ANGIELSKI TEATR OKRESU RENESANSU I RESTAURACJI
Napięte stosunki między monarchami a możnymi rodami, a także między arystokratycznymi familiami walczącymi między sobą o wpływy, to główny temat historii jak i dramaturgii epoki Tudorów i Stuartów. Miarą potęgi była liczebność sług, a wartość własnych, płatnych komediantów była nie do przecenienia. Działając na arystokratycznym dworze, pomagali oni panu w pozyskiwaniu i utwierdzaniu lojalności czeladzi, obficie zabawiając ją widowiskami tylko dla wybranych. Ich sztuka nie rzadko pomagała w dostawaniu się na inny dwór czy zamek, w skutek czego często stawali się szpiegami. Kolejne ustawy Tudorów zaostrzały kary za granie bez licencji. Dworscy aktorzy byli bezpośrednimi przodkami zawodowych zespołów elżbietańskich. Trupy „domowe” były małe, a dublowanie konieczne, aktorzy musieli więc posiadać wszechstronne umiejętności. Po tym jak na dworze Henryka VIII zapanowała moda na udział publiczności a akcji scenicznej, aktorzy rozwijali zdolności wchodzenia w interakcję z widzami, improwizowania w odpowiedzi na oczekiwane kwestie z sali. Poza dworami, inne trupy, występowały na jarmarkach, gdzie zachwycały swą zręcznością, śmiałością obyczajową klownady i wspaniałością kostiumów. Teatr rozwijał się przede wszystkim w Londynie. Osłabła tradycja obchodów Bożego Ciała. Sytuacja ekonomiczna za czasów Tudorów była niewesoła. Przepaść między bogatymi a biednymi rosła. Uległy zmianie teatralne wzory zabawy - średniowieczne pageants i miejscowe sztuki zostały zastąpione przez okazjonalne występy trup dworskich. Nędzarze często porzucali swe wioski by zasilić szeregi wędrownych wagantów. Liczba ludności Londynu gwałtownie wzrastała; następowało przejście od społeczeństwa feudalnego do kapitalistycznego. Typowy mieszkaniec Londynu epoki elżbietańskiej to kupiec, szukający rynku zbytu dla swych towarów. Właśnie kupcom miasto zawdzięczało powstanie pierwszego skonstruowanego specjalnie do grania budynku teatralnego.
Teatr RED LION - projekt Brayne'a, 1566 - scena miała 12 m szerokości, 9 m głębokości i 1,5 m wysokości (jak Globe i Fortune), za sceną była wieżyczka służąca jako garderoby. Miejscem dla stojącej widowni było podwórze, ograniczony trybuną z miejscami siedzącymi. Była to przestrzeń zamknięta ze względu na zbieranie opłat. Ze względów finansowych teatru nie zadaszono.
Tymczasem władze miasta obawiały się zamieszek wywołanych zabawami. Religijne zawirowania w połowie XVI stulecia spowodowały usztywnienie stanowisk. Władze Londynu szczególnie żarliwie tępiły sztuki i aktorów. Surowość wydanego w 1571 edyktu o karach dla włóczęgów nasiliła narastającą przez lata wrogość wobec „ludzi wolnych”, w większości ofiar kryzysu gospodarczego, do których zaliczano również aktorów. Mimowolnym efektem ubocznym owej ustawy było przyspieszenie procesu przekształcenia aktorów dworskich w zawodowców. Fala budownictwa teatralnego w Londynie w latach 1575-1577 była skutkiem rosnącego prestiżu dworskich aktorów. Zamykano podwórza gospód i tam grano. W 1576 r. Burbage i Brayne przystępując do realizacji poważnego projektu teatralnego uznali za właściwe wybudowanie budynku THEATRE poza murami miasta. Budynek ten większy niż Red Lion. Zamiast prymitywnych rusztowań trybuny dla widzów dysponował drewnianymi galeriami. Początki publicznego teatru elżbietańskiego:
aktor wchodził na platformę sceny przez jedne z dwojga drzwi od fasady kryjącej garderoby
był ze wszystkich stron otoczony widzami
efektowny kostium (utożsamienie ubioru aktora ze statusem społecznym postaci)
wszyscy byli blisko sceny, był straszny hałas, stąd nadekspresja w grze aktorskiej
Pierwszy elżbietański dramaturg z prawdziwego zdarzenia - John Lyly.
Christopher Marlowe - jego sztuki wzywały do debaty ludzi o wielkich wpływach na sprawy społeczeństwa, polityki i Kościoła (mówił o homoseksualizmie, o królobójstwie), dzięki jego dramatom teatr publiczny otworzył się na wielką dyskusję na temat racji stanu - Tamerlan Wielki.
Stały zespół był dla teatru podstawą dobrego funkcjonowania. Każdy aktor posiadał w tym systemie, dosłownie na własność, role przypisane przez teatralnego kopistę. Strata aktora oznaczała stratę jego ról, a tym samym niemożność grania pełnego repertuaru. Członkiem-akcjonariuszem zespołu Lorda Szambelana był William Shakespeare, który przy pisaniu sztuk brał pod uwagę aktorskie możliwości kolegów. Gdy wybudowano teatr GLOBE trupa Lorda Szambelana przeniosła się do niego (z Rose?). Dojrzewający talent Richarda Burbage'a inspirował Shakespeara, zarazem budząc podziw widowni Globe w wielkich tragicznych rolach.
Jak zainteresować widzów teatru: fabuła była skomplikowana, zapisana w sekwencji skontrastowanych nastrojem scen, dla uzyskania jasności i przejrzystości postacie musiały być mocno zróżnicowane, o mocno zarysowanych charakterach; pomagał też kostium.
Shakespeare jako aktor musiał mieć zawodowo do czynienia z dwoma obsesjami Renesansu: ideą metamorfozy i zmienności wszystkiego oraz koncepcją świata jako teatru. Utwory: Wieczór trzech króli, Ryszard II, Jak wam się podoba, Juliusz Cezar . Shakespeare nie mógł swobodnie pisać - mógł swobodnie proponować tematy, ale decyzja należała do redy teatralnych udziałowców.
Największym elżbietańskim błaznem był Richard Tarlton. W tradycji dworskich błaznów tolerowany był obyczaj obrazy majestatu. Stworzył on typ głupkowatego wiejskiego prostaka (giga), wydrwiwającego światowych mędrców.
Na początku XVII wieku zaczęły się odradzać zespoły chłopięce, które na przełomie lat 80. XVI w. straciły łaski korony i rozpadły się. Przyciągały one snobistyczną publiczność, odbierając chleb i popularność zespołom dorosłych aktorów. Różnice między teatrem dorosłych a chłopięcym nie były wcale tak znaczące. W tym okresie nastąpił też kryzys dramaturgii. Wyróżniająca dramat czasu Restauracji chropowatość była efektem zarówno polityki ogólnospołecznej, jak i tej stosowanej wobec teatru. Wstąpienie na tron chlubiącego się umiłowaniem literatury Jakuba I spowodowało istną lawinę drukowanych tekstów, wśród których ginęły sztuki dla teatru. Teatr mocno był uwikłany w sprawy angielskiej korony w czasach Stuartów i niepewny jak dalece można posunąć się w aluzjach.
Angielski teatr wzbogacił techniki inscenizacyjne masek. Ich cechą było ich dzianie się tu i teraz, w absolutnej teraźniejszości, a reakcje króla były integralną częścią wydarzenia, podobnie jak osobowości poszczególnych, szlachetnie urodzonych dworzan. Ci nawet podczas grania ról mitologicznych powtarzali bieżące plotki i rozprawiali o swej aktualnej pozycji w układach personalnych dworu. Aby zaznaczyć swą obecność , należało uczestniczyć w dworskim rytuale, określanym jako „liturgia stanu”. Aktorzy w maskach byli jego celebransami, a ich hołdy sankcjonowała obecność króla - namiestnika Bożego na ziemi. Sposób wystawiania masek: po jednej stronie znajdowała się podwyższona scena, po drugiej dokładnie na osi sceny - tron królewski z baldachimem. Układ na widowni królewskiego otocznia oddawał aktualną hierarchię. Między tronem a sceną rozciągała się pokryta dywanami przestrzeń do tańców. Aktorzy musieli grać na samym skraju sceny, by nie zakłócać zbieżnej perspektywy, cieszącej oko króla. Maski tworzyli Jones i Jonson. Jones wdrożył wiele udoskonaleń: pochyłą scenę Serlia, ruchome przesuwane blejtramy, umożliwiające tworzenie nowych obrazów, łuk poza wąskim proscenium zamykający perspektywę i kryjący maszynerię, symetryczne rzędy kulis, system oświetleniowy. Antymaski wnosiły chaos; porządek przywracał dopiero finałowy taniec masek. Wpływy kobiet w środowisku artystycznym były silniejsze za Stuartów niż za Elżbiety I. Damy królowej brały osobiście udział w maskach na cześć królowej.
W połowie XVII wieku ważnym wydarzeniem było ścięcie Karola I. Egzekucję prezentowano dla moralnego zbudowania widzów. Rozpad społecznej hierarchii mógł przywrócić ludowi teatr.
Otwarcie w 1661 w dzielnicy Lincoln's Inn Fields przekształconego z kortu do gry w tenisa gmachu uważa się za właściwy początek teatru angielskiego okresu Restauracji. Podstawową zasadą porządkującą była zasada symetrii. Stosowali ją zarówno pisarze jak i architekci i dekoratorzy. W nowym budynku znajdują się dwie przestrzenie: pierwsza - scena pudełkowa, zachowuje kulisy i horyzont typowe dla masek i maszynerię, od drugiej oddzielają ją dwie kolumny podtrzymujące łuk, gdzie mieści się balkonowa loża dla muzyków. Loża, wystając poza łuk, należy właściwie do drugiej przestrzeni, czyli sięgającego daleko w głąb widowni proscenium zwanego fartuchem. Proscenium dodatkowo oddziela od sceny opuszczana kurtyna. Jest ono puste i odpowiada elżbietańskiej platformie scenicznej, gdzie np. odbywały się tańce masek. Tu rozgrywa się zazwyczaj główna akcja dramatu. Fartuch jest szeroki i długi, otoczony przez dwie okratowane loże. Widownia łączy się niejako z proscenium, które oświetlały świece osadzone na kolistych obręczach opuszczanych z sufitu. Podczas przerw wstawiano nowe świece. Widzom przygrywała orkiestra, plotkowano, jedzono, pito, przechadzali się i załatwiali potrzeby fizjologiczne. Ze względu na konstrukcję fartucha kontakt między aktorami i publicznością był bardzo bliski, choć nie tak bezpośredni jak w teatrach elżbietańskich pod gołym niebem. Największą zaletą tej dramaturgii było to, że wyrastała ona z ducha konwersacji. Teatr dla ludu przeszedł do historii: ceny wejścia z góry wykluczała powszechne uczestnictwo londyńczyków, pojemność sal sprzyjała ekskluzywności, pora rozpoczynania przedstawień o trzeciej po południu bardziej odpowiadała arystokracji i dworzanom zajętym niż zajętym pracą mieszczanom. Autorzy: Tuke, Killigrew, Dryden
Resztę doczytać gdzie indziej bo tu wszystko jest jakoś mętnie napisane.
2