TEATR WŁOSKIEGO RENESANSU
Tło historyczne - we wszystkich krajach Europy, w których w okresie Renesansu objawił się teatr, wyrastał on z potężnej tradycji Średniowiecza: misteriów, maskarad, błazeńskich karnawałów, mirakli obwożonych po miastach na wozach pageant, spektakli dworskich i wreszcie humanistycznego, neoklasycznego teatru szkolnego. Nowa generacja włoskich intelektualistów o filologicznym wykształceniu płonęła chęcią wywyższenia antyku - próbowali ulepić z rzymskich szczątków swój własny dramat i teatr. Ten nowy model teatru „narodowego” współwystępował z pradawnymi, tradycyjnymi, regionalnymi stylami.
Nowożytny teatr zawdzięcza Włochom najwięcej zdobyczy technologicznych. Teatr pełnił tam rozmaite funkcje - służył zabawie, nauce, okazaniu splendoru konkurujących ze sobą signorii i miast-państw; szybko stał się rozrywką pierwszej potrzeby. Wyrafinowana technika i praktyka sceniczna stanowiła wyraz przekonania, że teatr jest zwierciadłem życia i odbiciem kosmicznego ładu. Ostatnim, tryumfalnym dziełem włoskiego Renesansu była opera - forma jednocząca w doskonałym stopniu dramat i muzykę.
Narodziny wzorcu humanistycznego dramatu: Calandria kardynał Dovizi da Bibbena
w dekoracjach zastosowanie zasad perspektywy
dramat pisany prozą, dialektem toskańskim na wzór Dekameronu
grali młodzi amatorzy w bogatych strojach
jedność czasu, akcji, miejsca oraz zasada jedności stylu
Tematy to lekko stylizowane mieszczańskie historie domowe, polegające na konfliktach między starymi a
młodymi, panami a sługami, miłością a majątkiem. Nowoczesna komedia humanistyczna była formą zgrabną i pojemną na tyle, by pomieścić rozmaite elementy współczesnej literatury i teatru: maskę, karnawałową zabawę, śpiew, taniec, pantomimę, farsę, turniej czy pastorałkę. Pierwszymi organizatorami i wykonawcami nowej komedii byli ludzie dworu i uniwersytetu, ale wkrótce ich zdobycze przejęli zawodowi antreprnerzy, osoby wynajmowane zarówno do imprez o charakterze publicznym, jak prywatnym .
Krótki acz błyskotliwy pontyfikat Leona X (1513-1521) był bardzo ważny dla teatru. Dwór pierwszej dynastii Medyceuszy na tronie rozmiłowany był w pełnych przepychu przedstawieniach teatralnych wszelkich gatunków. Jedną z pierwszych widowiskowych uroczystości za jego pontyfikatu stało się nadanie obywatelstwa Rzymu jego bratu Giulianowi i bratankowi Lorenzowi. Z tej okazji postawiono drewniany budynek teatralny na Campidoglio. Odegrano szereg sztuk (m.in. Plauta), obrzędy i procesje, całe miasto służyło podniesieniu chwały rodu Medicich. Mecenat Leona X sprzyjał tworzeniu podbudowy teoretycznej dla rodzimego świeckiego teatru i zachęcał do cyzelowania specyficznego stylu gry.
W XV wieku dramaty autorów rzymskich grywano powszechnie w szkołach. Profesorowie uniwersytetów i ich uczniowie naśladowali klasyczne wzory we własnych sztukach.
Giovanni de Medici od najwcześniejszych lat brał udział w przedstawieniach miejskich w rodzimej Florencji, a także stykał się z teatrem na studiach i podczas podróży po dworach Toskanii. Każda okazja była dobra - zarówno tradycyjne religijne święta związane z rokiem obrzędowym, jak jarmarki, arystokratyczne śluby i oficjalne wizyty dygnitarzy.
Przed wstąpieniem na tron papieski Leon X przyjaźnił się z Lodovikiem Ariostem. W młodości Ariosto uczestniczył w Ferrarze w wystawieniach dworskich sztuk Plauta i Terencjusza, zarówno po łacinie jak w przekładach na włoski. Komedie Ariosta Szkatułka, Oszuści utrwaliły wzorzec gatunku zaproponowanego przez Bibbienę - commedia erudita, skonstruowaną wg Horacego i Donatusa, lecz we współczesnych włoskich dekoracjach. W Oszustach cechy te występują razem ze śladami komedii szkolnej i błazeńskiej tradycji goliardów, wędrownych żaków, kultywowanej w neoklasycznej komedii XV wieku. Ariosto zmodyfikował typ cudzołożnika z rzymskiej komedii, przebierając go za studenta, wymieniającego się na strój ze służącym by dostać się do domu ukochanej. Fikcja miała być wystawiona wiarygodnie tak, by realistycznie oddawała życie. Komedie te potrafiły też zainteresować plebejską publiczność. Również Leon X nie gardził widowiskami plebejskimi.
Niccolo Machiavelli, licząc na patronat Madyceuszy, chwycił także za pióro - napisał Mandragorę. Od początku uznana została za arcydzieło. Tłumaczył też Terencjusza. Mandragora odzwierciedlała zainteresowania Machiavellego starą komedią. Tajemnicza moc wyciągu z mandragory dostarcza pretekstu dla śmiesznego i cynicznego figla, spłatanego naiwnemu małżonkowi przez pasożyta Liguria i przekupionego spowiednika - ku radości pięknej Lukrecji i jej młodego kochanka.
Renesansowi pisarze-erudyci badali i praktykowali wzorce i prawidła klasyczne na użytek rodzimej komedii. Pretekstu do zajmowania się tragedią dostarczył im odnaleziony tekst Poetyki Artystotelesa.
Wynalazek druku zrewolucjonizował kulturę. Zmieniła się rola teatru w kulturze. Kontynuowano zapoczątkowane w poprzednim stuleciu wydawanie ilustrowanych edycji sztuk Terencjusza, ale obecnie towarzyszyły im przeznaczone do czytania i odgrywania teksty rodzime, opublikowane na pamiątkę konkretnych prezentacji.
W pierwszej połowie XVI wieku teatr objawił się równolegle w niemal każdym z dużych miast rozbitego politycznie Półwyspu Apenińskiego (Wenecji, Ferrarze, Mediolanie, Padwie, Bolonii, Florencji, Rzymie i Neaplu). Wśród nich pod względem aktywności dramaturgicznej i teatralnej wyróżniała się Siena - zawdzięczając to położeniu geograficznemu i bliskim związkom z dworem papieskim. W mieście tym każde święto dostarczało okazji do uprawiania teatru. Dla zbudowania wiernych miejscowi księża wcielali się w role biskupów i kardynałów. W Sienie i całym regionie od wieków kwitł obyczaj zwany veglia. Było to wieczorne opowiadanie baśni, gry słowne i żartobliwe przekomarznie. Teatr ludowy zastał zinstytualizowany na początku lat 30 XVI w. Rzemieślnicy-aktorzy zgrupowali się w własny cech, co dało im monopol na commedia villanesca, w którym to gatunku wcielali się w nierozgarniętych kmieci. Równolegle grupa uczonych uniwersyteckich stworzyła zespół o nazwie „Akademia degli Intronati” - za godło wzięli dynię - symbol pustoty oraz seksualnego błazeństwa. Oszukani to pierwsza nowoczesna komedia sieneńska. Uniwersyteccy komediopisarze, prawdopodobnie pracując zespołowo, spożytkowali awangardowe rozwiązania Ariosta i Bibbeny, opowiadając w pięciu aktach prozą historycznie prawdopodobną historię Leilii, która walczy o swą miłość, zatrudniając się na służbę w przebraniu u swego ukochanego. Swymi występami podczas karnawału 1532 zapoczątkowali nowy gatunek zwany commedia grave, sztuki ich były poważne zarówno ze względu na treść jak i formę. Najbardziej rewolucyjny był w nich sposób potraktowania postaci kobiecych. Obecność dam w renesansowym teatrze ograniczała się dotąd do zasiadania na widowni. Pieśniarki i tancerki występowały wyłącznie w intermediach. Znamiennym rysem działalności Intronatich jest nie tylko uczynienie z kobiety romantycznej heroiny, ale zabieganie o poklask kobiecej widowni.
Szesnastowieczni humaniści uważali tragedię za gatunek szczególnie doniosły. Dyskusje na temat Poetyki Arystotelesa zaowocowały sztuką p.t. Carnace - współczesnym eksperymentem z mitologiczną fabułą o wątku kazirodczym, zapisaną nieregularnym wierszem. Autorem był Giraldi. Tragedia nigdy nie dorównała popularnością komedii, a oba gatunki musiały ustąpić przed pastorałkami i komediami produkowanymi przez zawodowych aktorów - komików. Beolco - zwany Ruzzante, był źle urodzony ale miał protekcje i mieszankę talentów muzyka, aktora i literata Sam występuje w swoich utworach - Żądło, Kobieta z Ankony - wraz ze swą trupą. To on przetarł szlaki komedii dell'arte.
Kolejnym wynalazkiem Włochów była krytyka teatralna.
Commedia dell'arte - pierwszy profesjonalny kontrakt zobowiązujący grupę aktorów do wspólnego podróżowania i grania sztuk za opłatą został podpisany w 1545 roku w Padwie Odtąd datuje się właściwy żywot komedii dell'arte. W 1589 r. z okazji ślubu Ferdinanda de Medici (Wielkiego Księcia Florencji) wystawiono sieneńską komedię poważną z intermediami, które okazały się kamieniem milowym w dziedzinie muzyki teatralnej i scenografii. Do tego doszły dwa przedstawienia commedia dell'arte z udziałem rywalizujących ze sobą aktorek. Zapleczem tego teatru wciąż stanowiły elity intelektualne, polityczne i finansowe. Teatr był wówczas ważny także w ruchu antyprotestanckim - bronił doktryny Kościoła katolickiego. Na scenie występowały kobiety. W światku aktorskim panował podział klasowy i finansowy. Między zawodowymi komediantami a szlachetnie urodzonymi amatorami teatru ziała społeczna przepaść. Lecz to właśnie ze współpracy między humanistami oraz dworzanami piszącymi i wystawiającymi sztuki dla zabicia czasu albo z racji swych obowiązków zrodziła się w końcu commedia dell'arte, a tym samym nowożytny teatr. Pierwsze wędrowne trupy zaczęły powstawać w latach 40. XVI w. Jedni na miejskich placykach stawiali kobyłki, na nich kilka desek i grali komedię, a po przedstawieniu sprzedawali medykamenty, zbierali pieniądze do kapelusza. Innych zapraszano, by uświetniali arystokratyczne wesela. Zawodowi aktorzy specjalizowali się w określonych rolach do tego stopnia, że w końcu się z nimi identyfikowali. Jedną z najwcześniejszych trup byli Gelosi. Podstawą repertuaru takiej trupy były komedie gobbi, w których garbaci księżulkowie modlili się na czele trzódki garbatych wiernych, chodzili do garbatych cyrulików i.t.p., a całość wieńczyło wdrapywanie się na słup po żywą gęś. Wytworzyła się wczesna wersja Arlekina. W 1611 Flaminio Scala opublikował 50 scenariuszy . Swój ideał teatru dell'arte Scala wyposażył w wyimaginowany zespół teatralny. Scena po scenie opisał komplikacje intrygi, wraz ze wskazówkami reżyserskimi., schematy ukazują podstawowe tematy dell'arte: trzy akty, technika aktorska wymagająca szybkiego czytania, wyszkolonej pamięci, organizacji ruch i umiejętności improwizacji w dialogu z partnerem. Nieustanna praktyka i doświadczenie były dla aktora tego typu niezbędne, tak samo jak umiejętność śpiewania i tańczenia. Charakterystyczne główne postacie wnosiły do błahych fabuł i nieprawdopodobnych scenariuszy, polegających na nieustających przebierankach, trwały element i własną historię. Rozpoznawalne na pierwszy rzut oka pochodzenie społeczne a także osobliwości języka zakochanych par, starców i kapitana wskazują na ich podobieństwo z klasycznymi typami komedii rzymskiej. Mimo stylistycznego podobieństwa niektórych ról komedii dell'arte każdy z aktorów wyposażył swój typ w indywidualne rysy, tak że wielu na stałe utożsamiano z imieniem i charakterem granej postaci (Arlekin, Trappolin, Pedrolin, Scapin). Intrygi, w których na scenie uczestniczyły postacie, opierały się na zwartych i segmentowych (wymiennych) strukturach wytworzonych przez klasyczną komedię. Należą do nich skomplikowane historie miłosne, komedie omyłek, przebieranki, niespodziewany ratunek a opresji, ataki szaleństwa, odnalezienie zaginionych członków rodziny. Mimo zagmatwanych sytuacji akcja zwykle rozwija się przejrzyście i dzieje się w jednym czasie i miejscu, zazwyczaj we współczesnym mieście włoskim. Popularność bynajmniej nie gwarantowała aktorom wysokiego statusu społecznego. Nie uzyskali oni takiej niezależności jak cechy rzemieślnicze. Wolność ograniczała wzrastająca potrzeba zespołowej organizacji pod kierunkiem dyrektora, który wziąłby na siebie sprawy finansowe, repertuarowe, pozyskiwanie publiczności i wypracowanie dobrych układów z władzami. Komedianci grywali sztuki wszystkich gatunków, ale cechą wyróżniającą komedii dell'arte, popularnej dzięki ich podróżom w całej Europie, był styl all'improviso. Jego zasady skodyfikował pod koniec XVI wieku Andrea Perrucci.
Widownia teatru Medyceuszy była zabudowana z trzech stron. Publiczność siedziała w rzędach.
W tym czasie zawodowe trupy były bardzo liczne; angażowano już kobiety .
Ostatnia kwarta XVI wieku obfitowała w odkrywcze pomysły w zakresie przestrzeni scenicznej. W okupowanym przez Hiszpanów Mediolanie wybudowano w 1598 r. przylegający do książęcego pałacu mały teatr wystawiające płatne komedie. Nowoczesna scena powstała już w 1508 w Ferrarze, gdy na tle perspektywicznego malowidła Pellegrina da Udine wystawiono Cassarię na dworze rodziny d'Este. Drewniany gmach wybudowano dla Ariosta. Spłonął. Miejscami do gry pozostawały tradycyjne dwory, ratusze i prywatne rezydencje, a także każda w miarę obszerna przestrzeń. W Wenecji teatrem zajęły się bogate rodziny kupieckie, np. Giustinianich i Tronów, zmierzali do komercji, inwestując w teatry, a następnie czerpiąc profity ze sprzedaży biletów i bufetu.
Epoka poszukiwań klasycznych wzorców w architekturze zakończyła się w 1585 roku, wraz z otwarciem zaprojektowanego przez Andrea Palladia Teatro Olimpico w Vizenzy. Chociaż w przyszłości przyjął się inny typ budynku teatralnego (ze sceną pudełkową i ruchomymi dekoracjami używanymi przez Buontalentiego i innych dekoratorów), Teatro Olimpico ze swą niezmienną perspektywą i murowaną frons scenae stał się zwiastunem stałych teatrów miejskich i pomnikiem stworzonym jako hołd dla architektury przeszłości.
Z nastaniem XVII wieku na horyzoncie pojawił się dramat muzyczny. Pod koniec XVI wieku odkryto, iż sztuki greckie były śpiewane. Entuzjaści pragnęli odtworzyć tę praktykę. Szczególnie zasłużone jest w tym względzie stowarzyszenie poetów, uczonych i kompozytorów znane jako Camerata florencka. W ich dziełach Dafne, Eurydyka - dążyli do uzyskania jedności muzyki i poezji zgodnie z noeplatońską koncepcją orfizmu.
Od połowy XVI wieku datuje się praktyka odświeżania i modernizacji tradycyjnego gatunku sacre rappresentazioni (Adam G.B. Andreini). Było to poniekąd powtórzenie przez zainteresowane teatrem kolegia jezuickie drogi piętnastowiecznych humanistów - od recytacji i oracji do dialogu i gry scenicznej, już nie po łacinie, lecz w rodzimych dialektach. Celem jezuitów była edukacja młodzieży, umacnianie wiary katolickiej oraz przeciwdziałanie herezjom. Teatr miał być narzędziem polityki społecznej. W dniu Bożego Ciała urządzano pełne przepychu procesje ze scenami dramatycznymi, odgrywanymi przez kleryków. W XVII wieku dramat religijny stał się podstawowym gatunkiem, objawiającym się w licznych odmianach, szczególnie na dworze pochodzącego z rodu Barberinich papieża Urbana VIII. Kościół katolicki zachęcał do hołdowania kultowi świętych męczenników. Łącząc w sobie współczesny sposób pisania i tradycyjną biblijno-hagiograficzną tematykę sacre rappresentazioni tragedia religijna była gatunkiem otwartym na lokalne legendy o nawróceniach i postaciach współczesnych męczenników na wiarę. Tragedia religijna występowała też w odmianie muzycznej, w gatunku, który miał wkrótce przyćmić wszystkie inne jako „opera włoska”
3