Michał Głowiński – Cztery typy fikcji literackiej

1. Czytelnik stawia czytanemu tekstowi w trakcie lektury, pytania, wynikające w jakiejś mierze z jego dotychczasowych doświadczeń czytelniczych. Sam tekst takie pytania podsuwa. W tym właśnie wyraża się czynna role czytelnika, który zawsze, przynajmniej potencjalnie, jest stroną w dialogu.

2. Głowiński rozważa kwestie fikcji literackiej, starając się ją traktować jako składnik tekstu, będący propozycją dla odbiorcy, którą musi on wziąć pod uwagę, jeśli ma dany utwór właściwie odebrać. [Chodzi o modelowego odbiorcę, a nie rzeczywistego - o obraz odbioru, który da się wyczytać z tekstu. Głowiński: odbiorca wirtualny. Eco – modelowy odbiorca – ten poziom. ] Problematyka fikcji jest zwykle analizowana tak, jakby stanowiła zagadnienie wydzielone, nie wchodzące w żadne kontakty z kwestiami narracji. Ta separacja wynika z tego, że przedstawiciele innych szkół badawczych interesowała fikcja, a innych budowa narracyjna. Do niedawna uważano, że fikcja stanowi zjawisko nie realizujące się w języku i nie podlegające regułom językowym. Ważną zmianę w tej dziedzinie wniosły prace inspirujące się teorią aktów mowy Austina, traktują one fikcję jako sposoby mówienia, nie mające odpowiedników w potocznych kontaktach językowych; fikcja przemieniła się więc w fikcję mówienia. Głowińskiego interesuje fikcja jako element struktury narracyjnej. W tym ujęciu fikcja nie ogranicza się do zespołu zjawisk, które Roman Ingarden nazwał światem przedstawionym. Fikcja narracyjna stanowi element struktury tekstu – i zakłada pewien typ odbioru. Głowiński ogranicza analizę do poziomu, na którym z jednej strony znajduje się podmiot utworu, na drugiej – adresat utworu, zatem do poziomu naczelnych instancji komunikacyjnych tekstu. Zawęża analizę do ogólnej struktury znaczeniowej fikcji (jak się ona realizuje w danej strukturze narracyjnej). Fikcja literacka nie jest znaczeniowo autonomiczna, zyskuje znaczenie dopiero wtedy, gdy jest sprzęgnięta z pewnego typu opowiadaniem. W konsekwencji ten typ opowiadania, narzucający sensy temu, o czym się opowiada, decyduje o semantyce fikcji, o stosunku odbiorcy do niej. Fikcja narracyjna, będąca nosicielką sensów, jest elementem kontaktu między nadawcą a odbiorcą. [W przebiegu literackiej komunikacji istotnym składnikiem jej konstruowania jest: aspekt tematyczny (co); sposób opowiedzenia (ja). ] [Jak czytelnik odbiera typ opowieści, na ile ujęcie narracyjne wpływa na to jak odbiorca się ustosunkuje – to interesuje Głowińskiego. ]

3. Głowiński wprowadza kategorie dystansu. Dystans jaki zarysowuje się między narratorem a kreowaną przez niego fikcją, a także – dystansu ze strony odbiorcy, zakładanego przez tę fikcję. Oba te typy dystansu są od siebie ściśle zależne, pierwszy określa drugi. Dystans rozumiany jest tu jako ogólny stosunek – poznawczy, moralny, ideologiczny – do fikcji narracyjnej. Dystans ów to składnik sytuacji komunikacyjnej, zakładanej przez dzieło literackie. [Pojęcie dystansu narracyjnego to ustosunkowanie się nadawcy i odbiorcy do tekstU (w poetyce hasło od dawna obecne). Scharakteryzowanie pozycji, punktu odniesienia nadawcy do tekstu. ] [Dystans narracyjny w poetyce – relacja: narrator a świat przedstawiony, jesteśmy w obrębie dzieła. Największy dystans – narracja auktorialna, narrator wszechwiedzący. Dystans u Głowińskiego – ustosunkowanie się nadawcy i odbiorcy do tekstu. Stosunek wyraża się moralny, poznawczym, ideologicznym – funkcja wartościująca dla Głowińskiego. ]

4. Cztery najważniejsze odmiany fikcji narracyjnej (różniące się zarówno ogólną budową znaczeniową, jak też ściśle z tym związanym typem dystansu zarówno po stronie nadawcy, jak i odbiorcy)Cztery modele kształtowania fikcji determinujące różne style odbioru:

I FIKCJA MITYCZNA

Ten typ fikcji dysponuje, z pozoru, pełną autonomicznością (nie musimy szukać kontekstów, to jest zamknięta rzecz, bo np. Biblia to „Słowo Boże”), jest samowystarczalny. Reprodukuje to co dla narratora i odbiorcy stanowi przedmiot wiary. Wyjaśnienia sensu fikcji są zbyteczne, bo ma być ona zrozumiała z tej racji, że odwołuje się do świata wierzeń, obowiązujących wyobrażeń i powszechnie przyjętych wartości. Fikcja ta zakłada funkcjonowanie w takim właśnie świecie. Świat ów należy w równym stopniu do nadawcy i adresata. Fikcja mityczna nie ma charakteru perswazyjnego; jej zadaniem nie jest przekonanie o doniosłości czy prawdziwości danego mitu, ale kodyfikowanie go, nadawanie mu pewnej postaci literackiej. Fikcja ta zwraca się do tych którzy ją podzielają, wyklucza dystans, nie może nim operować, zakłada ona bowiem identyfikację pełną i bezkrytyczną. Zakwestionowanie jednego elementu fikcji równa się zakwestionowaniu samego mitu. Fikcja mityczna zmusza czytelnika do posłuszeństwa. O fikcji mitycznej mówimy także wtedy gdy jest ona w pełni nasycona treściami ideologicznymi – takimi, z którymi identyfikuje się zarówno narrator jak i odbiorca. (epos, powieść realizmu socjalistycznego – odbiorca nie ma traktować jej jako powieść a rzeczywistość, styl quasi-literackie, odbiorca nie ma przywileju wolności. )

[Założenie odbioru: odrzucenie fikcyjności, totalny brak dystansu. Narrator jest medium autora. Nadawca i odbiorca przyjmują pozycję założenia.]

II FIKCJA PARABOLICZNA

Różni się tym od fikcji mitycznej, że nie usiłuje osiągnąć samowystarczalności. Ma nieautonomiczny charakter. Fikcja paraboliczna to taka, która sama w sobie nie zawiera sensów, jest zaś podporządkowana znaczeniom, znajdującym się ponad nią. Może mieć charakter schematyczny, może nie respektować tych czynników, które w innych odmianach fikcji wydają się nieodzowne i pełnią ważne funkcje, jednak musi ona naprowadzać na pewne znaczenia, które znajdują się ponad nią. Zakłada ona duży dystans. Fikcja paraboliczna nie przesądza z góry ani o typie podporządkowania, ani o typie dystansu. I tym właśnie różni się od fikcji mitycznej. Poprzez fikcję paraboliczną autor chce uzyskać zmianę w odbiorcy (np. przypowieści Chrystusa)

[sygnał nieautonomiczności: niedostatek informacji, za tą historią znajduje się coś więcej. Wymaga od czytelnika, by dystans został oswojony. Fikcja paraboliczna jest stopniowalna: Kraciski „ptaki w klatce” – dystans mniejszy, bo nadawca pozostawia pewien klucz, podaje np. słowo wolność. Kafka „Proces” – dystans większy, nie ma żadnych kluczy, inerpretacja może być kabalistyczna, polityczna, psychoanalityczna. ]

III FIKCJA MIMETYCZNA

Nie zakłada pełnej identyfikacji ani nie jest podporządkowana znaczeniom, które znajdowały się jakby zewnątrz niej i mogły zostać osobno sformułowane. Zakłada istnienie pewnych wspólnych przekonań dotyczących tego, co jest rzeczywiste; u jej podstaw znajduje się przekonanie, że za pomocą słów można naśladować to co słowami nie jest. Fikcja mimetyczna opiera się na przekonaniu, że pewien typ mówienia jest szczególnie do tego predestynowany, by zdawać sobie sprawę o rzeczywistości, że w jakiś sposób jest wobec niej adekwatny. U podstaw tego typu fikcji znajduje się swoista umowa społeczna. Fikcja mimetyczna wymaga od odbiorcy jednego: by uznawał za rzeczywistość to, co w jej ramach jako rzeczywistość się traktuje – poza tym jednym punktem niczego nie narzuca. W jej obrębie możliwy jest wszelki typ dystansu. Wyraża się to najpełniej w powieści. W jej obrębie takie zjawisko jak punkt widzenia, zmienność perspektywy narracyjnej itp. są elementem konstruktywnym. Fikcja mimetyczna nie ustanawia jednolitego dystansu, z jakiego ma być percypowana. Dystans ów może być ruchomy, zależnie od zmian jakie zachodzą w obrębie samej fikcji. Fikcja mimetyczna nie jest oczywiście od problematyki wartości odizolowana, rzecz jednak polega na tym, iż wartości krystalizują się w poszczególnych wypowiedziach, ona sama nie narzuca ich w sposób bezwzględny. W obrębie samej fikcji mimetycznej jest to sprawa wyboru. W obręb fikcji mimetycznej Głowiński włącza też relacje o świecie wewnętrznym, choćby w formie potoku świadomości. Należy przyjąć, że istnieją różne odmiany fikcji mimetycznej, zróżnicowane zarówno strukturalnie, jak i historycznie. Fikcja ta dostarcza także kryterium negatywnego, pozwalającego stwierdzić, co nie wchodzi w jej obręb. Negatywnym odpowiednikiem fikcji mimetycznej wydaje się fantastyka, przejmująca wiele elementów, ale naruszająca umowę podstawową, dotyczącą tego co uważa się za rzeczywistość. Przyjmuje się, że pewne odmiany narracji są jakby szczególnie do tego predestynowane, by być formą „naśladowania rzeczywistości”

[nadawca tekstu osadza treść w konkretnym świecie. Umowa społeczna w fikcji mimetycznej: realizm wzbudza w nas wiarę, że coś jest realne. Kategoria prawdopodobieństwa podstawą umowy społecznej]

IV FIKCJA GROTESKOWA

W przypadku tej fikcji trudno wskazać na reguły, które w niej obowiązują ponieważ mają one charakter przede wszystkim negatywny. Sprowadzają się do zakwestionowania, czy wręcz do rozłożenia tych zasad budowy fikcji, jakie w danej kulturze literackiej funkcjonują. Wydaje się, że fikcja groteskowa celowo miesza różne elementy i łączy je wg zasad, które nie dają się ująć tak jak w innych rodzajach fikcji. Tutaj konstrukcja realizuje się za pomocą destrukcji. Fikcja groteskowa operuje zmiennym dystansem - i zmienność dystansu zakłada po stronie odbiorcy, nie jest on podporządkowany wyraźnym, z góry znanym regułom. Reguły fikcji groteskowej mają charakter w dużo większym stopniu jednostkowy niż w innych typach fikcji. Jednostkowy ponieważ krystalizują się one swobodnie w różnych utworach. Fikcja groteskowa wymaga od odbiorcy stosunkowo niewielu założeń o charakterze pozytywnym, wymaga w istocie jednego: uznania jej charakteru polemicznego. Fikcja groteskowa sama instytucjonalizacji podlega, nie jest więc za każdym razem czymś nowym.

[Groteska – kategoria estetyczna – sposób prezentacji oparty na destrukcji. Destrukcja, krytyka, deformacje – na planie estetycznym. Wynaturzenie, hybrydyzacja, groza, humor z tragizmem – czyli ogólnie dialektyczny układ spotkania swojskości z obcością. Kody gatunkowe przywoływane i negowane. Brak konsekwencji w opowiadaniu historii, nie możemy odwołać się do żadnego kodu gatunkowego, konwencji gatunkowej, wszystkie wzorce są przywoływane i odrzucane – negatywność groteski]

Głowiński wymienia cztery typy fikcji narracyjnej ale podkreśla, że istnieje duża liczba form pośrednich. Warto zwrócić uwagę na te konstrukcje fikcyjne, które są powtórzeniami fikcji istniejących wcześniej – fakt, że stanowią powtórzenie, jest podstawowy tak dla ich znaczenia, jak dla zakładanego sposobu odbioru. (chodzi o np. fikcje będące powtórzeniami mitów) Ten typ fikcji nazywamy metafikcją.