l) i
Boccac-cia (Genealogia deorum, XIV. 7).
Niemniej jednak wyłom w tradycyjnej ocenie sztuki został dokonany. I był to od razu wyłom
wieloraki. W nowym rozumieniu praca artystów l) jest pracą duchową - nie czysto ręczną,
materialną; 2) jest - co za tym idzie - indywidualna, nie rutyniczna, rzemieślnicza; 3) jest
wolną twórczością, w której wyobraźnia wybiega poza naturalne wzory-nie zaś
naśladowaniem rzeczywistości; 4) korzysta z natchnień boskich - nie jest tworem samej
ziemskiej natury; 5) sięga głębokiej istoty bytu-nie tylko jego zmysłowych zjawisk.
Rzec można, iż przewrót był nazbyt radykalny. Przerzucił sztukę z jednego krańca, na jakim
znajdowała się dotąd, na kraniec przeciwległy. Oddał jej należne cechy ludzkie: naturę
duchową, indywidualną i wolną. Ale zarazem zaopatrzył ją w cechy boskie i mistyczne.
Przedmiot sztuki plastycznej, z natury swej zewnętrzny i zmysłowy, został teraz pojęty jako
wewnętrzny i duchowy. "Kto kontempluje piękno cielesne-powiada Plotyn w I Enneadzie-nie
powinien się w nim zatapiać, lecz pomnieć, iż jest ono jedynie obrazem, śladem, cieniem, i
powinien uciekać ku temu, czego ono jest odbiciem". Z podwyższeniem plastyki do poziomu
poezji było tedy połączone obniżenie wartości tego, co jest naturalnym przedmiotem plastyki.
Wzrosło niepomiernie zainteresowanie osobowością artysty. Pliniusz (Historia naturalis,
XXXV. 145) pisał, że najpóźniejsze dzieła artystów i pozostawione przez nich niedokończone
obrazy bywają więcej od innych podziwiane, a to dlatego, że szczególnie wyraźne są w nich
ślady oryginalnej koncepcji artystów (ipsaegue cogita-tiones artificiuni). Zeszedł na drugi
plan pogląd na sztukę jako naśladownictwo. Zaginął tradycjonalizm w sztuce. Lizyp
twierdził, że nie jest czyimkolwiek uczniem. Przestano obawiać się

nowości - przeciwnie, zaczęto o nią zabiegać. "Skoro nowość przyczynia się do powiększenia
przyjemności - pisał Atena-jos - to nie powinniśmy pogardzać nią, lecz, przeciwnie, zwracać
na nią baczną uwagę". Odpadły reguły krępujące artystę. "Poezja - pisał Lukian (Historia quo
modo conscrib., 9) - ma wolność nieograniczoną i posiada jedno tylko prawo: wyobraźnię
poety". Że zaś poezja i plastyka zostały zrównane, więc ta sama wolność dotyczyła teraz i
artysty.
Przemiany te podniosły wartość sztuki w oczach współczesnych. Malarstwo włączono do
edukacji młodzieży. Właściwie teraz dopiero rozpoczął się kult sztuki w Grecji, którego -jak
widzieliśmy - nie było wcześniej, gdy twórczość jej była na najwyższych szczytach.
Konsekwentnie podniosło się też stanowisko społeczne artysty: Parasios i Zeuxis zdobyli
fortuny, Apelles był, jak Tycjan, zaufanym królów.
Zmieniła się jednak nie tylko ocena sztuki plastycznej, ale i samo jej rozumienie. Jej pojęcie
stało się inne niż było w epoce klasycznej, utraciło charakter bezosobowy i rutyniczny. Poezja
i plastyka były już teraz traktowane podobnie, a zbliżenie ich dokonało się teraz nie na
niższym poziomie techniki, jak u Arystotelesa, lecz na wyższym poziomie twórczości.
Psychologicznie najważniejszym motywem w nowej teorii sztuki było pojęcie wyobraźni.
Oczywiście już nie mimesis-nsisisidowa.-nie, leczfantasia mogła wyrazić nowy pogląd.
Filostratos w Życiu Apolloniusa pisał, że "wyobraźnia jest mądrzejszą artystką od
naśladownictwa", a o myśli (gnomę) twierdził, iż "maluje i rzeźbi lepiej od rzemieślniczego
kunsztu". A inni -jak Pseudo Longinos, autor rozprawy O wzniosłości, albo jak Horacy -
rozumieli znaczenie wyobraźni i myśli, które swobodnie mogą wybierać z mnogości
motywów i swobodnie motywy te zespalać, a przez to skuteczniej oddawać wewnętrzną
prawdę rzeczy.
Dla starożytnych jedne ze sztuk były poezji bliższe, inne dalsze, najbliższe jej zaś było
malarstwo. Łączyło je z poezją to, że są mimetyczne, odtwarzają rzeczywistość. Aż stanęło
przed starożytnymi teoretykami pytanie: Co je w ogóle od poezji różni? Na pytanie to
najobszerniej odpowiedział pisarz I wieku Dion zwany Chryzostomem(0r., XII). Dopatrzył

się poczwórnej różnicy między plastyką a poezją: l) Plastyk tworzy obraz, który nie rozgrywa
się w czasie jak utwór poety. 2) Nie mogąc wywoływać

wszystkich wyobrażeń, wyrazić plastycznie wszystkich myśli, musi odwoływać się do
symboli. 3) Zmuszony do walczenia z opornym tworzywem, nie ma tej swobody, która
cechuje poetę. 4) Jest też ograniczony tym, że oczom nie może wmówić rzeczy
nieprawdopodobnych, nie może ich łudzić tak, jak poeta łudzi czarem słów. Dion postawił to
zagadnienie o kilkanaście wieków przed Lessin-giem i dał odpowiedź podobną, tylko - w
duchu starożytnym - jaskrawszą.
Ze starożytnego Rzymu pochodzą te znane słowa: "Ut pictura poesis", poemat jak malowidło.
Niewiele było słów cytowanych tak często jak te słowa Horacego {De arte poetica, 361), ale
także niewiele było tak fałszywie i niezgodnie z intencją autora interpretowanych. Horacy
widział jedynie dość daleką analogię między malarstwem a poezją: mianowicie, że reakcja
ludzi na poezję jest równie różnorodna jak na malarstwo: "jedno malowidło bardziej cię
zachwyci, jeśli staniesz bliżej, a inne - gdy się od niego oddalisz [...], jedno podobało się raz
jeden, a inne będzie się podobać, choć byś dziesięć razy je oglądał" (ibid.).Ten tekst Horacego
nie mówi o żadnym głębszym podobieństwie obu sztuk ani też nie doradza poecie, by się
wzorował na malarzu, jak to bezzasadnie interpretowano w późniejszych wiekach.
Jaka była przyczyna przemiany? Niektórzy filologowie przypisują ją szkołom filozoficznym,
jedni tej-inni innej szkole11. Jednakże przemiana mająca znaczenie filozoficzne
niekoniecznie musiała mieć swe źródło w poglądach filozoficznych. Wywołała ją raczej
przemiana w ogólnej postawie umysłów, jaka nastąpiła w erze hellenistycznej. Pociągnęła ona
za sobą wiele objawów szczegółowych, a wśród nich nową koncepcję sztuki i jej zbliżenie do
poezji. Ta ogólna przemiana postawy znalazła również wyraz w nowych systemach
filozoficznych. Nowe systemy filozoficzne, podobnie jak nowe poglądy estetyczne, były już
następstwem przemiany psychicznej, jaka wówczas nastąpiła.
Dwa zaś systemy wnikały w sprawy sztuki. System stoicki opraco-. wywal głównie jej nowy
motyw psychologiczny, mianowicie aktywną i osobistą naturę produkcji artystycznej. System
zaś platoński i neoplatoński rozwijały nowy, naczelny motyw metafi

zyczny: boskie natchnienie w twórczości. Toteż oba te systemy dają wyraz nowej estetyce, ale
każdy odzwierciedla inne jej oblicze.
X. Wieki średnie: Ponowne rozłączenie poezji i sztuki
Tak oto w Grecji rozwój estetyczny od pojęć bardziej różniących się doprowadził pod koniec
starożytności do pojęć zbliżonych do naszych. Nie doprowadził wszakże do nich na stałe:
Niebawem dokonał się nawrót do wcześniejszych pojęć o sztuce.
Był on związany z przyjęciem chrześcijaństwa. Duch Ewangelii i surowość wczesnych Ojców
Kościoła odebrały sztuce znaczenie, jakie stopniowo uzyskała w Grecji. Nieprzejednana
postawa moralna niewiele zostawiała miejsca dla estetycznej; spirytualizm chrześcijański nie
mógł mieć sympatii dla zmysłowego piękna. Takiej postawie odpowiadał nie hellenistyczny,
lecz starohelleński stosunek do sztuki, toteż rozwój poglądów zatrzymał się i powrócił do
swego punktu wyjścia.
Późnogreckie poglądy estetyczne nie zaginęły całkowicie. Przechowały się, wraz z całym
systemem neoplatońskim, w pismach Pseu-do-Areopagity i dzięki nim wywarły, mimo
wszystko, wpływ niemały na średniowiecze. Co więcej, pisma Pseudo-Areopagity,
kontynuując hellenizm w jego skrajnie transcendentnej postaci, jedynie piękno nadzmysłowe
uważały za piękno prawdziwe; widziały je w Bogu i przez Niego stworzonej naturze, a nie w
sztuce, będącej dziełem niedoskonałych rąk ludzkich. Toteż, choć dużo mówiły o pięknie,
mówiły mało o sztuce i jeśli przyczyniły się do utrwalenia w średniowieczu pewnych
poglądów, to były to poglądy na piękno, a nie na sztukę.

Scholastyczne pojęcie sztuki (ars) nie wyrosło z hellenistycznych pojęć, lecz ze starogreckich,
usystematyzowanych przez Arystotelesa. Było to znów najszersze pojęcie obejmujące wszelki
kunszt i czerpane było nie z Poetyki Arystotelesa, lecz z jego Fizyki, Metafizyki, Retoryki.
"Sztuka" znaczyło tyle, co metodyczna, wedle reguł dokonywana produkcja. Artifex był to w
wiekach średnich wykonawca jakichkolwiek przedmiotów, który formę

ich ma przedtem w swoim umyśle. W zakres sztuki wchodziło rzemiosło, wchodziła też
wiedza. W tym ogromnym zakresie "sztuki" średniowiecznej jedynie małą cząstkę stanowiło
to, co my nazywamy sztuką, tj. sztuka piękna. Ten dział sztuki nie był nawet na pierwszym
planie. Nie wyróżniał się autentycznymi intencjami estetycznymi; pełnił rolę służebną,
podporządkowaną celom religijnym. Nie szukano w sztuce piękna; wedle bowiem
ówczesnych poglądów piękno daleko łatwiej znaleźć można w naturze, tworze boskim.
Literatura owych wieków nie opisywała piękna sztuki, nawet nie wzmiankowała o nim.
Tworzono w wiekach średnich wiele najwyższego piękna, ale tworzono je jakby
mimochodem, bez myśli o nim, bez dbałości o piękno i sztukę, twórczość i artyzm. Nie było
to zresztą wyjątkowe : tak samo wszak było we wczesnej Grecji. Sztuka miała znów charakter
nie-indywidualny, cechowy, kanoniczny; dbała o zgodność z tradycją i regułami, nie o
oryginalność12. I znów sztuka była pojmowana intelektualnie. Należała, jak mówiono
wówczas, do porządku intelektualnego, stanowiła habi-tus praktycznego intelektu. Choć
obejmowała rzemiosło, ręczna sprawność uważana była za czynnik zewnętrzny i wtórny
wobec sprawności umysłowej. "Perfectio artis consistit in iudicando'\ pisał Tomasz z Akwinu,
a sztukę określał jako pewien układ rozumu (prdinatio rationis), mocą którego czyny ludzkie
za pomocą określonych środków prowadzą do określonych celów. Dzielono sztuki wiernie
wedle wzoru starożytnego, a w szczególności Arystotelesowskiego: na wolne i służebne, czyli
mechaniczne. Sztuki wolne -- artes liberales - to były te, których uczono w szkołach
średniowiecznych: arytmetyka i geometria, logika i retoryka. A więc - w naszym rozumieniu
nauki, ale bynajmniej nie sztuki. To zaś, co my nazywamy "sztukami", wśród
średniowiecznych artes nie stanowiło zwartej, jednolitej grupy. Przeciwnie - znów jak we
wczesnej Grecji - rozpadało się między owe dwie dziedziny. Muzyka należała do sztuk
wolnych, gdzie spotykała się z matematyką i logiką. Ale rzeźba i malarstwo należały do sztuk
mechanicznych. Muzyk bowiem zestawia dźwięki w swym umyśle, jak matematyk liczby, a
logik pojęcia, a instrumentacja

jest dlań tylko zewnętrznym wyrazem, jak cyfry i słowa dla tamtych. Rzeźbiarz zaś i malarz
zmuszeni są pracować w materii i pracować ręcznie: ich kunszt jest zatem tej samej kategorii,
co tkactwo czy kamieniarstwo. A więc znów powrócił ten sam system pojęć, który właściwy
był klasycznej kulturze Grecji. Sztuki plastyczne miały w wiekach średnich pozycję
odmienną od poezji, bardziej chwiejną, na przemian pozytywną i negatywną. Negatywnej dał
wcześniej wyraz Hraban Maur (Carmen ad Bo-nosum, 30): "Pismo ma większe znaczenie w
życiu i dla każdego jest bardziej pożyteczne; obraz daje tylko małe zadowolenie, syci wzrok,
póki jest nowością, ale nuży, gdy się zestarzał, szybko traci swą prawdę i nie budzi wiary".
Malarstwo wydawało się od poezji gorsze, a to dlatego, że mniej użyteczne moralnie, po
wtóre, że nie sięga do rzeczy duchowych i boskich.
Ale torował sobie też drogę pogląd inny. Bo choć na obrazie rzeczy przedstawione są
materialiter, to jednak widz uczony przeżywa je spiritualiter. Nieuczony zaś czerpie jeszcze
większy pożytek : malarstwo zastępuje mu pismo, jest biblia pauperum.
Los malarstwa i poezji w średniowiecznych wykazach i podziałach sztuk był podobny: nie ma
w tych wykazach ani malarstwa, ani poezji. Malarstwo było uważane za sztukę mechaniczną,
sztuk tych było wiele, wykazy podawały tylko najważniejsze;

ważność ich mierzona była użytecznością, użyteczność zaś malarstwa wydawała się mała w
porównaniu ze sztuką rolnika, tkacza czy żołnierza - dlatego też je w wykazach sztuk
pomijano. Poezję w wykazach tych pomijano również; ją znów dlatego, że, podobnie jak w
starożytności, za sztukę jej nie uważano. Dla ludzi średniowiecza była modlitwą czy
spowiedzią raczej niż sztuką.
XI. Czasy nowe: Ostateczne zbliżenie poezji i sztuki
Jak w Grecji po erze klasycznej przyszedł hellenizm, tak znów PO średniowieczu Odrodzenie
przyniosło przemianę. Słusznie powiedziano, że Odrodzenie nie polegało na odkryciu
starożyt-

nych zabytków sztuki, gdyż i przedtem były one dostępne i znane, lecz jedynie na odkryciu,
że zabytki te są "piękne". Plastyka została zwolniona z realizacji celów moralnych i
religijnych, stała się znów sztuką dla sztuki i piękna.
Przeobrażenie dokonało się na dwu torach. Jeden odpowiadał wiernie hellenizmowi i był
bezpośrednio przezeń inspirowany. Zainicjował go Ficino we Florenckiej Akademii
Platońskiej, odnawiając pojęcia i całą postawę duchową neoplatonizmu. Znów na pierwszy
plan przed kanony i tradycję wysunęła się wolna twórczość, przed rutynę - indywidualność,
przed obserwację - wyobraźnia, przed umiejętność - natchnienie. Miejsce średniowiecznego
intelektualizmu zajęła postawa na wskroś emocjonalna. Podczas gdy wieki średnie
produkowały piękno nie mówiąc o nim, teraz znalazło się ono na wszystkich ustach. Sztuka
została świadomie związana z pięknem. Jej składnik techniczny i umiejętny, który w
poprzedniej epoce był składnikiem istotnym, teraz zeszedł na drugi plan wobec kultu
natchnienia, entuzjazmu, geniuszu, w atmosferze irracjonalnej i hiperbolicznej, wrogiej dla
reguły, kanonu i sztywnego dyskursywnego rozumu.
Nie było to stanowisko wyłącznie filozofów-teoretyków. Podobnie myślał niejeden artysta
Odrodzenia, jak np. Michał Anioł, mający na wskroś plotyńskie pojęcia "o własnej sztuce i
sztuce w ogóle. W ich przekonaniu twórczość plastyczna zdolna była osiągnąć najwyższe
szczyty, te, które inne epoki uważały za wyłączną własność poezji. Plastyka i poezja, które
niedawno w pojęciach ogółu oddzielone były przepaścią, znalazły się teraz obok siebie.
Spotkały się na wyżynach -jak w dobie hellenizmu.
Wszakże obok tego kierunku Odrodzenia rozwinął się jeszcze drugi, nie mający wyraźnego
precedensu w antyku, bardziej nowożytny w swej osnowie. Tu przeobrażenie było mniej
gwałtowne, nie posuwało sztuk pięknych od razu na szczyt, lecz jedynie o jeden stopień w
hierarchii. Przesuwało je mianowicie z klasy sztuk mechanicznych do klasy sztuk wolnych.
Wśród ludzi tego kierunku przestano artystę traktować jako rzemieślnika, ale też nie myślano
traktować go jako wieszcza. Postawiono go natomiast obok uczonego i upodobniono do
niego. Osnową sztuki. pięknej nie musi być natchnienie i boska inspiracja, ale musi być

myśl świadoma. Dlatego może ona być włączona do tej samej kategorii, co logika,
arytmetyka czy muzyka. Leon Baptista Alberti, architekt i wielki teoretyk sztuki Odrodzenia,
reprezentował to stanowisko, a Leonardo da Vinci był mu bliski.
Jeżeli scholastycy znali sztukę bez piękna, a neoplatończycy cenili właściwie tylko piękno
poza sztuką, to u ludzi Renesansu sztuka wreszcie zespoliła się z pięknem. W przeciwieństwie
zaś do poglądów zwolenników neoplatonizmu było to piękno realne i zmysłowe bez
mistycznego i metafizycznego podłoża. Wyrównały się przeciwieństwa między czystą
techniką a czystą twórczością, między czysto zewnętrznym a czysto wewnętrznym
pojmowaniem pracy artysty.
Wynikiem było zespolenie sztuk i poezji w jednym wspólnym pojęciu na podłożu czysto
artystycznym, bez odwoływania się do mistyki. Sztuki i poezja spotkały się wreszcie nie na
boskich szczytach, lecz na ludzkim poziomie. Twórczość ludzka nie jest ani robotą czysto

mechaniczną, ani też nadludzkim wieszczeniem. Plastyka została oderwana od kunsztów
mechanicznych i podwyższona, a poezja - obniżona ze sfer boskich. I przez to znalazły się
obok siebie.
Umieszczenie sztuk plastycznych na poziomie Sztuk wyzwolonych nie przeszło zresztą bez
oporu i zastrzeżeń. Nawet ze strony Leonarda. Co do malarstwa nie miał on żadnych
wątpliwości: "Słusznie malarstwo uskarża się, że nie jest zaliczane do sztuk wyzwolonych,
jest bowiem prawdziwą córą natury, a działa za pomocą oka, najszlachetniejszego z naszych
zmysłów" - pisał w Traktacie o malarstwie. Nie uznawał już stawiania zmysłów poniżej myśli
i natury poniżej ducha. Natomiast co do rzeźby-zachował w całości dawny pogląd. "Nie jest
ona-pisał-wiedzą, lecz sztuką mechaniczną, która u wykonawcy wywołuje pot i zmęczenie
fizyczne". Podniesienie w hierarchii, jakiego Leonardo dokonał dla malarstwa, dopiero
następne pokolenia przeprowadziły dla rzeźby czy architektury.
Przesunięcia te odbiły się na stosunku plastyki i poezji. Znalazły się obie pośrodku między
wieszczeniem a techniką, w klasie produkcji Piękna. I mniej więcej na jednym poziomie.
Jednak u Leonarda - bodaj pierwszy raz w dziejach kultury europejskiej - malarstwo znalazło
się: powyżej poezji. Argumentował tak: Malarstwo kształ-

tuje dla oka, najszlachetniejszego ze zmysłów, a poezja dla ucha;
ono operuje prawdziwymi obrazami przyrody, a poezja tylko wyrazami. Trzeba było czasów
nowożytnych z ich zmysłem dla faktów i rzeczywistości, z ich upodobaniem dla rzeczy
widzialnych i uchwytnych, aby umożliwić taki pogląd, który zarówno w klasycznej
starożytności, jak i w średniowieczu byłby szczytem paradoksu.
Mimo wszystko jednak estetyczne stanowisko Renesansu nie doszło jeszcze do tych pojęć
sztuki, artyzmu, artysty, jakimi my operujemy. Zanadto były jeszcze formalne i intelektualne.
Nowe pojęcia Renesansu zdołały związać ze sobą sztuki "piękne", natomiast nie oddzieliły
ich jeszcze świadomie i wyraźnie od sztuk ,,intelektualnych", od nauk. Zarówno jedne, jak i
drugie mieściły się jeszcze w rubryce "sztuk wyzwolonych". Ostateczne wyodrębnienie
zjawisk estetycznych, a wraz z nimi i artystycznych, dokonało się dopiero w XVIII wieku.
Było to zakończenie tego długotrwałego procesu, którego przebieg został tu naszkicowany.
Odrodzenie zaczęło od tradycyjnej teorii przeciwstawiającej poezję sztukom. Zarówno
Petrarka, jak i Boccaccio powoływali się na pogląd Cycerona, że poezja jest
nadprzyrodzonym tchnieniem, podczas gdy sztuka jest techniką. I jeszcze w końcu
Quatrocenta Ficino pisał {Epistolae, I): "Prawdziwe jest twierdzenie naszego Platona, że
poezja pochodzi nie ze sztuki'1'1. Ale niewiele później dokonało się zbliżenie obu dziedzin.
Malarz i poeta są quasi fratelli, jak powie pisarz następnego stulecia, Lodovico Dolce. A to
dlatego-jak sądzono-że spełniają to samo zadanie:
odtwarzają rzeczywistość.
Przyjął się teraz pogląd, że malarstwo posiada wszystkie walory poezji. Awans ten miał
wielorakie przyczyny: malarstwo wydało wówczas wielkie talenty i znakomite dzieła,
rozwinęło też, począwszy od Albertiego, swą ogólną teorię; na jego korzyść przemówiły
także względy gospodarcze, bo w trudnych gospodarczo latach dzieła sztuki okazały się
korzystną lokatą kapitałów; ewolucja pojęć spowodowała, że malarstwo, dotąd brane za
rzemiosło i rutynę, zostało wreszcie uznane za swobodną, artystyczną czynność;
odpadły więc uprzedzenia niekorzystne dla plastyki.

Doba zaś manieryzmu i baroku jeszcze bardziej zbliżyła malarstwo do poezji. Poezja dawała
malarstwu tematy, malarstwo zaś ilustrowało poezję. Poeta tej miary co Calderon stawiał
malarstwo nawet ponad poezję, miał je za "sztukę sztuk", najdoskonalsze z tego, co człowiek
robi. Zbliżenie skłaniało do tego, że jedna wzorowała się na drugiej. Włoski mistrz poetyki,
Scaliger, domagał się, by poezja była malarstwem dla uszu (yeluti aurium picturd), a

francuski teoretyk malarstwa Felibien za "wielkiego malarza" miał tego, który postępuje jak
poeci.
Oto teraz przygodne powiedzenie Horacego "ut pictura poesis" stało się hasłem. A stając się
hasłem, zmieniło swój sens: Nie twierdzono już, że poezja ma pewną analogię z malarstwem,
lecz że powinna wzorować się na nim. A także malarstwo powinno wzorować się na poezji.
Autor osiemnastowiecznego poematu o malarstwie, du Fresnoy, pisał: "Niech poezja będzie
jak malarstwo, a malarstwo niech będzie podobne do poezji" (Ut pictura poesis erit,
similisque poesi sit pictura). To był już nakaz. I był wytyczną nie tylko dla teoretyków, ale też
dla samych artystów, kierował ich produkcją.
Konsekwencją tego było, że poezja, dotąd przeciwstawiana sztukom, została teraz bez
zastrzeżeń włączona do ich zespołu; nie brak jej w żadnym wykazie z XVI czy XVII wieku.
Między innymi znalazła się razem z malarstwem, rzeźbą i innymi sztukami w systemie sztuk
Ch. Batteux z 1747 r., który to system cieszył się uznaniem przez parę pokoleń. Sprawa
włączenia poezji do klasy sztuk została przesądzona - wbrew poglądom starożytnych. Ale za
cenę zmiany pojęcia sztuki. A jednocześnie dokonała się przemiana w pojęciu poezji. Oba
pojęcia były już inne niż w starożytności.
XII. Nowe rozłączenie poezji i malarstwa
Od czasów Grecji klasycznej zakres pojęcia poezji był ustalony:
Obejmowało dzieła zarówno Homera, jak i Sofoklesa i Pindara. Sporne było natomiast, co
dziełom tym jest wspólne, jaka jest

treść pojęcia. Gorgiasz sądził, że wspólna jest tylko mowa wiązana ; wystarczy ona, by
zdefiniować poezję. Przeważał jednakże inny pogląd: że nie wystarcza, że obok formy
wiązanej poezję wyróżnia także jej treść. Pogląd ten rozwijał Arystoteles, jednakże nie
znalazł formuły, która by została powszechnie przyjęta. Znalazł ją raczej dopiero stoik z I
wieku n.e., Posejdonios: poezję wyróżnia zarówno forma (mianowicie metryczna i
rytmiczna), jak ważka treść. To rozumienie poezji utrzymało się też przez średniowiecze i
wtedy znalazło formułę: "poesis est scientia quae gravem et j [lustrem orationem ciaudit in
metro''1 (Mateusz z Yendóme, Ar s yersificatoria, XII wiek). Więc poezja to twór mowy, ale
tylko w formie wiązanej i tylko o treści ważkiej.
Pojęcie poezji było względnie ustabilizowane. Zapewne, Boccacio domagał się od poety
żarliwości (fervor), a Chapelain (Opinion, s. 2) - tematyki znamienitej (illustre), sensu
alegorycznego, działania użytecznego, przedstawiania rzeczy "comme elles doivent etre". Ale
spór między poezją jako kunsztem a jako wieszczeniem {furor poeticus) przestał być
aktualny. Pokazał był już Arystoteles, że jest miejsce zarówno dla poety-wieszcza, jak i dla
poety-arty-sty. Tak rozumianą poezję Batteux złączył w jednym systemie ze sztukami
pięknymi.
Nie minęło jednak od pojawienia się książki Batteux dwadzieścia lat, gdy odezwał się ważki
głos za ich odrębnością: głos Lessinga z r. 1766. Wywodził on, iż są to szuki o różnym
charakterze. Mianowicie, malarstwo jest sztuką przestrzenną, a poezja czasową;
malarstwo nie jest zdolne, tak jak ona, do przedstawiania przebiegu wydarzeń, może jedynie
ukazać ich przekrój. Były więc omyłką próby ich zbliżenia, a zwłaszcza podawanie malarstwa
za wzór dla poezji i poezji za wzór dla malarstwa. Jednocześnie także Diderot (w Salonie,
1767) pisał: "ut poesis pictura non erit'". Myśli te były głoszone już niegdyś przez Diona; ale
teraz dopiero zostały wysłuchane. Wysłuchane zresztą przez teoretyków raczej niż przez
artystów, ci bowiem w ciągu XVIII i przez znaczną część XIX wieku nie przestawali
malować tego, co byłoby raczej tematem poetyckiego opisu, oraz przez poetów, którzy bezna-

dziejnie usiłowali opisywać to, co łatwo było wymalować. Zmieniło się to dopiero u progu
naszego stulecia.

We wczesnych latach XIX wieku twierdził Schelling13, że w każdej twórczości ludzkiej jest
zarówno poezja, jak i sztuka. Poezję, zgodnie z Grekami, rozumiał jako dar wrodzony, a
sztukę jako technikę osiąganą przez świadomą pracę i ćwiczenie. Charakteryzował też poezję
jako dziedzinę ducha, a sztukę jako dziedzinę smaku. Podobnie sądził Goethe, który pisał:
"Sztuki i nauki osiąga się przez myślenie, ale nie poezję, gdyż ona jest rzeczą natchnienia;
nie powinno się jej nazywać ani sztuką, ani nauką, lecz geniuszem" (Mań sollte się weder
Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).
Były od starożytności dwie koncepcje poezji: jako umiejętności (sztuki) i jako wieszczenia.
Wszakże zawsze była ograniczana do słowa. Boccaccio wyraźnie określał ją jako "fervor
quidam exquisite inveniendi ataue dicendi seu scribendi quod inveneris'\ Jakkolwiek zbliżano
do niej malarstwo, było to zawsze tylko porównanie. Drugim warunkiem przynależności do
poezji była mowa wiązana. W pewnym momencie warunek ten odpadł. V. Hugo (w
przedmowie do Odes, 1822) pisał: "Dziedzina poezji jest nieograniczona [...]. Piękne dzieła
we wszelkich rodzajach, zarówno w wierszach, jak i w prozie [...] ujawniły tę zaledwie
podejrzewaną prawdę, że poezja nie polega na formie wyobrażeń, lecz na samych
wyobrażeniach". Podobnie już wcześniej myślał poeta A. Chenier (Ele-gies, 1,22), gdy
odróżnił wiersz i poezję: "Uart nefait que des vers;
le coeur seul est poetę". Tak szeroko pojętą poezję Alfred de Vigny charakteryzował jako
"skrystalizowany entuzjazm". Jej pojęcie zostało rozszerzone o mowę wiązaną, ale za to
zawężone do liryki. Filozof Jouffroy pisał, że "nie ma innej poezji niż liryczna". To pojęcie
poezji przestało odnosić się tylko do sztuki słownej;
w tym sensie poezja objawia się w utworach muzyki czy malarstwie. Przekroczyło też granice
sztuk: poezja jest również w widokach przyrody czy sytuacjach życiowych. Pojęcie takie
utrwaliło się, jest dla nas naturalne i bliskie: jest dobrze zrozumiałe, choć trudne

do określenia. Najlepiej odpowiada mu określenie P. Valery'ego:
"Poezja jest usiłowaniem przedstawienia [...] za pomocą artystycznych środków języka tych
rzeczy, które są niejasno wyrażane przez łzy, pieszczotę, pocałunki, westchnienia itp. [...]
Rzecz nie da się inaczej określić'".
Określenie to jakże daleko odbiegło od określeń starożytnego Poseidoniosa,
średniowiecznego Mateusza z Yendóme, renesansowego Petrarki, neoklasycznego
Chapelaina. Mamy teraz więcej niż jedno pojęcie, ale też więcej niż jeden termin: poezja,
poetyczność, literatura.
Również w sztukach plastycznych zmienił się w XIX wieku stosunek do poezji. Jest w nich
miejsce dla poetyczności, ale tylko w nowym, szerokim znaczeniu. Tezą wielkich malarzy,
Bonnarda czy Matisse'a, było: Malarstwo powinno się ograniczać do sobie tylko właściwych
form. W szczególności powinno unikać zapożyczeń z literatury. Gdyby zechcieli użyć
łacińskiej formuły, to brzmiałaby: ut płetwa płetwa. A odpowiednią formułą w poezji byłaby:
ut poesis poesis. A więc skrajne przeciwieństwo minionych stuleci, w szczególności XVII
wieku.
Była to i jest jedna z tendencji sztuki i poezji naszych czasów. Po niej zaś pojawiła się też
inna: Niech sztuki wyzyskują wszelkie możliwości, czerpiąc skąd się da, niech biorą jedna od
drugiej, byle wynik był nowy, odrębny, inny, uderzający. Poesis niech będzie ut płetwa, ale
także ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Modeli może być wiele; i nie ma powodu, by model
osiemnasto-wieczny (poesis ut płetwa, płetwa ut poesis) wysuwać na pierwszy plan, uważać
za lepszy od innych.
Tak rzecz się ma z wzorowaniem jednych sztuk na drugich, współdziałanie natomiast sztuk
jest sprawą bezsporną. A jednak starożytni wiedzieli, co robią, gdy poezję i sztukę
przeciwstawiali sobie. Poezja i plastyka w dzisiejszej strukturze pojęć należą wprawdzie do
jednej klasy, stanowią jednak w niej dwa najbardziej od siebie odległe działy, najdalsze sobie

rodzaje sztuk, dwa bieguny: sztuka ukazująca rzeczy i sztuka ukazująca jedynie znaki rzeczy -
w najprostszej formule: sztuki plastyczne a sztuka słowa. Już Augustyn położył nacisk na tę
dwoistość: alitcr videtur pic-

tura, aliter videntur litterae. Także wiek XVIII oddzielał beaux-arts od belles-lettres.
Sprawa jest złożona: W niniejszym rozważaniu została ujęta w jeden szereg rozwojowy, ale
naprawdę są tu dwa różne szeregi. Z jednej strony, dzieje stosunku sztuk plastycznych do
sztuk słowa. Z drugiej - dzieje stosunku sztuki do poezji, tej poezji, którą Valery określał
przez podobieństwo do łez czy pieszczot, a o której Gałczyński pisał: "rzecz święta, mowa
inna".
Nie zawsze wczesne poglądy są błędami, które dopiero na dalszych szczeblach zostają
naprawione. Wśród nowszych poglądów jest taki, który wszystkie sztuki pojmuje jako
jednorodną całość. Otóż wydaje się, że pogląd ten nie jest całkowicie słuszny, że raczej dawni
Grecy byli na tropie słuszności.
Oczywiście, wiele jest podobieństw między sztukami, w szczególności między poezją a
plastyką. Niemniej jednak dzielą je zasadnicze różnice. Nie są to zresztą te, na które kładli
nacisk Grecy. Nie jest bowiem prawdą, aby poezja była bardziej rzeczą natchnienia niż inne
sztuki. Nie jest prawdą, aby mniej wymagała kunsztu, umiejętności, wyrobienia technicznego.
Nie jest prawdą, aby była poczynaniem o charakterze bardziej indywidualnym, bardziej
wolnym, bardziej duchowym. Ani aby była bardziej predestynowana do wnikania w
metafizyczną naturę bytu. Ani żeby plastyka czy inne sztuki były mniej "psychagogiczne",
miały mniej władzy nad duszami. I żeby, w przeciwieństwie do poezji, nie miały znaczenia
moralnego i wychowawczego. I żeby proces twórczy miał w nich przebiegać innymi torami
niż w poezji. Te wszystkie twierdzenia Greków polegały na nieporozumieniach. Jednakże,
jeśli nawet odrzucić ich błędy w teorii sztuk, to jednak pozostaje w mocy ich prawda
zasadnicza: że istnieją różne typy sztuk i różne typy domagają się różnych reakcji od widza
czy słuchacza. Między zaś poezją a plastyką zdaje się zachodzić nawet podwójna różnica
zasadnicza.
l. Plastyka, mianowicie, ukazuje rzeczy, a poezja tylko znaki. Przeto jedna ma charakter
bezpośredniości, którego drugiej brak;
jedna jest zawsze konkretna i obrazowa, podczas gdy druga może i musi operować
abstrakcjami. Różnica to nie szczegółu, lecz samego fundamentu sztuk - co innego bowiem w
obu przypad

kach jest źródłem przeżycia. W jednym jest to głównie forma, w drugim za"; - treść. W jednej
źródłem przeżycia, wzruszenia, radości jest świat widzialny, który w drugiej wcale nie jest
pokazany bezpośrednio, lecz jedynie znakami zasugerowany. To zasadnicza różnica między
sztuką wzrokową a poezją.
2. Nawet zaś wobec tych samych sztuk doznajemy dwojakich przeżyć estetycznych. Bądź
skupiamy się na samym dziele sztuki, na jego barwach, dźwiękach, słowach, na
przedstawionych w nim zdarzeniach - bądź też snujemy z jego okazji kojarzenia, myśli,
marzenia. W pierwszym przypadku dzieło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem
doznań, w drugim zaś jest jedynie ich wywoływaczem. Można skupiać się zarówno na
obrazie, jak na wierszu; jednakże z natury rzeczy do skupienia skłania raczej ta sztuka, która
rzeczy stawia przed oczyma, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelnikowi rzuca
jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa ma fundament w postrzeżeniu, a sztuka słowa
- w wyobraźni.
O te dwie różnice rozbijały się poszukiwania pojęć ogólnych, które by złączyły wszystkie
zjawiska artystyczne. Pojęcia takie okazywały się zawsze bądź zbyt wąskie, tak iż

pozostawiały część zjawisk tych poza swym zakresem, bądź też tak szerokie, że obejmowały
zjawiska, które ze sztuką niewiele mają wspólnego.

Piękno: Dzieje pojęcia
I. Przemiany pojęcia
Co my "pięknym", to Grecy nazywali kalon, a Rzymianie - pulchrum. Ten łaciński termin
utrzymał się nie tylko przez starożytność, ale także przez średniowiecze; zanikł natomiast w
łacinie doby Odrodzenia ustępując miejsca nowszemu, mianowicie helium. Nowy termin był
szczególnego pochodzenia: wytworzył się z "bo-num" (dobro przez zdrobnienie - "bonellum",
w skrócie - "bel-lum"), początkowo był stosowany tylko do urody kobiet i dzieci, potem
rozszerzony na wszelkie piękno, w końcu wyparł "pulchrum". Z języków nowożytnych żaden
już nie przejął nazwy "pulchrum", liczne natomiast spośród nich przyswoiły sobie "helium'":
Włosi jako bello, Hiszpanie - tak samo, Francuzi - beau, Anglicy - beautiful. Inne języki
europejskie utworzyły odpowiedniki z własnych źródłosłowów: piękny, krasiwyj, schón.
Języki starożytne i tak samo nowożytne mają przynajmniej po dwa wyrazy tego samego
źródłosłowu, rzeczownik i przymiotnik:
kallos i kalon, pulchritudo ipulcher, bellezza i bello, piękno i piękny. Rzeczowniki są
właściwie potrzebne dwa: dla oznaczenia konkretnej rzeczy pięknej i abstrakcyjnej cechy
piękna. Grecy potrzebie tej czynili zadość - dla oznaczenia konkretnego piękna używając
(rzeczownikowo) przymiotnika "to kalon", a "kallos" rezerwu

jąc dla abstraktu. W polskim "piękno" spełnia obie funkcje, i jest przez to wyrazem
dwuznacznym; nie jest to zresztą defekt wyjątkowy, "piękno" dzieli go z "prawdą" i
"dobrem". Druga dwuznaczność "piękna" polega na tym, że wyraz ten jest. na przemian
używany szeroko, to zwężany do piękna widzialnego i słyszalnego.
Grecy rozumieli piękno szerzej: obejmowali tą nazwą nie tylko piękne rzeczy, kształty,
barwy, dźwięki, ale również piękne myśli i piękne obyczaje. Platon w Hippiaszu większym
jako przykłady przytacza piękne charaktery i piękne prawa. To, co w słynnym ustępie Uczty
(210 E - 211 D) nazywał ideą piękna, mógł był również nazwać ideą dobra, nie chodziło
bowiem o piękno widzialne i słyszalne. Filozofowie klasycznej Grecji za najprawdziwsze
piękno mieli właśnie duchowe, moralne piękno charakteru, umysłowe piękno myśli.
Jednakże sofiści ateńscy już w V wieku zwęzili to pierwotne pojęcie, określając piękno jako
to, "co przyjemne dla wzroku i słuchu" (por. Plato, Hippias mai., 298 A; Aristoteles, Topica,
146 a 21). Zwężenie to było naturalne dla sensualistycznie zorientowanych filozofów. Platon
krytykował ich definicję, i słusznie o tyle, iż nie odpowiadała przyjętemu pojęciu, raczej
projektowała nowe. Zaletą jej było, że pojęcie piękna uczyniła czymś bardziej określonym, że
odgraniczyła je od dobra; wadą natomiast było to, że wyraz uczyniła wieloznacznym, bo
dawne szerokie pojęcie nie zanikło, mimo że powstało nowe.
Gdy później stoicy określali piękno jako to, "co ma właściwą proporcję i ponętną barwę"
(Cicero, Tusc. disp., IV 13.30), to rozumieli je tak wąsko jak sofiści. Gdy natomiast Plotyn
(Enn., I 6.1) pisał o pięknych naukach i cnotach, to piękno rozumiał tak szeroko jak Platon. W
bliższych nam czasach dwoistość w rozumieniu "piękna" utrzymała się z tą tylko różnicą, że
podczas gdy w starożytności przeważało pojęcie szerokie, to później wąskie. Jeżeli Grecy
mogli się początkowo obchodzić bez węższego pojęcia piękna, to dlatego, że rozporządzali
innymi wyrazami. Mianowicie piękno widzialne nazywali symmetrią czyli współmiemoś-cią,
a słyszalne - harmonią czyli zestrojeni (Filostratos ml., ^ag. (Prooem); Diogenes Laertios,VIII
47; Stobaios, Eci., I 2 i 7

oraz IV l. 40). Pierwszy wyraz zaspokajał potrzeby językowe rzeźbiarza czy architekta, a
drugi muzyka. Dość, że początkowo stan rzeczy był taki: Grecy rozumieli piękno szerzej niż

my, piękno zaś w naszym, węższym znaczeniu nazywali inaczej. Z czasem pojęcie piękna
zwęzili tak, iż zastąpiło symetrię i harmonię, a te dwa wyrażenia zeszły na drugi plan. Tak też
pozostało w wiekach późniejszych: symetria i harmonia były używane już rzadko; jednakże,
wierny starogreckiej tradycji, użył ich znów Kopernik (De revol., 1543, IX.35 i X.39).
Wieki średnie, a potem nowe przejęły aparaturę pojęciową i terminologiczną starożytnych,
uzupełniając ją jednakże po swojemu. Scholastycy różnicowali pojęcie: np. Albert Wielki
(Summa theol., q.26) odróżniał piękno fn corporibus, in essentialibus, in spiritu-alibus.
Ludzie zaś Odrodzenia, patrzący oczami plastyków, skłonni byli zwężać pojęcie piękna do
jednego zmysłu, mianowicie do wzroku: Ficino sądził (Opera, 1561, s. 1574), że "piękno
bardziej odnosi się do wzroku niż do słuchu". A ludzie wieków późniejszych przyswoili sobie
wszystkie warianty pojęcia piękna, używali ich na przemian i jak komu wygodnie. Estetykom
spekulatywnym wygodniej było posługiwać się szerokim, a empirykom węższym. Do sztuk
"pięknych" zaliczano w XVIII wieku nawet poezję i wymowę; pod koniec wieku już ich nie
zaliczano, natomiast muzykę i taniec. W XIX wieku nazwa bywała ograniczana do samych
sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby.
Powyższe dane historyczne wskazują, że teorie piękna operowały trzema jego pojęciami.
A. Piękno w najszerszym znaczeniu. Takie było pierwotne greckie pojęcie, obejmujące
również piękno moralne, a więc dziedzinę nie tylko estetyki, ale także etyki. Podobny sens
miewało również w średniowiecznym powiedzeniu: "pulchrum et perfectum idem
esr.
B. Piękno w znaczeniu wyłącznie estetycznym. Obejmowało jedynie to, co wywołuje
przeżycia estetyczne; obejmowało natomiast wszystko, co takie przeżycie wywołuje - czy to
będzie barwa,

dźwięk czy myśl. Właśnie to pojęcie piękna stało się z czasem podstawowym pojęciem
europejskiej kultury.
C. Piękno w znaczeniu estetycznym, ale zawężonym do dziedziny wzroku. W tym znaczeniu
piękne mogły być jedynie kształt i barwa. Takie pojęcie piękna było używane już w
starożytności, mianowicie przez stoików. W naszych czasach pojawia się raczej w mowie
potocznej niż w estetyce.
Ta trójznaczność piękna nie utrudnia jednakże porozumienia;
utrudnia je raczej ogrom zakresu piękna, wielość i wielorakość jego desygnatów. Z nich
teoretycy uwzględniają tylko niektóre, mianowicie te, które są im bliskie, a wydają się
typowe, i na nich modelują swą teorię; jeden uwzględnia te, drugi inne, trudno więc zapobiec
rozbieżności wyników. Dobrze znana jest w poglądzie na piękno rozbieżność między
klasykami a romantykami; ale takich rozbieżności było i jest nieporównanie więcej.
Z tych trzech pojęć głównym pojęciem dzisiejszej estetyki jest pojęcie B: ono też będzie
tematem niniejszych historycznych rozważań. Pierwszym pytaniem musi być: Czy i jak
można piękno (w sensie B) definiować?
Jest w każdym razie kilka jego definicji pochodzących od znakomitych myślicieli różnych
czasów. Arystoteles (T?/!^., 1366 a 33) definiował piękno jako "to, co będąc dobrem jest
przyjemne". Tomasz z Akwinu (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l): "to, co podoba się, gdy jest
postrzegane", Kant: "co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba z
subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny"
(Krytyka władzy sądzenia, 1790, § 5).
W czasach dawnych i niedawnych wysuwano niemało innych definicji. Najpełniejszego
materiału zdają się dostarczać współcześni pisarze angielscy Ogden i Richards (The
MeaningofBeauty, s. 142 n.) w swym wykazie 16 sposobów używania wyrazu "piękny".
Jednakże wykaz ich zawiera wiele pozycji notorycznie błędnych. Że piękno jest
"naśladowaniem natury" albo "dziełem geniusza", albo że "ma pożądany efekt społeczny",

albo że "wzmaga siły witalne", albo daje "kontakt z wyjątkowymi osobistościami" - są to co
najwyżej częściowe obserwacje i wątpliwe uogólnienia, w żad-

nym razie nie definicje. Co najwyżej pięć spośród 16 może się przydać przy rozważaniu
definicji piękna.
Mianowicie: l) Piękno jest prostą jakością właściwą niektórym rzeczom; 2) jest szczególnym
kształtem właściwym niektórym rzeczom; 3) jest tym, co w ludziach wzbudza pewne
szczególne wzruszenia; 4) jest objawieniem się w rzeczy czynnika powszechnego (typowego,
idealnego); 5) jest ekspresją.
Wszakże: a) twierdzenie l) nie jest definicją piękna, lecz twierdzeniem, że definicji piękna nie
ma i być nie może. b) twierdzenia 2) i 3) są jedynie ramami dla ewentualnej definicji: Piękno
jest szczególnym kształtem - ale jakim? Wzbudza szczególne wzruszenie - ale jakie?
Definicja piękna wymaga odpowiedzi na te pytania. Podany jest genus, brakuje differentia
specifica. c) Twierdzenia 4) i 5) są teoriami piękna raczej niż jego definicjami, d) Wykaz Og-
dena i Richardsa nie jest kompletny już przez to samo, że nie obejmuje definicji Arystotelesa,
Tomasza i Kanta.
Różnica między definicją a teorią występuje wyraziście u Tomasza z Akwinu. Pisząc, że
pięknem jest "to, co się podoba, gdy jest postrzegane", dał definicję; teorię zaś dał pisząc, że
"piękno polega na właściwej proporcji i blasku". Tam mowa o tym, jak piękno rozpoznać, a
tu, jak je wytłumaczyć. Ogromna większość ludzi używa zresztą wyrazu "piękno" nie siląc się
na jego definicję. Można przypuszczać, że biorą wyraz jak najprościej, podobnie jak Tomasz.
Niektóre słowniki podają "synonimy" piękna. Nietrudno wszakże zauważyć, że są to wyrazy
bliskoznaczne z pięknem, ale nie synonimy. Wydaje się raczej, że piękno (B) nie posiada
synonimu.
II. Wielka Teoria
Już starożytni wytworzyli ogólną teońę piękna. Twierdziła ona:
piękno polega na proporcji części. Dokładniej mówiąc: piękno polega na doborze proporcji i
właściwym układzie części. Jeszcze dokładniej: na wielkości, jakości i ilości części i na ich
wzajemnym stosunku. Można to zilustrować na dowolnej sztuce, ale najlepiej na
architekturze: w myśl tej teorii o pięknie portyku stanowią ilość, wielkość i rozstaw kolumn.
Analogicznie jest w muzyce,

z tą różnicą, że tu stosunki są czasowe, jak tam przestrzenne. Teoria ta występowała w ciągu
stuleci zarówno w postaci szerszej (jakościowej), jak i węższej (ilościowej). W węższej
postaci twierdziła, że stosunek części stanowiący o pięknie daje się wyrazić liczbowo. W
jeszcze węższej: że piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których części mają się do
siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd.
Jest podstawa do tego, by teorię tę nazywać Wielką Teorią. Albowiem nie tylko w dziejach
estetyki, ale w dziejach całej kultury europejskiej niewiele jest teorii równie trwałych i
powszechnie uznawanych. Niewiele jest też teorii o tak szerokim zasięgu, panujących nad
całą rozległą dziedziną piękna.
Tę Wielką Teorię zapoczątkowali pitagorejczycy. Według nich piękno rzeczy polegało na
doskonałej strukturze, ta zaś - na proporcji części. A więc na czymś, co się daje ustalić ściśle
liczbowo. Zapoczątkowali więc Wielką Teorię w jej wąskiej postaci. Teoria ta była
uogólnieniem obserwacji pitagorejskiej dotyczącej harmonii dźwięków: struny
współdźwięczą harmonijnie, jeśli stosunek ich długości jest stosunkiem prostych liczb.
Odkrycie to dokonane na terenie muzyki weszło przede wszystkim do teorii tej sztuki.
Wszakże rychło analogiczna koncepcja objęła plastykę:
architekturę i rzeźbę, a także piękno żywych ciał. Objęła dziedzinę wzroku tak samo jak
słuchu. Nazwy "harmonia'" i "sym-metria^ (zestrój i współmierność) ściśle odpowiadały tej

teorii. Jakkolwiek było - czy teoria ta z muzyki przeszła do plastyki, czy też wytworzyła się w
plastyce samorzutnie i równolegle - w każdym razie w klasycznym okresie Grecji
obowiązywała już w obu sztukach.
Szczegółowy jej wykład przechował się jedynie z późnej starożytności, mianowicie w dziele
Witruwiusza o architekturze (III. l). Autor wywodził w nim, że piękno wtedy zostaje
osiągnięte w budowli, gdy wszystkie jej człony mają odpowiedni stosunek wysokości do
szerokości, szerokości do długości i w ogóle odpowiadają wymogom symetrii. Dowodził, że
nie inaczej jest w rzeźbie, w malarstwie, a także w przyrodzie, która "w ten sposób stworzyła
ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i do korzeni włosów wynosi jedną
dziesiątą długość ciała"; toteż można, jak

sądził Witruwiusz; przedstawiać liczbowo właściwe proporcje zarówno budowli, jak ciał.
Konsekwencją takiej teorii było poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk.
Greccy artyści od wczesnych stuleci sądzili, że ją znaleźli; ogół uznał to, a język utrwalił. W
muzyce greckiej pewne melodie stały się bezkonkurencyjne i były nazywane "nomoi", czyli
prawa; podobnie w plastyce pewne proporcje zostały powszechnie przyjęte i nazywane
zostały "kanon1"', czyli miara. Teoria muzyki i teoria sztuk plastycznych, jeśli nawet
powstały i utrzymywały się w Grecji niezależnie jedna od drugiej, to jednak oparte były na
identycznej koncepcji piękna.
Koncepcja ta panowała wśród artystów, ale także wśród filozofów pitagorejskich, którzy, jak
referuje późniejszy pisarz, "znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii" (Aristoteles,
Metaph., 985 b 23). Twierdzili, że "ład i proporcja są piękne i przydatne", a ,,dzięki liczbie
wszystko pięknie wygląda". Koncepcję ich przejął Platon i ogłosił, że "zachowanie miary i
proporcji jest zawsze piękne" (Phileb., 64 E), że "brzydota jest brakiem miary". Pogląd ten
utrzymał również Arystoteles (Poet., 1450 b 38), twierdząc, że "piękno jest w wielkości i
ładzie" i że głównymi rodzajami piękna są "ład, proporcja i określoność". Tak samo myśleli
stoicy: "Piękno ciała jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do
całości" (Stob., Eci., II 62, 15);
analogicznie też zapatrywali się na piękno duszy - o nim również sądzili, że polega na
proporcji części. Nie ulega wątpliwości: Starożytna doktryna utożsamiająca piękno z
proporcją była wielką, powszechną i trwałą jego teorią. Była akceptowana przez całą
starożytność: wypowiedzi pitagorejczyków i Platona są z V wieku, Arystotelesa z IV wieku,
stoików z III-go, Witruwiusza -już z naszej ery. Niewiele było w dziejach teorii równie
trwałych, a w dziejach estetyki europejskiej drugiej tak trwałej nie było.
Została poddana krytyce dopiero na samym schyłku starożytności przez Plotyna (Enn., VI
7.22). A i on zaprzeczał nie temu, że piękno leży w proporcji i układzie części, tylko sądził,
że nie wyłącznie w nich. Argumentował tak: Po pierwsze, gdyby tak było, jak chce Wielka
Teoria, to jedynie przedmioty złożone, mają-

ce części, mogłyby być piękne; a tymczasem światło, gwiazdy, złoto są piękne, choć nie są
złożone. Po wtóre, piękno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, która przez
nie się wypowiada i, jak mówił Plotyn, "prześwieca".
Względy te skłoniły Plotyna do twierdzenia, że piękno rzeczy zależy nie tylko od proporcji.
Twierdzenie to znalazło zwolenników i "Wielka Teoria" przestała być jedyną teorią piękna.
Obok niej znalazła się druga, dualistyczna. Plotyn zapoczątkował ją u schyłku starożytności,
była jeszcze dziełem antyku, ale nie była już dla niego typowa. Weszła natomiast do
średniowiecznej teorii sztuki. Weszła głównie dzięki chrześcijańskiemu zwolennikowi
Plotyna, anonimowemu pisarzowi V wieku, zwanemu Pseudo--Dionizym. W traktacie O
imionach boskich (IV, 7) dla dualistycznej estetyki znalazł on lapidarną formułę: że piękno
polega na "proporcji i blasku" (euarmostia kai aglaid). Formułę tę przejęli czołowi

scholastycy XIII wieku; blask nazwali "ciaritas". Uiryk ze Strasburga (Liber de summo bono,
L. II, fr. 3 c. 5), powołując się na Pseudo-Dionizego pisał, że piękno to "consonantia cum
ciari-tate". Przede wszystkim zaś sam Tomasz z Akwinu (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a.
2), odwołując się do tego samego autorytetu, pisał, że "ad rationem pulchri sive decori
concurrit et ciaritas et dobita proportió". Także później, już w czasach nowych, renesansowi
Włosi z Florenckiej Akademii Platońskiej z Marsiliem Ficinem (Comm. in Conv., IV. 6) na
czele szli za Plotynem i w definicji piękna do proporcji dodawali - "blask".
Ta linia estetyków od Plotyna do Ficina, od III do XV wieku nie wyrzekła się Wielkiej Teorii,
tylko ją uzupełniła i tym samym ograniczyła. A przez te same stulecia przebiegała druga
-jeszcze liczniejsza - linia myślicieli wiernych Wielkiej Teorii. Pośrednikiem między
starożytnością a wiekami średnimi, który przyczynił się do przekazania im tej teorii, był
"ostatni Rzymianin", Boecjusz (Top. Arist. interpretatio, III. l). Zgodnie z klasyczną teorią
głosił, że piękno jest współmiernością części (commensuratio partiuni) i niczym więcej.
Teorię tę poparł swym autorytetem św. Augustyn (De ord., II 15. 42; De musica, VI 12. 38;
De nat. boni, 3). W średniowiecznym drzewie genealogicznym teorii piękna są tedy dwie
wielkie linie: Augustyn był dla tej linii tym, czym dla tamtej Pseudo-Dionizy. Klasyczny jego
tekst brzmi: "Podoba się

tylko piękno, w pięknie zaś - kształty, w kształtach - proporcje, w proporcjach-liczby". Od
niego też pochodzi wiekotrwała formuła piękna: "Umiar, kształt i ład" (haec tria: modus,
species et ordo). A także pochodzą określenia piękna jako "aequalitas numerosa",
"numerositas" - podobne i nie mniej charakterystyczne niż niegdyś określenia pitagorejskie i
Platońskie.
Pogląd i sformułowania Augustyna utrzymały się w średniowieczu przez tysiąc lat. Wielki
traktat XIII wieku, znany pod nazwą Summa Alexandri, powtarzał za Augustynem: rzecz jest
piękna, gdy. zachowuje miarę, kształt i ład. Specjalnie o muzyce Hugon od św. Wiktora
(Didascalicon, II 16) twierdził, że jest zgodnością wielu składników doprowadzonych do
jedności. W traktacie Musica enchiridiasis (I 195) czytamy: "Wszystko, co miłe, zarówno w
rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wyłącznie z liczby". Podobnie, tylko
ogólniej, wypowiadał się w szczytowym okresie scholastyki Robert Grosseteste (Comm. ad
De div. nów.):
"Wszelkie piękno polega na tożsamości proporcji". Jako motto całej średniowiecznej estetyki
można by przyjąć ówczesne zdanie:
"Pulchritudo est apta partium coniunctio".
Nie inaczej było w estetyce renesansowej. Dla niej również pięknem, najogólniej mówiąc,
była "armonia occultamente risultante delia compositione di piu membri". Wszakże czytelnik
dawnych tekstów filozoficznych zauważy, że średniowieczne zawierają więcej rozważań o
pięknie niż tego można było oczekiwać, teksty renesansowe natomiast-mniej. Rzecz w tym,
że renesansowi filozofowie byli filozofami przyrody raczej niż estetykami i niewiele
zastanawiali się nad pięknem. Robili to natomiast od XV wieku plastycy, a od XVI również
poeci. Jedni i drudzy odwoływali się do starożytnych, artyści głównie do Witruwiusza,
autorzy poetyk do Arystotelesa. Jeśli sądzili, że się przeciwstawiają średniowieczu, to ulegali
złudzeniu. Ogólna teoria piękna w Odrodzeniu była ta sama, co w średniowieczu, opierała się
na tej samej koncepcji klasycznej. Nie zmieniła się od dwu tysięcy lat. U samego progu
Odrodzenia, w r. 1435 dal jej wyraz architekt i pisarz L. B. Alberti. Definiował piękno jako
harmonię i dobrą Proporcję, "zgodność i wzajemne zgranie części" (De re aed., IX 5);

używał dlań różnych nazw, dawnych łacińskich i nowych włoskich: consensus, conspiratio
partium, consonantia, concinnilas, concoriUmzu; a wszystkie te nazwy miały ten sam sens:
wszystkie mówiły, że piękno zależy od harmonijnego układu części. Najbardziej z terminów

Albertiego przyjęła się w Odrodzeniu "concin-nitas"\ Wielka Teoria rozpowszechniła się w
tym okresie dzięki niemu, ale nie tylko dzięki niemu; także dzięki znakomitemu rzeźbiarzowi
L. Ghibertiemu, który jednocześnie, a nawet o kilka lat wcześniej, dał jej wyraz, pisząc (/
comm.. Ił 96): ,,/o proporzio-nci/itci solamente fu pulchritudine". Jeszcze zaś po dwóch
wiekach Odrodzenia utrzymywała się ta sama teoria piękna. Lomazzo, choć żył już u schyłku
tego okresu, w latach manierystycznych i idealistycznych teorii, pisał (Traffafo. l 3),że jeżeli
coś się podoba, to dlatego, że ma ład i proporcje.
Pogląd ten wyszedł poza Włochy, był powszechną koncepcją Europy. W Niemczech wielki
Diirer w początkach XVI wieku pisał (Vier Bucher, 1528, II): ..Bez właściwej proporcji żadna
figura nie może być doskonała".
Co więcej. Wielka Teoria okazała się trwalsza niż Odrodzenie. Znakomity malarz Francji,
Poussin, koło połowy XVII wieku sądził, że: ,,ldea piękna zstępuje w materię, jeśli w tej jest
ład, miara i forma" (u Belloriego, Yite, 1672). Nie inaczej było w teorii architektury. Nawet
jeszcze w pełni baroku i akademizmu, w drugiej połowie tego wieku, sławny architekt
Francji, F. Blondel {Cours d\irchitecture, 1675, V partie, Livre V, ch. XIV) określał piękno
jako "concert harmomque'\ sądził, że harmonia jest "źródłem, początkiem i przyczyną"
zadowolenia, jakie daje sztuka.
Podobnie było w teorii muzyki. Jest ona rzeczą zasad i reguł, "raggioni e regole\ jak twierdził
(w r. 1581) w Dialogo delia musica Yincenzo Galilei. Nie inaczej też w filozofii,
przynajmniej u niektórych jej przedstawicieli. Leibniz pisał: ,, Muzyka czaruje nas, choć jej
piękno polega jedynie na odpowiedniości liczb", "przyjemność, jakiej wzrok doznaje w
proporcji, jest tej samej natury, a również i ta, której dostarczają inne zmysły" {Principes cle
la naturę et de la grace, 17).
Dopiero w XVIII wieku ta tak długowieczna teoria przestała pociągać. Stało się to pod
wpływem empirystycznych prądów

w filozofii z jednej strony, a z drugiej - romantycznych prądów w sztuce. Jednakże nie
skończyła się, nawet w naszych czasach. Gdy awangardowy estetyk M. Bense {Mała estetyka
abstrakcyjna, 1.970) pisze, że celem sztuki jest "dystrybucja elementów materiałowych" - to
przecież daje wyraz Wielkiej Teorii.
Starożytni mierzyli Doryforosa Polikleta, proporcje jego uważali za doskonałe (ilustracja l).
Sądzili, że proste liczby tych proporcji stanowią tajemnicę piękna. Najznakomitsi spośród
artystów późniejszych szukali tych prostych liczb lub form geometrycznych - mówią o tym
rysunki Leonarda da Vinci (ilustracja 2) i Michała Anioła (ilustracja 3) czy też obliczenia
współczesnego plastyka Le Corbusiera (ilustracja 4).
Upraszczając cokolwiek historię powiemy, że Wielka Teoria panowała od V wieku dawnej
ery do XVII nowej. W ciągu tych dwudziestu dwu stuleci była natomiast uzupełniana przez
dodatkowe tezy (poświęcony im będzie poniżej fragment III), spotykała się z zastrzeżeniami
(IV), a jednocześnie z nią wysuwane były inne teorie (V).
Kryzys jej nastąpił dopiero w XVIII wieku (będzie o nim mowa w VI); zagadnienie piękna
znalazło wówczas inne rozwiązanie (VII). Sprawy piękna ułożyły się w XIX wieku jeszcze
inaczej, ale nietrwale (VIII), aż w naszym stuleciu nastąpił nowy kryzys nie tylko teorii, ale
samego pojęcia piękna (IX).
III. Tezy uzupełniające
Wielka Teoria była głoszona zazwyczaj łącznie z pewnymi estetycznymi tezami, mianowicie
z tezami o racjonalności piękna, Jego ilościowej naturze, jego metafizycznym podłożu, jego
obiektywności i jego wysokiej wartości.
A. Pierwsza teza - że prawdziwe piękno poznajemy przez rozum, a nie przez zmysły, w
każdym zaś razie nie przez same zmysły - Jeżyła się z Wielką Teorią w sposób jak najbardziej

naturalny. Niech wystarczy do jej zilustrowania jeden cytat, wzięty z Dialogo delia musica
ogłoszonego przez Vincenzo Galilei w roku 1581:
"Zmysł słucha jak sługa, a rozum kieruje i rządzi" (la raggione gnida e padrond).

B. Teza o ilościowym charakterze piękna stale łączyła się z Wielką Teorią i była implikowana
w większości powyżej podanych cytatów. Należała do tradycji pitagorejskiej trwającej
jeszcze w wiekach średnich. Wtedy Robert Grosseteste pisał: (De luce, 58) "Dobry układ i
zgodność wszystkich rzeczy złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą
pomiędzy czterema liczbami:
jeden, dwa, trzy, cztery". Tradycja ta trwała też w dobie Odrodzenia. P. Gauricus pisał w
dziele O rzeźbie (s. 138); "Jakimże geometrą, pytam, musiał być ten, co zbudował
człowieka".
C. Teza metafizyczna. Wielka Teoria od swych pitagorejskich początków była daleka od
zewnętrznego formalizmu: jej zwolennicy w liczbach i proporcjach widzieli głębokie prawo
natury, zasadę bytu {arche ton onton). Jak referuje Theon ze Smyrny {Mathematica, I),
pitagorejczycy w muzyce widzieli zasadę całego ustroju (systemd) świata. Heraklit twierdził,
że przyroda jest symfonią {to symfomn), sztuka ją w tym tylko naśladuje. Platon sądził, że
sprzeniewierza się sztuce ten, kto w jakikolwiek sposób zmienia naturalne proporcje rzeczy; a
lud ateński podzielał jego stanowisko, oponował przeciw jakimkolwiek modyfikacjom form
naturalnych w sztuce. Piękno świata było podstawowym przekonaniem stoików;
przekazywali oni z pokolenia na pokolenie hasło, że "piękny jest świat". A Cyceron (De nat.
deor., II. 7. 18) pisał, że świat "jest doskonały we wszystkich swych proporcjach i częściach".
Metafizyczne podłoże Wielkiej Teorii miało u Platona postać szczególną, mianowicie
idealistyczną. Według niego, prawdziwe piękno było tylko w ideach wiecznych, było
ponadzmysłowe;
jednakże człowiek może i powinien do niego sięgać. Od Platona począwszy były dwie
metafizyki piękna: jedna widząca czyste piękno w kosmosie, realnym świecie, druga widząca
je w ideach (locus dassicus: Plato, Conviv., 210^211). Ta druga miała znów dwie wersje: sam
Platon doskonałe piękno idei przeciwstawiał niedoskonałemu pięknu zmysłowemu, a Plotyn
piękno idei miał za wzór, "archetyp" zmysłowego, w którym widział przynajmniej odblask
doskonałego piękna.
Metafizyczna koncepcja doskonałego piękna bywała koncepcją

teologiczną. Była nią już poniekąd w Grecji, a tym bardziej w chrześcijaństwie. "Bóg jest
przyczyną wszystkiego, co piękne", powie Klemens z Aleksandrii (Stromata, 5). Inny ojciec
Kościoła, Atanazy {Oratio contra gentes, 34) pisze: "Stworzenia jak słowa księgi wskazują na
Stwórcę". Dlatego świat jest piękny, że jest dziełem Boga. Później, u pisarzy średniowiecza,
piękno z właściwości dzieł bożych stanie się też atrybutem samego Boga. "Bóg jest
wieczystym pięknem" (aeterna pulchritudo), napisze w dobie Karolingów Alkuin (Albini de
rhetorica, 46). U szczytu scholastyki Uiryk ze Strasburga {De pulchro, 75): "Bóg jest nie
tylko doskonale piękny i jest najwyższym stopniem piękna, .ale jest też przyczyną sprawczą,
wzorcową i celową wszelkiego stworzonego piękna". (Co prawda współczesny mu Robert
Grosseteste wyjaśniał, że gdy się mówi o Bogu, że jest piękny, to znaczy, że jest przyczyną
wszelkiego stworzonego piękna.) W świecie "nie ma piękna poza Bogiem"; tak w XII wieku
mówili wiktorianie (Achardus, De Trinitate, I 5). Wszystko w świecie jest piękne, bo
wszystko przez Boga ustanowione - tak w następnym stuleciu pisał Guibert z Nogent (De vi f
a .M/O, 2). Tezy teologiczne stanowiły jedynie część średniowiecznych wypowiedzi o
pięknie, jednakże część tak istotną, iż wyróżniającą średniowieczny okres Wielkiej Teorii.
Teologiczna metafizyka nie znikła z teorii piękna także w dobie Odrodzenia. Mikołaj
Kuzańczyk pisał (De visione Dei, VI. l):

"Twoje, Panie, oblicze jest absolutnym pięknem, dzięki któremu istnieją wszelkie kształty
piękna". A Michał Anioł (w wierszu CIX do Cavaleriego): "Piękny ludzki kształt kocham
dlatego, że jest Boga odbiciem". Palladio {Iquatro libri, IVc.2) zalecał w architekturze kształt
koła, bo "nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności, jednokształtności i
sprawiedliwości Boga". Jego koncepcja piękna (jak najbardziej zgodna z Wielką Teorią)
łączyła się z jego koncepcją religijną, miała w niej swe podłoże. Inna rzecz, że Wielka Teoria
mogła występować i występowała również bez religijnego, teologicznego i metafizycznego
podłoża.
D. Teza obiektywizmu. Ci, którzy zapoczątkowali tę teorię piękna - pitagorejczycy. Platon,
Arystoteles - zakładali, że jest ono obiektywną cechą rzeczy pięknych i że pewne proporcje i
układy

są piękne same przez się, a nie dlatego, że odpowiadają widzowi i słuchaczowi. Można było
być obiektywistą w estetyce, nie godząc się na Wielką Teorię, ale nie można było godzić się
na nią nie będąc obiektywistą. Nie można też było uznać jej stojąc na stanowisku
relatywizmu: skoro o pięknie rzeczy stanowi układ części, to nie może być prawdą, by sama
rzecz pod jednym względem była, a pod innym nie była piękna. Tak też Wielką Teorię
rozumieli zarówno jej starożytni inicjatorzy, jak późniejsi wyznawcy. Filolaos pitagorejczyk
twierdził, że harmonijna "natura liczby" objawia się w rzeczach boskich i ludzkich, stanowi
bowiem ,.zasadę bytu". To, co piękne - pisał Platon (w wielu dialogach, szczególnie w
Uczcie) -jest piękne nie ze względu na coś innego, ale piękne zawsze i dla siebie. A
Arystoteles (Rhetor., 1366 a 33):
"Pięknem jest to, co samo przez się jest godne wyboru". Przekonanie to utrzymało się w
estetyce chrześcijańskiej. Augustyn (De vera rei., XXXII. 59) pisał: "Przede wszystkim
zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne.
Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne". Prawie
dosłownie powtórzy to Tomasz {In De div. nom., c. IV. lect. 10): "Nie dlatego coś jest
piękne, że to kochamy, lecz dlatego kochamy, że coś jest piękne". Podobnie myśleli inni
scholastycy: rzeczy piękne są essentialiter pulchra, piękno stanowi ich essentia et quidditas. A
nie inaczej będzie w czasach nowych: Alberti {De re aed., VI 2) napisze, że jeśli coś jest
piękne, to jest nim samo z siebie, "quasi come di se stesso proprio".
E. Z Wielką Teorią łączyła się też teza, że piękno jest wielkim dobrem. Wszystkie czasy były
w tym zgodne. W starożytności Platon pisał (Conviv" 211 D): "Życie jest coś warte, jeśli w
ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda". Stawiał je obok prawdy i
dobra, tak iż weszło do triady naczelnych wartości ludzkich: prawda, dobro i piękno.
Podobnie w czasach nowych. Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym (forma corporis) stosował
"wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, ele-gantissima est, mira est, raru
est, dwa est, excellens est (De remediis Wriusque, \ 2). Nieco później, w r. 1431 Lorenzo
Valla (De yoluptate: Opera, s. 915) pisał: "Kto piękna nie chwali, tego dusza

lub ciało jest ślepe. Jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada".
A wkrótce potem Castiglione, przyjaciel Rafaela, arbiter renesansowej elegancji, piękno
nazwał świętym (Cortegiano: Opera, IV. 59). Montaigne (Essais, III. 12) pisał: Je ne puis dire
assez souvent combien festime la beaute, qualite puissante et avantageuse.
W tradycji Kościoła był też co prawda inny stosunek do piękna. "Zwodnicze są wdzięki i
mama jest piękność", powiedziane jest w Przypowieściach Salomona (31. 30); "W użyciu
rzeczy piękne są szkodliwe", czytamy u Klemensa z Aleksandrii (Paedagogus, II 8). Ale
jednocześnie św. Augustyn pisał: "Jakie rzeczy możemy kochać, jeśli nie piękne" (De
musica,V\.. 10; Conf., IV. 3). Zastrzeżenia dotyczyły piękna cielesnego; ale podziw

chrześcijan dla pulchritudo interior i spiritualis przeszedł na exterior i corporalis - i
ostatecznie sąd chrześcijaństwa i sąd średniowiecza o pięknie
pozostał dodatni.
Mógłby ktoś także oczekiwać, iż w dziejach myśli europejskiej
łącznie z klasyczną teorią pojawiają się również dwie inne tezy:
że a) piękno jest naczelną kategorią estetyki i że b) jest cechą definiującą sztukę. Jednakże
oczekiwanie to się nie sprawdzi, tez tych nie znajdzie się w dawniejszych tekstach. I nie były
możliwe, dopóki nie było takiej nauki jak estetyka i takiej koncepcji jak sztuka piękna; a te
pojawiły się dopiero w XVIII wieku. Odtąd dopiero zaczęto w pięknie widzieć cel czy
"przeznaczenie" sztuk, to, co je między sobą łączy, co je definiuje. Przedtem piękno i sztuka
były ze sobą związane luźno, w pięknie widziano własność natury raczej niż sztuki.
IV. Zastrzeżenia
Powszechność i trwałość Wielkiej Teorii nie zapobiegły temu, że spotykała się w ciągu
stuleci z zastrzeżeniami, krytykami, odchyleniami.
A. Wcześnie pojawiły się wątpliwości co do obiektywności piękna. Najwcześniej - wśród
sofistów. W piśmie pod nagłówkiem Dia-lexeis (2. 8) nieznany sofista twierdził, że wszystko
jest piękne

i wszystko jest brzydkie. Zbliżony do sofistów literat Epicharm (Diog. Laert., III 16. B 5,
Diels) wywodził, że dla psa najpiękniejszy jest pies, dla wołu - wół. Podobne
subiektywistyczne myśli powracały też w późniejszych wiekach.
B. Wcześnie też Sokrates wysunął, jak podaje Ksenofont, tezę, że istnieje piękno polegające
nie na proporcji, lecz na odpowied-niości, czyli na zgodności przedmiotu z jego celem i
naturą. W myśl tej tezy nawet kosz do śmieci mógł być piękny, jeśli odpowiadał swemu
celowi; złota tarcza natomiast nie jest piękna, bo złoto jest dla niej nieodpowiednim
materiałem, czyniąc ją zbyt ciężką. Wynikała stąd jeśli nie subiektywność, to względność
piękna. Najwięcej zwolenników zyskał pogląd pośredni, że piękno jest dwojakie: jest piękno
samej proporcji i piękno odpowiedniości. Sam Sokrates odróżniał dwa rodzaje piękna: są
proporcje piękne same przez się i są piękne do czegoś. Nie negował klasycznej teorii, ale ją
ograniczał. Sokratyczne rozumienie piękna miało też w dobie hellenizmu obrońców,
zwłaszcza wśród stoików. Jak świadczy Diogenes Laertios, piękno miało dla nich dwojakie
znaczenie: było bądź tym, co doskonale proporcjonalne, bądź tym, co doskonale dostosowane
do swojego przeznaczenia. Piękno jest albo pulchrum stricte sensu, albo - decorum.
Starożytność stworzyła teorię piękna jako proporcji, ale ona to również zapoczątkowała teorię
piękna jako odpowiedniości. Ona też wysunęła rozwiązanie alternatywne: piękno polega bądź
na proporcji, bądź na odpowiedniości. Podobnie jak zainaugurowała inne alternatywne
rozwiązania: piękno może być idealne, albo też zmysłowe, może być duchowe, albo też
cielesne, może być obiektywną symmetrią i częściowo subiektywnie uwarunkowaną eu-
rythmią. Odmiany piękna, na razie traktowane jako uboczne, stały się z czasem centralne i w
końcu rozsadziły Wielką Teorię.
C. W dobie patrystyki, w IV wieku Bazyli Wielki (Homilia in Hexaem., II 7) powziął myśl,
że piękno polega wprawdzie na stosunku (jak chciała Wielka Teoria), ale nie tylko na
stosunku części przedmiotu, lecz także na stosunku przedmiotu do wzroku. Takim Poglądem
nie zrelatywizował wprawdzie piękna, ale je zrelacjoni-zował: dla niego piękno było relacją
przedmiotu do wzroku; ale

myśl jego dawała się rozszerzyć, stosować do słuchu, umysłu, uczuć, do podmiotu w ogóle i
wynikało, że piękno jest pewnym stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Myśl ta odezwała się u
scho-lastyków XIII wieku, a słynna definicja Tomasza z Akwinu - pulchra simt quae visa
placent - odwoływała się nawet podwójnie do podmiotu: do wzroku i do upodobania.

D. Czasy nowe, nawet gdy przyjmowały Wielką Teorię piękna, niepostrzeżenie ograniczały
jego zakres. Zaczęło się od pochwały subtelności i wdzięku. Subtelność była ideałem
manierystów;
na ogół widzieli w niej tylko jedną z postaci piękna; natomiast G. Cardano (De suhtiiitafe,
1550, s. 275) już ją przeciwstawiał pięknu. Godził się z klasykami, że piękno jest proste, jasne
i łatwe, a subtelność zawiła; sądził wszakże, iż temu, kto zdołają rozwikłać, dostarcza ona nie
mniej zadowolenia niż piękno. Innym zaś manierystom wydała się nawet czymś
doskonalszym od piękna. U późniejszych przedstawicieli prądu, jak Gracian czy Tesauro,
subtelność wręcz wyparła piękno, przejmując jego nazwę i pozycję. W myśl nowych
poglądów prawdziwie piękne było właściwie tylko to, co subtelne - "finesse plus belle que la
beaute'". A to piękno piękniejsze od piękna nie polegało już na doskonale harmonijnym
układzie. I Gracian powie wręcz, że harmonia powstaje z dysharmonii. Było to już wyraźne
odejście od klasycznej teorii. W tym samym XVI wieku od innej grupy pisarzy i artystów
wyszła pochwała wdzięku i uroku (grazia). Wdzięk zaś, tak samo jak subtelność, nie zdawał
się być rzeczą proporcji i liczby. Przed estetykami przejętymi ideą wdzięku stały dwie drogi:
albo przyjąć, że cenne jest zarówno piękno, jak wdzięk, albo też piękno sprowadzić do
wdzięku. Pierwsza droga prowadziła do ograniczenia Wielkiej Teorii, druga zaś do jej
zaprzeczenia; bo jeśli piękno polega na wdzięku, to układ, proporcja, liczba nie są dla niego
istotne, nie gwarantują piękna.
Co prawda kardynał Bembo {Asolani, 1505, s. 129) proponował inne jeszcze rozwiązanie:
"Piękno jest właśnie wdziękiem zrodzonym z proporcji, odpowiedniości i harmonii".
Wszakże taka interpretacja, sprowadzająca piękno do wdzięku, albo też wdzięk do piękna (bo
do proporcji i harmonii), była wyjątkowa. Dla wielu pisarzy późnego Odrodzenia i
manieryzmu piękno-wdzięk miało

źródło właśnie w swobodzie, niedbałości, w sprezzatura, wedle wyrażenia Baltazara
Castiglione (Cortegimw, s. 63). Nie było to w zgodzie z Wielką Teorią.
Na razie górę wzięło rozwiązanie pośrednie, dualistyczne. Pojawiło się, mianowicie, w
poetyce (m.in. Scaligera), polegało na odróżnieniu "pulchntuoo" i "venustas'\ to znaczy na
odróżnieniu regularnego piękna i piękna wdzięku. Jednakże będzie się teraz zdarzać, że to
ostatnie - tylko ono - będzie uchodzić za najdoskonalsze, "pulchritudinis perfectio".
E. Ewolucja szła też ku irracjonalizacji piękna: pojawiły się wątpliwości co do pojęciowej, a
zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości określenia go. Niegdyś Petrarka wyraził
się przygodnie, że piękno jest "non so che'\ "jest nie wiem czym". W XVI wieku powiedzenie
to powtórzyło wielu pisarzy. Lodo-vico Dolce mówił, że uroda zachwyca, choć się nie wie
dlaczego, e quel non so che. W nieco innych słowach Firenzuola twierdził, że piękno, które
wynika z pewnego układu części, wynika zeń tajemniczo, occultamente.
Powiedzenie Petrarki przyjęło się zwłaszcza w XVII wieku. Stało się obiegową formułą także
jako łacińskie "nescio quid" i francuskie "je ne sais gnoi". Bouhours przypisywał formułę
szczególnie Włochom. Ale jest ona też u Leibniza (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de
cognitione, 1684, I. 79): sądy estetyczne miał on za jasne {clairs), ale niedokładne {confus);
twierdzą, ale nie wyjaśniają; można dać im wyraz jedynie za pomocą przykładów, "et au reste
Ufaut dire que cest un je ne sais quoi'\
F. Wszystkie te przemiany stanowiły wstęp do relatywizacji i nawet subiektywizacji piękna.
W tym okresie, kiedy artyści i literaci mieli więcej od filozofów do powiedzenia o sztuce i
pięknie, była to jedna z niewielu czy wręcz jedyna doniosła w tej dziedzinie koncepcja, która
wyszła od filozofów. Zaczął Giordano Bruno {De vmculis: Opera, III 637) pisząc, że: "Nic
nie jest bez-^giędnie piękne; jeśli jest piękne, to w stosunku do czegoś". Wszakże myśl tę
wypowiedział w pracy drobnej, nie czytanej - 1 nie ma śladu, by znalazła ona oddźwięk.
W następnym pokoleniu Kartezjusz myślał podobnie: pisał (w Liś-

cię do M. Mersenne z 18.3.1630) o pięknie, że "nie oznacza nic innego jak stosunek naszego
sądu do przedmiotu". A stosunek ten opisywał tak, jak się dziś opisuje odruch warunkowy.
Ale on znów pisał o tym tylko w listach prywatnych, sądząc, że rzecz nie na-daie się do
dochodzeń naukowych i nie zasługuje na opublikowanie ; więc też pogląd jego był znany
tylko małemu kręgowi badaczy. Jednakże utrzymali go czołowi filozofowie XVII wieku:
Pascal pisał, że o pięknie rozstrzyga moda; Spinoza w Liście do H. Boxela z 1674 r. - że
gdybyśmy byli inaczej zbudowani, to rzeczy brzydkie byłyby dla nas piękne, a piękne-
brzydkie; Hobbes-że to, co mamy za piękne, zależy od naszego wychowania, doświadczenia,
pamięci, wyobraźni. Do artystów i literatów myśli te długo nie docierały - dotarły wszakże
przed końcem XVII wieku: Wtedy znakomity architekt Francji, Ciaude Perrault (Ordonnance,
1683, Pref. s. 6; Les dix liyres d'' architecture de Vitruve, 1673) dał wyraz przekonaniu, że
piękno jest przeważnie tylko rzeczą przyzwyczajenia i kojarzenia. Krytyka jego godziła
szczególnie w proporcje:
przez dwa tysiące lat pewne proporcje były uznawane za obiektywnie i bezwzględnie piękne,
tymczasem-dowodził-podobają się one tylko dlatego, żeśmy do nich przywykli.
V. Inne teorie
Wraz z zastrzeżeniami i krytykami Wielkiej Teorii pojawiły się próby utworzenia innych
teorii piękna. Te inne teorie były głoszone, ale przez dwa tysiące lat żadna z nich nie była
zdolna wyprzeć tamtej. Raczej stanowiły jej uzupełnienia. Było ich kilka:
A. Piękno polega na jedności w wielości. Był to pogląd najbliższy Wielkiej Teorii; mógłby
kto uważać go za jej wariant, ale niesłusznie, bo jedność nie implikuje szczególnego układu i
proporcji. Jedność i wielość były podstawowymi motywami Greków, którzy ich jednakże w
teorii piękna nie zastosowali. Uczynili to natomiast uczeni wczesnego średniowiecza. Jan
Szkot Eriugena pisał (De div. nat., V 35), że piękno świata polega na harmonii, która ex
diversis generibus variisque formis składa się in unitatem. Przez

szereg wieków taka koncepcja piękna dochodziła niekiedy do głosu, jednak rzadko, i
rozpowszechniła się dopiero w XIX wieku, wtedy natomiast stała się rodzajem sloganu.
B. Piękno polega na doskonałości. Była to - pod łacińską nazwą "perfectio" - ulubiona
koncepcja średniowiecza. Co prawda nie tylko w teorii piękna, ale także, i więcej jeszcze,
prawdy i dobra. Jednakże Tomasz z Akwinu używał tego pojęcia szczególnie w związku ze
sztuką: "Obraz nazywany jest pięknym, gdy doskonale przedstawia rzecz" (Imago dicitur
pulchra si perfecte repre-sentat rem\ Kładł przy tym nacisk na to, że chodzi o doskonałość nie
artysty, lecz dzieła. Nie inaczej teoretycy Odrodzenia. Vipe-rano w De poetica z r. 1579 (s.
65/6) pisał: "Wraz z Platonem nazywam pięknym poemat, który jest doskonały i skończony w
swej budowie; jego piękno jest identyczne z jego doskonałością (pulch-rum et perfectum
idem est). A więc i ta teoria odwoływała się do starożytnych Greków, do Platona. Łatwo
mieściła się w Wielkiej Teorii; przyjmowano bowiem, że doskonałe jest to, co ma właściwy
układ i przejrzyste proporcje. Dopiero później, od XVIII wieku teoria doskonałości
usamodzielniła się i stała odrębną teorią estetyczną.
C. Piękno polega na odpowiedniości, na dostosowaniu rzeczy do ich natury i celu. Piękne jest
wszystko, co jest aptum, decorum, co właściwe, przystojne. Koncepcja ta, zrodzona już w
starożytności, zarówno w filozofii, mianowicie u stoików, jak i w retoryce, u Cycerona i
Kwintyliana, utrzymała się i później, ale bywała rozumiana jako uzupełnienie głównej teorii;
decorum traktowane było jako odmiana piękna. Generalnym hasłem, pod nazwą
"bienseance", stało się dopiero u klasyków XVII wieku.
L). Piękno jest objawieniem się idei w rzeczach, "przeświecaniem" ^ei, jak mówili
neoplatończycy, objawianiem się "archetypu", wiecznego wzoru, najwyższej doskonałości,
absolutu, czy jak kto ^ce nazwać te trudno nazywalne rzeczy. Była to teoria Plotyna {Enn., I

6.2), Pseudo-Dionizego (De coelesti harmonia, 3), potem Alberta Wielkiego (Opusculum de
pulchro et bono). W pewnych momentach znajdowała duże uznanie; ale i ona występowała
nie

tyle zamiast Wielkiej, ile wraz z nią, jako jej uzupełnienie czy uzasadnienie.
E. Piękno jest wyrażeniem psychiki, "kształtu wewnętrznego" jak to nazywał Plotyn. W myśl
tej teorii podoba się nam tylko duch, tylko on naprawdę jest piękny, rzeczy materialne zaś są
piękne, o ile są nim przesycone. Wczesne wieki mało myślały o takiej teorii, w grece trudno o
termin odpowiadający ekspresji. Termin "ekspresja" utarł się dopiero w XVII wieku. Malarz
Le Brun bodaj pierwszy opublikował książkę o ekspresji, wszakże - rozumiał ją inaczej: jako
wyrazistość, czyli charakterystyczny wygląd rzeczy i ludzi. Powiązanie piękna z wyrażaniem
uczuć nastąpiło dopiero w XVIII wieku, a ogólna teoria piękna jako ekspresji jest właściwie
dopiero dziełem wieku XX.
F. Piękno jest w umiarze. Klasyczną formułę temu poglądowi dał Durer {Von der Malerei, s.
301): "nadmiar i niedostatek psują każdą rzecz" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding).
Półtora wieku później francuski teoretyk sztuki Du Fresnoy wyraził się jeszcze dobitniej
twierdząc, że piękno "leży pośrodku między dwoma krańcami". Wziął on myśl z
Arystotelesa, który wszakże stosował ją tylko do dobra moralnego, nie do piękna; w tym
zastosowaniu była nowością XVII wieku. Jednakże określenie piękna jako umiaru nie
stanowiło odrębnej teorii; było raczej szczególnym sformułowaniem Wielkiej Teorii.
W sumie: Przez długie wieki nie brakło pomysłów, jak określić piękno; większość ich
zrodziła się jeszcze w Grecji. Pojawiały się potem raz po raz, ale bez ciągłości, aby uzupełnić
Wielką Teorię raczej niż aby ją zastąpić. A poza tym:
G. Piękno jest w przenośni. W myśl tej teorii wszelkie piękno polega na metaforze, na "parlar
figurato"', że tyle jest odmian sztuk pięknych, ile odmian przenośni. Była tworem XVII
wieku, dziełem literackiego manieryzmu, przede wszystkim Emanuela Tesauro (Canocchiale,
1654, zwłaszcza s. 74 i 424). Była teorią oryginalną, która śmielej od innych mogła się
mierzyć z teorią tradycyjną.

VI. Kryzys Wielkiej Teorii
Choć więc przez dwa tysiące lat Wielka Teoria była naczelną koncepcją piękna, nie brakło
wobec niej zastrzeżeń. Trafiały bądź w nią samą, mianowicie w tezę, że piękno polega na
układzie i proporcji; bądź też uderzały w tezy z nią sprzęgnięte: w obiektywność piękna, w
jego racjonalność, w jego ilościową naturę, w jego metafizyczne podłoże, w jego najwyższą
pozycję w hierarchii wartości. Zastrzeżenia te pojawiły się już w starożytności, a w czasach
nowszych stawały się liczniejsze i bardziej stanowcze. Aż w wieku XVIII nastąpił kryzys
Wielkiej Teorii.
Dlaczego nastąpił? Bo zmienił się smak, bo powstała i pociągała sztuka i literatura
późnobarokowa, a potem romantyczna, jedna i druga zupełnie nieklasyczne. Wielka Teoria
była zaś uformowana na modelu klasycznej sztuki i literatury. Trudna do uzgodnienia z
panującym smakiem i nową sztuką, przestała być aktualna - i wtedy ukazała braki, jakich
przedtem nie zauważano.
A. Kryzys miał podwójne źródło: w filozofii i w sztuce. W nowych poglądach i w nowym
smaku, w empiryzmie filozofów i w romantyzmie literatów i artystów. Objawił się w kilku
krajach, najmocniej w Anglii (wśród psychologów i filozofujących publicystów) i w
Niemczech (wśród filozofów i preromantycznych literatów). Angielscy pisarze z Addisonem
na czele skłonni byli przypuszczać, że to oni pierwsi obalili dawną koncepcję piękna,
dokonując tym czegoś "całkowicie nowego". Jednakże mieli przecież poprzedników. Nowe
były istotnie trzy rzeczy. Najpierw to, że krytyka Piękna wychodząca od filozofów dostała się
teraz pod pióro Publicystów, jak Addison, wkrótce także krytyków, jak Diderot ^ Francji,

którzy zdołali silniej niż filozofowie poruszyć opinię °gółu. Po drugie, filozofowie, od
których już w poprzednim stuleciu wyszła krytyka tradycyjnego rozumienia piękna,
zwłaszcza Kartezjusz czy Spinoza, nie mieli ochoty zajmować się subiek-^wnymi i przez to
nieistotnymi zjawiskami, do których zaliczyli Piękno; natomiast obok publicystów i krytyków
także osiemnasto-

wieczni filozofowie nowego typu, jak Hume, zajęli się nimi z pasją. Trzecią nowością było,
że badania psychologiczne, mianowicie nad reakcją człowieka na piękno, dotychczas tylko
dorywcze, nabrały ciągłości. W Anglii zwłaszcza nie było w XVIII wieku ani jednego
pokolenia, które by w tej dziedzinie nie wydało wybitnego badacza: Addison publikował w r.
1712, Hutcheson w 1725, Hume od 1739, Burkę w 1756, Gerard w 1759, Home w 1762,
Alison w 1790, Smith w 1796, a traktat Payne-Knighta był ogłoszony dopiero w 1805.
Jeśli nawet obalenie tradycyjnej teorii piękna nie było głównym zamierzeniem tych pisarzy,
to jednak wszyscy oni się do niego przyczynili. Z ich psychologicznych analiz wynikało, że
piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części; sądzili, że
przekonuje o tym proste, codzienne doświadczenie, gdy jest trafnie zaobserwowane.
Romantycy zaś, a nawet już preromantycy, szli dalej; dowodzili, że jest wręcz przeciwnie niż
chce tradycyjna teoria, gdyż piękno polega właśnie na braku regularności, bo na żywości,
malowniczości, pełni. Polega też na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele
ma wspólnego. Pogląd na piękno nie tylko zmienił się, ale odwrócił, i Wielka Teoria wydała
się teraz niezgodna ze sztuką i doświadczeniem.
B. Osiemnastowiecznych krytyków można w inny jeszcze sposób podzielić na dwie grupy.
Jedna, uformowana wcześniej, stała na stanowisku, że piękno jest czymś nieuchwytnym i
dlatego niepodobna konstruować jego teorii. Petrarkowskie "non so che", zwłaszcza we
francuskiej wersji "je ne sais guoi", znalazło się teraz na wielu ustach, w tym takich
koryfeuszów filozofii, jak Leibniz i Montesquieu. Czym jest piękno, to lepiej się czuje niż da
się wyrazić w słowach i pojęciach. Było to uderzenie szczególnie w ścisłą, ilościową postać
Wielkiej Teorii; ale naprawdę odbierało podstawę każdej teorii piękna.
Druga grupa ówczesnych krytyków, późniejsza, liczniejsza, bardziej wpływowa, zwłaszcza w
Anglii, uderzała w obiektywne rozumienie piękna, które przez wieki leżało u podstaw jego
teorii. Wywodzili teraz, że piękno jest jedynie subiektywnym wyobrażeniem ludzi; z kształtu
rzeczy piękno stało się dla nich kształtem

przeżyć. "Wyraz piękno bywa rozumiany w sensie wyobrażenia, jakie jest w nas" (The word
Beauty is taken for the idea raised in us), pisał Hutcheson (Ań Enquiry, 1725). A w innym
miejscu:
.,Piękno [...] w ścisłym rozumieniu oznacza postrzeżenie przez umysł" {Beauty [...] properly
denotes the perception ofsome mina). Podobnie D. Hume (Essays, 1757): "Piękno nie jest
właściwością samych rzeczy. Istnieje w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł postrzega
inne piękno" (Beauty is no auality in things themsehes. It exists in the mina. which
contemplates them, and each mind per-ceives a different beauty). Nie inaczej H. Home (Lord
Kames, Elements, 1762): "Zgodnie z samym pojęciem piękna, odnosi się ono do kogoś, kto je
postrzega" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Piękno jest więc reakcją
naszą, tym zaś, co reakcję tę wywołuje, niekonieczne są proporcje, jak tego chciała dawna
teoria. Proporcje trzeba by zmierzyć, piękno zaś odczuwamy bezpośrednio, bez mierzenia.
C. Wcześniejsi, bardziej umiarkowani krytycy, jak Hutcheson (a przed nim jeszcze Francuz
Perrault), twierdzili tylko, że nie każde piękno jest obiektywne, że istnieje zarówno piękno
obiektywne (intrinsic, originat), jak i względne (relative, comparative), lub (jak się wyrażał
Crousaz) zarówno naturalne, jak i umowne. Natomiast od połowy stulecia nastąpiła,
zwłaszcza w Anglii, ra-dykalizacja poglądu - wszelkie piękno jest subiektywne, względne,

umowne. Jak to wywodził w szczególności Alison, każda rzecz może być odczuta jako piękna
- zależy to od tego, z czym się ją kojarzy: "Piękno form całkowicie powstaje z kojarzeń"
(Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Tak samo R.
Payne-Knight o pięknie proporcji pisze (Ań Analytical Inquiry into the Principles of Taste,
ed. 1805), że zależy całkowicie od kojarzenia wyobrażeń (depends entirely upon the
association of ideas). Rzeczy tak odczuwane nie są wzajemnie podobne, próżno by szukać
wspólnej im cechy. Każda rzecz może być piękna i każda może być brzydka zależnie od tego,
z czym ją kojarzymy, każdy zaś kojarzy inaczej. Wobec tego nie może być ogólnej teorii
piękna, można myśleć jedynie o ogólnej teorii doznawania piękna. Dotąd zagadnieniem
naczelnym było, od jakiej własności przedmiotów zależy ich piękno, a teraz - od

jakiej własności naszego umysłu. Co więcej; podczas gdy klasyczna teoria zdolność
rozpoznawania piękna przypisywała rozumowi (a po części po prostu wzrokowi i słuchowi),
to autorzy XVIII wieku przypisywali ją wyobraźni, jak Addison, smakowi, jak Gerard, lub też
postulowali, że posiadamy szczególną ku temu zdolność, odrębny "zmysł piękna". "Sense of
beauty", "imagination'" i "tas-te": wszystkie te nowe rozwiązania niezgodne były z
racjonalizmem Wielkiej Teorii.
VII. Inne teorie XVIII wieku
A. Środkiem do naprawiania, ulepszania, ratowania pojęć i teorii było zawsze ich
różnicowanie; tak też było z pojęciem i teorią piękna. Różnicowanie, parcelowanie jego
olbrzymiego zakresu rozpoczęli już starożytni. Sokrates odróżniał piękno samo przez się i
piękno do czegoś; Platon - piękno rzeczy realnych i abstrakcyjnych linii; stoicy-piękno
cielesne i duchowe; Cyceron- piękno męskie i kobiece, dignitas i venusfas, czyli dostojność i
urodę.
W wiekach następnych różnicowanie piękna postępowało dalej - niech będą przytoczone
niektóre przynajmniej rozróżnienia: Izydor z Sewilli oddzielał pełne piękno (decus) od
ładności (decor); Robert Grosseteste u szczytu scholastyki - piękno in numero od piękna m
gratia; Witelon za Alhazenem -piękno ex comprehen-sione simplici od piękna na tle
przyzwyczajenia (consuetudo fecit pulchritudinem). Później pisarze Odrodzenia oddzielili
piękno właściwe i wdzięk, pisarze manieryzmu - piękno właściwe i subtelność; pisarze
Baroku -jak Bouhours-piękno właściwe i gładkość (agrement): będzie o tym obszerniej mowa
w następnym rozdziale.
U progu XVIII wieku parcelacja piękna postępowała w zwiększonym jeszcze tempie: Ciaude
Perrault oddzielał piękno przekonujące (beaute convaincante) i dowolne (beaute arbitraire); o.
Y. M. Andre - piękno istotne i naturalne, a także piękno wielkie i wdzięczne (le grand - 1e
gracieux): Crousaz - piękno, dla któ-

rego mamy uznanie, i to, które nam sprawia przyjemność; klasycy z przełomu XVII i XVIII
wieku, jak Testelin, piękno użyteczności odróżniali od piękna wygody, rzadkości i nowości.
Jako przykład osiemnastowiecznych dystynkcji warto wymienić oddzielone przez J. G.
Suizera (Allgemeine Theorie der schónen Kunste, 1792, I. s. 150) piękno wdzięczne
(ahnmutig), wspaniałe (prachtig), płomienne (feuerig), a z przełomu XVIII i XIX wieku -
zaprojektowany przez Fryderyka Schillera słynny podział piękna na naiwne i sentymentalne.
W XVIII wieku wśród zróżnicowań piękna były dwa podstawowe. Po pierwsze, rozróżnienie,
znane z Hutchesona, piękna "pierwotnego", czyli bezwzględnego, i piękna "względnego". Po
wtóre, rozróżnienie zapoczątkowane przez Anglików, ale klasycznie sformułowane przez
Kanta: piękna wolnego (freie Schónheit, pulchritudo vaga) i zależnego (anhdngende
Schónheit, pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakłada, a drugie zakłada pojęcie o tym,
czym przedmiot ma być.

B. Typowym stanowiskiem w estetyce XVIII wieku była tedy rezygnacja z ogólnej teorii albo
też uznanie tylko jednej teorii, mianowicie psychologicznej teorii przeżycia estetycznego. Ale
wiek był bogaty i wielokierunkowy; jeszcze jednym stanowiskiem był pluralizm, oparty o
(podane powyżej) rozróżnienie pojęciowe. Co więcej, miały zwolenników teorie piękna po
części odnowione, po części nowe, miała ich też Wielka Teoria; nawet to stulecie nie odeszło
od niej całkowicie.
Filozofowie i literaci zniechęcili się do niej, ale nie artyści, w szczególności nie artyści-
teoretycy, których wówczas było wielu. "Prawidła sztuki oparte są na rozumie" (Les regles de
Fart sont fondees sur la raison), pisał teoretyk architektury, Lepautre. Podobnie inny, Frezier
"Porządek architektury należy podporządkować prawom rozumu" (On doit asservir les ordres
d'' architecture aux lois de la raison). Laugier zaś (Essai sur Varchitecture, 1752):
"Pomysł, dla którego nie można podać racji dostatecznych, choćby miał najznakomitszych
szermierzy, jest pomysłem złym, który należy potępić" ("Toute invention [...] dont on ne
saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et
ąu'il faut prescrire"). I w innym miejscu: "Powodzenie

architektury wymaga, aby w niej nie uprawiać nic, co by nie było oparte na zasadach" (//
convient au succes de Varchitecture de rfy rien souffrire qui ne soitfonde enprincipe). Tak
pisano we Francji1, a podobnie w innych krajach. W Niemczech, w polemice dwu sławnych
architektów owego czasu, Krubsatius swój najcięższy zarzut przeciw budowlom
Póppelmanna formułował krótko:
że kształty ich są "nieuzasadnione" {unbegrundet). Nie tylko artyści stali na tym stanowisku.
Suizer, encyklopedysta sztuk, określał po dawnemu piękno jako "ordo et mensura".
Ówczesny nawrót do antyku i klasycyzmu wzmógł jeszcze kult rozumu, miary, proporcji;
wzmógł go zarówno wśród artystów, jak i teoretyków.
C. Było natomiast w poglądach tego wieku miejsce i na inne teońe piękna.
l. Teoria piękna jako doskonałości miała zwolenników w Niemczech. To Christian Wolff
(Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), idąc za sugestią Leibniza, określił piękno jako
doskonałość;
znalazł lapidarną formułę: piękno jest doskonałością poznania zmysłowego (perfectio
cognitionis sensitivae). Podobnie A. Baum-garten (Metaphysica, 1739, § 662 i Aesthetica,
1750, § 14). To zbliżenie piękna z doskonałością utrzymało się do końca wieku, i nie tylko w
szkole Wolffa. Filozof Mendelssohn określał piękno jako "niewyraźny obraz doskonałości"
(undeutliches Bild der Voll-kommenheit), malarz Mengs (Gedanken uber die Schónheit und
den Geschmack in der Malerei, 1762) -jako "widzialną ideę doskonałości" (sichtbare Idee der
Yollkommenheit), erudyta Suizer pisał w cytowanej już pracy, że "tylko słabe głowy mogą
nie zauważyć, że w przyrodzie wszystko zmierza do doskonałości (auf Yollkom-menheit [...]
abzielt)". Natomiast w Krytyce władzy sądzenia Kanta § 1"5 nosi tytuł: "Sąd smaku jest
zupełnie niezależny od doskonałości". To był przełom. W estetyce XIX wieku pojęcie
doskonałości wydawało się już staroświeckie.
2. Teoria piękna jako ekspresji nabrała znaczenia, gdy zbliżał się romantyzm. We Francji
Condiiiac (Essai sur les origines des con-naissances humaines, 1746, II. s. 16) pisał, że
"przeważa idea eks-

presji" (Fidee qui predomine est celle de Vexpression). Później znalazła też zwolenników w
Anglii. Alison (Essays, 1790) piękno zarówno dźwięków, jak barw i słów poetyckich
przypisywał wyrażaniu przez nie uczuć. "Beauty of the sound arises from qua-lities of which
they arę expressive". Podobnie sądził o barwach, że te jedynie są piękne, które dają wyraz
jakościom przyjemnym lub interesującym (No colours, infact, arę beautiful but such as arę
expressive to us of pleasing or interesting qualities). A poezja ma najwyższe miejsce wśród

sztuk właśnie dlatego, że może wszystko wyrazić (can express every quality). Stąd
wyprowadzał konkluzję:
"piękno i wzniosłość [...] są koniec końców wyrazem umysłu" (The beautiful and the sublime
[...] arefinally to be ascribed to their expression o f mina).
3. Pod koniec stulecia miała rzeczników również Platońska koncepcja wywodząca piękno z
idei i ducha. Nawet realistyczny portrecista Reynolds (Discourses, 1778) twierdził, że "całe
piękno" polega na "wzniesieniu się ponad jednostkowe formy". A cóż dopiero klasyk
Winckelmann. "Pojęcie piękna - pisał (Geschichte, 1764)-to jakby destylowany z materii
duch". Wielbił piękno idealne (idealische Schonheit), czyli "ideał", który określał jako kształt,
choć nie jest kształtem jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu. W ideale widział koncentrat
realnego piękna, "wybór" pięknych części i ich "złączenie w jedno". W naturze pojawia się
tylko częściowo (stiickweise), jest natomiast, jak Winckelmann sądził, urzeczywistniony w
sztuce, mianowicie w sztuce antyku. Jego teoria była spuścizną starożytną, bo Platońską, ale
na tyle znów żywotną, że przyczyniła się do przewrotu w nowożytnej sztuce.
VIII. Po kryzysie
Po kryzysie doby Oświecenia stała się rzecz nieoczekiwana:
w XIX wieku znów wróciły znane teorie piękna, tyle tylko, że były to różne teorie i że Wielka
Teoria, choć była między nimi, nie miała już tej pozycji, co dawniej. W pierwszej połowie
stulecia szczególnie pociągająca stała się stara teoria (choć w nowej wersji): piękno jest
objawianiem się

idei. "Piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei" (Yorlesungen uber die Asthetik, s. 130),
jak pisał Hegel. Teoria ta znalazła się teraz w centrum uwagi estetyków, zwłaszcza w
Niemczech, dzięki Schellingowi. Z Niemiec przeszła do innych krajów. We Francji dawał jej
wyraz V. Cousin (Cours de philosophie, 1836): "Pour quun objet soit beau U doit exprimer
me idee". Podobnie pisali w Polsce zarówno filozofowie, Kremer i Liebelt, jak poeci.
Mickiewicz w College de France mówił: "Piękność cząstkowa, znikoma, ziemska jest
niewyraźnym przypomnieniem tego, czego duch doświadczył niegdyś jako przeznaczony na
to, żeby te wszystkie uczucia objął i urzeczywistnił w sobie ideał piękna". Platońska idea,
ideał, duch, anamneza: wszystko to wróciło w teoriach XIX wieku, zwłaszcza w pierwszej
połowie, ale i potem trwało mimo sprzeciwów (w Polsce trwało aż po Struvego).
Wysunęły się też na czoło koncepcje dawniej uboczne: że piękno polega na jedności
połączonej z wielością. Można koncepcję tę znaleźć (unitę et yariete) w cytowanym wyżej
Kursie filozofii Victo-ra Cousin, a i później często powracała, zwłaszcza u tych, którzy nie
mieli wiele więcej do powiedzenia poza tym ogólnikiem. Ale także Wielka Teoria - że piękno
polega na układzie części, proporcji, formie - wróciła w tym czasie. We Francji można ją
znaleźć u Quatremere de Quincy. Ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie od początku
XIX wieku Herbart budował estetykę na pojęciu formy (Schriften- żur praktischen
Philosophie, 1808), rozwijaną potem przez jego uczniów, R. Zimmermanna (Allge-meine
Asthetik, 1865) i-specjalnie w muzyce -E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schonen, 1854).
Nowość tej estetyki była po części terminologiczna: mówiła "forma" tam, gdzie dawna
Wielka Teoria mówiła "proporcja". Miała pozycję poważną, ale nie tak wyłączną jak Wielka
Teoria w minionych stuleciach. Autorytet Herbarta podobnie jak Hegla utrzymał się mniej
więcej do połowy stulecia.
Potem zaś stało się coś szczególnego: osłabło zainteresowanie pięknem, a stało się tak mimo
tego, że zainteresowanie estetyką nie osłabło. Ale objawiało się w innej postaci, pod innym
hasłem:
nie piękna, lecz sztuki i przeżycia estetycznego. Teorii estetycznych w XIX wieku było nawet
więcej niż kiedykolwiek; nie były Jednak teoriami piękna. Skupiając się na przeżyci r
estetycznym,

jego osnowę widziały w empatii (Yischer, potem Lipps), w świadomej iluzji (K. Lange), we
wzmożonym funkcjonowaniu umysłu (Guyau), w uczuciach pozornych (v. Hartmann), w
ekspresji (Croce), w kontemplacji (Kulpe, Segał). Nigdy przedtem nie było tylu teorii, tylu
złożonych prób znalezienia prostej formuły dla estetyki - tylu prób sprowadzenia wielości
zjawisk do jednej teorii, ile w tym stuleciu. Ale wszystkie te teorie estetyczne nie były
teoriami piękna, chyba tylko pośrednio.
IX. Drugi kryzys
Przypomnijmy: Wiek XVIII zapoczątkował krytykę samego pojęcia piękna. D. Stewart
piętnował jego chwiejność wynikającą z wieloznaczności wyrazu; inny estetyk, A. Gerard
wywodził, że piękno nie ma w ogóle określonych desy gnatów, lecz obejmuje
najróżnorodniejsze rzeczy, byle się w ten czy inny sposób podobały. Jeszcze inny, Payne-
Knight - że sens wyrazu jest nieokreślony, wyraża jedynie aprobatę.
Wielkim wydarzeniem estetyki XVIII wieku było stwierdzenie przez Kanta, że wszystkie
sądy o pięknie są sądami jednostkowymi. Piękno jest stwierdzone dla każdego przedmiotu
oddzielnie, a nie wysnuwane z twierdzeń ogólnych. Nie ma tu zastosowania sylo-gizm (w
rodzaju: własność W stanowi o -pięknie przedmiotu, przedmiot P ma własność W, więc
przedmiot P jest piękny), a nie ma dlatego, że nie ma prawdziwych przesłanek typu "własność
W stanowi o pięknie przedmiotu". Wszelkie twierdzenia ogólne o pięknie są jedynie
indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostkowych i jak każde takie uogólnienie mogą się
okazać błędne. Z krytyk tych i odkryć wiek XIX niewiele korzystał i dalej szukał dla piękna
definicji i ogólnej teorii. Zachował też dawną wysoką jego ocenę; z początkowych lat stulecia
pochodzi poetyckie oświadczenie Keatsa, że piękno jest wieczystą radością {"A thing of
beauty is a joy for ever"). Wiadomo, jaki kult piękna szerzył potem Ruskin.
W naszym stuleciu natomiast wszystko się zmieniło. Jeśli w XVIII wieku zostały wysunięte
wobec estetyki piękna negatywne przesłanki, to w XX wieku wyciągnięte zostały negatywne

wnioski. Zarówno przez artystów, jak i przez teoretyków. Mianowicie : Piękno jest pojęciem
na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną jak
przez wieki sądzono. Nie jest też istotnym zadaniem sztuki. Jeśli dzieło sztuki wstrząsa, silnie
uderza odbiorcę, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swym pięknem. Wstrząs zaś
osiąga się nie tylko przez piękno, lecz nawet przez brzydotę. "Brzydotę lubimy dziś równie
jak piękno", pisał Apollinaire. Powstały wątpliwości, czy uzasadnione było, tak powszechne
od Renesansu, wiązanie sztuki z pięknem. Konsekwencje wyciągnął H. Read: nie należy
sztuki sprzęgać z pięknem, "utożsamianie sztuki i piękna jest na dnie wszystkich naszych
trudności przy ocenie sztuki. Sztuka bowiem niekoniecznie jest pięknem: nie można tego
powtarzać zbyt często i zbyt głośno".
Opinii, że inne rzeczy są nie mniej cenne niż piękno, że piękno było przeceniane, jaskrawy
wyraz dał pisarz W. Sommerset Maug-ham w powieści Cakes and Ale. W przekładzie tekst
jego brzmi:
"Nie wiem, czy inni są tacy jak ja, ale o sobie wiem, że nie mogę długo kontemplować
piękna. Sądzę, że żaden poeta nie napisał większego fałszu niż Keats w pierwszym wierszu
Endymiona. Rzecz piękna działa na mnie magicznie; ale potem umysł mój prędko od niej
odbiega; słucham nieufnie tych, którzy mogą w zachwyceniu godzinami patrzeć na obraz.
Piękno to ekstaza, to coś prostego jak drut. Cóż o nim można by jeszcze powiedzieć? Jest jak
zapach róży: można je wąchać, i to już wszystko. Dlatego też teoria sztuki jest czymś tak
nużącym - chyba że nie traktuje o pięknie, a więc także i o sztuce. Wszystko, co krytyk może
powiedzieć o Złożeniu do grobu Tycjana, które bodaj ze wszystkich obrazów świata ma w
sobie najwięcej czystego piękna, to tylko:

idź i zobacz. Wszystko inne, co ma on do powiedzenia, to historia, biografia i co kto chce.
Ludzie skłonni są dodawać do piękna inne zalety - wzniosłość, ludzkie potrzeby, czułość - a
to dlatego, ze piękno ich nie zadowala. Piękno jest doskonałe, a doskonałość- taka już jest
nasza natura - na krótko tylko zatrzymuje naszą uwagę [...]. Nikt nigdy nie umiał wyjaśnić,
dlaczego dorycka świątynia w Paestum jest piękniejsza od szklanki zimnego piwa, chyba że
brał pod uwagę rzeczy nic z pięknem nie mające wspól-

nego. Piękno jest jak ślepa ulica. Jest jak góra, na której szczyt można wejść, ale dalej nie ma
już drogi".
Cytat jest długi, ale też daje wyraz aż dwu różnym tezom: jedna z nich dotyczy zjawiska
piękna, a druga - pojęcia piękna. Pierwsza jest wyrazem przekonania, że zjawisko to nie jest
tak atrakcyjne jak się tradycyjnie przyjmuje, w każdym razie nie jest zdolne dłużej zatrzymać
uwagi odbiorcy. Druga natomiast - że piękno jest cechą prostą, nie poddającą się definicji,
analizie, wyjaśnieniu. Ani jedna, ani druga teza nie jest bynajmniej wyłączną własnością S.
Maughama. Pierwszej dawało wyraz zwłaszcza wielu artystów, drugiej - teoretyków naszego
wieku.
Ci - nie zawsze znając swą genealogię - podjęli myśli Stewarda, Gerarda, Payne-Knighta i
jeszcze je zradykalizowali. W jednej wersji kładą nacisk na to, że pojęcie piękna jest proste i
przez to nie poddaje się opracowaniu; w drugiej zaś, że jest wieloznaczne i płynne, oznacza
wszystko, co kto chce, nie klasę, lecz zbitek klas, że jest używane raz tak, raz inaczej, więc
nie nadaje się do użytku naukowego. Nie jest możliwa poprawna teoria piękna, a już w
szczególności tak powszechna jak Wielka Teoria. Po tysiącleciach wielkości pojęcia piękna
przyszedł na nie czas upadku. Ale historia nie jest skończona.
Wiek nasz nie tylko poddał krytyce pojęcie piękna, ale próbuje ulepszyć je, zmniejszyć jego
chwiejność, uczynić je bardziej operatywnym. Wydaje się, że najważniejszym zabiegiem jest
zwężenie pojęcia, rozparcelowanie jego ogromnego zakresu. Tak postępowano już w dalekiej
przeszłości, gdy pierwotne pojęcie piękna zastępowano węższym, wyłącznie estetycznym. Ku
temu też szły w XVII i XVIII wieku próby oddzielenia od piękna wdzięku i subtelności,
malowniczości i wzniosłości. Podobne usiłowania były też podejmowane w bliższych nam
czasach:
A. Niektórzy estetycy, jak Herbart w XIX wieku, a Croce w XX, zwrócili uwagę na to, że
(zwłaszcza w mowie potocznej) nazwę rzeczy pięknych rozciągamy także na takie, które
dostarczają nam tylko rozrywki, pouczenia, podniecenia, wesela. Pierwszym zabiegiem
zmierzającym do uporządkowania pojęcia piękna musi być wyeliminowanie tych rzeczy.

B. Piękno może być w układzie pojęciowym ograniczone do najwyższych realizacji: w takim
razie nazwa pięknych przysługiwałaby nie wszystkim rzeczom, które dziś potocznie są tak
nazywane. lecz byłaby rezerwowana dla najpiękniejszych i na ich podstawie byłaby
formowana definicja i teoria piękna. T. Thore-Biirger pisał (Nowe kierunki w sztuce XIX
wieku, 1972, s. 145): "Piękno to rzadkość. Piękno to wyjątek. Samo słowo to wyraża: piękno
jest szczytowym szczeblem drabiny schodzącej aż do otchłani brzydoty". I cytował Byrona:
"Byron napisał-nie wiem gdzie:
W życiu widziałem jedną piękną kobietę, jednego pięknego konia i jednego pięknego lwa".
Dla pozostałych zostałyby nazwy ładnych, estetycznych itd. Niepodobna wszakże oczekiwać,
by taki zabieg był łatwy do przeprowadzenia.
C. Piękno ma dwa różne kryteria, zmysłowe i umysłowe. Jedne rzeczy są zaliczane do
pięknych dlatego, że czarują, inne zaś dlatego, że budzą uznanie. Sprawdzianem piękna bywa
(by użyć formuły Rogera Fry) bądź charm, bądź approval. Piękno przyrody jest najczęściej
pięknem czaru, a wiele dzieł sztuki budzi tylko uznanie. Jednakże są też rzeczy, które
odpowiadają obu kryteriom; te są najzgodniej zaliczane do piękna. I można by tak uformować

pojęcie piękna, że desygnatami byłyby tylko te przedmioty, które odpowiadają obu kryteriom.
Ku temu zmierzała definicja Kanta.
Ulepszenie pojęcia piękna jest, tak czy inaczej, trudne: łatwiej się go wyrzec niż je naprawić.
Istotnie: wyrazu "piękny" nie spotyka się w większości dwudziestowiecznych druków z
dziedziny estetyki. Miejsce jego zajęły inne, zwłaszcza "estetyczny"; są mniej obciążone
ekwiwokacjami i balastem historycznym (choć obejmując pozycję pojęcia piękna, przejmują
w pewnym stopniu jego trudności).
Pojęcie i nazwa piękna utrzymały się natomiast w mowie potocznej, gdzie mniej chodzi o
ścisłość i jednoznaczność. "Piękno" jest dziś używane w praktyce raczej niż w teorii, w
rozmowach raczej niż w książkach. Stało się wyrażeniem kolokwialnym: taki jest los pojęcia,
które przez długie wieki zajmowało centralne miejsce w europejskiej kulturze, w filozofii,
teorii sztuki.
Zadaniem niniejszych rozważań było przedstawienie dziejów jego

Wielkiej Teorii-w otoczeń; J leorii innych, mniej trwałych. Aby się nie zgubić w tych
dziejach, wypadło je uprościć, ograniczyć się do ogólnych przemian, ilustrując je tylko
przykładami. Może więc będzie pożyteczne jeszcze raz i jeszcze krócej przedstawić dzieje
pojęcia, podać kierunek oraz punkty zwrotne rozwoju.
X. Zestawienia
Ku czemu więc w ciągu dwu tysięcy lat zmierzała europejska teoria piękna, jaki był kierunek
jej rozwoju?
A. Po pierwsze, dokonało się przejście od szerokiego pojęcia piękna do pojęcia czysto
estetycznego. Pojęcie szerokie, obejmujące również piękno moralne, utrzymało się do końca
starożytności w prądzie platońskim; jednakże dla sofistów, arystotelików czy stoików piękno
było już przeważnie pięknem wyłącznie estetycznym. Scholastycy również używali pojęcia
zwężonego ("piękne są rzeczy, które się podobają, gdy się je ogląda"). Tym bardziej
humaniści Odrodzenia ("piękna jest rzecz doskonale przez wzrok poznana"). Także
Kartezjusz: "Le mot beau semble plus particulie-rement se rapporter au sens de la vue".
Renesansowy pisarz A. Ni-phus (l 530) twierdził, że piękno dusz jest metaforą (rozumował
tak:
pięknem jest to, co wywołuje pożądanie, może więc być jedynie własnością ciał). A inna
rzecz, że dawne, szersze pojęcie długo utrzymywało się obok nowego: trwali przy nim
zwłaszcza ci, którzy swe natchnienie czerpali z Platona. Dante pisał: "Bo nierozważnie sądzi i
szalenie, kto w zmysły ściąga piękno". Ostatnim aktem procesu zawężania pojęcia było
oddzielenie w XVIII wieku wzniosłości od piękna: wszystko, co było pięknem innym niż
estetyczne, przeszło do pojęcia wzniosłości.
B. Przejście od ogólnego pojęcia piękna do pojęcia piękna klasycznego. Pojęcie zwężone do
dziedziny estetycznej było jednakże pojęciem szerokim: obejmowało piękno sztuki zarówno
klasycznej, jak i każdej innej. Wielka zaś Teoria piękna była wymodelowana na sztuce
klasycznej; ale mistrzowie baroku sądzili, że sztuka ich mimo wszystko mieści się w tej teorii,
nie szukali innej.

W XVIII wieku było już inaczej: dekoracjom rokokowym odpowiadała raczej kwalifikacja
"wdzięcznych", preromantycznym krajobrazom - kwalifikacja "malowniczych",
preromantycznej literaturze - kwalifikacja "wzniosłej". Kwalifikacja pięknych została tylko
dla dzieł klasycznych.
Siedemnastowieczny filozof Hobbes (Leviathan, 1651, II 6) uważał, że język angielski nie
posiada terminu tak ogólnego jak stare łacińskie "pulchrum", ma jedynie wiele terminów
szczegółowych:

ładny, śliczny, odpowiedni, miły, elegancki, godny uznania, wzniosły oraz - piękny, który jest
tylko jednym z tych wielu szczegółowych terminów, nie obejmującym innych, nie
ogólniejszym od nich. Listę szczegółowych terminów estetycznych zestawioną przez
Hobbesa wiek XVIII jeszcze pomnożył przez nazwy takie jak:
malowniczy, charakterystyczny, niezwykły, zaskakujący i inne. Piękno klasyczne stanowiło
raczej niewielką część piękna sensu largo, jednakże na tyle ważną, że występowało jako pars
pro toto.
C. Od piękna świata do piękna sztuki. Dla starożytnych Greków piękno było właściwością
przyrodzonego świata: byli pełni podziwu dla jego doskonałości, dla jego piękna. Świat jest
piękny, a dzieło człowieka dopiero ma nim być, może nim być, powinno być. Przekonanie o
pięknie świata ("pankalia") głosili nie tylko wcześni, ale i późni Grecy i Rzymianie. Plutarch
pisał {De placitis philosophorum, 879 c): "Piękny jest świat, widać to z kształtu, barwy,
wielkości i wielości gwiazd, które go otaczają". A Cyceron {De or., III 45. 179): "Świat ma w
sobie tyle piękna, że o niczym piękniejszym pomyśleć nie można".
Pogląd ten utrzymał się w wiekach średnich: Jego wyrazem było przekonanie Augustyna, że
świat jest najpiękniejszym poematem. Piękno świata chwalili również Ojcowie Wschodu,
zwłaszcza Bazyli, potem uczeni karolińscy (Szkot Eriugena); zarówno wikto-rianie XII
wieku, jak scholastycy XIII wieku.
Tak samo o pięknie świata byli przekonam ludzie czasów nowych ; począwszy od Albertiego,
który pisał (De re aed., VI 2), że "natura nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem
piękna", poprzez Montaigne'a, który podróżując po Włoszech wolał oglądać widoki natury
niż dzieła sztuki, po Beminiego przekonanego, że natura daje rzeczom "wszelkie potrzebne
im piękno" (u F. Bal-

dini.KŁi^o Yite di Bernini, 1682). Także w traktatach c^lct>cznych Oświecenia więcej jest
mowy o pięknej naturze niż o pięknej sztuce. Wszakże symptomy przemiany poglądu zaczęły
się pojawiać już w starożytności. Dla takich znawców, jak Filostratowie i Kalli-stratos piękno
sztuki znalazło się na pierwszym planie. Potem zajmowała sztuka poczesne miejsce w
estetyce Augustyna. Tomasz (Summa theol., I q. 35a 8) dopatrzył się w sztuce piękna, jakiego
w przyrodzie nie ma: "Obraz nazywamy pięknym, jeśli doskonale rzecz odtwarza, choćby ona
sama była brzydka". W czasach nowych pozycja piękna artystycznego wzmagała się
stopniowo. Typowym poglądem XIX wieku było, iż jest piękno dwojakie: piękno przyrody i
piękno sztuki. Mają odmienne źródła i odmienne formy. W naszym stuleciu zrobiony został
jeszcze jeden krok:
piękno jest wyłącznie w sztuce. Dał temu wyraz C. Beli (Art, 1914):
piękno jest znaczącą formą (significant form), a znaczenie formom nadaje artysta, formy
przyrody go nie posiadają.
D. Od piękna ujmowanego rozumem do ujmowanego instynktem. Przez wieki panowało
przekonanie, że dzieła sztuki są piękne tylko dzięki temu, że odpowiadają regułom, i że tylko
rozum zdolny jest ująć ich piękno. Klasycy mówili o tym niewiele, bo niewiele mówi się o
tym, co wydaje się oczywiste. Tym więcej mówili neoklasycy, chcąc po dwu tysiącach lat
utrzymać starą koncepcję, która wówczas była już zagrożona. Z inną natomiast tezą wystąpił
w szczególności Leibniz: "Nie mamy racjonalnej wiedzy o pięknie. Co jednak nie znaczy,
byśmy żadnej wiedzy o nim nie mieli. Jest oparta o smak. Ten wypowiada się o tym, czy dana
rzecz jest piękna, choć nie może wytłumaczyć, dlaczego tak jest. Jest czymś pokrewnym
instynktowi". W teorii piękna XVIII wieku smak wraz z wyobraźnią zajęły miejsce rozumu:
smak rozpoznaje piękno, a wyobraźnia je tworzy. Wiek XIX wytworzył rozwiązanie
kompromisowe: smak i wyobraźnia tak samo służą pięknu jak reguły i racjonalne myślenie.
Można przypuszczać, że to rozwiązanie odpowiada też naszym czasom.

E. Od obiektywnego do subiektywnego pojmowania piękna. O przemianie tej była już mowa,
ale należy ją przypomnieć w podsumowaniu. Pojmowanie obiektywne panowało długo, choć
wielo-

krotnic - począwszy od sofistów - dochodził do głosu subiektywizm estetyczny. Przeważył
dopiero w czasach nowych. Jednakże stało się to nieco wcześniej, niż się zwykło
przyjmować, bo już w XVII wieku, mianowicie wśród filozofów. Kartezjusz i tu był
inicjatorem; ale pogląd jego dzielili Pascal, Spinoza, Hobbes. Krytycy i artyści pozostawali
wówczas jeszcze wierni obiektywizmowi. Natomiast od początku XVIII wieku przemiana
była całkowita. Pierwszym w tym stuleciu przedstawicielem nowego kursu był literat
Addison, później, naj radykalniejszy m - filozof Hume. Typowy i wpływowy estetyk XVIII
wieku, Burkę dał subiektywizmowi postać umiarkowaną. A w końcu stulecia Kant,
jakkolwiek przyjął zasadę subiektywizmu, jednakże ograniczył ją:
twierdził mianowicie, że sądy o pięknie, mimo swą subiektywność, mogą pretendować do
powszechności. Odtąd, rzec można, większość estetyków, stojąc w zasadzie na stanowisku
subiektywności piękna, szukała jednakże jego obiektywnych i powszechnych elementów.

F. Od -wielkości do upadku piękna. Wielkość piękna trwała długo, do XVIII wieku -jednakże
nie dłużej. Wtedy zachwiała się wiara w tę ideę, mimo że nie zmniejszyło się upodobanie do
rzeczy pięknych ani zdolność ich wytwarzania. Przyczyny były różne:
najpierw, piękno straciło coś ze swej wielkości, gdy zostało zinterpretowane subiektywnie;
następnie, straciło część swych terenów, gdy subtelność, malowniczość, wzniosłość zostały
od piękna oderwane; a wreszcie, piękno sprzęgło się przez wieki z formami klasycyzmu, a
tymczasem w XVIII wieku formy te straciły część swej atrakcyjności na rzecz form
romantycznych. F. Schlegel (w Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) pisał:
"Zasadą sztuki współczesnej nie jest to, co piękne, lecz to, co charakterystyczne, interesujące,
filozoficzne" (Nicht das Schóne ist das Princip der modernen Kunst sondern das
Charakteristische, das Interessante wid das Philosophische). Taki pogląd z całą siłą wrócił w
naszych czasach. H. Read (The Meaning ofArt, 1964) twierdził, że wszystkie trudności w
ocenie sztuki pochodzą z jej utożsamiania z pięknem. Aż doszło do żartu: "Rien n'est beau
que le laid" (A. Polin). "Piękno cofnęło się, a nawet znikło ze współczesnej teorii estetycznej"
(J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185).

Można by przypuszczać, że teoria piękna formowała się w ciągu dziejów stopniowo. W
rzeczywistości było inaczej: powstała wcześnie, a dalsze jej dzieje były raczej krytyką,
ograniczaniem, korygowaniem.
Jakie wydarzenia były zwrotnymi punktami tych dziejów? Nie były nimi wielkie definicje,
Arystotelesa czy Tomasza: one nie kształtowały poglądu na piękno, lecz tylko lapidarnie
formułowały pogląd już ukształtowany. Pogląd ten ukształtowała natomiast Wielka Teoria i
poniekąd Platońska idea piękna. Wprawdzie idea ta była fikcyjną konstrukcją - a Wielka
Teoria była uproszczeniem - niemniej jednak stworzyła na dwa tysiące lat mocne i wygodne
ramy do myślenia o pięknie.
1. Datą zwrotną była Plotyna krytyka Wielkiej Teorii i wysunięcie przez niego tezy, że obok
proporcji jest jeszcze drugi czynnik piękna. Rozwinięcie tej tezy przez Pseudo-Dionizego, ale
zarazem odnowienie Wielkiej Teorii przez Augustyna, zdecydowały o losie estetyki w
wiekach średnich.
2. Następną wielką datą było zbliżenie w dobie Odrodzenia dwu pojęć: piękna i sztuki, które
dotąd szły swoimi drogami. Odtąd przez kilka wieków układ pojęć estetycznych będzie mieć
szczyt podwójny: jeśli sztuka, to sztuka piękna, jeśli piękno, to piękno sztuki.

3. Kolejną datą zwrotną było przejście od obiektywnej do subiektywnej koncepcji piękna.
Amerykański historyk, upatrujący w nim "kopernikański przewrót" estetyki, zaczyna go od
Shaftesbury'ego, datuje na wiek XVIII: "the whole century is a Copernican Revo-lution in
Aesthetics". Jednakże myśl o subiektywności piękna uformowała się przynajmniej w
początku XVII wieku; znakomici filozofowie tego stulecia dokonali tego przewrotu, a wiek
XVIII tylko go upowszechnił.
4. Natomiast na wiek ten przypadł inny zwrot: od upodobań klasycznych do romantycznych,'
od piękna opartego na regułach do opartego na swobodzie, od budzącego zadowolenie do
budzącego wzruszenie. Zwrot ten przyczynił się do zachwiania Wielkiej Teorii, a nie
doprowadził do innej teorii tej miary.

5. Drugi zwrot XVIII wieku, formalny, ale jednak ważny: wówczas dopiero powstała
koncepcja oddzielnej nauki o pięknie (Baum-garten, 1750), a wkrótce potem myśl, że nauka
ta - "estetyka" - stanowi, obok teoretycznej i praktycznej, trzeci wielki dział filozofii (Kant,
1790).
6. Jeszcze jednym punktem zwrotnym w poglądach na piękno jest ten. który dziś
przeżywamy.

Piękno: Dzieje kategorii
I. Odmiany piękna
A. Piękno jest różnorodne: Wszak wśród przedmiotów pięknych są zarówno dzieła sztuki, jak
widoki natury, zarówno piękne ciała, jak piękne głosy i piękne myśli. Można zaś
przypuszczać, że nie tylko są w świecie różne piękne przedmioty, ale samo ich piękno jest
różnego rodzaju. Uczeni odróżniają piękno przyrody od odmiennego piękna sztuki, piękno
muzyczne od plastycznego, piękno realnych kształtów od piękna form abstrakcyjnych, piękno
własne przedmiotów od innego piękna, jakie czerpią z kojarzeń. Jednakże podziałów piękna
historia estetyki zna w sumie niewiele. Gdy C. Perrault w XVII wieku odróżniał piękno
konieczne od dowolnego, gdy H. Home (Lord Kames) w XVIII oddzielał piękno względne i
bezwzględne, a G. T. Fechner w XIX dzielił piękno na własne i skojarzone, to był to wciąż
ten sam podział, tyle tylko, że pod innymi nazwami. Ostatecznie, prób klasyfikacji piękna
historia estetyki przekazała znacznie mniej niż klasyfikacji sztuk.
B. Historia ta ukazuje natomiast niemałą ilość odmian piękna, nie włączonych w regularną
klasyfikację. Jako przykłady odmian tych mogą służyć subtelność, wdzięk czy wytworność.
Różnica

między tymi luźnymi odmianami piękna a jego regularną klasyfikacją może stać się
wyraźniejsza przez porównanie z barwami. Oto z jednej strony znamy regularne podziały
barw wedle określonej zasady: podział na siedem barw tęczy, podziały na barwy czyste i
mieszane, na proste i złożone, nasycone i nie. Z drugiej natomiast strony, znamy
poszczególne barwy, jak szkarłat, purpura, karmazyn, barwa koralu, których jednakże
niepodobna złączyć w system i, łącząc je, objąć całokształt barw.
Podobnie jest z pięknem: posługujemy się jego podziałami, np. na zmysłowe i umysłowe, ale
także wyróżniamy jego odmiany, np. wdzięk lub subtelność, które nie są wynikiem dzielenia
piękna i nie mają określonego miejsca w jego podziałach. Toteż dla nich, dla wdzięku czy
subtelności, mniej nadaje się nazwa rodzajów piękna, raczej -jego odmian. Bywają też
nazywane jakościowi piękna lub jakościami estetycznymi.
Te odmiany piękna niejednokrotnie próbowano zestawić. Wyjątkowo pełny ich zestaw
znajduje się u Goethego1. Wymienia on m.in. takie: głębia, pomysłowość, plastyczność,
wzniosłość, indywidualność, uduchowienie, szlachetność, wrażliwość, smak, trafność,
stosowność, siła działania, wytworność, dworność, pełnia, bogactwo, ciepło, czar, wdzięk,

urok, zręczność, lekkość, żywość, delikatność, świetność, wymyślność, stylowość,
rytmiczność, harmonia, czystość, poprawność, elegancja, doskonałość. Jest to zestaw obfity,
jednakże i on nie jest bynajmniej kompletny, brak w nim chociażby dostojności, dystynkcji,
pomnikowości, buj-ności, poetyczności czy naturalności. Zadanie bodaj nie jest do wykonania
w sposób kompletny i precyzyjny już dlatego, że jest zadaniem podwójnym: zestawieniem
jakości rzeczy i zestawieniem wyrażeń językowych oznaczających te jakości; a wyrażenia nie
we wszystkich językach są równoległe.
Usiłowania zestawienia odmian piękna nie ustały w naszych czasach. Jako przykład niech
będzie przytoczony zestaw F. Sibleya (Aesthetic Concepts, 1959); w polskim przekładzie
brzmi on:
Piękny, ładny, wdzięczny, elegancki, subtelny, pogodny, tragiczny, dynamiczny, potężny,
żywy, przejmujący, jednolity, zrównoważony, scalony. W Polsce dobrze jest znany obszerny i
zróżni

cowany wykaz R. Ingardena (Przeżycie - dzieło - wartość, 1966). Obszernie pisze na ten
temat kalifornijski estetyk, K. Aschenbren-ner w The Concept of Yalue. Foundation of Yalue
Theory (1971).
Każda ze wspomnianych tu jakości estetycznych przyczynia się do piękna rzeczy; jednakże
przyczynia, ale nie gwarantuje go, bo inne jakości mogą przeważyć szalę i odebrać rzeczy jej
piękno. Jakąś rzecz oceniamy jako piękna dla jej wdzięku, a jakiejś innej nie oceniamy tak,
mimo że odczuwamy ją jako wdzięczną. Podobnie z regularnością, rytmicznością czy
elegancją: żadna z tych jakości nie jest warunkiem wystarczającym piękna. Żadna też nie jest
jego warunkiem koniecznym, bo rzecz może innej jakości zawdzięczać swe piękno. Każda
natomiast powoduje, że rzecz, która ją posiada, jeśli jest piękna, to jest na swój sposób
piękna.
C. Odmianom piękna bywa też dawana nazwa kategorii; wszakże - tylko odmianom
ogólniejszym, obejmującym mnogość odmian. Nazwie tej drogę do estetyki utorował Kant,
pojawiła się u estetyków XIX wieku, u E. Th. Yischera (Uber das Erhabene md Komische,
1837). Jednakże utarła się w estetyce mniej w sensie Kaniowskim niż Arystotelowskim. Jeśli
pojęcie jakości estetycznej nie jest ostre, to tym mniej jest nim pojęcie kategorii estetycznej;
jednakże utarło się. Ambicją estetyków XIX i niektórych XX wieku było dać pełny wykaz
kategorii estetycznych i objąć nimi cały zakres piękna. Niniejsze rozważania mają ambicje
skromniejsze:
chcą dać jedynie przegląd tych, które doszły do głosu w historii myśli europejskiej.
Niektóre kategorie piękna bywały wymieniane od dawnych czasów. W Grecji były to:
symmetria (współmierność), czyli geometryczne piękno form, harmonia (zestrój) czyli piękno
muzyczne, eurythmia, czyli subiektywnie uwarunkowane piękno. W Rzymie uformowała się
kategoria wzniosłości, mianowicie dzięki retorom i koncepcji wymowy wyższej, sublimis.
Więcej kategorii piękna znało średniowiecze. Już w VII wieku Izydor z Sewilli od decus
(piękno) oddzielał decor (ładność). Później scholastycy nazwę "decor" dawali raczej wyższej
odmianie piękna, polegającej na zgodności z normą; "venustas" była ich nazwą dla uroku i
wdzięku;
znali takie kategorie, jak elegantia, czyli wytworność, magnitudo, czyli wielkość, variatio,
czyli bogactwo kształtów, snavita.s. czyli

słodycz. Dla odmian piękna łacina średniowieczna miała wiele nazw: "pulcher", "bellus",
"decor", "excellens", "exquisitus". "mirabilis", "delectabilis", "preciosus'\ "magnificus",
"gratus". Były to nazwy kategorii piękna, ale były wymieniane luźno, nie były łączone w
system i nazwa kategorii nie była jeszcze do nich stosowana.

W czasach nowych również były pojedynczo wysuwane różne kategorie. Najczęściej wdzięk
(gratia). Ale także subtelność (subti-litas) i przystojność (bienseance). Wraz z pokoleniami
zmieniały się upodobania: Odrodzenie szczególnie ceniło wdzięk, manieryzm najwyżej
wynosił subtelność, a akademicka estetyka XVII wieku - przystojność.
Poszczególne kategorie zauważali poszczególni pisarze. Kategorię celowości (użyteczności)
znajdujemy u Diirera: "Der Nutz ist ein Teil der Schónheit". Kategorią nowości operował V.
Galilei, który pisał (Dialogo, 1581): "Muzycy naszych czasów na podoba \stwo
epikurejczyków przedkładają nad wszystko nowość, bo ta daje rozkosz zmysłom". Kategoria
elegancji nabrała znaczenia w XVIII wieku: kładł na nią nacisk malarz J. Reynolds {Dis-
courses of Art, 1778). Kategoria malowniczości zaczyna swą historię od roku 1794, gdy sir U.
Price ogłosił swój Essay on the Pic-turesque (wyraz "picturesque" był wcześniej znany
Anglikom i Francuzom, ale oznaczał nie malowniczość, lecz malarskość). Kategoria
świetności (the brilliant) wypłynęła u angielskiego autora XX wieku (G. L. Raymond,
Essentials of Aesthetics, 1906).
D. Wykazy kategorii można znaleźć u pisarzy Odrodzenia. Za przykład służyć może G.
Trissino, który w La poetica (1529) oddzielał "formę generali": jasność, wielkość, piękno i
szybkość (ciarezza, grandezza, bellezza, yelocita). Jednakże wykaz ten nie rozpowszechnił
się, ani nie znalazły oddźwięku inne pomysły poetyk XVI wieku.
Rozpowszechnił się dopiero inny wykaz kategorii, który pojawił się w początku XVIII wieku;
był dziełem J. Addisona. Był skromny, tylko trójczłonowy, oddzielał wielkość, niezwykłość i
piękno (the great, the uncommon, the beautiful). Piękno rozumiał węziej: jako jedną z
kategorii estetycznych. Wykaz Addisona okazał się przydatny. Niezwykłość bywała w Anglii
XVIII wieku

nazywana też nowością, a wielkość wzniosłością, ale wykaz pozostawał w zasadzie
niezmieniony. Stanowił trwałą pozycję w estetyce Oświecenia, przynajmniej angielskiego.
Został powtórzony przez M. Akenside'a w r. 1744, a przez J. Wartona w r. 1746, przez Th.
Reida w samym końcu stulecia.
Wykaz ten był też rozszerzany; w szczególności przez A. Gerarda (1759), który niezbyt
fortunnie dodał jeszcze cztery inne kategorie (senses of imitation, of hormony, of ridicule, of
virtue). Ale bywał też redukowany, mianowicie o nowość-niezwykłość, która późniejszym
estetykom (np. Reidowi) wydała się własnością innego rzędu niż piękno i wielkość. Przede
wszystkim E. Burkę (1756), pisarz szczególnie wpływowy, utrzymał dwie tylko kategorie:
piękno i wzniosłość. Jego dwumian zamknął XVIII stulecie otwarte przez trójmian Addisona.
Za pojęcie nadrzędne w stosunku do tych kategorii my uważalibyśmy pojęcie jakości czy
kategorii estetycznej; ówcześni estetycy mówili, że są to rodzaje przyjemności lub
szczegółowiej - rodzaje "przyjemności wyobraźni".
Jednakże między wierszami czyta się, że i dla nich nadrzędnym pojęciem było piękno.
Addison pisał, że jedne wiersze są piękne przez to, że są wzniosłe, inne - przez to, że łagodne,
jeszcze inne - że naturalne. Jest to zrozumiałe: piękno było wówczas (nie inaczej niż teraz)
pojęciem podwójnym; używanym w sensie szerokim i węższym. S. Johnson (Dictionary,
1755) elegancję przeciwstawiał pięknu, a zarazem określał ją jako odmianę piękna. Powyższe
kategorie przyjęły się w XVIII wieku wśród angielskich eseistów i filozofów; artyści plastycy
dopatrywali się innych. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) wymieniał: odpo-
wiedniość (fitness), różnorodność, jednorodność, prostotę, skomplikowanie, mnogość. Inne
pomysły znajdujemy u artystów i pisarzy innych krajów. We Francji Diderot wymieniał takie
kategorie:
Joli, beau, grand, charmant, sublime -i dodawał: "nieskończoność innych". W Niemczech
XVIII wieku J. G. Suizer (1771) oddzielał:
anmutig, erhaben, prdchtig, feuerig.

W pierwszej połowie XIX wieku pojawiały się już obfitsze wykazy kategorii. F. Th. Yischer
odróżniał początkowo (w r. 1837) rzeczy tragiczne, piękne, wzniosie, patetyczne, cudowne,
błazeńskie, groteskowe, urocze, wdzięczne, ładne; ale w głównym dziele (Asthe-

tik, 1846) już tylko dwie kategorie: erhaben i komisch. Jako przykłady z naszych czasów
niech służą wykazy dwu estetyków francuskich: Ch. Lalo {Esthetique, 1925) odróżniał 9
kategorii: piękne, wspaniale, wdzięczne, wzniosie, tragiczne, dramatyczne, dowcipne,
komiczne, humorystyczne. E. Souriau (La correspondence des arts, 1947) dodał: elegijne,
patetyczne, fantastyczne, malownicze, poetyczne, groteskowe, melodramaty czne, heroiczne,
szlachetne, liryczne.
Są kategorie używane w mowie potocznej, a tylko wyjątkowo w naukowej, jak ladność (gdy
rzecz mimo swej błahości podoba się ze względu na formę zewnętrzną). - Monumentalność
(posągowość) jest kategorią przez krytyków artystycznych więcej używaną niż przez
estetyków. - Są kategorie sporne: powabu {Reiż) Kant nie zaliczał do kategorii estetycznych,
bo, jak twierdził, poddawanie się powabowi nie jest postawą bezinteresowną, a więc nie jest
estetyczną. Inne kategorie zdają się być wysuwane bezpodstawnie : do nich należy brzydota
wysuwana w estetyce naszych czasów. Prawdą jest, że reakcja na brzydotę jest estetyczna i
nieraz łównie silna jak na piękno, ale - to ta sama kategoria; kto wymienia brzydotę jako
oddzielną kategorię, ten powinien również wymienić brak wzniosłości itd.
Tragiczność i komicznosć, często wymieniane w XIX i XX wieku, nie są naprawdę
kategoriami estetyki. Jak przekonująco wykazał M. Scheler, tragizm nie jest kategorią
estetyczną, lecz etyczną:
tragiczne są sytuacje życiowe, z których nie ma wyjścia. Humor jest postawą moralną.
Przyjemność, jaką sprawia komizm, nie jest przyjemnością estetyczną, pisał Th. Lipps
{Asthetik, 1914, s. 585). Inna rzecz, że sytuacje tragiczne i komiczne są naturalnym tematem
dla sztuki, przynajmniej dla literackiej. Swą pozycję w estetyce tragizm i komizm
zawdzięczają temu, że wcześnie uformowały się formy teatralne tragedii i komedii i że stały
się tematem utworu tak bardzo wpływowego jak Poetyka Arystotelesa. W średniowieczu
"tragicus" znaczyło po prostu tyle, co wzniosły (grandia verba, sublimus et gravis stiius).
E. Kategorie usiłowano połączyć w system, dzieląc między nimi piękno wedle jednolitej
zasady. L. N. Stołowicz (1959) przyjął zasadę, że tyle jest kategorii estetycznych, ile
stosunków między

czynnikami idealnymi a realnymi. W wyniku otrzymał sześć kategorii, w tym brzydotę,
komizm i tragizm. Względnie bardziej pociągający jest system kategorii J. S. Moore'a(77!e
Sublime, 1948):
tyle jest kategorii, ile rodzajów harmonii: umysłu z przedmiotem, idei z formą, jedności i
wielości; na tej podstawie odróżniał ich sześć: piękno (będące całkowitą, potrójną harmonią)
oraz harmonie częściowe: wzniosłość, świetność, ładnosć, malowniczość i posągowość.
Annę Souriau, która kategoriom estetycznym poświęciła rozprawę {La notion de categorie
esthetigue, 1966), zakończyła ją wnioskiem, że niepodobna kategorii systematycznie
klasyfikować, ustalać ich w definitywnej tabeli. Argumentem jej jest, że mogą być
wymyślone nowe kategorie, że stanowią "un domaine illimite a factmte creatri-ce des artistes
et a la reflexion des estheticiens". Sądzimy, że ten stan rzeczy ma inne jeszcze
metodologiczne racje. Najkrócej mówiąc: kategorie estetyczne są odmianami, a nie rodzajami
piękna. Niektóre z nich będą tu omówione.
II. Odpowiedniość
A. Od czasów starożytnych za odmianę piękna była uważana odpowiedniość, mianowicie
odpowiedniość rzeczy do zadania, jakie rzeczy te mają spełniać, do celu, jakiemu służą.
Zaletę tę Grecy nazywali prepon; Rzymianie wyraz ten tłumaczyli na decorum. "Prepon

apellant Graeci, nos dicamus sane decorum", pisał Cyceron {Orat., 21.70). Później w łacinie
częściej była używana nazwa aptum, ale w dobie Odrodzenia wróciło decorum. Francuzi
Wielkiego Stulecia nazywali własność tę najczęściej bienseance, dawni Polacy mówili o
przystojności. Dziś mówi się raczej o stosowności, właściwości, celowości i funkcjonalności
jako zalecie niektórych sztuk i przyczynie upodobania, jakie w nich znajdujemy. Zmieniała
się terminologia, ale samo pojęcie trwało i trwa.
Jednakże w pojęciu tkwiła pewna dwoistość. Oto spotyka się u wielu pisarzy twierdzenie, że
jest "dwojakie piękno", piękno formy i piękno odpowiedniości; kto tak twierdzi, traktuje
odpowiedniość jako odmianę piękna. Natomiast inni autorzy, zwłaszcza dawniejsi. za piękno
mieli jedynie piękno formy, odpowiedniość zaś

uważali za inną zaletę, pokrewną pięknu, którą jednakże od piękna odróżniali, pięknu
przeciwstawiali. Ostatecznie i to też była kwestia terminologii, mianowicie tego, jak się
rozumiało piękno: szerzej czy węziej.
Piękno z odpowiedniością zestawiał już Sokrates: wedle Kseno-1'ontowskich Memorabiliów
(III. 8.4) odróżniał to, co piękne samo w sobie, od tego, co piękne dlatego, że dostosowane do
swego przeznaczenia {prepon). W przypadku zbroi czy tarczy, które wymieniał jako
przykłady, chodziło przede wszystkim o piękno dostosowania. Pogląd Sokratesa może wydać
się chwiejny, bo od-powiedniość, dostosowanie do celu raz nazywał pięknem, a kiedy indziej
przeciwstawiał pięknu; jednakże łatwo zrozumieć, co miał na myśli: że odpowiedniość jest
pięknem w szerokim znaczeniu (jeśli pięknem nazywa się wszystko, co się podoba), a
zarazem przeciwstawia się pięknu (jeśli się je rozumie jako własne piękno formy).
Pojęcie odpowiedniości podjęli stoicy (v. Arnim, frg. 24): uczynili to już wcześni
przedstawiciele szkoły, a i później Diogenes Babi-lończyk widział w odpowiedniości
podstawową zaletę rzeczy, zachwalał ją też Plutarch (De aud. poet., 18 d); potem Cyceron
zalecał "decorum" (Orat., 21.70).
Augustyn wprowadził odpowiedniość (już pod inną nazwą "aptum") do tytułu swej
młodzieńczej pracy De pulchro et apto. Potem Izydor z Sewilli (Sententiae, 1.8. 18) oddzielał
ją od piękna w węższym znaczeniu: ,,Ozdoba-pisał-leży bądź w pięknie, bądź w
odpowiedniości". Scholastycy utrzymali pojęcie odpowiedniości i przeciwstawienie
odpowiedniość - piękno. Uiryk ze Strasburga (De pulchro) jeszcze wyraźniej przedstawił
stosunek tych pojęć:
pisał, że piękno w szerokim znaczeniu obejmuje zarówno piękno w węższym (pulchrum), jak
i stosowność (aptum), jest "communis ad pulchrum et aptum'". Hugon od św. Wiktora
{Didasc., VII) przeciwstawiał aptum i gratum, dając tę drugą nazwę pięknu sensu stricto,
pięknu formy. Układ pojęć był w średniowieczu jaśniejszy niż kiedykolwiek.
W dobie Odrodzenia upodobanie do concinnitas (czyli piękna formy, piękna doskonałej
proporcji) było tak wielkie, że decorum weszło na drugi plan. Jednakże Alberti mówi
wyraźnie, że budowla jest piękna /;ikvme od tego, czy odpowiada swemu przezi-uic/eniu.

W następnym okresie nastąpiło odnowienie starego pojęcia sto-sowności, w szczególności we
francuskiej klasycystycznej teorii XVII wieku od Chapelaina począwszy; wszakże pod
innymi nazwami: ,,convenance''', "justesse", a zwłaszcza "bienseance". Tym francuskim
nazwom odpowiadała staropolska "przystojność". Zmiana polegała nie tylko na terminologii.
Nastąpiło dość znaczne przesunięcie myśli: chodziło teraz mniej o własności rzeczy
odpowiednie do jej użytku, a więcej o własności człowieka odpowiednie do jego pozycji
społecznej: podoba się człowiek, którego wygląd i zachowanie odpowiada jego stanowi i
godności. Zwłaszcza teoria literatury "odpowiedniość" w tym społecznym znaczeniu uczyniła
pierwszą regułą sztuki: jest mowa o tym w każdym traktacie siedemnastowiecznym, a w
szczególności u Rapina. Wedle Diction-naire de FAcademie Francaise (wydanie z r. 1787),

"bienseance" to tyle, co "comenance de ce qui se dit, de ce qui sefaitpar rapport a Fage, au
sexe, au temps, au lieu etc.'"
B. W dobie Oświecenia pojęcie piękna jeszcze mocniej zostało związane z pojęciem
odpowiedniości; miała ona wówczas rzeczników zwłaszcza wśród filozofów, eseistów,
estetyków Anglii; już nie w sensie przystbjności społecznej, lecz znów w sensie użyteczności,
jak niegdyś w Grecji2. D. Hume pisał (Treatise, 1739, vol. II), że piękno wielu dzieł ludzkich
pochodzi "z użyteczności i skuteczności {fitness) wobec celu, któremu służą". Podobnie A.
Smith (Of the Beauty which the Appearence of Utiiity Bestows upon all Productions of Art,
1759, part IV. ch. l): "Skuteczność wszelkiego systemu czy maszyny w wytwarzaniu celu, do
którego były przeznaczone, daje piękno całemu przedmiotowi". I nie inaczej A. Alison
(Essays on the Naturę and Principles of Taste, 1790): "Nie ma takiego kształtu, który by nie
stawał się piękny, gdy jest doskonale dostosowany do celu".
Dla pisarzy tych dziedzina piękna w dalszym ciągu była przepołowiona: jedne przedmioty
mają własne piękno, inne zdobywają je dzięki swej użyteczności. Jak pisał H. Home
(Elements ofCriticism, 1762): "Przedmiot pozbawiony własnego piękna, czerpie je ze swej
użyteczności".

Jakie wnioski wypływają z zestawionych tu danych historycznych? Że od wczesnych czasów
odpowiedniość była uważana za jedną z postaci piękna; że miała odrębną nazwę; że
najczęściej była wymieniana jako jedna z dwu postaci piękna; że była swoistym pięknem
przedmiotów użytkowych. Piękno to wytwarzali rękodzielnicy, ale pisali o nim i sławili je
filozofowie.
Hume jako przykłady piękna użytkowego wymieniał stoły, krzesła, pojazdy, siodła, pługi. W
XIX wieku, stuleciu maszyn i fabryk, zakres piękna użytkowego powinien był się zwiększyć.
Jednakże, po pierwsze, wytwory fabryczne nie wszystkich zadowoliły, zwłaszcza w
najbardziej uprzemysłowionej Anglii wywołały krytykę i akcję J. Ruskina i W. Morrisa za
powrotem do rękodzieła. Po wtóre, stała się rzecz szczególna: produkcja maszynowa nie
objęła architektury i środowiska, w którym człowiek żyje. Wytworzyła się szczególna
"dychotomia mieszczańskiej kultury: z jednej strony, cuda maszynowej produkcji przemysłu,
a z drugiej, otaczanie się przez człowieka w domu bric-a bratem przyozdobionych
sprzętów"3.
C. Architektura w starożytności, średniowieczu, Odrodzeniu była zaliczana do sztuk
mechanicznych, ale jej teoria interesowała się właściwie tylko budowlami monumentalnymi,
nie użytkowymi, traktaty z tej dziedziny były pisane z myślą wyłącznie o wielkich budowlach
i ich doskonałych proporcjach. Dopiero w połowie XVIII wieku (Batteux, 1747) architektura
przesunięta została do kategorii sztuk pośrednich między wolnymi a mechanicznymi, wkrótce
zaś potem powszechnie uznana za sztukę piękną wraz z malarstwem i rzeźbą; awans ten nie
przyczynił się do funkcjonalnego jej rozumienia; neogotyki, neorenesanse i neorokoka XIX
wieku były od tego najdalsze.
Aż wreszcie nastąpiła przemiana: architektura została w teorii i praktyce poddana zasadzie
funkcjonalności. Za głównego sprawcę przemiany bywa uważany amerykański architekt, F.
L. Wright (1869-1959); jednakże dochodzenia historyczne wskazują, iż miał poprzedników,
w szczególności L. H. Sullivana (1856-1915). A i ten nie był pierwszy; tym był raczej H.
Greenough, również Amerykanin, architekt i konstruktor, a zarazem teoretyk, pisarz;

był czynny w środku XIX wieku, jego praca Form and Function była pisana w roku 1851: to
był początek ruchu. Greenough pisał o domach, że "można je nazwać maszynami" (jak
później Le Cor-busier) i że "funkcja zapowiada piękno". Źródło tej nowej idei historycy
widzą nie tylko w uprzemysłowieniu świata, ale też w anglosaskim common-sensie i w

protestanckiej etyce surowości i oszczędności. One przyczyniły się do zwrotu od szukania
piękna architektury w ozdobności do szukania go w funkcjonalności form.
Bojownicy dwudziestowiecznego funkcjonalizmu - architekci Bauhausu, Van de Velde czy
Le Corbusier - walczyli także piórem; nie tylko budowali funkcjonalnie, ale też usiłowali
teoretycznie uzasadnić takie rozumienie architektonicznego piękna - i sprawa ich należy nie
tylko do historii architektury, ale także do historii pojęć. Maszyna stała się wzorem dla sztuki,
epokę nazwano "erą maszyny" {machinę Agę). Żaden prąd, żaden okres estetyki nie przypisał
takiego znaczenia hasłu odpowiedniości. W skrajnych wypowiedziach wszelkie piękno było
do niej sprowadzane. Można było przypuszczać, że (przynajmniej dla architektury i
sprzętarstwa) znaleziona została definitywna formuła estetyczna, że rozwój pojęć doszedł tu
do kresu.
D. Szczyt funkcjonalizmu przypadł na lata 1920-1930, a jego panowanie utrzymało się do
połowy stulecia. Ale - potem zaczął się odwrót, na razie nie zauważony4. Angielski pisarz R.
Ban-ham był bodaj pierwszym, który odwrót opinii zauważył (Machinę Aesthetics, 1955; The
First Machinę Agę, 1960). Przekonanie, że przemysłowo osiągnięte formy mają "wieczną
wartość", okazało się złudne, potrzeba nowości (i wymagania rynku) raz jeszcze zrobiły
swoje; rozwój (nie tylko form, ale pojęć) nie zatrzymał się, lecz poszedł dalej. Pan-
funkcjonalizm nie był kresem, lecz okresem rozwoju; era maszynowej estetyki była jedną z
jego faz. Cechą nowej fazy, która się już zaczęła, a tylko nie ma jeszcze nazwy i wyraźnej
charakterystyki, zdaje się być liberalizm (permissiveness), dopuszczanie wszelkich form,
wyzwolenie z dogmatów, nawet z dogmatu funkcjonalizmu. W obecnej fazie smaku i
poglądów

więcej zdaje się znaczyć wyobraźnia, pomysłowość, działanie na
uczucia.
O. Niemayer, wybitny brazylijski przedstawiciel nowego prądu w architekturze, choć w
swych formach zdaje się bliski Le Corbu-sierowi czy Wrightowi, komentuje je jednak
inaczej, kładzie więcej nacisku na ich nowość, odrębność niż na ich funkcjonalność. "Szukać
formy odmiennej, to była idea kierująca mą pracą". "We wszystkich mych pracach wyraźne
jest pragnienie form nowych". Zaleca też w architekturze "unikać form klasycznych, szukać
natomiast giętkości (flexibilite) i różnorodności". I jeszcze coś innego, czego nie było w erze
maszyn: chce poezji, "desformes reveuses et poetiąues". Celem jego są uczucia i nastroje,
jakie może wzbudzić architektura; chciałby "realizować miasto bardziej ludzkie, życzliwiej
witające ludzi", {wie ville plus humaine et plus
accueillante).
Natomiast minione sto lat 1850-1950 było okresem szczególnym, mianowicie przez swe
upodobanie do piękna funkcjonalnego. A także przez inne jeszcze upodobanie: do czystego
piękna konstrukcji bez ozdób.
III. Ozdoba
W sztukach plastycznych odróżnia się częstokroć dwa składniki:
strukturę i ozdobę. Inaczej mówiąc: strukturę i dekorację. Jeszcze inaczej: strukturę i
ornamentację. Przeciwstawienie to ma szczególną wagę w architekturze, także w
sprzętarstwie; ale przy szerszym rozumieniu ma zastosowanie we wszystkich sztukach, nawet
w literaturze. W niektórych dziełach sztuki, stylach, okresach oba składniki były w
równowadze, w innych wystarczała struktura bez ozdób, jeszcze inne lubowały się właśnie w
ozdobach. Tak było w praktyce, ale raz po raz także teoretycy wypowiadali się za lub przeciw
ozdobom.
A. Architektura zarówno starożytna, jak i średniowieczna utrzymywała równowagę - w
zasadzie działała struktura, jednakże w świątyniach zostawiała miejsce dla dekoracji
rzeźbiarskiej:

starożytna we frontonach i metopach, średniowieczna w tympano-nach i kapitelach. Jednakże
zarówno w antyku, jak w średniowieczu rozwój szedł ku mnożeniu dekoracji.

Czasy nowe miały bardziej zmienną w tych rzeczach postawę:
przeszły zarówno przez okresy upodobania do ozdób, jak przez okresy ich eliminacji. W
baroku panował wręcz horror vacui, a w neoklasycyzmie (a przynajmniej w pewnych jego
odłamach) - amor vacui. Podobnie jak antyk i gotyk czasy nowe od Renesansu szły w
kierunku potęgowania elementów dekoracyjnych. Do szczytu doszło to na półwyspie
Iberyjskim i w południowoamerykańskich koloniach Hiszpanów i Portugalczyków. (Polskimi
przykładami przewagi dekoracji są wileńskie kościoły św. Piotra na Antokolu i
dominikanów.) Upodobanie do dekoracji urwało się dość nagle, około r. 1800. (Polskimi
przykładami są dwory J. Ku-bickiego czy H. Szpilowskiego). Przełom od ozdoby do struktury
był częściowo tylko związany z przełomem od baroku do klasy-cyzmu, bo styl cesarstwa był
klasycyzmem ozdobnym. Tym mniej należy go identyfikować z przełomem od klasycyzmu
do romantyzmu.
B. Te dwie wartości estetyczne, wartość struktury i wartość ozdoby, od średniowiecza miały
swe nazwy. Piękno struktury scholastycy nazywali "formositas" (oczywiście od "forma"), a
także "compositio", piękno zaś ozdób nazywali "ornamentum" i "orna-tus"; także nazwy
"venustas" używali w sensie ozdobności, dekoracyjności.
Wczesne Odrodzenie utrzymało średniowieczne kategorie: od kompozycji oddzielało
zdobienie. Nie tylko w sztukach plastycznych, ale też w sztuce słowa: poeci "componunt et
oman f, jak pisał Boccaccio (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarka {De remediis, 1.2)
lekceważył piękno, które jest jedynie ozdobą (prnamentum). Alberti jasno oddzielał piękno i
ozdobę (pulchritudo i ornamentum, albo:
bellezza i ornamento), dodając, że ozdoba jest "complementum" piękna. Podobnie później, w
zastosowaniu do poezji, pisał T. Tasso (Discorsi, 1569): Tematowi należy się "eccelente
forma", ale również należy "yestirle con que' piu esquisiti ornament f". W innej wersji pisze o
tym G. G. Tńssino (Poetica, 1529, p. V):
"Piękno jest rozumiane dwojako: jedno piękno jest z natury, a drugie jest przydane
(adventizid), znaczy to, że jedne ciała są piękne dla naturalnej odpowiedniości i zgodności
członów i barw, inne zaś stają się piękne przez włożone w nie starania". Trissino

stosował to rozróżnienie do poezji: jedne wiersze są piękne "per la correspondenzia de le
membre e dei co/on", inne zaś przez dodany im "ornamento extrinseco"; jedno piękno jest w
rzeczach z natury, drugie jest im przydane przez człowieka: to przydane piękno - to tylko
ozdoba. Wszystkie teoretyczne wypowiedzi średniowiecza i Odrodzenia o pięknie i ozdobie
są zgodne.
C. Bezozdobne dzieła sztuki, budowle i sprzęty, wytworzone w początku XIX wieku pod
wpływem greckich wykopalisk, a także angielskiej mody (style anglais), dość
rozpowszechnione na kontynencie i znane pod nazwą biedermeieru, miały żywot niedługi. Po
nich przyszedł czas stylów "historycznych", a z zabytków przeszłości łatwiejsze były do
naśladowania ornamenty niż sama struktura renesansowa czy rokokowa. Był to więc czas
przewagi ozdób.
Pod koniec XIX wieku obrzydły wprawdzie ornamenty neorenesan-sowe i neorokokowe, ale
nie obrzydły ornamenty; chciano tylko, by były własnego pomysłu. Wtedy powstała ta sztuka
ozdób, którą nazywamy secesją; jedną z cech tego stylu było rozmnożenie dekoracji,
pokrywanie nimi wszystkich płaszczyzn. Zaczął się on w zdobnictwie (waży Galie były
wytwarzane już od 1884 r.), objął sprzę-tarstwo, a od roku 1890 także architekturę.
Jednakże ten ozdobny styl formował się jednocześnie z biegunowo mu przeciwnym stylem
funkcjonalnym, w którym chodziło o strukturę budowli i sprzętów, nie o ich ozdobę.

Greenough pisał o majestacie form istotnych (majesty of the essential), a Sullivan twierdził,
że "nie lęka się nagości". Dla większości architektów-funk-cjonalistów opór wobec ozdób był
sprawą wtórną, ale znalazł się też wówczas człowiek, dla którego był główną: dał wyraz
gwałtownemu sprzeciwowi wobec ozdobności w sztuce. Człowiekiem tym był Adolf Loos,
architekt i pisarz czynny na przełomie dwu stuleci (artykuły jego pochodzą z lat 1897-1930,
zostały ogłoszone w dwu tomach: artykuły z lat 1897-1900 pt. Ins Leere gespro-chen, a
późniejsze, 1900-1930, w tomie Trotzdem). Stanowisko jego cechował niespotykany dotąd
radykalizm. W najkrótszej postaci brzmi ono: "Rozwój kultury jest równoznaczny z usuwa

niem ornamentu z przedmiotów użytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje"
{Architektur, 1910).
Loos przyznawał, że ornamenty były naturalne i właściwe na niższych szczeblach kultury, ale
nie są nimi teraz. "Papuas tatuuje swe ciało, swą łódź, swe wiosło, wszystko, z czym ma do
czynienia. Nie jest przestępcą. Ale nowoczesny człowiek, który się tatuuje, jest przestępcą
albo degeneratem" (Ornament und Yerbrechen, 1908). Wielkością naszej epoki jest, iż
niezdolna jest do wyprodukowania nowego ornamentu: ta "niezdolność jest oznaką wyższości
duchowej"; swą wynalazczość człowiek nowożytny skupia na innych rzeczach.
Loos był radykalniejszy od innych, ale nie był odosobniony. Podobnie myślał już Greenough:
"Upiększenia to instynktowny wysiłek cywilizacji będącej jeszcze w powijakach - do ukrycia
swej niedoskonałości". Po Loosie, już od r. 1907 Werkbund zmierzał ku "formie bez
ornamentu"; podobnie też inna znaczna organizacja - Bauhaus. Architekt Le Corbusier
forsował formy "przyjemne przez swą nagość". Werkbund motywował wyższość form
bezozdobnych tym, że nadają się do produkcji fabrycznej; ale innym motywem był szacunek
dla form prostych. "Człowiek reaguje na geometrię", pisał Ozenfant, współpracownik Le
Corbu-siera. Opozycja przeciw ozdobom miała tedy podwójną intencję:
na rzecz form funkcjonalnych, ale także na rzecz form prostych, regularnych,
geometrycznych.
Bezpośrednim skutkiem tej teorii była praktyka architektoniczna. W szybkim czasie zmieniła
wygląd miast, wypełniając je wysokościowcami o najprostszych liniach. Historia zna niewiele
teorii, które oddziałałyby w sposób aż tak widoczny. W pewnym momencie mógł ktoś sądzić,
że odwieczne fluktuacje w stosunku sztuki do ozdoby skończyły się - na niekorzyść ozdoby;
że wobec "majestatu form istotnych" znikły na zawsze ornamenty. Jednakże nie może być
wątpliwości, że nie byłby to sąd słuszny. Znów widać potrzebę ozdób. Ich negacja była
okresem, a nie kresem rozwoju. Proces przemiany poglądów na sztukę i piękno trwa dalej, a
nawet przyspiesza swe tempo.

IV. Uroda
W Rzymie znane było rozróżnienie piękna dostojnego i urodziwego:
dignitas-dosto]nosć jest pięknem, uroda- venustas również, ale każda jest pięknem innym.
Krótko, ale dobitnie, pisze Cyceron w De officiis (I 36.130): "Dwa są rodzaje piękna, jednym
jest uroda, drugim - dostojność; urodę powinniśmy uważać za piękno niewieście, dostojność
za męskie".
Rozróżnienie to utrzymało się w wiekach średnich, jednakże z pewną modyfikacją.
Mianowicie, w starorzymskim szerokim rozumieniu piękna mieściło się jedno
przeciwstawienie, potem zaś wyrosły z niego aż dwa. Oto z jednej strony, dostojności
przeciwstawiano elegancję (elegantid), właściwą niewieściej urodzie. Ale z drugiej strony:
urodę (venustas), czyli zewnętrzne piękno, przeciwstawiano wewnętrznemu, czyli
duchowemu pięknu (interior, pulchrum in mente). "Uroda" nabrała tedy znaczenia piękna
zewnętrznego, szczególniej wzrokowego: można o tym czytać np. w Poetrii Jana z Garlande

(XIII w.). Wytworzyła się wręcz opozycja piękna i urody, jeśli "piękno" było rozumiane jako
najwyższe: wewnętrzne, duchowe. Nie było to jednak powszechne:
mimo swą znaną precyzję, w tych sprawach, bądź co bądź pery-ferycznych, terminologia
scholastyczna wykazywała sporo wahań. Kiedy indziej piękno-pulchrum znaczyło właśnie
tyle, co piękno zmysłowe, widzialne, delectabile in visu; wtedy zacierała się różnica między
pięknem a urodą. W każdym razie scholastyka posługiwała Się zarówno szerokim pojęciem
piękna, jak i pojęciami węższymi, oznaczającymi odmiany piękna: piękno wewnętrzne
(duchowe) z jednej strony, a zewnętrzne (wzrokowe) z drugiej.
Taki układ pojęć utrzymał się początkowo w estetyce nowożytnej:
dignitas, venustas, elegantia, czyli dostojność, uroda i wytworność pozostały istotnymi
kategoriami dla wielkich humanistów Quatt-rocenta, jak L. Valla. Natomiast w bliższych nam
czasach - słusznie czy raczej niesłusznie - przestały być kategoriami uczonej estetyki, nie
przestając być natomiast kategoriami "estetyki życia codziennego".

V. Wdzięk
Wdzięk, po grecku charis, po łacinie gratia, odgrywał znaczną rolę w starożytnym widzeniu
świata. Charyty, jego ucieleśnienie w mitologii, po łacinie nazywane Gracjami, przeszły też
do nowożytnej symboliki i sztuki jako uosobienie piękna i wdzięku. I pod łacińską nazwą
gracji wdzięk wszedł do nowożytnych języków
i do teorii piękna.
W łacinie wieków średnich inny, acz pokrewny, sens wyrazu
gratia wziął górę w mowie religijnej i filozoficznej, mianowicie:
łaska: łaska boża. Ale w językach nowożytnych, począwszy od renesansowego włoskiego,
grazia była znów wdziękiem. I była znów czymś bliskim pięknu. Kardynał Bembo twierdził,
iż piękno jest zawsze wdziękiem i niczym innym, nie ma innego piękna niż wdzięk. Inni
natomiast estetycy Odrodzenia oddzielali te dwa pojęcia. Dla tych, którzy je pojmowali
szerzej, pojęcie piękna obejmowało wdzięk, dla tych natomiast, co brali je wąsko,
przeciwstawiało się pojęciu wdzięku. W tak wpływowej Poetyce J. C. Scaligera znajdujemy
rozumienie piękna jako doskonałości, regularności, zgodności z regułami; w takim pięknie
wdzięk się nie mieścił. B. Yarchijuż w tytule wydanej w r. 1590 książki (Libro delia beltd e
grazia) oddzielał wdzięk od piękna. Piękno stricte sensu jest oceniane przez rozum, wdzięk
zaś jest "non so che". Jeszcze znacznie później Fćlibien (U idee du peintre parfait, 1707, §
XXI) napisze o wdzięku: "Można go tak określić: jest tym, co się podoba i co zdobywa serce,
nie przechodząc przez umysł. Piękno i wdzięk są dwiema różnymi rzeczami: piękno podoba
się jedynie dzięki regułom, natomiast wdzięk podoba się bez reguł". Pod tym względem była
zgoda od Quattrocenta do rokoka.
Później przyszły próby dokładniejszego określenia wdzięku. Lord Kames wywodził, że
wdzięk jest dostępny jedynie wzrokowi, objawia się jedynie w człowieku, w twarzy, w ruchu;
w muzyce jest metaforą. Winckelmann odróżniał odmiany wdzięku: wzniosłą, ujmującą,
dziecięcą. Jeszcze później Schelling określał wdzięk Jako "najwyższą łagodność i
uzgodnienie wszystkich sił"5.

Jednakże w ciągu dwu stuleci nastąpiła dość istotna przemiana w pojęciu wdzięku. Za
Odrodzenia dopatrywano się go w zachowaniu i wyglądzie naturalnym, swobodnym,
niewymuszonym;
przeciwieństwem jego była sztywność i sztuczność. Dopatrywano się go zarówno w
mężczyznach, jak w kobietach, zarówno w starych, jak w młodych. Za uosobienie wdzięku
miano portrety Rafaela, nawet jego portrety starszych mężczyzn. Za czasów zaś rokoka
wdzięk stał się przywilejem kobiet6 i młodzieży, ucieleśnieniem jego stały się obrazy

Watteau, przeciwieństwem - surowość, podstawową cechą - drobność form. Przeciwstawiano
wdzięk i wielkość (o. Yves Marie Andre, Essai sur le beau, 1741);
wdzięk, który z wielkością godził się za Odrodzenia, nie godził się z nią w wieku XVIII.
VI. Subtelność
"Subtiiis" znaczył w starożytności mniej więcej tyle, co acutus - ostry, gracilis-szczupły,
minutus-drobny. Terminem technicznym stał się w retoryce; oznaczał w niej najskromniejszy
ze stylów, zwany również humilis, modicus, temperatus; "ab aliis infimus appellatur", jak
podaje Cyceron (Orat., 29).
W średniowieczu o subtelności mało było słychać; jednakże pozycja jej poprawiła się. Gdy
Jan Długosz zamawiał u malarza Jana z Sącza kopię francuskiej zasłony malowanej, to
domagał się, by od wzoru była jeszcze subtelniejsza (subtiiior). Znaczyło to, że miała być
wykonana jeszcze delikatniej i staranniej7.
Prawdziwe wzięcie termin ten uzyskał dopiero w dobie manieryz-mu, ku końcowi XVI
wieku. Już nie w znaczeniu "drobny" czy "staranny", lecz w tym, które i dziś posiada. Taka
subtelność odpowiadała epoce, jej pojęcie stało się pierwszoplanowym pojęciem. Jej stosunek
do piękna dobitnie sformułował G. Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275), należy go raz
jeszcze zacytować. Pisał on mianowicie, że cieszą nas rzeczy proste i jasne, bo łatwo możemy
je przeniknąć, spostrzec ich harmonię i piękno. Jeśli jed

nakże, znalazłszy się wobec rzeczy złożonych, trudnych, splątanych, zdołamy je rozplatać,
przeniknąć, poznać, to rozkosz, jaką nam sprawiają, jest jeszcze większa. Rzeczy te
nazywamy subtelnymi, jak tamte proste i jasne - pięknymi. Subtelność, tak sądził Cardano i
inni ludzie epoki manieryzmu, jest dla ludzi obdarzonych ostrym umysłem wartością jeszcze
wyższą od piękna.
To, co Cardano wcześnie, bo już w połowie XVI wieku sformułował, stało się hasłem i
ideałem bardzo wielu pisarzy i artystów z końca wieku i z całego wieku następnego: celność,
subtelność, agudeza, wedle wyrażenia Hiszpanów, którzy wówczas byli mistrzami
subtelności. Największym mistrzem był Baltazar Gracian, największym teoretykiem -
Emanuel Tesauro. Uchwycenie rzeczy trudnych i ukrytych, dopatrzenie się harmonii w
dysharmonii było wówczas dla wielu szczytem sztuki: obok piękna, a poniekąd ponad nim,
stanęła subtelność.
Później już takiego zbiorowego kultu subtelności nie było, choć byli jej oddani różni artyści
różnych czasów.
VII. Wzniosłość
Pojęcie wzniosłości uformowało się w starożytnej retoryce, podobnie jak pojęcie subtelności,
ale - w ujęciu bardziej pozytywnym. Styl wzniosły, czyli górny (jak go T. Sinko nazywał),
uchodził za najwyższy z trzech stylów wymowy, podobnie jak subtelny - za najniższy. Był
nazywany również wielkim (grandiś) i poważnym (gravis), i te synonimy wskazują, że
wzniosłość była w starożytności rozumiana jako wielkość i powaga.
O wielkim stylu wielokroć była mowa w starożytnych retorykach, stylistykach, poetykach.
Sławny był traktat Cecyliusza temu stylowi specjalnie poświęcony; ale nie przechował się.
Przechował się natomiast inny, będący odpowiedzią Cecyliuszowi, pochodzący z I w.n.e.,
znany pt. Peri hypsous-o wzniosłości. Był długo uważany za dzieło Longinosa, niesłusznie,
jak twierdzą
filologowie; jednakże pod jego imieniem przetrwał wieki i oddziałał potężnie. Nie od razu,
dopiero po wiekach, w czasach nowych. Jego rękopis grecki został odnaleziony dopiero w
XVt wieku i wtedy ogłoszony drukiem w Bazylei w r. 1554 (wydawcą był znako-

mity Robortello). W tym samym stuleciu ogłoszone zostały jeszcze dwa jego wydania, a także
łaciński przekład w r. 1572. Natomiast jego przekład na język nowożytny p.t. Traite du

sublime et du merveilleux, sporządzony przez sławnego N. Boileau, ukazał się dopiero w sto
lat później, w r. 1672. Odtąd, ale dopiero odtąd, traktat Pseudo-Longinosa stał się książką
sławną i popularną;
był nią w XVII wieku, zwłaszcza w Anglii. Starożytni widzieli w nim traktat z retoryki, teraz
został odczytany jako traktat z estetyki. Interpretacja ta została zapoczątkowana przez Boileau
i utrzymana w wieku Oświecenia. Rozszerzyło to jego znaczenie. Wniósł pojęcie wzniosłości
do estetyki, a estetyce wzniosłości dał retoryczne zabarwienie. Co więcej, wraz z motywem
wzniosłości wniósł też motyw nadzwyczajności ("Podziwu godne jest zawsze to, co
nadzwyczajne"), wielkości, nieskończoności, cudowności. Już Boileau - tłumacz i
popularyzator Pseudo-Longinosa - do wzniosłości zaliczał le merveilleux, Padmirable, le
surprenant, 1'etonnant, czyli wszystko, co budzi podziw, zaskakuje, mocno uderza, zadziwia
(enleve, ravit, transporte). Przede wszystkim zaś wzniosłość i wielkość zespoliły się z
pięknem. A. Felibien (U idee du peintre parfait, 1707) pisał, że wielki smak "sprawia, iż
rzeczy zwykłe stają się piękne, a piękne wzniosłe i cudowne, bo w malarstwie wielki smak,
wzniosłość i cudowność są jednym i tym samym". W XVIII wieku, wraz z nadciągającym
romantyzmem do sztuki i poezji, do estetyki wraz z wzniosłością weszły rzeczy pociągające a
przerażające, jak milczenie, ciemność, groza. Powstał w sztuce i poezji XVIII wieku dualizm,
jakiego przedtem nie było: górność obok wdzięku. W innej wersji: wzniosłość obok piękna.
Wzniosłość stała się naczelnym hasłem poezji, a potem i sztuk pięknych. Pociągała tak samo,
a nawet więcej niż piękno. Była określana jako zdolność porywania i podnoszenia ducha,
łączona z wielkością myśli, głębokością uczuć. Jak w XVII wieku piękno i subtelność, tak w
XVIII piękno i wzniosłość były głównymi kategoriami sztuki.
W Anglii na samym początku wieku Addison połączył je jako własności pociągające
wyobraźnię: "piękno i wzniosłość" stało się powszechną formułą angielskiej estetyki w dobie
Oświecenia.

Zwłaszcza odkąd E. Burkę w tytule i treści sławnej rozprawy z r. 1756 (A Philosophical
Inguiry into the Origin o f ów Ideas of the Sublime and Beautiful} umieścił je obok siebie8.
W owym stuleciu nie było bodaj estetyka, który by się nie rozwodził nad wzniosłością, ale -
prawie każdy wkładał w jej pojęcie inną treść. J. Baillie (1747) istotę jej widział w wielkości,
D. Hu-me -w górności i dalekości. A. Gerard (1759, 1774) w wielkich rozmiarach i tym, co
działa na umysł podobnie do nich. Niektórzy z ówczesnych pisarzy od wzniosłości (the
sublime) odróżniali pokrewną własność, którą nazywali francuską nazwą "grandeur",
obejmującą rzeczy imponujące, podczas gdy tamta obejmowała przejmujące.
W takim czy innym znaczeniu pojęcie wzniosłości było w owych czasach prawie nieodłączne
od pojęcia piękna, łączono je ze sobą jeszcze ściślej niż w innych okresach pulchrum i aptum,
piękno i wdzięk, piękno i subtelność. Długo wzniosłość była rozumiana raczej jako wartość
równoległa a odmienna od piękna niż jako jego kategoria. "Wzniosłość i piękno -jak pisał
Burkę (Enquiry, III. § 27) - opierają się na całkiem odmiennych podstawach".
Natomiast w XIX wieku wzniosłość została pojęta jako kategońa piękna. Angielski historyk
sądzi, że przemianę tę spowodował J. Ruskin9. Jednakże na kontynencie spór toczył się już
wcześniej. G. T. Fechner tak go referuje (Yorschule der Asthetik, 1876, II. 163): "Carriere,
Herbart, Herder, Hermami, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig sądzą, że
wzniosłość jest szczególnym rodzajem modyfikacji piękna [...]. Natomiast wedle Burke'a,
Kanta, Solgera wzniosłość i piękno wykluczają się wzajemnie tak, iż to, co wzniosłe, nigdy
nie może być piękne, ani piękne nie może być wzniosłe".

VIII. Dwojakie piękno
Piękno jest pojęciem dwuznacznym; w szerszym znaczeniu zaliczamy do niego wszystko, co
oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem, a więc także to, co

wdzięczne, subtelne, funkcjonalne. Natomiast w innym, węższym znaczeniu nie tylko nie
uważamy wdzięku, subtelności, funkcjonalności za właściwości piękna, lecz je wręcz pięknu
przeciwstawiamy. Wśród twarzy, które oglądamy z upodobaniem, które więc w szerokim
znaczeniu są piękne, są takie, które wolimy nazwać wdzięcznymi czy interesującymi, nazwę
pięknych rezerwując dla innych. Piękno w szerokim znaczeniu obejmuje wdzięk i subtelność,
piękno w wąskim- przeciwstawia się im. Korzystając z tej dwuznaczności można powiedzieć
paradoksalnie, że piękno jest kategorią piękna. Mianowicie, piękno strictiori sensu jest-obok
wdzięku, subtelności, wzniosłości itp. - kategorią piękna sensu largo.
Piękno w szerokim znaczeniu jest pojęciem bardzo ogólnym i trudnym do zdefiniowania.
Jednakże trafnie ujmował je angielski estetyk XVIII wieku, A. Gerard (Essay on Taste, 1759,
s. 47):
"nazwa piękna jest stosowana prawie do każdej rzeczy, która się nam podoba [...], zarówno
gdy budzi przyjemne wyobrażenia wzrokowe, jak gdy sugeruje przyjemne wyobrażenia
innych zmysłów". Jak było powiedziane powyżej, piękno sensu largo oznacza wszystko, co
oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem. Albo, wedle
średniowiecznej, ale nadal użytecznej formuły Tomasza z Akwinu, pięknem jest "id cuius
ipsa apprehensio placet" (Summa theol., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). A piękno w wąskim
znaczeniu, czyli piękno jako jedna z kategorii estetycznych? Najwygodniej na to pytanie
odpowiedzieć historycznie. A więc: starożytni przeciwstawiając "pulchrum" i "aptum'\
wskazywali, że piękno nie obejmuje tej estetycznej wartości, jaką ma funkcjonalność, że jest
od niej różne. Ludzie Odrodzenia znów, przeciwstawiając "belta" i "grazia", wskazywali, że
piękno nie obejmuje wdzięku, że jest od wdzięku różne.
Ludzie doby manieryzmu, przeciwstawiając "acutum" pięknu, ujawniali, że w pojęciu piękna
mieścili jasność i przejrzystość raczej niż subtelność. .

A znów ludzie Oświecenia, przeciwstawiający pięknu wzniosłość, chcieli wyrazić, że uczucia
budzone przez wzniosłość, które są głównie uczuciami "podziwu i lęku", są różne od uczuć
cechujących przeżycie piękna, bo te są "uczuciami przyjemnymi i wesołymi" (wedle formuły
T. Reida), są uczuciami "wzruszenia i tkliwości" (wedle formuły E. Burke'a).
Powyższe historyczne przypomnienia mówią o tym, czym piękno stricte sensu nie jest, ale nie
o tym, czym jest. Na to naprowadza raczej spór późniejszy: romantyków z klasykami.
Upraszczając, można powiedzieć, że romantycy widzieli piękno w uduchowieniu i
poetyczności, klasycy zaś - w regularnej formie. I to jest najprostsza formuła: piękno stricto
sensu ]est (klasycznym) pięknem formy. W początkach refleksji estetycznej starożytni o tym
właśnie pięknie formy myśleli. Jego atrakcyjność wraz z siłą tradycji spowodowały, że piękno
formy długo było na pierwszym planie estetyki, że przez wieki utrzymywała się Wielka
Teoria tłumacząca piękno jako formę, czyli właściwy układ części. Teoria ta odpowiadała
pięknu stricto sensu; natomiast wątpliwe jest, czy daje się rozciągnąć na cały zakres piękna,
które sensu largo obejmuje też odpowiedniość, wdzięk, subtelność, wzniosłość,
malowniczość, poetyczność. Tym kategoriom piękna formuły takie jak "piękno jest formą" i
"piękno jest proporcją" nie odpowiadają.
Scholastycy, posiadając obfitszą terminologię, mogli unikać dwuznaczności piękna. Uiryk ze
Strasburga (De pulchro, s. 80) pisał, że "decor est communis adpulchrum et aptum"; my
byśmy musieli myśl jego wypowiedzieć tak: piękno w szerokim znaczeniu jest cechą wspólną
piękna w znaczeniu węższym oraz odpowiedniości. Estetycy przeszłości niejednakowy zakres
wyznaczali pięknu. Gdy Petrarka chwalił piękno za to, że "ciara est" (De remediis, I. 2), to
miał piękno stricto sensu na myśli. Tak samo ci wszyscy, co począwszy od L. B. Albertiego
(De re aedificatoria, IV. 2) powtarzali formułę, że "pięknu nic dodać ani nic ująć nie
można"10. Natomiast ci, co począwszy od Dantego (Convivio, IV.c. 25) i Petrar-ki powtarzali

inną stałą formułę dla piękna, mianowicie, że jest ono czymś nie dającym się określić ("nescio
quid", "U non so che"), ci mogli mieć na myśli raczej piękno sensu largo.

Piękno w szerokim znaczeniu, obejmujące również wzniosłość, musieli mieć na widoku
angielscy estetycy XVIII wieku głoszący szczególną teorię o wyłącznie duchowej naturze
piękna, mianowicie A. Alison (Essays on the Naturę and Principles ofTaste, 1790, s. 411:
"Matter is beautiful oniy by being expressive ofthe qualities of m ind"), a także T. -Reid (w
Liście do Alisona z 3.2. 1790:
"Things intellectual which alone have original beauty"11.
IX. Porządki i style
Starożytni w każdej bez mała z uprawianych przez się sztuk przeciwstawiali pewne odmiany,
kategorie, tonacje czy porządki, jak je też nazywali. W muzyce odróżniali tonacje: dorycką,
jońską, frygijską, a czynili to na tej podstawie, że każda inaczej działa na ludzi, jedna jest
surowa, druga miękka, trzecia podniecająca. W wymowie oddzielali rodzaje: poważny,
pośredni i prosty, albo:
wielki, subtelny i kwiecisty. W architekturze oddzielali porządki:
dorycki, joński i koryncki. W teatrze oddzielali tragedię i komedię. Te odwieczne odróżnienia
były trwale, utrzymywały się przez pokolenia i stulecia, a w czasach późniejszych pojawiały
się próby, by je jeszcze rozbudować i przenosić z jednej dziedziny sztuki do drugiej12. Znana
jest w szczególności myśl wielkiego Poussina, by tonacje muzyki zastosować do malarstwa;
myśl ta została podjęta przez teoretyków XVII i XVIII wieku, ale ich rozróżnienia nie
uzyskały już tej powszechności i trwałości, co starożytne.
Te odmiany, tonacje, porządki sztuk były przekazywane z pokolenia na pokolenie, były
niezależne od epoki, artyści mieli je stale do wyboru, mogąc stosować te czy inne zależnie od
swych zamiarów artystycznych. Obok zaś tych stałych porządków, kategorii, odmian jest w
dziejach sztuk inna wielość: wielość stylów. Nie są to już formy stałe, wśród których artysta
może wybierać, nie są przezeń zamierzone; są dlań koniecznością, bo odpowiadają sposobowi
patrzenia, wyobrażania, myślenia jego czasu i otoczenia. Nie są mu przeważnie świadome;
krytyk, a zwłaszcza historyk,

zdaje sobie z nich sprawę lepiej niż artysta. I nie są przekazywane z pokolenia na pokolenie,
zmieniają się wraz z życiem i kulturą, pod wpływem czynników społecznych, gospodarczych,
psychologicznych, są wyrazem czasu. Niejednokrotnie zmieniają się radykalnie, przerzucając
z krańca na kraniec.
Nazwa stylu w tym znaczeniu została użyta późno, zapewne dopiero przez Lomazza w r.
1586; ale odtąd, zwłaszcza w bliskich nam czasach, jest stosowana hojnie, szeroko, a przeto
nieprecyzyjnie. Znany artykuł M. Schapiro (Style) z r. 1953 ukazał całą płynność i
wieloznaczność pojęcia; nie próbował jej opanować. Uczynił to raczej w dawniejszej
rozprawie J. v. Schlosser w r. 1935 (Stiigeschichte wid Sprachgeschichte), uwydatniając
dwoistość pojęcia: z jednej strony, styl poszczególnego artysty, zawsze w jakimś stopniu
własny, indywidualny, oryginalny, a z drugiej - styl epoki, powszechnie przez nią używany
język artystyczny. Jest to rozróżnienie głęboko słuszne i słuszna jest inicjatywa, by te dwie
sprawy nazwać różnymi słowami; niesłuszna natomiast wydaje się propozycja, by nazwę
stylu zatrzymać dla odrębności indywidualnych;
raczej słuszne będzie postępowanie przeciwne: formy indywidualne nazywać inaczej, a
stylem nazywać ów wspólny język epoki. W tym kierunku szedł rozwój języka: początkowo
wyraz "styl" zastąpił renesansową "manierę", rozumianą jako styl osobisty artysty,. a Buffon
mógł jeszcze mówić "le style c'est 1'homme"; ale teraz przywykliśmy mówić o stylu epoki, o
gotyckim czy barokowym. Przełom w rozumieniu wyrazu nastąpił w drugiej połowie XIX

wieku, gdy historycy sztuki od faktografii przeszli do ogólnego charakteryzowania epok i
prądów.
Wtedy wprowadzili nowe kategorie do estetyki, takie mianowicie, jak barokowość czy
romantyczność. Nie miejsce tu, by je omawiać;
należy jednakże wspomnieć najogólniejsze próby, usiłujące sprowadzić wszystkie kategorie
stylowe do niewielu. Najdawniejszą było przeciwstawienie klasycyzmu i romantyzmu (u nas
znane od Brodzińskiego). Wiek XX przyniósł wiele takich prób: że dzieje sztuki wahają się
między formami klasycznymi a gotyckimi (W. Worringer, 1908); że między klasycznymi a
barokowymi (E. d'0rs, 1929); że między klasycznymi a manierycznymi (J. Bousquet);
że między prymitywnymi a klasycznymi (W. Dśonna, 1945). Próby

te mają wspólne nie tylko to, że są dychotomiczne, ale że w każdej jako jedna z formacji
stylowych występuje klasycyzm.
Wszystkie zdają się nazbyt uproszczone, ale w połączeniu dają, jak się zdaje, trafny obraz
historii sztuki, przynajmniej europejskiej. Ta wskazuje, że sztuka raz po raz od swej postaci
klasycznej odbiegała, lecz wciąż do niej na nowo wracała. Ale - odbiegała w różnych
kierunkach: ku formom prymitywnym, ku gotyckim, potem manierycznym i barokowym.
Wszystko to są kategorie estetyczne tym odrębne, że historyczne. W niniejszym studium
konieczne wydaje się omówienie centralnej kategorii klasyczności. A kategorie nie-klasyczne
niech reprezentuje romantyczność.
X. Piękno klasyczne
A. Różne znaczenia wyrazu "klasyczny". Używany przez historyków sztuki termin
"klasycyzm" został uformowany na podstawie wyrazów "klasyk" i "klasyczny"; pochodzą one
od łacińskiego dassicus, który z kolei pochodzi od ciassis. Wszystko to były wyrazy
wieloznaczne: ciassis była w starożytności nazwą zarówno klasy społecznej, jak klasy
szkolnej, a także-floty; w łacinie średniowiecznej dassicus oznaczał ucznia, a clossicum-
surmę używaną we flocie. Od czasów starożytnych przymiotnik dassicus (klasyczny) był
stosowany do pisarzy i artystów. Ale w ciągu wieków stopniowo zmieniał swe znaczenie.
W Rzymie wyraz dassicus został do literatury i sztuki przeniesiony ze stosunków
społecznych, administracyjnych, majątkowych. Mianowicie, administracja rzymska dzieliła
obywateli na 5 klas wedle wysokości ich dochodów, nazwę zaś dassicus -jak poświadcza
Aulus Gellius (VI. 13) -dawano temu, kto należał do pierwszej, najwyższej klasy, miał
dochodu ponad 125 000 assów. Nazwę tę stosowano przygodnie także w znaczeniu
przenośnym: do pisarzy pierwszej, najwyższej klasy. Pisarzowi tej najwyższej klasy, czyli
klasycznemu (dassicus), przeciwstawiano pisarza klasy niższej, nazywanego znów przenośnie
proletariackim (proletarius). Nazwa pisarza "klasycznego" zawierała wyłącznie ocenę, nie
charakterystykę; pisarzem klasycznym mógł być pisarz dowolnego rodzaju, byle hył w swoim
rodzaju pisarzem doskonałym.

Odrodzenie utrzymało to równanie: pisarz klasyczny to pisarz doskonały. Ale - za
doskonałych miano wyłącznie pisarzy starożytnych. Stąd nowe równanie: pisarz klasyczny-
pisarz starożytny.
Przekonanie o doskonałości pisarzy i artystów starożytnych wytworzyło od XV wieku
dążenie, by się do nich upodobnić - i wtedy nazwa pisarza i artysty klasycznego przeszła też
na tych, co są do starożytnych podobni; stało się to zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, gdy
pojawiło się jeszcze inne przekonanie, że nowożytni nie tylko upodobnili się do starożytnych,
ale im dorównali.
Nowożytni wielbiciele i naśladowcy starożytnych sądzili, że ci swą wielkość zawdzięczali
temu, iż przestrzegali reguł, prawideł sztuki. "Klasyczni" byli dla nich ci pisarze, którzy
trzymają się reguł pisarstwa. W tym sensie pisał Jan Śniadecki (ć? pismach klasycznych i

romantycznych, 1819): "W moim rozumieniu to wszystko jest klasycznym, co jest zgodne z
prawidłami poezji, jakie dla Francuzów Boileau, dla Polaków Dmochowski, a dla wszystkich
wypolerowanych narodów przepisał Horacy".
Horacy, Boileau, klasyczne wzory poezji - to wszystko było dawne, należało do przeszłości,
było już tradycją. I po dalszym przesunięciu akcentu wyraz "klasyczny" był w XIX wieku
używany także w znaczeniu tego, co dawne, tradycyjne, mające patynę wieków. W tym sensie
Słowacki nazywał klasycznym Jana Kochanowskiego ("od lipy wonnej klasycznego Jana").
Sztuka i literatura starożytnych, przynajmniej w wielkim okresie Aten, miały pewne
charakterystyczne cechy, jak harmonia, równowaga części, spokój, prostota, "edle Einfalt und
stiiie Grosse", wedle słów Winckelmanna. Miała je też literatura i sztuka późniejszych, którzy
się na nich wzorowali. Pisarzami i artystami "klasycznymi" w XIX i XX wieku bywają też
nazywani ci, co te cechy posiadają, choćby nie należeli do starożytności ani nie szli jej torem.
Te znaczenia klasyczności formowały się stopniowo - aż w końcu zebrało się ich sześć.
l. Po pierwsze, wyraz "klasyczny", gdy mowa o poezji czy sztuce, znaczy tyle, co doskonały,
wzorowy, powszechnie uznawany. W tym znaczeniu autorami klasycznymi, czyli klasykami,
są Homer i Sofokles, ale także Dante i Szekspir, Goethe i Mickiewicz. W tym znaczeniu
klasyczni są też niektórzy artyści gotyku i baroku.

Wyraz "klasyczny" w tym sensie stosuje się nie tylko do artystów i poetów, ale także do nauki
i uczonych, mówi się np. o klasykach filozofii i do nich zalicza się nie tylko starożytnych, nie
tylko Platona i Arystotelesa, ale także Kartezjusza czy Locke'a, bo każdy z nich był w swoim
rodzaju doskonały, reprezentował najświetniej pewien sposób myślenia. Tak używał wyrazu
np. Goethe pisząc (do Zeltera): "Alles vortreff liche ist klassisch, zu welcher Gattmg es
immergehóre". Tak samo, gdy mówił Eckermannowi (l 7.X. 1828):
"Po co tyle hałasu o to, co klasyczne, a co romantyczne. Chodzi o to, by utwór był całkowicie
dobry i udany, a wtedy będzie też klasyczny".
2. Wyraz ten znaczy, po drugie, tyle, co starożytny. W tym sensie zwykło się mówić o
"filozofii klasycznej", w znaczeniu greckiej i łacińskiej, i o "archeologii klasycznej",
traktującej o sztuce i kulturze materialnej starożytnych. W tym rozumieniu autor "klasyczny"
znaczy tyle, co autor grecki lub łaciński; jest nim Homer i Sofokles, ale także i mniejsi poeci,
jeśli tylko żyli w starożytności. Analogicznie rzecz się ma też z klasycznymi rzeźbiarzami czy
filozofami. W tym przypadku jest to pojęcie historyczne, oznaczające artystów i myślicieli
jednego okresu dziejów. I tylko jednego: "Raz tylko -pisał Mochnacki (Pisma, 1910, s. 239)-
świeciło słońce klasycznej sztuki".
W tym rozumieniu pojęcie autora czy dzieła klasycznego niezupełnie jest jednoznaczne:
niekiedy brane jest węziej, np. w ograniczeniu do Grecji. Mickiewicz pisał o "stylu greckim,
czyli klasycznym". Podobnie wyrażają się dziś niektórzy historycy. Inni nazwę tę dają
wyłącznie szczytowemu okresowi starożytności w V i IV wieku dawnej ery. W tym sensie
"klasycznym" pisarzem był Sofokles, "klasycznym" rzeźbiarzem - Fidiasz, "klasycznymi"
filozofami - Platon i Arystoteles, ale nie byli nimi pisarze, rzeźbiarze, filozofowie hellenizmu.
W tym węższym znaczeniu stosuje się wyraz także do pisarzy i artystów szczytowego okresu
kultury rzymskiej doby augustiańskiej. To węższe pojęcie, nie obejmujące ani okresu
archaicznego starożytności, ani jej okresu schyłkowego, jest na wpół historyczne, a na wpół
oceniające; oznacza tylko szczyt starożytności.
3. Po trzecie, "klasyczny" znaczy naśladujący wzory starożytne i podobny do nich. W tym
znaczeniu "klasycznymi" są nazywam

niektórzy pisarze i artyści nowożytni, także ich dzieła wzorowane na starożytnych i całe
okresy sztuki, w których naśladowanie starożytności było zjawiskiem charakterystycznym.
Takie pojęcie "klasyczności" jest również pojęciem historycznym. Okresy w tym rozumieniu

"klasyczne" powracały raz po raz w dziejach Europy, przede wszystkim w wiekach nowych,
ale także w średnich; należał już do nich okres Karolingów, pewne prądy w okresie
romańskim, a potem Odrodzenie, poniekąd XVII wiek, przede wszystkim klasycyzm na
przełomie XVIII i XIX wieku. "Klasyczną" sztukę i poezję tych okresów cechują formy
przejęte ze starożytności;
porządki architektoniczne, kolumnady i fryzy, heksametr i jamb, motywy ze starożytnej
hierarchii i mitologii.
Częstokroć wyraz "klasyczny" bywał i jest tak używany, że łączy znaczenie drugie z trzecim,
to znaczy obejmuje dzieła zarówno starożytnych, jak ich nowożytnych zwolenników. W tym
rozumieniu pisał Brodziński (O klasyczności i romantycznosci w: Pisma estety czno-kry ty
czne, 1964, 1.1. s. 3): "Klasycznością w prawdziwym znaczeniu były dotąd dzieła
starożytnych Greków i Rzymian, zdaniem powszechnym za najlepsze uznane i które
młodzieży od wieków za wzór wskazywano; teraz pod to najzaszczytniejsze znaczenie
podciągnięto prawie wszystko, co nie uchybia przepisom sztuki, co gustem zbliża się do
wieku złotego Rzymian albo do gustu Francji, szczególniej pod Ludwikiem XIV". Inaczej
Moch-nacki (Pisma, 1910, s. 239): "Tytuł klasyków w dzisiejszych czasach jest uzurpowany".
Sądził on, że cały nowożytny klasycyzm, to "przeobrażenie szkolne", to "klasycyzm
wytrawiony już ze szczerej istoty".
4. Po czwarte, "klasyczny" znaczy tyle, co zgodny z przepisami, z regułami obowiązującymi
w sztuce i literaturze. W tym znaczeniu użyte są wyrazy w cytowanych już fragmentach ze
Śniadeckiego ("zgodny z prawidłami poezji") i Brodzińskiego ("nie uchybiający przepisom
sztuki"). W innym miejscu, chcąc określić romantycz-ność, Brodziński pisze (s. 14): "Jedni
chcą rozumieć pod tym słowem odstąpienie od wszelkich przepisów, na których gruntuje się
klasycznosć". To rozumienie dziś pojawia się rzadziej, jednakże pojawia się.
5. Po piąte, "klasyczny" to tyle, co ustalony, typowy, przyjęty, stanowiący normę, zwłaszcza
używany dawniej, mający za sobą

tradycję. Co prawda w tym znaczeniu wyraz używany jest częściej poza sztuką i literaturą:
mówi się o klasycznym stylu w pływaniu, o klasycznym kroju fraka, a także o logice
klasycznej, to znaczy dawniejszej, wykładanej przed odkryciami ostatnich pokoleń. Mówi się
o klasykach literatury, głównie w sensie jej najznakomitszych przedstawicieli (znaczenie l.),
jednakże nie wszyscy są tak znakomici, po części są to tylko pisarze dawniejsi, studiowani
jako wyraziciele dawnego sposobu pisania. Wedle opinii dzisiejszego językoznawcy, to
"patyna czasu nadaje książce znamiona klasyczności".
6. Po szóste wreszcie, "klasyczny" znaczy tyle, co posiadający cechy takie, jak harmonia,
umiar, równowaga, spokój. Wedle osiem-nastowiecznej formuły: szlachetna prostota i cicha
wielkość. Enciclopedia Italiana podaje jako powszechnie uznane cechy dzieł klasycznych:
norma, proporzione, osservazione del vero, esalta-zione delfuomo. Cechy te mają utwory
klasyczne w znaczeniu 2. i 3., starożytne i renesansowe, ale nie tylko one; klasyczne w tym
rozumieniu mogą być także dzieła poetyckie bez Olimpu i bez heksametru i dzieła
architektoniczne bez starożytnych porządków, kolumn, akantów i meandrów - byle miały
harmonię, umiar, równowagę. Do tego wykazu należy jeszcze dodać wyjaśnienia:
a. Termin "klasyczny" miewa jeszcze różne odcienie. W Słowniku Akademii Francuskiej
stale używano go w sensie wartościującym (znaczenie l.), ale w wydaniu z 1694 r. podano, że
"klasyczny" znaczy tyle, co "mający uznanie" (approuve), a w wydaniu z 1835 r., że znaczy
tyle, co "będący wzorem" (modele). A to nie to samo. Termin "klasyczny" jest terminem jak
najbardziej międzynarodowym; jednakże nie wszystkie języki posługują się nim w ten sam
sposób. To, co zostało powiedziane powyżej, dotyczy języka polskiego, a nie inaczej jest w
językach angielskim, rosyjskim, włoskim, niemieckim. Natomiast Francuzi używają terminu
inaczej:

stosują go prima loco do własnej sztuki XVII wieku, dokładniej, drugiej połowy tego wieku, i
więcej do literatury niż do sztuk pięknych. Racine czy Bossuet są nazywani pisarzami
"klasycznymi", przy czym termin jest tak rozumiany, że łączy przynajmniej t rży właściwości
powyżej oddzielone (l., 3., 6.): doskonałość, pokrewieństwo z antykiem i harmonijność dzieł.
Larousse definiuje:

"Clossiaue - qui appartient a Vantiquite greco-latine ou aux grands auteurs du XVn ślecie";
pisze, że: "au sens strict le termę de Classique s'applique d la generation des ecrivains dont les
oeuvres com-mencent a paraitre autów de 1660". Ale to idiom francuski, bez analogii w
innych językach.
b. Zestawiona tu wieloznaczność wyrazu "klasyczny" doszła do szczytu w XIX wieku, w
naszych natomiast czasach zmniejszyła się. Znaczenie l. jest używane, ale raczej w mowie
potocznej niż w nauce; dzisiejsi badacze literatury nie układają, jak to czynili uczeni
aleksandryjscy, list autorów "klasycznych". Znaczenie 2. jest również w zaniku, bo filolodzy i
archeolodzy wolą używać terminów mniej obciążonych wieloznacznością; nie mówią o nauce
czy sztuce klasycznej, lecz o "starożytnej", nie o archeologii klasycznej, lecz o
"śródziemnomorskiej". W zaniku jest również znaczenie 4.:
bo mniej się dziś wierzy w potęgę reguł w sztuce i poezji, niż niegdyś Śniadecki i Brodziński.
Wychodzi też z użycia znaczenie 5.: gdy chce się powiedzieć, że pisarz jest dawny, mówi się
po prostu "dawny", a nie "klasyczny". Odkąd znaczenie l. zeszło na drugi plan, nazwa
"klasyczny" przestała zawierać ocenę, jest wyłącznie charakterystyką.
c. Nazwa nie stała się wszakże całkowicie jednoznaczna: aktualne pozostały dwa jej
znaczenia: 3. i 6. W pierwszym z tych dwu znaczeń jest nazwą historyczną, w drugim-
systematyczną', w pierwszym - oznacza taki, a nie inny okres czy prąd w sztuce i literaturze,
w drugim - pewien typ literatury czy sztuki, bez względu na to, w jakim występował okresie.
Jest więc bądź imieniem własnym historycznego zjawiska (w znaczeniu 3.), bądź też
terminem ogólnym (6.).
d. Termin "klasyczny" wcześniej używany był w teorii literatury, ale w bliższych nam
czasach częściej stosowany jest w teorii sztuk plastycznych. Obecnie w obu dziedzinach
aparatura pojęciowa jest podobna. Inaczej natomiast w muzyce i jej teorii. W niej za
klasyków uchodzą Bach, Haendel, Mozart, którzy wcale nie zmierzali do nawrotu ku
starożytności ani do utrzymania tradycji, starego stylu, lecz właśnie stworzyli nowy. Byli
klasykami w innym sensie: w tym, że przestrzegali prostego rytmu, symetrycznej budowy
utworu, doskonałości formy.
e. Od przymiotnika "klasyczny" pochodzą rzeczowpiki: "kla

syk", "klasyczność" i "klasycyzm", który stał się w naszym stuleciu terminem szczególnie
często używanym. A nie jest jednoznaczny: jako jego definiens występuje bądź antyk, bądź
reguła, bądź harmonia, a w słynnej w poprzednim pokoleniu piosence operetkowej Młodzież
się klasycyzmu zrzekła był rozumiany jeszcze inaczej: jako zgodność z tradycją. Jak
większość terminów z końcówką -izm oznacza nie ludzi i nie dzieła, lecz pogląd, doktrynę,
kierunek. I ma tę szczególną wieloznaczność, która cechuje te terminy: oznacza bądź typ
sztuki, bądź szkołę, obóz, bądź grupę artystów o podobnych dążeniach, bądź ruch, prąd
artystyczny czy umysłowy, bądź ideologię tego ruchu, bądź postawę uczestników ruchu, bądź
kierunki ich działalności, bądź okres, w którym działali, bądź cechy ich działalności i dzieł.
Co więcej, termin "klasycyzm" jest używany zarówno do oznaczenia pojęcia ogólnego, jak
też jako imię własne niektórych kierunków i okresów, np. okresu Peryklesa, Ludwika XIV
lub nawrotu do antyku w XVIII wieku. Nie ma nawet zgody co do tego, jakim okresom imię
to się należy: niektórzy twierdzą, że tylko antykowi, bo inne okresy były naśladownictwem
klasycyzmu, a nie klasycyzmem. Tak myślał Mochnacki, gdy w dziełach autorów

nowożytnych, w szczególności francuskich, widział "klasycyzm, który klasycyzmem nie
jest".
B. Kategoria klasycznosci. Próby zdefiniowania klasycznego piękna i klasycznosci były
podejmowane niejednokrotnie. Dawny filozof Hegel definiował ją jako równowagę ducha i
ciała, współczesny archeolog (G. Rodenwald, 1915) - jako równowagę między dwiema
skłonnościami człowieka: do odtwarzania rzeczywistości i do jej stylizowania; francuski
historyk sztuki (Haute-coeur, 1945) -jako uzgodnienie kontrastów, a niemiecki (W.
Weisbach, 1933) -jako idealizację, a więc uzgodnienie rzeczywistości i idei.
Wszystkie te definicje są w gruncie rzeczy podobne, wszystkie sprowadzają klasyczność do
równowagi i zgodności elementów. Jednakże na skutek dążenia do prostej formuły są nazbyt
uproszczone. Zestawiając dzieła sztuki okresów powszechnie uważanych za klasyczne można
wyliczyć więcej cech klasycznosci. Cechuje ją nie tylko zgodność, równowaga, harmonia, ale
również umiar.

Klasycy dążą do jasnego, wyraźnego obrazu rzeczy. Chcą wykonać swe zadanie racjonalnie.
Poddają się dyscyplinie, ograniczając swą własną wolność. Przestrzegają skali ludzkiej,
tworzą na miarę człowieka. Jest w dziejach ludzkiej sztuki niejeden okres, prąd, ugrupowanie
odpowiadające tym określeniom. Mochnacki wymieniał "trzy oddziały gustu klasycznego", w
Grecji, w Rzymie;
we Francji; dzisiejszy historyk wymieni ich więcej. Każdy miał pewne cechy swoiste, ale
klasyczność była im wspólna.
Składniki ideologii klasycznej najlepiej sformułowali artyści i pisarze Odrodzenia. Były
następujące:
l. Piękno wszędzie, a w szczególności w dziele sztuki, zależy od właściwych proporcji, od
zgodności między częściami, od utrzymania miary. Już Witruwiusz pisał (III. l):
"Kompozycja świątyń polega na symetrii, a symetria na proporcji". Jeden z pierwszych
mistrzów Odrodzenia, Lorenzo Ghiberti (/ commentarii, II. 96) mówił: "La proportionalita
solamente fa pulchritudine". Giotta podziwiał za to, że swą naturalność i wdzięk osiągnął nie
wykraczając poza miarę (Farte naturale e la gentiiezza non uscendo delie misure). Podobnie
uczony teoretyk sztuki XV wieku Luca Pacioli (De diyina proporzione, 1509) twierdził, że
przez proporcję (propor-tionalita) Bóg objawia tajemnice przyrody (secreti delia natura);
Leon Baptysta Albert! pisał, że piękno polega na zgodzie i harmonii (consenso e
consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, s. 130), że miarę należy poznawać i kochać
(mensuram contemplari et amare debemus)', kardynał Bembo (Asolani, 1505, s. 129), że
"piękno nie jest niczym innym, jak wdziękiem powstającym z proporcji i harmonii" (bellezza
non e altro che una grazia che di pro-portione a alarmowa nasce). Nie inaczej także
fanatyczny Giro-lamo Savonarola (Prediche sopra Ezechiele XXVIII): "bellezza e una qualita
che resulta, delia proporzione e corrispondenza delii membri". Podobnie też, w zgodzie z
Włochami, piękno sztuki rozumiał Durer; pisał, że "bez właściwej proporcji żaden obraz nie
może być doskonały" (ahn recht Proporzion kann je kein Bild Yollkommen sein). Tak samo
w pełni XVI wieku Andrea Palladio rozwodził się nad potęgą proporcji - "la forza delia
proportione". Podobne cytaty i przykłady można by mnożyć w nieskończoność, czerpiąc je
nie tylko z XV i XVI wieku.

2. Piękno leży w naturze rzeczy, jest ich własnością obiektywną, nie jest zależne od ludzkiego
wymysłu czy konwencji. Dlatego też w swych istotnych rysach jest niezmienne,
nieprzemijające;
dlatego trzeba je poznawać, a nie wymyślać. Alberti pisał w De statua, że "w samych
kształtach ciał jest coś, co jest im naturalne i wrodzone i co przeto trwa stale i niezmiennie"
(in ipsisformis cor-porum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque

immutabile perseveret). Nie inaczej myśleli teoretycy poezji. Julius Caesar Scaliger,
największy wśród nich autorytet Odrodzenia, pisał (Poetices, III. li): "We wszelkim rodzaju
rzeczy jest coś, co jest pierwsze i właściwe, do czego jako do racji i normy musi się wszystko
odwoływać". (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normom, tum
rationem caetera dirigenda sunt). Konsekwencją tego poglądu było to, że właściwą drogą dla
sztuki jest naśladowanie natury. Ale naśladowanie nie było przez teoretyków klasycyzmu
rozumiane w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, lecz w sensie odszukiwania owego primum
ac rectum, owego constans ac immutabile, o którym pisali zarówno Alberti, jak Scaliger.
3. Piękno jest rzeczą wiedzy. Trzeba je badać, poznawać, znać, a nie wymyślać,
improwizować. Piękno (leggiadrid) jest związane z rozumem, powiada Alberti. A Gauricus:
"w sztuce nic się nie osiągnie bez nauki, bez wykształcenia" (nihii sine litteris, nihii sine
eruditione). Ta sama myśl ideologu klasycznej, ujęta negatywnie, będzie brzmiała: piękno i
sztuka nie są rzeczą fantazji ani rzeczą instynktu.
4. Piękno właściwe dla ludzkiej sztuki jest pięknem w skali ludzkiej. Nie w nadludzkiej, jaka
pociągała romantyków. Zasadę tę klasycy stosowali także do architektury. I w niej, wedle
Witruwiusza (III. l), proporcje "powinny być oparte ściśle na proporcjach dobrze
zbudowanego człowieka".
5. Piękno klasyczne poddaje się ogólnym regułom. Szczególnie klasycyzm francuski XVII
wieku położył na nie nacisk.
Pojęcie piękna klasycznego, na wpół historyczne i na wpół systematyczne, nie jest pojęciem
precyzyjnym; można jednakże powiedzieć, że odpowiada temu, co powyżej było nazywane
pięknem stricto sensu, czyli pięknem formy, regularnego układu..

XI. Piękno romantyczne
A. Początek i przemiany pojęcia ,
1. Z grupy wyrazów "romantyzm", "romantyczny", "romantyk" najwcześniej uformował się
przymiotnik "romantyczny". Udało się go odnaleźć już w rękopisie z XV wieku; jednakże jest
to pojedynczy przypadek. Naprawdę historia jego zaczyna się później, w XVII wieku.
Przeszła odtąd przez dwa okresy: w pierwszym wyraz był używany bez związku ze sztuką i
jej teorią, a dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku stał się jej terminem technicznym. W
pierwszym okresie był używany rzadko i luźno. Oznaczał zazwyczaj rzeczy nastrojowe,
widoki i miejsca, spotkania i zdarzenia;
w tym sensie użył wyrazu w 1712 r. Swift, opisując "romantyczny" posiłek w cieniu drzew, a
w r. 1763 Boswell, mówiąc o siedzibie przodków. Ten sam wyraz oznaczał również rzeczy
nieprawdopodobne, nierealne, ekstrawagancję i donkiszoterię; w tym znaczeniu użyty był np.
przez Pepysa w r. 1667. Ze sztuką nie miał wówczas nic wspólnego, co najwyżej z
ogrodnictwem. "Niektórzy Anglicy - pisał w r. 1745 Francuz J. Leblanc -usiłują swym
ogrodom nadać wygląd, który nazywają romantic, co znaczy mniej więcej tyle, co
malowniczy".
Dość długo wyraz ten był używany w jednym tylko języku, w angielskim. Francuzi mieli
inny, podobny: romanesque. Dopiero w r. 1777 przejął go przyjaciel J. J. Rousseau, R. L. de
Girardin:
"Wolałem angielski wyraz romantique od naszego francuskiego romanesque".
Etymologia wyrazu jest jasna. Wywodził się od romansu: romantycznymi nazywano scenerie
znane z romansów oraz ludzi nadających się na ich bohaterów. Romans zaś brał swą nazwę
od języków romańskich, w których najwcześniej romanse były pisane. Języki te, z kolei, były
tak nazywane, bo powstały w Romanii, na pograniczu Italii i ziem Franków. Nazwa zaś
Romanii oczywiście pochodziła od Romy. Więc nazwa romantyzmu wywodzi się ostatecznie
z Rzymu, jakby wskazując, że w naszej mowie wszystkie drogi z Rzymu prowadzą.

2. Do słownictwa literatury i sztuki wyraz "romantyczny" wszedł w Niemczech, w r. 1798,
dzięki braciom Schlegel. Dali oni, wszcze-

gólności Fryderyk, nazwę tę literaturze nowożytnej, o ile różni się od klasycznej. Do
własności jej zaliczał przewagę motywów indywidualnych, motywów filozoficznych,
upodobanie do "pełni i życia" (Fulle wid Lebeń), Względną obojętność wobec formy, a
zupełną wobec reguł, nielękanie się groteski i brzydoty, a także sentymentalną treść podaną w
fantastycznej formie (sentimentali-scher Stoff in einer phantastischen Form). Nazwę tę
Schlegel stosował do całej literatury nowożytnej, znajdował romantyczność już u Szekspira i
Cervantesa. Ale także widział ją u pisarzy współczesnych, wśród których byli tak wybitni, jak
Goethe i Schiller. Dość prędko uległo to zmianie. Mianowicie współcześni pisarze
zaanektowali nazwę dla siebie. Wobec tego przestano już do romantyków zaliczać Szekspira
czy Cervantesa, nazwa zaczęła oznaczać wyłącznie współczesnych. Było to pierwsze
przesunięcie w jej rozumieniu. A niebawem przyszło też drugie. Oto nazwa, która powstała w
Niemczech i początkowo oznaczała pisarzy wyłącznie niemieckich, przeszła też do Francji i
została tam przyjęta przez grupę współczesnych buntowniczych literatów. Przeszła też do
innych krajów. W Polsce przymiotnik "romantyczny" pojawił się w druku w r. 1816 (w
artykule St. Potockiego w "Pamiętniku Warszawskim" i w recenzji teatralnej z Hamleta). Dla
Bro-dzińskiego i Mickiewicza w latach 1818-1822 była to już nazwa naturalna, oznaczająca
również grupę współczesnych poetów polskich. Tak samo było w innych krajach, mianowicie
nowe grupy pisarzy przyjmowały dla siebie nazwę romantycznych. Stało się to rodzajem
imienia własnego nie dla jednostek, ale dla grup (nie inaczej niż w późniejszych czasach
nazwy Młodej Polski, Skamandrytów czy Kwadry gi).
Pisarze nazywani i nazywający siebie romantycznymi należeli do jednej rodziny i przeto mieli
prawo do wspólnej nazwy; jednakże pokrewieństwa między niektórymi były dalekie. Wszak
do romantyków zaliczali się zarówno Schleglowie i Novalis, jak Mickiewicz i Słowacki,
Hugo i Musset, Puszkin i Lermontow. Więc też nazwa romantyków miała desygnat wieloraki,
niejednolity, była nazwą dla wielu podobnych, ale nie identycznych grup.
Łączyła romantyków chronologia: byli czynni (w zaokrąglonych liczbach) w latach 1800-
1850. A od r. 1820 grupy romantyczne były u szczytu powodzenia. Daty dla Francji: już w
1821 prowin

cjonalna Akademia (w Tuluzie) ogłosiła konkurs na określenie cech literatury romantycznej;
w 1830 ukazała się już historia romantyzmu we Francji (napisana przez E. Ronteix), a już w
1843 Sainte-Beuve pisał (w Liście do J. i C. Olmerów), że szkoła romantyczna się kończy, że
czas na inną. W Polsce początku romantyzmu zwykło się dopatrywać w rozprawie
Brodzińskiego z r. 1818, a koniec wiązać ze śmiercią Słowackiego w 1849.
3. Zakres pojęcia romantyczności szybko jednakże został rozszerzony, a tym samym
znaczenie jego uległo zmianie.
a. Początkowo wyraz "romantyk" oznaczał imiennie tych, co przyjęli tę nazwę dla siebie; z
czasem natomiast objął też i innych współczesnych pisarzy, którzy z tamtymi sympatyzowali,
ale sami. określając siebie nazwy tej nie używali. Z tego tytułu znaleźli się wśród
romantyków w historiach literatury także Dumas ojciec czy Fredro i wielu innych. Rzec
można, że do rodziny romantyków zostali włączeni ich przyjaciele.
b. Zaczęto nazwą tą obejmować również wcześniejszych pisarzy o podobnych tendencjach,
jak Rousseau we Francji, Warton w Anglii, grupa "Sturm und Drang" w Niemczech, a to w
przekonaniu, że ze względu na ich tendencje i osiągnięcia należy ich uważać nie tylko za
prekursorów, ale za autentycznych romantyków. Powiedzenie o poezji, że "zmierza do czegoś
olbrzymiego, barbarzyńskiego, dzikiego" jest deklaracją romantyczną; tymczasem o lat
czterdzieści wyprzedza uznany początek romantyzmu; pochodzi z roku 1758 -jest

powiedzeniem Diderota ("La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage'\ z
rozprawy De la poesie dramatique, VII, s. 370). Tu z kolei można powiedzieć:
do rodziny romantyków zostali włączeni ich przodkowie. c. Włączono też pisarzy
późniejszych, którzy zachowali cechy romantyków. Pokolenia romantyczne wymarły, ale
niektórzy pisarze pozostali wierni romantycznej tradycji. O nich można powiedzieć: do
rodziny romantyków zostali włączeni ich potomkowie. Encyklopedia Columbii zalicza do
romantyków Dickensa, Sienkiewicza i Maeterlincka, a francusko-amerykański historyk
Barzun włącza do nich W. Jamesa i S. Freuda.
d. Nazwę przeznaczoną pierwotnie dla pisarzy zaczęto dawać też ówczesnym
przedstawicielom innych sztuk, o analogicznych dążeniach: malarzom, takim jak Delacroix
lub C. D. Friedrich.

rzeźbiarzom, jak David d'Angers, muzykom, jak Schumann, Weber lub Berlioz. Do rodziny
romantyków zostali włączeni ich powinowaci.
e. Proces rozszerzania znaczenia wyrazu poszedł dalej: zaczęto go stosować do pisarzy i
artystów nie mających ani czasowego, ani przyczynowego związku z tymi, którzy w latach
1800-1850 przyjęli tę nazwę, wystarczało podobieństwo dzieł, ich formy czy treści. Nie tylko
znów włączono do romantyków Szekspira i Cervantesa, ale też wielu innych. Ktoś zaliczył do
nich Yillona i Rabelais'go, ktoś inny Kanta i Fr. Bacona, nawet św. Pawła i autora Odysei. 4.
Rozszerzenia te miały daleko sięgające konsekwencje, uczyniły wyraz "romantyk" do gruntu
dwuznacznym: jeśli z jednej strony, jest imieniem własnym pewnych grup literackich z lat
1800-1850, to z drugiej jest dziś nazwą pojęcia ogólnego, obejmującego literatów i artystów
dowolnego czasu. Nie jest to zresztą wyjątkowy stan rzeczy, podobnie jest z innymi wyrazami
używanymi przez historyków sztuki i literatury, choćby takimi jak "klasyczny" i "barokowy".
B. Określenia romantyczności. Romantyzm, romantyczność, romantyczne dzieło były i są na
bardzo rozmaite sposoby rozumiane i określane. Oto ćwierć setki określeń wybranych
spośród jeszcze większej ilości, głównie te, jakie dawali pisarze nazywani romantykami i
którzy sami siebie tak nazywali.
l. Określenie szczególnie często spotykane: romantyczna jest sztuka zdana całkowicie lub
przeważnie na uczucie, przeczucie, popęd, entuzjazm, wiarę, a więc na irracjonalne funkcje
umysłu. Egzaltacja i intuicja były dla Mickiewicza "sakramentalnymi wyrazami epoki", epoki
romantycznej. Formuła romantyzmu, którą każdy Polak zna na pamięć, brzmi:
Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca szkielko i oko
W tym duchu Ignacy Chrzanowski określał romantyzm jako walkę uczucia z rozumem.
"Sztuka to uczucie", jak twierdził Musset. "Poezja to skrystalizowany entuzjazm", jak sądził
Alfred de Vig-ny. Instynkt jest w niej ważniejszy od obliczeń. Jak pisał Kazimierz Brodziński
(s. 15): "Do klasyczności potrzeba mieć więcej udosko

nalony gust, do romantyczności więcej udoskonalone czucie". 2. Określenie zbliżone do
poprzedniego: romantyczna jest sztuka /dana na wyobraźnię. Romantyczne jest przekonanie,
że poezja i sztuka w ogóle jest głównie, a nawet wyłącznie, rzeczą wyobraźni. T? romantycy
wielbili ponad wszystko; wierzyli, jak mówił Bene-detto Croce, w nadludzki dar wyobraźni
wyposażonej we własności cudowne a sprzeczne. Chcieli korzystać z tego, że wyobraźnia jest
bogatsza od rzeczywistości. Jak pisał Chateaubriand: "Wyobraźnia jest bogata, obfita,
cudowna, a istnienie ubogie, jałowe, bezsilne". Toteż pisarz i artysta powinien puszczać
wodze fantazji raczej niż trzymać się realnych wzorów. Eugene Delacroix uważany za
romantycznego malarza zapisał w swym dzienniku, że "najpiękniejsze są dzieła, które
wyrażają czystą wyobraźnię artysty", a nie te, które zdają się na modela.
3. Romantyczność to uznanie poety czności za najwyższą wartość literatury i sztuki. Eustachę
Deschamps, współpracownik Yictora Hugo, pisał w r. 1824: "Skomplikowany spór klasyków

i romantyków nie jest niczym innym jak wieczną wojną umysłów prozaicznych i dusz
poetycznych".
4. W węższym rozumieniu romantyczność jest poddaniem sztuki specjalnie uczuciom
tkliwym. Brodziński pisał (s. 14): "Piękności romantyczne są wyłącznie dla serc tkliwych".
Ten sam sens ma inna formuła: "Poezja romantyczna to poezja liryczna" (La poesie lyrique
est toute la poesie), jak pisał Theodore Jouffroy, filozof czasów romantyzmu.
5. Określenie ogólniejsze: Romantyczność to przekonanie o duchowej naturze sztuki. Sprawy
ducha są jej tematem, treścią, zagadnieniem. Znów wedle słów Brodzińskiego (s. 28): "Dla
Homera wszystko było ciałem, dla romantyków naszych wszystko jest duchem".
6. Romantyczność to dawanie przewagi duchowi nad formą', takie jest rozumienie Hegla.
Brzmi podobnie, jednakże jest odmienne od poprzedniego, skoro ducha przeciwstawia formie,
nie ciału. Tak pojęty romantyzm jest świadomym amorfizmem, w opozycji do właściwego
klasykom dążenia do formy i harmonii. Wacław Borowy pisał: "Amorfizm jest zasadniczą
cechą romantycznej teorii sztuki [...]. Jest dążeniem do bezkształtności, tendencyjnym
zaniedbywaniem jedności, harmonii kształtów". W innej formule:

Romantyzm jest przewagą treści nad formą - co jest ważniejsze na. jak. Poprawność nie jest
dla niego zaletą.
7. Sformułowanie podobne, ale bardziej jaskrawe: Skoro romantyzm daje przewagę
czynnikom innym niż formalne, to można go też (korzystając z formuły użytej przez Karola
Szymanowskiego w zastosowaniu do Beethovena) określić tak: Romantyzm to przewaga
zainteresowań etycznych nad estetycznymi. Albo jeszcze tak:
Estetyka romantyzmu jest estetyką bez estetyzmu. Romantyczność to bunt przeciw przyjętym
formułom, to ignorowanie, obalanie uznawanych reguł, zasad, przepisów, kanonów,
konwencji. W dwudziestych latach XIX wieku ten rys podkreślał w szczególności L. Vitet w
"Le Globe", głosząc "la guerre aux regles". Pisał: "W rozumieniu najszerszym i
najogólniejszym romantyzm jest, krótko mówiąc, protestantyzmem w literaturze i sztuce".
9. Radykalniejsze rozumienie: Romantyczność jest buntem przeciw wszelkim regułom,
domaga się wyzwolenia od reguł w ogóle, jest twórczością nie liczącą się z regułami, wolną
od nich. "Siła twórcza nigdy nie da się podciągnąć pod zasady ogólne" (M. Moch-nacki.
Pisma, 1910, s. 252).
Określenie podobne, a tylko formuła odmienna: Romantyczność to liberalizm w literaturze i
sztuce. Taka była formuła jednego ze znakomitych romantyków, Victora Hugo.
10. Romantyczność to "bunt psychiki przeciw społeczeństwu, które ją wydało" - wersja
Stanisława Brzozowskiego. Myśl swą formułował on również przenośnie: "Romantyzm to
bunt kwiatu przeciw swym korzeniom".
11. Romantyczność to indywidualizm w literaturze i sztuce. Każdemu daje prawo pisać,
malować, komponować wedle swego natchnienia i smaku. Romantyczność to potrzeba
wolności i domaganie się jej we wszystkich dziedzinach życia, także w poezji i sztuce.
12. Romantyczność to subiektywizm w literaturze i sztuce. "Romantyczny to znaczy
subiektywny", pisze dzisiejszy krytyk francuski G. Picon. A dawni romantycy przyjęliby to
określenie Znaczy ono: Wedle romantyzmu artysta przedstawia swoje widzenie rzeczy, bez
roszczeń do obiektywności i powszechności tego, co zrobił. Takie rozumienie romantyzmu
dopuszcza wiele formuł -

formuła życzliwa mówi, że "jest wybuchem od wewnątrz", a nieżyczliwa, że jest
"demonstrowaniem jaźni" ("etalage du moi").
13. Romantyczność to upodobanie do dziwności. W. Pater tak ją określał: "It is the addition of
strangeness to beauty that constitutes the romantic character in art". (artykuł Romantism, w
"Macmil-lans Magazine", vol. 35, 1876, s. 64 n.).

14. Dalsze określenie bierze za podstawę aspiracje do nieskończoności: "Romantyczność od
przedmiotu do nieskończoności unosi", powiada Brodziński (s. 28), który sądził, że na tej
podstawie odróżnić można romantyka od klasyka. Poetycki wyraz tak rozumianemu
romantyzmowi dał piękny wiersz Williama Blake'a:
Hold infinity in the palm of your hand.
15. Podobnie: Romantyczność to usiłowanie, aby poprzez zjawiska, poprzez powierzchnię
rzeczy dotrzeć do głębi bytu. Albo - usiłowanie, aby wysiłkiem poetyckim dotrzeć do duszy
świata. Albo - aby dotrzeć do rzeczy ukrytych, tajemnych. Tak pojęty romantyzm miał dwie
konsekwencje: po pierwsze skłaniał poezję do przejęcia funkcji filozofii; po wtóre, kazał jej
chwytać się niezwykłych środków, ponieważ wobec takich zadań zmysły zawodzą tak samo
jak myśl; należy zatem zdać się na stany ekstazy, natchnienia.
16. Romantyczność to symboliczne rozumienie sztuki. Albowiem barwy, kształty, dźwięki,
słowa, jakimi posługuje się sztuka, były jedynie symbolami tego, ku czemu naprawdę
romantycy zmierzali. Dla romantyka, jakim był Wilhelm Schlegel, piękno było
"symbolicznym przedstawieniem nieskończoności".
17. Inna koncepcja: Romantyczność to niestawianie sztuce żadnych granic w wyborze
zarazem treści, jak formy. Wszystko jest dobrym tematem, zarówno świat zmysłowy, jak
transcendentny, zarówno rzeczywistość, jak sen i marzenie, zarówno to, co jest wzniosłe, jak i
to, co groteskowe; a wszystko może być mieszane ze wszystkim, podobnie jak jest zmieszane
w życiu. Tak Victor Hugo formułował swój romantyczny program w przedmowie do dramatu
Cromwell. Podobnie Friedrich Schlegel: "Fulle und Leben", czyli Pełnia i życie. Romantyk
Coleridge chwalił Szekspira za to, że 4czy "rzeczy rozbieżne, tak jak są one połączone w
naturze" (the heterogeneous is united as it is in naturę). Podobnie rzecz biorą nowsi historycy,
gdy intencje romantyków widzą w tym, by sztuką

swą objąć "całą spuściznę człowieka" (the whole inheritance of mań), wedle formuły lorda
Actona. Stąd blisko do dalszego określenia :
18. Romantyczność to uznanie wielorakości, różnorodności rzeczy i sztuki. Form jest w
świecie wiele, a wbrew tradycji klasycznej -jedna nie jest gorsza od drugiej. Amerykański
historyk pojęć A. O. Lovejoy (Essays on the History ofideas, 1948) postawę romantyków
nazywa diversitarianizmem i przeciwstawiają unifor-mitańanizmowi klasyków. Twierdzi, że
romantycy odkryli "wartość wielorakości rzeczy" (the intrinsic value of diversity). Właśnie

w różnorodności dopatrywali się doskonałości artystycznej. W tym miało źródło dokonane
przez nich rozmnożenie form literackich
i artystycznych, a także ich upodobanie do literackich i artystycznych form mieszanych.
19. Pokrewne określenie romantyczności to nastawienie wrogie wobec jakiejkolwiek
standaryzacji i symplifikacji, to przekonanie o niemożliwości, próżności, błędności
upowszechnień, uniwer-
salizacji. Z tym łączy się dalsze, raczej nieoczekiwane określenie romantyzmu:
20. Romantyczność to wzorowanie się na przyrodzie. Ona bowiem jest wieloraka,
nieustandaryzowana; tylko upodobnienie się do niej pozwoli sztuce uniknąć standaryzacji.
Dlatego romantycy wypowiadali się za realizmem, naturalnością, widzieli w tym ratunek
przed konwencjami, schematami, sztucznością klasyków. I dziś przedstawiając ich
działalność niektórzy historycy, ostatnio J. Ba-rzun, kładą nacisk na realizm romantyków.
Wszakże romantyzm miał zgoła inną tendencję:
21. Dla niego rzeczywistość-w przeciwieństwie do prawdziwego bytu - była nędzna i
nieistotna. Sztuka powstaje z wyrzeczenia się jej, jak twierdził jeden ze zwiastunów
romantyzmu, W. H. Wackenroder. Albo ze zdegradowania jej, z odmówienia jej prawdziwej
realności (wedle formuły M. Schasiera, historyka estetyki sprzed stu lat: "Herabsetzung zum

blossen Schein") i zaprzeczenia jej wartości. "Romantyzm to niezadowolenie z rzeczywistości
społecznej", wedle formuły Juliusza Kleinera (Studia z zakresu teorii literatury, 1961, s. 97),
to konflikt człowieka ze światem. Co więcej: Romantyzm to ucieczka od rzeczywistości, w
szczególności od teraźniejszej (ibid, s. 102). Ucieczka w świat utopii i bajki (jest to "fairy-
tale-element" romantyzmu, jak to
nazywają anglosasi). Ucieczka w dziedzinę fikcji i ułudy. Słowami Mickiewicza:
Niech nad martwym wzlecę światem W rajską dziedzina ułudy
A przynajmniej ucieczka w przeszłość, w dawność. Zwłaszcza w średniowieczną, tak odległą
od nowożytności. Dla romantyka
najpiękniejsze, jest to, czego Już nie ma. Ewentualnie - czego jeszcze nie ma.

22. Inne, mniej skrajne określenie romantyzmu: Nie cechuje go ani upodobanie do realności,
ani niechęć do niej, lecz upodobanie do pewnego tylko rodzaju realności, mianowicie do
żywej, dyna-' micznej i malowniczej. W przeciwieństwie do statycznej, statua-rycznej sztuki
wielbionej przez klasyków, jest uwielbieniem rozmachu, pędu, malowniczości, niezwykłości,
wynoszeniem ich ponad to, co spokojne, zrównoważone, uregulowane, uporządkowane,
zwyczajne. Blisko stąd do takiego jeszcze określenia:
23. Romantyczna jest twórczość dążąca nie do harmonijnego piękna, lecz do silnego
działania, do mocnego uderzenia w ludzi, wstrząśnięcia nimi. Ważniejsze jest, by utwór był
interesujący, pobudzający, wstrząsający, niż żeby był piękny.
24. Inna pokrewna formuła romantyzmu: nie harmonia jest naczelną kategorią sztuki, ale
właśnie konflikt. Tak jest w sztuce, bo tak jest w ludzkiej duszy, a nie inaczej w
społeczeństwie ludzkim.
25. Od romantycznego pisarza Ch. Nodiera pochodzi takie jeszcze-sformułowane około r.
1818-szczególne rozumienie romantycznej literatury: Podczas gdy źródłem natchnienia
poetów wczesnych i klasycznych były "doskonałości ludzkiej natury", to źródłem
romantycznych są nasze braki i nędze ("nos miseres"). Niewiele inaczej myśleli inni
romantycy: Musset sądził, że cechą czasów nowych (romantycznych) i ich sztuki jest
przewaga cierpienia.
Takie są tedy różne określenia romantyczności - różne, ale poniekąd pokrewne; z różnych
stron ujmują złożone zjawisko. Ogólnie a negatywnie można powiedzieć: romantyczność jest
przeciwieństwem klasyczności. Piękno romantyczne jest całkowicie różne od piękna
klasycznego, tego, co było tu nazwane pięknem stricto sensu; jest różne od piękna proporcji,
harmonijnego układu części. W myśl powyższych określeń można powiedzieć, że jest
pięknem silnego uczucia i entuzjazmu, pięknem wyobraźni, pięknem poe-tyczności, liryzmu,
pięknem duchowym, amorficznym, nie poddającym się formie ani regułom, pięknem
dziwności, nieograni-czoności, głębi, tajemniczości, symbolu, wielorakości, pięknem ułudy,
dalekości, malowniczości, także pięknem siły, konfliktu, cierpienia, pięknem silnego
uderzenia.
Jeśli nie lękać się skrajnej formuły, to można powiedzieć, że gdy

w klasycyzmie najważniejszą kategorią wartości jest piękno, to w romantyzmie-nie piękno,
lecz wielkość, głębia, wzniosłość, gómość, polot. Ale może lepsza będzie inna formuła: Jeśli
piękno klasyczne jest pięknem w najwęższym (formalnym) znaczeniu, piękno romantyczne
mieści się tylko w najszerszym pojęciu piękna. Z rozległej dziedziny piękna, jeśli się wyłączy
piękno klasyczne, to pozostała reszta, jeśli nie w całości, to w dużej części jest pięknem
romantycznym.

Piękno: Spór obiektywizmu i subiektywizmu

Spór między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem estetyki jest dawny.
Chodzi w nim o to, czy wartość estetyczna jest własnością rzeczy, czy też tylko ludzką na
rzeczy reakcją? Inaczej mówiąc: czy sąd estetyczny jest sądem o przedmiotach, czy też o tym,
co podmioty wobec nich doznają? Jaskrawiej formułując: gdy wydajemy sąd, że jakaś rzecz
jest "piękna" lub "estetyczna", to czy przypisujemy jej własność, jaką posiada, czy też taką,
jakiej nie posiada,' lecz jaką my sami jej nadajemy? Albo: czy są rzeczy piękne i brzydkie,
czy też takich rzeczy w ogóle nie ma, żadna tych własności sama przez się nie posiada.
Wszystkie są estetycznie neutralne, ani piękne, ani brzydkie, bo to tylko my je za takie
bierzemy. Gdy Platon twierdzi, że "są rzeczy piękne, które są nimi zawsze i same przez się"
(Philebus, 51 B), to daje wyraz obiektywistycznemu stanowisku w estetyce, a gdy Dawid
Hume (O f the Standart of Taste, 1757) pisze, że "piękno rzeczy istnieje jedynie w umyśle
tego, kto rzeczy te ogląda", to przemawia za stanowiskiem subiektywistycznym.
Są w estetyce jeszcze inne, podobne spory, w szczególności ten:
Jeśli rzecz jest piękna dla jednego, to czy jest nią dla wszystkich, czy też może być piękna dla
jednych, a brzydka dla drugich? Tu przedmiotem sporu nie jest już subiektywizm, lecz
relatywizm estetyczny. Gdy Platon twierdzi, że rzeczy są piękne "same przez

się", to zaprzecza subiektywizmowi estetycznemu, a gdy twierdzi, że są piękne "zawsze", to
zaprzecza relatywizmowi. A gdy Hume do cytowanego zdania dodaje, że "każdy umysł
postrzega odmienne piękno", to łączy z subiektywizmem relatywizm. Połączenie tych dwu
poglądów nie jest jednakże niezbędne: dzieje estetyki znają subiektywizm bez relatywizmu i
relatywizm bez subiektywizmu.
Dzieje sporu subiektywizmu i obiektywizmu częstokroć wyobrażano sobie w ten sposób, że
estetycy starożytni i średniowieczni stali na stanowisku obiektywizmu, a nowożytni porzucili
je i przeszli na stanowisko subiektywizmu. Jednakże taka koncepcja historyczna jest
fałszywa. Subiektywistyczne rozumienie piękna pojawiło się już bowiem we wczesnej
starożytności i nie było obce wiekom średnim, a obiektywistyczne także w czasach nowych
utrzymało się długo; jeśli ustępowało na jakiś czas pierwszeństwa subiektywistycznemu, to
wracało znowu. Co najwyżej można by statystycznie powiedzieć, że w starożytnej i
średniowiecznej estetyce przeważał obiektywizm, w nowożytnej - subiektywizm. Poniżej
będą zestawione szczegółowsze dane dotyczące dziejów sporu.
I. Starożytność
Powstał on, jak się zdaje, dopiero w ramach filozofii; u przed-filozoficznych pisarzy-poetów
nie ma jeszcze śladu takiego sporu. Ludzie nieuczeni są z natury skłonni sądzić (niegdyś
zapewne tak samo jak dziś), że jeśli się im coś podoba, to dlatego, że jest piękne, a nie dlatego
jest piękne, że odpowiada ich smakowi. Natomiast możliwość ta ukazała się tym, którzy
zaczęli filozofować. I rozpoczął się spór, ponieważ część filozofów pozostała jednakże na
przedfilozoficznym stanowisku. Z tą tylko różnicą, że obiekty-wiści-niefilozofowie
przyjmowali swój pogląd jako oczywisty, nie potrzebując dlań i nie szukając argumentów, a
filozofowie-obie-ktywiści usiłowali stanowisko swe uzasadnić, poprzeć argumentami. I
wcześni myśliciele greccy z V wieku zajęli dwa różne stanowiska: jedni uzasadniali
obiektywizm estetyczny, drudzy poddawali go krytyce. Pitagorejczycy go uzasadniali, a
sofiści - krytykowali.

Pitagorejskie uzasadnienie obiektywności piękna było takie: Wśród obiektywnych własności
rzeczy jest jedna, która wytwarza piękno, mianowicie-proporcja. "Ład i proporcja-twierdzili-
są piękne i przydatne, a bezład i brak proporcji są brzydkie i nieprzydatne" (Stobaios, Eci., IV
l. 40 H, frg. D 4). Można pogląd ten rozwinąć: Piękno polega na harmonii, harmonia na
ładzie, ład na proporcji, proporcja na mierze, miara na liczbie. A ład, proporcja i
współmiemość części są obiektywnymi własnościami rzeczy. Pod wpływem pitagorejczyków

i zgodnie z ich teorią Grecy zaczęli piękno nazywać "symmetrią", czyli współmiernością.
Proporcja - mówili - stanowi obiektywną podstawę wszelkiego piękna; piękno jest w
rzeczywistym świecie, w kosmosie; człowiek je w nim ogląda i z niego je przenosi na własne
twory.
Natomiast sofiści mieli na piękno pogląd subiektywistyczny i antropocentryczny. Kosmos nie
ma w sobie ani piękna, ani brzydoty - tylko człowiek je wytwarza. Było to naturalnym
zastosowaniem poglądu sofistów na świat. "Człowiek jest miarą wszech-rzeczy", więc i
piękna. Dowodzili względności piękna, wskazując, że różnym ludziom podobają się różne
rzeczy, dla różnych różne rzeczy są piękne. Pięknie jest, pisali, gdy stroją się kobiety, a
brzydko, gdy robią to mężczyźni. Zbliżony do sofistów literat Epicharm wytykał, że "pies
uważa psa za coś najpiękniejszego, a podobnie wół woni, osioł osła, świnia świnię" (Diog.
Laert., III 16, frg. B 5). Punktem wyjścia sofistów był relatywizm estetyczny, z którego
wyprowadzali również subiektywizm. Piękno jest niczym innym, jak tylko przyjemnością
naszych oczu i uszu.
Zbliżony do sofistów retor Gorgiasz poszedł w subiektywizmie estetycznym najdalej.
Wywodził (Helen., 8, Diels, frg. Bil), że temu, czego doznajemy wobec sztuki (a zwłaszcza
wobec poezji), w obiektywnym, rzeczywistym świecie nic nie odpowiada. Działanie sztuki
jest oparte na iluzji, złudzeniu, omamieniu: działa ona tym, czego obiektywnie właśnie nie
ma. W tej bardzo wczesnej, bo pochodzącej jeszcze z V wieku p.n.e., teorii zawarty był naj-
skrajniejszy subiektywizm estetyczny.
Po próbie uzasadnienia obiektywizmu estetycznego przez pitagorejczyków i jego
subiektywistycznej krytyce przez sofistów, niebawem został w filozofii Greków zrobiony
następny krok:
mianowicie zróżnicowanie pojęciowe, pozwalające na zbliżenie

obu skrajnych poglądów i na bardziej umiarkowane, sprawiedliwsze rozwiązanie sporu.
Dokonał tego Sokrates. Rozróżnił on mianowicie dwa rodzaje rzeczy pięknych: te, które same
przez się są piękne, i te, które są piękne tylko dla kogoś, mianowicie dla tego, kto się nimi
posługuje. Było to pierwsze kompromisowe rozwiązanie: piękno jest częściowo obiektywne,
częściowo subiektywne;
istnieje zarówno jedno piękno, jak i drugie (Xenophon, Com-mentarii, III. 10. 10).
Sokrates przyjął to rozwiązanie dzięki temu, że znalazł nowe rozumienie piękna.
Pitagorejczycy zakładali, że piękno polega na. proporcji, on zaś zwrócił uwagę na to, iż
polega również i przede wszystkim na odpowiedniosci, na celowości, na dostosowaniu do
przeznaczenia. Podczas gdy piękno proporcji jest stałe, to piękno odpowiedniości jest
względne, bo różne rzeczy mają różne przeznaczenia, a przeto i różne piękno (Xenophon,
Commentarii, III 8. 4). Tarcza jest piękna, gdy dobrze broni, oszczep, gdy można nim rzucać
prędko i mocno; toteż piękno oszczepu różni się od piękna tarczy. Choć złoto jest skądinąd
piękne, tarcza złota nie jest piękna, bo nie nadaje się do tego, co jest przeznaczeniem tarczy.
To, co celowe, Sokrates nazywał pięknym (kalon) bądź też odpowiednim (harmotton);
późniejsi Grecy używali terminu prepon, a Rzymianie tłumaczyli to na aptum lub decorum.
Późniejsza starożytność albo decorum odróżniała od piękna i wtedy mówiła, że wszelkie
piękno jest bezwzględne, a tylko odpowiedniość względna; albo odpowiedniość zaliczała do
piękna, a wtedy twierdziła, że piękno jest dwojakie, bądź bezwzględne, bądź względne.
Wszakże sprawy te zostały lepiej wyjaśnione dopiero na progu średniowiecza.
Na dalsze koleje rozumienia piękna, na to, że pojmowano je jako obiektywną własność
rzeczy, nic nie wpłynęło w tym stopniu, co fakt, że Platon przyłączył się do pitagorejczyków.
Jego autorytet nie tylko na wieki, lecz na tysiąclecia dał przewagę obiektywizmowi w
estetyce. Stanowisko jego było jak najbardziej pitagorejskie:

Istnieje obiektywne piękno i polega na proporcji. Pisał (Soph., 228 A; Phileb., 51 C):
"Zachowanie proporcji jest zawsze piękne", "Nic piękne nie jest bez miary", "Są rzeczy
piękne, które są nimi zawsze i same, przez się, i właśnie te dają rozkosze osobliwe i swoiste".
Platon w wywodach swych zastrzegał: "Nie mówię o tym,

co się komu podoba, lecz o tym, co jest piękne", to znaczy nie zaprzeczał, że o rzeczach
pięknych są wypowiadane także sądy subiektywne i względne; chodzi tylko o to, że sądy
mogą mieć i powinny mieć obiektywną podstawę. A mają ją, gdy są oparte nie na wrażeniach
i uczuciach, lecz na rozumie.
Wpływ Platona był tym większy, że drugi równie wpływowy myśliciel Grecji - Arystoteles -
niechętnie i niewiele wypowiadał się w sprawie obiektywności czy subiektywności piękna.
Zajmował w tej sprawie stanowisko jakby neutralne. Jego neutralność pracowała na korzyść
opinii panującej, to znaczy obiektywizmu.
Stoicy zaś, twórcy innego silnego prądu starożytnej filozofii, byli w estetyce zdecydowanie
obiektywistami. Przyjmowali, że piękno polega na proporcji i jest taką samą obiektywną
cechą jak zdrowie, które również polega na proporcji (Galen, De placitis Hipp. et Plat., V. 2
(158) i V. 3 (161)). Stosowali to przekonanie zarówno do duchowego piękna, jak i do
cielesnego. Piękno w węższym znaczeniu - piękno cielesne, wzrokowe - określali jako dobrą
proporcję i układ członków w połączeniu z przyjemnością barwy (cum coloris quadam
suavitate). Zdawali sobie sprawę z tego, że sąd o pięknie opiera się na zmysłach, na
bezpośrednim wrażeniu, jest przez to irracjonalny, ale nie myśleli, by tym samym piękno
stawało się czymś subiektywnym: bo zmysły -jak to wywodził stoik Diogenes Babilończyk-
mogą być ćwiczone i kształcone;
subiektywne są uczucia towarzyszące wrażeniom, ale nie same wrażenia: te, gdy są
"wykształcone", nabierają obiektywności i stanowią podstawę obiektywnej wiedzy o pięknie
(Filodemos, De musica, 11).
W ten sposób cztery wielkie greckie szkoły filozoficzne - pita-gorejska, platońska,
arystotelesowska i stoicka - przyczyniły się do ugruntowania obiektywizmu w estetyce. Ale
były w dobie hellenizmu dwie inne, które zwalczały obiektywizm: epikurejczycy łagodniej,
sceptycy bardziej stanowczo. Epikurejczycy mało zajmowali się teorią piękna; przejęli po
prostu definicję sofistów, że piękne jest to, co "przyjemne dla oczu i uszu", a tym samym
przesądzili, że jest subiektywne. Dopiero późniejszy przedstawiciel szkoły,.Filodemos, żywiej
interesował się teorią sztuki; dowodził, że w poezji i nawet w muzyce nic nie jest piękne z
natury,

całe ich piękno jest subiektywne. Jednakże sądził, że nie wynika stąd, by niemożliwe były
sądy powszechne o sztuce i pięknie. Każdy wypowiada swój subiektywny sąd o nich, ale nie
jest prawdą, jakoby w tej dziedzinie każdy miał inny sąd: Filodemos wyznawał więc w
estetyce subiektywizm bez relatywizmu (Depoem., V 53). Sceptycy mieli wszystkie sądy o
pięknie za subiektywne; nawet w muzyce, która w starożytności była szczególną domeną
obiektywizmu. Twierdzili, że melodie są piękne i brzydkie dzięki naszym wyobrażeniom.
Większy jednakże niż na subiektywność kładli sceptycy nacisk na relatywność sądów o
pięknie, na to, że są to sądy osobiste, że nie ma podstaw do ich uogólnienia, do budowania
jakiejkolwiek powszechnej wiedzy o pięknie.
Epikurejczycy i sceptycy stanowili opozycyjną mniejszość, większość natomiast starożytnych
filozofów była przekonana o obiektywności piękna. Przekonanie zaś większości filozofów
dzielił szeroki ogół, dzielili także specjaliści: muzycy, poeci, artyści. W teorii muzyki
pitagorejska teza, że piękno zależy od harmonii, a harmonia od proporcji i liczby, nie była
kwestionowana. Jednakże teoretycy zdawali sobie sprawę z tego, że w stosunku ludzi do
muzyki ujawniają się także momenty subiektywne. Pseudo--Arystotelesowskie Problemata

(920 b 29) mówiły, że pewne melodie są dla nas przyjemne, "bośmy do nich przywykli", i
rytm jest przyjemny, bo "w stały sposób nas pobudza". Niemniej jednak traktat ten stał
ostatecznie na stanowisku, że "proporcja jest czymś z natury przyjemnym", że rytm sprawia
przyjemność, bo oparty jest na liczbach i proporcji.
Poezja była rozumiana analogicznie. W późniejszej starożytności normalnym założeniem
było, że podlega ona powszechnym regułom, których poeta nie wytwarza, lecz się do nich
stosuje. Pseudo-Longinos (De sublim.,VO. 4) stwierdzał, że "mimo różnic w obyczajach,
zamiłowaniach, wieku, wszyscy mają o tym samym to samo mniemanie". Nawet Filodemos
sądził podobnie (Depoem., V). Na podmiotowe czynniki upodobania mało zwracano uwagi.
Tylko sceptycy twierdzili, że "mowa sama przez się nie jest ani piękna, ani brzydka" (Sextus
Empiricus, Adv. mathem., II 56).
Kontrowersja obiektywizmu i subiektywizmu ostrzej wystąpiła w teorii sztuk plastycznych'.
Czy widzialne piękno jest w rzeczach

oglądanych, czy w umyśle oglądającego? Czy umysł piękno tworzy, czy tylko odkrywa?
Panujące jednak było to ostatnie przekonanie. Odpowiednio do dwojakiego rozumienia
piękna, wytworzyła się tu dwojaka terminologia: piękno obiektywne, tkwiące w rzeczach, od
czasów pitagorejskich było nazywane symmetrią;
w sformułowaniu Witruwiusza symetria była "harmonijną zgodnością, wynikającą z członów
dzieła". Natomiast dla piękna uwarunkowanego subiektywnie, polegającego nie na tym, że
rzecz ma układ harmonijny, lecz że daje wrażenie harmonijności, ukuty został termin
eurythmia.
Starożytni usiłowali opierać sztukę na obiektywnej symetrii, to znaczy na niezmiennej
proporcji leżącej w samej naturze rzeczy, jednakże dość wcześnie zdali sobie sprawę, że
wzrok ma swoje właściwości, że zadowolenie zależy nie tylko od obiektywnie doskonałych
proporcji, ale także od tego, czy proporcje te odpowiadają właściwościom wzroku. I sądzili,
że artyści - zarówno architekt, jak rzeźbiarz czy malarz - choć w zasadzie operują symetrią,
powinni ją dostosowywać do człowieka i jego oczu. Historia ukazuje, że sztuka Greków
stopniowo przechodziła od symetrii do eurytmii. Już klasyczne budowle V wieku ujawniają
odchylenia od prostej linii i prostych liczbowych proporcji. Zasada symetrii miała oparcie w
filozofach pitagorejskich i platońskich, ale zasada eurytmii - w ateńskich filozofach-
humanistach, Sokratesie i sofistach.
Witruwiusz, który pisał znacznie później, ale odwoływał się do sztuki klasycznej, nakazywał
architektom trzymać się matematycznych kanonów, jednakże zarazem zalecał im pewne od
nich odchylenia, złagodzenia (temperaturae), pozwalał do symetrii coś dodawać (adiectiones)
lub ujmować (detractiones). "Oko - pisał (De archit., III. 3. 13) -szuka miłego widoku: jeśli go
nie zaspokoimy przez zastosowanie właściwych proporcji i dodatkowe wyrównanie
modułów, dodając gdzie czego nie dostaje, pozostawimy patrzącym widok niemiły i
pozbawiony wdzięku". A więc zalecał wprawdzie obiektywnie piękne proporcje, ale także ich
subiektywnie uwarunkowane "dodatkowe wyrównanie". To ostatnie wydawało się potrzebne
zwłaszcza w niektórych przypadkach, gdy np. gmach, posąg czy obraz miał być oglądany z
daleka. Aby widz miał wrażenie symetrii, trzeba, żeby gmach czy posąg niezupełnie

był symetryczny. Takie stanowisko łączyło estetyczny obiektywizm L subiektywizmem:
przyjmowało obiektywne piękno, ale kazało robić od niego odstępstwa w imię subiektywnych
warunków postrzegania piękna. Popierali je greccy uczeni i filozofowie, jak De-mokryt i
Proklos, uczeni matematycy i mechanicy, jak Heron, Ge-minos czy Filon. Stanowisko to
znajdowało wyraz przede wszystkim w architekturze, ale także w innych sztukach: rzeźbiarze
ustanowili kanon posągów, ale odbiegali odeń, np. w przypadku posągów ustawionych

wysoko, a malarze przeszli do impresjonizmu i deformacji, gdy zaczęli malować dekoracje
teatralne, które musiały być dostosowane do oglądania z daleka.
W sumie, mimo zasadniczych skłonności Greków do obiektywnego interpretowania zjawisk,
estetyczne zagadnienie - piękno obiektywne czy subiektywne?-zostało w starożytności dość
wcześnie potraktowane w sposób kompromisowy, i to zarówno w teorii, jak i w praktyce
artystycznej. I właściwie mało odtąd niepokoiło starożytnych. Zajmowali się raczej
zagadnieniem zbliżonym, ale różnym: Piękno jedno dla wszystkich, czy dla każdego inne?
Jak już była mowa wyżej. Grecy mieli inne jeszcze pokrewne pojęcie. Mianowicie decorum,
czyli to wszystko, co stosowne, właściwe, celowe. Stosunek jego do piękna niezupełnie był
jasny:
stanowiło odmianę czy tylko analogię piękna? Jeśli było pięknem, to innego rodzaju niż
symetńa: o niej stanowił układ części, a o decorum - dostosowanie części do całości. Symetria
była jedna, a decorum rozmaite; tam piękno było powszechne, tu indywidualne. Zarówno
świątynie Ateny, jak i Zeusa musiały przestrzegać symetrii, niemniej każda, służąc innemu
bogowi, musiała mieć inny kształt. Decorum było na pierwszym planie w poetyce i retoryce, a
na nieco dalszym w plastyce, kierującej się bardziej symetrią. Symetria była dla starożytnych
dziedziną piękna obiektywnego i powszechnego, podczas gdy decorum - co najwyżej
ludzkiego, indywidualnego, względnego. Jednakże dokonywała się ewolucja na korzyść
decorum (podobnie jak ewolucja na korzyść eurytmii). Sztuka klasyczna Greków rozwijała
się pod hasłem symetrii, a hellenistyczna kładła już większy nacisk na decorum. To stoicy,
jeśli wliczyć do nich Cycerona, najbardziej wymodelowali pojęcie decorum. Relatywizowali
je do przedmiotu: każdy

przedmiot - czy to będzie człowiek, czy dzieło sztuki - ma swe decorum. Natomiast na ogół
nie relatywizowali go do czasu, miejsca czy podmiotu, który z przedmiotu korzysta i
przedmiot ocenia. Owszem, w późniejszym antyku byli retorzy, jak Kwinty-lian, którzy
relatywistycznie wywodzili, że decorum zmienia się też pro persona, tempore, loco, causa, ale
plastyce czy muzyce starożytnej taki relatywizm do końca został obcy. Czy relatywizacja
decorum musi pociągnąć za sobą także relatywizację piękna i jaki jest w ogóle stosunek
piękna do decorumi-Odpowiedź na te pytania pozostała w starożytności płynna. Wyraźniejszą
dały dopiero wieki średnie.
II. Średniowiecze
Myśliciele średniowieczni utrzymali w estetyce pogląd starożytnych: mianowicie ten
obiektywistyczny, jaki znaleźli u platoń-czyków. Co więcej, pogląd przeważający w
starożytności stał się teraz bez mała jedyny, bez opozycji, jaką niegdyś stanowili sofiści czy
sceptycy. Natomiast ten jeden pogląd wchłonął motywy opozycji. W tej, poniekąd
kompromisowej, postaci utrzymał się przez wieki: piękno jest cechą przedmiotów, ale
podmioty ludzkie ujmują je po swojemu, zgodnie ze swymi warunkami indywidualnymi i
społecznymi, upodobaniami i przyzwyczajeniami. To znaczy, pogląd średniowieczny na
piękno był w zasadzie obiektywistyczny, ale z zastrzeżeniami, ograniczeniami na rzecz
subiektywności:
cognoscitur ad modum cognoscentis. Rzecz godna uwagi: jakkolwiek starożytni wahali się
między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem piękna, Jedni przychylali się
do tego, drudzy do tamtego, niemniej jednak w żadnym znanym tekście starożytnym
zagadnienie nie jest wyraźnie postawione. Natomiast występuje explicite u myślicieli
średniowiecznych. Augustyn pisał (De vera rei, XXXII 59):
" Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się
podoba, że jest piękne" 1 (Et prius qua-eram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, on ideo
delectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui
pulchra sunt). Na tak wyraźnie postawione pytanie

dał równie wyraźną odpowiedź: "Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba,
że jest piękne". Prawie dosłownie alternatywę tę powtórzy po ośmiu wiekach Tomasz z
Akwinu (In De div. nom., 398): "Nie dlatego coś jest piękne, że my to kochamy, lecz jest
przez nas kochane, ponieważ jest piękne i dobre" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et
bonum quia nos illud amamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis). To było
nowe: obiektywizm głoszony z pełną świadomością i z naciskiem. W antyku zaś zaznaczali
swe stanowisko tylko subiektywiści estetyczni, a obiektywiści o swym obiektywizmie mało
lub wcale nie mówili, jak gdyby był czymś naturalnym.
Wieki średnie, zgodnie ze swą metodą, do zagadnienia obiektywności piękna wprowadziły
rozróżnienia pojęciowe, pozwalające na bardziej umiarkowane, polubowne jego ujęcie1.
Najważniejsze były dwa, oba zainicjowane wcześnie, wiele wieków przed okresem
scholastyki, już w IV wieku n.e. Jeden przez Augustyna, drugi przez Bazylego Wielkiego.
Właściwie dopiero Augustyn zestawił i przeciwstawił dwa pojęcia, używane już w
starożytności, ale właśnie przez nią nie zestawione jako para przeciwstawna i wzajem się
uzupełniająca: pulchrum i aptum. Młodzieńcza jego praca, w której to uczynił, zaginęła, ale
sens rozróżnienia jest jasny. Wśród rzeczy, które się podobają, jedne są "piękne", drugie
"odpowiednie"; rzeczy piękne są nimi "same przez się", a odpowiednie są zawsze w stosunku
do czegoś i dla kogoś.
Rozróżnienie to utrzymał Izydor z Sewilli i twierdził, że differunt sicut absolutum et
relativum. W odmiennej wersji przedstawił je w XII wieku Gilbert de la Porree ze szkoły w
Chartres - mówił (In Boeth. De Hebdomad., IX. 206), że jest dwojakie piękno (jak i dwojakie
dobro w ogóle), jedno secundum se, drugie secundum usum, jedno orzekane absolute, drugie
comparative. Kontynuowali to rozróżnienie Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono) i
jego uczeń, Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 80): "Decor est communis ad pulchrum et
aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum". Odróżniali
oni pulchrum i aptum jako piękno bezwzględne i względne. Pisarze chrześcijańscy

od Augustyna po Alberta i Uiryka odróżniali aptum od piękna:
przez to zmniejszali zakres piękna, ale za to - ratowali jego obiektywność.
Podczas gdy Augustyn rozwinął i zużytkował pojęcia starogreckie, Bazyli z Cezarei (Homilia
in Hexaem., II. 7) - w tym samym IV wieku - wprowadził pojęcia własne. Wystąpił ze śmiałą
myślą, że piękno nie jest jakością, lecz - stosunkiem, mianowicie stosunkiem przedmiotu,
który się podoba, do podmiotu, któremu się podoba. Bazyli, przejąwszy od dawniejszych
Greków tezę, że piękno jest harmonijnym stosunkiem części, musiał jej bronić przed
zarzutem Plotyna, że piękne są też przedmioty proste, jak światło, w którym nie ma stosunku
części, bo nie ma w ogóle części; bronił jej wywodząc, że piękno tych przedmiotów polega
również na stosunku, mianowicie - do postrzegającego podmiotu. Było to doniosłe, że zamiast
jako jakość - piękno zostało pojęte jako stosunek; a jeszcze donioślejsze, że zostało pojęte
jako stosunek przedmiotu do podmiotu. Takie rozumienie piękna można nazwać
relacjonizmem. Nie był to relatywizm ani subiektywizm, ani także czysty obiektywizm: było
to rozwiązanie pośrednie, kompromisowe.
Scholastycy szli podobną drogą, w szczególności Wilhelm z Ower-nii w początku XIII wieku.
Pisał on (De bono et malo, 206), że są rzeczy w samej swej istocie piękne. Ale to tak bardzo
obiektywnie brzmiące twierdzenie nie znaczyło dla Wilhelma nic innego jak to, że pewne
rzeczy z istoty swej zdolne są nam się podobać (natum placere). Wypowiadał się za
obiektywnym czy naturalnym pięknem, ale piękno było dlań tylko właściwą pewnym
rzeczom naturalną zdolnością podobania się. A podobanie się jakiejkolwiek rzeczy implikuje
podmiot, któremu się rzecz podoba.

Tomasz z Akwinu posługiwał się pojęciem piękna podobnym do pojęcia Bazylego i
Wilhelma. Definiował rzeczy piękne jako te, które "się podobają, gdy się je ogląda" (Summa
theol., I q. 5 a. 4 ad l: "Pulchra enim dicuntur quae visa placeni". Por. ibid., I-a II-ae q. 27 a. l
ad 3). Definicja ta mówiła, że piękno jest własnością, jaką posiadają niektóre przedmioty, ale
-posiadają w stosunku do podmiotu; jest relacją przedmiotu do podmiotu: nie ma go bez
przedmiotu mogącego się podobać, ale nie ma też bez podmiotu, któremu się podoba. Ta
relacjonistyczna koncepcja, obca

starożytności, a wielokrotnie powracająca u myślicieli chrześcijańskich, nie była czystym
subiektywizmem ani czystym obiektywizmem.
Wieki średnie wydały również relatywizm estetyczny. Można go znaleźć u jednego z tych
myślicieli XIII wieku, którzy byli zależni od Arabów, mianowicie u Witelona. W swych
wywodach estetycznych szedł on za Alhazenem. Obaj interesowali się pięknem głównie z
punktu widzenia psychologicznego: jak człowiek reaguje na nie? Traktowali jednak piękno
jako własność rzeczy nie mniej obiektywną niż kształt i wielkość. Wszystko, cokolwiek
wiemy, wiemy przez doświadczenie, a doświadczenie pokazuje nam rzeczy piękne i brzydkie.
Alhazen nie pytał, czy doświadczenie ludzkie jest tu zgodne. Natomiast Witelon, wybiegając
poza swego mistrza, postawił to pytanie. I musiał na nie odpowiedzieć negatywnie. Inne
barwy-pisał (Optica, IV. 148)-podobają się Maurom, a inne Skandynawom. Zależne jest to
zwłaszcza od przyzwyczajenia, które kształtuje usposobienie człowieka, a "jakie kto ma
usposobienie (proprius mos), taką też ocenę piękna". (In pluribus tamen istorum consuetudo
facit pulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio
pulchritudinis accidit unicuique.) Witelon doszedł do relatywizmu, ale nie do subiektywizmu;
różni ludzie różnie o pięknie sądzą, ale pochodzi to nie tyle z subiektywności piękna, ile stąd,
że jedni sądzą trafnie, a inni błędnie.
Jeszcze mniej subiektywistą w sprawach piękna był Duns Szkot. "Piękno-pisał (Opus
Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13)-nie jest jakością absolutną ciała, lecz zbiorem wszystkich
własności takiemu ciału przysługujących, to znaczy wielkości, kształtu i barwy, oraz zbiorem
stosunków tych własności do ciała i jednych do drugich". (Pulchritudo non est aliqua qualitas
absoluta in corpore pulchro, sed est aggregatio omnium comenientium tali corpore puta
magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respec-tuum qui sunt istorum ad corpus
et ad se invicem). Definicja ta mówi, że piękno rzeczy zależy od wszelkich własności i
stosunków w rzeczy tej zawartych. Zbliża się ona do koncepcji starożytnej, że piękno jest
układem, ale ją znacznie rozszerza, bo dla tamtej piękno leżało w stosunku części
materialnych, a tu także w stosunku własności. Natomiast nie obejmuje stosunku rzeczy do
podmiotu,

siosunku, który od Bazylego do Tomasza był uważany za istotny czynnik piękna. Duns Szkot
nie stał tedy w estetyce na stanowisku relacjonizmu, a tym mniej subiektywizmu. Jego, a
niebawem także Ockhama, krytycyzm objawiał się w estetyce walką nie z obiektywizmem,
lecz z hipostazami, z traktowaniem form i piękna jako substancji, podczas gdy są tylko
własnościami, stosunkami, układami.
III. Odrodzenie
Byłoby omyłką twierdzić, iż wraz z Odrodzeniem nastąpiła od razu zmiana w poglądach, że
nowoczesny subiektywizm wyparł dawny obiektywizm. Źródła mówią co innego. Owszem,
Odrodzenie zaczęło się od subiektywistycznego poglądu na piękno, mianowicie u Petrarki.
Twierdził on (De remediis utriusque fortu-nae, I. 2), że gdy mówimy o jakiejś rzeczy, iż jest
"doskonalsza", to nasze powiedzenie dotyczy samej rzeczy, sąd jest obiektywny;

gdy natomiast oceniamy rzecz estetycznie, mówiąc na przykład, że jest "wdzięczniejsza"
(gratior), to nasze powiedzenie dotyczy jedynie reakcji na nią podmiotu: mówi nie o niej
samej, lecz o tym, co o niej sądzą widzowie (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit).
Ta myśl wczesnorenesansowego pisarza była wszakże wypowiedziana tylko przygodnie, nie
rozwinął jej i inni jej nie zauważyli. I w momencie dziejowym, uważanym za początek
czasów nowych, wcale nie ukazują się większe zmiany w poglądach na obiektywność piękna.
W ostatniej fazie wieków średnich motywy subiek-tywistyczne i relatywistyczne, a
przynajmniej relacjonistyczne, były już dość silne. A Odrodzenie prądów tych właśnie nie
podjęło. Żyło przekonaniem odziedziczonym po starożytności, że piękno jest obiektywne, że
podlega niezmiennym prawom, że zadaniem artysty jest to piękno i te prawa odnaleźć.
Istnieją co do tego wyraźne oświadczenia, zwłaszcza czołowego teoretyka sztuki, Jakim był
Leon Baptista Alberti, i czołowego filozofa Odrodzenia, Jakim był Marsilio Ficino z
florenckiej Akademii Platońskiej. Alberti podziwiał starożytnych artystów i uczonych, że
"usiłowali, ile tylko może ludzka umiejętność, odkryć prawa, jakich

natura przestrzegała tworząc swe dzieła". I sam usiłował to czynić. "Według mnie - pisał (De
statua, 173) - w każdej sztuce i nauce są pewne zasady, wartości i reguły (naturae principia
auaedam et prospectiones et secutiones)', kto je uważnie spostrzegł i zużytkował, ten
zamierzenia swe najpiękniej osiągnie".
Piękno definiował jako harmonię, zgodność i zestrój części (consensus et conspiratio partium)
(De re aedificatoria, IX. 5 i VI. 2). Harmonia (concinnitas) jest nie dziełem człowieka, lecz
"absolutnym i najwyższym prawem natury". Artysta może dodać co najwyżej ozdobę
(prnamentum), ale prawdziwe piękno leży w naturze rzeczy, jest im wrodzone (innatum), jak
pisał Alberti, wypowiadając myśli przyjęte nie tylko przez starożytnych, ale tym bardziej
przez scholastyków. Zgodnie z tym sądził, że pracą prawdziwego artysty kieruje nie swoboda,
lecz konieczność (aualche necessita) (ibid., VI. 5).
W innym miejscu pisał: "Są tacy, którzy mówią, że sposób, w jaki sądzimy o pięknie
budowli, jest zmienny i że forma budowli zmienia się wraz z upodobaniem i przyjemnością
każdego, nie ograniczona żadnymi regułami sztuki. Jest to zwykły błąd ignorantów, którzy o
tym, czego nie widzą, mówią, że nie istnieje" (ibid., VI. 2). Trudno przemawiać bardziej
stanowczo na rzecz obiektywnych reguł piękna i sztuki: subiektywizm i relatywizm w
rzeczach sztuki był dla Albertiego oznaką ignorancji.
Nie inaczej myślał Ficino, choć punkt wyjścia i oparcia miał inny - Alberti był artystą i
uczonym badaczem, a on platońskim filozofem. Ficino określał piękno jako tę moc, co umysł
czy zmysły wzywa i porywa. (Opera, 1641, s. 297 in: Comm. in Conv.): "Sam urok cnoty,
kształtu czy głosu, który duszę przez wzrok czy słuch do siebie wzywa i porywa, najsłuszniej
nazywa się pięknem" (Haec ipsa seu yirtutis seu figurae sive vocum gratid).
Jednocześnie był przekonany, że idea piękna jest nam wrodzona'. "Piękno podoba się i
znajduje uznanie, gdy odpowiada wrodzonej nam idei piękna (ideae pulchritudinis nobis
ingenitae) i całkiem się z nią zgadza" (ibid., s. 1574 in: Comm. in Plotinum, I. 6). Stąd
wynikało dlań, że w dziedzinie piękna nie może być względności.
Podobne opinie były też głoszone przez innych mniejszych i mniej wpływowych pisarzy
Odrodzenia. Pomponius Gauricus, autor

traktatu o rzeźbie z 1504 r., wzywał do kontemplowania i wielbienia w sztuce miary i symetrii
{De sculptura, 130): "Mensuram igitur, hoc enim nowinę symmetriam intelligamus [...] et
contemplari et amare debebimus". Dawał więc wyraz temu samemu co u Albertiego i Ficina
przekonaniu o obiektywnej mierze i regule rządzącej pięknem. Używał przy tym wyrazu
symmefria, tego naczelnego starożytnego terminu używanego na oznaczenie obiektywnej
zasady piękna. Daniele Barbaro, wydawca architektonicznych ksiąg Witru-wiusza, pisał w

przedmowie do nich (/dieci libri delF architettura di M. Vitruvio, 1556, s. 57) "Boska jest moc
liczb (dh'ina e la forza dei numeri) [...]. W strukturze kosmosu i mikrokosmosu nie ma nic
dostojniejszego niż własność wagi, liczby i miary, z których [...]

wszystkie rzeczy boskie i ludzkie powstały, wzrosły i doszły do doskonałości".
Nie inaczej było w poetyce. Juliusz Cezar Scaliger pisał w 1561 r. (Poetices libri septem, III.
11), że jest w niej nie tylko obiektywna norma, ale jedna jedyna norma, którą należy się
kierować (Est in omni rerum genere unumprimum ac rectum ad cuius tum normom, tum
rationem caetera dirigenda sunt).
Obiektywne przekonania estetyczne Renesansu wyszły też poza sferę filozofii i nauki. Dawał
im wyraz Baltazar Castiglione w swym przewodniku dla dworzan (Cortegiano, IV. 59), gdy
mówił o "świętym" pięknie. Agnolo Firenzuola w książce O piękności kobiet (Discorsi delie
bellezze delie donnę. I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) definiował piękno jako "ma ordinata
concordia e quasi un' armonia occultamente risultante delia composizione, unione e
commissione di piu membri diversi". I tu też nie było mowy o subiektywności i względności
upodobań.
Czy nie było w dobie Odrodzenia innych, mniej obiektywistycz-nych poglądów? Może ktoś
chciałby wymienić Mikołaja z Kuzy, bo ten pisał, że formy tkwią nie w materii, lecz "w
duchu artysty" (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565, s. 219: "Globus visibilis est
imisibilis globi qui in mente artificis fuit imagó"). Byłoby jednakże dużą omyłką
interpretować te słowa w sensie subiektywistycznym: "formy w duchu artysty" nie były dlań !
formami osobistymi, lecz powszechnymi, wpojonymi przez naturę. "Istnieją bowiem formy
będące formą dającą byt wszelkiej pięk- , nej formie" (De visione Dei, VI, ibid., s. 185:
"Tuafacies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchri-tudo
absoluta, quae est forma dans esse omniformaepulchrae").
Raczej można by się powołać na Antonia Filaretę i jego traktat o architekturze z lat 1457-
1464, jeden z najwcześniejszych, jakie w czasach nowych były napisane. Uważając, że
półkoliste łuki są doskonalsze od ostrych, tłumaczył on to tym, że są łatwiejsze do oglądania,
że wzrok gładko się po nich przesuwa (senza alcuna obstaculitd), w przeciwieństwie do
gotyckich ostrołuków; a "nic nie jest piękne, co utrudnia widzenie" (Traktat uber die
Baukunst in: Quellenschriften N.P. m, 1890, s. 273 (Oettingen)). Ten wywód można istotnie
interpretować subiektywistycznie: że piękno widoków zależne jest od oczu patrzącego, od ich
budowy i potrzeb,

od łatwości, z jaką mogą widok oglądać. Jednakże zastanawiające jest, że w całym traktacie
nie ma poza tym wywodem nic, co by za taką interpretacją przemawiało. Filaretę nie miał
zainteresowań filozoficznych, kwestii tak ogólnych nie stawiał; mogła to być oderwana
obserwacja, nad której konsekwencjami się nie zastanawiał; w każdym razie nie
wypowiedział się w ogólny sposób na rzecz subiektywnej interpretacji piękna.
Aby znaleźć w estetyce Renesansu taką interpretację, trzeba czekać aż na Giordana Bruna, a
więc do samego końca okresu, do schyłku XVI wieku. Bruno nie należał do tych ludzi
Odrodzenia, którzy byli przejęci wyłącznie pięknem i sztuką; zajmował się nimi raczej
ubocznie, próbując w nich zastosować ogólniejsze poglądy filozoficzne. Przynajmniej jedna
jego rozprawa, nie wydana za życia. De vinculis in genere (Operę, 1879-1891, III. 645) - o
"okowach", to znaczy o zależnościach człowieka - subiektywistycznie traktuje sprawy
piękna2. Głównym jej motywem jest pluralizm, wielorakość piękna: "Pulchritudo multiplex
est". Ale także nieokreśloność i nieopisalność piękna: "indefinita et incircum-scriptibilis est
ratio pulchritudinis". Dalej względność piękna:
"Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur;

alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia
ad paucos", "Nie ma nic takiego, co by wszystkim mogło się podobać". I wreszcie: "Nihii
absolute pulch-rum, sed ad aliquid pulchrum". Jest to formuła raczej relatywistyczna, choć z
intencją zbliżoną do subiektywizmu.
Bruno na pewno nie był jedynym, który tak myślał o pięknie. W rok po jego śmierci, a w
pierwszym roku XVII wieku Szekspir pisał w Hamlecie: "Nic nie jest dobre ani złe, to tylko
myśl robi rzeczy dobrymi i złymi". Pisał o rzeczach dobrych i złych, ale niewątpliwie wliczał
do dobrych piękne i do złych brzydkie. Jednakże Szekspir - tak samo jak Bruno - nie wyrażał
poglądów typowych dla Odrodzenia.
To, co zostało powiedziane wyżej, można uogólnić: Ci, którzy w pierwszych stuleciach nowej
ery pisali o pięknie, nie kwestionowali jego obiektywności, raczej ją zakładali. Czynili to tak
jak starożytni, nie uciekając się do pośrednich rozwiązań w rodzaju

relacjonizmu rozpowszechnionego już w wiekach średnich. Obiektywizm estetyczny
przyjmowali wraz z jego rzeczywistymi czy rzekomymi konsekwencjami: bo na ogół
twierdzili nie tylko, że piękno jest własnością rzeczy (wbrew subiektywizmowi), ale także, że
ma jeden tylko kształt doskonały (wbrew pluralizmowi), że jest jedno dla wszystkich (wbrew
relatywizmowi), że jest uchwytne dla umysłu (wbrew irracjonalizmowi), że w sztuce piękno
jest takie samo jak w przyrodzie, że można i należy sztukę normować regułami.
IV. Barok
Filozofowie mało zajmowali się w XVII wieku estetyką; więcej artyści i krytycy. Ci zaś
zostali wierni tradycji, która nie była subiektywistyczna; właśnie z niej brali wiarę w
powszechne reguły, kanony, obiektywnie najlepsze proporcje. Na tej wierze opierały się
zakładane w XVII wieku akademie. W nich obiektywna estetyka antyku i Odrodzenia nie
tylko się utrzymała, ale doszła do największej skrajności. Przekonanie o powszechnych,
obiektywnych regułach, początkowo najmocniejsze w architekturze i rzeźbie, przeszło też do
malarstwa i poezji.
We wszystkich tych sztukach -jak to w roku 1667 w Paryżu na posiedzeniu Akademii mówił
czołowy ówczesny krytyk A. Feli-bien-"zostały znalezione pewne reguły nieomylne, jak
należy dochodzić do doskonałości" (Conferences de FAcademie 1667, 1668, Preface). W tym
samym czasie R. Rapin pisał (Reflexions sur la poetigue, 1675, § XII, s. 18), że "talent, jeśli
nie jest poddany regułom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek,
co by było rozsądne". By tworzyć i oceniać rzeczy piękne, nie wystarczają postrzeżenia i
wzruszenia; "człowiek ma ku temu uniwersalne narzędzie, mianowicie rozum". Oczywiście,
każdy ma inne skłonności, inny smak, jednakże -jak twierdził inny francuski akademik, H.
Testelin (Sentiments, 1696, s. 40) - "o pięknie nie sądzi się na podstawie indywidualnych
skłonności". Reguła i rozum-to były hasła siedemnastowiecznej estetyki;
jej obiektywistyczna postawa objawiała się w uniwersalizmie i racjonalizmie. Była to postawa
artystów, krytyków, znawców

sztuki; postawa zaś filozofów była inna. Mało zajmowali się oni estetyką, bo cenili jedynie
prawdy powszechne i racjonalne, a sądzili, że o pięknie prawd takich właśnie nie ma. Zaczęło
się od Kartezjusza, który piękno i upodobanie w pięknie miał za sprawę subiektywną i
osobistą, nie mogącą być przedmiotem nauki (List do M. Mersenne'a z 18.3.1630). Potem
zdecydowanym rela-tywistą był Pascal; w jego kręgu uważano, że sądy estetyczne zależą od
mody (B. Pascal (?) Discours sur les passions (Tomów, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade,
1954, s. 540). Spinoza pisał (List do H. Boxela z 1674), że piękno nie jest własnością rzeczy,
lecz reakcją oglądającego je człowieka; same rzeczy nie są ani piękne, ani brzydkie.

Wątpliwości zaczęły się wszakże pojawiać również wśród artystów j krytyków XVII wieku.
Wielki Comeille pisał (Discours de 1'utilite et des parties du poeme dramatique, 1660, ed.
1862, v. I. 14):
"Skoro poezja jest sztuką, to oczywiście musi mieć reguły, ale jakie to reguły, tego nikt nie
wie". Comeille był wielkim pisarzem tego stulecia, lecz nie typowym; ale także bardzo
typowy Felibien twierdza (Entretiens, ed. 1706, v. I. 44): "Piękno rodzi się z proporcji i
symetrii, natomiast wdzięk z doznań i uczuć duszy. Więc z samej symetrii powstałoby piękno
bez wdzięku".
A pod koniec stulecia zaczął się wręcz odwrót od obiektywnego rozumienia piękna. Zaczął
się, rzecz szczególna, w architekturze, choć tu liczby, proporcje i kanony miały mocniejsze
tradycje i - jak mogło się zdawać - mocniejsze podstawy niż w innych sztukach. Był
spowodowany przez jednego człowieka, ale wybitnego i o dużym autorytecie: był nim Ciaude
Perrault, twórca jednej z najsłynniejszych budowli stulecia, kolumnady Luwru. Jego poglądy,
stanowiące opozycję przeciw poglądom ustalonym, bynajmniej nie zostały od razu
zaakceptowane. Przeciwnie, wywołały sprzeciw. Przede wszystkim ze strony drugiego
wielkiego architekta ówczesnej Francji, Francois Blondela.
Dzieje sporu były takie3. Perrault dał wyraz swym subiektywistycz-nym poglądom na piękno
architektury w swym wydaniu Witruwiu-sza w 1673 r. W obronie tradycyjnego,
obiektywistycznego rozu-

mienia wystąpił Blondel w dziele Traite d'architecture z 1675 r. Perrault nie dał się przekonać,
a nawet w swej Ordonnance de cinq ordres d'architectwe z 1683 r. wypowiedział się jeszcze
jaskrawiej. Odpowiedział mu już nie Blondel, lecz uczeń jego, Ch. E. Briseux, w Traite
complet d'architecture. Był to spór ważny już dlatego chociażby, że był pierwszym tego
rodzaju sporem. Przedtem zarówno subiektywiści, jak i obiektywiści wypowiadali swe teorie i
zestawiali argumenty, ale dopiero teraz teorie te i argumenty zmierzyli ze sobą.
Blondel, reprezentujący tradycję i communis opinio stulecia, głosił tezy, które można
zestawić w ten sposób: a) architektura posiada swe obiektywne piękno leżące w samej naturze
rzeczy; jest ono przez architekta realizowane, ale nie przezeń wymyślone; b) piękno to jest
niezależne od czasu i warunków; c) ma te same podstawy, co piękno natury; d) polega na
układzie części, a przede wszystkim na właściwych proporcjach budowli; e) wywołuje w
umysłach upodobanie, odpowiada bowiem potrzebom ludzkich zmysłów i umysłu. Inna rzecz,
że ludzie znajdują upodobanie nie tylko w tym, co obiektywnie piękne, ale to nie daje
podstaw do relatywizmu.
Blondel polemizował z Perraultem zaprzeczającym, jakoby cokolwiek w naturze samo przez
się było piękne, twierdzącym, że to tylko rzecz przyzwyczajenia. Argumentował tak: są
rzeczy, które zawsze się podobają, podczas gdy przyzwyczajenia zmieniają się (F. Blondel,
Cours d'architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch. X. s. 169: // y en a qui ne veulent pas qu'il y
ait aucune beaute reelle dans la naturę. lis assurent qu'il n'y a que V accoutumance guifasse
qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...]. D'autres au contraire (et je suis assez de lew
sentiment) sont persuadez qu'il y a des beautez naturelles qui plaisent et qui se font aymer au
moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans e trę sujet au
changement, au lieu que celui de r accoutumance cesse a la moindre opposition d'me habitude
differente). Argumentacja Blondela była taka: a) pewne proporcje podobają się wszystkim; b)
gdy się budowlom odbierze te proporcje, przestają się podobać; c) człowiekowi, który sam
jest tworem natury, podoba się natura, a dobra architektura nie mniej niż malarstwo i rzeźba
opiera swe formy i proporcje na naturze, np. w formie

kolumny opiera się na formie drzewa; d) upodobania do pewnych form i proporcji nie można
wyprowadzić z przyzwyczajenia, bo przyzwyczajenie do brzydkich rzeczy nie zrobi ich

pięknymi, a do pięknych nie trzeba się przyzwyczajać; e) dla uzasadnienia dobrych form i
proporcji nie jest potrzebne rygorystyczne rozumowanie, boć nawet w najściślejszych
naukach, jak mechanika czy optyka, największe zdobycze osiągnięto nie przez rozumowanie,
lecz przez zwykłe uogólnienie doświadczeń; nie trzeba też więcej wymagać od sztuki; f)
prawdą jest, że proporcje najlepszej architektury niezupełnie odpowiadają prostym
liczbowym proporcjom, ale - Jest to spowodowane tym, że oczy zmieniają jej proporcje, a
chodzi nie o to, by dzieła architektury były proporcjonalne, lecz by się

nimi wydawały. Pod tym ostatnim względem francuski akademik odbiegał od starożytnego.
Platońskiego, najradykalniejszego obiektywizmu.
Perrault stał na przeciwnym krańcu: przeciwstawiał się tradycji i panującej opinii. Jeśli
przypominał niektórych opozycyjnych myślicieli przeszłości, to ich jednak wedle wszelkiego
prawdopodobieństwa nie znał i sam doszedł do swych poglądów. Był od nich bardziej
krańcowy. Występując z opozycją, musiał zaczynać od tezy negatywnej: że żadne proporcje
nie są z natury swej ani piękne, ani brzydkie. Określał to różnymi przymiotnikami: mówił, że
proporcje nie są "naturalne", nie są "realne", nie są "pozytywne", nie są "konieczne", nie są
"przekonujące". Żadna proporcja sama przez się nie jest lepsza od innych (Por. Les dix livres
d'ar-chitecture de Vitruve, avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: "Cette
raison d^aimer les choses par compagnie et'par accoutumance se rencontre presque dans
toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas faute d'y avoir fait reflexioń"). Swą
negatywną tezę Perrault ograniczał: nie twierdził, by w ogolenie było rzeczy "naturalnie"
pięknych. Do takich w architekturze zaliczał szlachetne materiały budowlane i dobre
wykonanie. Nie zaliczał natomiast proporcji.
Dlaczego jednak pewne proporcje wydają się piękne, a inne brzydkie? Stanowią o tym
konwencje, skojarzenia, przyzwyczajenia, psychologiczne i historyczne warunki człowieka.
Do pewnych proporcji przywykliśmy i podobają się nam. Podobają się mianowicie, jeśliśmy
je oglądali w budynkach okazałych, wzniesionych z pięknych materiałów, dobrze
wykończonych i mających przez to swe piękno naturalne. Ich proporcje wydają się lepsze od
innych, bo skojarzyły się (występowały en compagnie, jak pisze Perrault) z pięknymi
skądinąd budowlami: reszty dokonało przyzwyczajenie. Ale gdy będą wzniesione świetne
budowle o innych proporcjach, wytworzy się nowe przyzwyczajenie, a tamte przestaną się
podobać. W uprzywilejowaniu takich, a nie innych, proporcji nie ma konieczności, jest tylko
przypadek. Każda proporcja może się podobać - zależy to od procesów psychicznych, w
szczególności od skojarzenia i przyzwyczajenia. Zgodność ludzi w ocenie proporcji jest
zjawiskiem społecznym, objawem zarażania się pewnymi poglądami.

Pogląd Perraulta nie został odosobniony: w szczególności poparł go literat Charles Perrault,
wielki autorytet czasów Ludwika XIV, który wywody brata powtórzył prawie dosłownie w
wielką sławą cieszącej się książce (Parallele des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138).
Natomiast wśród architektów wywody te wywołały sprzeciw.
Krytykując Perraulta architekt Ch. E. Briseux twierdził (Traite complet d'architecture,
Preface), iż jego przeciwnik miał dwie teorie proporcji. Teoria ogłoszona w wydaniu
Witruwiusza była tylko pluralistyczna: mówiła, że istnieje wiele proporcji, z których
dowolnie można wybierać; wszystkie są dobre. A teoria broniona w późniejszej książce była
już zdecydowanie subiektywistyczna:
żadna proporcja nie jest sama przez się dobra, to tylko ludzie niektóre z nich robią dobrymi.
Briseux własny traktat o architekturze poprzedził obroną tradycyjnej koncepcji Blondela,
punkt po punkcie przeciwstawiając swe tezy tezom Perraulta. Oto jego główne tezy: a)
proporcje są źródłem piękna, i to głównym źródłem, bo wprowadzają do sztuki właściwy ład i
układ części, bez którego nie może być piękna;

b) podobają się zawsze, a wszystko inne podoba się jedynie, gdy występuje w połączeniu z
dobrymi proporcjami; c) natomiast dobre proporcje mogą istotnie być różne, a nawet muszą
być różne, skoro budynki mają różny charakter, wymiary i położenie;
d) toteż choć te, a nie inne, proporcje są same przez się piękne, dobry smak może i musi
wśród nich wybierać; e) budowle, jak i wszelkie rzeczy piękne, mogą się podobać i podobają
się nie tylko temu, kto zdaje sobie sprawę z tego, dlaczego mu się podobają. Zdają sobie
sprawę z tego jedynie ludzie wykształceni, wyszkoleni. A niewyszkolonym podobają się
rzeczy piękne również dla swych proporcji, choć nie wiedzą, że to proporcje im się podobają.
Jak pewne tezy Blondela, tak też końcowe tezy Briseux były już Unikiem dyskusji,
ustępstwami od absolutyzmu estetycznego. Wywody Briseux były na razie końcem dyskusji.
Perrault już Wtedy nie żył, a nikt z architektów nie wystąpił piórem w jego obronie. Briseux
pisze o jego wielkim wpływie, ale był to jedynie wpływ na praktykę, nie na teorię sztuki.
Ceniono jego kolumnadę Luwru, ale o pismach jego prędko i na długo zapomniano.

Jest to tym dziwniejsze, że zaczynającemu się XVIII wiekowi daleko mniej odpowiadały
zbudowane przezeń kolumnady niż właśnie jego subiektywistyczny pogląd na piękno i
sztukę. Ten nie tylko został utrzymany w tym stuleciu, lecz stał się panujący. Nie tyle
wszakże wśród architektów, którzy na ogół zostali wierni tradycji akademickiej Blondela, ile
wśród filozofów. Ci nie pamiętali, że pionierem ich teorii był architekt. Subiektywistyczna
estetyka stała się nagle naturalna i powszechnie uznawana. Przestała być ograniczona do
architektury i do proporcji; stała się ogólną koncepcją estetyczną. I bardziej radykalną: nie
tylko piękno proporcji uważała, jak to czynił Perrault, za subiektywne, ale każde piękno.
Musiała też zmienić argumentację: nie mogła twierdzić, że piękno subiektywne powstaje
przez skojarzenie z obiektywnym, skoro nie uznawała żadnego obiektywnego piękna.
V. Oświecenie
Przewaga estetyki obiektywnej trwała tedy przez długie wieki (choć towarzyszyła Jej
opozycja subiektywistów, to słabnąca, to przybierająca na sile). Aż w XVIII wieku przyszło
zwycięstwo estetyki subiektywistyczneJ. Znalazła teraz wielu zwolenników i propagatorów
we Francji, jeszcze więcej w Anglii. Już we wczesnych latach stulecia F. Hutcheson (Ań
Inguiry into the Original ofOur Ideas of Beauty and Yirtue, 1725) wywodził, że piękno nie
jest własnością obiektywną rzeczy (primary quality\ lecz "po-strzeżeniem w umyśle", że nie
jest uzależnione od stałych proporcji, nie jest określone racjonalnymi zasadami. Podobne
myśli rozwijali potem Hume (Of the Standart of Taste\ Burkę (A Philo-sophical Enquiry into
the Origin of Ów Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison, Smith. Zwrot
był całkowity:
jak do niedawna wydawało się, że estetyczne właściwości rzeczy oczywiście są obiektywne,
tak teraz, że oczywiście są subiektywne. Estetycy chcieli tylko otworzyć ludziom oczy, by
widzieli tę oczywistość.
W dawniejszych okresach przeciwnicy obiektywizmu - od sofistów po Witelona - kładli
nacisk głównie na względność piękna, a ludzie Oświecenia -już wprost na Jego
subiektywność. A także

na brak powszechności w sądach o pięknie; ci racjonaliści w nauce nie byli nimi w sztuce,
sądząc, że ta ma inne źródła i cele.
Subiektywistyczny prąd estetyki zmienił jej problematykę: przestano szukać ogólnych zasad i
reguł piękna i sztuki, bo w nie nie wierzono. Usiłowano natomiast znaleźć psychologiczne
podłoże zjawisk estetycznych: wyobraźnia, smak czy po prostu proces kojarzenia wyobraźni?
Pojawiła się też koncepcja szczególnego "zmysłu piękna" (sense of beauty). I stała się rzecz
szczególna:

to koncepcja subiektywistów dostarczyła argumentów właśnie ich przeciwnikom. Jej
inicjator, Hutcheson, zauważył, że taki zmysł ma charakter bierny. Jeśli zaś jest bierny, to
rejestruje obiektywny stan rzeczy, obiektywne piękno: jeszcze przed końcem stulecia Price i
Reid wyzyskali to jako argument na rzecz obiektywizmu.
Tendencje myśli osiemnastowiecznej były złożone. Na terenie teorii sztuki dokonał się ów
wielki zwrot, zwycięstwo subiektywizmu; w praktyce sztuki zaś dokonał się inny zwrot, a
nawet dwa inne zwroty; oba prawie jednocześnie, w drugiej połowie stulecia. Jeden był
zwrotem od baroku z powrotem do antyku, do nowego klasycyzmu. Niegdyś w Grecji sztuka
klasyczna wydała obiektywi-styczną estetykę; klasyczna sztuka Odrodzenia podtrzymała ją i
odnowiła; a teraz powrót sztuki do klasycyzmu znów pociągnął za sobą odnowienie teorii
obiektywistycznej: wyrazem tego było zwłaszcza dzieło Winckelmanna (Geschichte der
Kunst des Al-tertums, 1764). Szczególne jest, że jego manifest na rzecz obiektywizmu był
ogłoszony w tym samym dziesięcioleciu, co najgłośniejsze manifesty angielskiego
subiektywizmu.
Drugi zwrot w sztuce XVIII wieku był zwrotem do romantyzmu:
zdawał się iść na rękę subiektywizmowi, na pierwszy plan wysuwając emocjonalne składniki
przeżyć estetycznych i indywidualne składniki twórczości. Ale niebawem romantycy orzekli,
że sztuka, a zwłaszcza poezja, dosięga prawdy (Novalis), współdziała z na-^ką (Schlegel),
wnika w wewnętrzną rzeczywistość (Jean Pauł), jest początkiem i końcem poznania
(Wordsworth: "Poetry is
^efirst and last ofall knowledge^Y. To już na pewno nie była Subiektywistyczna teoria sztuki.

Pod koniec tego niezgodnego stulecia powstała wielka koncepcja, zdająca się przynosić
uzgodnienie obiektywizmu i subiektywizmu estetycznego, bo uwydatniająca, co słuszne w
jednym i co w drugim. Była dziełem Kanta (Kritik der Urteilskraft, 1790). Oczytany w
psychologistycznej estetyce Anglików, stawiając podstawowe pytanie estetyki
psychologicznie, znalazł na nie odpowiedź, która jednakże ograniczyła czysto subiektywne
rozumienie przeżyć estetycznych. Przeżycie i upodobanie estetyczne, twierdził, nie jest
wywoływane ani przez samo wrażenie, ani przez sam sąd, lecz przez ich łączne działanie; jest
wywoływane przez rzecz, która potrafi pobudzić działanie obu, a to może zrobić tylko taka,
która zbudowana jest odpowiednio do naszej natury. Gdy rzecz taka działa na nas, to
działanie jej jest konieczne i powszechne;
umysły ludzkie mają te same władze, więc można oczekiwać, że przedmiot, który oddziałał
estetycznie na Jeden podmiot, oddziała i na inne. To stanowisko Kanta było bliskie
relacjonizmowi głoszonemu dawniej od Bazylego do Tomasza z Akwinu. Historia estetyki
zdaje się wskazywać, że w tym pośrednim rozwiązaniu zagadnienie subiektywizmu i
obiektywizmu znajdowało naturalne
ujście. Na rozwiązaniu Kaniowskim historia także się nie zatrzymała -
ani na stałe, ani nawet na czas dłuższy. W XIX wieku rozumienie estetyki przechyliło się w
kierunku subiektywizmu w filozofii romantycznej, a w kierunku obiektywizmu w filozofii
Herbarta. Stanowisko wielkich systemów idealistycznych było na swój sposób obiektywne.
W latach sześćdziesiątych wróciło ujęcie subiektywistyczne po zastosowaniu w estetyce przez
Fechnera metod psychologii eksperymentalnej. Poglądy jego ujawniły w przeżyciach
estetycznych czynnik asocjacyjny, subiektywny, ale obok niego także obiektywny,
"bezpośredni". Była w tym pewna równowaga obu czynników. Ale nie była trwała. W
dalszym rozwoju estetyki psychologistycznej Fechnerowski czynnik bezpośredni
zszedł na drugi plan. Na przełomie XIX i XX wieku silny był prąd traktujący piękno
jako zjawisko wyłącznie psychologiczne, nie uznający innej estetyki niż psychologistyczna.
Wyrazem jego była ogłoszona w roku 1911 w "Przeglądzie Filozoficznym" rozprawa Jakuba
Segała (O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnień estetyki), w której

zebrał on argumenty na rzecz subiektywizmu estetycznego. Po pierwsze, nie ma ani jednej
cechy, która byłaby wspólną cechą przedmiotów pięknych, są natomiast wspólne cechy
estetycznej postawy wobec przedmiotów. Po drugie, przeżycie estetyczne jest zależne od
zajęcia postawy estetycznej, ta zaś może każdy przed-
"
miot uczynić estetycznym. Po trzecie, samo pojęcie przedmiotu estetycznego jest natury
psychologicznej; jeśli nie w przypadku obrazu czy dzieła architektonicznego, to w przypadku
powieści czy wiersza jest to oczywiste. To uzasadnienie metody subiektywnej było prawie
jednoczesne z opublikowanym w roku 1910 Uzasadnieniem metody obiektywnej w estetyce
Michała Sobeskiego:
symptomatyczna koincydencja w dziejach tego upartego sporu. Ale bodaj już ostatnia.
Następne bowiem pokolenia estetyków przestały pytać explicite, czy wartości estetyczne są
obiektywne, czy też subiektywne. Takie pytanie wydaje się im zbyt ogólnikowe,
nieprecyzyjne, staroświeckie. A jednak spór trwa. Są wprawdzie usiłowania, by stanowiska,
jeśli nie uzgodnić, to zbliżyć, znaleźć właściwą proporcję między obu czynnikami,
obiektywnym i subiektywnym. Ale są też bronione opinie skrajne, zwłaszcza po strome
subiektywizmu. Mianowicie, w postaci socjologiami: Co jest piękne, to zależy od układu
społecznego, każdy ustrój ma swoje piękno. Albo historyzmu: Co jest piękne, to zależy od
sytuacji historycznej. Każda epoka ma swoje piękno. Albo konwencjo-nalizmu: Co jest
piękne, to zależy od przyjętej konwencji, a konwencje mogą być, były i są różne.
Pojawiło się jeszcze inne stanowisko - mianowicie rezygnacja z rozstrzygnięcia starego
pytania. W myśl sceptycyzmu: Zagadnienia rozstrzygnąć niepodobna, nie ma na to właściwej
metody. Albo w myśl nominalizmu: Nie ma w ogóle takiej własności jak piękno czy wartość
estetyczna, są jedynie wyrazy "piękno"
o
1 ^wartość estetyczna", a są to wyrazy "otwarte", używane płynnie, bez definicji, tak że
ostatecznie wszystko można tak nazwać5. Takie stanowisko, najnowsze i zapewne najbardziej
typowe dla współczesnej estetyki, nie jest ani obiektywizmem, ani subiekty

wizmem estetycznym. Choć dla subiektywistów jest daleko łatwiejsze do przyjęcia.
Dlaczego zagadnienie obiektywizmu i subiektywizmu miało w estetyce koleje tak zmienne i
tak splątane? Była ku temu więcej niż jedna przyczyna.
Po pierwsze, subiektywizm estetyczny występował w różnych postaciach. Tłumaczył w
starożytności piękno jako konwencję, w wiekach średnich jako wynik przyzwyczajenia, w
czasach nowych jako skutek kojarzeń. Nie mniej różnorodny bywał też obiektywizm
estetyczny.
Po drugie, zagadnienie subiektywności czy obiektywności piękna rozwiązuje się nie tylko
przez proste "tak" i "nie", ale także (już od Sokratesa) przez pluralistyczne ,,zarówno tak, jak
nie", albo (od Bazylego) przez stanowisko pośrednie, relacjonistyczne, "ani tak, ani nie". W
tym ujęciu piękno nie jest ani własnością przedmiotu, ani reakcją podmiotu, lecz stosunkiem
przedmiotu i podmiotu.
Po trzecie, teza subiektywizmu zespalała się wielokrotnie z tezami relatywizmu, pluralizmu,
irracjonalizmu czy sceptycyzmu, które są wytworem podobnej minimalistycznej postawy
umysłu, choć logicznie subiektywizmu nie implikują ani nie są przezeń implikowane. Stąd
powstawała różnorodność stanowisk: subiektywizm z relatywizmem i bez relatywizmu,
relatywizm bez subiektywizmu, subiektywizm połączony z pluralizmem albo bez niego itd.
Podobnie obiektywizm zespalał się w ciągu dziejów z innymi teoriami wyrosłymi na tle
postawy maksymalistycznej umysłu.

Po czwarte wreszcie, zagadnienie subiektywizmu-obiektywizmu jest zagadnieniem
filozoficznym -jednym z tych, dla których od wieków poszukuje się argumentów i argumenty
się znajduje, jednakże przeważnie nie są one definitywne. Ten charakter zagadnienia
powodował, że nie uzyskiwało ono rozwiązania powszechnie przekonującego i że jego
historia nie zatrzymała się na jakiejś pozycji mniej lub bardziej stałej, lecz przerzucała się z
jednej pozycji na drugą.

Forma: Dzieje jednego wyrazu i pięciu pojęć
Niewiele jest terminów tak trwałych jak "forma"; utrzymał się od czasów rzymskich. I
niewiele równie międzynarodowych:
łaciński wyraz "forma" przejęło wiele nowożytnych języków. Bez zmiany włoski, hiszpański,
polski, rosyjski, inne z bardzo małymi zmianami (francuska "formę", angielska i niemiecka
"form"). Wszakże od trwałości terminu nie mniejsza jest jego wieloznaczność. Łacińska
"forma" od początku zastąpiła dwa greckie terminy: "morfe" i "eidos": pierwszy z nich
oznaczał głównie formy widzialne, a drugi - pojęciowe. I to podwójne dziedzictwo
przyczyniło się niemało do wielorakości "formy". Bywa rozumiana wyłącznie jako forma
widzialna, bądź szerzej, tak iż obejmuje również formy literackie. W języku potocznym i
artystów bywa pojmowana niezupełnie tak samo jak w języku filozoficznym, nieraz bardzo
specjalnym, jak u Arystotelesa czy Kanta.
Wymieniane bywają cztery przeciwieństwa formy: treść, materia, rzecz przedstawiona, temat.
Na pewno ma ona przeciwieństw tyle, a nawet więcej. Wielość przeciwieństw wskazuje na
wielość znaczeń wyrazu: jeśli przeciwieństwem formy jest treść, to znaczy, że forma jest
rozumiana jako wygląd rzeczy, jeśli przeciwieństwem Jest materia, to jest rozumiana jako
kształt; jeśli przeciwieństwem jest element, to forma jest równoznaczna z układem.
Dzieje estetyki ujawniają przynajmniej pięć znaczeń różnych,

a ważnych dla rozumienia sztuki. Oto te pięć różnych pojęć oznaczanych tą samą nazwą
"forma".
1. Po pierwsze, forma to tyle, co układ części. Dla przejrzystości nazwij amy ją formą A.
Przeciwieństwem czy korelatem formy są w tym przypadku elementy, składniki, części, które
forma A łączy, zespala w całość. Forma portyku jest układem kolumn, melodia - układem
dźwięków.
2. Po drugie, formą nazywa się to, co bezpośrednio jest zmysłom dane: niech występuje w
niniejszych rozważaniach y^o forma B. Jej przeciwieństwem i korelatem jest treść. W tym
sensie w poezji dźwięk słów należy do formy, a sens słów - do treści.
Te dwa znaczenia formy bywają ze sobą utożsamiane, ale niesłusznie. Forma A jest
abstrakcją; dzieło sztuki nie jest nigdy samym układem, lecz zawsze częściami w pewnym
układzie. Natomiast forma B jest ex definitione konkretna, skoro "dana zmysłom". Inna rzecz,
że można połączyć formę A i formę B i nazwą "forma" oznaczać układ (forma A) tego, co
bezpośrednio dane (formy E): niejako forma w drugiej potędze.
3. Po trzecie, forma to granica czy kontur przedmiotu. Niech będzie to nazywane formą C. Jej
przeciwieństwem-korelatem jest materia, materiał. Forma w tym sensie (obficie używanym w
mowie potocznej) jest podobna, ale bynajmniej nie identyczna z formą B:
bo do tej barwa należy w równym stopniu jak rysunek, a do formy C-tylko rysunek.
Powyższe trzy używane w estetyce pojęcia formy {A, B i C) są - jeśli tak rzec można -
własnego jej wyrobu. Natomiast dwa inne pojęcia formy powstały w ogólnej filozofii i z niej
przeszły do estetyki.
4. Jedno z nich - nazwijmy je formą D - było pomysłem Arystotelesa: tu forma znaczy tyle, co
istota pojęciowa przedmiotu;

inną Arystotelesowską nazwą tak rozumianej formy była "entele-chia". Przeciwieństwem i
korelatem tej formy D są przypadkowe cechy przedmiotu. Większość dzisiejszych estetyków
obchodzi się bez takiego pojęcia formy; ale nie zawsze tak było. W dziejach estetyki pojęcie
formy D jest równie dawne jak formy A, a wyprzedziło nawet pojęcia B i C.
5. W piątym znaczeniu forma - nazwijmy ją formą E - została użyta przez Kanta. Dla niego i
jego następców znaczyła tyle, co

wklad umyslu do poznawanego przedmiotu. Przeciwieństwem i korelatem tej Kaniowskiej
formy jest to, co nie jest wyprodukowane i wniesione przez umysł, lecz dane mu z zewnątrz
przez doświadczenie.
Każda z tych pięciu form ma inną historię. Będą one tu kolejno Przedstawione - w
ograniczeniu wszakże do estetyki i teorii sztuki. Ujęcie będzie natomiast w taki oto sposób
rozszerzone:
opisywane dzieje pięciu form będą uwzględniały nie tylko przypadki, gdy pojęcia te były
ujmowane nazwą "forma", ale i te, kiedy kryły się pod innymi nazwami, synonimami formy,
jak "figura"

czy "spedes" po łacinie, "kształt" bądź "postać" po polsku. Synonimów "forma" miała zawsze
wiele, i nie mogło być inaczej w przypadku tak wieloznacznego wyrazu.
Rozważania niniejsze obejmą dzieje nie tylko pojęcia, ale poniekąd także teorii formy. Będzie
rozważane nie tylko pytanie, kiedy i w jakim znaczeniu forma pojawiła się w teorii sztuki, ale
także, kiedy i w jakim znaczeniu była uważana za istotny czynnik sztuki.
I. Historia formy A
Wyrazy, jakimi starożytni Grecy oznaczali piękno, znaczyły etymologicznie tyle, co dobór,
układ czy proporcja części. Dla piękna widzialnego, dla dzieł architektury czy rzeźby
głównym terminem była "symmetria", czyli współmiemość; dla piękna słyszalnego, dla dzieł
muzyki - "harmonia^, czyli zestrój. W podobnym znaczeniu używany był również wyraz
"taxis", czyli ład. Wszystko to były starożytne synonimy formy, mianowicie formy A, czyli
układu.
Nazwy te nie były przypadkowe: Grecy dlatego ich używali, iż byli przekonani, że piękno (w
szczególności widzialne i słyszalne) polega na układzie i proporcji części, na formie. Była to
ich naczelna, Wielka Teoria estetyczna.
Teoria ta-jak świadczy Arystoteles-zrodziła się wśród pita-gorejczyków, zapewne w V wieku
d.e. Mianowicie w tej postaci:
piękno polega na określonej, prostej proporcji części. Struny dźwięczą harmonijnie, gdy
długość ich odpowiada prostym stosunkom liczbowym, jak l : 2 (oktawa) lub 2 : 3 (kwinta).
Portyk świątyni jest doskonały, jeśli wedle przyjętego modułu obliczona jest wysokość,
szerokość, rozstawienie kolumn (jako właściwy stosunek szerokości kolumny do
interkolumnium w doryckiej świątyni architekci przyjmowali 5 : 8). Zarówno żywy człowiek,
jak posąg jest piękny, gdy ma określone proporcje (rzeźbiarze przestrzegali, by stosunek
głowy do ciała był l : 8, a stosunek czoła do twarzy l : 3).
Przekonanie, że piękno zależy od proporcji, filozofowie pita-gorejscy ujęli w najogólniejszą
formułę: "ład i proporcja są piękne" (Stobaios, Ekl.,l\ l. 40 H). "Wszelka sztuka - mówili -
powstaje

przez liczbę. Jest więc proporcja w rzeźbie, a podobnie też w malarstwie. Ogólnie biorąc,
wszelka sztuka jest systemem postrzeżeń, a system jest liczbą, słusznie więc można rzec:
dzięki liczbie wszystko pięknie wygląda" (Sextus Emp., Adv. math., VII. 106).
Pogląd pitagorejski został utrzymany przez Platona: "Zachowanie miary i proporcji jest
zawsze piękne" (Phileb., 64 E). "Brzydota nie jest niczym innym jak brakiem miary"

(Sophista, 228 A). Podobnie sądził Arystoteles (Poet., 1450 b 38): "Głównymi rodzajami
piękna są: właściwy układ, proporcja i określony kształt". Nie inaczej stoicy: "Piękno ciała
jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do całości, a podobnie jest z
pięknem duszy" (Stobaios, Ekl., II 62. 15). Tak też twierdził Cyceron {De off., 128. 98):
"Piękno ciała działa na wzrok przez odpowiedni układ członków". Z sześciu zalet
architektury, jakie wymienia Witruwiusz (De arch. I. 2. l), aż cztery - ordinatio, dispositio,
eurythmia i symmetria - polegają na właściwym układzie części. Rzadko kiedy ogólna teoria
była uznawana tak powszechnie i tak długo. Dziewiętnastowieczny historyk estetyki R.
Zimmer-mann (Geschichte der Asthetik, 1858, s. 192) napisał, że "zasadą sztuki starożytnej
jest forma". Jest to prawda; i właśnie w tym znaczeniu formy: jako układu i proporcji części.
Uprzywilejowanie formy-układu zostało zakwestionowane dopiero u schyłku starożytności w
III wieku n.e., mianowicie przez Plotyna (Enn., I 6. l i VI 7. 22). Nie zaprzeczał, że piękno ma
podstawę w proporcji części; natomiast zaprzeczał, jakoby tylko w niej. Gdyby bowiem tak
było, to piękne mogłyby być jedynie rzeczy złożone, a tymczasem bywają rzeczy proste a
piękne: słońce, światło, złoto. Więc piękno - tak wnosił Plotyn - leży nie tylko w proporcji;
leży również w blasku rzeczy. Odtąd forma {A) nie utraciwszy uprzywilejowanej pozycji w
teorii sztuki, utraciła jednakże swą wyłączność.
Estetyka wieków średnich miała już nie jedną, lecz dwie postacie. W jednej, zgodnej ze
starogrecką tradycją, twierdziła: piękno i sztuka polegają na formie. To poparł i utrwalił św.
Augustyn. "Podoba się - pisał {De ora., II 15 42) - tylko piękno, w pięknie zaś kształty, w
kształtach - proporcje, a w proporcjach - liczby". Żaden Grek klasycznej epoki nie wyraził
starohelleńskiej koncepcji dobitniej od tego Ojca Kościoła. W innym miejscu Augustyn (De

vera rei., XLI 77) pisał: "Nie ma rzeczy uporządkowanej, która by nie była piękna". I jeszcze
{De musica, VI 12. 39): "Rzeczy piękne podobają się dzięki zawartej w nich liczbie". A
wreszcie {Denat, boni, 3): "Im więcej w rzeczach umiaru, kształtu i ładu. tym są większymi
dobrami". Ten trójmian - modus, species. ordo - stał się formułą średniowiecznej estetyki i jak
ona przetrwał tysiąc lat. Powtórzy go dosłownie w XIII wieku wielkie kompendium
scholastyki znane jako Summa Alexandri (II. s. 103): "Rzecz jest w świecie piękna, gdy
zachowuje miarę, kształt i ład, modum, spędem et ordinem". Były to trzy synonimy tego, co
dziś nazywamy formą (A).
Głównym terminem średniowiecznym dla formy A była "figura" (odfingere-kształtować).
Abelard (Logica ingr., s. 236) definiował ją jako układ ciała (compositio corporis) - zarówno
modela, jak posągu. Ale wyraz "forma" również bywał używany w tym znaczeniu. I to
wcześnie, bo już w VII wieku Izydor w Differentiae zestawiał te dwa terminy "figura" i
"forma". W XII wieku Gil-bert de la Porree (In Boethii De Trin., ed. 1570, s. 1138) pisał:
"O formie mówi się w wielu znaczeniach; między innymi także w znaczeniu figury ciał".
Traktat Sententiae dmnitatis (Tract. I. l, ed. Gayer, s. 101) pochodzący z tegoż stulecia
odróżniał formę pojęciową (będzie o niej mowa jako o formie D) i widzialną (forma A).
Ciarembaldus z Arras (Expos. super Boetii De Trin., s. 91) definiował: w rzeczach
materialnych "forma jest odpowiednim układem". Alain z Lilie {Anticlaudianus, P. L., s. 504)
wymieniał jako synonimy: formę, kształt (figura), miarę, liczbę, związek. Co w starożytności
nosiło nazwę symetrii, harmonii, proporcji, teraz już nazywało się formą. Konrad z Hirschau
(ed. Huyghens, XVII) określał formę jako układ zewnętrzny {exterior dispositio) i dopatrywał
się jej w liczbie albo proporcji, albo wymiarze, albo ruchu.
Tak pozostało do końca średniowiecza. Duns Szkot (Super praed., ą. 36. n. 14) określał:
"Forma i figura są zewnętrznym układem rzeczy". A Ockham (Expos. aurea, s. 94): "Figura,
forma [...] oznaczają pewny i określony porządek części". Podczas gdy starożytność, ale także
wcześniejsze średniowiecze, mając na myśli to, co dziś nazywamy formą (w sensie A),

mówiły o proporcji, umiarze, ładzie, wyrazu "forma" używając względnie rzadko, to dla
Dunsa

Szkota czy Ockhama była to już terminologia zwykła: forma na równi z figurą.
Względnie wcześnie weszła forma do języka sztuki w postaci przymiotnikowej "formosus".
Wyraz ten znaczył tyle, co foremny, kształtny, piękny; zawierał dodatnią ocenę estetyczną;
był objawem uznania wieków średnich dla formy. Od niego poszedł rzeczownik "formositas",
czyli foremność, kształtność, piękno. A także przymiotnik "deformis", bezkształtny, brzydki.
U Bernarda z Clairvaux (Apol. ad Guil.,P. L., c. 915) pojawia się gra tych słów: "formosa
deformitas" i "deformis formositas": tak nazywał wątpliwe dlań piękno sztuki swych czasów:
niekształtna kształtność, niepiękne piękno.
W drugiej swej postaci średniowieczna estetyka poszła za Ploty-nem i przejęła jego
dualistyczną koncepcję piękna: polega ono na formie, jednak nie tylko na niej. Jak tam
pośrednikiem był Augustyn, tak tu Pseudo-Dionizy. Od niego pochodzi ów dwumian:
proporcja i blask, euarmostia i aglaia, consonantia et ciaritas. Ta koncepcja piękna w
szczytowym momencie scholastyki również miała licznych zwolenników. Robert Grosseteste
(Hexaem.,W v) określał piękno jako proporcję, jednakże o pięknie światła pisał, że "nie
polega ani na liczbie, ani na mierze, ani na wadze". Przede wszystkim zaś do tej drugiej
koncepcji przyłączył się Tomasz z Akwinu. Już we wczesnym komentarzu do De diyinis
nominibus (c. IV, lect. 5) pisał, że rzecz jest nazywana piękną, gdy, po pierwsze, posiada
blask duchowy lub cielesny, a po wtóre, gdy jest zbudowana w należytej proporcji. A w
Summie teologicznej (II-a II-ae. 180 a. 2 ad 3) sformułował rzecz naj lapidarniej: "Piękno
polega na blasku i proporcji" (pulchrum consistit in quadam ciaritate et proportione).
Te dwie linie estetyki o różnym stosunku do formy A utrzymały się w dobie Odrodzenia.
Linię Pseudo-Dionizego zachowała Akademia Platońska we Florencji. Jej kierownik Marsilio
Ficino pisał (Comm. in Convivium, V l): "Są tacy, co za piękno uważają układ członów lub,
by użyć ich własnych słów, współmierność i proporcję [...]. My ich opinii nie uznajemy, bo
tego rodzaju układ występuje jedynie w rzeczach złożonych i w takim razie żadna rzecz
prosta nie mogłaby być piękna. Tymczasem czyste barwy, światła, poszczególne dźwięki,
blask złota i srebra, wiedzę, duszę nazywa-

my pięknymi, a wszystko to są rzeczy proste". Było to w zgodzie z Plotynem i jego
średniowiecznymi zwolennikami. Podobnie wypowiadał się Pico. Jednakże przedstawiciele
tej dualistycznej koncepcji w dobie Odrodzenia byli w mniejszości. Przewagę uzyskała znów
teoria klasyczna: piękno polega wyłącznie na układzie i proporcji części, wyłącznie na formie
(A). Tak było od Albertiego (De re aed.,\l 2 i II 5), który nadał ton renesansowej teorii piękna
i sztuki: "Piękno jest harmonią wszystkich części dostosowanych do siebie", "piękno jest
zgodnością i wzajemnym zgraniem części". Zestrój części stanowiący o pięknie Alberti
nazywał "concerto", "consenso", "concordantia", "corrisponde-nza", a zwłaszcza po łacinie
"concinnitas" - i ten termin stał się najtypowszą dla Odrodzenia nazwą doskonałej formy.
Wszakże Alberti (ibid.,IX 5) używał również innych nazw: "ordine'\ "nu-mero", "grandezzd",
"collocatione" i -"forma".
Następcy Albertiego niewiele tracili czasu na analizę formy jako proporcji i harmonii -
wydawała im się czymś prostym i jasnym;
wciąż natomiast ponawiali zapewnienia, że ona jedynie stanowi o pięknie. Kardynał Bembo
pisał (Asolani, 1505); "Piękne jest ciało, którego członki zachowują między sobą proporcję, a
tak samo dusza, której cnoty są ze sobą w harmonii". Wielki Palladio (Z quattro libri, 1570, I
l. s. 6) widział znakomitość architektury w "formę belle e regolate". A filozof Cardano (De
subtiiitate, 1550, s. 275) na pytanie, czym jest piękno? odpowiadał: "rzeczą doskonale
poznaną, wzrokiem zaś poznajemy jedynie prostą proporcję".

Z teorią tą zgodna była praktyka Odrodzenia, oczywiście samego Albertiego i Palladia, ale
również innych architektów, rzeźbiarzy, malarzy. W połowie XIX wieku, gdy podjęte zostały
studia historyczne nad sztuką, jednym z pierwszych osiągnięć było wykazanie przez
Thierscha i Burckhardta (Die Geschichte der Renais-sance in Italien), że architektura
Odrodzenia operowała stale tymi samymi proporcjami. Implikowało to przekonanie, że od
proporcji, od formy zależy doskonałość dzieł sztuki. Dla filozofów i plastyków Odrodzenia
przekonanie to było dogmatem nie mniej niż dla starożytnych.
Ta sama koncepcja sztuki oparta o formę utrzymała się we Francji XVII wieku. W całej
wyrazistości ukazuje się u Poussina. A jeszcze

jaskrawiej w Akademii, ze szczególnym akcentem położonym na reguły obowiązujące formę.
Czytamy o tym u ówczesnych teoretyków jak Felibien, Bossę, Du Fresnoy, Testelin1.
Klasyczną koncepcję głosił klasyk architektury F. Blondel; pisał {Cours d^architec-ture, V
Partie, Livre V, ch. XIX, s. 785), że w budynku istotne są "Fordre, la situation, Farrangement,
la formę, le nombre, la pro-portion".
Prymat formy w sensie układu części, zwłaszcza zaś układu prostego, przejrzystego, dającego
się określić liczbowo, zachwiał się w XVIII wieku wśród prądów romantycznych. Wszakże
prędko powrócił w XVIII wieku wśród angielskich psychologów i kontynentalnych
romantyków. Jednakże typowy estetyk tego stulecia J. G. Suizer (Ąllgemeine Theorie der
schonen Kunste, 1771/4) określał formę jako "sposób, w jaki różnorodność jest zespolona w
całość" i twierdził, że "formy z powodu estetycznej mocy, jaką posiadają, stanowią
najgłówniejszy przedmiot sztuki rysunkowej". Przekonanie o estetycznej wadze formy
jeszcze się wzmogło z końcem stulecia w nowym klasycyzmie, w pismach Winckelmanna
(Werke, IV 49) i Ouatremere de Ouincy (Considerations sur Vart du dessin, 1791, s. 66). Ten
oświadczał, że prawdziwe piękno "jest geometryczne". A niezależnie od prądów sztuki i ich
wahań, od klasycyzmów i romantyzmów, filozof Kant pisał w 1790 (Kritik der Urteilskraft, §
52), że "we wszelkiej sztuce pięknej moment istotny polega przecież na formie, a nie na
materii czucia".
W pierwszej połowie XIX wieku "idealische Schónheif odciągnęła estetyków od formy;
jednakże na krótko. Termin, pojęcie, hasło formy (A) wróciło w estetyce Herbarta, a
zwłaszcza u jego ucznia Zimmermanna; cała jego estetyka (z r. 1865) była pojęta Jako "Form-
Wissenschaff', właśnie w sensie formy A, czyli wzajemnego stosunku elementów.
Gdy współczesny nam angielski teoretyk sztuki R. Fry pisze, że zdobyczą naszych czasów
jest "wyodrębnienie relacji formalnych", to jest to historyczna omyłka: właśnie od nich
zaczęła się w Grecji estetyka. Jest prawdą natomiast, że wiek nasz w pewnych prądach sztuki
i teorii sztuki znów wysunął na pierwszy plan formę

w różnych tego słowa znaczeniach, w szczególności w sensie A. Uczynił to zwłaszcza
Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie, 1919) i formiści w Polsce, Clive Beli (A rt, 1914) i
Roger Fry {Vision and Design, 1920) w Anglii. Ten ostatni uzasadniał to tak: wzruszenia
związane z figuratywną sztuką prędko się ulatniają, natomiast uczuciami, które pozostają i nie
zmniejszają się, nie rozpływają, są te, które powstają z czysto formalnego stosunku {what
remains, what never grows less nor evaporates, arę the f eelings dependent on the
purelyformal relation). Tłumaczył to tym, że jest szczególna "rozkosz w postrzeganiu ładu, w
nieuniknionym charakterze stosunków (inevitability in relation)".
Inni artyści i teoretycy naszych czasów mówią to samo, choć w innej terminologii. Zamiast
"forma" mówią np. "niezmienniki". Le Corbusier pisał w 1921 w piśmie "Esprit Nouveau", że
celem sztuki jest "prendre conscience des inyariants'" i że "la science et Fart ont Pideal
commun de generaliser, ce qui est la plus haute fin de fesprit". Gdy rzeźbiarze Gabo i Pevsner
(w Manifeście z r. 1920) powiadają, że artysta zrywa ze wszystkim, co przypadkowe i

lokalne, by utrzymać "trwały rytm sił", to w jeszcze innej terminologii wypowiadają starą
teońę formy (A). Z tych, co w XX wieku zajmowali się i zajmują formą w sztuce, jedni, jak E.
Monod-He-Tzen(Principesdelamorphologie generale, 1,1956), dają jej interpretację czysto
geometryczną, inni, jak M. Ghyka (Le nombre d'or, 1939)-mistyczną. Jedna i druga znana
była starożytnym pita-gorejczykom; przykładanie natomiast szczególnej wagi do formy,
powszechne w starożytnej teorii sztuki, jest w XX wieku właściwością niektórych tylko
prądów; jest za to bardziej radykalne i polemiczne. Niegdyś dawało wyraz sztuce istniejącej,
teraz jest manifestem sztuki, która buntuje się przeciw istniejącej. Dawniej wystarczał termin
"forma" i jej synonimy, teraz powstały "formizm" i "formalizm".
Spór o formę współczesny estetyk amerykański K. Aschenbrenner (Forma i formalizm, 1969)
rozwiązuje w ten sposób: Forma (A) nie stanowi sama o działaniu estetycznym dzieła (bo
elementy stanowią o nim również), ona jedna natomiast może być adekwatnie zanalizowana i
przeto tylko ona jest właściwym przedmiotem teorii estetycznej. Takie jest nowe rozwiązanie
dawnych zagadnień.

Spoglądając na z górą dwa tysiące lat dziejów formy (A) widzimy, że forma znaczyła bądź
tyle, co układ w ogóle, bądź tyle, co układ właściwy, piękny, harmonijny - stąd synonimy
takie jak sym-metria, concordantia, concinnitas. Albo też znaczyła tyle, co układ racjonalny,
prawidłowy, regularny, wyrażalny w liczbach - tak było w szczególności u pitagorejczyków
czy u św. Augustyna _ stąd różne greckie i scholastyczne synonimy formy. Toteż
dokładniejsza analiza odróżni formę A (jakikolwiek układ) i formę A\ (układ harmonijny,
czyli układ regularny). Właśnie dzięki /4, pojęcie formy A trwało w teorii sztuki długo i
zajmowało w niej uprzywilejowaną pozycję.
Zwężenie pojęcia formy A do pojęcia formy A, (w tym sensie, że jedynie forma szczególnie
wartościowa zasługuje na nazwę formy) można obserwować w wielu dziedzinach: niech tu
przykład będzie zaczerpnięty z paleografii łacińskiej2. Pewien typ pisma z XIII-XV wieku
jest nazywany "littera format a", ale tylko ten, który był stosowany przy przepisywaniu
tekstów biblijnych i liturgicznych i miał charakter jakby uroczysty. Także w piśmie
pośpiesznym, codziennym (lit f era cursiva) pojawiła się około r. 1400 odmiana
uszlachetniona, kaligraficzna - ta też, ale tylko ta, nazywa się "cursi\'a format a".
Do formy w sensie A zbliżony jest znaczeniem często dziś używany wyraz struktura. Oznacza
tylko formy nieprzypadkowe, uformowane od wewnątrz dzięki siłom wewnętrznym. Zgodnie
z tym mowa bywała głównie o strukturach biologicznych czy geologicznych; względnie
niedawno termin i pojęcie struktury znalazły także zastosowanie w teorii języka i teorii sztuki,
zwłaszcza sztuki literackiej. Jest to wyrazem dążenia, by dzieła literackie miały formy nie
dowolne, lecz wyrosłe w wyniku naturalnych praw i procesów. Jeśli tedy struktury włączyć
do rodziny form, to będą to formy bliskie A, zwłaszcza A^, jednakże śni generis; należy się
im więc inny jeszcze symbol: formy A-i.
Formalizmem nazywany bywa pogląd, że jedynie forma jest estetycznie ważna. Klasyczne
sformułowanie pochodzące od R. Zim-mermanna z r. 1865 brzmi: "Rzeczy proste ani się
podobają, ani nie podobają. W rzeczach złożonych podoba się i nie podoba

jedynie forma. Części poza formą, materia rzeczy jest obojętna. W tych trzech twierdzeniach
leży fundament estetyki". Forma jest tu rozumiana w sensie A. Formalizm będący
przedmiotem sporów w bliższych nam czasach rozumie ją przeważnie w inny sposób, który tu
będzie nazywany formą B.
II. Historia formy B
Podczas gdy w pierwszym rozumieniu forma (A) znaczyła tyle, co układ, to w drugim (B)
znaczy tyle, co wygląd rzeczy. W pierwszym rozumieniu formy jej korelatem były składniki,
elementy, części, poszczególne barwy w malarstwie, poszczególne dźwięki w muzyce; w

drugim zaś rozumieniu jej korelatem jest treść, sens, znaczenie. Znane powiedzenie: "nie ma
pięknych barw, są tylko piękne ich zespoły" jest pochwałą formy A, a popularny kiedyś
paradoks: "głowa kapusty może być równie piękna jak głowa świętego" był pochwałą formy
B. Malarze impresjoniści kładli nacisk na formę-wygląd, a malarze abstrakcjoniści kładą na
formę-układ. Obaj Witkiewiczowie byli rzecznikami formy w sztuce, ale ojciec formy-
wyglądu, a syn głównie formy-układu.
Dwa te pojęcia bywają mieszane, także w naszych czasach. A jednak już w XIII wieku św.
Bonawentura (IV Sent., D 48a 2q 3) oddzielił je (pod nazwą "figura", synonimem formy) z
całą jasnością: "Dwojakie jest znaczenie formy, pierwsze - to układ zamknięty liniami, drugie
- to zewnętrzny wygląd rzeczy" (Figura dici-tur [...} uno modo dispositio ex ciausione
linearum [...] secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo).
A. Pierwsi wyodrębnili formę B i uwydatnili jej wagę starożytni sofiści. Uczynili to na terenie
sztuki słowa: w poezji oddzielili mianowicie "dźwięk słów" od "ważkiej treści". Przez
"dźwięk słów" - a także "piękne rytmy i bogactwo wysłowienia" - rozumieli to, co my
nazywamy formą poezji, mianowicie formą B. Rozróżnienie formy i treści utrzymała poetyka
hellenizmu. Po-sydoniuszowa definicja poezji oddzielała samą mowę i tej mowy znaczenie
(semantikon poiema). Albo też było (Philodemos, De poem.,\) przeciwstawiane
"wysłowienie" (leksiś) i "rzecz" (prag-

ina). Przynajmniej zaś od Demetriosa (De elocutione, 75) była znana i używana inna formuła
dla przeciwstawiania treści i formy:
"to, o czym utwór mówi" (ta legomena) i "jak mówi" (pos legetai). Ta ostatnia formuła była
najbardziej ogólnikowa i elastyczna. A byli już w III wieku dawnej ery pisarze, którzy w tym
sensie byli formalistami. Filodemos w księdze V swej poetyki (Uber die Gedichte, V, ed.
Jensen) podaje z owego wieku pochodzące zdanie Andromenidesa: "Zadaniem nie jest mówić
to, czego nikt nie powiedział, lecz tak mówić, jak nikt inny nie zdoła".
Pewne szkoły późnej starożytności nie tylko wydzielały w sztuce słowa formę-wysłowienie,
ale przykładały do niej szczególną wagę, dopatrywały się w niej samej istoty tej sztuki. I to w
najwęższej, czysto akustycznej interpretacji. Cyceron i Kwintylian sądzili, że w sztuce słowa
ważny jest sąd uszu (aurium iudicium); a jeszcze przed nimi, już w III wieku d.e. byli uczeni
greccy, którzy wyłącznie z tym sądem się liczyli. Nazwiska tych starożytnych formali-stów
przechowały się; spośród nich Krates twierdził, że dobre wiersze różnią się od złych
wyłącznie przyjemnym dźwiękiem, a Herakleodor, dokładniej (i łącząc formę B z formą A),
że przyjemnym układem dźwięków (Philodemos, Vol. Herc.,2. XI. 165). W poezji formę
(akustyczną) nie tylko przeciwstawiali treści, ale wynosili ponad treść.
Formę poetycką od treści poetyckiej średniowiecze oddzielało jeszcze precyzyjniej: było to
zasługą scholastyków, mistrzów w sztuce distinctio terminorum. Ale już wcześniej, koło r.
600, nim przyszła era scholastyków, Izydor z Sewilli (Sententiae, II 29. 19) rozróżniał w
poezji układ słów (compositio verborum) i myśl (sententia veritatis), a więc rozróżniał formę
(B) i treść. Scholasty-cy najczęściej przeciwstawiali formę i treść jako czynnik zewnętrzny i
czynnik wewnętrzny poezji. Treść nazywali sententia interior, a formę - zewnętrzną ozdobą
(superficialis ornatus verborum). Rozróżniali zaś dwojaką formę: z jednej strony czysto
zmysłową, mianowicie akustyczną (que mulcet aureni) czy muzyczną (suavitas cantiienae), a
z drugiej - formę umysłową czy wyobrażeniową, sposób wyrażania się (modus dicendi),
obejmujący tropy i przenośnie, ale głównie mający charakter optyczny, posługujący się
obrazami, stanowiący plastyczną stronę poezji. Rozwinął te rozróżnienia w szczególności
Mateusz z Yendóme (Ars versificaforia,

s. 153). Zarówno "ornutus verborum'\}ak "modus dicendi'" mieściło się w tym, co niniejsze
rozważania nazywają formą B. Treść (sententia interior) w poetyce średniowiecznej również
była podwójna, obejmowała z jednej strony temat dzieła {fondus rerum) i wątek opisywanych
w dziele wydarzeń, z drugiej zaś - zawartość ideową, sens religijny czy metafizyczny.
Poetyka średniowieczna oddzielała tedy formę od treści; ale wyrazu "forma" na ogół nie
używała (bo ten był wówczas przeznaczony dla pojęcia, które tu nazywane jest formą D).
Formę i treść nie mniej wyraźnie oddzielała poetyka Odrodzenia. Czyniła to pod nazwami
"verbd" i "res". Do treści zaliczała pomysł (inventio) i myśl {sententiae), a do formy -
wysłowienie (elocutio). Jedni pisarze, jak Fracastoro i Castelvetro, nazywali formę
narzędziem (stromento), dając wyraz przekonaniu o jej służebnej roli3. Inni, jak Robortello,
właściwe zadanie i wartość poezji widzieli właśnie w pięknych, zgodnych, odpowiednio
ułożonych słowach, a więc - w formie. Pozycja formy wzmogła się w literackiej estetyce
manieryzmu; wprawdzie jeden z jego prądów, zwany "conceptismo" stawiał sobie za cel
subtelność myśli (więc treści), ale drugi prąd, "culturanismo" kładł nacisk na subtelność
języka (więc formy). (B. Gracian, La agudezay arte del ingenio, 1648). Jeśli jednak "formę" i
"treść" przeciwstawiać wedle określenia Demetriosa ("co powiedziane" i "jak powiedziane"),
to cały manieryzm literacki we wszystkich swych prądach interesował się wyłącznie formą.
Inna rzecz, że wyraz ,,forma" był nadal mało używany, był bowiem okupowany przez
arystotelików i przez nich inaczej stosowany.
B. Pojęcia formy i treści występowały tedy wyłącznie w poetyce;
występowały natomiast w niej przez długie wieki i nie tylko występowały, ale zajmowały
naczelne miejsce.
W XVIII wieku zagadnienie stosunku formy i treści przestało pociągać; na jakiś czas wyparły
je inne zagadnienia; na kartach poetyk rzadko pojawiał się nie tylko wyraz ,,forma", ale i jego
synonimy. Już w XIX wieku natomiast zagadnienie powróciło. Teraz już nie tylko w poetyce,
lecz w teoriach wszystkich sztuk.

Wcześnie, bo już w połowie wieku, w teorii muzyki, niebawem również w teorii sztuk
pięknych. Była to istotna przemiana, bo dotychczas forma B w tych dziedzinach nie miała
zastosowania, była wyłącznie pojęciem poetyki.
Forma i treść były oddzielone w sztuce słowa, bo w niej, i tylko w niej, stanowią dwie różne
warstwy wyraźnie rozgraniczone, wzajemnie niepodobne: słowa i rzeczy, verba i res. Forma
jest tu językowa, treść rzeczowa; czytelnikowi dane są bezpośrednio Jedynie słowa, poprzez
które pośrednio wyobraża sobie rzeczy. Takiej dwoistości formy i treści w innych sztukach
nie ma.
Wszakże i w innych sztukach jest podstawa do oddzielania formy od treści. Utwory
muzyczne wyrażają coś, obrazy i rzeźby coś wyrażają, znaczą, oznaczają - i to, co wyrażają,
znaczą, oznaczają, to ich treść, a nie forma. Jednakże stan rzeczy w sztukach tych jest inny,
bo w nich nie ma dwu warstw tak odmiennych, jak słowa i rzeczy. Na obrazie Moneta są
brzegi Sekwany, tojesfjego treść:

ale treść ta jest w obrazie, a nie poza nim. Widz widzi na obrazie brzegi Sekwany, a nie tylko
barwy i kształty. Treść powieści jest poza tym, co czytelnik widzi, poza zadrukowaną
stronicą; treść natomiast obrazu widz ogląda w obrazie. Poza obrazem jest nie treść jego, lecz
jego przedmiot, jego model - to, na czym wzorował się malarz.
Przez zastosowanie do sztuk plastycznych pojęcia formy (5) i treści uległy zmianie; można by
nawet powiedzieć, że obok dawniejszego pojęcia formy, znanego z poetyki, powstało nowe
pojęcie formy Bi, bardziej ogólne i ogólnikowe. Przez długi czas nie było okazji do mieszania
formy A z formą B, bo jedno pojęcie było stosowane głównie w plastyce, drugie -wyłącznie
w poezji, a oba występowały przeważnie pod innymi nazwami. Zmieniło się to, odkąd forma

B weszła do teorii sztuk plastycznych. W teorii tej mówiono teraz o formie w obu
znaczeniach, nie ostrzegając w którym; mieszano obie formy. Albo też je łączono w jednym
pojęciu: intencją zwrotu "w sztuce ważna jest tylko forma" bywało, że ważny jest tylko
wygląd (nie treść), a w wyglądzie tylko układ (nie elementy); czyli forma fi, a w niej forma
A. To pojęcie formy w drugiej potędze bywało stosowane bądź świadomie, bądź (jak
zapewne w przypadku Witkiewicza) w wyniku nierozróżniania dwu znaczeń "formy".
6. Innym doniosłym zwrotem w dziejach formy B było to, że forma i treść, uważane za
równie niezbędne i wzajem się uzupełniające czynniki, w XIX, a zwłaszcza w XX wieku
zaczęły współzawodniczyć ze sobą. Powstał nieznany przedtem spór: forma czy treść jest w
sztuce ważniejsza?
Spór ten podsycali radykalni zwolennicy formy, jak S. I. Wit-kiewicz, który twierdził, że
"istota rzeczy jest cala tylko i jedynie w Czystej Formie" i czystą formę pisał z dużych liter. A
był jednym z wielu -jego czas (1920-1939) był czasem manifestu formalizmu, suprematyzmu,
unizmu, puryzmu, neoplastycyzmu, wystąpień Malewicza w Rosji, Le Corbusiera w
Szwajcarii, formistów w Polsce, Mondriana w Holandii, Focillona we Francji. Teza
formalizmu w umiarkowanej postaci brzmi jak u Le Corbusiera: "W prawdziwym dziele
sztuki najważniejsza jest forma".

W postaci skrajnej, jak u Witkiewicza: ważna jest tylko forma. W negatywnej wersji: treść
jest nieważna. To znaczy: nieważny jest temat ani narracja, ani zgodność z rzeczywistością,
ani idea, ani co dzieło sztuki przedstawia, ani nawet co wyraża. Bo, według formuły Focillona
(La vie desformes, 1934), formy nie są znakami ani obrazami, oznaczają i wyrażają jedynie
siebie.
Dla formalizmu w postaci umiarkowanej treść jest mimo wszystko niezbędnym składnikiem
dzieła sztuki. Kandinsky (Vber das Geistige in der Kunst, 1910) pisał: "Forma bez treści nie
jest ręką, lecz pustą rękawiczką napełnioną powietrzem. Artysta kocha namiętnie formę, jak
kocha swe narzędzia lub zapach terpentyny, są to bowiem potężne środki w służbie treści".
Natomiast dla formalizmu skrajnego treść nie jest potrzebna; wystarcza w sztuce forma; treść
nie pomoże, może tylko zaszkodzić.
W związku z tym hasłem nabrało znaczenia rozróżnienie dwu rodzajów form: tych, którym
odpowiada jakaś treść, i tych, którym nie odpowiada żadna. Są bowiem formy
przedstawiające (odtwarzające, przedmiotowe, figuratywne) i są abstrakcyjne (nieprzedsta-
wiające). Dwojakość form była zauważona od dawna, wszak już Platon (Phileb., 51 c)
przeciwstawiał "piękno istot żywych" i "piękno linii prostej i koła". W XVIII wieku
dwoistość ta miała zapewnione miejsce w teorii sztuk i Kant rozróżniał freie od anhangende
Schonheit, a Home'a rozróżnienie intrinsic i relative beauty miało sens podobny. Jeśli
Witkiewicz nazwy form "czystych" nie wymyślił, to w każdym razie dla form beztreściowych
w literaturze
polskiej rozpowszechnił.
Jednakże ostre przeciwstawienie tych dwu rodzajów form może być kwestionowane. Malarz
abstrakcjonista, jakim był Kandinsky, wskazywał, że formy abstrakcyjne stanowią tylko
kraniec ciągłego szeregu form od czysto przedmiotowych do abstrakcyjnych. Nie mówiąc już
o tym, że formy abstrakcyjne wielorako powstają z inspiracji przedmiotowych i że działają na
odbiorców częstokroć przez to, że kojarzą się z przedmiotowymi. Ale tak czy inaczej, w XX
wieku forma (B) doszła do najwyższej pozycji w teom sztuki.

III. Historia formy C
Wiele słowników, dając wyjaśnienie formy, na pierwszym miejscu wymienia to trzecie jej
znaczenie. Słownik filozof iczny A. Lalande'a zaczyna tak: forma to "figura geometryczna
utworzona z konturów przedmiotów". Podobnie P. Roberta Słownik języka francuskiego;

długą listę znaczeń tego terminu zaczyna on od określenia: forma to "zespół konturów
przedmiotu".
Gdy we współczesnym potocznym języku używa się wyrazu "forma", to najczęściej w tym
właśnie znaczeniu. I wydaje się ono pierwotnym i naturalnym znaczeniem, wobec którego
wszystkie inne zdają się przenośne, a przynajmniej pochodne. Tak rozumiana - będziemy ją
nazywali formą C -jest synonimem konturu, ale także figury i kształtu, jest bliskoznaczna z
powierzchnią, a także z bryłą.
Forma C jest nie tylko wyrażeniem mowy potocznej, ma także zastosowanie w sztukach,
mianowicie w plastycznych, w dziełach architekta, rzeźbiarza, malarza. Są oni tymi, którzy
usiłują odtworzyć czy skonstruować tak właśnie rozumiane formy. Jeśli forma B jest
naturalnym pojęciem poetyki, to forma C teorii sztuk plastycznych. I nie może być inaczej,
skoro ex definitione dotyczy kon-turu; formy C są formami przestrzennymi.
W dziejach teorii sztuki forma C odegrała znaczną rolę, jednakże tylko w pewnym okresie,
mianowicie między XV a XVIII wiekiem n.e.: wtedy była w tej teorii podstawowym
pojęciem. Występowała głównie pod nazwą "figury" albo "rysunku" (w tekstach łacińskich
przeważała "figura", we włoskich - "disegno") raczej niż pod nazwą "formy", ta bowiem była
wówczas jeszcze używana w innym odcieniu (o którym będzie mowa jako o formie D).
Rysunek był naturalnym synonimem tak rozumianej formy: po polsku ma ten sam źródłosłów
"rys" co "zarys", synonim konturu. O rysunku mówił Vasari (Le Vite, 1550), że jest podobny
do formy (simile a una forma). Inny pisarz XVI wieku F. Zuccaro określał rysunek jako
formę bez substancji cielesnej.
Forma C obejmuje tylko rysunek, nie obejmuje koloru; na tym właśnie polega wyraźna
różnica między nią a formą B. Dla pisarzy XVI wieku forma (C) i kolor stanowiły
podstawowe

przeciwieństwo, dwa bieguny w malarstwie. Można o tym czytać np. u Paolo Pino w Dialogo
di pittura z 1548 r. W XVII wieku między formą a kolorem wytworzyła się w sztukach
wzrokowych emulacja. Rysunek zaś miał, zwłaszcza w kołach akademickich, zdecydowane
pierwszeństwo. "Niech rysunek zawsze nadaje kierunek i będzie busolą", pisał Le Brun,
dyktator sztuk za Ludwika XIV (Conference, 1715, s. 36 i 38). A Testelin, historiograf
francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Sentiments, 1696, s. 37):
., Dobry i poprawny rysownik, choć mierny kolorysta, bardziej jest godny szacunku niż ten,
co przy pięknym kolorycie rysuje źie".
Ta przewaga formy-rysunku skończyła się od początku XVIII wieku, od akcji Rogera de Piłeś
i "rubenistów", koloryt odzyskał (na ogół) równą jej pozycję, przerwała się też emulacja i
dyskusje, przeciwstawienie formy C i koloru straciło na aktualności. Jednakże jeszcze Kant
pisał w Krytyce wladzy sądzenia z r. 1790, że w sztukach pięknych "momentem istotnym jest
rysunek", barwy zaś są jedynie "rzeczą powabu" i same przez się nie mogą przedmiotu
"uczynić godnym oglądania ani pięknym".
Czas już na zestawienie trzech przedstawionych tu pokrótce historii. Przez długie wieki forma
zajmowała uprzywilejowane miejsce w estetyce; jednakże zajmowała je forma w różnych
słowa znaczeniach; najdłużej forma-proporcje i układ, ale kiedy indziej forma-wygląd i
forma-rysunek. Starożytność ceniła szczególnie formę A, Odrodzenie formę C, a wiek XX
kładzie nacisk na formę B. Przywileje tych form raz po raz były kwestionowane. W antyku,
zwłaszcza późnym, przedmiotem sporu było: czy w sztuce ważna jest jedynie forma (A), czy
jednak także elementy? W dobie Odrodzenia sporne stało się, czy ważna jest jedynie forma
(C), czy także kolor? A w XX wieku spór toczy się o to, t-'zy ważna jest jedynie forma (5),
czy także treść dzieła sztuki? Jeszcze jedno. Krytycy piszą niekiedy, że temu czy innemu
utworowi "brak formy": Czyż jest to możliwe, by dzieło sztuki czy w ogóle jakikolwiek
przedmiot nie miał formy? Na pytanie to należy odpowiedzieć, że zależy to od tego, jak się

"formę" rozumie. Przedmiot nie może nie mieć formy A: bo jakiś układ części, taki czy inny,
mieć musi. Natomiast może nie mieć układu har-

monijnego - a wtedy (wedle przyjętej tu konwencji) nie ma formy AI. Analogicznie jest z
formą B i z formą C. Każdy bowiem przedmiot ma jakiś układ, jakiś wygląd, jakiś kontur.
Wszakże sens wyrazu "forma" bywa zwężany: wtedy mianem "forma" określany jest nie
każdy układ, wygląd, kontur, lecz tylko ten, który jest harmonijny, czy wyraźny, czy odrębny,
czy bogaty, czy pomysłowy, czy właściwy. Przy tym zwężeniu jedynie forma "udana" jest
formą, istnieją zatem przedmioty bez form A, B, C. Albo, wyrażając się jak Beli, formą jest
jedynie forma znaczna, godna uwagi, significant form. W zgodzie z tym jest to, co Strze-
miński (Unizm w malarstwie, 1928) mówił o "nierównomierności formy", o jej "węzłach" i
"pustkach".
Kończąc ten zarys historii trzech form, powtórzmy to, co używając starych formuł napisał
współczesny nam filozof (E. Cassirer, Ań Essayon Mań, 1944, § 9): ze"rerum videre formas"
jest dla czło-wieka sprawą nie mniej ważną niż "rerum cognoscere causas". Piękna to
formuła, tylko że niezupełnie ostra, można ją bowiem stosować do tego lub innego z trzech
omówionych powyżej pojęć formy.
IV. Historia formy D czyli substancjalnej
Czwarte pojęcie formy pochodzi od Arystotelesa. Rozumiał formę jako to, co w każdej rzeczy
stanowi jej istotę, co należy do jej pojęcia, do jej definicji, co obejmuje jej własności istotne,
wspólne z innymi rzeczami tego samego gatunku. Widział w formie istotę danej rzeczy, jej
składnik konieczny, nieprzypadkowy, utożsamiał formę z aktem, energią, celem, czynnym
pierwiastkiem bytu. Dziś takie pojęcie formy może się wydawać znaczeniem przenośnym, ale
w starożytności nim nie było. Było podstawowym pojęciem metafizyki Arystotelesa;
natomiast w estetyce nie było mu potrzebne. Ani on sam, ani jego starożytni następcy w
estetyce go nie użyli.

Zmieniło się to w średniowieczu, mianowicie odkąd w XIII wieku przyjęło ono
Arystotelesowskie pojęcie formy. Dla starożytnego pojęcia scholastycy znaleźli zastosowanie
także w estetyce. Znaleźli je rozwijając wywodzący się jeszcze od Pseudo-Dionizego pogląd,
że piękno polega na dwu rzeczach: na proporcji, ale także na świetności, blasku (ciaritas,
splendor) rzeczy. W XIII wieku po recepcji Arystotelesa próbowali dualistyczną formułę
piękna - proporcja i blask - ująć w terminach i pojęciach Stagiryty. I wtedy "blask"
utożsamiali z Arystotelesowską formą. Stąd powstała ta szczególna koncepcja piękna: jest
ono zależne od metafizycznej istoty rzeczy; istota rzeczy, ujawniając się w jej wyglądzie,
czyni rzecz piękną. Interpretację tę zainicjował, jak się zdaje, Albert Wielki (Opusculum de
pulchro et bono, V. 420). Piękno, pisze on, polega na blasku formy substancjalnej, który
ujawnia się w materii. Wszakże ujawnia się tylko wtedy, gdy ta jest proporcjonalnie
zbudowana. Można rzec, że według niego piękno polegało łącznie na formie D i formie A,
jednakże głównie na pierwszej, czyli na formie "substancjalnej", metafizycznej. Forma-
proporcja nie była dla niego, jak dla starożytnych, istotą piękna, lecz tylko jej warunkiem.
Pogląd ten utrzymał się w szkole albertystów, powtarzał go Uiryk ze Strasburga (De pulchro,
73/74): "forma (substancjalna) jest pięknem każdej rzeczy". Ale i inna szkoła ówczesna,
mianowicie franciszkańska, augustyńska, myślała podobnie. Św. Bona-wentura (Sent., II D
34 a. 2 q. 3) przyjmował ten pogląd i wnosił zeń, że skoro piękno leży w formie
(substancjalnej), to każdy byt jest piękny, bo każdy ma taką formę (pmne quod est ens habet
aliquam formom, omne autem quod habet aliauam formom habet pulchritudinem).
Wiek XIII był nie tylko szczytem, ale także końcem panowania w estetyce formy D. Była ona
swoistym pojęciem dojrzałego średniowiecza i nie przetrwała go. Wprawdzie w ogólnej
filozofii czasów nowych "forma substancjalna" żyła jeszcze długo wraz z całym systemem

Arystotelesowskim, jednakże najmniej w estetyce. W XVI wieku pewne ślady tego pojęcia
jeszcze były. Choćby u rzeźbiarza i pisarza Yincenzo Dantiego, gdy pisał (Trafiało,

1567,1 11), że w sztuce kształt pochodzi z "perfetta forma intenzio-nale'\ lub u malarza
Fedeńco Zuccaro (L'1 idea, ed. 1718,1 2), który rysunek nazywał "formą", a formę utożsamiał
z ideą, regułą, poznaniem.
Ślady te zatarły się w XVII i XVIII wieku. Baldinucci w swym Słowniku (1681) określa
formę jako termin filozoficzny, nie jako estetyczny; podobnie C. P. Richelet (1719). Formą D
nie posługiwano się więc już w estetyce, a że formę A nazywano wówczas "figura'1'', a formę
B "aspetto", więc stało się, że "forma" na jakiś czas znikła ze słownika estetycznego.
Także w XIX wieku na pewno nikt nie używał w estetyce terminu forma w sensie D; i nikt
nie twierdził (nie wyłączając Schellinga), że to istota pojęciowa objawiając się w wyglądzie
przedmiotu stanowi o jego pięknie. Natomiast w XX wieku koncepcja ta jakby znów się
zbliżyła, choć pod innymi nazwami, mianowicie u abstrak-cjonistów, jak Mondrian czy
Nicholson. Gdy Mondrian (De Stijl, 1917/18) pisze, że "nowoczesny artysta jest świadomy, iż
doznanie piękna jest kosmiczne, uniwersalne", że nowa sztuka "wyraża pierwiastek
uniwersalny przez rekonstrukcję relacji kosmicznych", to choć nie używa wyrazu "forma",
mówi jednak rzeczy podobne do tych, które arystotelicy średniowieczni tak nazywali.
Należy jeszcze - wracając do przeszłości - odnotować jedno zjawisko: formami bywały
nazywane nie tylko Arystotelesowskie entelechie, ale także Platońskie idee. Mianowicie przez
tłumaczy Platona na łacinę, których śladem poszli potem niektórzy jego tłumacze na języki
nowożytne. Miało to pewne uzasadnienie, "idea" bowiem w potocznej mowie Greków
znaczyła tyle, co wygląd, kształt, miała sens zbliżony do formy B. Dopiero Platon dał
wyrazowi sens inny. Tłumacze zaś, trzymając się znaczenia pierwotnego "idei", wybrali
"formę" jako jej ekwiwalent. Przez to "forma" uzyskała jeszcze jedno, metafizyczne
znaczenie. Jednak w dziejach estetyki forma-idea nie uzyskała tej pozycji, co forma-
entelechia (forma D). Owszem, idea miała w dziejach tych niemałe znaczenie, ale po prostu
pod nazwą "idei".

V. Historia formy E czyli formy apriorycznej
Piąte z kolei pojęcie formy jest pojęciem Kaniowskim; w myśl Kanta można formę określić
tak: jako właściwość umysłu powodującą, że umysł w ten i tylko w ten sposób (czyli: w tej
formie) może postrzegać i rozumieć dane doświadczenia i że przeto doświadczenie ma z
konieczności tę i tylko tę formę. Ta Kaniowska forma (nazywajmy ją formą E) jest formą
aprioryczną; znajdujemy ją w przedmiotach, ale dlatego, że została im narzucona przez
podmiot. Swemu podmiotowemu pochodzeniu zawdzięcza ona swe szczególne własności:
powszechność i konieczność.
A. Czy to Kaniowskie pojęcie było znane komukolwiek przed Kantem? Jedna ze szkół
historycznych, mianowicie tzw. marbur-ska, przypisywała je już Platonowi twierdząc, że jego
aprioryzm był podobny do Kaniowskiego, że idee rozumiał jako formy umysłu. Platoński
dialog Teajtet istotnie zdaje się potwierdzać tę interpretację: Platon mówi tam, że nie możemy
o świecie myśleć inaczej niż przez idee, one nam kształtują świat. Jeśli jednak Platon miał tę
myśl, to w jego pismach, zwłaszcza w pismach szkoły, wzięła górę bardziej ontologiczna
koncepcja idei. Niemniej jednak "Kaniowska" interpretacja Platońskiej idei była możliwa i
rzeczywiście od dawna została podjęta - właśnie w zakresie teorii sztuki i pod nazwą "formy".
Podjął ją wczesno-renesansowy myśliciel z linii platońskiej, Mikołaj z Kuzy. Zastanawiając
się nad naturą form w sztuce pisze on (De ludo globi, 1565, s. 219):
"Formy powstają jedynie dzięki sztuce ludzkiej [...]. Artysta nie naśladuje żadnego kształtu
rzeczy naturalnych, on czyni tylko materię zdolną przyjąć formę sztuki". A dalej: "Wszelka
widzialna forma będzie podobieństwem i obrazem prawdziwej i niewidzialnej formy

istniejącej w umyśle". Jest to bodaj największe w teorii sztuki przedkantowskiej zbliżenie do
formy w Kaniowskim sensie.
B. Sam Kant gotuje niespodziankę. W Krytyce czystego rozumu, Jak wiadomo, wykrywa
aprioryczne formy poznania; formy te, Jak przestrzeń i czas, substancja i przyczynowość, są
stałe, pow-

szechne i konieczne; jedynie w tych formach możliwe jest poznanie. Gdy po tej krytyce
poznania Kant w Krytyce władzy sądzenia (1790, § 34 i 46) podjął z kolei krytykę ocen i
piękna, można było oczekiwać, że również znajdzie w umyśle stałe i konieczne formy, w
jakich jedynie możliwe jest przeżycie estetyczne. I tu oczekuje niespodzianka: nie ma
Kaniowskiej formy w Kaniowskiej estetyce. W estetyce Kant nie dopatrzył się form
apriorycznych. Sądził, że o pięknie decydują nie stałe formy umysłu, lecz wyjątkowe,
jednorazowe uzdolnienia twórców. Tu nie ma raz na zawsze obowiązujących form (form E),
piękno tworzyli i będą dalej tworzyć geniusze. Wynik - w estetyce nie ma miejsca dla form
apriorycznych.
C. Nie tylko sam Kant, ale także jego dziewiętnastowieczni uczniowie, którzy rozwinęli jego
naukę, nie dopatrzyli się apriorycznych form w estetyce. Natomiast w ostatniej ćwierci XIX
wieku (1887) dopatrzył się ich myśliciel nie należący do szkoły kaniowskiej, Konrad Fiedler.
W filozofii był następcą Herbarta; terminologię miał tak od Kantowskiej różną, że jemu
samemu i innym łatwo mógł ujść uwagi jego związek z Kantem. Niemniej jednak to on
właśnie wystąpił z tezą, że sztuka jest poddana stałym formom i że formy te mają źródło w
podmiocie. Według Fiedlera, nie tylko umysł, ale także nasze widzenie ma swą formę
powszechną, podobnie jak dla Kanta formę taką miało poznanie. Sądził on jednak, że
właściwą formę widzenia człowiek może zatracić - z wyjątkiem wszakże artysty, który ją
zachowuje i stosuje w swej twórczości. Wizja artystyczna i twórczość plastyczna nie jest
przeto całkowicie swobodną grą wyobraźni, jak sądził Kant;
jest kierowana prawami widzenia. Formy widzenia Fiedler rozumiał jeszcze w sposób
ogólnikowy, mało określony. Bliżej je określili dopiero jego uczniowie i zwolennicy:
rzeźbiarz A. v. Hildebrand, historycy sztuki A. Riegi i H. Wolffmi, filozof A. Riehi.
Przełomowe znaczenie miała książka Hildebranda D as Problem der Form, 1893. Odróżnił on
(korzystając z dawniejszych sugestii R. Zimmermanna) widzenie z bliska (Nahbild) i z daleka
(Fernbild). Przy patrzeniu z bliska oczy są w ruchu, obiegają kontury przedmiotu. Takie
patrzenie jest w praktyce życia potrzebne do zapoznania się z oglądanym przedmiotem, ale
nie służy pięknu i sztuce: ciągły ruch oczu prze-

szkadza wytworzeniu jednolitego i wyraźnego obrazu. Obraz taki formuje się dopiero przy
widzeniu z daleka; wtedy dopiero powstaje jasna i utrwalona forma potrzebna dziełu sztuki i
dająca zadowolenie estetyczne.
Szybko zmieniające się w XIX wieku prądy sztuki musiały wszakże usposabiać sceptycznie
do jedynej formy widzenia artystycznego. Jeśli forma sztuki zależy od formy widzenia, to
form widzenia musi być więcej niż jedna; w dziejach sztuki to ta, to inna bierze gorę. W myśl
tego powstała szczególna pluralistyczna koncepcja apriorycznej formy (E) sztuki; i właśnie
ona stała się typową koncepcją pierwszej połowy XX wieku, zwłaszcza w Europie środkowej.
Są raczej formy (E) niż forma. Są alternatywne. Nie są, jak u Fiedlera, ponadczasowe, stałe,
abstrakcyjne, są związane z epoką, zmieniają się wraz z nią.
Największy oddźwięk znalazła koncepcja ta w ujęciu Wolffiina, który alternatywność form
ilustrował przykładem przejścia od ''enesansu do baroku, od formy linearnej do malarskiej, od
zamk-

niętej do otwartej. Szkoła zaś austriacka z A. Rieglem na czele przedstawiała wahania sztuki
między formą optyczną a haptyczną. Zbliżony do tej szkoły J. Schlosser przeciwstawiał
formy krystaliczne i organiczne, W. Worringer - abstrakcyjne i empatyczne, W. Deonna -
formy pierwotne i klasyczne. Różnili się między sobą, jednakże wszyscy akceptowali dla
sztuki formę E w jej pluralistycznej postaci.
VI. Historia innych form
Nie wszystkie pojęcia formy, jakie były i są używane w sztuce i jej teorii, zostały powyżej
rozważone, lecz tylko pięć najważniejszych. Z mniej dla teorii sztuki istotnych, a jednak
używanych, niech tu jeszcze będą wspomniane cztery.
l. Nazwę "form" daje się także narzędziom służącym do produkowania form. Takie są formy
rzeźbiarskie, garncarskie, puszkarskie i inne. Formy te - nazwijmy je formami F- służą
wytwarzaniu form; a zarazem same są formami (C). Częstokroć, jak formy rzeźbiarskie, są
negatywami tych, które za ich pomocą mają powstać. Jedne z nich, właśnie rzeźbiarskie czy
garncarskie, służą kształtowaniu brył, czyli form C. Inne zaś, jak formy farbiarskie czy
drukarskie, nadają rzeczom nie tylko kształt, ale również
kolor, produkują formy w sensie A. Obserwacja ogólna: Historia wskazuje na wzmaganie się
w sztuce znaczenia form F. Używają ich teraz także architekci, którym służą do wytwarzania
prefabrykatów zarówno do konstrukcji,
jak i do licowania budowli.
2. W historii sztuk plastycznych, tak samo jak w historii muzyki czy literatury, mówi się
często o formach w innym jeszcze rozumieniu : mianowicie w sensie form stałych,
przyjętych, konwencjonalnych, obowiązujących. Z takich czy innych przyczyn przyjęły się i
czekają gotowe na pisarzy i artystów, by się nimi posługiwali w swej twórczości. Przykładami
form tych-dajmy im nazwę form G-będą: w literaturze forma sonetu czy forma tragedii "z
trzema jednościami"; w muzyce-formy fugi czy sonaty;

w architekturze - perypterosu czy porządku jońskiego, forma boskietu we włosko-francuskim
ogrodownictwie, rolwerku w renesansowej dekoracji, ornamentu "Z-wiebelmuster" w saskiej
porcelanie. Są to formy częściowo konstrukcyjne, a częściowo zdobnicze. Są formami A,
jednakże tylko mała część form A ma charakter form G'. Wiele form G ma dawną i długą
historię. Złotym ich wiekiem była starożytność, każda bez mała postać sztuki była wówczas
ujęta w takie formy. W ramy form obowiązujących była również ujęta sztuka średniowieczna;
a także osiemnastowiecznego klasycyzmu. Romantyzm podkopał dawne formy, ale stworzył
nowe. Dopiero nasze czasy zdają się być rozstaniem z formami stałymi: każdy artysta chce
robić po swojemu.
Obserwacja ogólna: historia zdaje się wskazywać, że sztuka odchodzi od form G. Zawsze jest
jednakże możliwe wytworzenie się nowych form stałych.
3. O formach sztuki mówi się również w sensie jej rodzajów czy odmian. W zwrotach "nowe
formy malarstwa" czy "małe formy filmu" forma ma to samo znaczenie, co w zwrotach
takich, jak "forma ustroju" czy "forma choroby". Nie jest własnym terminem teorii sztuki, ale
jest w niej używana. Jest wyrażeniem wygodnym wobec wielorakości sztuki - ars una, species
wille. W niniejszym wyliczeniu byłaby formą H.
4. U metafizycznych, spirytualistycznych estetyków forma znaczyła niekiedy tyle, co
duchowy składnik dzieła sztuki. Słynny w XIX wieku jako estetyk F. Th. Yischer pisał {Das
Schone und die Kunst, 2 wyd. 1898, s. 54): "Forma jest jak duchowy płaszcz narzucony na
materię" (Die Form ist als geistiger Mantel der uber die Materie geworfen ist). Jeśli widzieć tu
szczególną wersję pojęcia formy, to będzie to już forma J.
VII. Nowe pojęcia formy

Przedstawiona została powyżej historia różnych pojęć noszących ^ samą nazwę formy, pięciu
doniosłych (A, B, C, D, E) i czterech ubocznych (F, G, H, J). Występują ponadto jeszcze dwa
pojęcia

formy nowszej daty, nie mające jeszcze historii, a w każdym razie nie mające dłuższej.
1. W programowym oświadczeniu z r. 1918 Zbigniew Pronaszko (O ekspresjonizmie, 1918)
pisał: "Formą nazywam konwencję, w jaką ujmuję dany kształt; kształtem wygląd
jakiegokolwiek ciała przestrzeni, np. skrawek nieba wśród obłoków, plamę światła na czole,
drzewo, cień drzewa itp. Kształt jako wyraz natury jest zależny od okoliczności i otoczenia,
więc przypadkowy; forma jest stała jako wyraz twórczości. Postać ludzka jest kształtem
przypadkowym, podlegającym zmianom, figura ludzka, np. w gotyku, jest natomiast formą:
ujęciem kształtów przez pewną konwencję,
pewien system". Wybitny artysta określił tu formę jako system i jako konwencję.
Forma-system da się sprowadzić do formy w (wyjaśnionym powyżej) sensie A; natomiast
forma-konwencja ma sens inny: mianowicie obejmuje jedynie kształty utworzone świadomie,
w przeciwieństwie zarówno do przypadkowych, jak i do koniecznych; obejmuje tylko twory
człowieka - w przeciwieństwie do tworów przyrody. Nazwijmy formę t&ką formą K. I
dodajmy: takie rozumienie formy najlepiej tłumaczy obserwowaną w dziejach skłonność do
formalizmu, do uprzywilejowania form -jest ona objawem upodobania człowieka do tego, co
jest jego własnym dziełem, co jest dobrane wedle jego własnych potrzeb i upodobań.
2. Witold Gombrowicz zapisał w swym Dzienniku (l, s. 139):
"Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zaniknąć w formie". A dalej:
"Najważniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór to ten, który wiodą w nas dwa
podstawowe dążenia:
jedno', które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie
chce formy". Jak rozumiał tę formę, której wprawdzie pragniemy, ale przed którą się
bronimy? Wydaje się, że rozumiał ją jako obowiązującą regule, jako prawo kierujące
człowiekiem, ale też ciążące nad nim. Jest to forma w znaczeniu innym jeszcze niż dotąd
zestawione: niech w niniejszym wykazie znajdzie miejsce jako forma L. Przeciwieństwem jej
jest wolność,;
indywidualność, życie, zmienność, twórczość. Pojęcie prawa, reguły nie było wprawdzie i
dawniej obce teorii sztuki; w jakiś sposób

było wiązane z pojęciem formy, mianowicie formy A (w jej radykalnej postaci A i); jednak
akcent leżał tam gdzie indziej. W dawnych tekstach z estetyki rzadko można znaleźć formę L.
Może u Diderota, gdy pisze: "Czemu piękny szkic podoba się bardziej od pięknego obrazu?
Dlatego że jest w nim więcej życia, a mniej formy. W miarę jak się wprowadza formy, życie
zanika". A bodaj także u Fryderyka Schillera, gdy jako jeden z dwu podstawowych popędów
człowieka wymienia popęd do formy (Form-trieb), czyli do jedności i trwałości, do poddania
się prawu, powszechności, konieczności.
W XX wieku pojawiły się nowe interpretacje form, psychologiczne i epistemologiczne,
zwłaszcza form A i C.
l. Pewna grupa psychologów zaobserwowała, że formy są przez nas postrzegane jako całości;
że nie jest prawdą, jak sądzili psychologowie poprzedniego wieku, jakobyśmy postrzegali
elementy i dopiero z nich składali formy; nie jest prawdą, byśmy najpierw postrzegali oczy,
nos, usta i wtórnie dopiero twarz; bezpośrednio postrzegamy twarz. Podobnie słyszymy
bezpośrednio melodię, a nie zestawienie dźwięków. Obserwacja ta, pochodząca z okresu I
Wojny Światowej, stała się punktem wyjścia teorii form znanej pod nazwą "psychologii
postaci" czy "konfiguracjonizmu" (oryginalna nazwa niemiecka: "Gestaltpsy'ekologie"). Tezą
tej teorii jest, że elementy formy są abstrakcjami, a tylko całości, postacie, tylko formy są

realne. Teza ta w drugiej połowie stulecia znalazła zastosowanie również w estetyce (R.
Arnheim, 1956, J. Żórawski 1962)-będzie o niej jeszcze mowa w rozdziale o przeżyciach
estetycznych.
2. Pewna zaś grupa teoretyków sztuki, z rzeźbiarzem A. v. Hilde-brandem na czele, jeszcze w
ostatnich latach XIX wieku odróżniła formy posiadane przez rzeczy od tych, jakie my w tych
rzeczach widzimy, czyli formy istnienia odróżniła od form oddziaływania (Daseinsform od
Wirkungsform wedle terminologii niemieckiej). Rzeczy ukazują się więc widzowi nie w
formie, w jakiej istnieją, lecz w zmienionej przez różne czynniki, takie jak otoczenie,
oświetlenie itd. Samych "form istnienia" nie postrzegamy, Jest to abstrakcyjna koncepcja;
realne są dla nas jedynie formy oddziaływania. Jak to sformułował filozof A. Riehl
(Bemerkungen,

1898), właściwa forma rzeczy nie jest nam nigdy dana; jest problemem, który artysta może na
różne sposoby rozwiązywać.
3. Inni pisarze wysunęli tezę, że nie ma form gotowych, które byśmy mogli po prostu
stwierdzać, postrzegać; musimy brać udział w ich wyodrębnianiu czy nawet w ich
wytwarzaniu. Stosunek odbiorcy do form jest aktywny. Myśli tej dobitny wyraz dał E. Cas-
sirer twierdząc, że formy "nie mogą być po prostu wyciśnięte na naszych umysłach, musimy
je wytwarzać, by odczuć ich piękno".
Zestawione tu znaczenia4 wyrazu "forma" nie są pewno wszystkimi, jakich używali i używają
ci, co wypowiadali się i wypowiadają się o sztuce i pięknie. Wielość znaczeń jest duża, od
dawna znana i zaznaczana. Już w XII wieku Gilbert z La Porree pisał, że "o formie mówi się
w wielu znaczeniach". W XIII wieku Robert Grosseteste (De unica forma omnium, ed. Baur,
s. 109) odróżniał trzy znaczenia wyrazu: a) model (np. forma sandału, wedle której szyje się
sandały); b) model (np. forma odlewnicza (np. posągu));
c) podobizna w umyśle artysty. Rozróżnienie dwu znaczeń formy przez Bonawenturę było już
przedtem cytowane.
W szczególności w dzisiejszej mowie "forma" jest używana chwiejnie. Używana jest w
znaczeniach A, B, C, F, G, H, J, K, L. Co więcej, używana jest na przemian dla oznaczenia
konkretnej rzeczy i abstrakcyjnej własności: w pierwszym znaczeniu posąg jest formą, w
drugim - ma formę. Jest też używana na przemian dla oznaczenia jednorazowej formy i
ogólnego, wielokrotnie używanego modelu form. Gdy G. Picon (Uart dans la societe
d'aujourd'hui, 1967) pisze, że w sztuce formy mogą tylko jeden raz być użyte (lesformes ne
servent qu1 une fois), to rozumie ją inaczej niż U. Eco (Modelli e strutture, 1966)
rozważający forma commune dla wielu zjawisk. H. Focillon w swej książce Życie form
nigdzie,

rzecz szczególna, nie powiedział, co rozumie przez formę, ale musiał mieć na myśli model,
bo przecież rozwijają się i (wedle niezbyt szczęśliwej metafory) "żyją" nie poszczególne
formy, lec/ modele form.
W wyniku tej wielorakości "różne a niekiedy sprzeczne aspekty dzieła sztuki są nazywane
formą" (M. Rieser, 1969). Jednakże - niektóre z dawnych pojęć formy są z dzisiejszej mowy
filozoficznej raczej wyeliminowane, należą do przeszłości: współcześni estetycy nie
potrzebują pojęcia formy D, a dla formy E mają inne nazwy. Co więcej: forma F jest tylko
wyrażeniem warsztatowym artystów, forma G - warsztatowym wyrażeniem teoretyków
sztuki; forma H jest zaś wyrażeniem potocznym łatwo dającym się zastąpić przez inne; we
wszystkich tych przypadkach nie grozi pomieszanie pojęć.
Natomiast pojęcia A, B, C są do siebie zbliżone i przez to łatwo ulegają pomieszaniu;
wszystkie trzy tak są zrośnięte z nazwą "forma", że byłoby gwałtem pozbawiać je tej nazwy.
Dlatego nie ma widoków, by wieloznaczność formy w estetyce i teorii sztuki mogła być

usunięta; pewnie-pozostanie. Ale wieloznaczność, gdy jest uświadomiona, przestaje być
groźna.
W rozważaniach niniejszych chodziło nie tylko o rozróżnienie wielu pojęć formy, ale przede
wszystkim o przedstawienie ich dziejów. Dzieje zaś każdego z pięciu wielkich pojęć formy
przebiegały inaczej. Forma A przez nieprawdopodobnie długie wieki była podstawowym
pojęciem teorii sztuki. Forma B bywała w różnych czasach przeciwstawiana treści dzieła
sztuki i stawiana ponad treść, jednakże nigdy tak stanowczo jak w XX wieku. Forma C była
swoistym hasłem sztuki XVI i XVII wieku. Forma D stanowiła odrębność dojrzałej
scholastyki. Formą E zaczęto się dopiero interesować z końcem XIX wieku.

Twórczość: Dzieje pojęcia
I. Sztuka widziana bez twórczości
Do tego stopnia przywykliśmy mówić o twórczości artystycznej i łączyć pojęcia artysty i
twórcy, iż wydają się nam nierozłączne. Tymczasem studia nad dawnymi czasami
przekonują, iż jest inaczej i że pojęcia te dopiero niedawno zostały połączone.
Grecy nie mieli terminów, które odpowiadałyby terminom "tworzyć" i "twórca". I rzec można
- nie były im potrzebne. Wystarczał im wyraz "robić" (poiein). A i tym nie posługiwali się w
stosunku do sztuki i artystów, takich jak malarze i rzeźbiarze: albowiem artyści ci nie
wykonują rzeczy nowych, lecz tylko odtwarzają te, które są w naturze. "Czy o malarzu
powiemy, że coś robi?" pytał Platon w Państwie i odpowiadał: "Przenigdy, on tylko
naśladuje" (Resp., 597 D). Od twórcy artysta różnił się w oczach starożytnych jeszcze czymś
innym: mianowicie pojęcie twórcy i twórczości implikuje swobodę działania, tymczasem w
greckim pojęciu artysty i sztuk leżało podporządkowanie się prawom, regułom. Sztukę
definiowano wówczas jako "wykonywanie rzeczy wedle reguł"; znamy wiele takich definicji
z pisffl starożytnych. Między artystą i twórcą różnica byłaby więc nawet

dwojaka: artysta nie tworzy, lecz odtwarza i rządzi się prawami, nie wolnością.
Stanowisko starożytnych wobec sztuki można by pełniej wyrazić tak: Sztuka nie zawiera
twórczości i co więcej, byłoby źle, gdyby ją zawierała. Twórczość w sztuce nie tylko nie jest
możliwa, ale też nie jest pożądana. Sztuka jest bowiem umiejętnością, mianowicie
umiejętnością wykonywania pewnych rzeczy, a umiejętność ta zakłada znajomość reguł i
zdolność posługiwania się nimi; kto je zna i umie się nimi posługiwać, ten jest artystą. Takie
rozumienie sztuki miało wyraźne założenie: Natura jest doskonała i człowiek w swych
działaniach powinien się upodabniać do niej; ona podlega prawom, więc on powinien
odkrywać jej prawa i poddawać się im, a nie szukać swobody, która łatwo go odchyli od tego
optimum, jakie w swych działaniach może osiągnąć. Można stanowisko starożytnych również
tak wyrazić: Artysta jest odkrywcą, nie wynalazcą.
Był w tym dla Greków tylko jeden, za to wielki wyjątek: poezja. Jej grecka nazwa "poiesis'1''
pochodziła od poiein - robić. Poeta-poietes to ten, który robi. Nie łączyli go z artystami, ani
poezji nie wiązali ze sztuką. Różnica była podwójna. Po pierwsze, poeta robi nowe rzeczy,
powołuje do życia nowy świat, artysta jedynie odtwarza. A po wtóre, poeta nie jest związany
prawami, jak artyści, jest w tym, co robi, wolny. Terminu odpowiadającego "twórczości" i
"twórcy" nie było, ale naprawdę poeta był rozumiany jako ten, który tworzy, l tylko on jeden
był tak rozumiany. Parę przykładów z praktyki Greków wyjaśni ich stosunek do sztuk. W
muzyce nie było swobody: melodie były przepisane, w szczególności dla uroczystości i
zabaw, i miały wymowną nazwę, mianowicie nazywały się "nomoi", to znaczy prawa. W
plastyce swoboda artysty była ograniczona proporcjami, jakie Poliktet ustalił dla postaci
ludzkiej, jakie miał za jedyne właściwe i doskonałe, on sam nazywał je, a za nim inni,
"kanonem", l ta nazwa była znamienna: kanon znaczył tyle co - miara.

Podobnie było w teorii. Szczególnie dobitne wypowiedzi są u Płatna. "Co jest piękne, to jest
nim zawsze i samo dla siebie" - ^k pisał w Filebie (51 B). A w Tima fosie (28 A) wywodził,
że aby ^konać dobre dzieło, trzeba wpatrzeć się we wzór wieczny. Arty-^a nieraz ulega
czarom zmysłowego piękna, ale Platon miał to

za grzech artysty, jeśli wtedy dokonuje zdrady wobec prawdy (Resp., 607).
Nie inaczej myśleli teoretycy późniejsi. Cyceron pisał, że sztuka obejmuje te rzeczy, o
których mamy wiedzę (quae sciuntur) {De Or., II. 7. 30). Autor późnostarożytnego traktatu o
wzniosłości, identyfikowany dawniej z Longinosem, sądził zaś, że wzniosłości także można
się nauczyć; nawet w poezji wszystko można zrobić metodą (De subl., II. l).
Inaczej mówili poeci i badacze poezji. W I Księdze Odysei powiedziane jest: "Czemu
wzbraniać pieśniarzowi, by cieszył nas śpiewem yaA: chce" (I. 346). Arystoteles powziął już
wątpliwości co do tego, czy poezja jest odtwarzaniem rzeczywistości i czy obowiązuje w niej
prawda; jest ona raczej dziedziną tego, "co ani prawdziwe, ani fałszywe" (De interpr., 17 a 2).
W Rzymie te greckie pojęcia częściowo się zachwiały. Horacy pisał, że nie tylko poetom, ale
i malarzom zawsze przysługiwał przywilej odważania się na wszystko (quodlibet audendi).
Podobnie myśleli krytycy sztuki ze schyłku starożytności. Filostrat pisał, że "można wykryć
podobieństwo między poezją a sztuką i znaleźć, że wspólna im jest wyobraźnia" (Imag.
(Prooem.),6). A Kallistrat:
"Nie tylko kunszt poetów i prozaików jest natchniony, ale także ręce rzeźbiarzy są obdarzone
dobrodziejstwem boskich tchnień" (Deser., 2. l). To było nowe: Grecy doby klasycznej pojęć
wyobraźni i natchnienia nie stosowali do plastyki, ograniczali je do poezji. Łacina była
bogatsza od greki: miała już termin dla tworzenia (creatio) i twórcy; miała dwa wyrazy-facere
i creare, gdzie greka tylko jeden: polem. Jednakże creare znaczyło mniej więcej to samo, co
facere; mówiono np. "creare senatorem", zrobić kogoś senatorem, tak jak i dziś w łacińskim
tekście promocji doktorskiej mówi się: "doctorem creo".
Zasadnicza zmiana dokonała się w dobie chrześcijańskiej: wyraz creatio - został użyty dla
oznaczenia czynności Boga tworzenia z niczego, creatio ex nihilo. W takim rozumieniu
nabrał innego znaczenia mi facere-robić; ale też przestał mieć zastosowanie w czynnościach
ludzkich. Jak to powiedział w VI wieku Kasjodor, w zdaniu podanym jako motto niniejszych
rozważań, "rzeczy zrobione i stworzone różnią się między sobą, bo robić możemy my, którzy
tworzyć nie możemy" (Exp. in Ps., CXLVIII).

Przy tym nowym, religijnym rozumieniu wyrazu musiał utrzymać się starożytny pogląd, że
sztuka nie jest dziedziną twórczości. Jest to widoczne już u dwu wcześniejszych i najbardziej
wpływowych pisarzy chrześcijańskich: u Pseudo-Dionizego i u św. Augustyna. Pierwszy
pisze, jak Platon, że aby wykonać obraz, malarz musi nieugięcie wpatrywać się w pierwowzór
piękna, to znaczy musi odtwarzać, a nie tworzyć, poznawać piękno, a nie wymyślać je (De
ccci. hier.,l'V. 3). Analogicznie Augustyn:
rzeczą artysty jest tylko "zbieranie śladów piękna" (De vera relig., XXXII, 60). Podobnie
myśleli i późniejsi ludzie średniowiecza. Hraban Maur pisał w X wieku, że sztuki posiadają
niezmienne reguły, które bynajmniej nie są przez ludzi ustanowione, a tylko Przez
najbystrzejszych odkryte (De der. inst., 17). A Robert Gros-seteste w XIII wieku: Ponieważ
sztuka naśladuje przyrodę, a przyroda zawsze działa w sposób najlepszy z możliwych, więc
też sztuka Jest tak samo bezbłędna jak przyroda (De gener. son., 8). Wieki średnie poszły tu
dalej jeszcze od starożytności; nie robiły wyjątku

dla poezji, ona także ma swe reguły, jest sztuką, a więc umiejętnością, nie twórczością.
Zmieniło się to wszystko w czasach nowych. Znane to rzeczy, że ludzie Odrodzenia mieli
poczucie swej niezależności, wolności, twórczości. Poczucie to musiało się przede wszystkim

objawić w rozumieniu sztuki. Ale jakże trudno to przyszło! Szukając właściwego wyrazu,
renesansowi pisarze i artyści starali się wypowiedzieć owo poczucie. Próbowali różnych słów,
ale wciąż jeszcze nie "twórczości". Filozof Ficino mówił, że artysta "wymyśla" (excogifatio)
swe dzieła; teoretyk architektury i malarstwa, Al-berti - że z góry ustanawia (preordinazione);
Rafael - że kształtuje obraz wedle swej idei (idea): Leonardo -że stosuje kształty, jakich nie
ma w przyrodzie (formę che non sono m natura); Michał Anioł - że artysta raczej realizuje
swą wizję niż naśladuje przyrodę; Vasari-że przyroda jest zwyciężona przez sztukę (natura
vinta dalfarte); wenecki teoretyk sztuki Paolo Pino-że malarstwo jest "wynajdywaniem, czego
nie ma"; Paolo Yeronese - że malarze korzystają z tych samych swobód, co poeci i obłąkani;
Zuccaro-że artysta kształtuje nowy świat, nowe raje (/"/ nuovo mundo, nuovi paradisi): C.
Cesariano - że architekci są półbogami (semi-dei). Podobnie teoretycy muzyki: Tinctoris
(Diffimtorium musicae, ok. 1470) domagał się nowości w tym, co robi kompozytor,
definiował kompozytora jako tego, który wytwarza nowe pieśni (no vi cantus editor).
Jeszcze dobitniej wyrażali się ci, co pisali o poezji: G. P. Capriano (Delia vera poetica, 1555)
twierdził, że inwencja poety rodzi się "z niczego". F. Patrizi (Delia poetica, 1586) widział w
poezji ,,wymyślanie" (finzione), kształtowanie (formatura), przekształcanie
(transfigurazione). Jednakże nawet oni nie odważyli się użyć wyrazu ..twórca".
Aż wreszcie znalazł się ten, który to zrobił: był nim Polak z XVII wieku: poeta i teoretyk
poezji, Kazimierz Maciej Sar-biewski. Pisał on nie tylko, że poeta "wymyśla" (confingit),
,,niejako buduje" (quodammodo condit), ale także, używszy wreszcie tego zwrotu,
powiedział, że "na nowo tworzy'" (de novo creat), (De perfecta poesi, I. l). Był tym, który się
odważył na użycie tego wyrazu. Nawet dodał, że poeta tworzy - na podobieństwo Boga
(instar Dei).

Miał jednakże twórczość za wyłączny przywilej poezji; artystom twórczość nie jest dostępna.
"Inne sztuki jedynie naśladują i odtwarzają, ale nie stwarzają (non vero faciunt), bo zakładają
istnienie bądź to materiału, z którego tworzą, bądź to tematu" (ibid.). Był to pogląd poety,
któremu artyści nie ośmielali się przeciwstawiać i uważać siebie za równych poetom. Jeszcze
w końcu XVII wieku Fćlibien pisał tylko, że malarz jest "jakby twórcą". Jego tekst brzmi:
"Reguły sztuki nie są nieomylne, malarz może przedstawiać rzeczy całkiem nowe, których
jest jakby twórcą" (Entretiens, III. 185).
Natomiast B. Gracian pisał podobnie do Sarbiewskiego: ,,Sztuka jest uzupełnieniem natury,
jakby była drugim Stwórcą: uzupełniają, upiększa, czasem przekracza [...]. Łącząc, się natura
co dzień robi cuda" (El criticón, franc. wyd. 1696, s. 154/5).
W XVIII wieku częściej już pojawiało się w teorii sztuki pojęcie tworzenia. Łączyło się z
pojęciem wyobraźni, które wówczas było na wszystkich ustach'. "W wyobraźni jest coś
podobnego do tworzenia" (has something in it like creation), jak pisał Addison. Wolter (w
Liście do Helvetiusa z r. 1740) twierdził wręcz, że "prawdziwy poeta jest twórczy" (le vrai
poetę est createiir). Jednakże zarówno u Addisona, jak u Woltera było to raczej tylko
porównanie poety z twórcą. Inni zaś inaczej na rzecz patrzyli: Diderot sądził, że wyobraźnia
jest jedynie pamięcią form i treści (la memoire des formes et des contenus) i nic nie tworzy
(1'imagination ne erce rien), tylko kombinuje, zwiększa lub zmniejsza.
Właśnie we Francji XVIII wieku myśl o twórczości człowieka natrafiała na opór. Batteux
(l,ch.2) pisał: ,,Zmysł ludzki nie może tworzyć, ściśle mówiąc, wszystkie jego wytwory noszą
piętno swego modelu; nawet potwory wymyślone przez niekrępowaną prawami wyobraźnię
mogą być tylko złożone z części wziętych z natury". Podobnie wypowiadali się Vauvenargues
i Condiiiac (Essai. l. 45). Opór ich miał zapewne potrójne źródło. Jedno było lingwistyczne:
wyraz "twórczość" był w mowie ówczesnej zarezerwowany dla twórczości ex nihilo,
człowiekowi niedostępnej. Drugie było filozoficzne: tworzenie jest aktem tajemniczym, a
psy-

chologia Oświecenia nie dopuszczała tajemnic. Trzecie wreszcie źródło było artystyczne:
ówcześni artyści byli przywiązani do swych reguł, a zdawało się, że twórczości niepodobna
pogodzić z regułami. Ten ostatni opór był najsłabszy: już wówczas bowiem zaczęto zdawać
sobie sprawę, że reguły są ostatecznie tworem człowieka. Jak to sformułował mniej znany
autor owych czasów: reguły obowiązują w sztuce i poezji, ale źródła ich należy szukać w
naturze naszego umysłu (La Motte Houdar, Reflexions sur la critiaue, 1715).
W XIX wieku sztuka wzięła odpłatę za opór poprzednich stuleci przeciw uznawaniu jej za
twórczość. Teraz nie tylko była uważana za twórczość, ale ona. jedna była za nią uważana.
"Twórca" stał się synonimem artysty i poety. Gdy potem, w początku XX wieku zaczęto
mówić także o twórczości w nauce (jak Łukasiewicz) czy w naturze (jak Bergson w Evolution
creatrice), to ogół odczuł to jako przeniesienie pojęć właściwych sztuce, przeniesienie ich do
nauki i natury.
Język polski ma dwa zróżnicowane terminy: "stwórca" i "twórca". Stwórca to Bóg, który
stwarza z niczego, twórca - to artysta i poeta. Jest to idiom polski czy słowiański. Inne języki
europejskie - francuski, włoski, angielski czy niemiecki - tej dwoistości nie mają, mają tylko
jeden wyraz dla Boga i artysty, toteż oszczędniej go w stosunku do artysty używają.
Jak ocenić przedstawione tu w skrócie losy pojęcia twórczości? Skłonni jesteśmy w nich
widzieć historię postępu, stopniowo przezwyciężającego opory, przesądy, ślepotę na twórcze
cechy wielkiej sztuki. Zapewne tak jest - jednakże sprawa jest niezupełnie prosta. Rzecz w
tym, że sztuka i poezja mają przynajmniej dwie podstawowe wartości i zarówno jedna, jak
druga mogą być i bywały jej celem. Z jednej strony uchwycenie prawdy, poznanie natury,
znalezienie reguły, prawa rządzącego działaniem ludzkim, z drugiej zaś - twórczość,
tworzenie rzeczy nowych, niebyłych, wymyślonych przez człowieka. Krótko mówiąc, sztuka
i poezja mają dwa hasła: prawo i twórczość. Albo: reguła i wolność. Albo jeszcze:
umiejętność i wyobraźnia. Losy pojęcia twórczości wskazują, że bardzo długo pierwsze
zadanie było górą. Losy te uczą, że długo nie wierzono, by oba zadania mogły być spełnione
jedno

cześnie. Uczą, że długo nie miano dla twórczości odpowiedniej nazwy, a potem, gdy ją już
miano, lękano się nią posługiwać i myśl o twórczości wyrażano innymi nazwami. Że robiono
pod tym względem zasadniczą różnicę między poezją a innymi sztukami, że w poezji
wcześniej dopatrzono się twórczości. Wskazują, że dzieło artysty jest wielorakie, że można je
ujmować na różne sposoby. I że dawne wieki ujmowały je zupełnie inaczej niż nasz, w
którego poezji znaleźć można obie tendencje: gdy jedni artyści i poeci dążą do indywidualnej
swobody i twórczości - inni szukają i chcą znaleźć powszechne prawa rządzące sztuką i
poezją i chcą się tym prawom poddać.
II. Dzieje nazwy
A więc późno, z oporem i trudem pojęcie twórczości weszło do kultury europejskiej. Niektóre
epizody tego oporu i końcowej recepcji były przedstawione powyżej: niech teraz będą
pokrótce, ale systematycznie podane całe dzieje. A choć zachodzi parale-lizm wyrazu,
pojęcia, teorii, niech najpierw oddzielnie będą podane dzieje samego wyrazu. Przeszły one
przez cztery etapy.
1. Przez blisko tysiąc lat nazwy "twórczość" nie bylo ani w filozofii, ani w teologii, ani w
sztuce europejskiej. Grecy nie posiadali w ogóle odpowiedniego wyrazu; Rzymianie
posiadali, ale nie stosowali go w żadnej z tych trzech dziedzin. Był to dla nich termin języka
potocznego, "creator" znaczył tyle co ojciec, "creator urbis" - tyle co założyciel miasta.
2. Przez następne tysiąc lat nazwa była używana, ale wyłącznie w teologu: creator był
synonimem Boga. Nawet jeszcze w dobie Odrodzenia nazwa była używana jedynie w takim
znaczeniu.

3. Dopiero w XIX wieku termin "twórca" wszedł do języka sztuki. Ale wtedy stał się jej
wyłączną (w świecie ludzkim) własnością. Twórca stał się synonimem artysty. Zostały teraz
uformowane nowe wyrazy, dawniej niepotrzebne, jak przymiotnik "twórczy" i rzeczownik
"twórczość"; były używane wyłącznie w odniesieniu do artystów i ich pracy.
4. W XX wieku wyraz "twórca" zaczęto stosować do całej kul-

tury ludzkiej, zaczęto mówić o twórczości w nauce, o twórczym polityku, o twórcach nowej
techniki.
Dziś rozporządzamy wieloma wyrazami tego samego źródłoslowu o analogicznym sensie:
twórca, tworzyć, twórczy, twórczość. Z nich ostatni jest jak gdyby centralny, ale ma
szczególną dwuznaczność: jest używany do oznaczania procesu w umyśle twórcy, ale także -
wytworu tego procesu. ..Twórczość Mickiewicza" oznacza zarówno dzieła poety, jak też
proces psychiczny, który dzieła te wydał. A różnica jest znaczna: bo dzieła dobrze znamy, a
przebiegu tylko domyślamy się, usiłujemy go zrekonstruować.
III. Dzieje pojęcia
Dzieje pojęcia i teorii twórczości były w dużym stopniu, choć nie całkowicie równoległe do
dziejów nazwy.
A. Starożytność przez długie wieki nie posługiwała się pojęciem twórczości, nie występowało
ono również pod inną nazwą; a skoro nie było pojęcia, to nie mogło być teorii, czyli ogólnego
na twórczość poglądu. W szczególności nie było mowy o twórczości w sztuce. Owszem,
starożytni mieli dwa pojęcia zbliżone, ale żadne z nich nie miało związku ze sztuką: jedno
należało do kosmologii, drugie - do teorii poezji (która nie mieściła się w pojęciu sztuki).
Wczesnogrecka teoria powstania świata, teogonia i kosmogonia były modelowane na pojęciu
rodzenia, innym niż pojęcie tworzenia. Platon zaś (jak to przedstawił w dialogu Timaios)
wyobraził sobie powstanie świata jeszcze inaczej: jako zbudowanie go przez boskiego
Demiurga - ten wyKonał świat, ale nie z niczego, lecz z materii i wedle preegzystujących idej.
Zgodnie z intencją Platona rozumie się Demiurga jako budowniczego świata, niejako stwórcę.
Drugim pojęciem starożytnych zbliżonym do pojęcia twórcy by\ poeta. Etymologicznie
"poietes'" był "tym, który robi". W przeciwieństwie do artysty, który w mniemaniu Greków
jedynie naśladował i przerabiał to, co istnieje. Poeta natomiast w ich przekonaniu miał
swobodę, jakiej nie miał artysta. Ten był dla nich przeciwieństwem twórcy, a tamten był
jednak do twórcy zbliżony; był zbliżony tak samo jak demiurg, z tą różnicą, że działa

swobodnie, podczas gdy demiurg - wedle zasad czy ulej. Grecy ery klasycznej mieli więc dwa
pojęcia zbliżone do twórcy - Budowniczego i Poety - pojęcia twórcy natomiast nie mieli.
Platon zestawia te dwa pojęcia (Resp., 597 D), budowniczego i poety, aby powiedzieć, że
malarz nie jest ani jednym, ani drugim. Pojęcie twórczości stricfiori sensu zaczęło się
formować dopiero pod sam koniec starożytności: mianowicie w sensie robienia czegoś z
niczego. Ale pierwszy pogląd na twórczość był negatywny;
twierdził, że twórczości nie ma. Późna starożytność miała na to formułę: "ex nihilo nihiV\ z
niczego nic powstać nie może. Znajdujemy ją u filozofa, mianowicie u Lukrecjusza, który w
poemacie De rerum natura napisał, że nie ma nic takiego, jak robienie czegoś z niczego: nihii
posse creari de nihilo. Późnostarożytni materialiści zaprzeczali tedy twórczości; a ówcześni
niematerialiści zaprzeczali jej również, byli bowiem zwolennikami emanacji.
B. Ludzie średniowiecza już nie twierdzili, tak jak starożytny materialista, że twórczość de
nihilo nie istnieje, ale byli przekonani, że jest wyłącznym atrybutem Boga. Stwórcą, twórcą
jest jedynie Bóg. Pojęcie tworzenia u Ojców Kościoła i u scholastyków było takie samo jak
Lukrecjusza, natomiast teoria była inna: twórczość istnieje, a tylko ludzie nie są do niej
zdolni.

C. W czasach nowych, ale późno (naprawdę dopiero w XIX wieku) pojęcie twórczości uległo
przekształceniu, sens wyrazu zmienił się. I to zmienił się radykalnie: mianowicie odpadło
wymaganie "z niczego". Twórczość w zmienionym rozumieniu stała się robieniem rzeczy
nowych raczej niż robieniem rzeczy z niczego. Nowość mogła być rozumiana tak lub inaczej,
węziej lub szerzej, nie każda nowość starczyła za twórczość, ale ostatecznie to ona ją
definiowała.
Przy nowym pojęciu powstała nowa teoria: twórczość jest wyłącznym atrybutem artysty.
Zaczątki tej teorii są w XVII wieku, ale Przyjęła się znacznie później. Jest typowym
poglądem XIX wieku:
tylko artysta jest twórcą. Jak to sformułował Lamennais, który żyjąc w pierwszej połowie
XIX wieku był świadkiem przemiany pojęcia: "L'art esf pour Yhomme ce ąuest en Dieu la
puissancc creatrice". Przemiana nie dokonała się łatwo. Jeszcze w drugiej

połowie wieku wielki Larousse nazywanie malarza twórcą uważał za żargon (argot). Ale
wreszcie opór został przełamany i wyrażenia "twórca" i "artysta" stały się synonimami, jak
poprzednio były nimi "twórca" i "Bóg". Utrzymał się wyraz dawniejszy, ale pojęcie było
nowe i nowa teoria. Jak trafnie wywodzi włoski estetyk G. Morpurgo Tagłiabue, pojęcie
twórczości otworzyło wówczas nowy okres w dziejach teorii sztuki: sztuka była
naśladowaniem w okresie klasycznym, była ekspresją w okresie romantycznym, a sztuka
pojęta jako twórczość - to nasz okres.
D. Podczas gdy w XIX wieku panowało przekonanie, że tylko artysta jest twórcą, to w XX
powstała myśl, że nie tylko on; twórcami mogą być również ludzie czynni w innych działach
kultury, nie tylko artyści. Twórczość jest możliwa we wszystkich dziedzinach ludzkiej
produkcji. To rozszerzenie zakresu twórczości miało być nie zmianą, lecz tylko
konsekwentnym stosowaniem przyjętego pojęcia, boć twórczość poznaje się po nowości
wytworów, a nowość pojawia się w dziełach nie tylko sztuki, ale również nauki czy techniki.
W rzeczywistości jednak rozszerzenie zakresu pojęcia zmieniło jego treść - i wytworzyło się
jeszcze jedno pojęcie twórczości.
Historyk dokonując przeglądu dziejów znajduje więc w nich trzy różne pojęcia twórczości:
jedno z nich pojmuje twórczość jako boską (T1), drugie jako ludzką (T2), trzecie jako
wyłącznie artystyczną (T3). Szeroko rozumiana twórczość ludzka jest pojęciem
chronologicznie ostatnim, typowym dla naszych czasów. Jednakże tamte dwa nie zanikły.
Teologowie bowiem nadal posługują się pierwszym, a publicyści częstokroć posługują się
trzecim; gdy piszą o twórczości, to wielokrotnie należy domyślać się, że mają na myśli
twórczość tylko artystyczną czy nawet samą tylko literacką.
Te trzy pojęcia, reprezentujące trzy epoki, niech będą tu kolejno omówione: najpierw to, które
było punktem wyjścia w historii pojęcia, potem to, które było punktem dojścia, wreszcie
przejściowe.

IV. Creatio ex nihilo
Pojęcie tworzenia weszło tedy do kultury europejskiej nie przez sztukę, lecz przez religię.
Mianowicie przez religię chrześcijańską, której dogmatem jest stworzenie świata przez Boga
"In principio creavit Deus coelum et terram" (Gen.,\. l). Religijne pojęcie tworzenia nie ma
naturalnie związku ze sztuką, ale od niego się zaczęło, na nim wzorowało się późniejsze
pojęcie artystyczne; ten który pierwszy poetę nazwał twórcą, dodał: "instar Dei". Tworzenie
w nauce chrześcijańskiej znaczy tyle, co akt, przez który Bóg daje istnienie rzeczom; i jest
tworzeniem ,,z niczego". Wedle lapidarnej formuły Alberta Wielkiego, "creatio est factio
alicuius de nihilo''' {Summa de creaturis, I qu. l, art. 2: Opera, vol. XVII. s. 2;

podobnie Duns Szkot, Opus Oxoniense, IV d. l. q. l. n. 33). Filozofie i religie znają trzy
wielkie poglądy na powstanie świata. Jeden jest dualistyczny i mówi: Jest Bóg i jest
odwieczna materia;
z tej materii Bóg zbudował świat. Tak jest w mitach babilońskich tak również u Platona.
Drugi pogląd jest emanacyjny: dla neopla-tończyków jest tylko absolut, z którego wyłonił się
świat. Oba te poglądy odrzuca chrześcijańska religia i teologia, stojąc na stanowisku
kreacjonizmu: Jest tylko Bóg i nic więcej. Bóg z niczego stworzył świat; nie przez proces
emanacji, lecz przez boski rozkaz. Podstawa chrześcijańskiej teorii stworzenia świata
sformułowana jest w Starym Testamencie. Przede wszystkim w Księdze Rodzaju (Gen., l. l-2
oraz 2. 4b. 14. 22). Jest tam powiedziane, że Bóg stworzył świat; nie jest zaś explicite
powiedziane, że stworzył ex nihilo; powiedziane jest to natomiast w 2 Mach.,7.2S: uk eks
onton. Wszystko, co istnieje, pojęte jest w Piśmie jako stworzone boską potęgą: "Pan
wszystko udziałał sam dla siebie", powiedziane jest w Księdze Przypowieści, XVI. 4; a w
Psalmie 148. 5: "Rozkazał i zostały stworzone". Podobnie u pisarzy chrześcijańskich od
wczesnych czasów; Tertulian pisał, że Bóg "universa de nihilo produxerif {De praescr.),
podobnie Orygenes (./o/z., I. 17. 103). Kościół zaś potwierdzał naukę o stworzeniu świata,
ilekroć pojawiały się co do niej wątpliwości: na Soborze Nicejskim w r. 428 przeciw
manichejczykom, na Soborze Late-raneńskim w 1215 przeciw albigensom, potem, na I
Soborze Watykańskim (Sess. III: de f idę catholica).

Stworzenie świata jest dogmatem religii chrześcijańskiej, jest w niej tajemnicą wiary, nie
przedmiotem poznania. Rola filozofów chrześcijańskich, w szczególności Tomasza z
Akwinu, polegała na wskazaniu, co z tego dogmatu może jednak być przez filozofię
wyjaśnione. Według Tomasza (Sum/na theol., I. a q. 44-105, zwłaszcza q. 46a. 2 i 3) sam fakt
stworzenia jest tezą filozoficzną dającą się dowieść, natomiast teza, że stworzenie zostało
dokonane w czasie, jest rzeczą wiary; na pytanie, czy świat był zawsze, czy też powstał razem
z czasem, filozofia nie ma odpowiedzi.
Z dwu starożytnych pojęć pokrewnych - poety i budowniczego, poietes i demiurgos - któremu
bliższe jest chrześcijańskie pojęcie stwórcy? Księga Rodzaju przemawia za pojęciem
budowniczego planowo rozbudowującego świat. Nie jest to wszakże powszechna koncepcja
teologów; dla niektórych stworzenie bardziej jest podobne do rozkazu niż do projektowania.
Szkotyści i okhamiści skłonni byli bronić zupełnej wolności, dowolności stworzenia; jeśli
stosować porównania ludzkie, Stwórca w ich rozumieniu podobny był do poety raczej niż do
budowniczego. Od via moderna pogląd ten przeszedł do protestantów. Marcin Luter (Werke,
ed. Medi-cus, V. 191) pisał, że ,,tworzyć, to znaczy rozkazywać" (Schaffen heisst gebieten).
Jak należy rozumieć formułę "ex nihilo"'? "Z niczego" było pojmowane jako terminus a quo i
wtedy ex nihilo znaczyło to samo, co post nihilum. Jak to jednakże rozumieć, jeśli wraz ze
światem stworzony był czas. Przed stworzeniem nie było czasu, skoro nic nie było przed
stworzeniem. Toteż subtelny francuski myśliciel Lachelier mówił, że religijna koncepcja
stworzenia nie implikuje pojęcia początku (A. Lalande, Yocabulaire de Philosophie, hasło
"crealion"}. l teologowie wywodzą, że świat nie był stworzony w czasie, w takim czy innym
momencie. Mówią, że stworzenie jest trwałym stanem rzeczy, "wie situation permanente'" (L.
Bouyer, Dicrionnaire Theo!ogu{ue, 1963, s. 172 n). Stworzony świat nie miał początku w
czasie, a jednak nie można o nim powiedzieć, że nie miał początku. Choćby istniał zawsze -
powiada Tomasz - niemniej byłby stworzony. Wszystko to jest trudne do objęcia myślą,
trudniejsze niż się w powierzchownym ujęciu może wydawać. Fichte mówił, że w ogóle
niepodobna poprawnie myśleć

o stworzeniu, ono "lasst sich gar nicht ordentlich denken". I niewiele ma wspólnego z
twórczością przypisywaną ludziom.

Co więcej, stworzenie świata bywa na ogół przez wierzących rozumiane jako jednorazowy
akt, wszystko zaś, co się odtąd działo i dziać będzie, jest tylko skutkiem tego aktu. Jednakże
jest również inna interpretacja stworzenia, jeśli nie teologów, to niektórych filozofów: dla
nich dzieje świata są nieustannym tworzeniem, "creatio continua". Myśl ta jest u Tomasza z
Akwinu, a dla Malebranche'a stała się podstawową tezą. Akt tworzenia trwa: świat przestałby
istnieć, jeśli Bóg przestałby go tworzyć. Utrzymywanie bytu, conservatio, to także tworzenie,
creatio. Cóż pozostało z religijnego pojęcia w nowożytnym pojęciu twórczości używanym w
teorii sztuki? Niewiele. Ani to, że twórczość jest ex nihilo, ani to, że jest poza czasem, ani to,
że jest rzeczą wiary. Została bodaj jedynie myśl o potędze: poeta tworzy jak Bóg, "instar Def.
Twórczość artysty jest pojmowana raczej w sensie "poiesis", czyli niczym nie skrępowanej
produkcji; choć kiedy indziej także na podobieństwo "demiurgii", czyli budowania,
planowego realizowania koncepcji.
V. Współczesne pojęcie twórczości
We współczesnym rozumieniu twórczość jest pojęciem o bardzo szerokim zakresie: obejmuje
wszelkiego rodzaju ludzkie czynności i wytwory, nie tylko artystów, ale także uczonych czy
techników. Sztuka mieści się w tym pojęciu twórczości, ale go nie wypełnia. Jaka jest treść
tego pojęcia, na czym tak szeroko rozumiana twórczość polega, jaka cecha wyróżnia działania
i dzieła twórcze od nie-twórczych?
Odpowiedź zdaje się prosta. Cechą, która w każdej dziedzinie wyróżnia twórczość, w
malarstwie tak samo jak w literaturze, w nauce jak w technice, jest nowość, nowość działania
czy dzieła. Jednakże odpowiedź ta jest nazbyt prosta, nie wszędzie tam, gdzie jest nowość,
jest twórczość. Każda twórczość implikuje nowość, ale nie każda nowość implikuje
twórczość. Pojęcie nowości jest

ogólnikowe - i co w jednym sensie tego wyrazu jest nowe, nie jest nim w innym jego sensie.
Jak w dwu pięknych wierszach Jerzego Zagórskiego: "wszystko się zmienia" i "nic się nie
zmienia". Dzieła ludzkie mogą być rozpatrywane z różnych punktów widzenia i te, które są
nowe z jednego, nie są nowe z innego. Na nienowym drzewie, nienowym sposobem, każdej
wiosny wyrastają nowe liście. Podobnie jest z wytworami człowieka: cokolwiek robi, jest w
jakiś sposób podobne do tego, co bywało przedtem, i w jakiś sposób niepodobne. Każdy
polski "Fiat 125" jest nowym wozem, choćby nie miał ani jednego szczegółu różniącego go
od innych polskich "Fiatów 125".
Po drugie, nowość podlega stopniowaniu, jest mniejsza lub większa. Ale nie ma miary, skali,
aparatury do mierzenia nowości, jak termometr mierzy stopnie temperatury. Możemy
powiedzieć, że twórczość jest wysokim stopniem nowości, ale brak znów zjawiska
analogicznego do wrzenia, wskazującego, że nowość przeszła w twórczość.
Po trzecie, w twórczości ludzkiej są różne, jakościowo odmienne rodzaje nowości: nowy
kształt, nowy model, nowa metoda wytwarzania. Na przykład: w samochodzie nowa
karoseria, nowy typ karoserii, nowy motor, nowy typ motoru - a jeszcze jakościowo inną
nowością był pierwszy samochód. W sztuce odróżniamy nowy utwór w danym stylu i nowy
styl. Każda świątynia dorycka miała nieco inny układ kolumn i belkowań, ale wszystkie miały
tę samą koncepcję układu. Rozróżnienie to ma zastosowanie nie tylko w sztuce. Nowość
polega na ogół na posiadaniu jakości, jakiej przedtem nie było; choć niekiedy jest tylko
zwiększeniem ilości lub wytworzeniem nieznanej kombinacji. Historyk filozofii z przełomu
XVIII i XIX wieku. De Gerando, sądził nawet, że wszelka twórczość jest jedynie nową
kombinacją: "Toute creation rfest qu'une combinaison".
Po czwarte, nowość osiągana przez ludzi twórczych miewa różne pochodzenie: bywa
zamierzona i niezamierzona, impulsywna i kierowana, spontaniczna i osiągnięta metodycznie
po przebadaniu i rozważeniu; jest oznaką różnej postawy twórców, wyrazem różnej
umyslowości, zdolności, talentów.

Po piąte, stworzenie nowego dzieła miewa różne skutki, teoretyczne i praktyczne, od
obojętnych do takich, co wstrząsnęły jednostką

i społeczeństwem, od błahych do przełomowych, które przekształciły ludzkie życie, jak
czcionki, oświetlenie elektryczne, parowóz, samolot, jak wielkie dzieła filozofii, literatury,
sztuki.
Ta wielorakość obejmowana pojęciem nowości przechodzi na pojęcie twórczości, jeśli się tę
definiuje przez nowość. Jednakże przechodzi niecała: używamy bowiem pojęcia twórczości
tak, że obejmuje raczej tylko nowe koncepcje, nie zaś każdy nowy układ;
tylko twory wyższych uzdolnień; tylko mające doniosłe skutki. Istotne jest: O twórczości
stanowi nie sama nowość; stanowi też coś innego - wyższy poziom działania, większy
wysiłek, większa skuteczność. Gdzie się wszakże wyższy poziom zaczyna, na to niepodobna
odpowiedzieć ściśle. Próżno by tu było wprowadzać liczbowe konwencje w rodzaju granica
21 lat dla pełnoletniości czy 65 lat dla wieku emerytalnego. Obchodzimy się jednak bez
takich konwencji i bez ścisłości, podobnie jak obywamy się bez nich przy określaniu
zdolności, urody czy wartości społecznej, mimo to umiemy jednak odróżniać zdolnych,
przystojnych, wartościowych. Tak też jest z twórczością.
Za twórców mamy tych, których dzieła są nie tylko nowe, ale też są objawem szczególnej
zdolności, napięcia, energii umysłowej, talentu, geniuszu. Energia umysłowa zużyta na
wytworzenie nowej rzeczy jest miarą twórczości nie mniej niż sama jej nowość. Jest
naprawdę drugą, obok nowości, miarą twórczości. Twórczość ma tedy dwa kryteria, dwie
miary. Obie zaś - energia umysłowa tak samo jak nowość - nie dają się mierzyć, oceniane
mogą być jedynie intuicyjnie. Toteż twórczość nie jest pojęciem, którym można by operować
ściśle.
Twierdzenie, że twórczość polega na nowości i energii umysłowej, jest jej opisem: wszakże
większość ludzi dzisiejszych widzi w nim również ocenę, i to wybitnie dodatnią. Dlaczego
cenią twórczość? Przynajmniej dla dwu powodów. Dlatego, że wydając rzeczy nowe,
rozszerza ramy naszego życia, a także dlatego, że jest objawem potęgi i niezależności
ludzkiego umysłu, objawem jego odrębności, niepowtarzalności. W dodatniej ocenie miewa
też udział wzgląd hedoniczny: Twórczość uszczęśliwia zarówno tych, co z niej korzystają, jak
i samych twórców; dla wielu jest potrzebą, czymś, bez czego nie mogą żyć. ,,Nie mogę - pisał
van Gogh - w życiu

i malowaniu obejść się bez czegoś, co jest większe ode mnie, co jest moim życiem - bez
zdolności tworzenia".
Ale przede wszystkim kult twórczości jest kultem nadludzkiej, jakby boskiej zdolności
człowieka. "W korzeniu wszelkiej twórczości-pisał Igor Strawiński {Poetyka muzyczna, w:
"Res Facta" IV) - odnajduje się posiadanie czegoś więcej niż ziemskich owoców".
Wysoka ocena twórczości powstała głównie na terenie sztuki. I jest to zrozumiałe, bo inne
ludzkie czynności spełniają inne zadania: nauka służy poznaniu świata, technika
zorganizowaniu i ułatwieniu życia; sztuka zaś spełnia te inne zadania nie dość dobrze, by
mogły stanowić rację jej bytu. Kult twórczości jest też może skutkiem nadprodukcji sztuki -
służy selekcji jej dzieł, których jest nazbyt wiele.
Dodatnie rozumienie tak przywarło do twórczości, że dla dzisiejszego człowieka mało
zrozumiały jest obojętny, a tym bardziej negatywny do niej stosunek. A jednak w dziejach
kultury europejskiej długo stosunek taki przeważał. Nie wspominano o twórczości, bo jej nie
zauważano; a nie zauważano, bo jej nie ceniono. Nie ceniono zaś, bo największą doskonałość
widziano w kosmosie:
Cóż równie doskonałego mógłbym sam stworzyć?-tak pytali ludzie antyku i średniowiecza.
Kult dla doskonałości kosmosu był dogmatem - ale dogmatu można się też dopatrzeć w

uwielbieniu nowych czasów dla oryginalności, indywidualności, twórczości. Wieki dawne i
nowe stanowią dwie odmienne fazy w falowaniu upodobań ludzkich.
Pierwsza faza przypadała na koniec XIX wieku. Wtedy R. de Gour-mont {Livre des masques,
1896-8) twierdził, że dla pisarza "jedyną racją bytu jest być oryginalnym". I wyprowadził z
tego niewątpliwie błędny wniosek, że "należy uznać tyle estetyk, ilu jest samodzielnych
estetyków". Pożądana jest właśnie jedna estetyka, która obejmie dzieła oryginalnych pisarzy.
Inna rzecz, że będzie to estetyka pluralistyczna.
Dziś znów wznosi się fala uwielbienia dla twórczości. Znalazło to szczególny wyraz m.in. w
Rencontres Internationales de Geneve w r. 1967, poświęconym "Sztuce w dzisiejszym
społeczeństwie". Nieważne jest - wywodził jeden z mówców (Leymarie) - co się tworzy, byle
- tworzyć. Nie chodzi o dzieła sztuki, mamy ich

dość, jesteśmy nimi zasyceni i przesyceni; chodzi o artystów, to ucieleśnienie wyobraźni i
wolności. "Ce qui compte c'est lafonction creatrice de 1'art [...} non les produits artistiques
dont mus sommes massivement satures". Chodzi nie o sztukę, lecz o twórczość:
dalej w uwielbieniu twórczości iść niepodobna.
I. Pankreacjonizm
W XX wieku używane jest bardziej jeszcze rozszerzone pojęcie twórczości. Nazwa ta
oznacza wtedy każde działanie człowieka wykraczające poza prostą recepcję; człowiek jest
twórczy, gdy nie ogranicza się do stwierdzania, powtarzania, naśladowania, gdy daje coś od
siebie, z siebie. Tak rozumianej twórczości jest wiele: nie tylko w tym, co człowiek ze
światem robi i co o nim myśli, ale też w tym, jak świat widzi. I nie może być inaczej.
Człowiek chce czy nie chce, musi uzupełniać otrzymywane ze świata bodźce, musi formować
swój obraz świata, wrażenia bowiem, jakie odbiera, nie są kompletne i uformowane,
wymagają scalenia, są tylko materiałem. Człowiek odbiera z zewnątrz luźne wrażenia, które
zespala, musi zespalać w jednolity obraz. Wiedział o tym już Platon i niektórzy platończycy.
Systematycznie rzecz wyłożył Kant; także Goethe określał człowieka jako istotę formującą to,
z czym się
styka.
Ale jest to zwłaszcza przekonanie naszych czasów, dawali mu wyraz Heidegger, Cassirer, K-
oestler. Ta twórczość, którą uzupełniamy otrzymywane z zewnątrz dane, jest faktem
niewątpliwym, jest w każdej czynności człowieka, jest powszechna i nieunikniona. Rzec
można, że człowiek jest skazany na twórczość. Nic bez niej nie mógłby poznać ani zrobić.
Tak szeroko rozumiana twórczość objawia się nie tylko w tym, co ludzie malują i komponują,
ale już w tym, co widzą i słyszą. Dokonuje się ona poniekąd w stałych formach. Formy te
studiował Kant i kantyści. Ale także jest w niej miejsce dla odmian indywidualnych, artysta
może malować w ten lub inny sposób. Nasze oczy i myśl scalają wrażenia w poszczególny
kwiat czy kamień, ale także wiążą zjawiska tworząc wielkie idee świata czy Boga.
"Stworzyliśmy Boga", powiada bohater Montherlanta. Oczywiście, "tworzymy Boga" w
innym sensie niż w tym, w jakim Bóg stworzył nas.

Są to obserwacje trafne i ważne, ale - lepiej nie mówić tu o twórczości, wystarcza rzecz
nazwać produktywnością lub aktywnością ludzkiego umysłu.
VII. Twórczość artysty
Historia wskazuje, że między pojęciem teologicznym twórczości, właściwym zwłaszcza
średniowieczu, a pojęciem dzisiejszym było używane inne jeszcze, właściwe XIX wiekowi,
ograniczające twórczość do sztuki. Jak twórczość była wówczas rozumiana, jeśli mogła mieć
zastosowanie tylko w sztucel Jej ówczesne pojęcie nie było identyczne z dzisiejszym, o
twórczości stanowiła nie tylko nowość i energia umysłowa, bo cechy te występują nie tylko w

sztuce, w dziełach nie tylko artystów, ale również uczonych, techników, organizatorów. W
dziewiętnastowiecznym rozumieniu twórczość musiała więc znaczyć coś innego.
Znaczyła mianowicie tyle, co wytwarzanie fikcyjnego istnienia'. Hamleta i Otella, Konrada i
Kordiana, Wokulskiego i Judyma, wytwarzanie fikcyjnych istot, fikcyjnych charakterów,
fikcyjnych losów, fikcyjnych wydarzeń. Przy takim rozumieniu twórczość może istotnie
przejawiać się tylko w sztuce, nie zaś w nauce czy technice. A nawet tylko w części sztuki. I
rzeczywiście, nie było na ogół zwyczaju nazywać twórczością najpiękniejszych nawet
dywanów czy mebli. To pojęcie twórczości jest zgoła inne niż teologiczne, ale także nie to,
jakie dziś jest przeważnie używane;
tę inność niezupełnie sobie jednak uświadamiają nie tylko laicy, ale i teoretycy.
To pojęcie twórczości stosuje się najwyraźniej do sztuki słowa. Starożytni oddzielali poezję
od wszystkich innych sztuk dlatego, że wytwarza fikcyjne istnienie; nazywali to "robieniem",
poiesis; dopatrywali się tego wyłącznie w poezji, która po dziś dzień bierze stąd swą nazwę.
Takie rozumienie poezji i, słuszne czy nie, oddzielanie jej na tej podstawie od innych sztuk
przetrwało starożytność, było zachowane jeszcze w dobie Odrodzenia. Sar-biewski pisał na
wstępie traktatu De perfecta poesi: "Poeta może nie zakładać istnienia ani swego tematu, ani
wątku treściowego, ale jakby jakimś aktem stworzenia (per ąuandam creationem)

może powołać do życia zarówno sam temat, jak i sposób jego ujęcia [...] poeci mogą stworzyć
temat i wątek treściowy, co nie jest udziałem żadnej innej umiejętności ani sztuki. Bo
przecież ani rzeźbiarz posągów nie stwarza drzewa czy kamienia, ani żaden kowal żelaza czy
brązu [...]. Poezja tak odtwarza coś czy naśladuje, że zarazem stwarza to, co naśladuje [...] nie
jak inne sztuki, które nie stwarzają, bo zakładają istnienie bądź materiału, z którego tworzą,
bądź to tematu". Jeden tylko poeta (solus poeta) sprawia, że coś jak gdyby na nowo powstaje
(de novo creari); i on jeden o rzeczach, których nie ma, mówi bez kłamstwa, że istnieją.
Koncepcja poezji jako twórczości była właściwa również innym manierystom literackim
XVII wieku. Baltazar Gracian rozszerzył ją jednak na całą sztukę. W Criticón (1656-7) pisał
on: ,,Sztuka jest jakby drugim stwórcą przyrody; dodała jakby inny świat do

pierwszego, dała mu doskonałość, jakiej tamten sam przez się nie posiada; i łącząc się z
przyrodą co dzień tworzy nowe cuda". Ta szczególna zdolność, zauważona początkowo w
poezji, została między XVII a XIX wiekiem powszechnie przyznana całej sztuce. Co więcej,
twórczość została nie tylko przyznana całej sztuce, ale wyłącznie jej. Stała się cechą
definiującą sztukę; zakres sztuki zrównał się z zakresem twórczości. Wynikiem tego było
nowe rozumienie nie tylko sztuki, ale również twórczości. Nowe jej pojęcie ustabilizowało się
w XIX wieku, utrzymało się przez ten wiek, jest dla niego charakterystyczne.
Pojęcie twórczości właściwe naszym czasom jest -jak była o tym mowa - szersze: obejmuje
nie tylko sztukę. Natomiast w tym szerszym pojęciu sztuka zachowała wyjątkową pozycję,
którą można zobrazować porównaniem. W niektórych parlamentach zasiadają mianowicie
zarówno wiryliści, którym to z urzędu przysługuje, jak i posłowie z wyboru. Otóż podobnie
jest w twórczości. Rzec można, że artyści są jej wirylistami. Uczony osiągnie swe zadanie,
gdy trafnie rozpozna zjawiska, technik, gdy wymyśli użyteczne narzędzie; dla artysty
natomiast zadaniem jest właśnie twórczość. Jest ona ozdobą nauki i techniki, a istotą sztuki.
Wynika to zarówno z dzisiejszego pojęcia twórczości, jak i z dzisiejszego pojęcia sztuki.
Zbliżenia tego nie było, póki piękno definiowało sztukę. Gdy rozluźnił się związek sztuki z
pięknem, umocnił się jej związek z twórczością. Dawniej zakładano: nie ma sztuki bez
piękna. Dziś raczej: nie ma sztuki bez twórczości. Tak ją już na przełomie XVIII i XIX wieku
rozumiał Coleridge, gdy pisał:
"Sztuka jest powtórzeniem aktu tworzenia". Od XIX wieku pojęcie twórczości stało się w
literaturze i sztuce tak naturalne i powszechnie używane, że nawet E. Zola, inicjator

naturalizmu, Pisał w Mes haines (1861, n.w. str. 141): "Chętnie widzę w każdym pisarzu
twórcę, usiłującego, po Bogu, stworzyć nową ziemię" (J^aime d considerer chaque ecrivain
comme createur qui tente, apres Dieu, la creation d'une terre nouvelle").
^dobnie w naszych czasach np. J. Dubuffet (Prospectus, 1967, I. s. 25): "Sztuka jest z istoty
swej nowością, także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedyny ustrój korzystny dla
sztuki - to rewolucja w permanencji". Różne pojęcia twórczości i różne pojęcia sztuki, jakie
były czy są

w obiegu, sprawiają, że stosunek twórczości i sztuki kształtuje się na różne sposoby. Jeśli
oznaczymy sztukę literą S, a twórczość literą T i jeśli odróżnimy T1 = twórczość boską. T2 =
twórczość ludzką w najszerszym zakresie i T3 = twórczość wyłącznie artystyczną, to
stosunek będzie taki:
Żadne T1 nie jest S i żadne S nie jest T1 Natomiast:
Niektóre T2 są S i niektóre S są T2 Wreszcie:
Każde T3 jest S
Jeśli zaś dodać (śmiałe) założenie Coleridge'a-Dubuffeta, to także:
Każde S jest T3
Do tego parę uwag. Po pierwsze, pojęcie twórczości (zarówno T2 jak i T3) ma zastosowanie
we wszelkiej sztuce, zarówno w wytwórczej, jak w odtwórczej, w abstrakcyjnej, jak w
figuratywnej, w realistycznej powieści Tołstoja nie mniej niż w bajce Szeherezady
i Słopiewniach.
Po drugie, sprawdzian twórczości może być skromny, bez apelu
do natchnień i geniuszu. Delacroix pisze (Dziennik z l. 3.18 57):
"Jest co do tego zgoda, że to, co się nazywa twórczością wielkich artystów, nie jest niczym
innym jak właściwym każdemu z nich sposobem widzenia, porządkowania i odtwarzania
przyrody". Po trzecie, stosunek sztuki i twórczości zmienia się nie tylko zależnie od tego, jak
się rozumie twórczość, ale także od tego, jak się rozumie sztukę. W rozumieniu jej są
przynajmniej dwa warianty:
"Każda sztuka jest twórczością" oraz: "Sztuka bywa twórczością" (lub: Dobra sztuka jest
twórczością).
Dla Coleridge'a cechą definiującą sztukę była twórczość. Ale dla innych cechą tą było i jest
co innego: że budzi zachwyt, wzruszenie, wstrząs lub - że jest doskonała w swych formach.
Upraszczając można powiedzieć, że są dwa bieguny w rozumieniu sztuki: sztu-ka-
doskonałość i sztuka-twórczość. Pierwsza jest rozumieniem, właściwym klasycyzmowi, druga
- rozumieniem romantycznym. Ale jeszcze raz należy powtórzyć: Rozumienie sztuki jako
twórczości jest późniejszej daty, właściwie nie ma go przed romantyzmem, a przynajmniej
przed protoromantyzmem, przed Rousseau. W nieco późniejszym sformułowaniu-funkcje
artysty są trzy:

jest bądź odtwórcą, bądź odkrywcą, bądź też wynalazcą, czyli twórcą. Bądź odtwarza
rzeczywistość, ratując ją od zapomnienia. bądź odkrywa jej prawa i jej piękno, bądź tworzy
to, czego nic było. Wielokrotnie - w tym samym okresie, stylu, nawet tym samym dziele -
sztuka łączy wszystkie trzy funkcje; ale teoria daje zazwyczaj preferencję jednej funkcji, to
tej, to innej. Dawne czasy widziały w artyście bądź odtwórcę, bądź odkrywcę, a nasze widzą
bądź odkrywcę, bądź twórcę. Dawne najmniej widziały twórcę, obecne właśnie najwięcej
twórcę. Wielorakość ta objawia się zarówno w traktatach teoretycznych, jak i w bieżącej
krytyce, a także w polityce muzealnej. Do niedawna muzea usiłowały zbierać z każdej epoki
dzieła (krótko mówiąc) najdoskonalsze, obecnie zaś raczej te, które dla swych czasów były
nowe, swoiste, czyli (znów krótko mówiąc) twórcze.

Z powyższych wywodów wynika, że twórczość nie jest pojęciem wzorowym. Sam wyraz
"twórczość" jest wieloznaczny, zmieniał bowiem w ciągu dziejów swe znaczenie; a znaczenie
końcowe, dziś aktualne, jest (by użyć Kartezjańskiego rozróżnienia) co najwyżej jasne, ale na
pewno niewyraźne. Mimo to nie ma powodu pozbywać się pojęcia twórczości: nie jest
pojęciem roboczym, jest natomiast użytecznym hasłem. Można powiedzieć: nie jest pojęciem
naukowym, ale jest filozoficznym. Porównując sztukę z wojskiem powiemy, że nie jest jak
szabla czy karabin, ale -jest jak sztandar. Sztandary są również potrzebne, na pewno na
uroczystościach, a niekiedy nawet w bitwach.

Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistości
I. Dzieje pojęcia mimesis
Odtwórczość jest wyrazem mało używanym, ale łatwo zrozumiałym. Odtwarzanie
przeciwstawia się tworzeniu, Odtwórczość - twórczości. Jednakże w rozdziałach o dawnych
wiekach lepiej jest używać innego wyrazu, mianowicie "naśladowanie". On bowiem ściślej
odpowiada temu. jakiego używali Grecy, którzy pierwsi zastanawiali się i wypowiadali na
temat stosunku sztuki i rzeczywistości. Naśladowanie nazywało się po grecku mimesis, a po
łacinie iniiiatio: to jeden i ten sam termin w różnych językach. Termin ten trwał zmieniając
się tylko o tyle, że przechodził z języka do języka. Zmieniało się natomiast pojęcie. W
dzisiejszej mowie termin ..naśladowanie" znaczy mniej więcej tyle. co powtarzanie; i skłonni
jesteśmy przypuszczać, że od początku znaczył to samo. Wszakże nie jest to prawda. W
mowie greckiej miał kilka znaczeń, a najwcześniejsze było zupełnie inne - naśladowanie nie
było powtarzaniem, zwłaszcza nie było powtarzaniem rzeczy widzianych.
A. Pojęcie naśladowania uformowało się w klasycznym, a nawet
jeszcze wcześniejszym okresie Grecji.
l. Wyraz. ,,w/Wf.s-/.v" jest posthomerycki. nie ma go jeszcze u Ho

mera ani też u Hezjoda. Językoznawcy mówią, że Jego etymologia jest ciemna. Powstał
zapewne wraz z obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam miał swe pierwotne
(odmienne od dzisiejszego) znaczenie. /l///w.m'-naśladowanie było nazwą czynności
kultowych kapłana, składających się z tańca, muzyki i śpiewu; poświadcza to zarówno Platon
jak Strabon: wyraz, który później oznaczał odtwarzanie rzeczywistości w rzeźbach czy
sztukach teatralnych, był wtedy stosowany do tańca, mimiki i muzyki - i tylko do nich.
Zarówno hymny delijskie. jak Pindar, a także Arystoteles dawali nazwę tę muzyce.
Naśladowanie nie było odtwarzaniem rzeczywistości zewnętrznej, lecz wyrażaniem
wewnętrznej; było ekspresją, było podobne do funkcji aktora, nie kopisty. W sztukach
plastycznych nie miało zastosowania.
2. W V wieku p.n.e. wyraz ,,naśladowanie" z mowy kultowej przeszedł do filozoficznej, l
wtedy zaczął znaczyć tyle, co odtwarzanie zewnętrznego świata. Przesunięcie znaczenia
łatwo zrozumieć. wszak mimiką tak samo wyraża się swe przeżycia, jak odtwarza się rzeczy.
Niemniej Sokrates miał jeszcze skrupuły i unikał określania malarstwa jako mimesis', używał
więc wyrazów zbliżonych, jak "ek-mimesis" i "apo-mimesis'". Ale ani Demokryt, ani Platon
skrupułów tych już nie mieli; dla nich mimesis była
już naśladowaniem natury. Dla każdego z nich wszakże innym naśladowaniem.
Dla Demokryta mimesis była naśladowaniem sposobów działania natury. Pisał on, że
uprawiając sztuki ludzie wzorują się na naturze: w tkaniu naśladują pająka, w budowaniu
jaskółkę, w śpiewie - łabędzia i słowika. (Plutarch, De sollerl. anim.. 20. 974 A). Takie
pojęcie miało zastosowanie w tkactwie i budownictwie, a więc w sztukach użytkowych.

Nigdy się bardzo nie rozpowszechniło. jednakże występowało i później, u Hipokratesa i
epikurejczyków, zwłaszcza u Lukrecjusza.
-^. Natomiast szeroko rozpowszechniło się inne pojęcie naśladowania. uformowane również
przez filozofów ateńskich V wieku P.n.e., ale przez inną ich grupę: zapoczątkował je
Sokrates, rozwinęli Platon i Arystoteles. Dla nich ..naśladowanie" było powtarzaniem
wyglądu rzeczy.
Takie pojęcie naśladowania powstało przy rozważaniu malarstwa i rzeźby. Mianowicie
Sokrates stawiał sobie pytanie, czym te sztuki

różnią się od innych. I odpowiadał: Tym, że robią podobizny rzeczy; naśladują to, co
widzimy. (Xenophon, Comm., III. 10. l.) Jego pojęcie naśladowania było nowe, ale jeszcze
bardzo ogólnikowe, w szczególności nie przesądzało, czy chodź;! o odtwarzanie wierne, czy
swobodne. Sokrates zrobił coś więcej: bodaj pierwszy sformułował teorię naśladowania, czyli
pogląd, że jest ono właściwą funkcją sztuk takich jak malarstwo i rzeźba. Było to ważne
wydarzenie w dziejach poglądu na sztukę. A nie mniej ważne było, że teorię przejęli Platon i
Arystoteles; oni bowiem ją rozwinęli, dali "naśladowaniu" bardziej konkretny sens. Każdy
wszakże dał sens odmienny, tak iż powstały dwa warianty teorii, a nawet właściwie dwie
teorie pod tą samą nazwą.
4. Wariant Platona. Platon początkowo chwiejnie używał wyrazu "naśladowanie": na
przemian w znaczeniu pierwotnym, stosując do muzyki i tańca (Leg., 798 d), to znów jak
Sokrates, stosując do malarstwa i rzeźby (Resp., 597 D). Początkowo rozumiał je wąsko i taką
poezję nazywał "naśladowczą", w której (jak w tragedii) bohaterowie przemawiają sami, a o
poezji epicznej sądził, że opisuje, nie naśladuje. Ale ostatecznie zaakceptował szerokie
pojęcie Sokratesowskie, obejmujące niemal całe malarstwo i rzeźbę, a także poezję zarówno
dramatyczną, jak epiczną. W późniejszym okresie począwszy od X księgi Państwa pojmował
naśladowanie rzeczywistości przez sztukę bardzo skrajnie, jako bierne i wierne jej
kopiowanie. Do takiego pojmowania skłoniło go zwłaszcza współczesne mu malarstwo
iluzjonisty czne, zmierzające ku temu, by malowidła dawały złudzenie rzeczywistości. Jego
pogląd podobny był do tego, jaki bliższe nam czasy (XIX wiek) głosiły pod nazwą
"naturalizmu". Teoria Platona była teorią opisową, nie normatywną, przeciwnie, traktowała
naśladowanie rzeczywistości przez sztukę jako fakt ujemny. Z tym szczególnym
uzasadnieniem, że naśladowanie nie jest właściwą drogą do prawdy (Resp., 603A, 605A;
Sophist., 235D-236C).
5. Wariant Arystotelesa. Pozornie wierny Platonowi, Arystoteles przekształcił jego pojęcie i
teorię naśladowania, uformował inne, dodatnio przezeń oceniane naśladowanie. Z Platońską
doktryną wiernego naśladowania zupełnie nie były zgodne jego twierdzenia, że naśladując
rzeczy sztuka może przedstawiać je piękniejszymi lub brzydszymi niż są; że może je
przedstawiać, jakimi być mogłyby

i powinny; że może (i nawet powinna) ograniczać się do ich właściwości o^o/^c-/?,
typowych, koniecznych^e^of'/., 1448 a l; 1451 b27;
1460 b 13). Zachował tezę, że sztuka naśladuje rzeczywistość, ale - naśladowanie pojmował
nie jako wierne jej kopiowanie, lecz jako swobodny stosunek do rzeczywistości artysty, który
może po swojemu ją przedstawiać. Przejął od Platona termin "naśladowanie", ale nadał mu
inny sens, jego pojęcie było bliższe pierwotnemu, było fuzją dwu pojęć: obrzędowego i
Sokratycznego. Przeto mógł je stosować do muzyki równie dobrze, jak do rzeźby i teatru.
To swobodne pojęcie naśladowania było właściwe w klasycznej Grecji nie tylko
Arystotelesowi. Jeszcze swobodniejsze znajdujemy u Arystofanesa; mianowicie, w komedii
Kobiety święcące Tesmo-forie (411) poecie Agatarchowi każe on mówić tak: "Czego nam

w naturze brak, tego nam dostarcza naśladowanie". Takie rozumienie mimesis miał na myśli
znakomity filolog XIX wieku Vahlen, gdy określał ją jako "poetyczne przekształcenie
(dichterische i Umbildung) danego materiału".
Późniejsi teoretycy sztuki, złudzeni wspólnym terminem, nie zawsze zdawali sobie sprawę z
odmienności Platońskiej i Arysto-telesowskiej koncepcji naśladowania i przez wieki wahali
się między oboma. Najczęściej powoływali się na Arystotelesa, ale trzymali się prostszej,
łatwiejszej, prymitywniejszej koncepcji Platona. Natomiast, wbrew Platonowi, mieli
naśladowanie za zjawisko w sztuce naturalne i dodatnie. Szczególne zaś zainteresowanie
Arystotelesa poezją spowodowało, że teoria naśladowania stała się bardziej jeszcze teorią
poezji niż plastyki. U Arystotelesa "naśladowanie" było głównie naśladowaniem działań
ludzkich, w późniejszych zaś czasach coraz bardziej stawało się naśladowaniem natury, z
której miało czerpać swą doskonałość.
Streszczając: W okresie klasycznym, w IV wieku p. n. e. były już w użyciu 4 różne pojęcia
naśladowania: pierwotne, obrzędowe (ekspresja), Demokrytejskie (naśladowanie sposobów
działania natury), Arystotelesowskie (swobodne kształtowanie dzieła sztuki z motywów
natury). Platońskie (kopiowanie natury). Pierwotne pojęcie stopniowo zanikało.
Demokrytejskie było uznawane przez niewielu myślicieli. Natomiast wiekotrwałymi,
podstawowymi pojęciami sztuki były Platońskie i Arystotelesowskie, które zespalały się ze
sobą w różnych proporcjach, nie zawsze ze świadomością, że są dwoma różnymi pojęciami.
B. Gdy kilka wieków później Cyceron przeciwstawił naśladowanie prawdzie, pisząc "vincit
imitationem veritas" {De orat., II. 57. 215), to mógł je rozumieć tylko jako swobodny wyraz
artysty, utrzymał więc koncepcję Arystotelesa. Jednakże w dobie hellenistycznej i rzymskiej
przeważało popularne rozumienie naśladowania jako powtarzania rzeczywistości. Taka aż
nazbyt prosta interpretacja sztuk nie mogła nie budzić sprzeciwu. Teoria naśladowania
utrzymywała się raczej siłą tradycji i wywoływała dość silną opozycję. Naśladowaniu
przeciwstawiano takie hasła, jak wyobraźnia (np. Maksym z Tyru, Or., XI.3; Filostratos mł.,
fmag.(Prooem.), 3,

Pseudo-Longinos, De sublim., XV. l), jak ekspresja i wzór wewnętrzny (Kallistratos, Deser.,
7, l; Dion Chryzostom, Or" XII.71; Seneka, Epist., 65.7), swoboda twórcy (Horacy, De arte
poei.\ Lukian, Historia quo modo conscr., 9), natchnienie (Kallistratos, Deser., 2.1; Lukian,
Demosth. encom., 5), zmyślenie (Sextus Emp., Adv. math., l. 297). Filostratos starszy uważał
wyobraźnię (fantasia) za twórczynię mądrzejszą od naśladowania, bo ono ustala jedynie to, co
widziało, a ona także to, czego nie widziała. Teoria naśladowania była tworem klasycznej ery
Grecji. Era zaś hellenistyczna i rzymska wprawdzie ją w zasadzie utrzymała, ale wysunęła też
przeciw niej obiekcje i kontrpropozycje: taki był jej udział w dziejach tej teorii.
C. U podstaw starożytnej teorii naśladowania (mianowicie w wersji Platońskiej i
Arystotelesowskiej) leżały typowo greckie założenia, że umysł ludzki jest bierny, zdolny
ujmować jedynie to, co istnieje. I po wtóre, gdyby nawet był zdolny wy myśleć coś, co nie
istnieje, to nie należałoby z tej jego zdolności korzystać, bo dostępny człowiekowi widzialny
świat jest doskonały i nic doskonalszego wymyśleć niepodobna.
Wieki średnie wyszły z innych jeszcze założeń, które wcześnie sformułowali Pseudo-Dionizy
i Augustyn. Oni sądzili tak: Jeśli sztuka ma naśladować, to świat niewidzialny, który jest
wieczny. doskonalszy od widzialnego. A jeśli trzyma się widzialnego, to ma szukać w nim
śladów piękna wiecznego. Otóż przez symbole osiągnie cel ten prędzej niż przez
bezpośrednie przedstawienie rzeczywistości.
Wcześni i skrajni myśliciele chrześcijańscy, jak Tertulian, sądzili nawet, że Bóg zabrania
czynić jakiekolwiek wizerunki z tego świata (,,0/nne/n simililudinein vetat fieri"'. De
spectaculis, XXIII); podobnie myśleli obrazoburcy. Od takich skrajności scholastycy byli
wolni; sądzili natomiast, że wizerunki duchowe są wyższe, cenniejsze od materialnych. U

szczytu średniowiecza Bonawen-tura powie o malarzu i rzeźbiarzu, że tylko ukazują na
zewnątrz to, co wymyślili wewnątrz (III. Senf., D 37 dub.). Malarstwo wiernie naśladujące
rzeczywistość nie tylko teologowie, ale także poeci,
jak Alain z Lilie (Anticlaudianus, 1.4), nazywali bez życzliwości "małpowaniem prawdy"
(simia ven).

Przy takich założeniach teoria naśladowania zeszła na drugi plan, a termin "imitatio" rzadko
był używany. Jednakże nie zanikł:
utrzymał się w szczególności u humanistów XII wieku. Używa go Jan z Salisbury. Zgodnie ze
starożytnymi definiował on obraz jako naśladowanie ("imago est cuius generalia per
imitationem fit"\ Metalogicon, III.8). Przede wszystkim zaś wielki arystotelik średniowiecza,
Tomasz z Akwinu, głosił bez zastrzeżeń klasyczną tezę, że "sztuka naśladuje naturę" ("ars
imitatur naturom"; In Phys., II. 4).
D. W dobie Odrodzenia wszelkie wątpliwości dotyczące naśladowania zamilkły: stało się
znów podstawowym pojęciem teorii sztuk, a nawet teoria naśladowania teraz dopiero weszła
w swe apogeum. Uratowana od zapomnienia, wydawała się rewelacją i korzystała z
przywilejów nowej idei. Jeszcze więcej. Była teraz analizowana i dyskutowana bardziej żywo
i wnikliwie niż w starożytności; chciano ją obronić, wyjaśnić, ulepszyć.
Termin "imitatio" nowa łacina przejęła z rzymskiej; za nią poszła włoska "imitazione" oraz
francuska i angielska odmiana terminu. Słowianie i Niemcy utworzyli własne odpowiedniki.
Były pewne wahania, czy terminu tego nie zastąpić innym: tłumacz Awer-roesa w 1481
używał "assimilatio"; Fracastoro pisał w 1555, że jest obojętne, czy czynność tę nazywa się
"naśladowaniem", czy też "przedstawianiem", (sive imitari, sive representare dicamus). Ale
określenie "imitatio" zwyciężyło bez trudu i całkowicie.
Najwcześniej, bo od samego początku XV wieku, teoria naśladowania została przyjęta w
sztukach plastycznych. Jest już w Komentarzach L. Ghibertiego, który pisał, iż wysiłkiem
jego było naśladować naturę (imitare la natura), "o ile to tylko było dla niego możliwe" (/
comm., 11.22). Tę samą teorię głosił L. B. Alberti. Twierdził, że nie ma pewniejszej drogi do
piękna niż naśladowanie natury (De picura, III). Bodaj jeszcze bardziej radykalnie
wypowiadał się Leonardo da Vinci: w jego przekonaniu malarstwo tym jest godniejsze
pochwały, im większą ukazuje zgodność z rzeczą naśladowaną ("conformitd co'la cosa
imitata'": Tratt., frg. 411). To byli pionierzy, za którymi poszli inni pisarze Odrodzenia.
Jednym z nich był G. Cardano, który kładł nacisk na to, że malarz "naśladuje wszystko".
Do poetyki renesansowej termin, pojęcie i teoria naśladowania

weszły później, mianowicie dopiero w połowie XVI wieku, po recepcji Poetyki Arystotelesa;
odtąd natomiast stały się jej najistotniejszym elementem. Sassetti po arystotelesowsku
wyjaśniał, że naśladowanie jest jedną z czterech przyczyn poezji, mianowicie przyczyną
formalną (podczas gdy "sprawczą" jest sam poeta, "materialną" - wiersz, "celową"
dostarczona przez poezję przyjemność)1.
Teoria naśladowania wyszła poza Włochy: wcześnie pociągnęła w Niemczech Durera
(Aesthetischer Excurs, w: Vier Bilcher, ed.Heid-rich, s.277), potem we Francji Poussina (List
do Frearta de Cham-bray, z 1.3.J665ed. Du Colombier) i wielu innych. Pozostała długo
ośrodkiem poglądów na sztukę jeszcze w dobie baroku i akademizmu. Także w początku
XVIII wieku była podstawową tezą estetyki, nawet u nowatorów: zarówno u abbe Dubosjak u
Vica, który twierdził: "Non essendo altro la poesia che imitazione". W sumie "imitatio"
utrzymała swą pozycję w teorii sztuk przynajmniej przez trzy wieki. Nie była wszakże w
okresie tym teorią jednolitą, i to nie tylko z tego względu, że miała inny odcień w teorii sztuk
plastycznych, a inny (bardziej szkolny) w poetyce. Od początku jedni rozumieli ją wedle

Arystotelesa, inni - wedle Platona i popularnej koncepcji wiernego naśladowania. Toteż
zgodności więcej było w terminach niż w rozumieniu rzeczy; i sporów było pod dostatkiem.
Popularna koncepcja "naśladowania" natrafiała na trudności, które na różny sposób usiłowano
pokonać. Pisarze Odrodzenia kładli nacisk na to, że nie każde naśladowanie służy sztuce, lecz
tylko "dobre" (Guarini), tylko "artystyczne" (Varchi), tylko "piękne" (Alberti), "pełne
wyobraźni" ("imitatio fantasticd" Comani-niego).
Inni usiłowali dokładniej zinterpretować naśladowanie, a czyniąc to, wielorako odbiegli od
koncepcji dosłownego powtarzania rzeczywistości. Naśladowanie powinno być wręcz
"oryginalne", jak Pisał Francuz Pelletier du Mans. W interpretacji Albertiego sztuka
naśladowała prawa natury raczej niż jej wygląd. W interpretacji Scaligera -jej normy. Wedle
jednych, sztuka powinna naśladować piękno natury, wedle Szekspira -jej skromność.
Arystote-

licy, jak polski poeta i teoretyk poezji Sarbiewski {De perfecta poesi, l. 4), wywodzili, że
należy naśladować naturę nie taką, jaka jest, lecz taką, jaka może i powinna być. Michał
Anioł nadał imitacji wersję religijną; należy naśladować Boga w naturze. Torquato Tasso,
który poważnie interesował się naśladowaniem w poezji, widział, że w sztuce jest ono
zabiegiem skomplikowanym, albowiem słowa {parole) naśladują pojęcia (concetti}, a te
dopiero naśladują rzeczy (cose).
Szczególnie ważna była opinia wielu pisarzy, że sztuka ma naśladować nie naturę w surowym
kształcie, lecz przetworzoną przez człowieka, po poprawieniu jej błędów, po dokonaniu
selekcji. Takie było w szczególności przekonanie francuskich klasyków. Inni teoretycy kładli
nacisk na to, że naśladowanie nie jest bierne:
naturę trzeba rozszyfrować, wydrzeć z niej (herausreissen, jak mówił Dlirer) to, co w niej jest.
Niektórzy pisarze rozumieli naśladowanie tak szeroko, że obejmowało nie tylko naśladowanie
natury, ale także-idej (Fracastoro). Inni zaliczali do naśladowania nawet alegorię (już od
Petrarki), nawet metaforę. Tesauro (Cannochiale Arisfotelico, 1654, s. 369) pisał: "metafora
nie jest niczym innym jak poetyckim naśladowaniem" (metafora altro non e che poetica
imitatione). Varchi (Lezzioni, 1590, s. 576) sądził, że jeśli dobrze rozumieć naśladowanie, to
nie jest niczym innym niż snuciem fikcji (fingere). Podobnie Delbene twierdził, że "imi-tatio"
jest tym samym,co "finzione'''. Pisarze ci mogli się wydawać rewolucjonistami, ale naprawdę
bliscy byli Arystotelesowi.
Byli wśród nich tacy, jak Correa, którzy ostrożniej odróżniali dwie odmiany naśladowania:
jedno dosłowne, drugie swobodne:
"imitatio simulata et ficta\ Podobnie w początku XVIII wieku R. de Piłeś pod nazwą ,,dwu
prawd" -prostej i idealnej -oddzielał naśladowanie wierne od takiego, które wymaga
dokonania wyboru i łączy w ten sposób doskonałości rozsiane w naturze {Cours de peinture,
1708, s. 30-32).
Niektórzy pisarze Odrodzenia i Baroku doszli wreszcie do przekonania, że próżno upierać się
przy starej teorii naśladowania, należy obmyśleć teorię nową, trafniejszą. Kierowały nimi
dwie całkowicie różne racje. Mniejszość ich sądziła, że naśladowanie jest dla sztuki zadaniem
zbyt trudnym: utwór naśladujący nigdy wzorowi nie dorówna. Większość zaś uważała,
przeciwnie, naśladowanie za

zadanie zbyt małe, zbyt bierne, zbyt łatwe. Miejsce "imitatio" zaczął tedy zajmować inny
program: wprawdzie nie "creatio" (ta należała do teologii), ale - "inventio". Ronsard
proponował poetom rozwiązanie kompromisowe: imiter et inventer, należy zarówno
naśladować, jak wymyślać. Dla V. Dantiego zadaniem sztuki było nie imitare, lecz ritrarre -
przedstawiać (Trattato, II. 11). F. Patrizi powie zaś {Delia poetica, 1586, s. 135), że poeta to
nie imitator, lecz "facitor" (co ostatecznie było dosłownym przekładem greckiego "poeta"

(poietes)). Danti mówił, że poeta nie wytwarza wprawdzie nowych rzeczy, ale nowe całości.
Robortello wypowiedział się odważniej: Sztuka ukazuje rzeczy, jakimi nie są (Explicationes,
1548, s. 226). W następnym stuleciu wielki Bernini powie, że "malarstwo ukazuje to, czego
nie ma" (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Capriano zaś w swej poetyce napisze, że poezja
jest inwencją z niczego {Delia vera poetica, 1555; por. B. Weinberg, A History o f liter ary
Criticism, s. 733). Jeśli tak, to sztuka oczywiście nie naśladuje.
Pojawiło się przekonanie, że sztuka może być doskonalsza od tego, co jej kazano naśladować,
od natury. Ficino nazywał ją "mądrzejszą od natury" (Theol. Plat., LXIII, Operę, 1561, s.
296). Michał Anioł mówił, że naturę czyni ona piękniejszą {piU bella) niż jest;
Danti pisał, że malarz powinien przewyższać (superar) naturę. Vasari zaś twierdził, że natura
została pobita przez sztukę, "natura vinta dalFarte" (Vite, VII. s. 448).
Szczególne jest, że wszystkie te zastrzeżenia i odstępstwa dokonywane były w okresie, gdy
teoria sztuk, zarówno literackich, jak plastycznych, miała "imitatio" za swój program, za
główne hasło. Ale było tyle zastrzeżeń i ograniczeń naśladowania, że naprawdę przestało ono
być naśladowaniem. Nie przeciwnicy, lecz zwolennicy "imitacji" doprowadzili do jej upadku.
Innowacją Renesansu, doniosłą w skutkach, choć wątpliwej wartości, była teza: Naśladować
należy nie tylko naturę, ale także i przede wszystkim tych artystów, którzy ją umieli najlepiej
naśladować. Znaczyło to, że należy naśladować starożytnych. Hasło naśladowania antyku
pojawiło się już w XV wieku, a w końcu XVII wyparło bez mała hasło naśladowania natury.
Była to największa przemiana w dziejach pojęcia naśladowania. Teorię sztuki z klasycznej
uczyniła akademicka Zasada naśladowania występowała

też w podwójnej, kompromisowej formule: Należy naśladować naturę, ale tak, jak ją
naśladował antyk. To znaczy rzeźbić na wzór Apolla Belwederskiego, pisać jak Cyceron. W
wiekach XV i XVI domagano się imitacji antyku przede wszystkim w poezji, a w XVII i
XVIII - w sztukach plastycznych.
Był to główny prąd tych czasów - trzeba jednakże stwierdzić, że raz po raz pojawiały się
sprzeciwy. Wobec imitowania antyku w poezji były w dobie Odrodzenia przynajmniej trzy
głośne bunty:
Poliziano (contra Cortesi) dowodził, że "ten tylko pisze dobrze, kto się odważa wyłamać z
przepisów"; potem Pico młodszy (contra kardynał Bembo): aemulator yeterum verius quam
imitator; wreszcie Erazm z Roterdamu (1518), który wywodził, że ten postępuje w duchu
Cycerona, kto - licząc się z innymi czasami - odbiega
od Cycerona2.
Chcąc najogólniej sformułować sytuację i jej rozwój od XVI do XVIII wieku, należy
powiedzieć: część teoretyków trwała niezłomnie przy zasadzie naśladowania, choćby z
ustępstwami, inni zaś skłonni byli ją porzucić. Porzucili ją ci, którzy trzymali się skrajnego
(Platońskiego) pojęcia naśladowania, trwali przy niej ci, co je zastąpili umiarkowanym
(Arystotelesowskim).
E. Ostatecznie, od XV po XVIII wiek nie było terminu częściej używanego niż "imitatio" i
nie było zasady powszechniej stosowanej. Tymczasem stała się rzecz szczególna: Niejaki Ch.
Bat-teux, który w 1747 r. ogłosił książkę p. t. Les beaux arts reduits a un seul principe,
oświadczył w niej, że znalazł wspólną zasadę wszystkich sztuk i że zasadą tą jest -
naśladowanie.
Rzecz w tym: Od dawna niezliczone traktaty stosowały zasadę naśladowania, ale jedne w tej,
inne w tamtej grupie sztuk, jedne w poezji, inne w malarstwie i rzeźbie; a Batteux uogólnił to
dla wszystkich sztuk. Objął teorią naśladowania wszystkie sztuki naśladowcze, zarówno
literaturę, jak plastykę. Zrobił nawet znacznie więcej - teorię naśladowania rozciągnął także
na sztuki niena-śladowcze, na architekturę i muzykę. Uogólnienie to osiągnął w znacznej

mierze przez to, że miał ogólnikowe, nieokreślone, mętne pojęcie naśladowania. Rozumiał je
bądź jako powtarzanie

rzeczywistości, bądź jako inspirowanie się nią. A także: z jednej strony uważał je za wierne
kopiowanie natury (pierwszy bodaj wyraził się: "imiter c'est copier un modele"), a z drugiej
-za wybór 7. natury, za naśladowanie tylko natury pięknej:
F. Między XV a XVII wiekiem idea naśladowania w sztuce została tak wielostronnie
przedyskutowana, że niewiele zostało tu już do zrobienia. Wiek XVIII ideę tę odziedziczył,
zaakceptował, ale - przestał się nad nią zastanawiać. Dał temu wyraz typowy estetyk tego
stulecia E. Burkę pisząc, że Arystoteles tak wiele i tak trafnie pisał o naśladowaniu w
Poetyce, że dalsze rozważanie tego tematu nie jest potrzebne ("Aristotle has spoken so much
andso solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes ćmy further discourse
upon this suhject unnecessary". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Sam Burkę jednakże nie
rozumiał naśladowania po arystotelesowsku, wymagał wiernego podobieństwa, pisał, że
poezja opisowa nie jest naśladowaniem, bo - słowa nie są podobne do rzeczy.
Teoria naśladowania, która długo stosowana była głównie w poetyce i na niej się opierała,
przesunęła teraz swój punkt ciężkości na sztuki plastyczne. J. Harris pisał: "Poezja ma urok
pochodzący z samego jej rytmu, malarstwo natomiast nie rości pretensji do żadnego innego
uroku jak tylko do tego, jaki daje naśladowanie" (Three Treatises, 1744, § V).
W końcu XVIII i początku XIX wieku, po odkryciu Herculanum i Pompei, po podróżach
archeologów do Grecji, nastała silniejsza niż kiedykolwiek moda na naśladowanie antyku.
Był to czas Meng-sa i Winckelmana, Adama i Flaxmana, Canovy i Thorwaldsena. Ale to była
praktyka naśladowania, idea naśladowania nie posunęła się już naprzód.
Wiek XIX porzucił zasadę wierności antykowi, położył natomiast jeszcze większy nacisk na
zasadę wierności naturze.
G. Przez wieki utrzymywała się w Europie jedna Wielka Teoria piękna, a podobnie rzecz
miała się ze sztuką. Wielką Teorią piękna było, iż jest ono układem części, wielką zaś teorią
sztuki (nazwijmy ją raczej Dawną Teorią, bo dziś jest mało aktualna) było, że sztuka jest
naśladowaniem rzeczywistości. Streszczając dotychcza-

sowę uwagi powiemy, że od V wieku d. e. do XVIII wieku ta Dawna Teoria przeszła
przynajmniej przez sześć okresów:
Starożytność klasyczna nie tylko zainicjowała pogląd, że sztuki (mianowicie: odtwórcze) są
naśladowaniem rzeczywistości, ale też dała mu od razu dwie interpretacje: nieustępliwą
Platona i liberalną Arystotelesa. Hellenizm utrzymał tę teorię, broniąc jednak także i innych
funkcji sztuki: początkowo ekspresyjnej, później - ideologicznej. Średniowiecze również ją
utrzymało, głównie dzięki arystotelizmowi Tomasza z Akwinu. Odrodzenie zaś było drugą po
klasycznej starożytności erą rozkwitu mimetycznej teorii: starożytność ją stworzyła,
Odrodzenie dokładnie sformułowało, opracowało, zróżnicowało. Teoria ta nigdy nie była
bardziej rozpowszechniona niż w XVII wieku, jednakże w szczególnym ujęciu idealizującym:
sztuka naśladuje rzeczywistość, jednak to tylko, co w niej jest ogólne i co doskonałe. Naj
radykalniejsza postać teorii naśladowania powstała wszakże dopiero w XVIII wieku:
naśladowanie zostało podane jako powszechna własność wszystkich sztuk, a nie tylko
"odtwórczych". Jednak ten sam estetyk Oświecenia, który w ten sposób rozszerzył teorię,
jednocześnie ją zwęził, twierdząc, że sztuki naśladują nie l wszelką rzeczywistość, lecz
jedynie - piękną, m Późniejszy XVIII wiek niewiele już interesował się
naśladowczą J funkcją sztuki. Co można było na ten temat powiedzieć, zostało | już dawniej
powiedziane. Natomiast w XIX wieku zagadnienie powróciło.
II. Inne teorie przeszłości

A. Pogląd, że sztuka naśladuje rzeczywistość, panował tedy w europejskiej kulturze przez
dwadzieścia kilka wieków. Monolitem jednak nie był: występował w różnych odmianach i w
różnej terminologii.
Głównym terminem Dawnej Teorii było "naśladowanie"; jednakże zależność sztuki od
rzeczywistości oznaczano również innymi nazwami o cokolwiek odmiennej konnotacji.

^Odtwarzanie" rozumiano mianowicie jako wierne choć bez pretensji do kopiowania
rzeczywistości i wytwarzania jej złudzenia. Włosi epoki Odrodzenia używali wyrażenia
"ritrarre' czyli "portretować". Pojawia się ono już u Cenniniego: ritrarre da natura lub ritrarre
natwale. Danti określał "ritrarre'" jako "ukazywanie rzeczy takimi, jakimi się je widzi" {fara
le cose come le vede). "Przedstawianie'" rzeczy, "representatio", rozumiane było jako
swobodne oddawanie rzeczy, bez pretensji do skrupulatnej wierności. Odpowiadało
Arystotelesowskiemu ujęciu "mimesis", i bywało, np. u Fracastora, używane jako przekład
tego terminu. Oznaczało oddawanie rzeczy nie tyle, jak je widzimy, lecz (specjalnie u
Dantiego) jak powinny być widziane {come hanno a essere vadute).

"Kopiowanie" było wyrazem i pojęciem używanym później, od XVIII wieku (np. u Batteux).
Wcześniejsi teoretycy sztuki, jak Vasari, twierdzili właśnie, że naśladowanie nie jest
kopiowaniem. Wiedziano, iż człowieka czy drzewa nie podobna skopiować za pomocą farby
czy słowa, a także oczekiwano od sztuki czegoś więcej niż biernego kopiowania.
B. Teoria naśladowania zmieniała nie tylko nazwy, ale i tezy. Najdonioślejsze zmiany były
dwie, co do zakresu i co do modal-ności.
Co do zakresu. Platon i Arystoteles podzielili sztuki na wytwórcze (jak architektura) i
odtwórcze (jak malarstwo) i jedynie do odtwórczych stosowali teorię naśladowania; tak samo
ich następcy. Jednakże architekci jeszcze w starożytności zastosowali ją, w luźniejszym
sensie, do swojej sztuki. Witruwiusz {De architectura) pisał, że w niej dobre proporcje
"powinny być oparte na proporcjach dobrze zbudowanego człowieka", a więc na
rzeczywistości, nie na konstrukcjach myślowych. Oczywiście, chodziło tu nie o konkretny
wzór, lecz o dyrektywę. Tezę o wzorowaniu architektury na przyrodzie utrzymali nowożytni
jej teoretycy, Seriio czy Palladio. A w XVIII wieku Batteux włączył architekturę (także i
muzykę) do sztuk odtwórczych i głosił tezę, że wszystkie sztuki w równym stopniu są
naśladowaniem. Implikowało to zmianę pojęcia naśladowania - mogło ono teraz oznaczać już
tylko oparcie sztuki na strukturze i proporcjach rzeczy realnych.
Co do modalności także dokonały się w przeciągu wieków w teorii naśladowania zmiany.
Powstała w Grecji jako twierdzenie aserto-ryczne, jako stwierdzenie faktycznego stanu
rzeczy, że sztuka korzysta z rzeczywistości. Bynajmniej nie jako postulat czy dezyderat:
Platon twierdził wręcz, że choć sztuka naśladuje (widzialną) rzeczywistość, nie powinna
jednak tego czynić. W czasach nowych natomiast teoria, brzmiąc podobnie, nabrała
charakteru przepisu:
sztuka powinna naśladować rzeczywistość, jeśli ma spełnić swe zadanie. Malarz powinien
(deve) naśladować, pisał Dolce {Dialogo, 1557, s. 196). Podobnie o poezji twierdził Torquato
Tasso: taka jest jej natura, tylko wtedy jest sobą. Innymi słowy: musi naśladować, jeśli chce
spełnić swe zadanie.
Rozwój teorii naśladowania szedł od rozumienia jej w węższym

do rozumienia w szerszym zakresie; szedł także od rozumienia jej jako asercji do rozumienia
jako postulatu. Obie te przemiany zdawały się rozszerzać i wzmacniać teorię, ale naprawdę
przyśpieszyły jej upadek.
Co do trudności czy łatwości naśladowania. Przez wieki panował pogląd, że naśladowanie
jest dla artysty nie tylko łatwiejsze, ale jedynie możliwe. Michał Anioł był innego zdania:

Przyroda jest tak doskonała, że łatwiej artyście stworzyć coś, co nie istnieje, niż odtworzyć to,
co istnieje. Po trzech wiekach rzecz nadal pozostała sporna: Zola np. walczył z tezą, że artysta
nie jest w stanie ściśle oddać prawdy (Le roman experimenfal, 1880, s. 10).
C. Wielkie i długotrwałe uznanie, jakim się cieszyła teoria naśladowania, nie stanęło na
przeszkodzie temu, że obok niej powstawały inne.
1. W starożytności klasycznej pojawiła się również teoria iluzjo-nizmu. Wedle niej
największym osiągnięciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy tak łudząco podobnych do
rzeczywistego wzoru, by wytwarzały iluzję, złudzenie rzeczywistości, "apate", wedle terminu
Gorgiasza. Zarówno w tragedii, jak w malarstwie - tak pisali starożytni - ten jest największym
artystą, kto najlepiej wprowadza widza w błąd, wytwarzając rzeczy podobne do
prawdziwych. Na pochwałę Parrasiosa starożytni powtarzali anegdotę, że ptaki dziobały
wymalowane przez niego owoce. Czasy nowe nie szły już tak daleko w iluzjonizmie,
jednakże traktaty renesansowe z upodobaniem powtarzały ową anegdotę. A Baldinucci pisał
w Żywość Berniniego (1682), że w sztuce wszystko powinno "być fikcyjne, a zdawać się
rzeczywiste".
2. Czasom nowym nieobca była teoria pluralistyczna: Dzieła sztuki naśladują rzeczywistość,
ale również wyrażają idee i przeżycia artysty. Wobec tego mogą z rzeczywistości wybierać i
nawet ją przekształcać. W latach między Odrodzeniem a Barokiem Zuc-caro wywodził, że w
malarstwie chodzi nie tyle o zewnętrzny, ile o "wewnętrzny rysunek", czyli o "pojęcie
uformowane w naszym umyśle". Także u innych pisarzy XVI i XVII wieku pojawiała się
myśl o pięknie płynącym z umysłu {bellezza che viene deWanima). W 80 lat po Zuccaro,
Bellon, rzecznik barokowego klasycyzmu, pisał (1672), że artyści "naśladując Stwórcę tworzą
w umyśle

wzór największej piękności i patrząc na niego poprawiają naturę". Był to w ramach
tradycyjnej teorii mimetycznej doniosły zwrot, bo odwrót od teorii wiernego i biernego
naśladowania; prowadził do teorii selekcji, wyboru z rzeczywistości, a nawet do ulepszenia
rzeczywistości. Felibien pisał pod koniec XVII wieku: "Choć sztuka obejmuje wszystkie
tematy naturalne, zarówno piękne, jak brzydkie, to jednak musi wybierać to, co
najpiękniejsze" Wyrazem tego stanowiska była inna anegdota starożytna, długo w czasach
nowych powtarzana: o Zeuxisie, który mając w Krotonie wymalować piękną Helenę, dokonał
przeglądu wszystkich kobiet w mieście, wybrał z nich pięć najpiękniejszych i wedle pięciu
wykonał podobiznę jednej prawdziwie pięknej. Siedemnastowieczny program sztuk pięknych
zalecał trzymanie się rzeczywistości, ale zarazem jej selekcję, udoskonalanie, upiększanie,
sublimowanie. Bellori pisał wręcz, że przyroda jest mniej doskonała od sztuki i że "artffici
similitudinarV\ czyli ci, co kładą nacisk na całkowite podobieństwo sztuki do przyrody,
"imitatori de'corpi senza elet-tione" nigdy nie znajdowali uznania. Albowiem nawet "Helena
ze swą przyrodzoną pięknością nie dorównywała formom Zeuxisa i Homera". Ostatecznie
hasło "imitare" pozwalało przedstawiać rzeczy nie takimi, jakie są, lecz jakimi by być mogły
(ut res esse potuerant). A nawet więcej: jakimi być powinny. Zakończeniem tych tendencji ku
selekcji i sublimacji rzeczywistości w XVIII wieku, najlapi darni ej szym, choć nie
najszczęśliwszym, była formuła Batteux, że sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości, ale
tylko pięknej. Tu rozeszły się drogi. Diderot poszedł w innym kierunku:
Dobra sztuka odtwarza rzeczywistość nie piękną, lecz prawdziwą. Później o poglądzie, że
,,sztuka jest naśladowaniem pięknej rzeczywistości", historyk estetyki Zimmermann powie,
że zawiera ,,oczywiste błędne koło". I staje się zrozumiałe, że w XIX wieku, po dwóch
tysiącach lat panowania teorii mimetycznej, mogło powstać hasło większego niż dotychczas
liczenia się sztuki z rzeczywistością.
3. Pogląd mogący uchodzić za zdobycz naszych czasów - że sztuka nie naśladuje
rzeczywistości, lecz ją poznaje - miał zwolenników przynajmniej od początków ery

nowożytnej. Pacioli, Piero delia Francesca, a potem Leonardo byli klasycznymi
przedstawicielami poznawczego rozumienia sztuki; Piero porzucił nawet

malowanie, by skupić się na badaniu praw, jakie nim rządzą. Można by protestować: owi
artyści Quattrocenta nie utożsamiali sztuki z poznaniem, sądzili tylko, że zakłada ona
poznanie rzeczywistości, w szczególności praw perspektywy i światła. Wszakże, nie
oddzielając funkcji badacza i artysty, samych siebie obciążali funkcją badania rzeczywistości.
4. Pogląd, że dzieła sztuki nie są naśladowaniem, lecz tylko znakami rzeczywistości,
wydający się pomysłem naszych czasów, pojawił się naprawdę wcześniej, mianowicie w
drugiej połowie XVII wieku u Emanuela Tesauro. W zwykłej terminologii tego pisarza teza
brzmiała: Dzieło sztuki jest metaforą. Jednakże przygodnie wyrażał się o dziele sztuki, iż jest
ono znakiem, segno.
III. Z dziejów pojęcia realizmu
A. Nowe argumenty. Tak miały się rzeczy z teorią naśladowania przez dwadzieścia z górą
stuleci. Trwała długo, aż jej siła działania wyczerpała się. W początku XIX wieku warunki nie
były dla niej sprzyjające: ani w filozofii idealistycznej, ani w sztuce romantycznej. Była
jednakże jak świeca, która jeszcze mocno zabłysła, zanim zgasła. W połowie XIX wieku
estetycy bowiem znów położyli nacisk na zależność sztuki od rzeczywistości. Uczynili to
wszakże używając innej już terminologii i aparatury pojęciowej, inaczej argumentując. Wtedy
zmierzyły się argumenty za i przeciw realizmowi w sztuce. Była to nowość, teoria
naśladowania bowiem przez wieki nie miała zadeklarowanych przeciwników, nie budziła
przeto polemik. Teraz argumenty przeciw naśladowaniu rzeczywistości przez sztukę zestawił
w swej Estetyce z r. 1846 pisarz z obozu heglowskiego, -F. Th. Vischer.
Wywodził on: Rzeczywistość nie może być przedmiotem sztuki, ponieważ a) nie liczy się z
pięknem; b) nie może być piękna, gdyż składa się z różnych przedmiotów w dużej mierze nie
skoordynowanych ze sobą i przeto nie tworzących harmonii; c) nie może być piękna, gdyż
jest podporządkowana procesowi życia, mającemu inne cele niż piękno; d) jeśli jest w niej
piękno, to przelotne, nie-

trwałe; e) rzeczywistość wydaje się nam wprawdzie piękna, ale tylko dlatego, że my patrzymy
na nią częstokroć oczami estetyków. Sztuka natomiast jest-jak twierdził Yischer-po to, hy
tworzyć piękno; jest po to, by osiągnąć to, czego nie ma w rzeczywistości. Toteż nie może
być jej naśladownictwem; co najwyżej czerpie z niej motywy, które przekształca, przetwarza,
aby czynić
je pięknymi.
Argumenty zaś za teorią naśladowania, po części tradycyjne, po części nowe, zestawił
rosyjski pisarz N. G. Czernyszewski (w pismach z lat 1851-3): a) Podstawową jego tezą było,
że piękno zawarte jest w życiu i tylko w nim, a więc w rzeczywistości; b) rzeczywistość jest
doskonalsza od wyobraźni, której obrazy są jedynie jej przeróbką, mniej lub więcej bladą; c)
nie jest prawdą, by sztuka powstała z potrzeby doskonalenia rzeczywistości, gdyż jej twory
właśnie nie dorównywują, nie dorastają do rzeczywistości; d) celem sztuki nie jest samo
piękno, sama doskonałość formy - sztuka wytwarza wszystko, co człowieka interesuje,
spełnia ponadto inne zadania, pomaga pamięci, utrwala rzeczywistość, ale także robi coś
więcej, mianowicie objaśnia ją i ocenia.
Czernyszewski odrzucał argumentację Yischera, a nawet odwrócił jej ostrze: sądził, że
zarzuty stawiane przez tamtego rzeczywistości stosują się właśnie do sztuki: to ona jest mniej
piękna, mniej doskonała. Przeceniamy piękno sztuki, co jest zrozumiałe, bo jest to piękno
ludzkie, dostosowane do ludzkich potrzeb, bo sztuka ma poparcie społeczne (jak banknot,
sam przez się mało wartościowy, ale poręczany przez społeczeństwo), bo pobudza umysły do
aktywności, do uzupełnień, jakich rzeczywistość nie potrzebuje; bo wreszcie, sztuka

pozostawia człowiekowi więcej okazji do marzenia niż całkowicie go pochłaniająca
rzeczywistość.
O dwóch tych poglądach, jakie zderzyły się w połowie XIX wieku, można najogólniej
powiedzieć: jeden twierdził, że rzeczywistość nie ma danych, aby być piękna, sztuka musi
więc robić to własnymi sposobami, drugi zaś - że sztuka nie ma na to własnych sposobów,
może się więc tylko zdać na rzeczywistość. Czernyszewski szedł pod jednym względem dalej
niż dawna teoria naśladowania. Twierdził, że sztuka nie tylko rzeczywistość odtwarza, ale
także - i to jest jej szczególne znaczenie - rzeczywistość objaśnia i ocenia.

B. Nowe teorie. Jeśli w pokoleniach Winckelmanna, Schellinga i Hegla, mesjanistów i
poetów romantycznych w teorii sztuki górę nad rzeczywistością wzięła u filozofów idea, u
poetów - wyobraźnia, to jednak już w pierwszej połowie XIX wieku wrócił dawny pogląd.
Wrócił pod nową nazwą realizmu3 i ze szczególnym roszczeniem: że jest dążeniem nowym.
Pojawił się na terenie Francji.
l. Pierwszym teoretycznym wyrazem nowego realizmu w literaturze był anonimowy artykuł
w "Mercure du Dix-neuvieme Siecle" z r. 1821: "Coraz więcej wzięcia ma doktryna literacka
prowadząca do wiernego naśladowania tych wzorów, jakie daje natura". Autor artykułu
dodaje, że doktryna ta "mogłaby się nazywać realizmem". Był to istotnie czas wielkiej
literatury realistycznej Stendhala i Balzaka. W stosunku do dawnej teorii naśladowania
zachodziła wszakże różnica. Leżała nie tylko w nowej nazwie realizmu. Co więcej, istoty
sztuki, mianowicie literackiej, nowi krytycy francuscy dopatrywali się nie tyle w
naśladowaniu, co w analizie rzeczywistości. H. Babou pisał, że literat przekształca się w
chemika: "Namiętności i charaktery zaczynają być traktowane jak wodór i tlen". Niemniej
jednak była to nowa wersja dawnej teorii. W latach pięćdziesiątych głównym orędownikiem
"realizmu" był Champfleury. "Wyobraźnia jest królową błędu i fałszu", pisał (Le realisme,
1857). Zastrzegał, że nie wyrzekł się ideału i piękna, ale rozumie je inaczej niż klasycy i
romantycy:
piękno sztuki jest pięknem odbitym, ma źródło w rzeczywistości. 2. Podobne myśli pojawiły
się też we Francji wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Rzecznikiem ich był G. Courbet:
pamiętną wystawę swych obrazów zorganizował w r. 1855, a główną deklarację teoretyczną
"realizmu" ogłosił w r. 1861 w "Courrier de Dimanche". Teza jego brzmiała: Malarstwo jest
sztuką konkretną, może przedstawiać jedynie rzeczy realne, abstrakcje nie wchodzą w jego
zakres. Kierunek swój nazywał realizmem. Był to nawrót do dawnej teorii o postawie
obronno-zaczepnej, która dawniej nie była potrzebna.

3. Tendencje realizmu w następnych dekadach podjęli znakomity historyk i sławny
powieściopisarz: historykiem był H. Taine, powieściopisarzem E. Zola. Realizm w ich
sformułowaniu brzmiał radykalnie, niemniej jednak zawierał zastrzeżenia, które - bez ich
intencji - zapoczątkowały odwrót. Realizm, odtwarzanie rzeczywistości raz jeszcze okazały
się hasłem równie pociągającym, jak
trudnym do zrealizowania.
Taine zaznaczał, jak niegdyś jego renesansowi poprzednicy, że artysta korzysta z
rzeczywistości, jednakże dokonuje w niej wyboru. Co więcej, rozwikłuje rzeczywistość i
tłumaczy ją. Twierdzeniem tym Taine prastarej teorii nadał nowy odcień.
4. Zola-choć jego program mógł się wydawać identyczny ze stanowiskiem realistów - dał mu
jednak inną nazwę, mianowicie "naturalizmu". Dla niego powieść była nie tyle odtwarzaniem,
co badaniem przyrody i ludzi; widział w niej raczej poznawanie rzeczywistości niż opis, niż
proste odtworzenie. Dzieło literackie, jak twierdził w Le roman experimental z 1880 r., jest
protokołem (Poeuyre deyient un proces verbal)'. użył więc wobec sztuki tej samej
kwalifikacji, którą w pół wieku później neopozytywiści zastosują do nauki. Rozumował

niezbyt fortunnie: "Ponieważ medycyna, która była sztuką, staje się nauką, czemuż i literatura
nie miałaby dzięki metodzie eksperymentalnej stać się nauką". Jaskrawy to przykład
pomieszania znaczeń "sztuki". Przymiotnik "eksperymentalny" Zola przejął z fizyki i rodzącej
się wówczas psychologii eksperymentalnej.
Zarazem zauważył on, że powieść (a podobnie i inne sztuki) widzi rzeczywistość poprzez
temperament pisarza (a travers un temperament). A więc - można zarzucić - nie naśladuje,
lecz
ujmuje po swojemu.
W tym samym czasie E. i J. Goncourtowie powieści swoje nazywali "dokumentami",
uważając funkcję pisarza za pokrewną funkcji historyka: jest on opowiadaczem, raconteur,
teraźniejszości, jak tamten przeszłości. Historyk i opowiadacz, uczony, badacz i protokolant -
to były nowe dziewiętnastowieczne charakterystyki
pisarza i artysty.
5. Po Tainie, Zoli, Goncourtach w następnych pokoleniach pionierami nowego rozumienia
sztuki i jej stosunku do rzeczywistości stali się głównie plastycy. Teorie ich uwidaczniają, jak
krok za

krokiem teoria sztuk od realizmu, od którego niedawno zaczęła, przesuwała się jednakże
stopniowo ku przeciwnemu biegunowi. Impresjoniści, stanowiący w plastyce XIX wieku
następny etap po Courbecie, byli nastawieni realistycznie, ale obrazy ich przedstawiały
rzeczywistość przelotną i subiektywną: taką, jaką widzi odbiorca. Można w tym widzieć
zarówno realizm najrady-kalniejszy, jak i wyłom w realizmie tradycyjnym. W poglądach
innych ówczesnych plastyków, którzy spisali swe teorie, wyłom jest jeszcze wyraźniejszy.
Główne przykłady: Auguste Rodin i James Abbot Mac Neill Whistler.
6. Nikt nie chciał bardziej od Rodin a, w teorii i praktyce, poddawać się rzeczywistości;
naśladował ją. Był jednak przekonany, że artysta nie może naśladować jej biernie, że
zmuszony jest kłaść akcenty, a może to robić tak lub inaczej. Pisał wprawdzie4, że "jedyną
zasadą w sztuce jest kopiować to, co się widzi", jednakże uważał, że mimo to ,,odlew z
rzeczywistości jest mniej prawdziwy od jego rzeźb". Dlaczego? Bo rzeźbiarz "zachowuje w
pamięci całość" (1'ensemhle de la pose). Co więcej, podczas gdy odlew daje tylko zewnętrzny
wygląd (Vexferieur), to rzeźbiarz " odtwarza również ducha, który przecież także jest
składnikiem przyrody". ..Akcentuję te linie, które najlepiej wyrażają interpretowany przeze
mnie stan ducha". Artysta więc akcentuje, a tym samym interpretuje, scala, pogłębia.
7. Malarz Whistler (The Genfle Art of Making Enemies) rozumował tak: W sztuce chodzi o
formy, te zaś są wprawdzie w rzeczywistości zawarte, ale nie są wyraźnie wydzielone -
dlatego sztuka nie może z rzeczywistości korzystać. Pisał: "Przyroda zawiera w barwnej
formie elementy wszystkich obrazów. Artysta jednak rodzi się po to, by elementy te
wynajdywać, wybierać, umiejętnie zestawiać z intencją, by wynik był piękny. Twierdzenie,
że przyroda ma zawsze rację, jest z punktu widzenia artystycznego nieprawdziwe, choć
powszechnie uznawane. Przyroda zwykle nie ma racji. Rzadko udaje się jej wytworzyć
obraz". Było to dalsze odejście od teorii naśladowania i realizmu.
8. Inny wielki malarz, P. Cezanne, choć wyszedł spośród impresjonistów, dał swym
malarstwem, a także wypowiedziami,

wyraz innemu, jeszcze mniej realistycznemu poglądowi. Sztuka malarska była dla niego nie
odtwarzaniem przyrody, lecz jej komentowaniem i konstruowaniem. Przyroda ma liczne
aspekty, między którymi artysta może i musi wybierać. Może uwydatniać nie tylko (jak
impresjoniści) przypadkowy układ rzeczy, ale także ich stalą, regularną budowę. O sobie
Cezanne mówił, że "ujmuje naturę przez walec, kulę i stożek". Znaczyło to, że chciał z niej
ująć to, co regularne i stałe, niezależne od przypadkowego układu. Jego walce, kule i stożki

stanowiły analogię do modeli fizyki i do "jakości pierwotnych", jakimi ta w swym obrazie
świata zastępuje jakości "wtórne".
9. W podobnym kierunku, ale dalej od tradycyjnego realizmu, odeszli kubiści. Teorię ich już
w 1912 sformułowali A. Gleizes i J. Metzinger w książeczce Du cubisme. Wedle nich realiści
klasyczni w rodzaju Courbeta przedstawiali jedynie "soczewkowy obraz świata", który jest
obrazem zniekształconym i przez "operację myśli" powinien być sprostowany. Przedmioty
postrzegamy nie tylko wzrokiem, ich aspekt wzrokowy jest jednym z wielu i nie powinien
być utożsamiany z samym przedmiotem. Kubiści usiłowali dokonać fuzji aspektów
przedmiotu, w jednym obrazie złączyć w organiczną całość różne jego aspekty i jakości. Aby
to osiągnąć, widok przedmiotu zastępowali konstrukcją, budowali go z wielorakich
elementów. Aby w pełny sposób przedstawić głowę człowieka, gotowi byli przedstawić ją
jednocześnie z przodu, z boku i z tyłu; wysilali się, by na obrazie pokazać nie tylko barwę
rzeczy, lecz też jej ciężar. Sztuka ich nie była odtwarzaniem rzeczy, lecz ich rekonstrukcją.
Krytycy artystyczni dopatrzyli się analogii między tą sztuką a współczesną im filozofią
Whiteheada i Russella, którzy dowodzili, że przedmioty nauki są "konstrukcją raczej niż
wnioskiem".
10. Rzecznikami nowych idei o sztuce byli od połowy XIX wieku artyści i literaci raczej niż
estety'cy-filozofowie. Drudzy bowiem początkowo raczej opornie odnosili się do tych idei,
ale w naszym stuleciu, zwłaszcza po I wojnie, dzielili już nowe poglądy tamtych. Przykłady:
a. Hiszpański filozof czynny w Stanach Zjednoczonych, G. San-tayana położył nacisk na to,
że sztuka przejmuje wprawdzie z rzeczywistości tematy, wzory, przedmioty, formy, jednakże

wkłada je we własne struktury, mianowicie w takie, jakie bardziej odpowiadają ludzkiemu
umysłowi i sposobowi patrzenia.
b. Amerykańska uczona, S. Łan g e r (1953, 1957) rozwinęła pogląd jak gdyby odwrotny:
sztuka przejmuje z rzeczywistości tylko struktury.
c. Sztuka korzysta z materiału dostarczanego przez rzeczywistość, ale go - uogólnia. Zmierza
do prawdy ogólnej, a nie biograficznej. Tę myśl w duchu Arystotelesa podjęli estetycy
niemieccy i skandynawscy, jak B. C. H e y l (1952) i R. E k mań (1954, 1960). Wszystkie te
poglądy zmierzają ku tezie: Sztuka korzysta z rzeczywistości, musi ją jednakże modyfikować.
11. Pojawił się też pogląd bardziej radykalny: Sztuka nie powinna mieć nic wspólnego z
rzeczywistością. Jego zwolennicy rozumowali w sposób zbliżony do Whistlera: W sztuce
chodzi tylko o formy, a te w rzeczywistym świecie nie są wyodrębnione. Wystąpili oni
najpierw w Anglii, najradykalniej Cl. Beli w książce Art z r. 1914. W kilka lat później
zwolennicy "czystej formy" odezwali się też w Polsce; tu głównym teoretykiem był S. I.
Witkiewicz. I tam i tu domagali się sztuki wolnej od elementów rzeczywistości,
bezprzedmiotowej, abstrakcyjnej.
W tym samym duchu wypowiadali się awangardowi artyści:
K. Malewicz w Rosji (od 1915), P. Mondrian w Holandii (od 1914), A. Gleizes we Francji
(od 1912), W. Strzemiński w Polsce (1928).
Do radykalnie antyrealistycznego prądu w estetyce należy też zaliczyć czołowego pisarza
angielskiego H. Osborne'a i jego tezę:
Sztuka korzysta wprawdzie z wzorów rzeczywistości, jednakże nie powinna jej przypominać,
gdyż wtedy w odbiorcy wywołuje postawę praktyczno-życiową, a nie estetyczną.
Te rozliczne teorie, głoszone w latach 1850-1950, stanowiły paralelę do jednoczesnej praktyki
artystycznej: do realizmu Courbeta, impresjonizmu, ekspresjonizmu, formizmu, kubizmu i
różnych prądów w literaturze. Z drugiej zaś strony miały paralelę w prądach filozoficznych i
naukowych tej epoki: teoria Courbeta była odpowiednikiem pozytywizmu, teoria Zoli i
Goncourtów odpowiadała "scjentyzmowi" drugiej połowy XIX wieku, impresjonizm -

rozkwitowi psychologii empirycznej tego czasu, koncepcja Cezanne'a miała analogie z
konwencjonalizmem Poincarćgo,

a jeszcze bardziej z marburskim kantyzmem; kubizm odpowiadał filozofii Whiteheada i
Russella, którzy w przedmiotach nauki tak samo widzieli konstrukcje, jak kubiści w utworach
malarskich, a idee Santayany i S. Langer bliskie były prądowi strukturalistycz-nemu w
humanistyce. Witkiewicz zbudował własny system filozoficzny, znakomity rzeźbiarz A.
Zamoyski powoływał się na Bergso-na, nadrealiści czerpali z Freuda. Inna rzecz, że
paralelizm nie był zupełny: Realizm lat pięćdziesiątych XIX wieku bywa uważany za
odpowiednik pozytywizmu Comte'a, tymczasem Comte zadanie sztuki widział w tym, by
właśnie upiększać (embellir) rzeczywistość. Ów realizm natomiast da się istotnie porównać z
ideami uczniów Comte'a, bardziej pozytywnych od mistrza.
C. Realizm. Nazwa "realizm" jest tworem językowym XIX wieku. W r. 1821 była projektem,
w połowie stulecia weszła w użycie. Stanowiła tytuł tomu wydanego w r. 1857 przez
Champfleury'ego i nazwę wychodzącego w r. 1856/7 specjalnego periodyku służącego
obronie nowego kierunku. W r. 1855 malarz G. Courbet przyjął tę nazwę dla swego
malarstwa. Od tego czasu nazwa przyjęła się jako generalny termin dla wyrażenia zależności
sztuki od rzeczywistości, zająwszy miejsce dawnej mimesis, naśladowania. Jej szeroki zakres
i sto lat używania starczyło, by uczynić z niej nazwę niewiele mniej wieloznaczną niż było
,,naśladowanie".
a. Powstała jako imię własne kierunku artystycznego, ale wkrótce stała się nazwą pojęcia
ogólnego, i tak jest dziś używana, stosowana także do dawniejszych formacji artystycznych i
literackich, które nazwy tej nie znały.
b. Jest używana stricte, w sensie zupełnej wierności wobec rzeczywistości (jak Platońska
mimesis), ale też w sensie swobodniejszym (jak mimesis Arystotelesowska).
c. Jest stosowana z konotacją wyłącznie teoretyczną, ale także z praktyczną, jak w
marksizmie, który realizmem nazywa odzwierciedlanie rzeczywistości, gdy jest nie tylko
prawdziwe i typowe, ale także zrozumiałe dla ogółu i korzystne społecznie, służące
postępowi.
W pewnym rozumieniu wyrazu, wyraźnie laudatywnym, przyznaje się do realizmu bodaj
większość artystów i literatów. Można nawet

w XIX wieku obserwować jakby przetarg, kto jest prawdziwym realistą. Ale w jakim
rozumieniu realizmu?
Jest to pojęcie niestałe, nie jest bowiem jednoznaczne ani pojęcie o'godności z
rzeczywistością, ani pojęcie samej rzeczywistości. Ta Jest zazwyczaj utożsamiana z tym, co
widzimy; ale oczy nasze perspektywicznie deformują to, co widzą, dlatego niektórzy artyści,
chcąc eliminować deformacje, konstruują rzeczywistość niezdefor-mowaną. Co więcej,
niektórzy właśnie sztukę abstrakcyjną mają za realistyczną, gdyż ujawnia, jeśli nie wygląd
rzeczywistości, to

jej strukturę. P. Mondrian interpretował formy abstrakcyjne swej sztuki jako "rekonstrukcję
relacji kosmicznych". Inni, jak Kan-dinsky, wiązali formy abstrakcyjne z rzeczywistością
duchową, wyrażaną przez te formy. Realiści XIX wieku o takim rozumieniu rzeczywistości
nie myśleli.
Jeśli zaś przyjąć stare rozumienie rzeczywistości, to okazuje się rzecz szczególna: Sztuka nie
może się bez niej obejść, w ten czy inny sposób z niej korzysta, mimo że odtworzyć jej
naprawdę nie może, już choćby ze względu na jej płynność i wielorakość. Naszym czasom
odpowiada nie tyle pogląd, że sztuka korzysta z rzeczywistości, ile że musi to robić. Nawet
Picasso zaznaczał, że bez tego nie jest możliwa.

Czasy nasze skłonne są kwestionować odwieczne dogmaty. Takim dogmatem było, że na
sztukę patrzymy przez pryzmat rzeczywistości, interesując się szczególnie tym, co w dziele
sztuki z nią zgodne. Teraz kładziemy nacisk, odwrotnie, na to, że na rzeczywistość patrzy się
przez pryzmat dzieł sztuki: dawne dzieje Polski widzimy oczami Matejki, a powstanie
styczniowe oczami Grottgera. Podobnie jest też z aktualną, codzienną rzeczywistością.
Wyraził to W. Gombrowicz w swym ostatnim wywiadzie: "Bez literatury nikt by się nie
dowiedział, jaka jest rzeczywistość prywatna człowieka" ("Times Literary Suplement" z
25.9.1969). Jaskrawo i paradoksalnie pisze o tym O. Wilde {Intentions, 1891): "Życie
znacznie bardziej naśladuje sztukę niż sztuka życie [...]. Wielki artysta wynajduje typ, który
życie usiłuje kopiować [...]. Natura jest naszym tworem [...]. Rzeczy istnieją, bo je widzimy,
co zaś widzimy i jak widzimy, to zależy od sztuk, które na nas oddziałały".
Dzieje sztuki odtwórczej ujawniają inne jeszcze paradoksy. Przez
wieki artyści (a także pisarze przemawiający w ich imieniu) twierdzili, że nie robią nic
innego, jak tylko to, że naśladują rzeczywistość; tymczasem dzisiejszy badacz (R. Arnheim,
Art and Visual Perception, 1957, s. 123) sądzi, że się łudzili, że "jest wątpliwe, czy przed XIX
wiekiem ktokolwiek próbował to robić, choć każdy twierdził, że nic innego nie robi". Artyści
XIX wieku, sądzący, że to oni dopiero są prawdziwymi realistami, tym się wyróżniali, iż
usiłowali odtwarzać rzeczy widziane z bliska, jak przez lupę, szczegół po szczególe.
Dzisiejszy badacz mówi, że się

mylili, i że to, co robili, było właśnie "najradykalniejszym w całych dziejach sztuki odejściem
od rzeczywistości".
Są wśród dzisiejszych teoretyków sztuki tacy, jak A. Gehien (Zeit-Bilder. Żur Soziologie und
Asthetik der modernen Malerei, 1965) czy H. H. Holz {Vom Kunstwerk żur Ware, 1972),
którzy sadzą, że dziś przeżywamy największy kryzys w dziejach sztuki:
przestaje ona być odtwórcza. Kryzys na pewno zaistniał, ale czy definitywny? Sztuka
miewała różne funkcje: odtwarzała, wyrażała, konstruowała. Dziś funkcja odtwarzania jest na
planie tak dalekim, jak poprzednio była na bliskim. Jeśli prorokować, to raczej tak:
Sztuka przyszłości funkcję odtwórczą będzie na przemian tracić i odzyskiwać. Odrębna
natomiast kwestia, czy funkcję tę będzie spełniać wiernie i jak będzie wierność rozumieć.
Dzieło sztuki jest prawie zawsze zbudowane z innego materiału niż przedmioty, jakie
odtwarza; służy też innym celom niż one. Nic dziwnego, że co innego jest ważne w dziele
sztuki niż w odtwarzanej przez nie rzeczywistości. Zauważył to niegdyś Gogol i pisał w
Martwych duszach, że są "drobiazgi, które tylko wtedy wydają się drobiazgami, gdy są
wprowadzone do książki, dopóki zaś odbywają się w świecie, uważa się je za bardzo ważne
sprawy". Wiek nasz zachował w pewnej mierze koncepcję zgodności sztuki z
rzeczywistością, jednakże nie w sensie tradycyjnym. Jeśli sztuka dzisiejsza jest
naśladowaniem, to nie w pospolitym słowa znaczeniu. Z różnych starożytnych znaczeń tego
wyrazu czasy nasze skłonne są uznawać naśladowanie w pierwotnym sensie, mianowicie w
znaczeniu mimesis-ekspresji. A także w demokrytejskim sensie kierowania się prawami
natury, które chciałoby się naśladować. Bo, jak pisze sztandarowy malarz naszych czasów
Mondrian, "natury nie chcemy kopiować, ani odtwarzać, chcemy natomiast kształtować tak,
jak natura kształtuje owoc". Podobnie też myślał i pisał Pauł Klee.
Czasy nasze nie chcą natomiast naśladowania w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, które od
Platona przez tyle wieków było na pierwszym planie teorii sztuki. Większość ludzi
dzisiejszych zgodziłaby się raczej z średniowieczno-renesansowym myślicielem Girolamo
Savonarolą (De simplicitate vitae christianae, wyd. 1638, III. l. 87) twierdzącym, że do sztuki
właściwie należy dopiero to, co natury nie naśladuje: ea sunt proprie artis, ąuae n o n vero
naturom imitatur.

Rozdział dziesiąty
Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do natury i prawdy
I. Sztuka a przyroda
A. Rzeczywistość a natura. Rzeczywistość jest pojęciem szerszym od natury, obejmuje
bowiem również wytwory człowieka. W formule krótkiej: Rzeczywistość składa się nie tylko
z natury, ale też z kultury. Co jest prawdą o stosunku sztuki do rzeczywistości, jest też prawdą
o stosunku jej do natury, ale nie odwrotnie. Wiele jest obrazów, jak weduty miejskie
Canaletta czy Utrilla, które przedstawiają rzeczywistość, ale nie naturę; przeciwnie,
przedstawiają bez mała same wytwory człowieka. Ale i w nie-miejskich pejzażach pojawia
się pole zasiane przez człowieka, las przez niego zasadzony, droga przez niego wydeptana. W
portrecie sam człowiek jest tworem natury, ale nie jego strój. Także martwa natura, jeśli
nawet nie ma na niej zrobionych przez człowieka talerzy i szklanek, lecz same tylko naturalne
owoce czy muszle, to jednak ma ona układ, który jest robotą człowieka, a nie natury.
Pod nazwą ,, sztuka a rzeczywistość" było powyżej rozważane zagadnienie zależności; do
jakiego stopnia sztuka jest od rzeczywistości zależna? Tematem rozważań było, jak w ciągu
dziejów pogląd na tę zależność ulegał zmianie. Teraz zaś pod nazwą "sztuka a natura" będzie
podjęte inne zagadnienie, mianowicie odrębność obu; do jakiego stopnia sztuka jest od natury
odmienna.

Tematem będzie, jak w ciągu dziejów zmieniał się pogląd na to, czym sztuka różni się od
natury, nawet gdy ją odtwarza. Przede wszystkim, czy różni się wartością, czy sztuka może
osiągnąć takie wartości, jakich natura nie ma? Pytanie to, brzmiące dziś dziwnie, nie brzmiało
tak w ubiegłych wiekach, kiedy właśnie takie porównania, "paragony" sztuki i natury
wypełniały książki.
Pogląd na stosunek sztuki i natury zmieniał się w ciągu wieków już przez to samo, że
zmieniało się rozumienie sztuki i rozumienie natury. O przemianach historycznych pojęcia
sztuki była mowa w innym miejscu tej książki; tu niech pokrótce będą wspomniane
przemiany pojęcia natury.
B. Przyroda a natura. Na losy europejskiego pojęcia natury wpłynęło przede wszystkim to
wyobrażenie, jakie o niej mieli starożytni Grecy. Jakie to było wyobrażenie, o tym można
przeczytać u Arystotelesa w II księdze jego Fizyki. Powiada on tam, że do natury należą (lub,
jak pisze, "są z natury", physei) te rzeczy, które "same z siebie posiadają zasadę ruchu i
spokoju". Więc do natury należą zwierzęta i rośliny, a tak samo człowiek, boć i on powstaje z
własnego zarodka. Natomiast sprzęty, łóżka czy ubrania nie są "z natury", są bowiem
zrobione przez stolarza i krawca, wedle ich zamierzeń. Są "z ustanowienia" (thesei), jak
mówili Grecy, a w szczególności sofiści, którzy ustanowienie przeciwstawiali naturze.
Pozycja sztuki była w mniemaniu Greków złożona, gdyż jest wielorako od natury zależna, ale
ostatecznie trzeba ją zaliczyć do rzeczy, które są "z ustanowienia", bo jest dziełem człowieka.
Arystoteles dał nie tylko ogólną definicję pojęcia natury, ale też uwiecznił jego wielorakość.
Po pierwsze, jak pisał, "wyraz natura odnosi się zarówno do naturalnego procesu, jak i do
wytworów tego procesu". Dopatrujemy się sił natury w rośnięciu zboża, ale też samo zboże
zaliczamy do natury. Po wtóre zaś, wyraz natura, wedle Arystotelesa, odnosi się zarówno do
materii rzeczy, jak i do tego, co nazywał ich formą, to znaczy do ich istoty, do siły, która
naturą kieruje. Natura w pierwszym znaczeniu jest w nieustannej przemianie, a w drugim,
przeciwnie, "trwa mimo zmieniających się warunków". Ta dwoistość pojęcia utrzymała się
też w nowożytnej mowie i układzie pojęciowym: "naturą" bywa nazywany

zarówno wzrokiem uchwytny świat, jak i umysłem tylko uchwytne siły, o których
przypuszczamy, że kształtują świat.

Grecką "physis" Rzymianie przełożyli na "natura", a tłumaczenie to przejęło dwuznaczność
greckiego wyrazu. "Natura" więc znaczyła, z jednej strony, zespól widzialnych rzeczy,
summa rerum, ale z drugiej tyle, co origo rerum i co lex naturae, czyli tyle, co zasada
powstawania naturalnych rzeczy, co siła, która je wydała. Średniowiecze utrzymało oba
znaczenia wyrazu unieszkodliwiając dwuznaczność tym, że do każdego dodawało inny
przymiotnik, i odróżniając: natura naturans i natura naturata, czyli natura tworząca i
stworzona. Te terminy średniowieczne uformowały się prawdopodobnie w XII wieku w
łacińskich przekładach Awer-roesa. Rozróżnienie to znajdujemy w popularnych Speculum
quadruplex Wincentego z Beauvais: "Natura dicitur dupliciter:
uno modo natura naturans id est summa naturae lex[...],alterovero natura naturata".
Terminologię tę przyjęli zarówno scholastycy z Tomaszem na czele, jak i mistycy, zwłaszcza
Eckhart; także niektórzy filozofowie nowożytni, jak G. Bruno i B. Spinoza, utrzymali to
rozróżnienie.
Niektórzy pisarze średniowiecza uczynili coś więcej: Mianem natury objęli również Boga,
utożsamiając Go mianowicie z natura naturans ("Natura naturans id est summa naturae lex
quae Deus est'", jak pisze Wincenty). Natura naturans to Stwórca, a naturata - stworzenie.
Natomiast czasy nowe począwszy od Renesansu ograniczyły "naturę" do stworzenia. Bóg jest
twórcą natury, a nie jej częścią. Niemniej jednak utrzymała się koncepcja dwojakiej natury. Z
jednej strony, natura (naturata) - to oglądany zespół rzeczy, (summa rerum), z drugiej - to siła,
która ten zespół wydała i wydaje (origo rerum). Ta druga natura, nie oglądana, lecz tylko
umysłem uchwytna, stanowi tamtej źródło, istotę: to właśnie natura naturans. Kto dziś mówi o
naturze, ma zazwyczaj pierwsze znaczenie na myśli; ale zgoła inaczej było w dobie
Odrodzenia czy Baroku. Odbiło się to wyraźnie na teorii sztuki, na rozumieniu stosunku
sztuki do natury.
Łaciński wyraz "natura" wszedł z czasem, w niezmienionej lub prawie niezmienionej postaci
- do języków nowożytnych. Zachował też w nich swą dwuznaczność. Język polski jest w
korzystnym

położeniu, bo tam, gdzie inne języki mają jeden wyraz, on ma dwa:
"natura" i "przyroda". Utarło się zaś, że Polak "przyrodą" nazywa zespól naturalnych rzeczy,
"natura" zostaje mu do oznaczenia lego, co jest przyrody przyczyną, źródłem, istotą; mówi o
naturze świata, rzeczy, człowieka. "Przyroda" to świat widzialny i dotykalny, rządzony
prawami (a nie dzieło przypadku czy woli), który powstał samorzutnie (a nie na skutek
refleksji ludzkiej), który jest tworem sił mechanicznych (a nie zmierzających do celu),
normalnym faktem (a nie cudem), należy do świata empirycznego (a nie do idę' i wyobraźni).
"Naturą" zaś Polak nazwie raczej siłę kierującą przyrodą.
Historia sztuki uczy, że sztuka europejska, odtwarzając rzeczywistość, wahała się i waha
między odtwarzaniem przyrody a odtwarzaniem natury. Niektóre jej prądy, jak realizm czy
impresjonizm, nie chciały odtwarzać nic innego jak otaczającą nas widzialną przyrodę.
Jednakże w innych prądach, stylach, teoriach, indywidualnych dążeniach artystów było i jest
inaczej. Chodziło i chodzi w nich raczej o oddanie istoty rzeczy, struktury rzeczy, a więc -
natury raczej niż przyrody.
W końcowych latach starożytności pisał Plotyn (Enn" V. 8, l):
"Sztuki nie naśladują po prostu rzeczy widzialnych, lecz sięgają zasad stanowiących źródło
przyrody". Ta myśl jego była w ciągu wieków powtarzana wiele razy przez tych, co go
naśladowali, i przez tych, co nie znając go myśleli podobnie i sztukę wiązali 7 naturą raczej
niż z przyrodą. Gdy tysiąc lat później Alberti odwoływał się w swej teorii sztuki do "natury",
to, podobnie, w sensie zasady i źródła przyrody, w sensie niezmiennych proporcji i praw
niedostępnych powierzchownemu spojrzeniu. Gdy Vasari odpowiadając w r. 1546 na ankietę
Yarchiego twierdził, że architektura wykazuje jeszcze więcej zgodności z naturą niż

malarstwo i rzeźba, to pokazywał niedwuznacznie, jak rozumiał naturę. Podobna dwojakość
tendencji i rozumienia natury została też w naszych czasach; rzec można, że tematem
impresjonistów była przyroda, ale Cezanne'a - natura.
C. Paragony przyrody i sztuki. Dla starożytnych przyroda była doskonałością: obserwowali,
że rozwija się prawidłowo i celowo, a jedno i drugie było w ich oczach najwyższą pochwałą.
Jeśli

przyroda jest prawidłowa i celowa, to tym samym -jak sądzili - jest piękna. Tym samym jest
też wzorem dla ludzi, a w szczególności dla artystów. Jest nim nie tylko dla malarzy i
rzeźbiarzy, którzy ją naśladują, ale także dla architektów, którzy na niej uczą się właściwych
proporcji.
Takie były przekonania w starożytności klasycznej; w późniejszym natomiast antyku
pojawiły się również inne myśli. Już przedtem Arystoteles sądził, że ludzka sztuka może być
doskonalsza od przyrody: w przyrodzie bowiem piękno jest rozproszone, jeden ma piękne
oko, drugi ma piękną rękę, a tymczasem w utworze rzeźbiarskim czy malarskim to
rozproszone piękno może być połączone; tym bardziej w literaturze. Stagiryta wnosił stąd, że
artysta czy poeta niekoniecznie popełnia błąd nie licząc się z formami przyrody. W
późniejszym antyku był to już pogląd potoczny. Maksym z Tyru pisał (Or., XVII. 3), że
sztuki "dążąc do najwyższego piękna" gromadzą piękno świata, "artystycznie zbierają je z
różnych ciał".
Był to wyłom w pierwotnej greckiej koncepcji, stawiającej przyrodę ponad sztukę. Sceptycy
zaś zaatakowali tę pierwotną koncepcję radykalniej. "Twierdzenie, jakoby świat zbudowany
był harmonijnie, jest fałszem", pisał Sekstus Empiryk (Adv. mathem., VI 37). Stoicy
natomiast, tak w późnej starożytności liczni i wpływowi, twierdzenie o doskonałości przyrody
nie tylko utrzymali, ale je wzmocnili. Wielki Posejdonios miał twierdzić (Aetius, Plac., I 6):
"Świat jest piękny. Widać to z jego kształtu, barwy i bogactwa gwiazd [.. J.Równieżjego
barwa jest piękna.A także świat jest piękny dla swej wielkości". Wedle relacji Cycerona (De
nat. deor.,11 13. 37) stoicy sądzili, że świat "pod każdym względem jest doskonały i osiąga
swe cele we wszystkich swych proporcjach i częściach". A sam Cyceron twierdził (ibid.,11 7.
18): "Na pewno nic z wszech-rzeczy nie jest lepsze od świata, nic doskonalsze, nic
piękniejsze";
a "świat" nie znaczył dla niego nic innego niż przyroda. W poglądach stoików dokonało się
coś szczególnego: chwalili sztukę za jej podobieństwo do przyrody, ale zaczęli też, odwrotnie,
przyrodę chwalić za to, iż jest podobna do sztuki. Zenon, wedle Cycerona (De nat. deor., II
22. 57), pisał wprawdzie, że ,,wszystko, co robi nasza ręka, jest daleko kunsztowniej robione
przez przyrodę", ale zaraz potem dodawał: "Cała przyroda jest artystką,

ponieważ ma swe drogi i sposoby, których się trzyma". A podobnie Chryzyp wedle Filona
(De monarchia, I 215): "Wszechświat jest największym dziełem sztuki".
W wiekach średnich pojawiła się nowa argumentacja na rzecz starej tezy, że przyroda jest
piękna i doskonała: jest bowiem dziełem Boga. Myśl ta wystąpiła u Ojców Kościoła: Atanazy
pisał, że Bóg jest największym artystą; toteż kwiaty są piękniejsze od dzieł sztuki.
Średniowiecze utrzymało ten pogląd. Alain z Lilie, poeta-filozof XII wieku, śpiewał (w: De
planctu naturae) hymn na cześć piękna przyrody, a Boga nazywał "wytwornym budowniczym
świata" (mundi elegans architectus).
Jednakże miał wówczas zwolenników także pogląd, że sztuka nie jest gorsza od przyrody: jest
inna, ale nie gorsza, choć jest na przyrodzie wzorowana, jest po swojemu piękna. Ryszard od
św. Wiktora {Beniamin major. ,11 5) pisał: "Inne jest działanie przyrody, a inne sztuki", ale
są "niezliczone powody, dla których słusznie powinniśmy podziwiać i czcić ten łaskawy dar

boży", jakim jest sztuka. Ale jednak przyroda jest najwyższą doskonałością; toteż pisał Robert
Grosseteste {De gener. son., 8): "Ponieważ sztuka naśladuje przyrodę, więc jest tak samo
bezbłędna jak ona". W tym samym kierunku poszedł Tomasz z Akwinu {In Phys.,\\ 4):
"Dzieło przyrody zdaje się dziełem inteligencji, skoro przez określone środki zmierza ku
pewnym celom - i w tym właśnie sztuka ją naśladuje". A niezapomniany wyraz dla tej
koncepcji znalazł Dante {Inferno, XI 97) nazywając sztukę "bożą wnuka": "57 che vostr'' arte
a Dio quasi e nepote".
W dobie Odrodzenia przyroda była oceniana nierówno. W prądzie platońskim, u Ficina, miała
pozycję skromną {Theologia Plafonica, LXIII), bo nad nią był świat duchów i idej. Natomiast
dla Leonarda nic nie było, nic nie mogło być od niej doskonalszego. Ale potem znów Bellori
pisał {Idea del pittore, 1672): "O ileż przyroda stoi niżej od sztuki" {La natura e fanfo
inferiore alV arte).
W starożytnych i średniowiecznych paragonach "natura" była chwalona z obu tytułów: dla
piękna barw i kształtów i dla wiecznych praw, jakie nią rządzą, inaczej mówiąc, na jej
rachunek zapisywano zarówno zalety przyrody (widzialnej) jak natury (rozszyfrowywanej
przez rozum). Tak też pozostało w Odrodzeniu i Baroku; ale jednak więcej teraz liczyły się
zalety racjonalne.

Wielbiono naturę nie tyle za jej barwność i powaby, ile za jej wieczny ład. Rozum jest dla
natury ,,prawem w niej zawartym". pisał Leonardo.
Zwłaszcza pierwsza połowa XVII wieku była okresem racjonalnego naturalizmu. W'tym
czasie powstał klasyczny wywód z praw rozumu zarówno naturalnej religii (Lord Herbert z
Cherbury, De ve-ritate, 1624) jak też prawa naturalnego (Grotius, De iure belli et pacis,
1625). Otóż analogiczna tendencja przejawiła się też w teorii sztuki: i ona sięga doskonałości,
gdy kieruje się rozumem i naturą.
Teoria domagająca się sztuki równie racjonalnej jak natura (i przez to równanie doskonałej,
jeśli nie doskonalszej od samej natury) osiągnęła szczyt w końcu XVII wieku, we francuskiej
estetyce akademickiej: w poetyce Boileau, w myślach Felibiena i du Fres-noy o malarstwie,
Blondela o architekturze. Potem teoria załamała się. Nie załamała się wprawdzie wiara w
związki sztuki z naturą, zmieniła się jednak koncepcja natury. Więcej zaczęto cenić naturę za
jej widzialne piękno niż za jej twórczą potęgę i niezmienność jej praw: Racjonalistyczny kult
natury zeszedł na drugi plan wobec widzialnych uroków przyrody, wobec wielbionej przez
preromantyków barwności, wielorakości, wiecznej nowości przyrody.
Naturalistyczna teoria gotowa była przyznawać, że sztuka, choć wzoruje się na naturze, może
dojść wyżej od niej. Nie była to jej odrębność. Podobnie myśleli dawniejsi mistrzowie -
świadczą o tym wypowiedzi Mantegni, Tycjana, Yasariego - tym bardziej w następnym
stuleciu Bellori czy Shaftesbury, tym bardziej Hegel. A od Goethego pochodzi określenie
dzieła sztuki jako "najwyższego dzieła natury wykonanego przez człowieka wedle
prawdziwych praw przyrody" {das hochste Naturwerk von Menschen nach \\'uhren
Naturgesetzen heryorgebracht).
D. Różne pojęcia przyrody. Objawem przemiany pojęć w XVIII wieku były parki angielskie:
były bowiem dziełami sztuki całkowicie zdanymi na przyrodę. Puszkin {Dubrowski, XIII)
pisze o swym bohaterze, że "lubił parki angielskie i tak zwaną przyrodę". To "tak zwaną" daje
do myślenia. Zbadanie dawniejszych tekstów wskazuje, że "przyroda" była wyrazem
wieloznacznym. Amery-

kański historyk A. Lovejoy w swym słusznie sławnym studium o przyrodzie jako normie
estetycznej z r. 1948 {Naturę as aesthetic Norm) pokazał, w jak wielu aspektach widziano ją i
podziwiano. Przyroda była dla sztuki wzorem nie w jednym, lecz w wielu znaczeniach: a) w
sensie całego świata znanego nam z doświadczenia -tak jest u d'Alemberta; b) w sensie świata

specjalnie ludzkiego-tak było już dawniej, np. u Boileau; c) właśnie świata pozaludzkiego,
tego, który nie jest ludzkim wytworem - tak rzecz rozumiał Shaftesbury; d) w sensie ogólnych
form świata - tak rozumiał malarz Reynolds; e) przeciętnych, statystycznych jego form - tak
Lessing; f) w sensie rzeczywistości wyidealizowanej - tak Du Fresnoy, poniekąd i Batteux; g)
systemu koniecznych praw rządzących przyrodą (czyli tym, co tu nazywamy naturą w
odróżnieniu od przyrody)-np. jeszcze o. Andre; h) w sensie ładu kosmicznego, natury
nacechowanej prostotą, jednorodnością, regularnością; i przeciwnie i) w sensie przyrody
nieregularnej, o niewyczerpalnej różnorodności i bogactwie; a ponadto j) w sensie tego, co
wolne od konwencji i konwenansów, bez sztuczności i pozy, szczere, proste, zwykłe, bez
konstrukcji, mitologu, idealnych typów.
Przy tej wielości znaczeń, przy tej szerokości i płynności pojęcia hasło "natury" mogło trwać,
choć zmieniały się nastroje, upodobania, style, ideologie. Znajdowało uznanie wśród
klasyków XVII wieku, ale także po przełomie, w dobie Oświecenia, sentymentalizmu,
romantyzmu i znów wśród zwolenników nowego klasycyzmu, kultu antyku na przełomie
wieków XVIII i XIX. Zrozumiałe jest więc, że różne były ostatecznie poglądy na stosunek
sztuki i przyrody. Choć zasadniczo panował pogląd, że sztuka jest z nią zgodna, bo się na niej
wzoruje, to jednak były i inne: że sztuka właśnie odbiega od niej, bo jest doskonalsza
(Shaftesbury); bo w niej nawet to, co brzydkie w przyrodzie, jak starość czy pustynia, może
stać się piękne (Hutcheson) albo, przeciwnie, sztuka nie jest zdolna oddać pewnych zjawisk i
właściwości przyrody (Richardson); albo: piękno sztuki i piękno przyrody należą, mimo
wszystkich podobieństw i zależności, do innych porządków.
Stosunek przyrody i sztuki teoretycy uogólniali na różne sposoby.

Niektórzy zaznaczali kompromisowo, że sztuka korzysta z przyrody, a zarazem od niej
odbiega. W tym sensie już renesansowy uczony Danti (Trattato delie perfette proporzioni)
pisał, że sztuka stawia sobie za cel przekształcanie rzeczy przyrodzonych (transfi-gurazione
delie cose naturali), ale osiąga ten cel - naśladując przyrodę.
Inni rozwiązywali zagadnienie pluralistycznie: Sztuka może z przyrody korzystać lub nie
korzystać. Już Seneka (Epist., 65.7) twierdził, że "dla sztuk jest obojętne, czy artysta czerpie
wzór z zewnątrz, czy też bierze z wewnątrz siebie wzór, jaki sam powziął i postanowił".
Albo jak Goethe, który w dziele sztuki widział dzieło natury, a nawet "najwyższe dzieło
natury wykonane 'przez ludzi wedle prawdziwych praw przyrody" (das hóchste Naturwerk
von Men-schen nach wahren Naturgesetzen heryorgebracht).
Albo dualistycznie, jak romantyk Wackenroder (Werke und Briefe, 1910, s. 64), który napisał
te słowa: "Znam dwa cudowne języki, które Stwórca dał człowiekowi, aby śmiertelni, o ile to
dla nich możliwe, mogli osiągnąć rzeczy niebiańskie [...]. Jednym z tych języków mówi tylko
Bóg, drugim-nieliczni tylko wybrani [...]. Językami tymi są przyroda i sztuka".
Stosunek sztuka-natura, który w starożytności, średniowieczu i jeszcze nawet w Odrodzeniu
był pojmowany prosto i dogmatycznie, nabrzmiał w XVIII wieku zagadnieniami, aby w
bliższych nam czasach utracić swą problematyczność i mniej interesować uczonych.
Z zestawienia sztuki ze światem, wśród którego ona powstaje, rodzą się przynajmniej trzy
grupy zagadnień: l) Czy sztuka ze świata korzysta, czy go naśladuje, odtwarza, wzoruje się na
nim? Koleje tych zagadnień były przedstawione w poprzednim rozdziale pod nazwą:
"Odtwórczość: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistości". 2) Czy sztuka może dorównać
światu, a nawet robić rzeczy doskonalsze - to druga grupa, o której była mowa w niniejszym
rozdziale dotychczas pod nazwą: "Sztuka a przyroda". 3) Pozostaje jeszcze grupa trzecia,
która tu będzie objęta nazwą: "Sztuka a prawda". Tu naczelnym zagadnieniem jest, czym
sztuka różni się od świata, nawet gdy go naśladuje, i to skutecznie naśladuje.

II. Sztuka a prawda

A. Prawda a wymyśl w sztuce. Zagadnienie prawdy w sztuce było wczesnogreckim
zagadnieniem. Pierwotnie było stawiane wyłącznie wobec sztuki literackiej, wobec poezji.
Specjalistów estetyków jeszcze wówczas nie było, filozofowie zagadnieniem tym się nie
zajmowali, usiłowali natomiast rzecz wyjaśnić sami poeci. Nie pytali, jak być powinno, ale
jak jest w rzeczywistości: Czy poezja daje wyraz prawdzie, czy w swej treści jest prawdziwa?
Prawdę w poezji rozumieli po prostu jako zgodność z rzeczywistością. Nie było między nimi
zgody, mieli opinie rozbieżne. Homer widział w poezji prawdę i za to ją pochwalał. Solon
natomiast stwierdzał, że "pieśniarze snują wymysły", Pindar - że poetom "pozwalamy się w
błąd wprowadzać baśniami". Hezjod zajmował stanowisko pośrednie, pisał mianowicie, iż
Muzy głoszą zarówno prawdę, jak i czyste wymysły. Ci z wczesnych pisarzy, którzy
zaprzeczali prawdziwości poezji, używali w stosunku do niej wyrazu "pseudos",
oznaczającego zarówno błąd, jak wymysł i złudzenie. Wszystko to było przeciwieństwem
prawdy: zarówno zmyślenie, jak i świadomy fałsz, czyli kłamstwo. I wszystko to wcześni
Grecy zarzucali poezji, a niebawem też zarzut rozszerzyli na sztuki piękne - choć w nieco
innej już wersji. Poezji zarzucono, że wymyśla zdarzenia, które nie istnieją, a malarstwu - że,
przedstawiając rzeczy istniejące, przedstawia je innymi niż są
w rzeczywistości.
W klasycznej dobie Grecji zagadnienie i krytyka zapoczątkowana przez poetów przejęte
zostały przez filozofów i ci zbudowali ogólną teorię stosunku sztuki i prawdy. A nawet od
razu dwie teorie, i to teorie przeciwne: Jedna z nich głosiła, że sztuka (zarówno poetycka, jak
i plastyczna) mówi prawdę, a druga - że zmyśla, wytwarza złudy. Jest dość prawdopodobne,
że ta druga - iluzjo-nistyczna teoria - wyprzedziła cokolwiek teorię wiążącą sztukę z prawdą.
Była pomysłem Gorgiasza, który nie lękał się twierdzić, że celem poezji jest właśnie mówić
nieprawdę, wprowadzać w błąd. wytwarzać złudzenia, uwodzić wyobraźnię - to jest właśnie
racja bytu poezji. Działanie jej przedstawiał jako magiczne - jest rodzajem oczarowywania,
skutecznie wmawia w ludzi to,

czego nie ma; i właśnie w ten sposób cieszy, pociesza, uszczęśliwia śmiertelnych.
Sztuki piękne postępują podobnie jak poezja. Jeden z uczniów Gorgiasza pisał, że w
malarstwie tak samo jak w tragedii "najwyżej ceni się tego artystę, który najlepiej wprowadza
w błąd". Podobnie interpretowano także muzykę: Polibiusz wymienia niejakiego Eforosa,
który "wyraził (niegodną, wedle Polibiusza) myśl, iż muzyka została dana ludziom po to, by
ich łudzić i ocza-rowywać". Wedle tej teorii, która powstała na samym początku cywilizacji
europejskiej, zadaniem sztuki nie była prawda, lecz - właśnie wprowadzanie w błąd, łudzenie,
fałsz.
Wszakże prawie jednocześnie powstała druga teoria, biegunowo przeciwna. Głosił ją
Sokrates: Określał on sztukę jako odtwarzanie czy naśladowanie rzeczywistości. Określenie
to implikowało, że celem sztuki jest prawda. Sokrates czerpał swe przykłady z plastyki, ale
jego pogląd w równym stopniu miał zastosowanie w poezji. Pogląd ten został przyjęty przez
Platona i dzięki jego autorytetowi stał się na dwa tysiące lat aksjomatem teorii sztuki. Platon,
a niebawem też Arystoteles i ich niezliczeni następcy definiowali poezję i plastykę jako sztuki
"naśladowcze", to znaczy właśnie takie, które odtwarzają rzeczywistość i zmierzają do
prawdy. Prawda, rozumiana jako zgodność z rzeczywistością, została uznana jako cecha
istotna sztuki, weszła do jej definicji.
Wszakże sprawa nie była prosta. Starożytni zdawali sobie sprawę z tego, że jeśli nawet nie
zmieniamy umyślnie rzeczywistości, to robimy to nieumyślnie, oczy nasze zmieniają,
deformują to, co widzą. Człowieka inaczej widzimy z bliska, a inaczej z daleka, inaczej w
słońcu, a inaczej w cieniu, a przecież nie może jednocześnie być taki i inny. Powstało więc
pytanie, jak malarz i rzeźbiarz mają przedstawiać człowieka-jakim jest, czy jakim go
widzimy? Scenografowie i skiagrafowie greccy malowali tak, jak widzimy, przekonani, że to

jest właściwy sposób prawdziwego przedstawiania rzeczy. Filozofowie ówcześni, Demokryt i
Anaksagoras, studiowali prawa perspektywy, wedle których deformujemy rzeczy widziane;
sądzili, że te same prawa należy stosować w sztuce. Tymczasem Platon nie tak rozumiał
prawdę; dla niego każda deformacja, nawet zgodna z prawami optyki, była fałszerstwem.
Odróżniał dwa rodzaje malarstwa: "eikastyczne", wiernie od-

dające kształty rzeczy, i "fantastyczne", które kształty te przedstawia w zdeformowanej
postaci. Jedynie pierwsze miał za "prawdziwe".
Używając nowszej terminologii można powiedzieć, że są w sztuce dwie prawdy: obiektywna i
subiektywna. Platon uznawał wyłącznie obiektywną. Pogląd jego znalazł wielu zwolenników
i przez wieki trwał w sztuce, a zwłaszcza w teorii sztuki.
Stan rzeczy był bardziej jeszcze złożony. Istnieją bowiem dwa sposoby rozumienia prawdy
obiektywnej: sposób jednostkowy i sposób powszechny. Pierwszy kazał artyście przedstawiać
rzeczy takimi, jak istnieją, nie usuwając żadnej ich cechy, nawet przypadkowej i przelotnej.
Drugi zaś przepisywał artyście, by usuwał ze swego przedstawiania rzeczy nie tylko
subiektywną reakcję widza, ale również wszystko, co w rzeczy jest przypadkowe,
przejściowe, co może ulec zmianie, a utrzymał jedynie to, co istotne, powszechne, konieczne.
Tak rozumiana prawda była prawdą "istotną", "powszechną", "idealną". Takiej prawdy
domagał się od artysty Platon, różnej od tego, co większość estetyków nowoczesnych
rozumie przez "prawdę". I od czasów Platona pozostała ta dwoistość w rozumieniu prawdy
artystycznej; bo pogląd jego i w czasach nowych nie przestał mieć entuzjastów. W
szczególności poetyka klasyczna XVII wieku nazywała ,,prawdziwy m" taki utwór, który daje
wyraz "powszechnym zasadom bytu" i przedstawia rzeczy takimi, jakimi "być powinny".
Przed artystami i teoretykami sztuki stało jeszcze zagadnienie:
Jeśli sztuka ma oddawać prawdę, to jak ma ten cel osiągać? Większość starożytnych była
przekonana, iż należy po prostu ,,naśladować" rzeczywistość. Nie było to jednak oczywiste;
można było też, jak Filostratos, nauczać, że wyobraźnia ma większe od naśladowania
możliwości. "Jest mądrzejsza od naśladowania - pisze (Vita Apoll.,\\.\9) - bo nie ogranicza się
do tego, co widzi".
Myśl zachodnia będzie szukać umiarkowanego rozwiązania. Wymagając od sztuki prawdy,
postulując jej naśladowanie, zaleca też korzystanie z wyobraźni i twórczości. Ze Wschodu
natomiast szły skrajne koncepcje, gotowe nawet poświęcić sztukę, byle nie obrażać prawdy.
Wedle żydowskiego filozofa, Filona z Aleksandrii, "Mojżesz potępił sztuki malarstwa i
rzeźby, bo prawdę psują kłamstwem", a później filozof arabski Awerroes pisał {Determinatio

iii Poetria Aristotelis, 1491), że ,,nie wolno poecie przedstawiać rzeczy za pomocą
kłamliwych i przypadkowych fikcji, powinien wypowiadać się wyłącznie o rzeczach, jakie
istnieją lub mogą istnieć". A zarówno Filon, jak Awerroes mieli rozległy wpływ na myśl
zachodnią w dobie nie tylko średniowiecza, ale także Odrodzenia.
Przeciwieństwem prawdy jest fałsz, zarówno nieumyślny, jak i umyślny. W sztuce wszystko
jest umyślne, a fałsz umyślny to nic innego jak kłamstwo. W myśl tego, wszystko, co w
sztuce nie jest prawdą, było niejednokrotnie uważane za kłamstwo. Starożytni rzadko
zarzucali poetom czy plastykom kłamstwo, tym częściej robiły to wieki średnie i Odrodzenie.
Dla Dantego poezja była "pięknym kłamstwem", Boccaccio natomiast, bardziej od niego
nowoczesny, protestował przeciwko tej formule (Genealogia, XIV, \3):"dicopoetas non esse
mendaces1'1, poeci nie są kłamcami, bo kłamstwo jest oszustwem, a wymysły poetów nim
nie są, cel ich jest zupełnie inny niż ten, by kogokolwiek wprowadzić w błąd. Dante (De vulg.
el.,\l 4) sam użył właściwego wyrazu, określając poezję jako "fictio rhetorica in musica
composita'1 -nie jest ona ani błędem, ani kłamstwem, ani oszustwem, lecz wymyśleni, fik cją.
Nie potrzebował zresztą wymyślać formuły, wyrazu, pojęcia, rozróżnienia - były znane od

dawna. Już Izydor z Sewilli oddzielał "falsum" od "ficfum". Na sztukę składają się nie prawda
i kłamstwo, prawda i fałsz, lecz prawda i fikcja. Wszakże większość teoretyków
średniowiecza i Odrodzenia o tym nie pamiętała i dalej odmierzała w sztuce prawdę i fałsz.
B. Arystoteles i Augustyn. Tymczasem już od IV wieku przed naszą erą filozofia była w
posiadaniu celniejszej teorii dotyczącej stosunku sztuki i prawdy. Była to teoria Arystotelesa.
Napisał on mianowicie w swym traktacie logicznym (De interpr., 17 a 2), że wśród zdań,
jakie wypowiadamy, są i takie, które nie są sądami, a przeto nie są ani prawdziwe, ani
fałszywe. I właśnie zdania wypowiadane w poezji są tego rodzaju: nie są ani prawdziwe, ani
fałszywe. Poeci - tak Arystoteles ciągnął dalej - pisząc o rzeczach nieistniejących i
niemożliwych mogą popełniać błędy logiczne, a mimo to - mają rację. Znaczy to, że sztuka
nie ma nic wspólnego ani z prawdą, ani z fałszem. Pojęcia te należą do dziedziny

poznania, a nie twórczości. Arystoteles pisał to o poezji, ale jego wywody stosują się a fortiori
do sztuk wzrokowych.
Pogląd jego poszedł wszakże w zapomnienie i przez stulecia różne poetyki i traktaty o sztuce
twierdziły dalej, że skoro twierdzenia poetów nie są prawdą, to są fałszem i kłamstwem. Choć
były wyjątki - bo oto np. Sir Philipp Sidney, zupełnie w duchu Stagiryty, pisał o poecie (The
Defense ofPoesie, 1594, s. 53), że "tylko zmyśla, ale nigdy nie oszukuje; ze wszystkich
piszących pod słońcem poeta jest najmniejszym kłamcą [...] nic bowiem nie twierdzi, a zatem
nigdy nie kłamie".
W okresie hellenizmu, jaki nastąpił po Arystotelesie, znów domagano się prawdy w sztuce, a
szczególnie w poezji. Zwłaszcza filozofowie. Epikur domagał się jej, ale nie znajdował,
przeto poezję potępiał. Stoicy znajdowali w niej prawdę, ale za pomocą sztucznego zabiegu,
mianowicie stosując metodę alegorii. W swych twierdzeniach byli radykalni. Twierdzili, że
poezja zdolna jest prawdę poznawać nawet lepiej niż filozofia; mianowicie gdy chodzi o
sprawy boskie. I domagali się od sztuki nie tylko prawdy, ale prawdy ważkiej. Acz był w
hellenizmie także inny prąd: Lukian był przekonany, że sztuka, mając inne zadania niż nauka,
podlega jednemu tylko prawu - woli poety. U Demetriosa zaś sprawa prawdy zeszła na drugi
plan: w sztuce nie chodzi o to, co się mówi, lecz tylko -jak się mówi; wolno więc jej
wypowiadać zarówno fałsz, jak prawdę.
Wśród wczesnych pisarzy chrześcijańskich jedni jak najostrzej piętnowali fałsz i zmyślenia w
literaturze. W szczególności robił to Tertulian. Inni, jak Laktancjusz, stawali w obronie fikcji.
Augustyn zaś wystąpił z własną wielką koncepcją tej miary, co Arystotelesowska. Stagiryta
twierdził, że sztuka jest poza prawdą i fałszem, a Augustyn, że sztuka nie może być
prawdziwa.
Wcześniejsi estetycy stawiali pytanie, czy sztuka powinna dążyć do prawdy, nie pytali
natomiast, czy może ją osiągnąć. Augustyn zaś rozróżnił te dwie rzeczy (Soliloquia, II 10.18):
"falsum esse velle - verum esse non posse"; co innego chcieć fałszu, a co innego nie móc
osiągnąć prawdy. Sztuka stawia sobie za cel prawdę, ale - czy jest to cel osiągalny? Augustyn
był zapewne pierwszym, który zdawał sobie sprawę z trudności, jakie pociąga ze sobą dążenie
w sztuce do prawdy; pierwszy zapewne zrozumiał, że sztuka,

aby być prawdziwa, musi być jednocześnie fałszywa. Przykład brał z teatru. Aktor Roscius
grający Priama - pisał -jest prawdziwym aktorem, ale by nim być, musi być fałszywym
Priamem. Fa nadzwyczajna (mirahile} współzależność prawdy i fałszu występuje również,
jak sądził Augustyn, w innych sztukach: "Jakże by obraz przedstawiający konia mógł być
prawdziwym obrazem, gdyby wymalowany na nim koń nie był fałszywym koniem".
Wątpliwości co do prawdy w sztuce utrzymywały się w wiekach średnich. Objawiało się to
nawet w nazwach. Poetę nazywano "auc-tór", czyli ten, który powiększa, dodaje (stąd nasz
"autor"). Albo też nazywano go twórcą fikcji, "//c/o/-", bo mówi "pro verisfalsa'\ wedle

formuły Konrada z Hirschau. Mimo to czasy owe oczekiwały od poezji prawdy. Ratowały ją
podobnie jak stoicy, mianowicie stosując interpretację metaforyczną, sensus allegoricus.
Dotyczyło to poezji, bo plastykę mało kto rozważał wówczas z punktu widzenia prawdy.
Jednakże Alain z Lilie pisał {Anticlaudianus, I 4) o "cudzie malarstwa", które cienie rzeczy
obraca w rzeczywistość i wszelkie wymysły zamienia w prawdę. Zdanie to było jakby
odwróceniem zdania Konrada. Zresztą ,,zamienianie w prawdę" było jednakże czymś innym
niż jej przedstawianie. Nieufność wobec prawdy poetyckiej pozostała jeszcze w Dantejskiej
"bella mensogna'".
Ludzie Odrodzenia więcej zastanawiali się nad prawdą sztuki. Zwłaszcza bardziej byli
przekonani, że sztuka jest zdolna prawdę ująć. Klasycznymi przedstawicielami tego
przekonania byli Leonardo i Dtirer. Na pewno wyjątkowy był Castelvetro, gdy twierdził (już
u schyłku Renesansu, 1570): "prawdę pozostawmy filozofom".
C. Różne prawdy. O prawdzie w sztuce pisano wiele również w dobie Baroku i akademizmu.
Kwintesencję ówczesnych poglądów dał poniekąd Roger de Piłeś w Cours de peinture par
principe pisanym w XVII wieku, a wydanym na początku XVIII, w r. 1708. Miał on prawdę
za rzecz w sztuce najważniejszą, która najbardziej pociąga czytelnika i widza. Odróżniał zaś
(operując materiałem malarskim) jej rodzaje. Jest prawda prosta-nazywał ją "pierwszą" -
leżąca w wiernym naśladowaniu natury, dającym złu-tl/cnie tego, co przedstawia. Od niej
odróżniał prawdę "drugą",

idealną - leżącą w doborze doskonałości, jakich nie znajdzie się zebranych w rzeczywistości,
ale które artysta może zebrać z różnych przedmiotów. W tej prawdzie idealnej jest miejsce na
bogactwo myśli, piękno wyrazu, elegancję konturów. Jest równie realna jak prawda pierwsza,
bo nic nie wymyśla, tylko zbiera - a jest doskonalsza od prawdy pierwszej. Jednakże ta
pierwsza stanowi jej podłoże, daje jej smak i życie. Prawda idealna jest prawdą zadziwiającą,
bo jak sądził de Piłeś {Cours de peinture, 1708), poszczególnemu "przedmiotowi dodaje to,
czego on nie ma, ale co mógłby mieć".
Pewne jest, że zmieniło się tu podstawowe znaczenie wyrazu "prawda". Zmiana ta nie
przyszła nagle: o wiele wcześniej Michał Anioł (wg F. da Holanda) miał mówić: "Jest w
zwyczaju malować rzeczy, które nigdy nie istniały, a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z
prawdą. Jeśli wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to fałsz ten
jest prawdą".
W latach około r. 1700 przekształciło się estetyczne pojęcie prawdy. Z jednej strony,
rozluźniło się tak, że objęło uogólnienia i ideali-zację-jest to widoczne w pismach de Pilesa. Z
drugiej, rozszerzyło się pojęcie prawdy w literaturze i sztuce tak, że objęło metaforę. E.
Tesauro {Canochiale Aristotelico, 1654, s. 74) określał metaforę jako "poetyckie
naśladowanie". D. Bouhours (La manierę de bien penser, 1687, s. 16) pisał, że "przenośnia
nie jest fałszem, metafora ma swą prawdę tak samo jak fikcja poetycka". G. B. Vico {De
nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63) w przenośnej prawdzie poetyckiej widział
wręcz doskonalszą postać prawdy: "Poeci wypowiadają fałsz, by w pewnym sensie być
bardziej prawdziwymi".
Niemniej jednak pisarze XVIII wieku zdawali sobie sprawę z tego, że prawda poetycka nie
jest prawdą we właściwym znaczeniu. Diderot pisał nawet {Salon, 1757, XI. s. 165), że "w
każdym wytworze poetyckim jest zawsze nieco kłamstwa (un peu de mensonge). Ale nie
mieli tego sztuce za złe. A E. Burkę sądził nawet, że "wszelka sztuka jest wielka przez to, że
zwodzi" (all art is great as ii deceives).
Nie ulega wątpliwości: Nazwa prawdy była trwalsza i bardziej jednolita niż jej pojęcie.
Główne warianty pojęcia prawdy warto tu zestawić:

1. Prawda w ścisłym rozumieniu logików, jako adaequatio intellectus et rei mogła mieć
zastosowanie jedynie w estetyce literatury. (A już Solon czy Pindar widzieli, że i w tym
wąskim zakresie jest jej niewiele.)
2. W rozszerzonym znaczeniu prawda znaczyła tyle, co wierne odtwarzanie rzeczywistości w
jakiejkolwiek postaci: w twierdzeniach, obrazach czy posągach. To jej pojęcie nie miało
zastosowania w muzyce czy architekturze, ale poza literaturą miało je w malarstwie i rzeźbie.
Miało sens szeroki i luźny, jak to widać w wypowiedzi Michała Anioła czy de Pilesa. (Dodać
należy, że w traktatach o sztuce "prawdą" bywało nazywane nie tylko odtwarzanie
rzeczywistości, ale też sama rzeczywistość. Mówiło się, że taka oto powieść przedstawia
prawdziwe zdarzenie, a obraz - prawdziwy krajobraz.)
3. W XVIII wieku wyraz "prawda" występował w traktatach o sztuce często w innym już
znaczeniu, raczej przenośnym, bo mającym zastosowanie nawet w sztukach nie
naśladowczych. Traktat Jakuba Franciszka Blondela o architekturze (Cours d'architecture
ćmie, 1771-1777) może służyć za przykład. Pisał tak: "Mówi się przenośnie "ta architektura
jest prawdziwa", gdy się ma na myśli tę, która we wszystkich swych częściach zachowuje
właściwy sobie styl bez żadnej domieszki innego, która używa jedynie niezbędnych ozdób,
która unika niewłaściwej różnorodności, daje pierwszeństwo symetrii i regularności; koniec
końców: architekturą prawdziwą jest ta, która podoba się oczom, bo jest zgodna z ideą, jaką
się posiada dla tego rodzaju budowli".
Blondel wyjaśnia więc, że rozumie przez prawdę jedność stylu, oszczędność w ozdobach,
regularność. Takie pojęcie prawdy nie jest jasne i jednoznaczne; rozumie, jak sam przyznaje,
prawdę przenośnie. Pojęcie to nie ma wiele wspólnego z prawdą jako odtwarzaniem
rzeczywistości; odbiega też od innych pojęć prawdy, jakie figurują w słownikach. Ten
osiemnastowieczny pisarz przez "prawdziwą" architekturę rozumiał po prostu tę, którą miał
za dobrą.
4. W czasach nowszych uformowały się także inne jeszcze pojęcia prawdy. Prawdziwy
znaczy także tyle, co autentyczny, mówi się o "prawdziwym Rembrandcie", chcąc wyrazić, że
obraz nie jest ani kopią, ani falsyfikatem. Czy tak rozumiana prawdzi-

wość jest warunkiem przeżycia estetycznego? Jest to zagadnienie poważne, ale węższe niż
zagadnienie prawdy w sensie Arystotelesa czy de Pilesa.
5. W teorii szuki z przełomu wieków XIX i XX wyrażenie "prawda w sztuce" nabrało innych
jeszcze znaczeń. U jednych autorów, jak Maurice Denis, "prawda" dzieła sztuki znaczyła tyle,
co zgodność z jego celem i środkami. Inni znów rozumieli ją jako szczerość-dzieło sztuki jest
prawdziwe, gdy wyraża to, co artysta naprawdę myślał i czuł. Były to dwa pojęcia doniosłe,
ale bardzo różne od tradycyjnego pojęcia prawdy. Nie były ani pojęciami filozofów, ani
pojęciami myśli potocznej - były pomysłami artystów i estetyków.
Roman Ingarden, oryginalny, a zarazem reprezentatywny estetyk naszych czasów, analizując
pojęcie "prawdy" artystycznej, takiej w nim dopatrzył się wielości znaczeń. Prawda jest
rozumiana jako:
a) odpowiedniość między przedmiotem przedstawionym a rzeczywistością; bądź b) jako
trafne oddanie idei artysty; c) jako szczerość; d) jako konsekwencja wewnętrzna. Wielość ta
da się może sprowadzić do trzech znaczeń: zgodność z rzeczywistością, zgodność z myślą
twórcy i zgodność wewnętrzna utworu, czyli do tych znaczeń, które powyżej były
wymienione jako l i 5. Najogólniej biorąc, koncepcja prawdy w sztuce zdaje się przesuwać w
ciągu stuleci od zgodności z przedstawionym przedmiotem do zgodności z intencją twórcy.
D. Stosunek prawdy i piękna. W czasach, gdy było pewnikiem, że sztuka ma przedstawiać
prawdę, trzeba było wytłumaczyć, dlaczego się jednakże od niej oddala. Pisarze starożytni
tłumaczyli, że sztuka robi to dlatego, by dać ludziom złudzenie czegoś jeszcze lepszego,
piękniejszego, bardziej pociągającego niż prawda. A pisarze nowożytni - że dlatego, by

uczynić rzeczy piękniejszymi niż są naprawdę. A że piękno i prawda nie wykluczają się
wzajem (jak złudzenie i prawda), więc stosunek ich mógł być i był ujmowany na różne
sposoby.
1) Prawda jest warunkiem koniecznym piękna, choć nie jest jego warunkiem wystarczającym.
To koncepcja klasyczna, wcześnie zrodzona, wyraźnie występująca u Platona.
2) Pogląd przeciwny powstał również w starożytności - prawda

nie jest warunkiem piękna, ani wystarczającym, ani koniecznym. Tak twierdził już Cyceron
argumentując, że gdyby prawda wystarczała, sztuka nie byłaby potrzebna.
3) W wiekach średnich powstała koncepcja w inny sposób zbliżająca piękno i prawdę - są
wynikiem tego samego układu rzeczy. Z tym tylko, że prawda jest "relata ad interins'\ a
piękno "ad exte-rius", jak pisał autor Summae Alexandri.
4) Czasy nowe: Prawda nie jest warunkiem koniecznym piękna, ale jest najpewniejszym
środkiem, aby je osiągnąć. Taki był pogląd najbardziej wpływowego renesansowego
teoretyka sztuki, L. B. Albertiego.
5) Ostrożniej: Prawda służy pięknu, ale służy mu także jej przeciwieństwo, fikcja. Pogląd ten
spotyka się nierzadko u późniejszych teoretyków Odrodzenia. E. S. Piccolomini pisał (Opera,
Bazylea 1571, s. 646): "II dire vero o ilfalso e cosa al poeta acci-dentale". A autor innej
poetyki renesansowej, Vida, twierdził, że prawem poety jest fikcję dodawać do prawdy (ficta
addere veris).
6) W dobie Baroku i nowego klasycyzmu przeważało natomiast stanowisko radykalne, nawet
radykalniejsze niż klasyczne: Prawda jest warunkiem wystarczającym piękna, a nawet jest z
pięknem identyczna. Boileau pisał: "Rien rCest beau que le vrai", a Shaftes-bury: "Ali beauty
is truth".
7) Przejście od klasycyzmu do romantyzmu było radykalne;
typowy stał się teraz taki'oto pogląd: Fikcja nie tylko służy pięknu, ale służy mu lepiej niż
prawda, która częstokroć jest zła i brzydka. W życiu niepodobna zamykać na prawdę oczu,
natomiast w sztuce można wzlecieć "w rajską dziedzinę ułudy".
8) W idealizmie filozoficznym i mesjanizmie, mimo pozornego ich zbliżenia do romantyzmu,
stosunek do prawdy był odmienny. Filozofowie ci mieli prawdę za warunek wystarczający
piękna, a nawet za samo piękno. Bo też mieli na myśli nie złą prawdę życia, lecz wspaniałą
prawdę idei. Sam Hegel pisał: "Powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy". A także: "Sfera
boskiej prawdy, artystycznie dla oglądu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt
całego świata sztuki". Podobnie pisali ówcześni myśliciele polscy. Libelt: "Sztuki piękne [...]
przedstawiać będą prawdę, lubo nie prawdę oderwaną, obnażoną, umiejętną, lecz prawdę
obleczoną w odpowiednią formę, jako ideał pojętą". Inni wypo-

władali się jeszcze bardziej stanowczo. Trentowski w Panteonie:
,, Piękność to forma prawdy. Im więcej gdzie prawdy, tym więcej piękności". Krasiński:
"Istotna piękność, czy na płótnie, czy w marmurze, czy w poezji, niczym innym, jeno
kształtem zewnętrznym prawdy". Nawet Brodziński w pierwszym Liście o polskiej
literaturze: "Czyliż każda prawda nie jest piękna i każda piękność jest że nią, gdy nie jest
prawdziwą".
9) W czasach nam bliższych powstał umiarkowany i pluralistyczny pogląd na stosunek
prawdy i piękna, bardziej może od innych odpowiadający faktom: Pewne rzeczy są piękne i
stanowią źródło przeżyć estetycznych, ponieważ są prawdziwe i budzą przyjemne uczucia
właściwe rzeczom realnym, prawdziwym, znanym; inne natomiast są piękne dlatego, że,
przeciwnie, są nierealne, że budzą uczucia, które równie są przyjemne, uczucia nierealności,
wznoszenia się ponad realność.

Wszakże rozbieżności i w naszym wieku nie brakło. Trzymajmy się nadal polskich
przykładów: J. Conrad w Przedmowie do Murzyna z załogi "Narcyza" pisał: "Artysta
podobnie jak myśliciel czy uczony szuka prawdy i przywołuje ją". Także St. Brzozowski w
Kulturze i życiu: "Bo cóż jest piękno? Zaiste na próżno szukałbym innego określenia, jak
tylko miłosne widzenie prawdy". Natomiast L. Staff w usta upersonifikowanej Prawdy
wkłada słowa:
"Kto pójdzie za mną, rzuci piękność".
Pogląd na stosunek sztuki i piękna do prawdy nie rozwijał się
prostolinijnie, ale od skrajności przez drugą skrajność szedł ku
umiarkowaniu.

Przeżycie estetyczne:
Dzieje pojęcia
I. Dawne dzieje
W ostatnich stu latach większość bodaj publikacji o pięknie i sztuce miała charakter
psychologiczny, tematem ich było to przeżycie wobec piękna i szuki, które się nazywa
przeżyciem (lub doznaniem, lub doświadczeniem) estetycznym. Dochodzono, jakie ma
właściwości, jaki przebieg, jakie składniki, jakiej wymaga postawy psychicznej. Widziano w
nim główne zagadnienie estetyki, sądzono nawet - przesadnie - że jest to jej zagadnienie
jedyne, że wszystkie inne są pozorne i nienaukowe.
Dziewiętnastowieczni badacze wyobrażali sobie, że są nowato-rami, że to oni zapoczątkowali
psychologiczną estetykę. W tym przekonaniu również była przesada: już w odległej
przeszłości niektórzy pisarze wypowiadali się na temat psychologii piękna i sztuki.
Rzeczywiście, robili to tylko nieliczni. Tematyka dziś powszechna była dawniej
podejmowana rzadko. Po części dlatego, że zagadnienie wydawało się aż nazbyt proste: jest
piękno na świecie i aby je spostrzec, trzeba tylko mieć oczy i patrzeć. Nieco dokładniej:
trzeba mieć zdolność postrzegania piękna i zajmować właściwą wobec niego postawę.
Wypowiedzi o przeżyciu estetycznym zaczynają się bodaj od Pitagorasa. Tekst jego,
przekazany przez Diogenesa Laertiosa

(Vitae, VIII. l), brzmi tak: "Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy,
inni - żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie". Można przypuszczać, że
widzami starożytny Grek nazywał tych, co zajmują postawę estetyczną, że postawę tę
utożsamiał z postawą widza. Tekst ten, rozpoczynający dzieje pojęcia przeżyć estetycznych,
może służyć za motto historycznych rozważań.
A. Cognitio aesthetica. W dawnych wiekach nawet ci, co intere-resowali się przeżyciami
estetycznymi, nie nazywali ich tak, nazwa jest późniejsza, a nawet znacznie późniejsza niż
pojęcie. Jest to klasyczny przykład tego, że historia pojęć nie pokrywa się z historią nazw.
Przymiotnik "estetyczny" jest oczywiście greckiego pochodzenia. Grecy posługiwali się
wyrazem "aisthesis" oznaczającym wrażenie zmysłowe i występującym w parze z wyrazem
"noesis", oznaczającym myślenie. Obu wyrazów używali także w formie przymiotnikowej:
"aisthetikos^ i "noetikos", czyli zmysłowy i myślowy. W łacinie, zwłaszcza średniowiecznej,
odpowiednikami tych wyrazów były sensatio i intellectus, sensitivus i intellectivus, a
sensitivus niekiedy z grecka bywał nazywany aestheticus. Wszystkie te nazwy były używane
w filozofii starożytnej i średniowiecznej, jednakże - przy omawianiu piękna, sztuki i przeżyć
z nimi związanych terminu "estetyczny" nie używano. Ten stan rzeczy trwał bardzo długo, aż
do XVIII wieku naszej ery.
W połowie tego wieku w Niemczech jeden z filozofów ze szkoły Leibniza i Wolffa,
Aleksander Baumgarten (Aesthetica, 1750) utrzymując ów dawny podział poznania na
umysłowe i zmysłowe, cognitio intellectiva i sensitiya, dał mu jednak nową, zaskakującą

interpretację: mianowicie, cognitio sensitiya, poznanie zmysłowe utożsamił z -poznaniem
piękna; i dział filozofii badający poznanie piękna nazwał grecko-łacińskim zwrotem cognitio
aesthetica, w skrócie, aesthetica. Wtedy z tej nowożytnej łaciny wszedł do języków
nowożytnych rzeczownik "estetyka" i przymiotnik "estetyczny".
Nazwy te przyjęły się, choć nie od razu i nie całkowicie; na razie w Niemczech, początkowo
tylko w szkole Wolffa; w innych szkołach były uważane za barbaryzm. Kant, który doskonale
znał

pisma Baumgartena, początkowo zignorował (w Krytyce czystego rozumu) jego słownictwo,
ale je jednak w końcu przyjął (w Krytyce wladzy sądzenia). Był to fakt przełomowy. W
początku XIX wieku nazwę estetyki użyli nawet w tytule swych prac zarówno Herbart jak
Hegel. I estetyka stała się nazwą wielkiej dyscypliny filozoficznej, trzeciej obok logiki i etyki,
wraz z nimi tworzącej system filozofii.
Wraz z rzeczownikiem rozpowszechnił się przymiotnik. "Estetycznymi" zaczęto nazywać
stany psychiczne, przeżycia, uczucia doznawane pod działaniem piękna i sztuki, dotąd
właściwie bezimienne.
Bez nazwy dla tych doznań obchodzili się przedtem - rzecz zadziwiająca - nie tylko Platon i
Arystoteles, Szkot Eriugena i Tomasz z Akwinu, ale także bardzo zaawansowani, bardzo
nowocześni angielscy i francuscy estetycy XVIII wieku. "Estetyczne" przeżycie było późną
nazwą dla zjawisk dyskutowanych przynajmniej od dwu tysięcy lat. Było nazwą tym
szczególną, że w źródłosłowie nie ma ani piękna ani sztuki, ani upodobania. Początkowo,
nawet w XIX wieku, była używana jakby z niedowierzaniem; jeszcze dla H. Heinego (Buch
der Lieder, 1827) w pojęciu estetyczności mieściła się sztuczność i przesada; jednakże minęło
to dość prędko.
Przeżycie, które od XVIII wieku otrzymało nazwę estetycznego, we wcześniejszych wiekach
nazywało się najczęściej po prostu spostrzeżeniem piękna. A i dziś pospolite jest przekonanie,
że przeżycie estetyczne i przeżycie piękna znaczą to samo, że chcąc zdefiniować przeżycie
estetyczne, wystarczy powiedzieć: jest to przeżycie piękna. Toteż odkąd wytworzyło się
pojęcie przeżycia "estetycznego", uczeni nie troszczyli się o jego definicję, a tylko o jego
teorię; to znaczy sądzili, że rozpoznać je łatwo, trudno tylko powiedzieć, w czym leży jego
odrębność i istota.
Jednakże zdefiniowanie przeżycia estetycznego nie jest tak proste:
Estetycy wyodrębniają własności pokrewne pięknu, ale odeń różne, jak wzniosłość,
malowniczość, wdzięk, tragizm, komizm, i włączają je do przeżyć estetycznych. Toteż zakres
pojęcia "przeżycie estetyczne" jest odmienny od "przeżycie piękna" stricto sensu. Tym
bardziej od "przeżywania sztuki". Z trzech wielkich pojęć estetyki-piękno, sztuka, przeżycie
estetyczne, lub (w postaci

przymiotnikowej) piękny, artystyczny, estetyczny - każde ma nieco inny zakres.
B. Skupienie. Owa wczesna pitagorejska wypowiedź o przeżyciu estetycznym nie była
przypadkowa; odpowiadała poglądowi, który wydaje się naturalny: że przeżywanie piękna
jest po prostu jego oglądaniem. Starożytne pojęcie patrzenia i oglądania (po grecku thed) było
szerokie: obejmowało zarówno postawę badacza, który rzecz studiuje, jak i postawę tego, kto
ją po prostu ogląda. Myśl Pitagorasa można wyrazić również tak: Aby spostrzec piękno (w
przyrodzie czy w sztuce), należy na nim skupić wzrok.
Myśl ta wcześnie została rozszerzona ze wzroku na słuch. On również jest narządem
postrzegania piękna. Jak dla uchwycenia piękna widoku należy skupić wzrok, tak,
analogicznie, aby uchwycić piękno melodii, należy skupić na niej słuch i uwagę. Taka
koncepcja - że spostrzeżenie piękna polega na skupieniu zmysłu - odpowiadała Grekom,
stanowiła punkt wyjścia ich estetyki. Dawali jej uproszczony wyraz mówiąc, że znajomość

piękna zawdzięczamy zmysłom: oczy widzą symetrię, uszy słyszą harmonię. Ale jakże jest z
pięknem poezji? Sądzili, że i o nim poucza słuch. Także w poezji, jak później napisze
Kwintylian, najlepszym sędzią są uszy, "optime iudicant aures". Trzeba tylko mieć na to słuch
"wyćwiczony", jak to znów zastrzegał Diogenes z Babilonu (u Filodemosa, De musica, 11).
C. Oczarowanie. Ten pierwszy pogląd na przeżycia estetyczne, utożsamiający je z
przeżyciami widza (i słuchacza), wcześnie został w Grecji przedstawiony w sposób dojrzały,
mianowicie przez Arystotelesa. Sformułował go nie w Poetyce, lecz w pismach etycznych.
Ukryta tam teoria przeżycia estetycznego uchodziła uwagi historyków, zwłaszcza że szerzej
jest rozwinięta w mniej czytanej Etyce Eudemejskiej (1230 b 31 h). Wprawdzie Arystoteles
nie używa nazwy przeżycia "estetycznego", ale opisuje właśnie to, co my tak nazywamy.
Teoria Arystotelesa jest złożona, można w niej znaleźć aż
sześć cech przeżycia, jakiego doznajemy zajmując "postawę
widza".
l) Jest to, powiada Stagiryta, przeżycie intensywnej przyjemności,

czerpanej z patrzenia i słuchania; przyjemność ta jest tak intensywna, że człowiekowi trudno
jest się od niej oderwać.
2) Przeżycie to powoduje zawieszenie działania woli do tego stopnia, że człowiek staje się
"podobny do zaczarowanych przez syreny, jest jakby bezwolny". 3) Przeżycie to ma różne
stopnie natężenia, bywa nawet "nadmierne", wszakże w przeciwieństwie do innych
przyjemności, których nadmiar bywa potępiany jako rozwiązłość, nikt nie potępia nadmiaru
takiego przeżycia. 4) Przeżycie to jest właściwe człowiekowi i tylko jemu; inne istoty żywe
mają też swe przyjemności, ale czerpią je ze smaku i dotyku raczej niż ze wzroku i z
postrzeganej harmonii. 5) Przeżycie to pochodzi ze zmysłów, jednakże nie jest zależne od ich
ostrości;
wszak zwierzęta mają właśnie zmysły ostrzejsze od człowieka, a takich przeżyć nie znają. 6)
Przyjemność tego rodzaju pochodzi z samych wrażeń (a nie z tego, co dziś nazywa się
kojarzeniami);
rzecz w tym, że wrażeniami cieszyć się można bądź dla nich samych, bądź ze względu na to,
z czym się kojarzą, co przypominają i zapowiadają, np. zapachy potraw i napojów cieszą
dlatego, że zapowiadają przyjemności jedzenia i picia, a patrzenie i słuchanie cieszy samo
przez się. Przyjemności jedzenia i picia są uzasadnione biologicznie; biologicznym
przyjemnościom Arystoteles przeciwstawił te inne, których wprawdzie nie nazwał
estetycznymi (trzeba było czekać dwa tysiące lat, zanim ten grecki wyraz otrzymał swe
dzisiejsze znaczenie), ale opisem swym pokazał, że miał na myśli to, co my tak nazywamy.
Widział odrębność przeżyć estetycznych.
D. Idea. Inna teoria tych przeżyć uformowała się w filozofii greckiej jeszcze przed
Arystotelesem, mianowicie u Platona. Estetyka jego zmierzała ku teorii samego piękna,
jednakże pośrednio wydała też teorię przeżyć estetycznych. Prawdziwego piękna dopatrywał
się nie w rzeczach, lecz w ideach, oczy i uszy zdolne są postrzegać piękno rzeczy, ale nie idei;
musiał więc postulować szczególną zdolność duszy do postrzegania idealnego piękna.
Podczas gdy Arystoteles opisywał postawę estetyczną, to Platon - zdolność umysłu potrzebną
temu, kto ma doznawać przeżyć estetycznych. Przekonanie o posiadaniu przez ludzi takiej
zdolności stanowiło motyw Platoński w dziejach estetyki; powra

cało też stale u spadkobierców Platona. Ze szczególną zaś wyrazistością wystąpiło w schyłku
starożytności u Plotyna. Wywodził on, że piękno w świecie dojrzy ten jedynie, kto ma piękno
w sobie. Jego pamiętne zdanie brzmiało (Enn., I 6. 9):
"Nigdy nie ujrzy słońca oko, które nie stało się słoneczne. I żadna dusza nie widzi piękna,
jeśli sama nie stała się piękna". Warunek doznawania przeżyć estetycznych widział nie tylko

w posiadaniu szczególnego zmysłu piękna, ale także, i przede wszystkim, w kwalifikacjach
moralnych, we wzniosłości umysłu.
Ze starogreckiej literatury przechowały się o przeżyciu estetycznym niezbyt liczne
wypowiedzi; jednakże dzięki Platonowi, Arystotelesowi, Plotynowi są to wypowiedzi
historycznie doniosłe. Zawierają pierwszy (a w swej trafności bodaj nie prześcigniony) opis
przeżycia estetycznego, a także pierwsze myśli o zdolnościach umysłu umożliwiającego to
przeżycie.
E. Sensus animi. W wiekach średnich zainteresowanie zagadnieniem przeżyć estetycznych
nie było mniejsze niż w starożytności, wydało natomiast mniej pomysłów nowych; starożytne
pojęcia i teorie zostały w zasadzie utrzymane. A więc owa wczesna teoria, że przeżycie
estetyczne jest widzeniem i słuchaniem, że nie wymaga innej postawy niż postawa widza i
słuchacza. Gwido z Arezzo pisał w XI wieku w traktacie Micrologus (14), że słodycz rzeczy
dających rozkosz słuchowi i wzrokowi "w cudowny sposób przenika w głąb serca"
(delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter
penetralia cordiś).
Tomasz z Akwinu przyjął zaś i rozwinął Arystotelesowską teorię swoistych przeżyć
estetycznych, uczynił to w głównym swym dziele, Summa theologiae (II-a II-ae, q. 141 a. 4
ad 3). Tekst jego brzmi w przekładzie tak oto: "Lew cieszy się, gdy widzi lub słyszy jelenia,
który stanowi jego żer. Człowiek zaś doznaje upodobania dzięki innym zmysłom i nie tylko
dla pokarmu, lecz także z powodu zgodności wrażeń zmysłowych (propter conyenientiam
sensi-bilium). Wrażenia płynące z innych zmysłów budzą upodobanie z racji swej zgodności,
np. gdy człowiek zachwyca się dźwiękami dobrze zestrojonymi (sono bene harmonizató), ale
też upodobanie takie nie ma związku z utrzymaniem go przy życiu". Podobnie jak
Arystoteles, ale jeszcze wyraźniej, Tomasz postawę estetyczną

oddzielił od uwarunkowanej biologicznie; a postawę taką znajdował tylko u człowieka, nie u
zwierząt. Pisał: "Tylko człowiek znajduje upodobanie w samej piękności rzeczy zmysłowych"
(in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam).
Podczas gdy Tomasz kontynuował teorię Arystotelesa, inni myśliciele średniowieczni,
rozwijając motywy Platona i Plotyna, zajmowali się szczególną, właściwą człowiekowi
zdolnością doznawania przeżyć estetycznych. Pośrednikiem między antykiem a scholastyką
był Boecjusz. Twierdził jak neoplatończycy, że dla uchwycenia piękna człowiek musi piękno
mieć w sobie. "Cieszymy się - pisał (Institutio musica, I. l) - właściwą budową dźwięków, bo
sami jesteśmy tak zbudowani".
Pisarze średniowieczni doszukiwali się w człowieku tej szczególnej zdolności, która pozwala
mu postrzegać piękno. Jest to "wewnętrzny zmysł duszy" (interior sensus animi), jak go
nazywał Jan Szkot Eriugena, czy też "widzenie duchowe" (yisus spiritualis), wedle
Bonawentury. Myśli te pochodziły z tradycji platońskiej, podobnie jak myśli Tomasza-z
tradycji arystotelesowskiej. Wszakże Eriugena, poza wówczas już pospolitą myślą o
szczególnym zmyśle piękna, miał jeszcze inną, na owe'czasy niezwykłą. Wyrosła z koncepcji
Arystotelesa, ale jaśniej stawiała sprawę niż on sam. Oto Eriugena postawę estetyczną,
kontemplacyjną postawę widza przeciwstawił postawie praktycznej, upodobanie
przeciwstawił pożądaniu (De dmsione naturae, IV). Do rzeczy pięknych (Eriugena jako
przykład wymienił wazon), jak pisał, niektórych pociąga pożądliwość (cupiditas), skąpców -
żądza posiadania; jednakże do rzeczy tych jest możliwy i najbardziej słuszny inny stosunek,
mianowicie taki, w którym "nie objawia się pożądanie bogactwa ani w ogóle żadna żądza"
(nulla cupidó). Kto zajmuje taką postawę, ten w pięknej rzeczy widzieć będzie jedynie
"chwałę Stwórcy i jego dzieł". Eriugena formułował myśl swą religijnie, jednakże wyraźnie
miał na myśli tę postawę, która nadal uchodzi za właściwą wobec piękna. Źle czynią, pisał, ci,
co "do piękna kształtów podchodzą pożądliwie" (libidinoso appetitu).

F. Lentezza. W teoriach Odrodzenia utrzymał się pogląd, że do przeżycia piękna potrzebne
jest nie tylko piękno przedmiotu, ale

także szczególna zdolność, w jaką wyposażony jest umysł, potrzebna jest właściwa postawa
podmiotu. Postawę tę Odrodzenie wyobrażało sobie na dwa zupełnie odmienne sposoby: bądź
jako czynną, bądź jako bierną.
W myśl pierwszego poglądu, trzeba we własnym umyśle mieć ideę piękna, by piękno
postrzegać w rzeczach. "Piękno podoba się, gdy odpowiada wrodzonej nam idei piękna", pisał
Marsilio Ficino zgodnie z tradycją platońską (Comm. in Plotini Enn., I. 6). Leon Battista
Albert! twierdził natomiast (Operę volgan, I. 9), że odbiorcy piękna potrzebna jest tylko
"lentezza d^animo", poddanie się duszy. Dla uchwycenia piękna bierne poddanie się
ważniejsze jest niż idea umysłu kierująca przeżyciem. Obie koncepcje znalazły wyraz w tym
samym florenckim środowisku Ouattrocenta: zarówno Platońska, uzależniająca przeżycie od
idei, jak i Arystotelesowska, wymagająca tylko poddania się działaniu rzeczy pięknych. Obie
koncepcje także później mieć będą zwolenników.
G. Deliria. W poglądach na przeżycie estetyczne była jeszcze jedna kwestia sporna: Jakie
władze umysłu są powołane do uchwycenia piękna? Czy są to władze racjonalne, czy też
właśnie irracjonalne uczucie? Jednakże długo postawa uczonych była zgodnie
racjonalistyczna i nie dochodziło do dyskusji. Racjonalne rozumienie przeżyć estetycznych
znajdowało poparcie w koncepcjach tych starożytnych, którzy byli autorytetami Odrodzenia:
w poetyce Arystotelesa i teorii sztuk plastycznych Witruwiusza.
Dopiero w późnym Baroku doszło do głosu stanowisko przeciwne;
ale wtedy doszło z całą siłą. Dał mu mianowicie wyraz Gian Vin-cenzo Gravina w dziele
Ragion poetka z r. 1708 (I. l), a był to wyraz skrajny. Gravina twierdził, że przeżycia wobec
piękna i sztuki tym się właśnie wyróżniają, iż irracjonalne uczucia opanowują w nich umysł,
wprowadzając go w stan uniesienia, wytrącają go ze zwykłego biegu. Ten stan upojenia na
pograniczu szaleństwa, gdy "ludzie śnią z otwartymi oczami", Gravina nazywał szałem,
deliria.
Może się wydawać, że jedynie odnowił on prastarą Platońską teorię, wedle której istotą sztuki
była mania, szaleństwo. Jednakże różnica była istotna: mania była dla Platona stanem poety i
artysty,

którzy tworzą piękno; Gravina zaś miał także na myśli odbiorcę piękna, przeżycie nie
twórcze, ale estetyczne. Tu nie miał poprzedników, a w każdym razie nie miał tak
zdecydowanych i skrajnych jak on sam.
H. Środek przeciw nudzie. W sumie te dawne epoki - starożytność, średniowiecze i
Odrodzenie - niemało zajmowały się przeżyciami estetycznymi, ale ich problematyka była
ograniczona. Pytano głównie, czemu to zawdzięczamy, że przeżyć tych doznajemy, czyli:
jakich one od nas wymagają zdolności i postawy? Raczej nie pytano, jak je definiować; bo
definicja wydawała się prosta: przeżycie estetyczne-to przeżycie piękna.
Późno też zaczęto pytać, do czego przeżycia te służą, do czego są potrzebne. Zdawało się
bowiem oczywiste, że służą do oglądania piękna, które stanowi cel i sens życia; problemu
więc tu nie widziano. Aż pojawił się w dobie porenesansowej, a u progu Oświecenia powstała
na ten temat cała teoria. Ogłosił ją w r. 1719 J. B. Dubos (Reflexions critigues, 1719, I
Section, III 23). Teoria jego zakładała, że człowiek robi to i tylkc to, co zaspokaja jego
potrzeby; jedną zaś z jego potrzeb jest, by miał umysł zajęty, bo inaczej nudzi się i jest
nieszczęśliwy. Dla uniknięcia nudy podejmuje przeróżne czynności, między którymi są nawet
trudne i niebezpieczne; może zaś ten cel osiągnąć w sposób, który nie jest ani niebezpieczny,
ani szkodliwy, mianowicie przez sztukę i przeżycia estetyczne. Służą one do tego, by w
nieszkodliwy sposób zająć umysł ludzi - była to zapewne pierwsza teoria tłumacząca, do

czego służą. Teoria ta miłośnikom piękna mogła się wydawać cyniczna - i za życia autora
miała mniej entuzjastów niż ma ich dzisiaj.
Teoria Dubosa, podobnie jak Graviny, powstała na przełomie XVIII wieku; a zaraz potem
zaczęła się wielka przemiana w zainteresowaniach i upodobaniach naukowych. Przemiana ta
sprawiła, że zagadnienie przeżyć estetycznych stało się pierwszoplanowe. Zagadnienie,
któremu dotąd poświęcone były względnie nieliczne wypowiedzi - Platona i Arystotelesa,
Eriugeny i Tomasza, Graviny i Dubosa - stało się teraz tematem niezliczonych traktatów.

II. Wiek Oświecenia
W pewnym momencie dziejów wydawało się, że próżno stawiać pytania, co to jest piękno,
skoro piękne jest dla jednego to, a dla drugiego co innego; raczej należy się pytać, co się
ludziom podoba, co uważają za piękne ? Wyciągano zatem wniosek, że teoria piękna może
być jedynie teorią smaku, analizą umysłu, teorią przeżyć estetycznych. Wniosek ten
odpowiadał duchowi XVIII wieku, zainteresowaniom psychologicznym Oświecenia. I został
wyciągnięty przez badaczy już na początku tego wieku.
A. Anglia była naówczas głównym terenem badań. Miały tam one podwójną genealogię, dwu
protoplastów. Badacze wywodzili się od Locke'a, który do całej filozofii wprowadził
konsekwentnie psychologiczny punkt widzenia, analizę bytu zastąpił przez analizę umysłu.
Ale wywodzili się też od lorda Shaftesbury'ego, który do spraw uczuć i wartości przykładał
więcej jeszcze wagi niż do spraw poznania i bytu. Od pierwszego estetycy XVIII wieku
wzięli trzeźwy intelektualizm, od drugiego natomiast - poetycki anty-intelektualizm; dwie te
tendencje łączyły się ze sobą w nowej estetyce angielskiej w różnej proporcji, raczej jednak z
przewagą tendencji zapoczątkowanej przez Locke'a.
!. Jednym z głównych zagadnień było: Jakiej zdolności umysłu zawdzięczamy przeżycia
estetyczne". Od dawna doktryny platońska i neoplatońska przyjmowały, że zawdzięczamy je
nie tylko zdolności postrzegania i rozumowania, ale innej jeszcze, intuicyjnej władzy umysłu,
służącej rozpoznawaniu piękna i prawdy. Teraz, w XVIII wieku, powstała myśl o szczególnej
zdolności służącej wyłącznie rozpoznawaniu piękna. Ulubionym pojęciem wieku było
zwłaszcza pojęcie smaku (taste, gont, gusto), używane przez filozofów i psychologów, a
częściej jeszcze przez artystów, literatów, szersze koła inteligencji. Kant określał je jako
"sensus communis aestheticus", zdolność poznawania tego, co się każdemu z koniecznością
podoba. Inni, jak Diderot, kładli nacisk na to,

że smak nie jest ludziom dany w równym stopniu i że jest dany rzadko (// a y mille gens de
bon sens contre un homme de gout). Angielscy filozofowie postulowali szczególną zdolność
wyczuwania i rozpoznawania piękna, którą nazywali "zmysłem piękna", "sense of beauty.
Sądzili, że zmysł ten dany jest każdemu. Teoria pochodziła od Shaftesbury'ego, który
jednakże zdolność rozpoznawania piękna łączył ze zdolnością wyczuwania dobra i obie
łącznie nazywał "zmysłem moralnym", "morał sense". Ale już w następnym pokoleniu w r.
1725 następca Shaftesbury'ego F. Hutcheson oddzielił od zmysłu moralnego "zmysł piękna".
Określał go jako "bierną zdolność odbierania wrażeń piękna". Nazwa i określenie mówiły, że
- wbrew tradycji - piękno nie jest przedmiotem wiedzy racjonalnej. A także, że wiedza o nim
nie jest osiągana drogą porównywania, rozumowania, stosowania zasad; jest uchwytna
bezpośrednio, przez szczególny zmysł. Później doszło nawet do rozmnożenia "zmysłu
piękna": A. Gćrard, 1759, przyjmował aż siedem "zmysłów wewnętrznych": zmysł piękna,
nowości, wzniosłości, wyobraźni, harmonii, śmieszności i cnoty. Jednakże nie to
rozmnożenie, lecz jeden zmysł dla szeroko pojętego piękna był typowym pojęciem
wczesnego Oświecenia.
Analiza psychologiczna przeżyć piękna czy przeżyć estetycznych, jak by się dziś
powiedziało, zapoczątkowana w Anglii przez Shaftesbury'ego, a także Addisona, Hutchesona,

była tam uprawiana intensywnie przez całe stulecie. Szczytowe jej osiągnięcia przypadają na
jego połowę. Były to publikacje E.Burke'a z r. 1757, H. Home'a z r. 1762. Ale psychologiczna
problematyka i metoda utrzymały się do końca stulecia, a nawet u pisarzy z początku
następnego stulecia (R. Payne-Knight, 1810)2.
2. Najważniejszą przemianą osiemnastowiecznej teorii estetycznej było przejście do
wyjaśnienia przeżycia estetycznego bez założeń Shaftesbury'ego i Hutchesona, czyli bez
hipotezy szczególnego zmysłu piękna. Zaczęto przeżycia te tłumaczyć inaczej: po prostu
pewne rzeczy są zdolne wywoływać uczucia zadowolenia estetycznego. Istotną zaś rolę w
wywoływaniu tych uczuć grają kojarzenia. Według Hutchesona były one dla przeżycia
estetycznego nieistotne,

obojętne, natomiast dla wielu pisarzy połowy stulecia, począwszy od Hume'a i Hartleya,
właśnie kojarzenia stanowiły o przeżyciu estetycznym. Burkę zajmował stanowisko
pośrednie. Według niego pewne rzeczy zdolne są same przez się wywoływać przeżycia
estetyczne, inne zaś czynią to przez skojarzenia. Anglicy XVIII wieku byli tymi, którzy
ugruntowali asocjacjonizm w estetyce, ale pamiętać należy, że początek dał mu już w
poprzednim stuleciu Francuz Cl. Perrault.
Psychologiczne traktowanie przeżyć estetycznych w XVIII wieku łączyło się poniekąd z
przekonaniem o ich subiektywności. Jednakże pod tym względem opinie były podzielone.
Shaftesbury miał piękno za jak najbardziej obiektywną jakość przedmiotów, już Hutcheson
natomiast uważał je za jakość zmysłową (sense c/uality), za subiektywną reakcję zmysłów na
obiektywne bodźce. Hume w Of the Standart of Taste (1757) dał wyraz skrajnemu
subiektywizmowi estetycznemu: "Piękno nie jest własnością przedmiotów samych, istnieje
jedynie w umyśle, który je ogląda". Burkę natomiast {A Philosophical Enquiry, 1757):
"Piękno [...] nie jest tworem naszego rozumu [...], jest w przeważającej mierze jakąś jakością
ciał działającą mechanicznie na ludzki umysł za pośrednictwem zmysłów". Zresztą i sam
Hume w Treatise (1739/40) wypowiadał się wcale nie subiektywnie: "Piękno jest takim
porządkiem i budową części, iż zdolna jest dać naszej duszy przyjemność i zadowolenie". W
bogatej literaturze angielskiej XVIII stulecia, mimo jedności problematyki i metody, było
wiele rozwiązań.
3. Nazwa "estetyczny" w nowożytnym rozumieniu była tworem XVIII wieku; jednak ci
pisarze, którzy się wówczas najwięcej przeżyciami estetycznymi zajmowali, mianowicie
angielscy, nazwy tej nie używali. Wyrażeniem, które najczęściej u nich występowało, było
,,uczucie piękna". U D. Hume'a odpowiadało ono pod względem treści i zakresu przeżyciom
estetycznym; jednakże nie u wszystkich estetyków angielskich miało ono ten sens.
Świadczy o tym np. taki tekst Burke'a: "Szybka jazda w lekkim powozie po gładkiej, falistej
murawie daje chyba najlepsze wyobrażenie o pięknie i lepiej pokazuje jego prawdopodobną
przyczynę niż cokolwiek innego". Dla Burke'a jedynie rzeczy małe, gładkie, działające
łagodnie mogły być piękne; znaczy to, że miał węższe pojęcie piękna. Uczucie piękna i
uczucie wzniosłości zna-

czyły u niego razem to, co dziś się nazywa "przeżyciem estetycznym". U innych pisarzy
angielskich XVIII wieku zakres ten rozpadał się jeszcze bardziej: na uczucia piękna,
wzniosłości, nowości, wspaniałości i inne; dla wielu była to suma różnych przeżyć.
Paradoksalnie można powiedzieć, że ci, co stworzyli podwaliny naszej wiedzy o przeżyciach
estetycznych, jasnego pojęcia tych przeżyć nie posiadali.
B. Niemcy były krajem, w którym rozważania nad przeżyciami estetycznymi były w XVIII
wieku prawie równie intensywne jak w Anglii, ale były prowadzone inaczej i dały inne
wyniki.

Baumgarten, ten sam, od którego pochodzi nazwa estetyki i estetycznych przeżyć, bronił od r.
1735 (Meditationes, s. 115- 116) koncepcji, że przeżycie estetyczne jest poznaniem, tyle że
wyłącznie zmysłowym, representatio sensitiva, a przez to poznaniem niższym, bo
"niewyraźnym" (yerworren). Była to koncepcja o tyle bliska tradycji, że w przeżyciu
estetycznym widziała poznanie, a daleka od tradycji o tyle, że dopuszczała myśl o poznaniu
nieracjonalnym. Zachowała przez wiek XVIII zwolenników w Niemczech, wśród których
wybitną postacią był G. F. Meier (Anfangsgriinde aller schonen Wissenschaften, 1748/50).
Historyk musi dodać, że myśl o nieracjonalnym poznaniu piękna szerzyła się już wcześniej
poza granicami Niemiec, w postaci refleksji, że piękna niepodobna określić, że jest ono non
so che.
C. Synteza. Ważnym zaś wydarzeniem w dziejach teorii przeżyć estetycznych było, że w
końcu wieku dokonała się w Niemczech synteza dwu koncepcji: niemieckiej i angielskiej.
Synteza ta była dziełem Immanuela Kanta, wykształconego najpierw na niemieckim
uniwersytecie, a potem na angielskich lekturach. Była to synteza wielka i oryginalna. We
wcześniejszej rozprawie Beobachtungen iiber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen z r.
1764 Kant jeszcze do syntezy tej nie doszedł. Formowała się stopniowo w jego wykładach
uniwersyteckich, aż została definitywnie sformułowana w Krytyce władzy sadzenia w r.
17903.
Zasadniczą tezę Kant przejął od Anglików: "Sąd smaku-pisał

{Krytyka władzy sądzenia, cz. I, § l, s. 4) -nie jest więc sądem poznawczym, a zatem nie jest
sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca
nie może być inna jak tylko subiektywna". Jednak sąd i całe przeżycie estetyczne, choć nie
jest aktem poznania, jest czymś więcej niż prostym przeżyciem przyjemności. Rości pretensję
do powszechności. Roszczenie to tym jest szczególne, że nie ma dostatecznej podstawy, a
jednak jest nieodparte. To była szczególna, przez Kanta ustalona właściwość przeżyć
estetycznych.
Oprócz niej Kant znalazł jeszcze inne: Przeżycie estetyczne jest a) bezinteresowne, w tym
sensie, że występuje niezależnie od tego, czy jego przedmiot istnieje realnie; podoba się
bowiem nie rzecz, lecz samo jej wyobrażenie (tym postawa estetyczna różni się od moralnej);
przeżycie estetyczne b) jest bezpojęciowe (tym różni się postawa estetyczna od poznawczej);
c) dotyczy samej formy rzeczy (tym upodobanie estetyczne różni się od zwykłego upodobania
zmysłowego); d) jest upodobaniem opartym nie tylko na wrażeniu, ale też na wyobrażeniu i
na sądzie, jest upodobaniem całego umysłu. Najogólniej rzecz formułując-upodobanie
estetyczne było dla Kanta upodobaniem do tego, co ma kształt odpowiedni dla ludzkiego
umysłu; gdy przedmiot ma ten odpowiedni kształt, to podoba się niezawodnie, z
koniecznością, choć jest to konieczność li tylko subiektywna.
Jeszcze jedno: e) nie ma ogólnej reguły przesądzającej, jakie przedmioty będą się podobać,
trzeba każdy oceniać, sprawdzać oddzielnie. Dlatego sądy o upodobaniu estetycznym mogą
być tylko jednostkowe. Jednakże, ponieważ umysły ludzkie są podobnie zbudowane, jest
podstawa do oczekiwania, że przedmiot, który podobał się jednemu, będzie się podobać i
innym; dlatego sądy estetyczne cechuje powszechność, acz jest to powszechność szczególna,
bo nie dająca się ująć w reguły. Przeżycie estetyczne cechuje zatem bezinteresowność,
bezpojęciowość, formalność, zaangażowanie całego umysłu, konieczność (ale subiektywna),
powszechność (ale bez reguły). Nigdy, nawet w przybliżeniu, nie była przedtem wysuwana
tak skomplikowana i paradoksalna teońa przeżycia estetycznego Ale z rozważań Kanta
wynikało, że teoria ta nie może być prosta. A także, że musi wydawać się paradoksalna, bo
mierzymy ją miarą poznania, a przeżycie estetyczne ma właśnie

inną naturę niż poznanie (Kritik der Urteilskraft, 1790). Jakkolwiek Kaniowska teoria przeżyć
estetycznych znalazła zwolenników, niemniej jednak była zbyt trudna, by wszystkich
zadowolić;
szukano prostszej formuły.
D. Teoria kontemplacji. Zaledwie minęło ćwierć wieku, powstała - w dużej mierze z
inspiracji Kanta - i uzyskała rozgłos prostsza teoria przeżyć estetycznych. Stało się to nie w
dobie Oświecenia, lecz już w okresie systemów idealistycznych. Była to teoria A. Scho-
penhauera, ogłoszona przezeń w r. 1818 w głównym dziele Świat jako wola i wyobrażenie
(1818, ks. III, §§ 34, 37, 38). Twierdził, że przeżycie estetyczne jest po prostu kontemplacją.
Człowiek doznaje tego przeżycia, gdy zajął postawę widza, gdy -jak pisał Schopenhauer -
opuszcza zwykłą, praktyczną postawę wobec rzeczy, przestaje myśleć o tym, dlaczego są i do
czego, a skupia się wyłącznie na tym, co ma przed sobą', przestaje wtedy myśleć
abstrakcyjnie, całą siłę umysłu wkłada w oglądanie rzeczy, załapią. się w nich, świadomość
swą wypełnia tym, co ogląda, co ma przed sobą, zapomina o własnej osobowości; podmiot
staje się zwierciadłem przedmiotu, nie ma już w świadomości podziału na tego, kto ogląda, i
na to, co jest oglądane, cała świadomość jest wypełniona obrazowym przedstawieniem
świata. Taki stan umysłu, takie bierne poddanie się przedmiotom nazywał Schopenhauer
oglądaniem, kontemplacją, a także upodobaniem estetycznym (dsthetisches Wohigefallen, §
37) i "estetyczną postawą" (asthetische Betrachtungsweise, § 38).
Takie określenie przeżycia estetycznego odpowiadało naturalnej, od wieków
rozpowszechnionej koncepcji, owej postawie ,,widzów", o której mówił już Pitagoras;
wszakże -jak to nieraz bywa z naturalnymi koncepcjami - długo nie była wyraźnie, explicite
formułowana; była to więc w pewnym sensie koncepcja nowa, choć odwieczna. Mieli ją na
myśli Arystoteles i Tomasz, nie dając jej jednakże nazwy i wyraźnej formuły. W każdym
razie nikt nie sformułował jej tak dobitnie jak Schopenhauer. A rzecz szczególna, był w swej
prostej teorii zależny od złożonej teorii Kanta, z której przejął takie motywy, jak
bezinteresowność i formalność przeżycia estetycznego.
Schopenhauer obciążył swą teorię, wplótłszy ją w system meta-

fizyczny; wartość kontemplacji tłumaczył tym, że jest ukojeniem wiecznie niespokojnej woli;
estetyczną teorię kontemplacji utopił w metafizyce. Pociągnęło to do tej teorii jednych,
zniechęciło innych.
III. Ostatnie sto lat
W wielkich systemach filozoficznych pierwszej połowy XIX wieku piękno było naczelnym
pojęciem estetyki, jednakże trwało to krótko. W drugiej połowie stulecia estetyczne przeżycie
(czy doznanie lub doświadczenie, jak brzmią jego synonimy) zajęło pierwszy plan estetyki
jeszcze bardziej niepodzielnie niż w dobie Oświecenia. Estetyka (w dużym stopniu) stała się
działem psychologii;
tym samym stała się wiedzą empiryczną, a od lat sześćdziesiątych, od prac G. Th. Fechnera -
eksperymentalną. Ta psychologiczna estetyka zapoczątkowana została w Niemczech, później
ośrodek jej przesunął się do krajów anglosaskich.
Co spowodowało tę przemianę, że z estetyki wyeliminowany został temat piękna, a przeżycie
estetyczne stało się głównym jej tematem? Przede wszystkim obserwacja, że przedmioty
piękne nie mają cech wspólnych, zbyt są na to różnorakie; dlatego nie może być ogólnej teorii
piękna, nauki o pięknie; można natomiast znaleźć wspólne cechy tego, co przeżywamy wobec
pięknych przedmiotów, inaczej: cechy wspólne przeżyć estetycznych4.
Dzięki psychologicznej metodzie uzyskała estetyka wiele szczegółowego, faktycznego
materiału; ale ambicją badaczy XIX i XX wieku było objąć ten materiał ogólną teorią. O ile
jednak ten szczegółowy materiał był w dużym stopniu bezsporny, to nie były bezsporne teorie
wykraczające w swych uogólnieniach poza materiał faktyczny. Teorie te, a przynajmniej

najtypowsze z nich, mają tu być wymienione. Występowały przeważnie jako nowe pomysły
naszych czasów, ale historyk widzi, że wiele z nich było powrotem pomysłów dawniejszych,
zrodzonych niegdyś, gdy jeszcze nie było mowy o eksperymentalnej psychologu i estetyce.
A. Teoria najprostsza: Przeżycie estetyczne jest przeżyciem swoistym, sui generis,
niesprowadzalnym do innych. Wybitni psychologowie, jak W. Wundt, estetycy, jak G. Th.
Fechner, filozofowie, jak J. Cohn, dawali wyraz temu poglądowi. Wundt sądził, że istnieją
swoiste "elementarne uczucia estetyczne" (asthetische Elementargefuhle). Pogląd ten był
ostrożniejszym, bardziej nowoczesnym sformułowaniem osiemnastowiecznej myśli o
odrębnym zmyśle piękna. Poglądowi, że przeżycie estetyczne nie daje się zanalizować,
przeciwstawiały się próby zanalizowania zjawiska;
prób takich w XIX i XX wieku było wiele. Przegląd ich należy zacząć od prostej i
rozpowszechnionej.
B. W myśl teorii hedonistycznej, rozpowszechnionej w XIX wieku - przeżycie estetyczne nie
jest niczym innym jak doznaniem uczucia przyjemności (i przykrości w przypadku przeżycia
negatywnego, brzydoty). Według jaskrawej formuły hiszpańsko-ame-rykańskiego filozofa
G.Santayany (The Sense ofBeauty, 1896), piękno jest tylko zobiektywizowaną przyjemnością
{pleasure regarded as the quality o f a thing). W radykalnej postaci teorię hedonizmu
estetycznego wyłożył R. Muller-Freienfels (Das Urteil in der Kunst, 1909), z teorii tej
wyprowadzając zarazem teorię wartości estetycznej. Przeżycie estetyczne, jak twierdził, ma
tylko tyle wartości, ile zawiera w sobie przyjemności. Miarą tej wartości może być jedynie
intensywność i trwałość przyjemności, ale że jej intensywność wymyka się mierze, pozostaje
więc tylko trwałość działania na jednostki i pokolenia. Wyższość sonaty Beethovena nad
muzyką taneczną leży jedynie w tym, że działa dłużej.
Teoria hedonistyczna była jedną z tych odwiecznych teorii, które wypłynęły, gdy nie było
jeszcze mowy o empirycznej psychologu i estetyce. Hedonistyczna teoria Hippiasza pojawiła
się w samych początkach refleksji estetycznej. A i później hedonizm miewał zwolenników,
choć na ogół wyparła go - zarówno w starożytności, jak w średniowieczu i Odrodzeniu -
tradycja platońska i arystotelesowska. Wrócił natomiast w czasach nowych, przynajmniej od
wielkiego Kartezjusza; ten (w znanym Liście do Mersen-ne'a z 18.3.1630) piękno po prostu
utożsamiał z przyjemnością. Potem, w estetyce XVIII wieku, mianowicie w angielskiej, hedo-
nistyczne traktowanie przeżyć estetycznych było bez mała rzeczą

zrozumiałą samą przez się. (Addison wręcz nazywał przeżycia te "przyjemnościami
wyobraźni".) W XIX i XX wieku teoria hedonistyczna me miała już tej pozycji co w XVIII;
była już tylko jedną z wielu głoszonych teorii, i to raczej prymitywniejszą od innych. Inne
teorie przeżycia estetycznego, które wypłynęły w ostatnich stu latach, podejmowały próbę
dokładniejszego określenia go;
a robiły to na różne, wręcz sprzeczne sposoby. W myśl jednej teorii przeżycie to jest
poznaniem, innej -złudzeniem; jednej - jest przeżyciem aktywnym, innej -biernym; jednej
-jest przeżyciem racjonalnym, innej - emocjonalnym.
C. Kognitywnymi można nazwać grupę teorii, wedle których przeżycie estetyczne jest
rodzajem poznania. I one miały precedensy w przeszłości, w szczególności w doktrynie
Baumgartena o repre-sentatio sensitiva. W XIX i XX wieku wystąpiły w różnych postaciach.
B. Croce (Breviario di estetica, 1913) w przeżyciu estetycznym widział "intuicję", "syntezę
duchową", oświecenie umysłu, trafną formułę dla zjawiska. Szczególna była teoria K.
Fiedlera (Schriften iiber Kunst, 1913/14), przeoczona przez jego pokolenie, a wielbiona przez
następne. Twierdził on, że w przeżyciu estetycznym sztuki umysł znajduje wyjaśnienie
widzialnej istoty świata (der Yerstand iiber das anschauliche Wesen der Welt durch das
Kunstwerk auf-geklart werde).

D. Iluzjonizm stanowił skrajne przeciwieństwo teorii kognitywnej. Wedle niego przeżycia
estetyczne wyróżniają się tym właśnie, że odbiegłszy od rzeczywistości poruszają się w
świecie złudzeń, pozorów, imaginacji. I ta teoria także nie była nowa: pojawiła się już niegdyś
w samych początkach europejskiej estetyki, mianowicie u Gorgiasza i sofistów, później, przez
długie wieki obca europejskiej myśli, wróciła znów w XIX wieku i początku XX, wróciła w
wielu wersjach.
l. Przeżycie estetyczne jest świadomym złudzeniem (bewusste Selbsttauschung): taka była
wersja iluzjonizmu głoszona przez K. Langego (Das Wesen der Kunst, 1907). Sądził on, że
przy postawie estetycznej umysł oscyluje pomiędzy złudzeniem a uświadomieniem sobie
złudzenia; zdajemy sobie sprawę ze złudzenia i wnet poddajemy się mu znowu. Teoria ta
spotkała się z zarzutem, że

takie oscylowanie świadomości występuje nie tylko w przeżyciu estetycznym; co więcej,
analiza przeżyć estetycznych nie wykrywa w nich sądów egzystencjalnych, wtedy podmiot
właśnie przestaje się interesować tym, czy przedmiot jest realny, czy też jest złudzeniem. 2.
Przeżycie estetyczne wyróżnia się tym, że zawarte w nim uczucia są uczuciami pozornymi;
pogląd ten doszedł do głosu u E. v. Hartmanna (Asthetik, 1907-9), później u fenomenologa
M. Geigera (Das Problem der Scheingefuhle, 1910). I oni także mieli poprzednika, był nim
Aureliusz Augustyn. Zwolennicy teorii -jak niegdyś Augustyn - za pozorne mieli uczucia
smutku i wesela, jakie przeżywa się w teatrze czy przy czytaniu powieści;
za nieprawdziwy mieli także strach, jaki widz czy czytelnik przeżywa; wszak nikt ze strachu
nie ucieka z teatru. Cechą tych uczuć pozornych jest, że nawet gdy są przykre, nie zakłócają
przyjemności, jest to tak zwany "problem Dubos", który go już w początku XVIII wieku
zauważył i usiłował rozwiązać. Przeciw teorii uczuć "pozornych" w czasach naszych
wysunięto jednakże zarzuty. Przede wszystkim uczucia te nie tworzą odrębnej kategorii, są
tylko słabsze od innych; co więcej, występują nie tylko w przeżyciach estetycznych, nie mogą
uchodzić za ich differentia specifica.
3. Inna odmiana iluzjonisty cznej teorii przeżyć estetycznych dopatrywała się pozorności i
fikcyjności nie w uczuciach, lecz w sądach i przedstawieniach. A. Meinong (Abhandlungen
żur Erkennt-nistheorie, 1917) za fikcyjne uważał sądy, jakie wydajemy w teatrze ; wydajemy
je o postaciach scenicznych, choć wiemy, że mamy przed sobą aktorów. L. Blaustein
(Przedstawienia imaginatyw-ne, 1930) korygując tę teorię wywodził, że w przeżyciach
estetycznych fikcyjne są nie sądy, lecz przedstawienia. Przeciw teoriom tym wysunięto
podobne zarzuty jak przeciw teoriom Langego i v. Hartmanna: że jakkolwiek "imaginatywne"
sądy czy przedstawienia występują tylko w przeżyciach estetycznych, to jednak nie we
wszystkich.
4. Do teorii ^realistycznych zbliżona była ta, która pojmowała przeżycie estetyczne jako
rodzaj gry. Zapowiedź jej jest u Kanta, a klasyczne sformułowanie znalazła już u Fryderyka
Schillera. W drugiej połowie XIX wieku powróciła u Darwina i Spencera ze szczególnym
uzasadnieniem biologicznym. Rozwinięta zaś została przez K. Groosa (Einieitung in die
Asthetik, 1892). Ale była

to co najwyżej teoria sztuki, a nie przeżyć estetycznych w całym ich zakresie.
E. Teoria aktywnej natury przeżyć estetycznych, czyli teoria wczu-wania, została
najwcześniej sformułowana w Niemczech i początkowo była nazywana niemieckim mianem
"Einfilhlung"; ale potem przyjął się dla niej raczej anglosaski termin z greckim źródło-
słowem, "empatia". Zaczątki tej teorii znaleźć można u osiem-nastowiecznego Herdera i
romantyka Novalisa; wczesnym zdecydowanym jej rzecznikiem był F. Th. Yischer, związany
z Heg-lem i idealizmem; później pojawiła się u filozofa H. Lotzego;

ale rozwinął ją dopiero Th. Lipps, monachijski profesor z przełomu wieków XIX i XX
(Asthetik, 1903).
Tezą tej teorii jest: Przeżycie estetyczne dochodzi do skutku tylko wtedy, gdy podmiot własną
aktywność przerzuca na przedmiot;
przez to przypisuje przedmiotowi estetycznemu własności, których ten sam przez się nie
posiada. Ma wówczas miejsce, jak pisał Yischer, wypożyczanie przedmiotom własnych
przeżyć podmiotu, "ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte Formen". Jest to, jak
wywodził Lipps, źródło szczególnej przyjemności: odnajdywania siebie w różnym od siebie
przedmiocie; jest to "ein objekti-yierter Selbstgenuss". Powstaje "rezonans psychiczny", który
daje szczególne zadowolenie. Przeżycie estetyczne nie jest wprawdzie jedyną, ale jest
najważniejszą postacią tego zjawiska.
Wczuwanie interpretowano rozmaicie: Vischer rozumiał je jako pierwotny, nie dający się
wyjaśnić instynkt, Lotze zaś empirys-tycznie-jako wynik doświadczeń i kojarzeń; podobnie
do Lotzego myślał Fechner i początkowo Lipps. Interpretacja ta przez czas jakiś przeważała;
jednakże J. Yoikelt zwrócił uwagę na fakt, że kojarzenia indywidualne grają we wczuwaniu
znikomą rolę, ze zjawisko to występuje już u dzieci, polega więc raczej na dyspozycji
dziedzicznej. Kwestii spornych w teorii empatii było więcej. Czy wczuwanie estetyczne jest
wczuwaniem uczuć, czy też wyobrażeń? Wczuwanie całej osobowości, czy poszczególnych
przeżyć? Krytyka zaś teorii empatii wskazywała, że nie każde wczuwanie wyobrażeń i uczuć
ma efekt estetyczny i nie w każdym przeżyciu estetycznym zawarte jest wczuwanie
wyobraźni i uczuć. W świetle krytyki teoria ta wydaje się teorią przesadną, która ze zjawiska

zachodzącego niekiedy robi powszechne, która z warunków postawy estetycznej robi jej
istotę, ze zjawiska zaś przygotowującego przeżycie estetyczne - samo to przeżycie.
F. Teoria kontemplacji stanowi skrajne przeciwieństwo teorii empatii. Mówi, że w przeżyciu
estetycznym zadowolenia bynajmniej nie czerpiemy z siebie, z podmiotu, lecz właśnie z
przedmiotu, z rzeczy oglądanych, przez poddanie się im i wchłonięcie ich piękna. Przeżycie
estetyczne jest swoistym przeżyciem widza, przeżyciem skupienia, biernego poddania się
pięknu.
Teoria ta nie była nowością; pojawiła się już w zaraniu myśli estetycznej i w ciągu wieków
bywała najbardziej rozpowszechnionym poglądem zarówno wśród laików, jak wśród
uczonych; częstokroć uważana była za pogląd tak oczywisty, że nie warto się nad nim
rozwodzić. Na samym początku XIX wieku klasycznie sformułował ją i nazwał
Schopenhauer. (Nazwa o tyle nie jest szczęśliwa, że nie tylko oznacza estetyczną
kontemplację zewnętrznego świata, ale także zupełnie odmienną, religijną kontemplację
przeżyć wewnętrznych. Gdy np. u J.J.Rousseaujest mowa "o kontemplacji wszechświata"
(contemplation de Vunivers), to można to rozumieć na oba sposoby).
W ostatnich stu latach zwolennikami teorii kontemplacji, skupienia estetycznego, biernego
poddania się pięknu byli: w Niemczech O. Kulpe, w Ameryce C. J. Ducasse (Philosophy of
Art, 1929), w Polsce J. Segał, który pisał w cytowanym wyżej (s. 437, przyp. 4) artykule, że
kontemplacja stanowi "rys wspólny wszystkim przeżyciom estetycznym bez względu na
rodzaj sztuki i bez względu na to, do jakiego zmysłu ona się zwraca", że to jest "jedyny punkt
wyjścia dla estetyki". Wcześniej już H. Siebeck (Das Wesen der asthetischen Anschauung,
1872). Podobnie o poezji myślał nawet H. Bergson, gdy pisał, że zadaniem jej "jest uśpić
aktywne zdolności naszego umysłu i przez to wprowadzić w stan poddania się sugerowanym
myślom i uczuciom".
Cechą kontemplacji jest bierność, skupienie na zewnętrznych rzeczach, poddanie się im,
niewybieganie poza nie myślą; tym różni się zarówno od postawy praktycznej, jak od
badawczej. Jest postrzeganiem, ale szczególnego rodzaju, przeciwieństwem zwykłego (które,
będąc w służbie życia praktycznego, z pola widzenia

czy słyszenia chwyta jedynie te rysy, które są w danej chwili ważne czy potrzebne). Jest
postrzeganiem pełnym, biernym, skupionym, które, jak mówił Schopenhauer, "zagłębia się"
w przedmiot, "wypełnia się" nim, "staje się jego zwierciadłem".
Teońa ta wydaje się łatwiejsza do uzasadnienia w sztukach plastycznych niż w muzyce i
poezji, jakże bowiem można by kontemplować dźwięki, które uciekają, i przedmioty
literackie, które są zastępowane przez wyrazy. Ale rzecz w tym: kontemplacja właściwie
rozumiana nie jest tylko odbieraniem wrażeń; włącza też czynności umysłowe; kontemplując
obraz nie tylko widzimy kształty i barwy, ale także wiemy, co one przedstawiają. Do
kontemplacji należą nie tylko wrażenia, ale także pamięć; najwyraźniej dowodzi tego
przykład słuchania muzyki czy wiersza-pamięć łączy w nich kolejne części utworu. Udział w
kontemplacji ma również oczekiwanie, które wraz z pamięcią scala kontemplowane utwory.
Licząc się z tym, Arystoteles domagał się, by dzieło sztuki było "eusynopton"', tzn. by nie
przekraczało tych rozmiarów, w jakich może być przez umysł i zmysły w całości uchwycone.
Kontemplacja świata widzialnego (jak na to kładli nacisk jej zwolennicy) nie jest
nieruchomym patrzeniem, lecz stopniowym "braniem w posiadanie". Proces kontemplacji w
sztukach plastycznych przebiega podobnie jak w muzyce i literaturze; jest łączeniem
poszczególnych części utworu i ich pamiętaniem. Jeśli nawet przedmioty kontemplowane
oczami są nieruchome, to nie oczy kontemplującego. Kontemplacja obrazu czy posągu jest
procesem dokonującym się w czasie, stopniowo, tak samo jak wysłuchanie sonaty czy
przeczytanie wiersza.
G. Uzupełnienia teorii kontemplacji. Wśród teorii XIX i XX wieku były takie, które słusznie
można uważać nie tyle za odrębne teorie, ile za uzupełnienia teorii kontemplacji.
l. Teoria izolacji. Mówi ona, że izolacja kontemplowanego przedmiotu (isolation of the objęci
and detachment of the subject) jest, jeśli nie istotą, to pierwszym warunkiem przeżycia
estetycznego. Zwolennikiem jej był niemiecko-amerykański psycholog H. Mun-sterberg,
który pisał (Principles of Art Education, 1905, s. 20):
"Należy czynić tak, aby jedno tylko wyobrażenie wypełniało umysł i nie pozostawiało w nim
miejsca na nic innego. Jeśli to jest

osiągnięte, to wynik jest jasny: jest nim dla przedmiotu całkowita izolacja, a dla podmiotu
całkowite spoczęcie w przedmiocie [...]. Jest to zaś ostatecznie tylko inna nazwa dla
radowania się pięknem".
Izolację przedmiotu także historyk sztuki R. Hamann (Asthetik, 1911) uczynił ośrodkiem
swej teorii estetycznej. Rozumiał ją jako oderwanie nie tylko od życia praktycznego i
powiązań codziennego istnienia, ale też od otoczenia, w jakim się przedmiot znajduje.
Przeżycie estetyczne skupia się na jednym przedmiocie eliminując inne. Nic innego jak
izolację przedmiotu kontemplowanego mają na celu takie środki, jak ramy obrazów, cokoły
rzeźb, scena teatru; temu samemu służą też zabiegi tak odmienne jak (często właściwa sztuce)
stylizacja i idealizacja; one również zmierzają ku temu, by wyizolować dzieło sztuki i
umożliwić w ten sposób estetyczny do niego stosunek. Jak to wskazali krytycy (H. S.
Langfieid, The Aesthetic Attitude, 1920), izolacja nie jest wprawdzie dostatecznym
warunkiem przeżycia estetycznego, jest natomiast jednym z jego warunków, przeto teoria
izolacji może być uważana za uzupełnienie teorii kontemplacji. Podobnie jest też z innymi
teoriami, o których będzie teraz mowa.
2. Teoria dystansu psychicznego. Kontemplacja wymaga skupienia uwagi na jednym
przedmiocie, a przynajmniej na jednym "poziomie" ("one-level state of attention", jak to
nazywają Anglosasi). W szczególności świadomość nie może być podzielona między myślą o
oglądanej rzeczy, a myślą o samym sobie, wymaga raczej utraty poczucia własnej osoby.
Inaczej mówiąc, przeżycie este-teczne wymaga "dystansu psychicznego", jak to nazwał

angielski psycholog E. Bullough (Psychical Distance, 1912). Burza morska jest wspaniałym
widowiskiem, nie będzie jednak nim dla tego, kto myśli o grożącym mu niebezpieczeństwie.
Jeśli ktoś, stojąc na brzegu morza, cofa się przed falą, by nie zamoczyć obuwia, to zdradza
tym, że utracił postawę estetyczną. W teatrze oklaski są objawem, że publiczność miała
przeżycia estetyczne, ale już ich nie ma, już minęły.
3. Teoria bezinteresowności. Twierdzi ona, że warunkiem przeżycia estetycznego jest
chwilowe usunięcie ze świadomości spraw, w których jesteśmy praktycznie zainteresowani,
spraw utylitarnych, osobistych, doraźnie ważnych. Pogląd ten rozwinął i walnie

przyczynił się do jego powodzenia Kant. Jednakże bynajmniej me on pierwszy odkrył
związek między przeżyciem estetycznym a postawą bezinteresowną; wszak o związku tym
pisał już o tyle dawniej Szkot Eriugena.
Dla Kanta bezinteresowność była jedną z kilku cech określających przeżycie estetyczne,
niektórzy zaś z jego następców uczynili z niej cechę wystarczającą do określenia tego
przeżycia. To przesadne rozumienie teorii wywołało też sprzeciwy; znanym jej krytykiem był
J. M. Guyau (Les problemes de Festhetique contem-poraine, 1884), a na polskim gruncie W.
Witwicki (Psychologia, wyd. trzecie 1962). Argumentacja ich po części polegała jednak na
nieporozumieniu, mianowicie gdy powoływali się na to, że przecież przeżycia estetyczne dają
też osobistą, praktyczną, życiową korzyść; owszem, teoria bezinteresowności temu nie
przeczy, rzecz tylko w tym, że człowiek nie może myśleć o tych praktycznych korzyściach,
bo wtedy jego przeżycie przestaje być przeżyciem estetycznym.
4. Psychologia postaci, która rozpowszechniła oię między dwiema wojnami światowymi,
miała tę myśl przewodnią, że w postrzeże-niach całość jest pierwotniej sza od części;
rozpoznajemy twarz kiedyś widzianą, choć nie pamiętamy kształtu warg, czy kierunku
zmarszczek. Poszczególne bodźce, przychodzące doń z zewnętrznego świata, człowiek od
razu łączy w całości, "postacie", "układy spoiste".
Teoria postaci nie liczyła się początkowo z przeżyciem estetycznym, ale w końcu i w tej
dziedzinie znalazła zastosowanie: w zakresie malarstwa dzięki R. Arnheimowi (Art and
Yisual Perception, 1956), a w zakresie architektury dzięki J. Żórawskiemu {O budowie formy
architektonicznej, 1962). Wyjaśnili oni całościowy charakter przeżycia estetycznego
ujawniający się w kontemplacji obrazu czy oglądaniu budowli. Obserwacje polskiego
uczonego okazały się podobne do obserwacji bardzo dawnych, mianowicie Arystotelesa, i do
jego tezy, że warunkiem przeżycia estetycznego jest, by rzecz była w całości uchwytna dla
umysłu, zmysłów czy pamięci. Dzieło sztuki wzrokowej, obraz czy budowla, działa na widza,
gdy ma formy ,,silne" i przeto łatwe do uchwycenia; a mutatis mutandis stosuje się do innych
sztuk. Teorię tę, na wiele czasu przed jej sformułowaniem, stosowali w swych dziełach
plastycy, muzycy,

poeci. Psychologia postaci nie stanowi samowystarczalnej teorii przeżyć estetycznych,
tłumaczy natomiast, kiedy przedmiot wywołuje takie przeżycie - i przeto stanowi ważne
addendum do teorii kontemplacji.
Czas streścić powyższe dane o nowszych teoriach przeżyć estetycznych. Streszczając zaś,
należy położyć nacisk na to, jak wielka zachodzi między poszczególnymi teoriami
rozbieżność. Interpretacja przeżycia estetycznego jako przeżycia aktywnego (jak w teorii
empatii) i jego interpretacja jako odbiorczego (jak w teorii kontemplacji) są biegunowo
przeciwne. Nie koniec na tym: w teoriach przeżyć estetycznych są jeszcze inne bieguny.
Oto jedne teorie interpretują przeżycia estetyczne jako intelektualne, inne -jako czysto
emocjonalne. Powyżej omawiane były pierwsze. Ich dziewiętnastowieczni zwolennicy nie
podawali w wątpliwość udziału uczuć w przeżyciach estetycznych, ale nie mieli ich za
decydujący składnik przeżycia. Dopiero pod sam koniec XIX wieku pojawiła się myśl, że

przeżycia estetyczne są czystą emocją, czystym upojeniem. Nie była zresztą nowością;
Gravina ze swą nauką o "delirio" stanowił wielki precedens.
H. Teoria upojenia. Czysto emocjonalna teoria estetyczna, pojawiając się bezpośrednio po
okresie pozytywizmu, była nieoczekiwana. Było niespodzianką, gdy Edward Abramowski w
r. 1898 na pytanie: "Co to jest sztuka?" dał skrajnie antyintelektualistyczną odpowiedź.
Wywodził, że przeżycie estetyczne występuje wtedy, "gdy odtrącimy pierwiastek
intelektualny, to jest zatrzymamy się u progu myśli"; wtedy, dopiero wtedy zjawisko "ukazuje
nam swoje drugie intuicyjne oblicze" i następują, jak pisał, "narodziny piękna w duszy,
ludzkiej". Póki działa intelekt, poty nie ma intuicji, piękna, przeżycia estetycznego.
Od początku XX wieku podobne oświadczenia zaczęły się mnożyć, zwłaszcza jeśli chodzi o
poezję. Szczególnie ważkie pochodziło od P. Valery'ego, francuskiego poety i myśliciela;
także Anglik E. Selincourt, profesor poetyki w Oxfordzie (On Poetry, 1929) widział w poezji
tylko "przekazywanie namiętnie odczutego doświadczenia"; pisał, że jej "wartość leży w
zdolności oddawania poczucia życia w jego nieskończonej różnorodności".

Jednakże najradykalniejszym rzecznikiem czysto emocjonalnie pojętej "czystej poezji" stał
się Francuz, autor słynnej Historii uczucia religijnego, H. Bremond. Poezję rozumiał wąsko i
nieustępliwie (Poesie pure, 1929; Poesie et priere, 1929); pisał, że do niej nie należą żadne
nasze czynności utrzymujące się na powierzchni życia, nie należy ani rozum, ani wrażliwość,
ani to wszystko, co w wierszach znajduje analiza gramatyczna czy filozoficzna;
ani też to, co z wierszy zachowuje przekład; nie należy do poezji ani przedmiot wiersza i jego
treść, ani dźwięk poszczególnych zdań, ani logiczna konsekwencja wyobrażeń, ani rozwijanie
się opowieści, ani szczegóły opisów, ani nawet bezpośrednio wzbudzone wzruszenie.
"Pouczanie, opowiadanie, odmalowywanie, wywoływanie dreszczy czy łez - do tego
wszystkiego najzupełniej wystarcza proza, której wszystkie te rzeczy są właśnie naturalnym
przedmiotem".
Cóż więc, wedle tego myśliciela, pozostaje dla poezji? Nic, tylko upojenie, "nieokreślone
upojenie". Ale to upojenie wystarcza, by nawiązać "kontakt z tajemniczą rzeczywistością" i
"przekazać glebie naszej duszy". Więc pozornie niewiele, jeśli ma to być tylko upojenie, ale
zarazem wiele, skoro włączona jest głębia duszy. Owszem, do poezji należy także muzyka
wiersza, jednakże muzyka ta ma znaczenie tylko służebne, jest "przewodnikiem fluidu". I cóż
się osiąga przez tę czystą poezję i płynące z niej upojenie? Podczas gdy słowa prozy
pobudzają do zwykłych czynności życiowych, to słowa poezji właśnie zawieszają te
czynności i dają ukojenie. A przez ukojenie prowadzą nas, wedle słów Bremonda, "tam, gdzie
czeka na nas obecność inna niż ludzka". Ostatecznie poezja zmierza do tego, by stać się -
modlitwą.
Sprawdzianem poezji - w myśl tego poglądu - nie są jej własności zewnętrzne i formalne, lecz
- stan duszy, mianowicie stan uczuciowy, transcendentny, mistyczny. Co przemawia za takim
rozumieniem poezji? Bremond odpowiada: Przemawia to, że poezję czytamy wolno,
względnie mało przejmując się jej treścią; że nie zawsze czytamy cały wiersz, niekiedy parę
słów wystarczy, by na nas oddziałał; że nieraz ulegamy jej czarowi nie rozumiejąc dokładnie
jej treści -jak lud czyta psalmy; że treść wierszy zaliczanych do wielkiej poezji jest nikła; że
wiersze zachwycają także, gdy sens ich jest ciemny; że wartość ich zależy od rzeczy nieważ-

kich, wystarczy czasem zmienić jeden wyraz, by zniszczyć wrażenie.
Taka była wyłącznie emocjonalna, antyintelektualna koncepcja przeżyć estetycznych w swej
najradykalniejszej postaci. Wypłynęła jako koncepcja poezji, ale mutatis mutandis mogła być
stosowana do całej sztuki i wszystkich przeżyć estetycznych. Traci jednak swą
paradoksalność, gdy upojenie jest uważane nie za jedyną, lecz za jedną z postaci przeżycia
estetycznego. Zaczyna się to od Schopenhauera; dla niego upojenie było właściwą reakcją na

muzykę i tylko na nią. Idąc jego śladem, Nietzsche {Geburt der Tragedie, 1871) stworzył
dualistyczną koncepcję przeżyć estetycznych; są po części "apollińskie", a po części
"dionizyjskie".
V. Spuścizna
Poglądy na przeżycie estetyczne, zestawione powyżej, niemało różnią się między sobą; ale też
dotyczą nie zawsze tych samych zagadnień.
A. Jedne były próbami stworzenia definicji przeżycia estetycznego, inne zaś -jego teorii. A
bynajmniej nie było tak, by wcześniejsi estetycy ustalili definicję, wedle której późniejsi
budowali teorię. Większość estetyków tych dwu zadań w ogóle nie odróżniała.
Definicja przeżycia estetycznego jest u Arystotelesa i u Tomasza z Akwinu; pojawia się w ich
pismach wraz z opisem typowego przeżycia. Dziełem natomiast Platona była raczej teoria; w
szczególności pogląd na to, jakie warunki muszą być spełnione, jaka władza umysłu musiała
być dana człowiekowi, by mógł doznawać przeżycia estetycznego. Wywody Plotyna czy
Ficina miały podobny temat jak Platona. Również estetycy Oświecenia mało troszczyli się o
definicję, zakładali, że przeżycie estetyczne jest po prostu przeżyciem piękna i wzniosłości;
usiłowali natomiast zbadać, dzięki jakim to zdolnościom umysłu owo przeżycie powstaje.
Wielki wyjątek stanowił Kant: w pismach jego znajdujemy zarówno definicję, jak i teorię.
Podobnie jest w pismach Schopenhauera. Estetycy XIX i wczesnego XX wieku, hedoniści,
iluzjoniści czy

empatycy, zmierzali do wytłumaczenia zjawisk raczej niż do ich określenia.
B. Wyrastające stopniowo teorie przeżyć estetycznych dotyczyły więcej niż jednego tematu.
Pitagorejska koncepcja "widza" była teorią postawy estetycznej. Podobnie wywody Eriugeny
o "nulla cupido". Podobnie też estetyka kontemplacyjna Schopenhauera. Estetyka Platona
natomiast była przede wszystkim teorią władz umysłowych potrzebnych do przeżycia
estetycznego. Tak samo oświeceniowe teorie ,,zmysłu estetycznego" i smaku. Poniekąd także
Kaniowska teoria "władzy sądzenia", domagająca się współdziałania wszystkich zdolności
umysłu.
Nie mniejsza jest wielorakość tematyki w bliższych nam teoriach estetycznych. Przebieg
przeżycia estetycznego był tematem teorii empatii. Teoria Bremonda kładła nacisk na
przedmiot przeżycia:
ową tajemniczą rzeczywistość. Teoria Hamanna podawała warunek przeżycia, mianowicie
izolację od zwykłego życia; podobnie teoria dystansu psychicznego. Warunek negatywny,
mianowicie eliminację pierwiastka intelektualnego, wskazywała teoria Abra-mowskiego.
Teoria hedonizmu estetycznego dotyczyła elementów przeżycia. Potrzebne do przeżycia
zdolności wymieniała teoria przedstawień imaginatywnych. Na kolejność przeżyć kładła
nacisk teoria oscylacji. W pobliżu roku 1900 znalazł rzeczników (między innymi O. Klilpego
w Niemczech i J. Segała w Polsce) pogląd, że podstawowym pojęciem estetyki
psychologicznej jest pojęcie postawy estetycznej, ona stanowi o tym, czy przeżycie estetyczne
dojdzie do skutku. Co do tego, jaka to ma być postawa, nie było zgody: Ktiipe i Segał byli za
postawą kontemplacyjną, teoria empatii zajmowała inne stanowisko. Jednakże wróciliśmy po
wiekach do pitagorejskiej postawy "widza".
C. Trudność sformułowania definicji i teorii przeżycia estetycznego zawsze powodował fakt,
że nazwa ta obejmowała przeżycia bardzo różnorodne. "Różnorodność przeżyć estetycznych -
pisał S. Ossowski (U podstaw estetyki, 1958, s. 261) -jest bodaj nie niniejsza niż
różnorodność przedmiotów tych przeżyć".
Nowsi estetycy sądzili, że istnieje jakieś szczególne uczucie, które właśnie wyodrębnia
przeżycie estetyczne. Usiłowali je odnaleźć,

określić; pozwoliłoby to jasno wytyczyć granice estetyki, jednakże wątpliwe jest. czy takie
uczucie w ogóle istnieje. Wśród samych psychologów pojawił się pogląd, że właśnie "nie nią
takiego jednego uczucia, które można by zakwalifikować jako estetyczne" {there is no unijne
emotion which we can tabel f hę aesthetic emotion, (zob. C. W. Yalentine, The Experimentcil
Psychohgy of Beaufy, 1962, s. 9). O przeżyciu estetycznym stanowi rac2ej harmonijne
połączenie różnych uczuć i pewna postawa umysłu. Podobnie myślą awangardowi artyści:
Robert Morris powiada, że różnica między doświadczeniem estetycznym a zwykłym jest
ilościowa, a nie jakościowa (M. Tucker, 1970).
D. Najistotniejsze jest to. że pojęcie przeżycia estetycznego nie jest ostre. Gdy dzieło sztuki
działa swą nowością i niezwykłością, czy działa estetycznie? J. Addison {The Spectator,
1712) przeciwstawił niezwykłość (unconimon) i piękno; aleje zarazem połączył jako odmiany
,,przyjemności wyobraźni". Odtąd stosunek ich jest sporny, a niezwykłość i nowość znaczą w
sztuce coraz więcej. Nie tylko w obcowaniu ze sztuką nową, ale też z dawną, w
antykwariatach nie mniej niż na wystawach awangardzistów, bo "to, co dawne, stało się
nieznane i przez to uzyskało tytuł nowego" (A. Moles, Esthetu/ue e.\perinientcile, s. 21).
Odwiedzający muzea i podróżnicy podlegają emocji na pozór estetycznej, raczej jednak jest
to szczególna emocja turystyczna. To raczej zbieracze kart pocztowych z widokami, jak
zauważono paradoksalnie (Moles, s. 24), doznają uczuć ściślej ,,estetycznych". Ale
częstokroć nazwy tej używa się szeroko i nieściśle, tak że nieraz obejmuje wszystko,
cokolwiek nie jest ani poznawaniem, ani działaniem.
E. Rozbieżności są tu zbyt wielkie, by nie wywołały prób ugody. Jeśli minione stulecie było
okresem teorii skrajnych i wzajem się wykluczających, to nasze szuka raczej teorii
pluralistycznych, alternatywnych, obiecujących uzgodnienie przeciwieństw.
Jedna z tych teorii wyszła od R. Ingardena (głoszona przezeń wielokrotnie, szczególnie w
książce Przeżycie, chielo, wartość, 1966). Jej podstawową myślą jest, że przeżycie estetyczne
jest złożone, wielofazowe. Rozwijając się w czasie, przechodzi przez

szereg etapów o różnym charakterze; w jednym - sprawdza teorię postawy aktywnej, a w
innym - biernej, w jednym - intelektualnej, w innym - emocjonalnej.
Początkiem przeżycia, według Ingardena, jest "emocja wstępna" mająca charakter
wzruszenia. Drugi etap przeżycia następuje, gdy pod wpływem tego wzruszenia całą naszą
świadomość zwracamy ku przedmiotowi, który je wywołał; powoduje to zahamowanie
zwykłego przebiegu świadomości, zacieśnia się jej pole, zainteresowanie skupia się na
spostrzeżonej jakości. Zaczyna się wówczas trzeci etap: "skupione oglądanie" tej jakości. Na
tym trzecim etapie przeżycie estetyczne może się skończyć, ale może też trwać dalej; jeśli
trwa, to podmiot ma już przed sobą ukształtowany przez siebie przedmiot i obcuje z nim,
reagując wzruszeniem na to, co sam zrobił. W przeżyciu estetycznym występują więc
kolejno:
czyste wzruszenie podmiotu, formowanie przedmiotu przez podmiot i odbiorcze przeżywanie
tego przedmiotu. Na wcześniejszych etapach przeżycie ma charakter uczuciowy i
dynamiczny, który w końcowym etapie traci na rzecz kontemplacji.
F. Jest inna jeszcze współczesna pluralistyczna koncepcja przeżyć estetycznych (W.
Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, 1934). Jej tezą jest, że przeżycia estetyczne są różnego
rodzaju. Pojęcie ich obejmuje zarówno przeżycia o charakterze biernym, jak i o aktywnym,
zarówno posiadające wyraźny współczynnik intelektualny, jak i czysto emocjonalne:
obejmuje zarówno stany kontemplacji i ukojenia, jak również wzmożonej uczuciowości.
Jedne i drugie mieszczą się w zwykłym pojęciu przeżycia estetycznego i obydwa mają prawo
do nazwy przeżyć estetycznych. Teoria, że przeżycia estetyczne są upojeniem, jest
prawdziwa, ale - tylko dla części przeżyć obejmowanych tą nazwą: podobnie zaś jest z teorią
kontemplacji.

Teorie przeżyć estetycznych, w szczególności te dwie ostatnie, pluralistyczne, można
przedstawić także w prostszych, bardziej codziennych i dla każdego zrozumiałych wyrazach.
Kontemplacja nie jest ostatecznie niczym innym jak skupieniem na przedmiocie, który ma
spowodować przeżycie estetyczne; to zaś. co teorie

emocjonalistyczne widzą w tym przeżyciu, podobne jest do tego, co potocznie nazywa się
marzeniem. Rzec więc można, że wedle teorii Ingardena przeżycie estetyczne jest kolejno
marzeniem i skupieniem, a wedle drugiej teorii może być zespołem skupienia i marzenia, ale
może też być wyłącznie marzeniem lub też wyłącznie skupieniem. Tylko alternatywami
można opisać pojęcie przeżycia estetycznego, tak bardzo jest ogólne i niezupełnie określone.

/akonc/emc
A. Na tym kończy się niniejsza książka; jest historią sześciu pojęć czy nawet większej ich
ilości, bo ubocznie zostały również naszkicowane dzieje pojęć wdzięku, subtelności,
wzniosłości, kla-syczności, romantyczności i jeszcze paru innych. W tytule należało może
wymienić wspólny charakter tych pojęć i zaznaczyć, że jest to historia pojęć "estetycznych".
Jednakże wydało się słuszniejsze w pracy historycznej, sięgającej dawnych czasów, unikać na
karcie tytułowej tego terminu, dziś wprawdzie powszechnie używanego, który jednakże
uformował się późno, bez którego długo przebiegały dzieje europejskich rozważań o pięknie i
sztuce, twórczości czy formie.
Dzieje sześciu podstawowych pojęć dzisiejszej estetyki obfitują w wiele sporów i zmian. Gdy
zdawały się ustalone pojęcia - zmieniały się nazwy. Zmieniały się same pojęcia, gdy się już
ustaliły nazwy. Historyka pociąga to bogactwo pomysłów dokoła niewielu tematów. Ale
może zniechęcić estetyka; jak ma kontynuować te trudne dzieje, jak ma wobec takiej
wielorakości pojęć i nazw budować nowszą, lepszą teorię?
Ktoś mógłby przypuszczać, że dawniej toczone spory w końcu jednak zamilkły i w naszych
czasach po dwu i pół tysiącach lat rozwoju kultury europejskiej nastąpiła stabilizacja pojęć i
teorii. W rzeczywistości, jeśli nastąpiła, to mała, w postaci nieoczekiwa-

nej, i nic nie obiecuje, że będzie trwała. Jakie spośród historycznych pojęć estetyki utrzymały
się?
Odtwórczość, która (pod nazwami imitatio i mimesis) długo była na pierwszym planie, zeszła
teraz na ostatni. Twórczość, dawniej ledwie zauważana, zajęła plan pierwszy. Wysoką
pozycję zajęła forma, pozostając jednakże pojęciem wieloznacznym i spornym. Natomiast
piękno j?st używane z nieufnością, uważane za pojęcie staroświeckie. O sztuce czyta, się
wprawdzie na każdej stronie, ale są to poszukiwania, czym mogłaby być, bo przestała być
tym, czym była przez dwa tysiące lat. Gdzież tu stabilizacja? Pojęcie sztuki jest dziś nie mniej
zachwiane niż pojęcie piękna. W XIX wieku pojęcia estetyki zdawały się stabilizować i
(mówiąc po kan-towsku) "wchodzić na niezawodną drogę nauki". Tymczasem w wieku XX
następuje kryzys.
Na kryzys ten złożyły się dwie przyczyny. Jedną jest zwykły przebieg historii: zużywanie się
pojęć, formowanie się na ich miejsce nowych oraz zrastanie się nowych z reliktami dawnych.
Drugą jest niezwykły moment historii, w którym żyjemy; ludzie chcą przemiany i sądzą, że są
powołani do jej dokonania. We wszystkim, a nie najmniej w pojęciach; we wszystkich, a nie
najmniej w estetycznych. Jeśli w układzie pojęć wstrząs zajmuje miejsce piękna, twórczość
miejsce sztuki, jeśli formuje się estetyka bez piękna i sztuki - to nie są to już dalsze fazy
dawniejszego, w szczególności dziewiętnastowiecznego rozwoju, jest to raczej zerwanie jego
ciągłości. Wielu ludzi dzisiejszych ma poczucie, że znajdują się w punkcie zwrotnym. I
odpowiada im to: sami chcieliby być twórcami przewrotu. Przewrotów niemało bywało w
przeszłości, ale - nie były w tym stopniu zamierzone, świadomie przygotowane. Bywały

właśnie niezamierzone, dokonywały się raczej pod przymusem wewnętrznym, często bez
świadomości, że są przewrotami. Históryk-zna niewiele precedensów dla chwili obecnej,
trudno mu też przez analogię przepowiedzieć, jakie będą etapy następne; nie ma w
szczególności doświadczenia co do tego, czy przewrót świadomy i umyślny ("niech będzie
inaczej niż było") jest przewrotem głębszym i o dłuższym działaniu.
B. Historię pojęć porównywano z cmentarzem - ale porównanie takie nie jest zupełnie trafne.
Jest podobna, przynajmniej

w dziedzinie estetyki, raczej do zakładu naprawy: pewne części się naprawia, inne usuwa i
zastępuje nowymi. Do cmentarza bardziej podobna jest historia teorii. A jest tam rozległa
kwatera teorii estetycznych: ileż tam pogrzebanych teorii piękna, sztuki, twórczości, formy,
przeżycia estetycznego.
Formowanie pojęć polega na tym, że w różnorodności zjawisk wydzielamy ich klasy; gdy
klasa została wydzielona wadliwie. gdy także objęła zjawiska niepodobne, albo pominęła
podobne, wtedy pojęcie poprawiamy, rozszerzamy czy zwężamy, zmieniając granice klasy.
Toteż historia pojęć jest głównie historią korekt, zmian, poprawek. Dotyczy to pojęć
estetycznych nie mniej i nie więcej niż innych.
Formowanie zaś teorii polega na tym, że znajdujemy cechy wspólne w wydzielonej klasie i
tymi wspólnymi cechami opisujemy ją i tłumaczymy. Zabieg ten może być wykonany na
różne sposoby i gdy jeden sposób okazuje się nietrafny, próbujemy innych. Toteż historia
teorii jest nie tyle historią korekt, ile historią coraz to nowych prób.
Historia estetyki zna co prawda dwie teorie niezwykle trwałe, które przetrwały tysiąclecia:
mianowicie teorię piękna (jako formy), która wyżej nazwana została Wielką Teorią (wielką -
właśnie dla jej trwałości), oraz teorię sztuki (jako naśladowania), która wyżej była nazywana
Dawną Teorią, bo pozycję swą straciła, jednakże dopiero po dwu tysiącach lat. Poza tymi
dwiema była w estetyce niemała ilość teorii, które pojawiały się jedna po drugiej lub jedna
obok drugiej. Przez jakiś czas pociągały, miały entuzjastów, po czym przychodziły inne i
wypierały tamte. W świetle nowych teorii dawne wydawały się omyłkami.
Pitagorejska teoria, wedle której piękno zależy wyłącznie od proporcji i liczby, tak długo
pociągająca filozofów i artystów, była prawdą tylko częściową; jako ogólna teoria piękna
zawodzi, wydaje się omyłką; chyba że się zwęzi zwykłe pojęcie piękna albo rozszerzy zwykłe
pojęcie proporcji.
Platońska teoria, że istnieje idea piękna, którą znamy, którą się posługujemy, przez którą
jedynie możemy piękno rozpoznać, to omyłka. I to taka, która nawet dość prędko została
rozpoznana, choć przez wieki nie przestawała mieć swych entuzjastów.

Inna Platońska teoria: że sztuka jest moralnie szkodliwa - też jest omyłką.
Arystotelesowska teoria katharsis, upatrująca w sztuce środek do oczyszczenia; teoria
wieloznaczna, dopuszczająca wiele interpretacji, częściowo słuszna, ale jako ogólna teoria
sztuki - omyłka. Arystotelesowska próba stworzenia ogólnej teorii tragedii - omyłka.
Neoplatońska teoria "ciaritas" dopatrująca się istoty piękna w świetle i blasku - zbyt
nieokreślona i za mało operatywna jak na teorię. Podobnie scholastyczna identyfikacja
"ciaritas'" z "formą", czyli teoria, że rzecz jest piękna, gdy przez jej materialny wygląd
przebija jej istota. Teoria ta, stworzona przez albertystów XIII wieku, miała, nie bez powodu,
krótki tylko żywot. Renesansowa "concinnitas" - piękna teoria, ale mająca zastosowanie
raczej tylko w sztuce klasycznej, zawodząca natomiast wobec piękna gotyckiego czy
barokowego. Teoria poezji rozwinięta przez arystotelików XVI wieku, tak szczegółowo przez
nich opracowana, jednakże zarówno w ogólnej koncepcji, jak i w wielu szczegółowych
obserwacjach i przepisach - omyłka.
Teoria literatury i sztuki francuskich akademików XVII wieku - jaskrawa omyłka.

Agudeza manierystów, teoria, w myśl której jedyne prawdziwe piękno jest w subtelności i
wyrafinowaniu, odpowiada ograniczonemu jedynie zakresowi utworów; jako ogólna teoria
literatury i sztuki jest pomyłką.
System sztuk pięknych obmyślony przez Ch. Batteux, pierwszy w dziejach system, który w
zasadzie został przyjęty przez teoretyków XVIII wieku, ale był korygowany, zmieniany i w
końcu potraktowany jako - omyłka.
Pierwsza koncepcja estetyki jako nauki, pochodząca od A. Baum-gartena twierdzącego, że
estetyka jest nauką o poznaniu zmysłowym (cognitio sensitiva), już w XVIII wieku została
skrytykowana i potraktowana jako omyłka.
Estetyka Schellinga i Hegla, wielkie teorie, pełne wspaniałych pomysłów, ale jako całość -
wielka omyłka. Nie inaczej "umnict-wo piękne" Libelta: za mało faktów, za dużo konstrukcji.
Niezliczone w XIX i XX wieku teorie literatury i sztuk, tworzo

ne przez pisarzy i artystów, realizmy i naturalizmy, ekspresjonizmy i formizmy; odpowiadały
pewnym prądom, pewnej chwili dziejów. pewnej grupie artystów, ale jako ogólne teorie
sztuki zawodziły i były odrzucane przez inne prądy, chwile, grupy. Tak samo filozoficzne
teorie piękna, sztuki, przeżyć estetycznych, wymyślane i rozwijane przez nowszych
estetyków, hedonizmy, iluzjonizmy, teorie empatii ważne były jako częściowe obserwacje,
niemniej jednak spotykały się z krytyką i jako powszechne teorie estetyczne zostały
potraktowane jako omyłki. Ostatecznie - tyle bez mała pomyłek, ile teorii. Są nie tylko we
wczesnych teoriach, od których zaczynała się niegdyś bezimienna refleksja estetyczna, ale
także w ostatnich, dojrzalszych teoriach naukowej estetyki.
A inna rzecz - że w wielu z tych teorii były particulae veri. Może były nawet we wszystkich,
w jednych było prawdy mniej, w innych więcej, ale bodaj w każdej z tych teorii, które w
ciągu wieków były głoszone i cenione, tkwiła jakaś częściowa prawda. Omyłki polegały
przeważnie na tym, że były wysuwane twierdzenia ogólne tam, gdzie słuszne były
szczegółowe, że robiono totum pro parte. I nie ma powodu tych częściowo mylnych teorii
potępiać; historycznie były potrzebne. W dziedzinie tak skomplikowanej i trudnej jak teoria
sztuki, piękna, przeżycia estetycznego i twórczości nie było bodaj lepszej metody niż metoda
prób i błędów (jeśli wolno zastosować tu tę nazwę); nie było lepszego sposobu niż głoszenie
teorii krańcowych, wywołujących sprzeciw, dialektycznie powodujących przerzut umysłów
na przeciwny kraniec, aby w końcu zbliżyć się do pośredniej prawdy czy raczej do wielu
szczegółowych prawd, wzajem się ograniczających i uzupełniających. Na to, by znaleźć
słuszną teorię szczegółową i przekonać o jej słuszności, nie było może w złożonym świecie
piękna, sztuki, twórczości lepszej drogi niż zaczynać od niesłusznych teorii ogólnych, a
natknąwszy się na trudności, kontrargumenty, odchylenia, dojrzeć błędy i dojść do teorii
szczegółowych, ograniczonych, ale słusznych. Taka była -jeszcze bynajmniej nie skończona -
droga europejskiej estetyki. Może ona jedna pozwalała i pozwala porządkować i poprawnie
uogólniać myśli o pięknie i sztuce, twórczości i formie.

C. Dobrze jest w końcu książki wrócić do myśli, od której się rozpoczynała. Myślą tą w
książce niniejszej było, że świat jest wieloraki i splątany, świat dzieł ludzkich nie mniej niż
przyroda. Zawiera przedmioty do siebie podobne, ale przemieszane z niepodobnymi ; nie jest
jak magazyn, w którym rzeczy są poukładane porządnie, wedle gatunków. A umysł ludzki
potrzebuje porządku i przejrzystości. Aby je osiągnąć, porządkuje świat, wyodrębnia więc, we
własnych wytworach tak samo jak w przyrodzie, klasy przedmiotów do siebie podobnych.
I operuje tymi klasami, jak gdyby były jednolite, podczas gdy obejmują one przedmioty pod
jakimiś tylko względami podobne, ale pod innymi różne; formuje klasy rzeźb czy stołów,
choć rzeźby są różnych odmian i stoły różnych kształtów. A dla porozumienia się, nie tylko z
innymi, ale też z samym sobą, człowiekowi potrzebne są klasy i pojęcia nie tylko takie jak

rzeźb i stołów, ale też klasy i pojęcia daleko szersze: takie jak przyroda i prawda, a także jak
piękno i sztuka, twórczość i przeżycie estetyczne. Te najogólniejsze klasy i pojęcia mają
zakres ogromny, a tym samym treść trudno uchwytną. Niemniej jednak formujemy je i treść
ich usiłujemy uchwycić, potem zaś widzimy, żeśmy to zrobili niedostatecznie, i próbujemy na
nowo. Nie łatwiej, jeśli nie jeszcze trudniej, jest dla tych klas ogromnych formować teorie. Są
one potrzebne nie do tego, do czego potrzebne są klasy, pojęcia i ich definicje: nie są bowiem
przygotowaniem myślenia, nie są tworzeniem dla niego ram i schematów, nie są jego
założeniem, punktem wyjścia, początkiem. Przeciwnie - są końcem, jeśli nie ostatecznym, to
tymczasowym scaleniem naszych myśli, naszej wiedzy.
Tworzymy teorie, bo są potrzebne. Ale jest to trudne w przypadku wielkich klas
obejmujących bezmiar różnych, częściowo tylko do siebie podobnych przedmiotów.
Tworzymy je, ale prędzej czy później okazują się niedostateczne, bo pojawiły się przedmioty,
jakich przedtem nie było lub jakich nie zauważyliśmy. Wtedy tworzymy nowe teorie, które
wydają się lepsze, lepiej scalają i opisują znane nam przedmioty. Aż znów pojawiają się nowe
doświadczenia, które każą nam nasze teorie uzupełnić czy zmienić : wtedy będziemy
usiłowali stworzyć jeszcze nową teorię. Tak od teorii do teorii przebiegają dzieje wiedzy o
pięknie i sztuce,

formie i twórczości. Nie inaczej niż to się dzieje w naszej wiedzy o przyrodzie, człowieku i
społeczeństwie.
W olbrzymich klasach, takich jak piękno czy sztuka, trudno jest zbadać wszystkie należące do
nich przedmioty - dlatego teorie bywają częstokroć prawdziwe tylko w stosunku do części
klasy. Jednakże dla tej części, na której były modelowane, są prawdziwe. Prawdziwość ich
może być uratowana, gdy się zawęzi ich zakres albo ogólniejszemu pojęciu da definicję
alternatywną. Historyk wie, że ogólne teorie sztuki czy piękna, które zawodziły, okazały się
jednakże trafnymi teoriami dla węższego zakresu, dla niektórych działów sztuki, niektórych
postaci piękna. W ogólnym i bezwzględnym sformułowaniu były omyłkami, wyjaśniają
jednakże pewne postacie piękna i sztuki i w tym sensie są pożyteczne.
D. Mimo zmienności pojęć i teorii estetycznych są jednakże w ich dziejach pewne stale
motywy, zawsze żywe lub raz po raz powracające. Niektóre w ciągu wieków występowały w
niezmienionej postaci, inne zaś często ulegały częściowym przemianom i rozwojowi.
Historyk może na ogół ustalić momenty, w których motywy te weszły do refleksji
estetycznych. Główne z nich i szczególnie trwałe warto wyliczyć, a przez wdzięczność dla
tych, co je zapoczątkowali lub najlepiej wyrazili, nazwać ich imionami. Jedne z tych
motywów są wspólne teorii sztuki i teorii piękna, inne zaś właściwe samej teorii sztuki; tu
będą zestawione łącznie.
Dzieje europejskiej refleksji estetycznej zaczynają się wcześnie od motywu pitagorejskiego:
tak od jego inicjatorów nazywamy pogląd, że o pięknie stanowi miara, liczba, harmonia lub,
jak to początkowo nazywano, symmetria, współmiemość. Towarzyszył mu od początku
motyw orficki, czyli przekonanie, że sztuka wpływa na tego, co ma w niej udział, mianowicie
oczyszcza duchowo. Motyw ten od początku zyskał uznanie jedynie w niektórych grupach
filozofów greckich, później powracał w niektórych tylko momentach historii; motyw
pitagorejski natomiast przez więcej niż dwa tysiące lat pozostał trwałą własnością myśli
europejskiej.
Niewiele później, w klasycznej dobie Grecji zrodziły się jeden za drugim dalsze motywy
estetyki, które przetrwały wieki. Nie wszystkie byty ze sobą zgodne: motyw sofistów, czyli
względności i subiektywności piękna, przeciwstawiał się motywowi Platona, czyli

wieczystej idei piękna. Jednakże oba były trwałe, choć w różnych kręgach znajdowały
rzeczników.

Z tej epoki klasycznej pochodzi motyw Heraklita, czyli harmonii przeciwieństw. Także
motyw Sokratesa, czyli idealizacji rzeczywi-tości w sztuce. Również motyw Arystotelesa,
czyli naśladowania rzeczywistości przez sztukę. Motywem stoików nazwijmy tłumaczenie
piękna rzeczy przez ich odpowiedniość do celu.
W tej epoce pełnej inicjatywy umysłowej powstały też motywy o charakterze negatywnym:
motyw cyrenaików, czyli bezwartościo-wości piękna i sztuki; motyw sofistów, czyli
subiektywności piękna i względności sztuki; motyw Gorgiasza, czyli iluzjonizmu,
przekonanie, że złudzenie jest źródłem działania piękna i sztuki; motyw epikurejski, czyli
podporządkowanie piękna t sztuki potrzebom życia; motyw sceptycki, czyli teza o
niemożliwości uformowania ogólnej teorii piękna i sztuki. Motywy negatywne w estetyce
były wczesnego pochodzenia, a okazały się nie mniej trwałe niż pozytywne.
Inne wiekotrwałe motywy estetyki powstały w dobie hellenizmu. Mianowicie, motyw
Posejdoniosa, czyli rozróżnienie formy i treści w sztuce. Także motyw Kallistratosa, czyli
natchnienia jako podstawy sztuki. Motyw Filostratosa, czyli wyobraźni jako innej podstawy
sztuki. Motyw Witruwiusza, czyli eurytmii, to znaczy przekonanie o na wpół obiektywnej, a
na wpół subiektywnej naturze sztuki. Motyw Diona, czyli dualizmu poezji i sztuk
plastycznych (był to motyw w Grecji odwieczny, ale przez Diona rozwinięty i uzasadniony).
Motyw Cycerona, czyli pluralistyczne traktowanie sztuki, ocena jej jako zjawiska o wielu
postaciach i możliwościach. Motyw retorów, czyli rozróżnianie odmian i poziomów sztuki. W
końcu zaś starożytnego świata pojawił się motyw Plotyna, czyli
przekonanie, że piękno jest prostą jakością, nie zaś układem i proporcją części.
Czasy chrześcijańskie przyniosły motyw Bazylego Wielkiego, czyli rozumienie piękna jako
stosunku między podmiotem a przedmiotem. Także motyw Pseudo-Dionizego, czyli
określenie piękna jako światła. I motyw Augustyna, czyli pojmowanie piękna jako ładu. W
średniowieczu ma początek motyw Eriugeny, czyli bezinteresownej postawy niezbędnej do
odczucia piękna. Także motyw Bernarda z Cla!rvaux, czyli teza o wyższości piękna
wewnętrznego. Motyw

Hugona od św. Wiktora, czyli hierarchicznej struktury piękna i sztuki. Motyw Alberta
Wielkiego, czyli wyprowadzanie piękna rzeczy z ich formy pojęciowej. Motywem Tomasza z
Akwinu było przeciwstawienie przeżycia estetycznego zwykłemu postrzeganiu i biologicznie
uwarunkowanym czynnościom. Wreszcie, motyw Dantego, czyli "dwu szczytów Parnasu" -
było to przeciwstawienie sztuki rozumowej i sztuki natchnienia.
Odrodzenie zaczęło się od motywu Petrarki, czyli rozumienia sztuki jako "uroczej fikcji".
Motyw humanistów wyprowadzał sztukę z furor poeticus. Motywem Mikołaja z Kuzy było
akcentowanie aktywnego udziału artysty w wytwarzaniu każdego dzieła sztuki. Podobny był
motyw Albertiego wysuwający na pierwszy plan disegno, projekt, intencję artysty. Motywem
Rafaela była zależność dzieła sztuki od idei w umyśle artysty. Motywem Leonarda -
całkowite podporządkowanie sztuki naturze. Motywem Michała Anioła - intelektualny
czynnik w tworzeniu dzieł sztuki (si dipinge col cervello). Motywem Yasariego -rozróżnianie
różnych "manier" w sztuce. Motywem Baltazara Castiglione-niedbały wdzięk (sprezzatura)
jako jedno ze źródeł piękna. Motywem Durera było: rozpoznajemy piękno, ale istoty jego nie
znamy (was aber die Schónheit sei, weiss ich nicht). Motyw Patriziego - to motyw
cudowności (marayiglia) w sztuce. Motyw Zuccara - to disegno interno jako podstawa sztuki.
Motywem Sarbiewskiego było, że artysta jest twórcą na podobieństwo Boga {instar Dei). W
zupełnie innym stylu był motyw Cardana, czyli subtelności jako kategorii artystycznej.
Jeszcze dalszy był motyw Malherba, czyli całkowitej bezużyteczności sztuki.
Na przełomie Odrodzenia i Baroku rozpoczynają się wznowienia (poniekąd też
spotęgowania) dawnych motywów. Motyw Malherba był wszak nawrotem do motywu
cyników. Motyw Giordana Bruno był radykalizacją pluralizmu estetycznego. Kartezjański

motyw w estetyce był wznowieniem subiektywizmu. Motyw Baltazara Gracidna - skrajną
propagandą subtelności. Motyw Graviny był, w gruncie rzeczy, nawrotem do motywu
orfickiego. Później motyw Hume^a był wznowieniem tezy sofistów o zmienności piękna, a
motyw Lessinga - wznowieniem, pogłębieniem i rozpowszechnieniem motywu Diona o
odmienności poezji i plastyki.
Z czasów Baroku: motyw Poussin, czyli "prospektywnego" widzę-

nią; motyw Radne" a, czyli prawdopodobieństwa jako najwyższej zalety sztuki odtwórczej;
motyw Boileau^ czyli stosowania reguł jako najogólniejszego warunku dobrej sztuki; motyw
Tesaura, czyli dopatrywania się istoty sztuki w metaforze.
Z XVIII wieku jest motyw Vica, czyli swoistej prawdy poetyckiej. Także motyw Dubos, czyli
uzasadnianie sztuki jako środka do zajęcia umysłów i zabicia nudy. Nazwę motywu Addisona
słusznie jest dać odróżnianiu kategorii estetycznych, motywem Burkę" a zaś nazwać
zestawienie piękna i wzniosłości (choć poprzednika miał nie tylko w Pseudo-Longinosie, ale
też w Boileau). Nazwiskiem Kanta można by nazwać wiele motywów, jeśli jednak kłaść
nacisk na to, co najważniejsze, to motywem Kanta powinno być nazwane przekonanie, że
sądy estetyczne są zawsze jednostkowe.
Pojmowanie życia estetycznego jako kontemplacji słusznie jest nazywać motywem
Schopenhauera. A motywem Hegla - dialektykę piękna. Motywem Czernyszewskiego -
rozpoznanie swoistego piękna realności. Najważniejszym motywem Marksa - społeczne
uwarunkowanie sztuki.
W nowszych czasach swoistym motywem Crocego jest potraktowanie estetyki jako
lingwistyki. Motywem Riegla-wprowadzenie do historiografii pojęcia "woli sztuki".
Motywem Lippsa -teoria empatii. Typowy dla naszych czasów motyw przeżycia estetycznego
Jako wstrząsu mógłby nosić nazwę motywu Valery'ego, a zerwanie granic między sztukami -
motywu Apollinaire^a. Motyw eliminacji sztuki ornamentalnej - to motyw Loosa, a motyw
formy funkcjonalnej, w szczególności zaś dostosowanej do społecznej egzystencji - to motyw
Le Corbusiera.
Przynajmniej trzy motywy mamy prawo wiązać z nazwiskami Polaków: poza motywem
Sarbiewskiego, czyli motywem twórczości, jeszcze dwa nowszej daty: czysta forma jako
Jedyny sens sztuki - to motyw Witkiewicza, a oparcie estetyki na pojęciu układu spoistego
elementów - to motyw Żórawskiego.
Jeśli ktoś powie, że wyliczanie motywów estetyki, a tym bardziej ich sprzęganie z
nazwiskami poszczególnych ludzi, jest błahą zabawą, paignion (jak to nazwał Platon), to
niech weźmie pod uwagę pewną mnemotechniczną wartość tego zabiegu, a także

i to, że choć większość pojęć i teorii estetycznych jest robotą zbiorową, to jednak przeważnie
ktoś je formował wcześniej lub doskonalej od innych. Wykaz motywów estetyki został
zestwiony po to, by uprzytomnić wielość ich i stopniowe ich powstawanie. Może da początek
lepszym, pełniejszym, systematyezniejszym próbom zestawienia estetycznych pojęć,
pomysłów, teorii.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Dzieje szesciu pojec, antropologia kulturowa
Dzieje sześciu pojęć Tatarkiewicz, opracowanie
Dzieje sześciu pojęć Tatarkiewicz opracowanie
Tatarkiewicz.-.Dzieje.szczesciu.pojec.fragmenty, Filozofia, Rok IV, Filozofia sztuki
Rozdział IV z „Dzieje Sześciu Pojęć” W Tatarkiewicza
dzieje 6 pojęć
Dzieje Tristana i Izoldy, Język polski - opracowanie epok, pojęć i lektur
DZIEJE 6 pojec, Estetyka
tatar dzieje 6 pojec
Wykład II Analiza podstawowych pojęć eksploatacyjnych i użytkowanie obiektów ED
Leksykon pojęć rowerowych
podział sześcianu na ostrosłupy
DZIEJE RELIGII, FILOZOFII I NAUKI DO KOŃCA STAROŻYTNOŚCI
Tajemnice księżyca, W ஜ DZIEJE ZIEMI I ŚWIATA, ●txt RZECZY DZIWNE
Dziwne kolorowe obiekty spadały na terenie Stanów Zjednoczonych, W ஜ DZIEJE ZIEMI I ŚWIATA, ●txt RZ

więcej podobnych podstron