TEATR HISZPAŃSKIEGO RENESANSU
Rozkwit hiszpańskiego teatru przypada na Złoty Wiek, liczony od roku 1550 do 1681. Powstanie teatru na Półwyspie Iberyjskim datuje się w istocie od czasów Ferdynanda V i Izabeli Kastylijskiej. Oni to bowiem zjednoczyli królestwa Aragonii i Kastylii, wprowadzili silne i stabilne rządy po rekonkwiście Półwyspu Iberyjskiego z rąk Maurów, oni zainicjowali wyprawę do Indii, a w rezultacie odkrycie i podbój Ameryki. Wykształcenie się teatru publicznego - corralu - i trzyaktowej comedii jako podstawowej formy dramaturgicznej przypada na rządy Filipa II, a także Filipa III i Filipa IV.
Aż do końca XV wieku teatr na terenach Hiszpanii działa jedynie okazjonalnie. Inaczej w Katalonii - tu rozwinął się dramat religijny, misteria wielkanocne przetrwały do XIX w. W Kastylii nie było takiego teatru, ale inne czynniki - aktywność śpiewających romance rybałtów i wędrownych żonglerów, pojawienie się pastorałek, dyskusje teoretyczne ujęte w formę wierszowanych rozpraw, urządzanie przez arystokrację coraz bardziej wystawnych i rozbudowanych ceremonii oraz powszechny pęd do nauki - sprzyjały rozwojowi utalentowanych artystów.
Pierwszym człowiekiem hiszpańskiego renesansu był poeta i muzyk Juan del Encina, zwany patriarchą teatru hiszpańskiego. Swe dialogi pasterskie wystawiał na dworze księcia Alby niedaleko Salamanki. Inni to Gil Vincente i Bartolomea de Torres Naharro, Diego Sanchez de Badajoz. Po amatorach nastali wreszcie zawodowcy. Lope de Rueda założył własny teatr. On i jemu podobni podróżowali po kraju. Rueda jest uważany za twórcę pasos - krótkich i prostych obrazków komicznych z codziennego życia. Potem podpisał umowę na stałe sztuki z okazji Bożego Ciała w jednym z miast. W tym okresie w Hiszpanii występowało wiele trup z Włoch, grających commedię dell'arte.
Innym źródłem teatru hiszpańskiego jest zrodzony w renesansie dramat humanistyczny. Na uniwersytetach chętnie wystawiano po hiszpańsku sztuki Terencjusza i Plauta. Dramat uczony nigdy nie stał się dominującym trendem.
Życie teatralne XVI-wiecznej Hiszpanii było bujne i różnorodne. Zróżnicowane formy dramaturgiczne i sceniczne wpływały na siebie i przenikały siebie nawzajem. Teatr kwitł we wszystkich prowincjach; szczególnie aktywnymi ośrodkami były Toledo, Salamanka, Valladolid i Sewilla, Walencja. Na wytworzenie swoistego charakteru teatru hiszpańskiego złożyły się trzy czynniki: ewolucja stałych teatrów zawodowych, ustanowienie stolicy z siedzibą rządu (1561) w Madrycie i jego rozkwit oraz narodziny hiszpańskiego geniusza poezji i dramatu. Teatry musiały zdecydować się na żywot osiadły z dwóch powodów. Aktorzy potrzebowali miejsc, w których by mogliby łatwo pobierać opłatę za wstęp. Tym potrzebom wyszły naprzeciw bractwa charytatywne opiekujące się szpitalami dla biednych. Od lat 60. Chętnie wynajmowały teatrom swe podwórza. Prostokątną przestrzeń łatwo można było zaadoptować. Mimo potępienia teatru jako siedliska rozpusty przez Kościół, bractwom zależało na dochodach z teatru. W Madrycie tradycyjnie dawano premiery nowych sztuk - działały tam dwa corrales - Principe i Cruz. Wygląd: przekraczając bramę widz znajdował się na prostokątnym dziedzińcu o wymiarach ok. 18x19,5 m., otoczonym czterema ścianami przylegających budynków z podcieniami i osłoniętym wysuniętymi okapami dachów, centralna główna część pozostała niezadaszona, ocieniona jedynie płócienną płachtą rozciągniętymi między domami, służącą do ochrony przed palącym słońcem i poprawiającym akustykę (w razie deszczu przerywano przedstawienie); u węższego boku prostokąta znajdowała się platforma sceny z zapadnią, umieszczona ok. 180 cm nad ziemią, o szerokości ok. 8,4 m i głębokości 5m, za filarami wspierającymi następną kondygnację mieściła się żeńska garderoba, mężczyźni przebierali się pod sceną; kurtyna miała otwory przez które wchodzono. Nad sceną znajdowały się dwie galerie, dające możliwość zwiększenia przestrzeni gry - aktorzy znajdujący się na najwyższej kondygnacji byli niewidoczni dla publiczności: w niektórych sztukach wykorzystywano to do efektów specjalnych, ukazując się lub znikając przy użyciu ruchomych drabin lub pochylni. Na obu galeriach umieszczano malowane lub trójwymiarowe fragmenty dekoracji; lepszym widzom przysługiwały ławki na parterze, wyżej znajdowały się okna domów, które mogły służyć za loże; przy wejściu były budki z napojami i słodyczami; wyżej mieściła się cazuela, miejsce pod dachem wyznaczone dla kobiet, podzielone na loże; na podwórzu w pobliżu sceny ustawiano kilka ławek i rzędy stołków, pomiędzy nimi spacerowali madryccy rzemieślnicy - zwani muszkieterami. Aktorzy bardzo starali się o ich łaski, bo od nich zależało powodzenie sztuki. Widownia przeciętnego corralu liczyła 2000 osób i stanowiła mikrokosmos reprezentatywny dla składu społecznego Madrytu. Są to ludzie należący do wszelkich stanów, zawodów i o skrajnie różnym statusie majątkowym, różnej płci. Większość stanowią mieszczanie w pierwszym lub drugim okoleniu, a więc o chłopskim pochodzeniu. Madrycie corrales były dzierżawione zgodnie z kontraltem, podpisywanym z władzami miejskimi, lecz kontrolę nad nimi sprawował Protektor Szpitalo, zarazem członek Rady Kasytylijskiej. Rada przyznawała licencję na grę. W odpowiedzi na żądanie publiczności zezwolono kobietom występować na scenie, a nawet przebierać się na scenie. Cenzura była ostra i konsekwentna - każdy tekst musiał zyskać aprobatę Protektora. Grano przez cały rok - latem przedstawienia zaczynały się o czwartej, zimą o drugiej po południu. W Wielkim Poście teatr nie grywał. W 1631 roku aktorzy założyli własną gildię, zwaną Cofradia de la Naovena, co wskazuje, że sztukę aktorską uznawano za rzemiosło. W zespole obowiązywała ścisła hierarchia. Autor i jego partnerka w każdej sztuce obejmowali najlepsze role. Główną sztukę poprzedzała zwykle uwertura muzyczna bądź uroczysty prolog, ze wstawkami śpiewanymi i tanecznymi, obie przerwy wypełniały scenki farsowe, skoczne tańce i interludia. Zadaniem autora była nie tylko gra i reżyseria, ale i czuwanie nad przebiegiem całego spektaklu. Sztuki zamawiał u zawodowych dramaturgów i adoptował do potrzeb swego teatru.
Lope de Vega - Dziewczyna z dzbanem, Pies ogrodnika, Panna głupia, Owcze źródło - żaden z teatrów europejskich nie mógł się poszczycić ukazaniem chłopskiego buntu w równie pozytywnym ujęciu. Przy czym sztuka wcale nie ma wywrotowej wymowy - chłopi uczą się zbiorowej solidarności, nie tylko wzajemnej, ale i z monarchami reprezentującymi państwo. Lope de Vega i jego widzowie nie mają wątpliwości, że król i królowa są pomazańcami bożymi. Lope de Vega istotnie wpłynął na teatr Złotego Wieku. Przede wszystkim stworzył formułę trzyaktowej „nowej komedii”. Określił niektóre jej zasady w traktacie Nowa sztuka pisania komedii w obecnych czasach, pomimo wielkiej wiedzy i szacunku dla klasycznych twórców, odrzucał zasadę trzech jedności i łagodził zasadę decorum. On i jego następcy przełamali sztuczne zasady podziału na gatunki. Najpopularniejszym typem komedii były dramaty płaszcza i szpady. Ich akcja rozgrywa się w mieście, gdzie zakochane pary z klas średnich i wyższych pokonać muszą mnóstwo przeszkód, nim w finałowej scenie staną na ślubnym kobiercu. Na ogół ich ton jest lekki i zabawny, choć trafiają się dzieła poważne, a nawet mroczne. Dzieła kończą się za zwyczaj dobrze. Lope de Vega napisał też kilka tragedii, np. Kara nie zemsta. Wbrew Arystotelesowi twierdził, że zamiast koncentrować się jedynie na punkcie kulminacyjnym, sztuka powinna opowiedzieć całą historię. Nie godził się z przekonaniem o istnieniu nieodpowiednich dla teatru motywów. On i jego następcy nie bardzo o konstrukcję akcji. Najbardziej zależało im na pobudzeniu wyobraźni , na wyrażeniu wzruszenia i niepokoju moralnego. Do ulubionych chwytów należały przebieranki i pomyłki wynikające z umownej ciemności. Teatr w teatrze, błazeńskie przerywniki, zmienny rytm wiersza - wszystko to przypominało widzom o umowności i scenicznym udawaniu. Fabuła bywała ważniejsza niż jej bohaterowie, typowe jest natomiast zawsze przeciwstawienie jednostki społeczeństwu lub całemu światu oraz użycie fabuł, aforyzmów i językowych metafor dla podkreślenia uniwersalnego znaczenia każdej z fabuł. Według Lopego de Vegi najlepszym tematem sztuki są sprawy honoru. Uważa on, że sztuka powinna mieć trzy akty i być napisana wierszem, choć o zmiennym metrum. Hiszpańscy dramatopisarze posługiwali się raczej obrazowym językiem i kostiumem, działając na wyobraźnię widzów bardziej sugestią, aluzją niż iluzją. Widzowie oczekiwali, że w każdej sztuce pojawi się przynajmniej jeden gracioso - albo sprytny miejski intrygant, albo tępawy wieśniak.
Tirso de Molina - Niewieścia roztropność, Faworyta mimo woli, Pobożna Marta, Potępony za zwątpienie, Zwodzicie z Sewilli - bohaterów w tych sztukach spotyka nieoczekiwany obrót nieoczekiwany.
Calderon de la Barca - udoskonalił istniejące już formy dramatyczne, zdyscyplinował i wystylizował język. Jego technika pisarska polegała na zmniejszeniu liczby zwrotów akcji i zrezygnowaniu z ciągłych zmian story. Dialogi stają się uporządkowane, wiele monologów. Calderon mocno skupia się na teatralnym opracowaniu wybranych idei. Światem jego utworów rządzi chaos i rozpad. Utwory płaszcza i szpady: Dama chochlik, Każdy dla siebie, Alkad z Zalmei, Czarnoksiężnik, Lekarz swego honoru, Życie snem. Gdy wstąpił do klasztoru (1651) przestał pisać dla corrales i przez resztę życia pisał sztuki wyłącznie mitologiczne i religijne. Większość czerpała tematy z Metamorfoz Owidiusza i była tworzona dla potrzeb teatru totalnego, w którym muzyka, piosenki i występy baletowe stapiały się w integralną jedność. Przez ostatnie trzydzieści lat życia Calderon pisał głównie jednoaktowe sztuki religijne - autos sacramentales - specjalność hiszpańskiego Złotego Wieku. Teksty te wystawiano każdego lata w całym kraju z okazji Bożego Ciała. Celebracje Bożego Ciała można uznać za idealny przykład całkowitego stopienia się elementu religijnego i świeckiego, jaki cechował codzienność Hiszpan na przełomie XVI i XVII wieku.
Autos sacramentales - na początku XIV wieku Stolica Apostalska ogłosiła, że na Boże Ciało w każdej parafii mają się odbywać uroczyste nabożeństwa i procesje. Pod koniec wieku w Katalonii do procesji włączono serie żywych obrazów prezentowanych na wozach. W Kastylii u progu XVI wieku pojawiły się przedstawienia krótkich sztuk zwanych autos, opartych głównie na epizodach z Biblii i żywotach świętych. Znamienna dla autos była obecność na szlaku procesji wozów lub specjalnie zbudowanej platformy, podniesionej dla lepszej widoczności wysoko nad poziom ulicy. Sceniczne wyposażenie wozów nie ograniczało się tylko do kurtynek i drzwi zakrywających sekretne miejsca - większość z nich maiła górną galerię, która na przykład pełniła rolę Nieba, oraz liczne machiny do efektów specjalnych. Te cechy łączą teatr uliczny ze sposobem wystawienia sztuk w carrales i na królewskim dworze. Wkrótce w przedstawieniach z okazji Bożego Ciała - hojnie finansowanych przez rywalizujące ze sobą władze miejskie - występowali zawodowi aktorzy. Przedstawienia poświęcone były objaśnianiu wiary katolickiej. Autos pisane były też na specjalne okazje lub jako komentarz do bieżących wydarzeń.
Teatr szybko stał się najbardziej masowym środkiem społecznej komunikacji, ludzie władzy
szybko się przekonali o jego możliwościach - rozrywka stawała się zręcznym narzędziem ideowego oddziaływania na społeczeństwo, a zarazem podnoszenia prestiżu klas wyższych. Duchowni propagowali pobożność, wystawiając sztuki religijne nie tylko na Boże Ciało czy dni poświęcone lokalnym świętym patronom, ale dla uświetnienia innych ważnych kościelnych wydarzeń. Szlachta podnosiła znaczenie swych rodów; dramaty wystawiane na dworach oprócz rozrywki miały silny aspekt propagandowy. Mecenat dworski osiągnął apogeum za panowania Filipa IV. Dwór o najbardziej skomplikowanej etykiecie w Europie, z królem jako centrum systemu, chciał za wszelką cenę olśnić cudzoziemców imperialnym blaskiem hiszpańskiej korony. Ten nacisk na reprezentację zaowocował „teatrem w teatrze”; sztuki zamawiano najczęściej dla celów informacyjnych (o bieżących wydarzeniach z kraju).
W latach 40. Siedemnastoletniego stulecia osiągnięcia teatru hiszpańskiego nieco zbladły i nastąpiło załamanie jego rozwoju. Bunt Katalończyków i wojna, która przyniosła niepodległość Portugalii, poprzedzały okres żałoby po śmierci królowej Izabeli i infanta Baltazora Karola. Zakaz hucznych zabaw i publicznych przedstawień zadał teatrowi cios po jakim trudno się było podnieść.