TEATR ABSURDU
Literatura:
Bożena Frankowska, Encyklopedia teatru polskiego, PWN, Warszawa 2003.
Jan Kłossowicz, Słownik teatru polskiego ,Muza S.A., Warszawa 2002.
P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1998.
G. Dziamski, Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Od awangardy do postmodernizmu, s. 77.
Marta Fik, Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Teatr-widowisko, Warszawa 2000, s. 137, 227.
A. Krajewska, Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996.
M. Semil, E. Wysińska, Słownik współczesnego teatru, Warszawa 1990.
H. Pinter, Teatr absurdu.
J. Kelera, Absurd teatr., [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław 1992.
W. Kubacki, Po tropach groteski i absurdu, Życie Literackie, 1978, nr 18.
T. Terlecki, Polski dramat awangardowy.
Dialog 1991, nr 7, s. 149-151, ZSRR: Teatr absurdu, teatr okrucieństwa.
Zdzisław Pietrasik, Teatr absurdu (1991), Kultura i Życie, 1991, nr 2, s. 4.
Marta Fik, Sezony teatralne-szkice.
Witold Filler, Modele teatru...
Z. Raszewski, Raptularz 1968-69.
J. Szczepkowska, Drugie podwórko.
J. Urbaniewicz, Szmerek na widowni.
Ryszkiewicz ,Współczesna sztuka polska.
Monika Jazownik, Wokół dramatu absurdu schizofrenią naznaczonego: Cascando Lidii Zielińskiej wg Samuela Becketta Poznań. AM 2003.
„Świat Zofii”, Jostein Gaarder, Warszawa 1995, s. 497, 498
Egzystencjalizm wywiera wielki wpływ na literaturę od lat czterdziestych aż po dzień dzisiejszy. Dotyczy to zwłaszcza teatru. Sam Sartre pisał powieści i dramaty. Inne godne zapamiętania nazwiska to Francuz Camus, Irlandczyk Beckett, Rumun Ionesco i Polak Gombrowicz. Charakterystyczne dla nich i wielu innych współczesnych twórców jest to, co nazywamy „absurdem”. Słowo to używane jest często w kontekście „teatru absurdu”.
(…). T. a. powstał jako opozycja do „teatru realistycznego”. Za cel stawiał sobie ukazanie bezsensowności istnienia w nie sposób, który zmusza publiczność do refleksji. Nie miał zamiaru czcić tego, co bezsensowne; przeciwnie, pokazując i demaskując absurd, na przykład w bardzo codziennych zdarzeniach - chciano zmusić publiczność do poszukiwania prawdziwej egzystencji.
(…). W teatrze absurdu przedstawione bywają często sytuacje jak najbardziej trywialne, dlatego też określa się to często jako „hiperrealizm”. Człowiek bywa pokazywany dokładnie takim, jakim jest. Ale jeśli na scenie teatralnej pokazujesz dokładnie, co odbywa się w łazience w zwykły poranek w jakimś zwyczajnym domu, to publiczność zaczyna się śmiać. Śmiech ten można tłumaczyć jako obronę przed ujrzeniem samego siebie.
(…). Teatr absurdu może mieć również cechy surrealistyczne. Ludzie na scenie często wikłają się w najbardziej nieprawdopodobne sytuacje, jakby wyjęte ze snu. Jeśli akceptują to bez żadnej formy zdumienia, to właśnie na ten ich brak zdumienia zaczyna reagować publiczność.
AKTUALIZACJE ENCYKLOPEDYCZNE
t. I, pod red. prof. dr hab. Tomasza Lewandowskiego, Poznań 1996.
s. 285-286.
Teatr absurdu - odmiana współczesnego dramatu charakterystyczna dla najambitniejszych przedsięwzięć teatralnych w 1950-1965 (teatr t. a. wprowadził w latach pięćdziesiątych angielski krytyk M. Esslin). Łączy się przede wszystkim z twórczością czterech dramatopisarzy: S. Becketta („Czekając na Godota” (1952), „Ostatnia taśma Krappa - 1960 i in.), J. Geneta („Pokojówki (1948), „Parawany” (1961) i in.) i A. Adamova („Profesor Taranne - 1953 i in.). To typ dramatu kreacjonistycznego (o autonomicznej, metaforycznej wizji świata przedstawionego, dalekiej od mimetyzmu i zasad potocznego prawdopodobieństwa), nawiązującego do doświadczeń Wielkiej Reformy Teatralnej oraz działalności teatralnej A. Artauda. Posługuje się groteską i parodią, czerpie z doświadczeń surrealistów, ich techniki zestawiania luźnych skojarzeń i obrazów oraz zabaw słownych. Jest inspirowany przez wprowadzoną w prozie formę strumienia świadomości.
s. 272-272
Strumień świadomości - odmiana monologu wewn., wiernie odtwarzająca tok ludzkiego myślenia. Swobodny bieg skojarzeń wyraża się poprzez styl (uproszczona interpunkcja, rozluźniona składnia), nieuporządkowaną strukturę czasową, brak logicznego następstwa między kolejnymi obrazami. Strumień świadomości jako koncepcja artystyczna narodził się pod wpływem idei subiektywizacji powieści oraz psychologii (freudyzm). Ukształtował się na przełomie XIX w.,jego twórcą był J. Joyce (Ulisses - 1922).
W teatrze absurdu przede wszystkim podjęta krytyka języka, ujawniane są i kompromitowane stereotypy w zachowaniu człowieka i konwencjonalność jego wszelkich wypowiedzi, dowodzi się niemożliwości porozumienia między ludźmi, opierając się na przeświadczeniu o braku sensu ludzkiego istnienia. Ważną inspiracją dla teatru absurdu jest myśl francuskich egzystencjalistów (ale nie tradycyjne w formie dramaty A. Camusa czy J. P. Sartre'a). Za prekursorskie dla teatru absurdu uważa się często sztuki o charakterze kreacjonistycznym (np. Ubu-Król A. Jarry'ego - 1896), a w Polsce dramaty: S. J. Witkiewicza (np. „Pragmatyści”, 1920), W. Gombrowicza („Iwona, księżniczka Burgunda” - 1938). Teatr absurdu promował R. Blin.
s. 290
Teatr okrucieństwa - idea teatru rozwinięta przez A. Artauda w manifestach i artykułach ogłoszonych w latach trzydziestych XX w. („Teatr okrucieństwa, Teatr i okrucieństwo, Teatr i dżuma”), zawartych w książce „Teatr i jego sobowtór” (1938). Twórczo rozwijając idee teatralne Wielkiej Reformy, A. Artaud odrzucił zasady teatru psychologicznego (utożsamianego z tradycją J. Racine'a), służącego głównie dyskursywnemu przekazowi treści literackich .Według niego widowisko teatralne, rozumiane jako przekaz intelektualny, zmysłowy - zbudowane z elementów fizycznych, ruchów, dźwięków - powinno głęboko angażować odbiorcę, wywoływać wstrząs, szok, trans. Rola teatru byłaby więc zbliżona do funkcji spełnionych w społeczeństwie przez nację, rytuał, obrzędy religijne. Pojęcie okrucieństwa obejmowało nie tylko sięganie po drastyczne tematy (np. zbrodnia, erotyka, obsesje i patologie) i środki wyrazu lecz w ogóle intensywne oddziaływanie na zmysły i wyobraźnię odbiorcy; tak rozumiany teatr winien być aktem osiągnięcia pełni człowieczeństwa, formą odrodzenia świadomości mitycznej, rodzajem doświadczenia metafizycznego, miejscem świętym (sacrum). Elementy swej koncepcji teatru A. Artaud starał się zrealizować w Theatre Alfred-Jarry (cztery inscenizacje w 1927-28) oraz w widowisku „Rodzina Cencich” (1935). Koncepcja teatru okrucieństwa mało znana za życia A. Artaud, stała się inspiracją wielu koncepcji i działań teatralnych tzw. Ruchu Drugiej Reformy Teatru, tj. praktyki teatrów alternatywnych w latach 60. i 70. (np. Living Theatre, T. Laboratorium) oraz dramatu współczesnego (m.in. J. Genet, E. Ionesco, F. Arrabal). Pobudziła również we współczesnym teatrze, filmie i literaturze zainteresowania tematyką z kręgu makabry - np. sadyzmem, sadomasochizmem, związkami zbrodni i erotyki. Wpłynęła na poszukiwanie nowych sposobów współuczestnictwa widzów w spektaklu oraz stosowanie elementów magii i rytuału w teatrze.
Roman Szydłowski, Teatr w Polsce, Warszawa 1972.
rozdział I, Styl teatru polskiego, s. 7
Ranga i znaczenie teatru zależą przede wszystkim od jego stylu. Powstaje ona w ciągu długiego czasu jako czynnik twórczych poszukiwań najwybitniejszych osobowości życia teatralnego. W nim odzwierciedla się duch narodu, jego cechy specyficzne, znajdujące również odbicie w literaturze i sztuce. Im oryginalniejszy, im bogatszy styl teatru, im więcej w nich cech niepowtarzalnych, im więcej ma do powiedzenia w dziedzinie treści i formy - tym większe znaczenie teatru, tym mocniejszy jego rezonans w życiu społecznym i narodowym.
Teatr polski jest teatrem o takim właśnie indywidualnym i bogatym, niepowtarzalnym obliczu. Znamionują je przede wszystkim cztery następujące cechy: zaangażowanie w sprawy swojego narodu i społeczeństwa; poetycki charakter; malarskość widzenia świata; ironia, satyryczne spojrzenie, poczucie humoru, zamiłowanie do groteski i zaostrzenia, do bardzo wyrazistej formy
rozdział II, Rys historyczny, s. 30-31.
A jednak teatr polski okresu międzywojennego nie stworzył jednolitego stylu. Nie rozwinęła się także w pełni oryginalna dramaturgia polska, a twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, tak nowatorska i wielka, została prawie nie zauważona. Można więc mówić o znakomitych przedstawieniach zrealizowanych w tym czasie, o świetnych reżyserach, aktorach, scenografach i ich pracach. Nie można jednak mówić o teatrze polskim jako oryginalnym zjawiska w ówczesnym świecie. Teatr polski znajdował się w tym czasie w cieniu twórczości Stanisławskiego i Meyerholda, Tairowa i Wachtangowa, Piscatora i Brechta, Artauda i Jouveta. Dopiero w Polsce Ludowej udało się polskiej Melpomenie wypowiedzieć własne słowo.
Rozdział III, Dzień wczorajszy i dzisiejszy, s. 32-36.
Lata wojny były dla Polski i jej kultury okrutne. Zamknięte zostały teatry, w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu znalazł się Leon Schiller, Stefan Jaracz i wielu innych wybitnych przedstawicieli sztuki polskiej. Ginęli tragicznie reżyserzy, aktorzy, inni musieli się ukrywać, tracąc najlepsze lata swojego życia, siły i zdrowie. Jedynie we Lwowie, Białymstoku i Wilnie czynne były w latach 1939-41 polskie teatry pod radziecką administracją. Tu znalazła tez schronienie i możliwości twórczej pracy część polskich aktorów i reżyserów. Po rozpoczęciu wojny pomiędzy III Rzeszą a Związkiem Radzieckim, kiedy wojska niemieckie wkroczyły na teren zachodniej Ukrainy i zachodniej Białorusi oraz na Litwę, zlikwidowano ostatnie teatry. Odtąd czynne już były tylko nielegalne teatrzyki polskie w prywatnych mieszkaniach. Przez przeszło pięć lat nie było możliwości kształcenia polskich aktorów. W Warszawie działała tylko niewielka konspiracyjna szkoła teatralna i łajna Rada Teatralna, która miała przygotować projekty organizacji życia teatralnego w Polsce po wojnie.
Po raz pierwszy zabrzmiało znowu ze sceny polskie słowo w wolnej Polsce w roku 1944. Było to latem, kiedy w wyniku wielkiej ofensywy wojsk radzieckich wyzwolone zostały Chełm i Lublin, a później także Rzeszów i Białystok. W ślad za Armią Radziecką i Wojskiem Polskim wkroczył do wyzwolonego kraju Teatr Wojska Polskiego, uformowany jeszcze przez ZSRR, pracujący pod kierownictwem reżysera i aktora Władysława Krasnowieckiego, któremu udało się w porę uciec ze Lwowa przed Niemcami. Teatr ten zagrał w Lublinie Śluby panieńskie Fredry, oklaskiwane entuzjastycznie przez spragnionych polskiego teatru widzów. Uruchomiona została w Łodzi Wyższa Szkoła Teatralna, wszystko wskazywało na to, że oto rozpoczął się z powodzeniem okres odbudowy.
Drugim ośrodkiem teatralnym stał się w tym czasie Kraków. Po powstaniu warszawskim schroniło się tu wielu wybitnych artystów (…). Powojenne 25-lecie teatru Polski Ludowej możemy podzielić w zasadzie na następujące cztery okresy: lata 1944-1949 - odbudowa polskiego życia teatralnego ze zniszczeń powojennych; lata 1949-1954 - ofensywa nowego tematu; lata 1955-1962 - naprawa błędów i otwarcie drzwi na świat; lata 1963-1970 - twórcza praca nad wielką klasyką narodową, formowanie własnego stylu dramaturgii i teatru.
s. 52
Klasyka nie mogła polskim teatrom wystarczyć w okresie, kiedy życie polityczne i społeczne kraju było tak jak żywe i dynamiczne, jak w drugiej połowie lat 50. Formowały się wtedy nowe kształty Polski Ludowej, powstające na miejscu modelu z lat „kultu jednostki”. Polska dramaturgia współczesna i polski teatr pragnęły uczestniczyć w tej wielkiej dyskusji narodowej. Zarówno pisarze, jak i ludzie teatru zdawali sobie sprawę z tego, że społeczeństwo czeka na takie sztuki i na takie przedstawienia (…). Teatry zaczęły znowu sięgać po sztuki pisarzy krajów socjalistycznych.
s. 53
Ale obraz ten byłby nie pełny, gdybyśmy nie dostrzegali sztuk zachodnich (po części egzystencjalistycznych), które napłynęły do Polski po roku 1955. Było to zresztą zrozumiałe. Po latach prawie kompletnej izolacji teatru polskiego od tej literatury ciekawi jej byli zarówno widownia, jak i artyści.
Skutkiem wieloletniej przerwy było z czym wybierać. W ciągu jednego roku powstaje na świecie zaledwie kilka sztuk bardzo dobrych, czasem jedna lub dwie wybitne. Teatr polski miał do wyboru w roku 1955 i w ciągu kilku lat następnych co najmniej kilkanaście sztuk wybitnych i kilkadziesiąt sztuk dobrych. Dało to początkowo znakomite wyniki, podniosło bardzo poziom repertuaru, zainteresowanie teatrem i wymagania, jakie mu stawiano.
W Teatrze Współczesnym pojawiła się sztandarowa sztuka dramaturgii absurdu: „Czekając na Godota” Becketta. Przedstawienie było znakomite, a reżyseria Jerzego Kreczmara usiłowała nawet znaleźć punkty styczne pomiędzy dramaturgią Becketta a sprawami Polaków, co jej się w znacznej mierze udało. W teatrze „Ateneum” odbyła się premiera adaptacji „Procesu” Kafki z wielką kreacją Jacka Woszczerowicza.