Wprowadzanie wypowiedzi bohaterów w tok monologu narratora nie jest nauką łatwą ani małą. Ta z pozoru czysto techniczna kwestia wiąże się z zagadnieniem wewnętrznej epistemologii tekstu, to znaczy: jak się ma wiedza narratora do „rzeczywistości” świata przedstawionego, jak się do niej ma wiedza bohaterów, wreszcie – co narrator wie o świadomości opisywanych przez siebie postaci.
Jeszcze w czasach wczesnej powieści realistycznej narrator bywał transcendentnym bogiem, usuwającym się jako podmiot poznający spomiędzy świata powieści a czytelnika, za to mającym doskonałą wiedzę o tym świecie, ba – pamiętającym co do słowa każdą wypowiedź każdego bohatera. Już późny realizm – w ramach postulatu „większego realizmu” właśnie – zaczął eksperymentować z wiedzą narratora, odbierać mu wszechwiedzę. Od czasów modernizmu, kiedy to na wiedzę narratora i postaci zaczęto kierować uwagę samego czytelnika, obowiązkiem prozaika jest świadomie kształtować tę warstwę tekstu.
Najprostszym rozwiązaniem jest dosłowne przytoczenie wypowiedzi bohatera, czyli mowa niezależna. Związana jest ze wspomnianą wyżej konwencją doskonałej pamięci. Narrator może komentować ze swojej pozycji to, co powiedziała postać, ale sama wypowiedź jest „cytowana”, „słowo w słowo”.
Na drugim biegunie mamy wprowadzanie dialogów bądź monologów w formie zdań podrzędnych, gdzie obok spójników użyte są tzw. verba dicendi i verba sentiendi (dosł. „słowa mówienia” i „słowa myślenia”) w rodzaju „powiedział, że”, „pomyślał, że” – taki zabieg nazywa się mową zależną. Zauważmy, że wraz ze sposobem przytaczania zmieniają się możliwości interpretowania słów postaci przez narratora: o ile przy mowie niezależnej jego ingerencje interpretatorskie są oddzielone od słów postaci i widać je wyraźnie, o tyle przy mowie zależnej, gdzie nie cytuje się, ale parafrazuje, można kombinować np. z doborem słownictwa.
– Spieprzaj, dziadu! – wyrwało się prezydentowi miasta.
Prezydent miasta w nieoględnych słowach zasugerował mu, aby się oddalił.
Prezydent miasta powiedział mu, żeby spieprzał.
W wersji a. nie tylko można samodzielnie ocenić kulturę osobistą mówiącego, ale i stosunek narratora do wypowiedzi, ponieważ jest on oddzielony wyraźnym myślnikiem. Wersja b. cała jest interpretacją na korzyść bohatera – widzimy, jak radykalnie różni się od wersji c.
„Fazę pośrednią” pomiędzy dwoma powyższymi metodami stanowi mowa pozornie zależna. Monolog bohatera (często monolog wewnętrzny) zostaje wchłonięty przez narrację, jak w mowie zależnej, ale mimo to zachowuje swego rodzaju samodzielność – wypowiedź narratora jest tak ukształtowana, że odzwierciedla sposób myślenia i wyrażania się bohatera. Narrator mówi pozornie od siebie, posługuje się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, ale w rzeczywistości mniej lub bardziej wiernie przekazuje tok myśli i doznań bohatera, nie angażując się w ich referowanie (jak to ma miejsce w mowie zależnej). Stylistyczny kształt narracji zawiera jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego (rzadziej zaangażowanego w dialog) bohatera i przedstawiającego ten monolog narratora. Cechą charakterystyczną mowy pozornie zależnej jest to, że te dwa punkty widzenia nie są od siebie niezależne, że łączą się we wspólnej formie stylistycznej.
Kaden Bandrowski był znany ze stosowania mowy pozornie zależnej i to z jego Czarnych skrzydeł pochodzi ten fragment:
Zuzanna ciągle wybuchała świeżym śmiechem.
Może za wysoko odsłoniła nogi? Bardzo piękne – to fakt. Prawie za kolana? W najlepszych pończochach jedwabnych.
A gdy, ostatecznie, może z powodu jakiegoś dowcipu, a może właśnie dzięki tym kolanom Coeur rozśmiał się nagle...
Ludzkim, głośnym śmiechem, trochę twardym, lecz chyba bardzo miłym!
Równo, szczerze, wesoło!
Śmiał się tak u swego podwładnego, któremu z półroczną odprawą może wymówić miejsce...
Na odgłos tego uśmiechu wszystkie obawy pierzchną (...).
Punkt widzenia bohatera i narratora mogą być wymieszane w różnych proporcjach. Mowa pozornie zależna może znaleźć się w kontekście narracji zasadniczo „cytującej”, imitującej obiektywizm – wtedy narrator „jeszcze” cytuje swoją postać, ale „już” mówi od siebie. Z drugiej strony metodę tę można zastosować w narracji zasadniczo narzucającej interpretację przez mowę zależną – wtedy opowiadacz jakby „dopuszczał do głosu” postać, „jeszcze” mówiąc od siebie, ale „już” dając przemówić bohaterowi.
Mamy więc dwa możliwe kierunki, w jakich może grawitować narracja posługująca się mową pozornie zależną: „odśrodkowy” – od punktu widzenia postaci w kierunku narratora i odwrotny – „dośrodkowy”. Każdy z nich, zastosowany w tekście artystycznym, daje autorowi możliwość manipulowania stosunkiem czytelnika do postaci, a można to robić zarówno przy introspekcji (kiedy wprowadza się własny opis przeżyć wewnętrznych bohatera), ekstraspekcji (kiedy wprowadza się opis postrzegania świata przez bohatera), jak i w dialogach – chociaż to ostatnie wymaga nieustannej oscylacji między punktami widzenia dyskutujących bohaterów bądź zdecydowania się na referowanie dialogu przez pryzmat doświadczenia jednego z nich.
Zazwyczaj, kiedy mówi się o nowoczesnej prozie w kontekście pozbawienia wszechwiedzącego narratora „obiektywizmu” i zdetronizowania go na rzecz parlamentarnej demokracji wielu subiektywizmów, padają słowa o „odebraniu władzy” – sam zresztą posłużyłem się metaforami z tego kręgu semantycznego. Można je znaleźć nawet w akademickich opracowaniach. Dla uważnego czytelnika jasne jest jednak, że władza narratora wysubtelniła się w swoich metodach – dopuszczając do głosu postaci, a nawet pozwalając im opowiadać całe historie, cały czas kontroluje ogólny „ton” narracji. Do takiego pociągania za sznurki z ukrycia idealnie nadaje się mowa pozornie zależna.
Autor: Piotr Ołowiak