Teatr renesansu (XV-XVI w.)

W epoce Odrodzenia dramturgia i teatr odnalazły nowe miejsce, nowe style i nie przewidywane poprzednio przeznaczenia. Były to lata, gdy sztuka uwolniła się od bezpośredniej, jakby feudalnej, zależności od mocodawcy, a więc księcia, biskupa, Kościoła – przestała być tylko tłumaczem, transmisją życzeń nadrzędnej instytucji. Zmieniła się zatem konstrukcja dramatów; teatr ma teraz prezentować na scenie prawdę o świecie w sensie psychologicznym, socjalnym, nawet ikonicznym, gdy poprzednio musiał był obrazy rzeczywistości cieniować i kolorować według potrzeb założonej przez nadrzędną instytucję tezy. Tematem sztuki staje się człowieczeństwo pojmowane w aspekcie racjonalnym, uporządkowanym, często w obrazie wypełnionym gorzką refleksją nad okrucieństwem świata i jego bezsensem. Czerpano ze starożytności, brano z Grecji i Rzymu formuły myślenia, widzenie losów ludzkich, dopracowane kształty artystyczne – jedni są artystami, a inni kopiują, tworzą imitacje.¹

W tym czasie istniało kilka form teatralnych. Pierwszą z nich jest tzw. teatr przykościelny, który cechowało przedstawianie tzw. misteriów. Wystawiano je w kościołach, później na cmentarzach, skąd przenosiły się jeszcze dalej, szukając miejsc bardziej przestronnych. Nie wiemy od kiedy dokładnie istniała w Polsce ta forma teatralna. Można przyjąć, że w Xvw. Grywano misteria w Krakowie. Odszukano Lament Matki Boskiej, zredagowany po polsku w XV w., przeznaczony prawdopodobnie do wygłaszania w Wielki Piątek pod krzyżem. Innych, większych tekstów ani zupełnie nowych wiadomości o wystawianiu misteriów nie odszukano u ans ani z XV, ani nawet z pierwszej połowy XVI w. Mocny grunt pod stopami zyskujemy dopiero z chwilą ogłoszenia książki pt. Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. Wyszła ok.1580, najprawdopodobniej w Krakowie. Zawarty w niej tekst to misterium wielkanocne, dość krótkie.² Wystrój sceny misteryjnej starał się odtworzyć obraz miast, budynków, placów czy wzgórz w sposób realistyczny, stosując coś w rodzaju umownych skrótów, wprowadzając pomysłowe rozwiązania. W przedstawieniach włączanych w procesje lub dramaty pasyjne niektóre postaci (np. Adam-grzesznik) pełniły funkcje podwójne albo alegoryczne, a wtedy kostiumy i rekwizyty nabierały symbolicznych sensów. Repertuar ograniczał się do tematyki Bożego Narodzenia i Wielkiego Tygodnia.³

Kolejnym rodzajem teatru, jest teatr szkolny. Ma tylko pośrednią dokumentację. Jest nią kilkanaście odpisów komedii łacińskich. Sztuki grywali studenci Akademii Krakowskiej m.in. dla dworu królewskiego (np. Ulyssis prudentia in adversis (Roztropność Ulissesa w przeciwnościach) w 1516 r., J. Lochera Judicium Paridis (Sąd Parysa) w 1522 r.). W teatrach akademii i gimnazjów recytowano przede wszystkim po łacinie (także nieco dramatów antycznych), często sztuki obcych autorów. Materią treściową były spory idei i problematyka moralna. Wystrój sceny i pzrekaz słowny były skodyfikowane, dość uschematyzowane, lecz niesprzeczne ze zwykłym obrazem świata. Przedstawienia w akademiach i gimnazjach były zapewne fakultatywne.⁴

Teatr humanistów. Termin ten obejmuje teatr szkolny. Dokumenty dotychczas odszukane mówią o sześciu sztukach z lat 1506-1522, a było ich z pewnością więcej. Twórcy znajdowali opiekę i pomoc możnego mecenasa. U nas w roli ich opiekuna występuje Zygmunt I. Dwie sztuki zostały już wymienione wcześniej i dotyczyły homeryckich tematów: o Ulissesie i Parysie. Pozostałe przedstawienia z tego okresu to: Komedia Plauta? z 1506r., "Komedia niemiecka" z 1510r., "Komedia" zapewne łacińska, niewiadomego autora z 1518r., Spectaculum in quo christianissimi reges adversus truculentissimos Turcos consilium ineunt (Widowisko, w którym arcychrześcijańscy królowie składają naradę przeciw arcygroźnym Turkom), Locher z 1522r.⁵ Wszystkie przedstawienia, o których wiemy, odbywały się w jakiś budynkach, najważniejsze na Wawelu, zapewne w sali senatorskiej. Stosowano w Krakowie tzw. scenę terencjuszowską. Charakterystycznym jej elementem była drewniana kolumnada wznoszona na dosyć wysokim pomoście. Z architrawu zwieszały się zasłony, wypełniające przestrzeń pomiędzy kolumnami, a każda skrywała mieszkanie innej postaci. W późniejszych latach przedstawienia urządzane były też w innych miastach (Poznań, Elbląg). W Krakowie tych lat tworzy się stopniowo nowy klimat, wchodzą w użycie słowa znane do niedawna jedynie erudytom. Pojawia się pojęcie gatunku dramatycznego i wukonania dramatu, mówi się np. o recytowaniu komedii, o przedstawieniu, czy o aparacie scenicznym.

Pierwszym dokładniej znanym wydarzeniem teatru dworskiego jest wystawienie na Wawelu, wspomnianego już, Sądu Parysa reż. Lochera w 1522 r. Po upływie pół wieku oglądano Odprawę posłów greckich J. Kochanowskiego "na theatrum" w Jazdowie 1578 r.

W 1564 r. rozpoczyna działalność nowy typ teatru erudycyjnego, działający stale, regularnie, według opracowanych i kontrolowanych założeń: teatr kolegiów jezuickich. Szacować można, że jezuici dali ponad 15 000 przedstawień (w 50 kolegiach, dwa razy w roku), z których ok.2000 było regularnymi tragediami i komediami. Wystawiane tam przedstawienia były adresowane do trzech co najmniej kręgów publiczności. Po pierwsze do wychowanków: uczyły ich pewnych sposobów zachowania, dykcji w różnych językach, wskazywały określone modele postępowania. Drugi krąg stanowiła szlachta i mieszczanie, do których adresowano sztuki religijne i historyczno-polityczne; przeważał tu cel polityczny, społeczny i dydaktyczny. Niektóre sztuki wreszcie były kierowane do panujących, senatorów, wysokich urzędników, protektorów (duchownych i świeckich). Teatry kolegiów przedstawiały zwarta konstrukcję: ideologia, dysponenci i wykonawcy byli niemal tożsami. Stworzyły one model wiele rokujący, jednak ciągły przepływ aktorów i dramaturgów uniemożliwiał systematyczną pracę.

Prócz widowisk, które bez większych wahań zaliczamy do historii teatru, znała dawna Polska i inne, z pogranicza wielu sztuk. Najogólniejsza nazwą, jaką ich obdarzono, było słowo "joculator", "wesołek". Były różne rodzaje wesołków: piszczkowie, kuglarze, igrcy. Pierwsi to muzycy wyspecjalizowani w grze na instrumentach; kuglarze żonglowali, a igrcy to fachowcy od przedrzeźniania i naśladowania głosów i postaci. Wesołkowie łączyli się w grupy i dawali przedstawienia o charakterze mieszanym. Godni uwagi są bohaterowie tych sztuk: Pleban (występujący niemal we wszystkich); Kantor, poprzednik organisty i Klecha, nauczyciel szkoły parafialnej, postać popularna w XVI w. Każda z tych postaci zrobi później karierę w polskiej komedii.

W dawnym teatrze ważnym komponentem była muzyka; w całości były śpiewane dramaty liturgiczne, w widowiskach misteryjnych oprawa wokalna miała swoje funkcje dramatyczne. Podobnie w komedii posługiwano się często muzyką jako elementem akcji, nie mówiąc już o oprawie muzycznej. Na scenach kolegiów udział pieśni był także znaczny, zachowały się misteryjne widowiska pasyjne ułożone pod wpływem opery w kształcie dramatów muzycznych, w całości śpiewanych z udziałem kapeli. Cały ten wielki aparat muzyczny związany z teatrem pozostał anonimowy i zaginął.

Świadomość przeznaczenia tekstu dramatycznego do wystawienia na scenie zmuszała pisarzy do sprostania formalnym wymogom inscenizacyjnym. Teatrom nasza literatura zawdzięcza, że w XVI w. Wprowadza się i rozwija takie formy, jak stychomytia (na wzór dramatu greckiego dialog dwóch postaci składający się z 1-wersowych replik), monolog liryczny, urywany tok zdania emocjonalnego, mowy specjalne, jak np. monolog obłąkanego.⁶

Polityce służył spory procent sztuk – poczynając od najświetniejszej Odprawy posłów greckich lub napisanego przez drugorzędnego autora Dialogu o pokoju (1582) K. Pętkowskiego, poprzez tysiące sztuk w kolegiach, aż do rozkwitu myślenia politycznego u schyłku epoki saskiej. W każdym razie doceniano w Polsce siłę sceny jako narzędzia publicystycznego. Dysponenci dawnych teatrów kładli przede wszystkim nacisk na nośność ideową i zawartość treściową przedstawień, a widzowie często wymijali tę podstawową intencję spektakli, szukającn w nich przeżycia artystycznego. Frekwencja na przedstawieniach w kolegiach była tak duża, że czasami trzeba było korzystać z osłony wojska utrzymującego porządek.

Całość dorobku teatru renesansu można określić jako sumę rzeczywistych osiągnięć artystycznych przede wszystkim w zakresie realizacji i insceniazacji, epoka ta nie stworzyła wielkiej dramaturgii.⁷

Bibliografia

J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s.480-501

Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977

Słownik Literatury Staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 2002.

Teatr polskiego renesansu. Antologia, opr. J. Lewański, Warszawa 1988

1Teatr polskiego renesansu. Antologia, opr. J. Lewański, Warszawa 1988, s.5

2Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s.14

3Słownik Literatury Staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 2002, s.973

4Słownik Literatury Staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 2002, s.973

5Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s.16

6Słownik Literatury Staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 2002, s.975-976

7Tamże, s.976