Peter Meyer

HISTORIA SZTUKI EUROPEJSKIEJ

TOM 1

OD STAROŻYTNOŚCI DO SCHYŁKU ŚREDNIOWIECZA

Tłumaczyli: Franciszek Buhl i Tadeusz Dobrzeniecki

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE, WARSZAWA 1973

Weryfikacja i uzupełnienia: doc. dr Bożena Krzywobłocka i dr Barbara Dąb-Kalinowska

Tytuł oryginału: Peter Meyer Europaische Kunstgeschichte in Zwei Bdnden. Schweizer Spiegel Yerlag, Zurich. Copyright by Schweizer Spiegel Yerlag, Zurich 1969

Obwolutę i okładki projektował: Krzysztof Racinowski

Redaktorzy: Alicja Dydek i Wiesław łuszczak Redaktor techniczny: Teresa Skrzypkowska Korektor: Janina Chombakow

Printed in Poland

SPIS TREŚCI

WSTĘP OD WYDAWCY POLSKIEGO 9
PRZEDSŁOWIE 11

PODSTAWOWE POJĘCIA Z ZAKRESU SZTUKI

(lum. Franciszek Buhl 13

Treść a forma 13

Artystyczna wartość 16

Sztuka sakralna, monumentalna i świecka 17

Epoki i zasięgi stylów 19

Sztuka historyczna i ahistoryczna 24

Znaczenie i granice osobowości artysty 26

SZTUKA GRECKA JAKO WZORZEC 29

tłum. Franciszek Buhl

Pozycja historyczna i znaczenie świata antycznego 29

Grecka rzeźba figuralna 31

Grecka kolumna i świątynia kolumnowa 36

Ornament grecki 44

CZASY PRZEDHISTORYCZNE 47

tłum. Franciszek Buhl

Egipt 47

Antyczny Wschód 51

Europejska prehistoria 55

Kreta i Mykeny 56

SZTUKA ŚWIATA ANTYCZNEGO 59

tłum. Franciszek Buhl

Historyczne etapy rozwoju sztuki greckiej 59

Wazy greckie 59

Grecka rzeźba figuralna 62

Grecka architektura 70

Oddziaływanie sztuki greckiej 73

Sztuka rzymska 74

Pra-Italia a Grecja 74

Rzeźba rzymska 77

Późnoantyczna sztuka pozarzymska 80

Architektura rzymska 81

CHRZEŚCIJAŃSKA SZTUKA POANTYCZNA 91

tłum. Tadeusz Dobrzeniecki

Sztuka czasów chrześcijańskich (przegląd) 91

Wczesnochrześcijański późny antyk 93

Kościół chrześcijański 96

Wczesnochrześcijańska bazylika 100

Architektura bizantyjska 104

Persja i Islam w okresie poantycznym 110

SZTUKA WCZESNOŚREDNIOWIECZNA 113

Tłum. Tadeusz Dobrzeniecki
Stosunek do antyku 114

Ornament wczesnego średniowiecza 115

Sztuka celtycka 117

Malarstwo miniaturowe kodeksów 120

Przedstawienie człowieka w sztuce wczesnośredniowiecznej 122

Sztuka merowińska na kontynencie europejskim 123

Architektura wczesnego średniowiecza 124

Sztuka karolińska 126

SZTUKA X-XII w. 131

tlum. Tadeusz Dobrzeniecki

Zasięg kultury średniowiecznej 131

Sztuka X i XI w. 133

Ottońskie malarstwo miniaturowe kodeksów 134

Architektura wczesnego średniowiecza 135

Mur z kamienia łupanego i mur ciosowy 135

Budowle staroromańskie 136

Program przestrzenny kościoła romańskiego 138

Wschodnioromański styl i jego szkoły 142

Zachodnioromański styl i jego szkoły 146

Romańskie malarstwo i rzeźba 157

Rzeźba romańska 158

Wystrój ołtarza i malarstwo ścienne 163

Pierwiastek bizantyjski w stylu romańskim i gotyckim 165

STYL GOTYCKI 169

tłum. Franciszek Buhl

Elementy gotyckiej architektury 170

Przestrzeń gotycka 179

Przestrzeń wewnętrzna i mur w stylu gotyckim 180

Stopnie rozwojowe i szkoły regionalne stylu gotyckiego 182

Rozwój we Francji 182

Szkoły regionalne gotyku francuskiego 187

Gotyk w Anglii 190

Gotyk w Niemczech 194

Gotyk we Włoszech 199

Sztuka figuralna gotyku 202

Dworska poezja miłosna a mistyka 202

Zwierze w sztuce średniowiecza 205

Rzeźba gotycka 207

Malarstwo witrażowe 209

Dworskie miniatorstwo XIII i XIV w. w Anglii i Francji 210

Średniowieczne malarstwo i rzeźba w Niemczech 213

STYL PÓŹNOGOTYCKI 219

tłum. Franciszek Buhl

Późny gotyk w Anglii 220

Późny gotyk we Francji — tzw. style flamboyant 224

Późny gotyk w Niemczech 229

“Mała architektura" późnogotycka 233

Rzeźba późnogotycka 234

Ołtarze snycerskie 237

MALARSTWO PÓŹNEGO GOTYKU 239

tłum. Franciszek Buhl

Malarstwo staroniderlandzkie 243

Malarstwo XV w. we Francji 250

Malarstwo staroniemieckie 253

ŚREDNIOWIECZE MIĘDZY ANTYKIEM A WSPÓŁCZESNOŚCIĄ 263

tłum. Franciszek Buhl

Gotyk a wczesne średniowiecze 264

Sztuka Islamu a Europa 266

Trwanie form gotyckich 269

TABLICA CHRONOLOGICZNA 273

tłum. Franciszek Buhl

INDEKS 277

“Historia sztuki europejskiej" Petera Meyera jest trzecią opublikowaną w ostatnim okresie książką o powszechnych dziejach sztuki. O ile “Sztuka cenniejsza niż złoto" Jana Białostockiego miała raczej charakter eseju, zaś “Historia sztuki" Michała W. Ałpatowa, dotycząca sztuki całego świata, jest sumarycznym wykładem, z konieczności operującym bardzo wyselekcjonowanym materiałem zabytkowym, o tyle niniejsza pub­likacja ma charakter syntetyzujący — znakomicie rozszerza i uzupełnia poprzednie książki zarówno w swej warstwie tekstowej, jak i ilustracyjnej.

Peter Meyer, profesor Uniwersytetu w Zurychu, studia rozpoczął od architektury i w dalszych badaniach nad sztuką pozostał wierny tym zainteresowaniom. Jest zna­nym specjalistą w zakresie sztuki średniowiecznej, a za swe wybitne dzieło o wczesno­średniowiecznych rękopisach otrzymał doktorat honoris causa w dublińskim Trinity College.

Wśród różnych prac poświęconych dziejom sztuki europejskiej niniejsza publikacja wyróżnia się kilku cechami. Przede wszystkim obejmuje okres od wczesnej starożyt­ności aż po połowę wieku XX, koncentrując się — zgodnie z upodobaniami Autora — na zagadnieniach architektury i ornamentu. Ale szczególną zaletą jest zastosowany tu przezeń sposób wykładu, który można by nazwać słowno-wizualnym: partie swego syntetycznego wykładu wspiera planem, przekrojem, umiejętnie zestawionymi rysun­kami i tablicami ilustracyjnymi. Zwłaszcza cały aparat wizualny zestawiony i opraco­wany jest znakomicie, a rozbudowane podpisy-opisy w sposób lapidarny charakteryzują najistotniejsze cechy ilustrowanego zabytku.

Książka nie wymaga specjalistycznego przygotowania i adresowana jest do każde­go wykształconego czytelnika. Autor nie nadużywa fachowej terminologii, zjawiska artystyczne stara się — bodaj szkicowo — wiązać z historią przemian społecznych i kulturalnych. Jako główny cel postawił sobie bowiem: pomóc w uporządkowaniu bezmiaru zjawisk artystycznych i ukazać je na tle ich epoki. Chciał udowodnić, że w całym swym rozwoju sztuka zachowywała nieprzerwaną ciągłość, a każdy styl ro­dził się z poprzedniego. Książka Meyera przyczyni się może do umocnienia poczucia jednolitości w przestrzeni i w czasie kultury europejskiej, kultury, na którą składają się różnorodne wartości narodowe kształtujące jej bogaty obraz i dzieje.

Powszechnie znane epoki scharakteryzowano nieco pobieżnie], znacznie więcej uwagi poświęcając mniej znanym. Zwłaszcza wczesne średniowiecze zostało silnie wy­eksponowane jako epoka stanowiąca ogniwo pośrednie między światem antycznym a nowożytnością. I tu zaznaczyć wypada, że Peter Meyer należy do historyków sztuki

zafascynowanych światem form antycznych, kształtowanych — jak sam pisze — przez człowieka dla człowieka, na jego miarę i podobieństwo. Nic więc dziwnego, że każda epoka, która do tych form nawiązywała jest mu szczególnie bliska. A o tym, iż ta miłość do antyku jest może zbyt zaślepiona, świadczy najlepiej końcowa partia książki, która ujawnia, że sztuka nowoczesna jest właściwie niedostępna pełnemu odczuciu Autora. Z prawdziwym jednak i żywym zainteresowaniem śledzić będzie czytelnik analizę sztuki greckiej, niezwykle interesujące, wręcz nowatorskie są interpretacje roz­woju średniowiecznej architektury i ornamentu, wyjątkowo ciekawie ujęta została ewolucja nowożytnej architektury świeckiej i dwoistość form sztuki XVll-XVIII w. itp. Dlatego tym bardziej zaskakują nas ostatnie partie książki, w których mierzenie sztuki naszych czasów normami klasycznej twórczości musi prowadzić do jej niezro­zumienia.

Ale, jak w większości tego typu całościowych publikacji pisanych przez jednego autora, i tu liczyć się musimy, że poszczególne części nie będą równomiernie opraco­wane. Nawet przy najbardziej rygorystycznym dążeniu do obiektywności, oceny muszą pozostawać subiektywne i być może nieraz wzbudzą sprzeciw. Dlatego sam Autor pisze, że głoszone przez niego sądy i tezy winny stanowić “zachętę do zajęcia samo­dzielnego stanowiska", że “Czytelnik nie powinien dać sobie narzucić ani wysokich ocen, których nie podziela, ani rezygnować ze swych sympatii, których z kolei autor nie odczuwa".

Do niewątpliwych zalet książki Meyera zaliczyć również należy zamieszczone po rozdziałach, lub po niektórych ważniejszych dla Autora podrozdziałach, zestawienia wydarzeń historycznych oraz zjawisk artystycznych. Do tych drukowanych mniejszą czcionką partii tekstu dołączone zostały — w nawiasach kwadratowych — korespondu­jące z danym okresem zestawienia poloników, zarówno z historii polityczno-społecznej jak i z dziejów kulturalno-artystycznych. Tego typu uzupełnień nie można było wpro­wadzić do tablic ilustracyjnych, które wydrukowano z oryginalnych klisz. Udało się natomiast w kilku przypadkach wymienić na odpowiedniki polskie rysunki kreskowe w tekście.

Od Wydawcy polskiego

l

PRZEDSŁOWIE

Z dziedzictwa europejskiej sztuki spaliło się na popiół i rozpadło w gruzy przed naszymi oczami więcej, aniżeli przyczyniła się do tego opieszałość obojętnych tysiąc­leci, względnie zdołały zniszczyć minione katastrofy, spośród których wędrówki ludów, wojny religijne we Francji, wojna trzydziestoletnia w Niemczech i rewolucja francuska obeszły się najsurowiej z pomnikami sztuki. Skonsternowani stoimy w obliczu gruzów, gdzie pogrzebane są podziwu godne budowle i wiele przepięknych malowideł ścien­nych; wielkim tylko szczęściem okazać się może zachowana fotografia ocalająca dla potomności zamglony odblask tych wspaniałych dzieł. A może jeszcze bardziej brze­mienne w skutki, aniżeli utrata dzieł sztuki — własności ogółu — jest utrata skrom­niejszych artystycznie przedmiotów, jakimi są: meble, domy mieszkalne, które łączyły tysiące rodzin z ich przodkami i świadczyły o pochodzeniu — owej substancji bliższej życiu, bardziej osobistej, aniżeli dzieła sztuki zdeponowane w muzeach. Wszystko ta działo się w czasie, kiedy najznakomitsi ludzie w pełni zdawali sobie sprawę z wagi tych dokumentów, świadków europejskiej kultury, w czasie, kiedy owa świadomość głęboko wryła się w pamięć szerokich warstw, jak w żadnej innej epoce. We wszystkich krajach czynne były państwowe i prywatne instytucje czuwające nad tym, aby pomniki kultury, jako najcenniejsze świadectwa tradycji i godności narodu, otoczyć opieką, by restytuować i rozpowszechniać je poprzez publikacje naukowe i popularyzujące. Na­leży się spodziewać, że zainteresowania te nie tylko nie upadną, lecz jeszcze bardziej się rozwiną, bo wojna uwypukliła i wartości narodowe, i nierozerwalną więź wszyst­kich narodów europejskich. Niech więc i nasze rozważania przyczynią się do umacnia­nia tej świadomości o jedności kultury europejskiej w przestrzeni i czasie, składającej się z różnorodnych, poszczególnych wartości narodowych.

Niniejszy przegląd europejskiej sztuki został napisany dla wykształconego laika, interesującego się dziełami sztuki i historią bez zamiaru uprawiania głębszych zawo­dowych studiów z zakresu historii sztuki. Ma pomóc mu w uporządkowaniu bezmiaru zjawisk, w widzeniu poszczególnego dzieła sztuki na tle jego czasu powstawania i tego,, co ma znaczenie ponadczasowe, jak i w określonych warunkach historycznych. Ma więc przybliżyć punkty widzenia, stawiać akcenty, uporządkować materiał w sposób możliwie zwięzły, a nie prezentować go w jego oszałamiającej obfitości. Dlatego-właśnie kładziono silniejszy nacisk na przedstawienie różnorodności stylów niż na właściwy moment historyczny. Przedstawienie historycznej ewolucji sztuki powinno

11

B; n o

•wykazać przede wszystkim, jak dany rodzaj stylu, zachowując nieprzerwaną ciągłość, wywodził się z drugiego. Należałoby analizować wszystkie fazy przejściowe i pośrednie, lecz ograniczymy się do scharakteryzowania zdecydowanie wykształconych rodzajów stylów na najbardziej jednoznacznych przykładach, tak jak co pewien czas wyłaniały się one w historii jako silnie zarysowane jednostki. Formy przejściowe, łączące każdą z tych epok z epoką ją wyprzedzającą i następującą po niej, są zatem tylko pobieżnie wzmiankowane.

Nie da się z bezwzględną ostrością rozgraniczyć tego, co nazywamy nauką o sty­lach i historią sztuki; jeśli idzie o pierwszą dyscyplinę opis poszczególnych rodzajów stylów w ich rozwoju jest rzeczą naturalną. Przy prezentowaniu stylu można sobie pozwolić na pewne dowolności w stosunku do jego historycznego przebiegu, albowiem nie wszystkie rodzaje stylów posiadają tę samą wagę, tę samą siłę trwania w czasie, jak i tę samą moc promieniowania na otoczenie. Jedne obejmują duże rejony prze­strzenne i okresy, inne znowu pojawiają się raczej jako moment przejściowy, stabili­zujący charakterystyczną fazę, pośredniczącą pomiędzy dwiema wielkimi epokami stylistycznymi, tak że nasuwa się często pytanie, co właściwie uważać będziemy za styl, a co za ową fazę pośrednią.. W takich przypadkach opiszemy za każdym razem najpierw styl w pełni rozwinięty, a potem dopiero wyprzedzający go w czasie styl wcześniejszy, przy czym ten znowu staje się zrozumiały z pozycji stylu w pełni roz­winiętego, następującego właśnie po nim. Archaiczny styl grecki w naszej prezentacji następuje dopiero po stylu klasycznym wbrew porządkowi chronologicznemu; charak­terystyka dojrzałego gotyku stanowi przesłankę do zrozumienia gotyku wczesnego, a przeobrażanie się form rokoka w styl Ludwika XVI można zrozumieć dopiero z pozycji klasycyzmu.

Do opisu poszczególnych epok jest dołączona krótka informacja o późniejszym, wtórnym ich oddziaływaniu oraz ich ocena w późniejszych czasach. W ten sposób jednorodność europejskiej kultury wyraźniej się rysuje aniżeli przy chronologicznym wyliczaniu zjawisk historycznych.

Oceny nasze, nawet przy absolutnym dążeniu do obiektywizmu, muszą pozostać subiektywne; jednak ewentualny zbudzony u czytelnika sprzeciw może spowodować sformułowanie własnego zdania. Powszechnie znane epoki potraktowano pobieżnie], mniej znane natomiast szerzej, zwłaszcza wczesne, wielce pouczające średniowiecze jako łączące ogniwo pomiędzy światem antycznym a czasami nowożytnymi.

Nie pominiemy też milczeniem momentu dla nas obcego w dawnych dziełach sztu­ki— gdyż on właśnie często pomoże nam je zrozumieć. A co się tyczy sposobu for­mułowania naszego wykładu, to postaramy się trzymać wskazania Goethego: “O tajem­nicy nie mów w sposób zagadkowy".

PODSTAWOWE POJĘCIA Z ZAKRESU SZTUKI

TREŚĆ A FORMA

Z biegiem czasu zmieniają się nie tylko formy artystycznych wypowiedzi, lecz również i same potrzeby wypowiadania się oraz ich treść. W istocie to właśnie uniemożliwia porównywanie dzieł sztuki różnych epok.

Konkretyzacja religijnych wyobrażeń była głównym zamysłem każdej sztuki,, zarówno europejskiej jak i pozaeuropejskiej. Bóg, dopiero po ucieleśnieniu, na­biera wyraźnych rysów, a jego stosunek do człowieka zostaje wtedy sprecyzowany. Poszczególne epoki cechują różne schematy wyobrażeń: jedna mniema, że nie dosyć dobitnie akcentuje nadludzką wzniosłość swego boga, uważając doczesny świat jako nie wart wzmianki i przedstawiania; inna natomiast urabia sobie bar­dziej ludzkie wyobrażenie o bogach, interesując się przy tym również wszystkim, co z tego świata; jeszcze inne tak głęboko są pogrążone w doczesności, względnie okazują tak wielką bojaźń wobec boskości, że w ogóle jej nie przedstawiają. Dzieło sztuki to jedyny środek, aby uporać się z tymi nieuchwytnymi istotami, nadać im kształt, osobowość, zbliżyć do nas i móc do nich przemawiać — a rów­nocześnie uwolnić się od nich, przydzielając im pewne, określone miejsce. Zmar­łych wyposaża się w swego rodzaju realną egzystencję, ogólnie poprzez grobowiec, a w szczególe przez przedstawienie ich podobizny i tym uwieczniającym aktem przykuwa się ich do określonego miejsca kultu.

Jeżeli pragniemy zdobyć, wbrew wszelkim czasowym i lokalnym różnicom, po­gląd na całokształt rozwoju dziejów sztuki, to wówczas każdorazowo musimy wracać do podstawowych, nie dających się dalej redukować, ludzkich potrzeb wy­powiadania się, które to potrzeby w każdej epoce mniej lub więcej silnie prą do formalnej realizacji, nasuwając przy tym pytanie, czy w ogóle i w jakiej formie owe potrzeby znajdywały swój artystyczny wyraz.

W sztuce odzwierciedla się również stosunek do otoczenia, jak i własnej cie­lesnej i duchowej egzystencji. Czasy przedhistoryczne pozbawione są owej świa­domości, koniecznej do przedstawiania w obrazie ludzkiej postaci lub nawet sto­sunku grupy ludzi wzajemnie do siebie. A jakie cechy ludzkiego istnienia staną się później, w każdym przypadku, przedmiotem przedstawiania? Z jaką intencją i z jakim zabarwieniem? W jaki sposób odzwierciedla się w sztuce stosunek od-

13

miennych płci, przeżycia miłosne, społeczna hierarchia, sfera państwa, władzy i wojny?

Wreszcie stosunek sztuki do szerszego otoczenia. Jaką pozycję zajmuje zwie­rzę w świadomości każdej epoki i jak się je przedstawia? Jaką rolę odgrywa roślina — istnieją bowiem całe systemy ornamentacyjne, bazujące na sympatii do życia roślinnego, a znowu inne, nie wykazują żadnego śladu tej sympatii. A jak się przedstawia sprawa z krajobrazem: czy w ogóle jest zauważany i przedstawiany i w powiązaniu z czym?

Oto podstawowy zespół kryteriów, według których wszystkie artystyczne wy­powiedzi da się opisać, wprawdzie nie wyczerpująco, ale można je z grubsza uporządkować. Jest oczywiste, że każdy duch epoki nie buduje swoich form wy­razu zgoła od nowa, lecz przyjmuje dziedzictwo dawnych form, tak jak każda nowa generacja wypowiada swoje własne treści za pomocą mowy odziedziczonej. I jak mowa, tak też i formy artystyczne posiadają swego rodzaju własne życie, obiektywną egzystencję. Formy te zawierają same w sobie określone możliwości rozwojowe, a zarazem określone ograniczenia, tak że do nowej warstwy życia du­chowego dostrajają się raz lepiej, raz gorzej. Nową kształtującą się ideę da się wtedy wyrazić bez wysiłku za pomocą nieznacznie zróżnicowanych, odziedziczo­nych form artystycznych lub musi się ona z trudem wyzwalać, względnie gasnąć w formach, które początek swój wzięły z całkiem odmiennej postawy.

Gospodarcze i polityczne stosunki każdej epoki decydują o praktycznych za­daniach powierzanych sztuce i o tym, kim są zleceniodawcy tych zadań. Niedo­rzecznym przedsięwzięciem byłoby interpretować dzieło sztuki wyłącznie w kate­goriach funkcji społecznych czasu powstania, natomiast jest oczywiste, że owa sytuacja społeczna tworzy nie tylko zewnętrzne ramy dla tego, co w danej chwili jest możliwe, lecz warunkuje wewnętrzną strukturę dzieła sztuki. Owe różnorodne systemy wzajemnych powiązań tworzą układy bardzo skomplikowane, często stają w opozycji wobec siebie, czasem wzajemnie się dopingują zależnie od sprzyjają­cych lub nie sprzyjających warunków zewnętrznych i okoliczności, do których do­chodzą jeszcze narodowe i historyczne uwarunkowania, jak i osobiste losy indy­widualnych twórców; dlatego w poszczególnych rodzajach sztuki powstają wy­raźne okresy rozkwitu, a potem znowu etapy bardziej jałowe.

Stosunek treści do formy. Każde dzieło sztuki wyraża najprzeróżniejsze poza­artystyczne problemy. O “treści" dzieła sztuki można jedynie wówczas mówić, gdy weźmiemy pod uwagę właśnie owe powiązania z pozaartystycznymi dziedzi­nami życia; i tak w obrębie artystycznego tworu rozgraniczenie całkowite pomię­dzy treścią a formą jest niemożliwe. Nie ma takich intelektualnych względnie uczuciowych treści, które miałyby się do formy jak zupa do garnka, którą przelać można do innego. “Treść", czyli substancja danego dzieła sztuki, realizuje się dopiero przez fakt nadania jej formy. Przed tą formą i poza nią w ogóle nie istnieje, tak że każdy najmniejszy detal formy, każde pociągnięcie pędzla i ude­rzenie dłuta, każda szorstkość płóciennego podobrazia, każde ziarenko zaprawy ściennej, każda szczelina kamiennego bloku przyczyniają się bezpośrednio do

14

charakteryzowania tej treści, a nie tylko formy, dokładnie tak samo jak cielesny wygląd człowieka, jego mowa, jego sposób poruszania się, w żaden sposób nie da się przeciwstawić jako jego “forma" jakiejś “treści". Każde więc dzieło sztuki na­wiązuje do naj różnorodniej szych aspektów ludzkiego bytu. Obraz np. posiada określoną narracyjną treść — “coś przedstawia" — ponadto spełnia funkcję zdo­biącą w pomieszczeniu, w którym jest zawieszony. Czasami manifestuje jeszcze społeczną rangę swego ofiarodawcy lub właściciela. Poza tymi wszystkimi cząstko­wymi funkcjami unaocznia przede wszystkim integralne odczucie egzystencji czasu swego powstawania i utrwala ów rozedrgany nastrój w formach i w materiale, które są względnie trwałe i nieprzemijające, podobnie jak widełki stroikowe, które przechowują dźwięk. Dzięki ludzkiej treści przemawiającej z portretu mogli za­równo portretowany, jak i jego współcześni zasięgnąć rady, mogli znaleźć po­twierdzenie lub możliwość skorygowania własnego ja; w obliczu religijnych obra­zów oglądający mogli rozprawić się ze samym sobą w sensie własnego, pozytyw­nego lub też negatywnego stosunku do boskiej istoty.

Sztuki plastyczne a sztuka słowa mówionego. Za pomocą tworzywa, jakim jest słowo, nie można tak łatwo wyrazić wszechogarniającego odczucia egzystencji, albowiem słowo nie jest w stanie wypowiedzieć tego, co ma aspekt niepodzielny i kompleksowy; słowo staje się precyzyjniejsze, jeżeli wyraża wątek mniej skom­plikowany. Przeciwnie np. portret; może on określać równocześnie nie tylko cie­lesny, ale i psychiczny stan portretowanego, może wypowiadać ponadto jego sto­sunek do otoczenia, do religii oraz zawierać inne aspekty, ujmując to wszystko kompleksowo. Jest to moment decydujący o górowaniu sztuk plastycznych nad słowem.

Sztuka a piękno. Wystawy, prelekcje, publikacje z zakresu sztuki są ozna­kami rozłamu pomiędzy sztuką a publicznością i są zjawiskiem zrodzonym na przestrzeni ostatnich stu lat. Społeczności naszych czasów może się sztuka wy­dawać przyjemnym, lecz ostatecznie zbędnym dodatkiem naszego bytowania, przeznaczonym dla znawców i smakoszy. Wiąże się z tym fałszywy pogląd, ja­koby zadaniem dzieła sztuki było być “pięknym", “interesującym", lub w jakiś sposób “przyjemnym". Istnieją oczywiście epoki w sztuce, które jako cel główny lub uboczny stawiały sobie przedstawianie piękna i tego, co wdzięczne i miłe dla oka — jak np. późny antyk i wczesny renesans — względnie nastawione były na intrygowanie jakąś ciekawostką, jak np. dzisiejsze kierunki nowoczesne. W tych przypadkach twórcami byli artyści pomniejszej rangi, dla których efek­ty tego rodzaju były sprawą najważniejszą. Klasyczny świat antyczny odtwarza swoich bogów na wzór idealnego ludzkiego piękna — jest to jednak wyjątek, który powtarza się tylko w dojrzałym gotyku i renesansie. Inne epoki usiłowały wypowiadać to, co nadludzkie — potężne, tchnące wzniosłą posępnością lub czy­stym intelektem odrzucając zdecydowanie w swojej artystycznej twórczości naturalny wdzięk, pod pojęciem którego zazwyczaj wyobrażamy sobie piękno, chociaż w życiu codziennym to piękno darzono takim samym szacunkiem, jak

15

we wszystkich innych czasach. Ekspresję wzniosłego dostojeństwa można jednak osiągnąć jedynie za cenę wyzbycia się pewnych nader ludzkich cech. Temu to dostojeństwu antyczny wschód, jak i sztuka chrześcijańska stylu bizantyjskiego i przedromańskiego składały w ofierze ludzkie piękno, a nowoczesny ekspresjo-nizm w swoich dążeniach ku wzmożonej ekspresji posunął się aż do granic znie­kształcenia naturalnego wizerunku człowieka. A właściwie sztuka nie ma nic wspólnego z pięknem.

Sztuka a zabawa. Potoczne mniemanie, jakoby sztuka wywodziła się z pewnej “potrzeby zabawy", wymagałoby wyjaśnienia, co właściwie rozumiemy pod poję­ciem zabawy. W czasach artystyczno-twórczych sztuka nie była ani zabawą, ani próżniaczą igraszką, lecz niezbędnym, niczym innym nie dającym się zastąpić środkiem do rozprawiania się z wewnętrznymi wyobrażeniami, które odczuwano jako obiektywne siły zewnętrzne, tj. z bogami i zmarłymi. Każde dzieło sztuki w ostateczności zmierza ku uwiecznianiu: pewnym zjawiskom odbiera się cechy przemijania, utrwalając je w określonych formach. Mowa o tym w rozdziale, traktującym o sztuce monumentalnej. Celem każdego portretu, obojętne jakiej treści, jest zaklęcie w materii malarskiej tego, co artysta uznał za godne, aby nie rozpłynęło się w nicości.

Dzieła sztuki określają stosunek poszczególnych generacji do bogów, do współczesnych i do natury. Jest to rozmowa ze samym sobą na temat tych spraw, przedstawianych za pomocą wizualnych form zamiast słów.

Artystyczna wartość

Trudno wytłumaczyć człowiekowi niewrażliwemu na piękno, dlaczego jedno z dwóch, tematycznie i formalnie podobnych dzieł sztuki jest lepsze od dru­giego. Spojrzenie wprawne lub z natury uczulone reaguje spontanicznie, ale sło­wami trudno to zjawisko wyjaśnić. A jednak chodzi tu o obiektywną różnicę, a nie o zagadnienie smaku, który zależy od widzimisię widza. O wartości dzieła nie decyduje jedynie wrodzony talent czy wyszkolenie artysty, lecz w pierwszej mierze siła i pełnia przeżycia, bez których wszelka lekkość ręki i ostrość spoj­rzenia nic nie pomogą. Artysta — może to być zwykły rzemieślnik, który wy­twarza skromne przedmioty i ozdoby — tworzy określoną formę, radując się jej tematyką, a owo wewnętrzne przeżycie, owa pozytywna afirmacja nadaje formom intensywną zwartość, wewnętrzne napięcie i ciepło, których to cech nie da się osiągnąć samą formalną biegłością. Wszystkie części składowe tychże form: budowli, rzeźby, malowidła, mebla itp., nawiązują do siebie i wzajem się potę­gują. Nigdzie nie ma martwych miejsc, pozbawionych wyrazu, nawet tam, gdzie proporcje i obrysy lub barwa równie dobrze mogłyby być nieco inne. Forma rodzi się od wewnątrz, z pewnego totalnego, całość ogarniającego wyobrażenia. Dlatego forma ta działa swoim wielkim rozmachem, szlachetnością i oczywistą naturalnością. Kopista naśladuje formę przez niego samego może podziwianą,

16

ale nie powstałą w nim samym, podchodząc do niej od zewnątrz, stopniowo, z pewnym lękliwym wysiłkiem lub z powierzchowną rutyną. I dlatego wypadnie kopia na pewno twardo, przesadnie dokładnie, pusto i niezdecydowanie, a w każ­dym razie brak jej będzie owej przekonującej, kwitnącej żywiołowości.

Nie dotyczy to wyłącznie kopisty (gdyż ten jako taki nie zasługuje na po­gardę), ale dotyczy również mniej utalentowanego artysty, nawet gdy tworzy nowe wartości. Właśnie on łatwo ulegnie pokusie, by nowatorski temat uznać za cel sam w sobie i tym wzbudzić u publiczności zainteresowanie jego wewnętrz­ną treścią, czego nie mógłby dokonać samą formą. Wartość artystyczna lub jej brak zależy jednak od formy, a nie od tematu. Dobrze namalowana głowa kapusty lub biały obrus Cezanne'a są naprawdę większym dziełem sztuki niż jakakolwiek źle namalowana Madonna.

Ocenę artystycznej wartości należy sumiennie oddzielić od sympatii, którą również można darzyć dzieło sztuki skromniejszej rangi. Właśnie mało znaczące samo w sobie dziełko może swą nieporadnością urzekać; budowla, nieważna dla historii sztuki, może głęboko zaryć się w naszej pamięci dzięki swojemu osobli­wemu położeniu lub innym przypadkowym okolicznościom, i nikt nie powinien wyrzec się doń sympatii mimo poznania obiektywnych braków. Również i sym­patia, którą czujemy do bliźniego, nie zależy jedynie od jego cielesnej, a nawet nie od jego duchowej doskonałości. Z drugiej strony, nie powinniśmy pozwolić, ażeby nasza zdolność wartościowania została zmącona subiektywnym zaintereso­waniem, albowiem oba te czynniki leżą na dwóch różnych płaszczyznach.

Sztuka sakralna, monumentalna i świecka

Zadania monumentalne. Dwa najgłębiej wszelką sztukę nurtujące problemy, to potrzeba zabezpieczenia tego, co jest uważane za cenne a mogłoby ulec za­pomnieniu, oraz przezwyciężanie tego, co jest przypadkowo bezkształtne, po­przez nadanie zwartej formy. Każde dzieło sztuki o wyższych aspiracjach w osta­tecznej konsekwencji jest usiłowaniem przezwyciężenia śmierci, zamysłem coś uwieczniającym. To wcale nie materia dzieła sztuki zapewnia mu jego przetrwa­nie; z czasu, z którego zachowało się 27 800 wierszy poematu Homera, nie prze­trwała żadna budowla; nieuchwytne, lotne słowo, duchowy kształt okazały się trwalsze od kamienia i kruszcu.

Sztukę, której zamysłem jest ująć ideę w formę i tym ochronić ją przed prze­mijaniem, nazywamy monumentalną. Monumentum oznacza pomnik, łaciński cza­sownik monere znaczy przypominać, upominać. Zadaniem monumentu jest przy­pominanie idei lub osoby godnej pamięci, aby ocalić jej wizję przed pogrążeniem w powodzi spraw dnia powszedniego. Sztukę monumentalną należy zdecydowa­nie przeciwstawić tej sztuce, która wytknęła sobie jako zadanie zaspokojenie codziennych potrzeb i nigdy nie zdradzała wyższych aspiracji. Monumentalnej tonacji w sferze sztuki słowa mówionego odpowiada poezja, która wyraża idee w podniosłej formie mowy wiązanej; odpowiednikiem sztuki świeckiej jest proza,

2 Historia sztuki europejskiej t. I

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

w Jarocinie

17

ów sposób nieakcentowanego przekazywania rzeczowej informacji. Monumen­talność nie oznacza wielkości wkładu pracy, lecz oznacza wielkość aspiracji, rangi, i z tego powodu przysługuje to miano przede wszystkim budowlom i for­mom przedstawiającym bogów. Wszelka sztuka monumentalna jest w swoich początkach sakralna, tzn. jest sztuką religijną. Jednakowoż od dawien dawna i wszędzie państwo ma swój udział w sferze spraw religii. Egipscy faraonowie i rzymscy cesarze zaznawali boskiej czci; chrześcijańskie państwo średniowiecza było częścią boskiego porządku świata, jego książęta rządzili z łaski bożej i dla­tego też budowle ich państw mogły pretendować do miana monumentalności. A ponieważ istotą klasowego porządku państwa średniowiecznego i nowożyt­nego był udział szlachty w części władzy i godności państwowych na podstawie otrzymywanego lenna, wobec tego i ona współtworzyła monumentalne formy sztuki, które tą drogą poszerzały coraz bardziej swój zasięg artystyczny.

W ciągu XVIII w. mieszczaństwo wyrosło na kulturalną i gospodarczą po­tęgę. Kiedy w dodatku podczas rewolucji francuskiej mieszczaństwo przejęło prze­wodnictwo polityczne, wtedy — jako widomą oznakę przejęcia władzy — włączyło do własnych zadań formy artystyczne architektury obalonych feudałów. Poprzez przerwaną tamę wdzierają się teraz szerokim strumieniem w mieszczańską ar­chitekturę formy monumentalne. Na razie korzysta się z nich wstrzemięźliwie; wraz z upływem czasu, oddalając się od epoki przedrewolucyjnej, zatraca się ową ostrożność, aż w końcu, w 2 poł. XIX w. każde dowolne zadanie budowlane, nawet najbardziej prozaiczne, jest realizowane w dostojnych formach sztuki mo­numentalnej. O skutkach tego rozwoju będzie mowa jeszcze pod koniec książki.

Pojęcie monumentalności nie ma nic wspólnego z jakimś określonym stylem względnie jego ewolucją; monumentalność jest bowiem możliwa już w prymityw­nych warunkach bytowania. Również i architektura monumentalna tak mało ma wspólnego ze świecką budowlą użytkową, jak poezja, która rzekomo wykształciła się z prozy. Poezja bowiem istnieje od samego zarania, skoro tylko zaszła po­trzeba wypowiedzenia czegokolwiek w tonacji podniosłej; natomiast świadomie pielęgnowana sztuka świecka jest zawsze zjawiskiem wtórnym.

Środki wyrazu stylu monumentalnego. We wszystkich czasach i u wszystkich europejskich i pozaeuropejskich społeczeństw zawsze te same środki służą do wydobycia tego, co nazywamy monumentalnością, i przenikają wszystkie rodzaje stylów. Jest to znak, że są one zakorzenione w głębokich warstwach ludzkiej na­tury, pod powierzchnią wszelkich lokalnych i czasowych różnic. Wymieńmy je­dynie najprostsze środki: rangę monumentalnego gmachu służącego jeszcze in­nym celom, np. kościół czy pałac książęcy, podnosi się budując okazalej i z ma­teriałów szlachetnych, ponad wszelką praktyczną potrzebę. Odizolowuje się go, w przeciwieństwie do budowli użytkowych, stawiając na wzniesieniu lub ota­czając rozległym placem i odgradzając budzącymi respekt kratami lub murami. Sztucznie utrudnia się doń dojście poprzez na zewnątrz usytuowane schody, dziedzińce i wszelkiego rodzaju psychologiczne przeszkody, które trzeba poko­nać, przez co uzmysławia się odwiedzającemu, że z codzienności wkracza w sferę

18

szczególnie podniosłą. Do tych różnorodnych przeszkód psychologicznych zali­cza się ozdobnie ukształtowane portale, które wchodzącego, zanim przekroczy próg, urzekają bogactwem swych form, zmuszają do podziwu i zatrzymania się z zapartym tchem. Do wnętrza sakralnego, sali tronowej itp. dojście jest utrud­nione. Czasem owe “miejsca uświęcone" całkowicie usuwa się z pola widzenia, stwarzając tym samym strefę tajemniczości, do której dotrzeć mogą jedynie po­wołani, przestrzegający osobliwego ceremoniału; są to wszystko zabiegi, które można zaobserwować nie tylko w budowlach kultowych wszelkich religii, ale również w ceremoniale dworskim i wojskowym wszystkich narodów. Nie jest to wcale sprzeczne z ogólnie przyjętą definicją monumentalności, gdyż, jak się okazało, linii rozwojowej stylów, tj. każdego nowatorstwa, nigdzie nie da się lepiej odczytać jak właśnie na monumentalnych budowlach i dziełach sztuki, al­bowiem stawia się im najwyższej rangi wymagania i cechują je najżywsze in­telektualne napięcia. Obok nich świecka budowla i wypracowana forma przed­miotów użytkowych w najlepszym przypadku z pewnym opóźnieniem nadążają za zmianami stylistycznymi “Wielkiej sztuki".

EPOKI I ZASIĘGI STYLÓW

Styl a moda. W rozważaniach na temat współczesnej sztuki chętnie przeciw­stawia się styl modzie, jako pojęcia sobie przeciwstawne, i ujmuje się to tak: jakieś niemiłe zjawisko jest po prostu “czczą modą", a nie stylem. Już to wska­zuje, że granica nie jest zbyt wyraźna — nie chodzi tu o różnicę dotyczącą istoty tego zagadnienia, lecz o rangę. Pomocną w tym względzie jest praktyka językowa: gotyk i renesans są rodzajami stylów w sensie naukowym; w potocznej mowie natomiast mówi się o osobie, że posiada styl, który ją określa, że posiada wyro­biony określony smak osobisty, niezawodną aczkolwiek tylko instynktowną zdol­ność rozeznania, co harmonizuje, a co nie, z daną jednostką w ubiorze, w spo­sobie mówienia, w całej postawie. Według łacińskiego czasownika eligere (wy­bierać), zdolność dokonania właściwego wyboru określa się słowem “elegancja". Pojęcie to odnosi się przede wszystkim do stylistycznej jednolitości i umiejęt­ności harmonijnego kształtowania aparycji danej osoby. A ponieważ w orga­nicznie uporządkowanym społeczeństwie każda jednostka jest równocześnie i członkiem, i wyrazicielem pewnej grupy, zachowanie się tej osoby spotyka się w tym środowisku z aprobatą lub negacją. Jeżeli “styl" danej jednostki spotka się w środowisku z aprobatą, to formy przez nią lansowane stają się, na razie, w tym kręgu “modą", a skoro ów krąg zostanie uznany przez resztę współczes­nych jako nadający ton, moda przeradza się w styl tego czasu — nie narzucony od zewnątrz, lecz uzasadniony od wewnątrz, albowiem owa towarzyska elita od­zwierciedla wspólnego jej czasom ducha.

“Styl" oznacza więc jednolitość form mowy, którą posługują się członkowie danego kraju i w określonym czasie w celu wypowiedzenia swoich artystycznych

19

przekonań (w najszerszym tego słowa znaczeniu), przy czym mniej chodzi o ze­spół form, który w odniesieniu do rozległych terenów i okresów może po­zostać taki sam — ile raczej o jednorazowy, rzucający się w oczy wariant tego zespołu form.

Nosicielem stylu może być określony naród, bądź grupa społeczna, nadająca ton w obrębie tego narodu, jak np. kierownicza warstwa intelektualnie ruchli­wego miasta lub arystokratyczne środowisko jakiegoś dworu książęcego, względ­nie zrzeszenie religijne. Przynależni do takiej grupy stosują we wszystkich oko­licznościach te same formy towarzyskie, ten sam sposób wyrażania się, ten sam ubiór, jako zewnętrzne oznaki przynależności do określonej wspólnoty. Cechy te utwierdzają ich poczucie więzi grupowej, a równocześnie wyróżniają ich od stojących poza tym środowiskiem. To samo można zauważyć również w dzie­dzinie językowej: we wszystkich narzeczach, ba, nawet językach, wyraża się mniej więcej te same treści, wymawia się je jednak w różnych kadencjach, a składa się na to nie inna przyczyna, jak tylko pierwotna potrzeba wyróżniania się. Z chwilą gdy wygasa świadomość własnego znaczenia jakiejś zbiorowości zamiesz­kałej w określonym rejonie geograficznym czy też w mieście, klasy społecznej w ogóle, to zamiera też ich narzecze, dźwiękowy znak przynależności grupowej. To samo odnosi się do znaków wizualnych tej społeczności, do stylu w sztuce — od najbardziej wysublimowanych manifestacji religijnej i intelektualnej działal­ności aż do skromnego umeblowania, ornamentu, ubioru i strojów ludowych.

Do tej potrzeby przestrzennego wyróżnienia się dochodzi jeszcze potrzeba od­izolowania w czasie. Każda generacja kształtuje swą świadomość przez odsunię­cie schedy form po ojcach do lamusa. Chce ona sobie i starszym udowodnić, że sama potrafi tworzyć nowe wartości i nie jest skazana na to, by to, co zostało już sto razy wypowiedziane, powtarzać po stokroć pierwszy raz; nie aprobuje nawet tego, co zostało wypowiedziane w sposób właściwy. Wprawdzie wobec świata zewnętrznego manifestuje się pewną więź z przodkami i dlatego przejmuje się zasadnicze cechy ich sposobu wysławiania się; w ściślejszym kręgu odczuwa się je jako przestarzałe i z tej przyczyny ogranicza się ich prezentację. Podobnie rzecz się ma w odniesieniu do obszaru przestrzennego; w obliczu ludzi obcych, dalekich, odczuwa się pewną solidarność z sąsiadami, aczkolwiek nikt sobie nie życzy być pomienianym z nimi. Każdy nowy, nadający ton styl jest dokładnym odbiciem równowagi pomiędzy tymi sprzecznościami. Im wyrazistsza jest świa­domość narodu lub grupy społecznej, tym ostrzej odróżniają się w mowie, ubio­rze i formach artystycznych wszelkiego rodzaju od osobników stojących poza danym środowiskiem; im świadomość będzie czujniejsza wobec przemian czasu, tym szybciej zmienią się formy. Zmiana stylu odbywa się w dziejach sztuki w zu­pełnie innych podziałach czasowych: okresy i regiony o zdecydowanie żywej sa­moświadomości szybko zmieniają formy, mniej rozwiniętym stanom świadomości odpowiada powolna, raczej bierna ewolucja. Analogiczne znaleziska przedhisto­ryczne odnajdujemy na rozległych obszarach i w odległych od siebie okresach, natomiast w Grecji już u początku VI w. p.n.e. każde miasto i każda wyspa po­siadała własną odmianę zdobionej ceramiki. Ateńskie naczynia gliniane VI i V

20

stulecia można na podstawie formalnych i ornamentalnych różnic stylistycznych datować niemal z dokładnością do każdego pięciolecia. We wczesnym średnio­wieczu ewolucja duchowa przebiega wolniej, a tym samym powolniejsza jest ewo­lucja form artystycznych, natomiast w XII w. w pewnych rejonach na nowo przyspiesza biegu. “Malarstwo nowoczesne" obecnej doby znieruchomiało mniej więcej od trzydziestu lat.

Epoki — “wczesne", “dojrzale" i “późne". W greckiej sztuce rozróżniamy wczesny, dojrzały i późny okres archaiczny; wczesny, dojrzały i późnoklasyczny okres; wczesny, dojrzały i późny gotyk względnie renesans, itp. Z drugiej strony, twierdzi się, że sztuka w każdej fazie osiąga zamierzony cel i jest w stanie do­kładnie wypowiedzieć to, co przez nią ma być wypowiedziane, lecz mimo wszyst­kich różnic zachodzących pomiędzy wczesnymi a późnymi fazami jakiegoś stylu dopatrujemy się w nich jakiejś prawidłowości.

Jako “wczesną" określamy fazę, w której specyficzną mowę form stylistycz­nych trzeba dopiero wypracować, czyli zamysły wyprzedzają możliwości reali­zacyjne. Dzieła takich okresów początkowych mają w sobie coś niewyważonego. Z reguły są one nieudolne, twarde, ociężałe lub anemiczne, pełne wahań i nie­zdecydowania. Wyraźnie dają się odczuć powiązania z prekursorami lub obcymi wpływami, a nowe idee występują w nich często z pewną nadmierną wyrazistością i agresywnością, która później zanika. Są nabrzmiałe mocną wolą ekspresji i tym oddziałują intensywnie i młodzieńczo, jak wszystko, co zostało wypowiedziane po raz pierwszy.

Dzieła z wczesnego okresu jakiegoś stylu nazywamy “archaicznymi", tzn. “po­czątkowymi". Nie wszystko, co starożytne, jest archaiczne. Dla późniejszego ob­serwatora “archaizm" mieści się już bowiem w orbicie po nim następującego klasycyzmu i tylko z takiej perspektywy jest zrozumiały. Jest to ten odcinek nur­tu historii, w którym już słychać grzmoty wodospadu, ku któremu toczą się wody coraz bardziej niespokojnie i rwąco.

“Dojrzały" styl — często w ogólniejszym znaczeniu zwany “klasycznym" — pokrywa się z okresem dojrzałego mistrzostwa; teraz da się wszystko wypowie­dzieć w sposób doskonały a łatwy, albowiem środki wyrazu odpowiadają zamie­rzeniom. Styl jako całość wprawdzie nie posiada już uroku niepowtarzalnej wy­jątkowości, za to bardziej zdecydowanie rysują się indywidualności poszczegól­nych artystów, a w dziełach o słabszych walorach odczuwa się niebezpieczeń­stwo zbytniej rutyny, która działając samorzutnie, bez większego wkładu ar­tysty, przynosi jednak efekty formalne.

“Późny" styl z reguły zdradza cechy zmęczenia i przesady. Co było do powie­dzenia, zostało powiedziane, napatrzono się mniej więcej do syta na formy tego stylu. Młoda generacja odczuwa potrzebę otoczenia się nowymi formami, może nawet jeszcze bez wyraźnych oznak parcia ku nowym treściom, ku nadaniu im nowego wyrazu. O ile się nie powtarza i nie wprowadza wariantów do trady­cyjnych wzorów, oczywiście już bez owego wielkiego wewnętrznego napięcia, to poprzez przeładowanie form i przesadę stara się je uczynić interesującymi i na-

21

dać im aspekt nowatorstwa — to stylistyczna faza manieryzmu. Są to często mało znaczące, bezcelowe igraszki, ale w tym słabnięciu i zachwaszczeniu stylu prze-błyskują już nowe przyszłe zamysły, napierające ku nowym formom ekspresji, aby zluzować starzejący się styl i zastąpić go nowym.

Wielkie okresy sztuki można przyrównać do wielkich epok odkryć geogra­ficznych i naukowych odkryć w przyrodzie, które również zaliczamy do zdoby­czy świata. Są za każdym razem dowodem nowego stanu ludzkiej świadomości, nowego kręgu doświadczeń, nowego stosunku jednostki do boga, do bliźniego, do przyrody. Nie miałoby sensu pytanie, jak dalece artystyczna ewolucja jest współczynnikiem lub tylko współtowarzyszącym zjawiskiem powszechnego roz­kwitu kultury — bowiem jest zarówno i jednym, i drugim. Tak jalc wielkie wy­nalazki i odkrycia, tak artystyczne dzieła wielkich epok znamionują piętno i blask niepowtarzalności, awangardy, tego wszystkiego, czego następujące po nich dzieła nigdy posiadać nie mogą, gdyż po prostu są dziełami już wtórnymi. Za to dosko­nalą się środki wyrazowe i ewolucyjny strumień rozwidla się na poszczególne od­nogi, a główny, prowadzący nurt dopiero teraz ujawnia wszystkie ukryte możli­wości, tracąc przy tym z natury rzeczy na dynamice, aby w końcu ulec wyczer­paniu. Owe, następujące po wielkich epokach czasy zawsze owiane są swego rodzaju tragizmem. Nowy stosunek do świata, który przyniósłby nowy zespół pojęć, jeszcze się nie pojawił, wspaniałe twórcze idee już się wyczerpały i wobec tego wyłania się niebezpieczeństwo, że owe małe, lokalnie, czasowo i indywidual­nie uwarunkowane warianty zostaną sztucznie wysoko ocenione jako “nowator­skie", co łatwo może doprowadzić do zwyrodnienia form.

Okresy rozkwitu i dekadencji. Nie ma narodu, którego artystyczna płodność utrzymywała się przez dłuższy czas na tym samym poziomie. Im wyżej naród stoi pod względem intelektualnym, z tym większym wyczuleniem reaguje na wszy­stkie wewnętrzne, jak i zewnętrzne przemiany i tym też wyraźniej przeplatają się u niego okresy kulturalnego rozkwitu z okresami upadku. Przez całe stule­cia dojrzewają sprzyjające dla nadchodzącego okresu rozkwitu przesłanki, a temu rozwojowi sprzyjać muszą jeszcze względy historycznej koniunktury, która go wyzwoli. Stosunki gospodarcze i polityczne muszą tworzyć materialne podstawy rozwoju w danej chwili już gotowych sił, a wówczas rozpalą się jak pochodnia nagromadzone możliwości, promieniując daleko i spalając się równocześnie. Nie­mal wszystko, co uczyniło Grecję nieśmiertelną, powstało na przestrzeni dwóch stuleci. W takich okresach rozkwitu, śledząc dzieło po dziele, da się zaobserwo­wać proces dojrzewania stylu. Wtedy każdy artysta jest powiązany z wszystkimi innymi twórcami więzami ścisłego współzawodnictwa, a sztuka reaguje na naj­subtelniejsze drgania swego czasu. Po okresie tak intensywnych napięć następuje z natury rzeczy okres wyczerpania. Formy zatracają swój ładunek, wolniej teraz ulegają zmianom lub wyradzają się, obrastając chwastami w pogoni za formą wyszukaną i udziwnioną. Często naród, który ma za sobą wielką epokę roz­kwitu artystycznego, nie może się długo oderwać od form przez siebie stworzo-

22

nych, gdyż w nich znalazła wyraz zbyt poważna część narodowego poczucia dumy — wtedy waha się pomiędzy anemicznymi usiłowaniami nowatorskimi a świadomym sięganiem wstecz po stare wartości. Tak wiodło się poklasycznej Grecji, ale również i francuskiemu gotykowi po roku 1300, jak również Italii późnego renesansu. Narody, które poszły drogą ewolucji pod wpływem bodźców z zewnątrz, łatwiej odrywały się od wielkich wzorów. Rozwój późnoantycznej sztuki odbywa się w Rzymie, w Syrii, Rawennie i Bizancjum, a nie w Grecji. W późnym gotyku Anglia, Niemcy i Hiszpania są płodniejsze od Francji, właś­ciwej ojczyzny tego stylu. W wieku XVII znowu Włochy ustępują miejsca Fran­cji, Niemcom i Niderlandom.

Ewolucja, formy przejściowe i pomieszanie stylów. Historyczna analiza sztuki zwraca szczególną uwagę przede wszystkim na powstawanie, wewnętrzne prze­miany i ostateczny rozkład poszczególnych stylów. Interesuje się ona przykła­dami odnoszącymi się do faz przejściowych, prowadzących z jednego rodzaju stylu do drugiego, i rzeczywiście można wykazać nieprzerwany ciąg tych faz przejściowych — przynajmniej w stosunku do okresów historycznych, z których zachowało się wystarczająco dużo przykładów. Patrząc z bliska, to granice po­szczególnych stylów zdają się zacierać — patrząc jednak z dalszego dystansu, to nabierają one wyrazistości. Strumień form artystycznych nie płynie równomier­nym nurtem; posiada, jak zresztą cała ewolucja historyczna, swoje miejsca głę­bokie i płytkie, szerokie i wąskie, to znowu takie, w których nurt rwąco się to­czy, i znowu inne, gdzie szeroko się rozlewa, rozdzielając się na pojedyncze od­nogi, tworząc martwe koryta ze stojącą wodą, wsiąkając znowu w bagniska. Owe wąskie, rwące miejsca odpowiadają tym epokom, w których na ściśle ograni­czonym obszarze dojrzewa nowa postawa stylistyczna, klarująca się od dzieła do dzieła i wyznaczająca wyraźny postęp w określonym kierunku. Za takie okre­sy mogą uchodzić koniec VI i V w. p.n.e. w Grecji, XII i wczesny XIII w. we Fran­cji, czasy romańskiego i wczesnogotyckiego stylu, XV w. we Włoszech, epoka wczesnego renesansu. Aczkolwiek świat form każdej stylistycznej epoki jest po­wiązany tysiącem nici z okresem wyprzedzającym ją, a wiele form zdąża ku epoce nadchodzącej, w końcu się w nią wtapiając, to mimo to każda z tych epok two­rzy zwartą jedność o wyrazistym charakterze. Nie powinno się jednak dzieła sztuki dlatego tylko niżej oceniać, że zawiera w sobie cechy różnych etapów sty­listycznych; byłoby to tak samo bezsensowne jak lekceważenie wieku przejścio­wego między wiekiem dziecka, człowieka dorosłego i starca. Formy przejściowe są trudniejsze do zrozumienia i to zarówno gdy wychodzimy z form wyprzedza­jących je, jak i wywodzących się z nich, ale właśnie dlatego uwydatniają bo­gactwo różnorakich powiązań.

To samo odnosi się do dzieł sztuki, które wykazują oznaki wielu lokalnych powiązań i zależności od szkół. Również i tutaj istnienie stylistycznych odstępstw nie stanowi kryterium wartościowania. Niemal we wszystkich dziełach sztuki powstałych we Francji i Niemczech ok. 1500 r. mieszają się cechy włosko-rene-sansowe z lokalnymi, późnogotyckimi. Owa często nieharmonijna mieszanka

23

może być w szczegółach prezentowana z takim talentem, siłą i świeżością, że wyłaniają się z niej dzieła sztuki najwyższej rangi, podczas gdy inne dzieła no­szące znamiona czystego stylu mogą mimo to wywoływać słabe wrażenie.

Sztuka historyczna i ahistoryczna

Prehistoria i czas historyczny. Jeszcze dzisiaj istnieją narody, które nie zdra­dzają potrzeby spisywania swojej historii lub jakichkolwiek faktów. Inne znowu podjęły ten nakaz dziejowy w różnych okresach, aby tym samym stać się z na­rodów przedhistorycznych narodami historycznymi. Potrzeba spisywania histo­rycznych faktów, świadomego rozeznania w czasie, jest tylko jednym z sympto­mów głęboko sięgających przemian z wolna zachodzących w odczuciu egzysten­cji, chociaż pomiędzy etapem przedhistorycznym a historycznym istnieją długie, wielce zestopniowane i mało przejrzyste fazy przejściowe.

Ludy przedhistoryczne nie są pozbawione kultury, mogą posiadać wysoko rozwinięte formy życia społecznego, bujnie kwitnącą religię i nieomylny smak artystyczny, ale żyjąc z dnia na dzień według pewnych tradycji, nie zdają sobie jednak sprawy z tego stanu rzeczy. Nie mają w ogóle potrzeby klasyfikowania zda­rzeń i łączenia ich w łańcuch przyczyn i skutków. Nie zadają sobie pytania o przy­czynę tych zjawisk, względnie odpowiadają na to pytanie mglistymi pojęciami i tym się zadowalają. W przeciwieństwie do powyższego historyczna świadomość ozna­cza przebudzenie się intelektualnej dociekliwości i świadomego poczucia odpo­wiedzialności, z czego znowu wyłania się potrzeba ustalania wyraźnych stosunków zależności pomiędzy zjawiskami oraz potrzeba utrwalenia ich na piśmie przed niszczącym działaniem czasu.

Ponieważ sztuka nie stoi z dala od pozostałych przejawów życia, tak więc i w niej odzwierciedla się różnica istniejąca pomiędzy etapem przedhistorycznym i historycznym. Przedhistoryczne ludy mogą posiadać wysoce rozwinięty świat ornamentyki, a bogów swoich i demony przedstawiać w określonych, w formułę ujętych postaciach, natomiast nie okazują zainteresowania takimi np. zagadnie­niami: jaki jest stosunek przedmiotu do własnego tła, jak przedmioty bliskie i da­lekie wysuwają się wzajem przed siebie, lub jak ciało człowieka albo zwierzęcia jest zbudowane w szczegółach i jak działają jego stawy. Wszystko to zakłada istnienie żywego, rozumowego zainteresowania, jakie staje się udziałem dopiero historycznej świadomości.

Można więc myśleć nie tylko w kategoriach werbalnych, lecz również w katego­riach form wizualnych i tworzyć w tym materiale pojęcia ściśle określone. To właśnie stanowi ową świadomą rzeczowość pojęć, jaką różni się sztuka grecka od wszystkich poprzedzających ją przedhistorycznych lub na wpół historycznych epok, aczkolwiek wiele pojedynczych motywów zawdzięcza tym właśnie okresom. Jako wyraz nowej historycznej świadomości sztuka grecka staje się fundamentem całej ewolucji artystycznej Europy.

Wprawdzie pismo było w użyciu u Egipcjan i Babilończyków około 2000 lat

24

przed Grekami; wynalezienie jego oznacza ogromny krok naprzód w ludzkiej świadomości, ale samo przez się nie tworzy jeszcze historycznego stadium, dopóki służy tylko uwiecznianiu kultowych treści lub utrwalaniu świeckich przekazów informacji, umów, rozliczeń itp. Doprowadza to jedynie do sytuacji wyzwalającej świadomość wyższego rzędu i przygotowującej proces historyczny, jednak nie na­daje mu jeszcze właściwego biegu. To dopiero Grecy wyzwolili reakcję łańcucho­wą owej woli poznania, ten żarliwy ogień, który bądź wybucha wysoko płomie­niem, bądź tląc się podporządkowuje sobie wszystkie zebrane doświadczenia, rozpalając je do żaru świadomej wiedzy, który to ogień do dnia dzisiejszego jest motorem całej ewolucji europejskiej kultury i historii.

Najwyraźniej staje się widoczna różnica pomiędzy formami historycznymi a przedhistorycznymi tam, gdzie następuje bezpośrednie ich zderzenie: na rubie­żach greckiego zasięgu kultury, a potem w późnym antyku oraz we wczesnym średniowieczu, kiedy to ludy na poziomie przedhistorycznym — na północy Ger-manowie, na południu Arabowie — wdzierają się w strefę zasięgu grecko-rzym-skiej kultury i zapoznają się z jej sposobem myślenia i jej formami sztuki. Cała sztuka średniowieczna staje się zrozumiała jedynie jako rozprawa antycznego świata historycznego ze światem przedhistorycznym.

Sztuka ludowa. Spór toczący się pomiędzy sztuką historyczną a sztuką pozba­wioną historii nie został raz na zawsze rozstrzygnięty, albowiem w przeprowadze­niu rozdziału pomiędzy prehistorią a historią wchodzą w rachubę nie tylko nawarstwienia powstałe w przebiegu czasu lub geograficzne rozgraniczenia dojrza­łych kultur od kultur prymitywnych. Nosicielem historycznej świadomości w ob­rębie europejskich narodów jest jedynie cienka warstwa, a każdy z jej przedsta­wicieli reprezentuje tylko większy lub mniejszy sektor tej świadomości. Obok nich egzystują zawsze warstwy ludowe, które całkowicie lub niemal całkowicie trwają na szczeblu świadomości przedhistorycznej.

W sztuce ludowej mieszkańców rejonów górskich przetrwała prehistoria aż po dzień dzisiejszy, lecz nie w takim stopniu, aby wszystkie jej motywy wywodziły się z niepamiętnych czasów. Na bieżąco bowiem sztuka ludowa przejmowała formy szczytowej, dojrzałej kultury, każdorazowo wyłuskując je z ich dotychcza­sowego stylistycznego kontekstu, transponując te formy w tonację czasów przed­historycznych, mającą dla nadmiernie wyczulonego nowoczesnego obserwatora coś niezmiernie uspokajającego — właśnie z powodu jej jednostajności i braku cech rozwojowych, które to cechy nadają jej formom oczywistość form przyrody.

Ten brak napięć jest wspólny wszystkim wypowiedziom sztuki ludowej, obo­jętnie gdzie dzieła te powstawały, wbrew pospolitemu mniemaniu jakoby naj­starsze i najbardziej prymitywne objawy artystyczne jakiegoś narodu miałyby być najbardziej dla niego charakterystyczne*.

* Termin “sztuka ludowa" rozumie Autor również jako sztukę ludów na niższym stopniu rozwoju materialnego i intelektualnego, a zatem używa go w odmiennym sensie [przyp. od led. wyd. poi.].

25

Architektura historyczna i ahistoryczna. Przy rozważaniach na temat historii architektury również nie można zapominać, że nawiązuje ona jedynie do niektó­rych w danym czasie powstających budowli, podczas gdy obok nich, liczniejsza grupa budowli nie nadąża (względnie tylko częściowo lub z dużym opóźnieniem) za ogólną linią rozwojową. Są to owe zwykłe budowle świeckie, domy mieszkalne, chłopskie chaty, stodoły, które nie mają żadnych monumentalnych aspiracji, a zgodnie z tradycją nie wchodzą w zakres historii sztuki, lecz zaliczają się do sztuki ludowej. Oczywiście i tutaj można z grubsza wykazać przemiany zachodzące w formach, dokładniej natomiast można ujawnić stałą infiltrację pojedynczych form, zwłaszcza ornamentacyjnych, wywodzących się z wielkiej architektury. Prze­miany jednak odbywają się (można to tak nazwać) w okresach na miarę geolo­gicznych, a modne ornamenty pozostają dodatkami, które na samym korpusie budowlanym niczego nie zmieniają, podczas gdy na budowlach stylistycznie przo­dujących ornament bezpośrednio podkreśla zawsze koncepcję bryły budowlanej jako całości, uwydatniając zamysł architekta. Zarówno sakralne, jak i świeckie budowle monumentalne reagują na najlżejsze powiewy ducha czasu: szeroka, lecz oporna masa pospolitych budowli dotknięta jest tym powiewem tylko z lekka. W przodującej grupie budowlanej w określonym stylistycznie czasie planuje się każdy nowy gmach świadomie i z czujnym krytycyzmem jako element postępu w wytkniętym kierunku, natomiast w niższych warstwach społecznych decyduje podświadoma konwencja, która ustala, co należy. Dlatego też jedynie w pierwszej grupie istnieje pewna historyczna hierarchia następstw, zdecydowana negacja i wola prześcigania tego wszystkiego, co było prekursorem; druga grupa nie zna świadomego następstwa kolejności i jest w istocie swej ahistoryczna. Wtargnięcie miejskich form budowlanych i konstrukcji do wiejskiego budownictwa w 2 poł. XX w. oznaczało wdarcie się architektury historycznej do niehistorycznej. To odebrało tej ostatniej jej naiwność i spowodowało zamieranie ludowych tradycji budowlanych; tam, gdzie natomiast te formy nadal się pielęgnuje, czyni się to świadomie, aby przeciwstawić się kosmopolitycznym formom wieku techniki.

ZNACZENIE I GRANICE OSOBOWOŚCI ARTYSTY

Artysta jest rzecznikiem swego czasu; jest bardziej uczulony, aniżeli większość jego współczesnych, na to wszystko, co zachodzi w relacjach między człowiekiem a absolutem, a tym samym i bliźnim, reaguje na całokształt kulturalnego otoczenia i tego, co w przyrodzie należy akceptować, a co należy poddać rewizji. Talent jego umożliwia mu wypowiedzieć dobitnie to, co inni mniej lub więcej tylko wy­czuwają lub o czym z braku zdolności potrafią zaledwie napomknąć.

Skoro więc artysta tworzy coś po raz pierwszy, tworzy coś, czego jego współ­cześni pojąć jeszcze nie są w stanie lub zaledwie mglisto zdołają dostrzec, a za­tem naraża się na ich sprzeciw. Dzieła jego mogą pozostać niezrozumiane i zna­leźć uznanie dopiero u potomności. To przesunięcie w czasie może pociągnąć za sobą tragiczne skutki dla jednostki, aczkolwiek żaden artysta, patrząc z szerszej

26

perspektywy, nie żyje poza nawiasem swojej epoki. Zainteresowania nurtujące jego czasy i otaczający go świat stanowią surowiec, na który zdany jest artysta w swojej twórczości, równocześnie jest substancją, której nadaje on kształt swoim dziełem — także wtedy, gdy zajmuje sprzeczne z panującą opinią stanowisko. Na­wet najbardziej indywidualistyczny, samodzielny talent działa w określonym czasie i w ramach istniejących możliwości i może artystę popchnąć nawet w zupełnie nieoczekiwanym kierunku; jednak nie zdoła przełamać ram zakreślonych mu przez naturę. Pozornie rewolucyjni artyści wyprzedzają swój czas jedynie w pew­nym określonym kierunku, w którym sztuka i tak bez ich udziału byłaby się po­toczyła, chociaż może wolniej i tylko w postaci dzieł mniejszej rangi. Archi­tektura i rzeźba byłyby i tak poszły w kierunku baroku bez udziału Michała Anioła, a malarstwo bez Rembrandta odkryłoby malarski światłocień.

Skoro nawet największy artysta może być zrozumiany jedynie poprzez analizę możliwości swego czasu i środowiska, to z drugiej strony nie można na niego patrzeć wyłącznie poprzez owe pryzmaty. Każda artystyczna osobowość, ba, każde dzieło jest zjawiskiem jednostkowym, w istocie rzeczy niewytłumaczalnym i nie­porównywalnym, albowiem owe zespoły cech, które składają się na styl danego czasu i są wspólne wielu dziełom współczesnym, tworzą tylko jedną z licznych — nawet nie najważniejszych — komponent, składających się na dzieło sztuki. Jed­nak to, czym się wyróżnia od innych, to właśnie osobisty temperament, osobisty smak, intensywność i doświadczenie życiowe danego artysty, które to cechy do­chodząc do głosu w dziele sztuki nadają mu charakter nieporównywalny i unikal­ny. Szczególny urok ma badanie, jak osobowość artysty z niepewnych początków dochodzi do mistrzostwa, ulegając w ciągu kolei życia dalszym zmianom.

Skoro jednak z jednej strony należy odrzucić deifikację artysty jako tego twórczego geniusza, którego zesłały nam niebiosa i który jedynie wobec tych nie­bios jest odpowiedzialny (co było zwyczajem w dziewiętnastym stuleciu), to z dru­giej strony nie należy pomniejszać znaczenia jego osobowości, zwłaszcza tam, gdzie w ramach naszych wywodów nie znalazł dostatecznie gorącej oceny.

W rozdziale na temat treści i formy zwrócono uwagę na moment, że sztuka nie spełnia we wszystkich czasach tej samej funkcji w całokształcie kulturalnych za­gadnień. Zależnie od zasięgu zadań, jakie wyznacza się sztuce, artysta zajmuje w hierarchii społecznej mniej lub bardziej eksponowane stanowisko, a odpowied­nio do możliwości działania i społecznej pozycji we wszystkich czasach zawodowi artysty poświęcają się przedstawiciele o różnych predyspozycjach. I tak, we wczesnym renesansie, którego sztuka tak intensywnie mocowała się z problemem rozumowego opanowania przestrzeni i anatomii ciała ludzkiego, pojawiają się wśród artystów utalentowane jednostki o zdecydowanie matematyczno-technicz-nych i w ogóle ścisłych uzdolnieniach; dzisiaj bez wątpienia artystów tych ich zainteresowania skierowałyby ku zawodowi inżyniera. W artystycznym warsztacie średniowiecza o nastawieniu ściśle rzemieślniczym zabrakłoby jakiejkolwiek moż­liwości zatrudnienia dla zależnego od swoich nastrojów artysty z kręgu cyganerii, charakterystycznej od połowy dziewiętnastego stulecia.

27

GRECKA SZTUKA JAKO WZORZEC

Pozycja historyczna

i znaczenie świata antycznego

Jego ocena dawniej i dziś. Dawna historia sztuki widziała w klasycznej sztuce antycznej wszechogarniające i jedyne źródło wszelkiej europejskiej kultury. Naiw­ny podziw dla antycznych zabytków sztuki zaczai w ciągu XVIII w. ustępować miejsca naukowemu opracowaniu, a J. I. Winckelmann uporządkował podział historyczny sztuki antycznej; wiek XIX uwydatnił różnice istniejące pomiędzy antykiem rzymskim a greckim, stawiając problem aż w sformułowaniach kontro­wersyjnych. Największy jednak przełom nastąpił w 2 poł. XIX w. Dzięki wielkim pracom wykopaliskowym przeprowadzanym w gruzach przedklasycznej Akropolis w Atenach, w Troi, na Krecie, w Mykenach, Olimpii, Delfach, na Delos i innych miejscach zburzonych przez Persów, wydobyto na światło dzienne przedklasyczne greckie i protogreckie warstwy kulturowe, które pozwoliły spojrzeć na sztukę grecką w nowym świetle. Oprócz tego nowa nauka, archeologia, zapoznawała z przedhistorycznymi kulturami basenu Morza śródziemnego, północnej Europy, Rusi, Bliskiego Wschodu, a przy tym zaczęły ujawniać się najdziwniejsze wzajem oddziałujące powiązania w tej plątaninie europejskiej kultury. Jasno się teraz zarysowało, ile pogańska tradycja i chrześcijański świat późnoantyczny zawdzię­czają bliskowschodnim, staroitalskim i innym niegreckim tradycjom, ile celtyckiej i germańskiej prehistorii trwa nadal nie tylko w sztuce epoki wędrówek ludów, lecz jeszcze w romańskim i gotyckim średniowieczu.

Sama kultura grecka nawiązała również do czasów przedhistorycznych i tym samym straciła swój nimb nieporównywalności. Dziedzictwo klasycznych form okazało się teraz jednym z wielu dziedzictw formalnych, które panowały na więk­szych nawet o wiele obszarach czasu i przestrzeni, posiadając zarówno urok pier-wotności, jak i nowych odkryć. Zdawało się, że cały dotychczasowy humanistycz­ny system został poruszony w posadach, a to właśnie w chwili, kiedy od zewnątrz wystawiony był na ataki procesów technicyzacyjnych.

Okazało się jednak po pierwszym zaskoczeniu, że właśnie owe świeżo poznane wartości, dotyczące powiązań greckiej sztuki z niegreckimi kulturami ją wyprze­dzającymi i jej współczesnymi, spowodowały, iż owa unikalność i fundamentalne znaczenie greckiej kultury dla wszystkiego, co przyszło później, zarysowało się

29

jeszcze wyraźniej. Dzisiaj nie widzimy już w greckiej sztuce li tylko owej ponad­czasowej normy absolutnej doskonałości, ale właśnie w jej niepowtarzalności i his­torycznym uwarunkowaniu odnajdujemy impuls do dalszego rozwoju, który pro­wadził często do efektów oddalonych od wszelkiej klasyczności. Cała sztuka europejska, jak również i azjatycka w różnych odległych od siebie czasach, jest nieustającym dialogiem z formami sztuki i ze sposobem myślenia dawnych Gre­ków. Architektoniczne formy i ornamentyka greckiej świątyni kolumnowej speł­niają w architekturze przez następne dwa i pół tysiąca lat rolę alfabetu, wprawdzie nie przez Greków wynalezionego, ale przez nich ostatecznie ustalonego. Staje się on teraz środkiem porozumienia, za pomocą którego można było wypowiadać wszelkie myśli, nawet wcale niegreckie. Grecy pozostawili po sobie mowę form, która zobowiązała do ciągłego z nią dialogu. Niektóre narody i całe epoki uległy pokusie naśladowania, większość jednak poprzez owe dyskusje, przybierające zbyt często ostry ton, uświadomiła sobie własną odrębność.

W tym samym duchu został sformułowany przez filozofię grecką cały arsenał naukowych form języka i myślenia — i ten fakt zmusza, że do zjawisk należy przykładać miarę grecką, nawet gdyby niczym nie były związane z Grekami. Dla europejskiego odbiorcy nawet protogreckie i pozaeuropejskie dzieła sztuki są możliwe do opisania jedynie poprzez porównanie z dziełami greckimi oraz poprzez analogie z nimi samymi. Ich stosunek do greckiej sztuki jest jedynym możliwym, wspólnym mianownikiem; natomiast stwierdzenie bliższego lub dal­szego pokrewieństwa dzieła sztuki z tym, co określamy jako greckie, li tylko je umiejscawia, a nie orzeka o ich wartości.

Z tych to przyczyn kierujemy teraz spojrzenie na grecką sztukę, wysuwamy ją na czoło naszych rozważań, zaś wszystkie wcześniejsze i późniejsze epoki euro­pejskiej sztuki będziemy zmuszeni porównywać z grecką.

Archaiczność sztuki greckiej. Wszystkie miasta Europy, Ameryki oraz innych ziem, gdzie dotarły wzory greckie, obfitują w budowle i dzieła sztuki, które wywo­dzą się — choć każda inaczej — ze źródła greckiego. Właśnie owa stała aktualność antycznej tradycji utrudnia wyizolowanie prawdziwego obrazu greckiej sztuki z obfitości wszystkiego, co później powoływało się na Greków. Renesans, jak i klasycyzm są wydarzeniami kulturalnymi pierwszej rangi, jednak mimo to oba są niegreckie. Aby zrozumieć istotę ducha greckiego, należy umieć dostrzec jego przejawy w formach bliższych naszej współczesności. Musimy się zdobyć na otwarte spojrzenie na późną archaiczność, na przerażającą obcość i niesłychaną naiwność, występującą nawet w sztuce klasycznej, która to naiwność wywodzi się bezpośrednio z elementarnych ludzkich wzruszeń w sposób ledwo już dostępny nowoczesnej, rozwarstwionej świadomości. Jeszcze epoka klasyczna, a nawet jesz­cze hellenizm, który pod wieloma względami uchodzi za styl “późny", z niepoję­tym uporem i zamiłowaniem tworzą budowle z surowego kamienia ciosanego. A wiemy, że właśnie ten sposób budowania bliski jest owej przedhistorycznej monumentalnej sztuce, którą z powodu jej preferencji do kolosalnych pomników kamiennych nazywamy megalityczną. O wiele bardziej racjonalne metody budow-

30

lane, oszczędne w czasie i nakładach pracy, posługujące się cegłą i murem łączo­nym zaprawą, były w Grecji znane od dawna, a w sztuce budownictwa z cegły suszonej Grecy również byli biegli. Jednak za godny monumentalnych budowli uważany był tylko cios kamienny, albowiem każdy kamień, podobnie jak pomnik, ociosany jest ze wszystkich stron, przy czym poszczególne ciosy, uchwycone me­talowymi sworzniami bez użycia bezkształtnej zaprawy, niczym kryształy spoczy­wają jeden na drugim dzięki własnemu ciężarowi.

Również i na figuralną rzeźbę nie wolno patrzeć poprzez kanony klasycy-styczne, eleganckie i gładkie, w tępym gipsie lub cukierkowym marmurze z Kar-rary. Greckie rzeźby, zwłaszcza te z okresu wczesnego, byłyby nam chyba obce (il. 35, 45). Był to bowiem polichromowany kamień ze wstawionymi, barwnymi oczami, o niebieskich lub blond włosach, brodach, owłosieniu łona, o czerwonych wargach, nozdrzach i sutkach, z bogato zdobionymi szatami, obwieszonymi bronią i klejnotami ze złota i kruszców. Posążki z brązu, w których obecna współczesność ceni szlachetną, matowozieloną patynę, błyszczały złotawobrązową świeżością i miały brwi inkrustowane srebrem, a oczy z granatów lub szkła. Olbrzymie dwu-nasto- i czternastometrowe konstrukcje Ateny Partenos i Zeusa Olimpijskiego Fidiasza były całe pokryte płytkami z kości słoniowej i przebogato zdobione zło­tem; złoto posągu Zeusa ważyło podobno 1152 kg. Owe zdumiewające poniesione koszty mogą się wydawać barbarzyńskie w odniesieniu do gustu klasycy stycznego.

Trudny do wyobrażenia jest, mimo wszystkich rekonstrukcji, prawdziwy efekt barwnie polichromowanych i częściowo złoconych marmurowych świątyń — w oryginalnym stanie wywierały wrażenie bezsprzecznie bardziej archaiczne i obce aniżeli dzisiejsze ich ruiny.

Są to wprawdzie krańcowe przykłady, których archaiczna okazałość, począw­szy od klasycznego V stulecia, była odczuwana jako zbyt ostentacyjna, jednak są one dla nas ostrzeżeniem, aby i do dzieł bliższych smakowi czasów nowożytnych nie zbliżać się zbyt poufale.

Grecka rzeźba figuralna

Sposoby przedstawiania człowieka. Kiedy w połowie VII stulecia p.n.e. po­wstają w Grecji pierwsze posągi monumentalne, wywodzą się one z egipskich wzo­rów (il. 43, 48). Dla każdego tematu wczesnej greckiej rzeźby możemy odnaleźć wzory w sztuce egipskiej (il. 42), gdzie od ponad 2000 lat istniały monumentalne posągi. Już za Starego Państwa odnajdujemy na egipskich reliefach (il. 8) sceny z życia prywatnego, zwierzęta, sprzęty, przedstawiane w o wiele bogatszej różno­rodności aniżeli kiedykolwiek w greckim malarstwie wazowym lub na attyckich reliefach grobowych; nie mówiąc już o historycznych scenach, ogrodach, umow­nych krajobrazach na egipskich reliefach i freskach, które w Grecji nie znalazły naśladowców, dopóki epoka hellenistyczna nie odkryła i nie wykorzystała tej tematyki z własnych pobudek.

Mimo to ani przez chwilę niczego, co greckie, nie można pomienić z elemen-

31

tem egipskim. Nie temat jest zupełnie odmienny, lecz atmosfera, w jakiej owa greckość jest przedstawiana; wielorakie i znakomicie podpatrzone życie na egip­skich reliefach nie jest wielbione z potrzeby radosnej afirmacji, lecz jako skamie­niały obraz życia przydany do grobu dygnitarzowi na użytek w krainie umarłych. Tak też naturalność wyobrażenia pozostaje zawsze jak gdyby za zasłoną, trzymając się granic schematycznego sposobu przedstawiania. W sztuce greckiej traktuje się życie ludzkie w sposób zupełnie nowy, dla samej jego istoty i tak się je też przed­stawia. Następuje zwrot ku rzeczywistości, przełom, który zapowiada nową świa­domość, przełomową epokę nie tylko w historii sztuki, lecz również w ewolucji rodu ludzkiego w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Główny temat greckiej rzeźby okresu wczesnego to stojąca lub tronująca po­jedyncza postać (il. 43-50), która przedstawia zarówno boga jak i śmiertelnika, co często trudno rozstrzygnąć. Przedstawiony w stanie bezruchu, podobnie jak egip­skie posągi, wyraża pełnię swego istnienia, uosabia wszystkie tkwiące w nim moż­liwości. Każdy bardziej uwydatniony afekt, każda zdefiniowana czynność ozna­czałaby umniejszenie tej pełni. Jedno i drugie odciągnęłoby model ku czemuś, co leży poza nim, a co oznaczałoby dosłowność i tym samym byłaby to forma pre­zentująca zubożoną osobowość przedstawianego.

I świątynia nie ma nic z dosłowności. Sama nic nam nie mówi o bogu w niej czczonym, oddaje mu cześć w formie jak najbardziej ogólnej, nie koncentrując się na jakichś szczególnych jego cechach, przez co też pojecie tego boga nie podlega żadnym ograniczeniom. Z tej przyczyny stosuje się dla wszystkich bogów ten sam typ świątyni.

Od połowy VII stulecia rozwija się nowe, specyficznie greckie pojęcie czło­wieczeństwa, które tak trudno jest ująć w słowa, ponieważ dzisiejszy odpowiednik z powodu długiej drogi myślowej uległ rozbiciu i nie dorasta do tego pierwotnego reprezentującego całkowitą jedność ciała i ducha. Niczym rwący potok, od dzieła do dzieła, nabiera życia przejęty schemat posągu (il. 43-46), miękkie stawy na­pinają się, kończyny rozluźniają, a wielkie, otwarte, promienne oczy zaczynają patrzeć w świat (il. 47-50). Najpiękniej uwidaczniają to nagie postacie młodzień­ców [tzw. kurosów], które ustawiano w VI stuleciu jako dary wotywne pomiędzy kolumnami świątyń. Wywodzą się historycznie z egipskich posągów sepulkralnych i jesteśmy teraz świadkami czarującego zjawiska, jak stopniowo, rzeźba po rzeź­bie, cmentarna drętwota nabiera miękkości (il. 52-54), jak wargi zdobywają się na pierwszy nieśmiały uśmiech, a nogi na pierwszy niezdecydowany krok, jak gdyby chciały sprawdzić, czy też naprawdę uniosą ciało i czy stawy są sprawne; śledzimy, jak klatka piersiowa oddycha, biodra z wolna kołyszą się i jak potem z manekinowego stadium późnoarchaicznego stylu wyzwalają się owe promienne istoty stylu wczesnoklasycznego. Postać jest wprawdzie jeszcze nieruchoma, ale nie jest to już ów abstrakcyjny, hieroglificzny spokój monumentalnych egipskich figur, lecz pełen napięcia spokój, skrywający pełną gotowość.

Sfera erotyzmu. Jako wielce ważkie i nowe odkrycie obok wydarzenia takiego, jakim jest śmierć, w orbitę artystycznych realizacji wchodzi najbliższe i najistot-

32

Kolumna i postać ludzka

Greckie formy architektoniczne są wyraźnie od siebie oddzielone, tzn. artykułowane, ich wymiary w wi­doczny sposób ściśle wzajem uza­leżnione, a wiec nie mogą dowolnie zmieniać się: całość i jej części są “proporcjonalne" i “indywidualne" (por. też ii. 39-41).

1 Kolumny doryckie przede wszyst­kim nie “dźwigają*” lecz wolno stoją, napięte ludzkim odczuciem cielesności, duchem i wolą. Symbol życia, dlatego oprócz zastosowania w architekturze, także pełne treści jako samodzielne kolumny nagrobne lub pomnikowe. Partenon, Ateny, 447-438 p.n.e.

2 Postać ludzka ujęta nie jako re­alne zjawisko jednostkowe, ale jako typ, dlatego pokrewna porządkowi architektonicznemu i dlatego pełna życia.

Dziewczęta z procesji na fryzie Partenonu.

3 Wolno stojące w przestrzeni po­stacie dziewcząt są zaprzeczeniem materialnego ciężaru belkowan"a, w przeciwieństwie do ulubionych w baroku “aliantów", które dysząc, z wykrzywionymi wysiłkiem twa­rzami podpierają ramionami balkon i w ten sposób ukazują ciężar. Możliwość zastąpienia proporcjonal­nej kolumny żywą figurą ludzką dowodzi, że nie można jej rozpa­trywać pod kątem “podpora i cię­żar". Świątynia otoczona chórem kolumn-postaci zatraca także swój materialny charakter. Ganek kor (Portyk kariatyd) w Erechtejonie, Ateny, 420-406 p.n.e. 4 Kariatyda, fragm. ii. 3.

Egipt i Asyria

Szczególnym osiągnięciem Greków było wyrażenie charakteru nadludz­kiego ich bóstw przy zachowaniu cech ludzkich.

5 Sępiogłowy uskrzydlony demon o ludzkim ciele, zapylający drzewo palmowe utworzone z palmet. Pal­meta staje się głównym motywem greckiej ornamentyki jońskiej. Asyryjski relief w kości słoniowej z pałacu Assurnasirpala, Nimrud (obecnie Kalah), 885-860 p.n.e.

6 Lwiogłowa bogini słońca Sokhmit z tarczą słoneczną. Karnak, Egipt, 18 dynastia. Frontalne ujecie postaci tronującej lub stojącej jest zawsze u wszyst­kich ludów formą monumentalną, tzn. pomnikową, ukazującą moc i niezawisłość przedstawianego.

7 Oddanie napięcia pomimo prze­strzegania formuł. Wyrafinowana asyryjska sztuka dworska z domiesz­ką jońskiej elegancji. Asyryjski król polujący na lwy.

Z pałacu Assurbanipala, 668-63 8 p.n.e.

8 Pierwsze intuicyjne nawiązanie do natury; stąd pełne wrażliwości od­danie natury w szczególe w ramach umownie stylizowanej całości. Słu­żebni z drobiem, przeznaczeni do obsługi zmarłego w zaświatach. Płaski relief w mastabie Akhon-hotepa (Luwr, Paryż), ok. 2500 p.n.e.

GMINY JAROCIN

jr Jarocinie

Kreta i Mykeny

Kultura Krety ma podłoże greckie, ale sama nie jest grecka. Natomiast przedstawiciele kultury mykeńskiej to, jak się wydaje, pierwsza fala greckich przybyszów całkowicie wchłonięta przez kulturg kreteńską.

9 Gliniany dzban z motywami roś­linnymi, malowany, matowe tony oliwkowe i czerwień. Z pałacu w Knossos, ,,średniominojski" ok. 1700 p.n.e.

10 Śpiewający żniwiarze. Relief na pucharze z talku. Zdumiewająco żywe, bezpośrednie odczucie natury. Z Hagia Triada, pd. Kreta, ok. 1550 p.n.e.

11 Naczynie gliniane z kałamarnicą, z pałacu w Knossos, ,,późnominoj-skie", 1550-1450 p.n.e.

12 Schody i dziedziniec pałacu w Knossos, zrekonstruowane z frag­mentów. Kolumny liczyły prawdo­podobnie tylko 3 m wys., zwężały się na kształt stempli ku dołowi (jak później nogi krzeseł i stołów). Drewniane trzony nowe, na pod­stawie przekazów ikonograficznych.

13 Mały dzbanuszek o dekoracji z pływających muszli, rozgwiazd, i korali; igrająca, jakby rokokowa wytworność przedelikaconej sztuki dworskiej. Kreta, styl późny, ok. 1450-1400 p.n.e.

14 Puchar ze złotej blachy trybowa­nej, chwytanie byka wśród pejzażu z drzewami.

Z mykeńskiego grobu kopułowego w Yaphio, pd. Sparta, ok. 1000 p.n.e.

Budownictwo kamienne okresu przedhistorycznego

,, Megalityczne'' budowle z epoki brązu, wzniesione z olbrzymich blo­ków kamiennych oraz znaleziska współczesne i późniejsze naśladow­nictwo (il. 15-22).

15 Grobowiec kopułowy, śred. 14,50 m, wys. 13,20 m; rozwinięty przykład rozpowszechnionego pry­mitywnego rodzaju sklepienia, do którego należą także przykłady z ii. 20-22. “Pozorne sklepienie", tzn. leżące poziomo warstwy kamieni wysuwają się coraz dalej do we­wnątrz (w rzeczywistych sklepieniach wszystkie spojenia mają wspólny punkt środkowy). Ponad potężną belką wspierającą, nad wejściem, trójkątny otwór odciążający. Tzw. Skarbiec Atreusa k. Myken. 16 Brama Lwic w Mykenach. Ponad belką wspierającą (5 m dł.) trój­kątny blok odciążający, przysłonięty płytą z reliefem. Pojedyncza ko­lumna j ako oznaka godności. .— XIV w. p.n.e.

17 Złota maska na twarz (szer. 27 cm). Książęta achajscy z okresu Złotych Myken (Homer) kazali się grzebać całkowicie opancerzeni zło­tem, ze złotymi maskami. Z okręgu grobowego w Mykenach, 2 poł. XVI w. p.n.e. Muzeum Narodowe, Ateny.

18 Kaplica chrześcijańska z muru cyklopowego, Illaun. Mac Dara, Galway, Zach. Irlandia, VI albo VII w. n.e.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

W Jarocinie

Budownictwo kamienne okresu przedhistorycznego

Megalityczna kultura zdaje się obej­mować zach. Europę, Irlandię, Anglie, Galię, Hiszpanię, Maltę, pd. Italię i Grecję.

19 Największym i najlepiej zacho­wanym pomnikiem megalitycznym jest okrąg kultu zmarłych Stone-henge na równinie Salisbury, pd. Anglia; okręg o śred. 90 m (Crom-lech) z 30 prawie czterometrowych, stojących kamieni nakrytych jedno­litymi belkami poprzecznymi; w nim pięć trylitów: po dwa kamienie wys. 6,70 m, szer. u podstawy 2-3 m, na nich belka poprzeczna. Wczesna epoka brązu, ok. 1500 (?) p.n.e.

20 Chata kamienna, “pozorne skle­pienie" z ułożonych poziomo warstw kamienia łupanego, bez zaprawy murarskiej — technika prymitywna użyta po mistrzowsku. Tzw. Oratorium Gallarusa k. Kil-malkedar, Kerry, Irlandia. VI-VIII w. n.e.; podobne w Prowansji.

21 Stożkowe chaty kamienne, jesz­cze dziś zamieszkiwane, tworzą cale wsie i zagrody w Apulii. Tzw. trulli w Alberobello, Monopoli (Apulia).

22 Cela zakonna klasztoru skfada-jącego się z oddzielnie stojących okrągłych chat na zachodnio irlandz­kiej wyspie Skellig Michael, w 1044 jeszcze zamieszkała. Podobnie zbu­dowane okrągłe chaty jako piwnice na mleko na Przełęczy Bernina, Gryzonia (Szwajcaria).

“Geometryczny" i “orientalizujący" okres sztuki greckiej. Prymitywna sztuka ludowa w stylu geometrycz­nym jeszcze dziś u Berberów w pn. Afryce.

23 Pojedynek i kobieta (Orestes, Egist i Klitemnestra ?). Chęć oży­wienia zaczyna rozluźniać schemat figuralny. Fragm. wczesnoattyckiego naczynia glinianego, Egina, po 700 p.n.e.

24 Wojownik z oszczepem (nie za­chowanym) i tarczą, mała wotywna figurka brązowa w stylu geometrycz­nym, Tessalia.

25 Attycka waza grobowa (lutrofora) niezaślubionego, w kształcie dzbana do ablucji weselnych, W porów­naniu z ii. 26 zaczynają prze­ważać motywy figuralne o zgeome-tryzowanych elementach formalnych (płaszczyzny, linie), jakby wetkane w dywan z fryzów ornamentalnych (por. ii. 26, 28, 29, 30), ok. 690 p.n.e.

26 Gliniane naczynie, równe wyso­kości człowieka, użyte jako pomnik grobowy; zgeometryzowane figury przedstawiają opłakiwanie zmarłego złożonego na marach. Attycki styl geometryczny (styl dypiloński), Ateny, VIII w. p.n.e.

27 Konik z brązu w stylu geome­trycznym, figurka wotywna.

28 Wzrasta ożywienie schematu geo­metrycznego, postacie większe, peł­niejsze, ruchliwsze. Dwuuszne na­czynie (amfora), Paros, ok. 670.

29 Dzban z ornamentem geome­trycznym i zwierzęcym; niżej na białym tle pas z lotosów o tradycji orientalnej. , ,Styl orientalizujący ", Rodos, 2 poł. VII w.

30 “Orientalizujące" fryzy zwierzęce pokrywają gęsto, jak dywan, dzba­nuszek. Korynt, po 600 p.n.e.

Zapożyczone obce motywy przybie­rają tak specyficznie grecki charak­ter, że nawet najmniejszej skorupy nie można pomylić z orientalną.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

w Jarocinie

T

Grecki okres archaiczny

W przeciwieństwie do czarnych syl­wetek na jasnym tle gliny, od ok. 530 figury pozostawia się jasne (, ,czerwonof igurowe") na tle po­krytym czarnym pokostem, dzięki czemu stają się pełniejsze, nabierają życia, a rysunek wewnętrzny nabiera delikatności (por. ii. 36-38).

31 Waza nagrobna (typu lutrofo-ry) jak na ii. 25. Opłakiwanie młodzieńca leżącego na marach: styl czerw ono figur owy, poniżej czarnofi-gurowy fryz jeźdźców; wys. 81,5 cm. Attycka, ok. 510.

W porównaniu z ii. 25 w późno-archaicznym i wczesnoklasycznym okresie, nowy uroczysty charakter figur i surowa elegancja kształtu naczynia (por. także ii. 36, 37).

32 Opłakiwanie zmarłego, tablica gli­niana, czarnofigurowa, z nałożoną czerwienią i bielą; jak zawsze w stylu czarnofigurowym rysunek we­wnętrzny za pomocą linii rytych. Attycka, ok. 520.

33 Czarnofigurowa, z czerwienią i bielą, jońska hydria (trójuszny dzban na wodę) z etruskiego grobu k. Caere, ok. 535. Etruskowie importowali masowo grecką ceramikę malowaną i na­śladowali ją we własnych praco­wniach.

Król Erysteus kryje się w glinianym pito się (naczynie zasobowe) przed ogromnym trójgłowym psem pod­ziemia, Cerberem, którego prowadzi Herakles. W późnoarchaicznym (ale już nie klasycznym!) okresie boha­terom i bóstwom mitologicznym na­daje się chętnie cechy groteskowo--komiczne, jednak bez naruszania ich boskości.

34 Groteskowa Meduza Gorgona uciekająca przed Perseuszem. Relief kamienny przyczółka starej świątyni na Korfu, ok. 590 p.n.e.

35 Trójgłowy demon morski Tyfon, zakończony skręconym kolorowym ciałem węża. Wapień, barwnie ma­lowany, brody niebieskie. Z przy­czółka starszej, zburzonej podczas wojny perskiej świątyni na Akro-polis, Ateny, ok. 560.

Greckie malarstwo wazowe

Wazy greckie, odnalezione w wielu tysiącach egzemplarzy w grobach etruskich w Italii, w samej Grecji, a także w celtyckich grobach w Bur-gundii, nad Renem, na Bałkanach itd., przekazują podobnie jak mo­nety prawdziwy obraz epoki, w któ­rej powstały; natomiast budowle za­chowały się mocno okaleczone, rzeź­by we fragmentach i bez pierwotnej polichromii lub w rzymskich tylko kopiach.

36 i 37 Attycka czerwonofigurowa czara na nóżce (kylix) w stylu wczesnoklasycznym (ok. 490 p.n.e.); wyszukana elegancja okresu wojen perskich o decydującym dla całej Europy znaczeniu (por. ii. 31). Sceny upadku Troi (Iliupersis); na ołtarzu, przed trójnogiem, stary Priam. Syg­nowana przez, garncarza: , ,Brygos mnie wykonał" — świadectwo obu­dzonej po raz pierwszy u Greków samoświadomości. Tego rodzaju wazy mistrzów* odzwierciedlają niezachowane greckie malarstwo ścienne.

38 Attycki dinos (kocioł) bez swej podstawy, w stylu archaicznym, czar-nofigurowy; u góry od lewej: Her-mes z laską i w uskrzydlonych san­dałach, Atena, Meduza bez głowy, ściętej przez Perseusza, jej ucieka­jące siostry; poniżej szeroki splot z motywów palmet (wzór dla staro-celtyckich wyrobów) oraz orientali-zujące fryzy zwierzęce; obie strefy ornamentalne oraz technika rytowa-nia wypracowane po raz pierwszy w Koryncie, 590-580 p.n.e.

cinie

niejsze ze wszystkich ludzkich przeżyć: jest nim miłość we wszystkich jej objawach ciała i ducha, wśród których miłość odmiennych płci stanowi jeden z przypadków. Nigdy przedtem ani potem nie ujmowano sfery erotyzmu, i to w tak szerokim aspekcie, tak głęboko, jak w sztuce greckiej. Przedtem zbywało na rozumowym stosunku do życia, który stanowił przesłankę jego poznania i jego odtworzenia; później właściwa chrześcijańskiemu światopoglądowi negacja doczesnego świata wyciska piętno grzechu na całej erotyce, przełamując tym samym naiwność, z jaką Grecy przystępowali do tego, jak i każdego innego, przejawu ludzkiego życia. W archaicznym stylu VI w. pojawia się na wazach wiele przedstawień erotycznych o nastroju rubasznej wesołości, który pozbawia te sceny w znacznym stopniu aspektu nieprzyzwoitości. Zmysłowość wprawdzie uchodzi za coś niewytwornego, nieeleganckiego, ale nie posiada demoniczności grzechu — a tym samym i jego powabu. Zmysłowość ta nie ma też znaczenia metafizycznego; dopiero chrześci­jaństwo nadało jej owe wyraźne znaczenie, tak brzemienne w skutki. W ostatniej tercji VI stulecia znikają te naiwności: elementu erotycznego nie wysuwa się już na pierwszy plan przedstawianej treści, natomiast wydobywa się to, co wielkie i uduchowione, wypełniając każdą formę ożywionym napięciem i ciepłem. Ten erotyczny rys bez zabarwienia zmysłowego wszechogarniająco przenika obecnie całą grecką sztukę aż po abstrakcyjne formy architektury, gdzie kolumna wydaje się prężyć wymiarami i proporcjami ludzkiego ciała, w niczym jednak tego ciała nie kopiując.

W okresie przed i po roku 500, najbardziej płodnym we wszystkich dziedzinach sztuk plastycznych i sztuki słowa mówionego, miłość pomiędzy odmienną płcią jako temat w sztuce odgrywała w Grecji raczej niniejszą rolę aniżeli jawna miłość pomiędzy mężczyznami a młodzieńcami u Dorów, która u większości innych na­rodów powodowała potępienie i banicję. Wzbudzała ona już zgorszenie u Rzy­mian, jednak bez jej uwzględnienia sztuka grecka staje się niezrozumiałą. I tutaj ujawnia się owa niczym niepohamowana szczerość, która cechuje całe życie greckie.

Grecka zachłanność, ba, wprost żądza afirmacji życia, oceniana z pozycji niesłychanie chłodnej sztuki egipskiej, a ostatnio i z perspektywy chrześcijańskiego średniowiecza, wrogiego sprawom świata doczesnego, może uchodzić za brak pie­tyzmu, za odrażającą, animalistyczną witalność. Z drugiej strony, każda artystycz­na wypowiedź, wznosząca się ponad sferę owej zwierzęcości, przybiera w stopniu o wiele wyższym charakter sublimacji i uduchowienia, o ile nie eliminuje jej tematyka przedstawień; zwierzęca witalność również dzięki swej gotowości do poddania się owemu procesowi sublimacji ulega swoistej nobilitacji.

Typ człowieka epoki klasycznej. Nigdy nie osiągnięto i nie przedstawiono doskonalej równowagi zachodzącej pomiędzy sferą ducha a cielesną zmysłowością, jak w klasycznej sztuce V stulecia. Powstają wówczas owe szlachetne, smukłe postacie mężczyzn i młodzieńców, kobiet i dziewcząt z fryzu i przyczółka parte-nońskiego, odczuwane przez samych Greków jako najpiękniejszy wykwit ich sztuki. Pojmowanie człowieczeństwa doszło do takiej wzniosłości i klarowności,

3 Historia sztuki europejskiej t. I

33

że zwykła postać ludzka może służyć do wyrażenia boskości, a opromieniona od-j'ii blaskiem tej boskości może w każdym swym przedstawieniu z owego czasu być wtórnym tej boskości odbiciem. Stosunek mężczyzny do kobiety, matki do dziecka, ojca do syna, przyjaciela do przyjaciela, pani do służebnej (il. 65), nie został nigdy głębiej uchwycony w jego człowieczych źródłach i dlatego nigdy nie był bardziej przekonujący, jak właśnie na attyckich reliefach nagrobnych owego stulecia. Za­warty w nich element erotyczny przetransponowano w wewnętrzne napięcie formy, a nie wypowiedziano za pomocą tematu przedstawienia. W momencie gdy na przestrzeni IV stulecia erotyka zaczęła słabnąć, pozostało jedynie puste piękno, a uwagę skupiano na technicznej biegłości lub też ponownie na przedstawianej tematyce. W następstwie tego powstają powierzchownie traktowane ciekawe, ożywione sceny, jak fryz pergameński (il. 67), z drugiej strony — rodzą się także owe niemiłe, słodkawe lub duszną aurą owiane postacie, prezentowane w nadmiernie wygładzonych (il. 70), lodowato zimnych i pozbawionych napięcia formach — owi zniewieściali młodzieńcy, hermafrodyty, kokieteryjne posągi Wenus, mogące niejednemu zwiedzającemu uprzykrzyć muzeum starożytności.

Oddziaływanie klasycznego wzoru. Wizerunek człowieka epoki klasycznej wywierał wpływ poprzez tysiąclecia i będzie jako wzór oddziaływał nadal. Nie jest to wprawdzie, jak się zdawało każdej epoce klasycyzmu, pewna norma raz na zawsze ustalona, którą dowolnie można by powtarzać, lecz jest ona osiągnięta w sytuacji historycznie labilnej, niepowtarzalnej. Chodziłoby więc o to, by ową humanistyczną harmonię wyzwolić i na nowo realizować w duchu każdej epoki. Owo poważne traktowanie wszystkiego, co ludzkie, jak to miało miejsce po raz pierwszy a wzorcowo u Greków, wyzwoliło w końcowej fazie niepohamowanej ewolucji krańcowy indywidualizm (il. 69), potęgujący wszystkie osobiste cechy do najwyższego stopnia (il. 73), do czego dochodzimy ponownie dopiero po niemal 2000 lat. Stawało się to zawsze kosztem więzi religijnej lub państwowej. Owo roz-pasanie jednostki obróciło wniwecz grecką wolność, ale niezależnie od tego każdy szlachetniejszy naród czerpał swoje wyobrażenia o wolności i wyższej kulturze z greckiego wzoru, wzbogacony o doświadczenie, że musi odnaleźć równowagę pomiędzy wolnością a koniecznymi ograniczeniami.

Wysokie mniemanie o człowieku było czymś nowym i niesłychanie brzemien­nym w skutki, albowiem wizerunek wyolbrzymionego tak człowieka stał się teraz przydatny do wyobrażenia samej boskości, bez jej umniejszania. Tam, gdzie bo­gów antycznego Wschodu i Egiptu należało przedstawiać w ich wzniosłym dosto­jeństwie, realizowano to kosztem ich cech ludzkich. To, co uchodzi za nadludzkie, pokrywa się niemal zawsze z tym, co uzmysławia zaprzeczenie człowieczeństwa, czyli tym, co nieludzkie, i dlatego przydawano bogom zwierzęce głowy (il. 5, 6) lub nadawano im postacie lwów i byków, względnie starano się ich nadczłowieczeń-stwo wyrazić poprzez w bezruchu zastygłą, tronującą pozę i twarze-maski; cecha ta odżywa w sztuce chrześcijańskiej wczesnego średniowiecza (il. 165). Jedynie Grecy odważyli się przyoblec istotę boską w kształt czysto ludzki, wynosząc wi­zerunek człowieka do wyżyn boskości.

34

Takie greckie pojmowanie człowieka posłużyło wszystkim późniejszym epo­kom za wzór, względnie pobudzało wyobraźnię, by greckiemu wizerunkowi prze­ciwstawić inny, a w każdym razie, aby z takim wyobrażeniem się rozprawić i tym samym uchwycić centralny problem wszelkiej wielkiej sztuki, którym jest usytuo­wanie człowieka w polu biegunowych napięć pomiędzy bóstwem a realną rzeczy­wistością. Że owo przybliżenie ludzkiej istoty do boskości zawierało niebezpie­czeństwo ściągnięcia bóstw z ich piedestału do poziomu człowieka, rozumie się samo przez się. I dlatego ów dar Danaów stał się źródłem nieustających konflik­tów sumienia zarówno w świecie chrześcijańskim, jak i w świecie islamu.

Zwierzę i roślina w greckiej sztuce. Z taką samą szczerością, z jaką traktowała ludzką postać, podchodziła grecka sztuka do zwierzęcia. W swych wczesnych po­czątkach zapożycza od wschodniej sztuki demoniczne, baśniowe stworzenia: he­raldyczne lwy, syreny, sfinksy, gryfy (il. 29, 30, 34, 38), pomijając ich pierwotne znaczenie religijno-symboliczne. Przypuszczalnie i greckie czasy przedhistoryczne wyobrażały bogów pod postacią zwierząt — np. Atenę jako sowę — jak to było zwyczajem w Egipcie. Nie brak co prawda w sztuce demonów o zwierzęcych gło­wach — ale wobec jawnie wiernego przedstawiania zwierzęcia, wszystko to już nie odgrywa żadnej roli. Teraz jest to zwierzę naturalistyczne, które traktuje się z po­wagą i studiuje, jak żaden inny naród tego nie czynił; nawet upodobnione do zwie­rząt naturalnych sfinksy jako ozdoby grobów — a więc o symboliczno-religijnym znaczeniu — cieszą się sympatią aż po czasy hellenistyczne. Największą rolę od­grywał koń, towarzysz arystokratycznego wojownika. W podaniach i obrazowych przedstawieniach równy jest rangą człowiekowi (il. 25, 27, 31, 55, 58, 89). Owiany aurą demona śmierci, o zjawiskowym kształcie morskiego bóstwa, pojawia się na wazach i reliefach nagrobnych; jest transponowany w sferę boskości jako rumak Heliosa w rzeźbie pełnoplastycznej i na przyczółku partenońskim; występuje już w przyczółku w Olimpii i w scenach wyobrażających wojny i polowania wszelkie­go rodzaju. Pies myśliwski towarzyszy teraz swemu zmarłemu panu na nagrob­nych reliefach — również i on nobilitowany przez mity dzięki scenie z Argusem w Odysei, lub jako pies podziemi, Cerber (il. 33). Natomiast tak często w Egipcie przedstawiany kot zdarza, się rzadko.

Zasadniczo nie oddziela się zwierzęcia od człowieka, jak to ma miejsce w chrze­ścijaństwie, które odmawia mu posiadania duszy. Dla Greka zwierzę nieomal stwa­rza pomost pomiędzy człowiekiem a bogiem; tak jak greccy herosi na skutek swe­go półboskiego pochodzenia czuli się związani krwią z bogami, tak istniały rów­nież mitologiczne pokrewieństwa z na wpół boskimi zwierzętami, a bogowie też niekiedy korzystali, by ukazywać się w postaci zwierząt: Zeus ukazał się Ledzie pod postacią łabędzia, Europie pod postacią byka, a Atena przemieniała się w ja­skółkę.

Sposób przedstawiania zwierzęcia w czasach późnoarchaicznych wyprzedza wyraźnie pod względem stylistycznym sposób przedstawiania człowieka. Artysta czuje się mniej skrępowany konwencjami i tak koń, jak i pies wydają się bardziej nowoczesne, aniżeli przynależny do nich jeździec; np. rzeźbioną Krowę Myrona

35

(zachowaną jedynie w małych brązowych kopiach) wychwalano jako uosobienie ideału naturalności.

Roślina, z natury swej bardziej bierna, mniej się narzuca świadomości czło­wieka. Grecka sztuka zadowala się aż po czasy hellenistyczne mniej lub więcej ożywionym konwencjonalnym motywem palmety (il. 90, 92). Na wazach palmety budzą zdumienie występując tam, gdzie powinno się znaleźć drzewo (il. 29, 38). Nie przejęto ze sztuki egipskiej naturalnego sposobu przedstawiania kwiatów i owo­ców, tak samo jak nie przejęto motywu kolumny papirusowej czy palmowo-wach-larzowej. O wyjątkowym znaczeniu akantu — tj. greckiej ornamentyki roślinnej — będzie mowa w następnym rozdziale.

Grecka kolumna i świątynia kolumnowa

Ekspresyjność kolumny. Kto pomyśli o Grecji, widzi świątynię kolumnową i słusznie kolumnę utożsamia się z grecką architekturą w ogóle (il. l, 39-41). Wiek XIX chciał w rozczłonkowaniu kolumny i belkowania dopatrzeć się wyłącznie este­tycznej demonstracji stosunku “podpory do ciężaru", jednak interpretacja ta jest jedynie potwierdzeniem naiwnej interpretacji technicznej czasów nowoczesnych — Grecy bowiem nie mieli najmniejszego zamiaru uczyć budowlanej statyki na przy­kładzie swoich świątyń.

Przede wszystkim kolumna nie jest częścią składową architektury przeznaczoną do dźwigania czegoś. Kolumna nie osiągnęła swej klasycznej formy w powiązaniu z architekturą, lecz jako pojedyncza, wolno stojąca kolumna nagrobna — pomni­kowa: początkowo nie “dźwigała" i nie “podpierała" niczego, natomiast strzelała ku niebu. We wszystkich czasach ustawiano wolno stojące kolumny-pomniki i pary kolumn — kolumnada Piazetty w Wenecji, kolumny studzienne w szwajcarskich miastach, kolumny maryjne w baroku, których figuralne zwieńczenia nie wchodzą

Kolumny doryckie

Od lewej: z bazyliki w Paestum, 600-550 p.n.e.; ze świątyni Apollina w Koryncie, 650-550 p.n.e.; z Propylejów w Atenach, 437-432 p.n.e.; ze świątyni w Nemei, 300-200 p.n.e.

36

w rachubę jako “ciężar". Takie kolumny nie występują jako fragmenty jakiejś bu­dowli; stanowią raczej samodzielny, wolny twór, sam w sobie doskonały — sta­nowią kamienną bryłę wyniesioną niemal do rangi ludzkiej postaci.

Nie jest znowu takie nieprawdopodobne, że istnieje pokrewieństwo pomiędzy pojedynczymi greckimi kolumnami nagrobnymi a menhirami w Bretanii. Nowo­cześni obserwatorzy, szkoleni na zasadach freudowskiej psychoanalizy, chętnie widzą we wszystkich tego rodzaju strzelistych formach stylizowany fallus, ale tu należałoby sobie zadać pytanie, czy ten opacznie, seksualnie określony symbol nie przedstawia właśnie przypadku bardziej osobliwego. Zarówno menhir, jak i ko­lumna symbolizują strzelistość — a więc życie — afirmację, po prostu istnienie. Może nie należy im przypisywać fallicznego znaczenia, skoro w czasach przed­chrześcijańskich nie istniały żadne hamulce, aby przedstawiać fallus w sposób jednoznaczny tam, gdzie naprawdę o to chodziło.

Kolumna jest najwyższą możliwą indywidualizacją materii, bez zagubienia jej własnego charakteru, jak w przypadku figuralnego posągu, gdzie kamień przybiera ludzką postać. W greckiej świątyni tworzą one wieńce kolumn, ustawiane jak gdyby w chór, aby wspólnie dźwigać belkowanie dachu. Jednak belkowanie to zdaje się wcale nie ciążyć, lecz spoczywa lekko, jak gdyby pozbawione ciążenia materii — w przeciwnym wypadku portyk kariatyd byłby nieznośny tam, gdzie dziewczęce postacie przejmują zadanie kolumn (il. 3). Kładąc belkowanie swo­bodnie nad wolno stojącymi kolumnami lub nawet na samych głowach postaci, odbiera się mu właśnie charakter materialnego ciężaru; i dlatego, że owe ko­lumnowe istoty raczą w swojej dumnej swobodzie brać udział w architekturze świątyni, całość budowli przybiera nieporównywalny wyraz czegoś organicznego, ochoczego, ruchliwego i osobistego, w przeciwieństwie do głucho-tępych masyw­nych budowli wszystkich innych krajów.

Historia kolumny zawiera w zalążku historię sztuki całej Europy. Na przy­kładzie stosowania lub niestosowania kolumny można odczytać stosunek każdej epoki do antycznej tradycji, a równocześnie odczytać ocenę ludzkiej osobowości

Kolumny jońskie i korynckie

Drobiazgowiej, ostrzej i bardziej intelektualnie rozczłonkowane aniżeli kolumny doryckie. Od lewej: ze świątyni Nike, Ateny, 450-420 p.n.e. (wys. tylko 4,08 m): w środku: ze świątyni Ateny w Pricne, ok. 350 (wys. 12,31 m); od prawej: z Pomnika Lizykra-tesa w Atenach, 334 p.n.e. (wys. 3,55 m). Kolumny (także na poprzedniej ryć.) sprowadzono do równej wysokości, aby wykazać odmienność proporcji, które decydują o ich wysmukłosci.

37

"

H

N ni o O J; fc

l j l

i }e) stosunku do materii. Prawdziwe zainteresowanie kolumną mogły rozwijać iedynie epoki, które cechował wysoki kult osobowości. Inne epoki natomiast, dla których owa wolność nie była ważna, używają kolumny co najwyżej w celu za­manifestowania potęgi, np. rzymskie imperium, lub w celu onieśmielania szerszych mas społeczeństwa okazałym architektonicznym przepychem, jak i w celu uzasad­nienia sprawowanej władzy wzniosłymi, reprezentacyjnymi formami. Dlatego mo­tyw kolumny znalazł tylko dwukrotnie twórcze ukształtowanie: w greckim antyku, a potem we włoskim, wczesnym renesansie. W romańskim średniowieczu i baroku podjęto pewne inicjatywy wykształcenia nowego zespołu form, które jednak roz­wijały się w kierunku całkowicie niegreckim. W technicznym stylu, organiczna i kompleksowa forma, jaką reprezentuje kolumna, znajduje równie mało miejsca, jak ograniczona wolność jednostki.

Rozczłonkowanie kolumny i belkowania. Grecka kolumna składa się z bazy, trzonu i głowicy. Każda część jest powiązana z sąsiadującą, a równocześnie z ca­łością, przy czym każda cześć jest zamknięta w sobie całością — poszczególne

Porządek dorycki

Na szerokim, gładkim architrawie spoczywa fryz tryglifowy — przeważnie interpretowany jako reminiscencja zakończenia wią­zania belek przedhistorycznej architektury drewnianej; fryzy o podobnych rytmach pojawiają się jednak już w malarstwie wazowym stylu geometrycznego i w ornamentyce egipskiej. Żłobkowane tryglify nawiązują do kolumn; metopy — mniej więcej kwadratowe pola pomiędzy tryglifami — z reguły zdobiono figuralnym reliefem (por. ryć. na s. 42). Ze świątyni Apollina w Figalei, ok. 400 p.n.e.; skala ok. l : 50.

Fasada doryckiej świątyni. Świątynia Posejdona w Paestum, wzniesiona ok. 460-450 p.n.e., kla­syczne szczytowe osiągnięcie stylu doryckiego; skala l : 400.

38

części łączą się podobnie jak słowa w zdaniu, które zdolne jest wyrazić pewną treść, albowiem każde słowo z osobna ma ściśle określone znaczenie. Podobnie jak myśl da się wyrazić za pomocą słowa obszerniej, to znowu lapidarniej, w to­nacji lżejszej lub poważniejszej, tak też się ma z programem formalnym kolumny. Skąpa w wyrazie, małomówna, ciężka dorycka kolumna rezygnuje z wprowadza­jącej bazy, jońska kładzie pod poziomo rozczłonkowaną bazę jeszcze jedną pły­tę, tzw. plintę. Głowica nigdy nie spoczywa bezpośrednio na trzonie: w kolumnie doryckiej rolę pośredniczącą spełnia delikatne pionowe żłobkowanie trzonu, w po­zostałych kolumnach pośredniczy wystający annulus. Na wszystkich głowicach spoczywa płyta, tzw. abakus, która swym kwadratowym kształtem nawiązuje do leżącego na niej belkowania. Wymieńmy jedynie główne różnice: w doryckiej ko­lumnie głowica składa się z wystającej, poduszkowatej podkładki, jońska kolumnę poznajemy po ślimacznicach zwijających się ku dołowi z obu stron; koryncka głowica składa się ze strzelistej, ku górze sterczącej wiązki odchylających się na zewnątrz liści kielicha akantu oraz z czterech małych wolut na narożnikach. Rów­nież i kamienne belkowanie spoczywające na kolumnach jest podzielone na trzy

Porządek joński

Architraw trójdzielny, sprawiający wrażenie twardego i kru­chego, dzięki silnie wysuniętemu gzymsowi odcina się od wąskiego, często figuralnego fryzu; nad nim gzyms koro­nujący z rzędem ząbków, silnie grający światłocieniem. Głowica bardziej zwarta i surowa aniżeli bujna głowica Erechtejonu (por. ryć. na s. 64). Z portyku świątyni Ateny w Priene (Mała Azja); zbudowana przez Pyteosa, poświecona w 335 p.n.e

Jońska fasada kolumnowa; skala l : 400. Wschodni portyk Erechtejonu Ateny, zbudowany w 420-406 p.n.e.

39

elementy: architraw, fryz i gzyms wieńczący, nad którym w fasadzie głównej wzno­si się trójkątny przyczółek, fronton — przy czym wszystkie wymienione części są, zależnie od rodzaju kolumn, w różny sposób rozczłonkowane.

Całość budowli składa się z poszczególnych partii w pełni wykształconych i wyraźnie rozgraniczonych. Nigdzie nie ma tępej masy muru, który równie do­brze mógłby być większy lub mniejszy. Właśnie dzięki dojrzałym, wykształco­nym formom i współzależności poszczególnych części z całością budowla uka­zuje się nam jako zwarty organizm, mimo że wszystkie formy są czysto geome­tryczne. W tym klarownym rozczłonkowaniu dopatrzyć się można również ele­mentu spekulacji intelektualnej, tej samej logiki, jaką sobie urabia artykułowana mowa, i dlatego grecka architektura reprezentuje organiczną żywiołowość i ra­cjonalną świadomość.

Takiej równowagi nie osiągnięto nigdy przedtem ani potem: cechuje ją naj­wyższa doskonałość i archaiczna zwartość zarazem. Dlatego także świątynia grec­ka uchodziła zawsze za uosobienie europejskiej architektury monumentalnej. Zaiste jest ona monumentalna w najwyższym stopniu: jest pomnikiem postawio­nym bogu, pozbawionym bezpośrednich cech użytkowych, nie jest domem miesz­kalnym bóstwa ani domem wiernych jak chrześcijański kościół, i dlatego nie jest przystosowana do żadnego praktycznego użytku. Obrzędy odbywały się przy oł­tarzu ofiar całopalnych, przed stopniami prowadzącymi do świątyni, a nie w jej wnętrzu.

Ożywienie architektury greckiej. O kształcie słupa telegraficznego nie da się właściwie nic więcej powiedzieć, jak tylko to, że jest długi, i nic by się nie zmie­niło, gdyby był dwa razy dłuższy lub miał tylko połowę swej wysokości. Gdy­byśmy go jednak skracali po kawałku, to doszlibyśmy w końcu do jakiejś kore­lacji długości z szerokością, przy której to współzależności można by we mgle, z pewnej odległości, ulegając złudzeniu, słup ten uważać za stojącego człowieka. Znaczy to, że również w geometrycznych formach kryją się proporcje zbliżone

Partenon, Ateny, wzniesiony w 447-438 p.n.e.; skala l : 800. Pronaos — wschodni przedsionek; Hekatom-pedon — dl. 100 stóp (29 m), główne pomieszczenie z wizerunkiem kultowym Ateny Partenos, wys. 12 m (dzieło Fidiasza, z kości słoniowej i złota na szkielecie z drewna); sala zachodnia, ongiś z czterema jońskimi kolumnami, skarbiec państwa ateńskego, mieszczący łupy perskie i dokumenty państwowe (por. s. 43 i ii. 39).

40

do proporcji ludzkiego ciała. Na te wymiary oko jest bardziej uczulone, aniżeli na wszystkie inne proporcje. Nie chodzi tu wcale o sztywne reguły, albowiem również w przypadku ludzkiego ciała istnieją warianty od krańcowej smukłości aż po krępą karłowatość, a poza sferą prawdziwych proporcji leży jeszcze dzie­dzina karykatury, której proporcje, wprawdzie przejaskrawione, wchodzą jeszcze w zakres tego, co ludzkie.

Stosunki proporcji wewnątrz tej strefy określane są po grecku jako “antro-pomorficzne", tzn. człekokształtne. Oddziałują bezpośrednio na wrażliwość wi­dza, który odczuwa je jako smukłe lub przysadziste, niezgrabne, lekkie lub cięż­kie, naprężone lub rozluźnione, tzn. że widz spontanicznie przenosi wszystkie swoje odczucia, jakich doznaje w obliczu ciała ludzkiego, na te formy nawet

Świątynia na Eginie

Wzniesiona ok. 500 p.n.e., jedna z najmniejszych świątyń (nawa środ­kowa 3X13 m). Strop i wiązanie dachowe z drewna. Posąg kultowy bogini jest zwrócony na wschód w kierunku ołtarza ofiarnego (w rzucie poziomym na prawo przed świątynią, połączony z nią brukowaną ścieżką): okręg świątynny otoczony murem; propyleje, u dołu na prawo, nie na osi budowli. Przekrój podłużny i poprzeczny, l : 400; rzut poziomy l : 750.

41

wtedy, gdy w niczym nie naśladują poszczególnych form ciała ludzkiego. Odnosi się to szczególnie do kolumn. Już sami Grecy uważali przysadzistą, poważną ko­lumnę dorycką za męską, smukłą elegancką jońską kolumnę za żeńską i wy­jątkowo zastąpiono w finezyjnym Ganku Kor w Erechtejonie ateńskim orygi­nalne jońskie kolumny posągami sześciu dziewcząt, tzw. kariatydami (il. 3), a w doryckiej świątyni w Agrygencie wstawiono w porządku architektonicznym rosłe męskie postacie pomiędzy doryckie kolumny. Ale również i inne części bu­dowli, pierwotnie krystaliczno-geometryczne, jak krepidoma (podbudowa ze stop­ni) pod kolumnami i kamienne belkowanie nad nimi przyjmowane są przez wi­dza z sympatią dlatego, że ich pozornie proste krawędzie nieznacznie wyginają się w miękkim łuku, tak jak i trzon kolumny nie tworzy idealnego cylindra, lecz lekko pęcznieje i zwęża się ku górze. Przez to również i geometryczne części budowli wypełniają się życiem, które rozkwita potem w ornamencie o mniej lub bardziej wyraźnym kształcie roślinnym oraz w figuralnej rzeźbie metop fryzu i w rzeźbie przyczółków, osiągając tam swój szczytowy wyraz (il. 90-92). Owe postacie nie występują teraz jako elementy dodatkowe: objawiają się jako naj­wyższa manifestacja tego samego ożywienia, które to ożywienie, aczkolwiek nie­śmiało, występuje już w geometrycznych partiach budowli. Zdawałoby się, że wszystkie części greckiej świątyni same sobie zakreślają granice niczym świat zwierzęcy i roślinny. Poszczególne części rozczłonkowują się, ale pozostają po­wiązane żywo z całością, jak kończyny z ciałem; nigdzie nie ma niewykształconych części, ani takich, które zdawałoby się, zostały od zewnątrz doczepione.

Tej organicznej całości wszystkie greckie formy artystyczne zawdzięczają swoistą, własną egzystencję; oddzielają się one od swoich twórców, aby jak wszy­stkie organizmy rozpocząć własny, niezależny byt. Wszystkie konstrukcyjno-praktyczne elementy, wszelkie względy użytkowe i wszystkie symboliczne powiązania,

Nierozerwalna jedność architektury i rzeźby

Już same kolumny oddają napięcie ciała ludzkiego; nad nimi stopniowo wyłaniają się. z bryły budowli przedstawienia figu­ralne. Wokoło czterech ścian samej budowli biegnie fryz z płaskim reliefem (widoczny pomiędzy kolumnami); na zewnątrz fryz tryglifowo-metopowy, w polach metopowych przedstawienia walki centaurów, w reliefie wypukłym. W polu przyczółka pełnoplastyczna rzeźba bogów, o nadnaturalnych rozmiarach; przyczółek wieńczy swobodny bujny akroterion, o motywach roślinnych.

Zachodni przyczółek Partenonu, Ateny, 447-438 p.n.e., rekon­strukcja F. Krischena.

42

które przy powstawaniu poszczególnych greckich form architektoniczno-ornamentalnych mogły odegrać jakąkolwiek rolę, stają się teraz bez znaczenia. Jako formy samoistne, przekonywające same sobą, działają nadal w odległej przyszłości przez wiele tysięcy lat na narody, które nic nie wiedziały o ich powstawaniu, a nie­mal nic o samych Grekach. Nie danym nam jest, aby je oglądać w środowisku, w jakim powstały. Podróżnik, zwiedzający Grecję, nagle staje w obliczu resztek zabytków z czasów pogreckich, odczuwa bizantyjskie budowle w Mistrze, we­neckie twierdze w Nauplion i na Korfu, lub zamek Franków w Karytainie, jako niesłychanie stare, a jako prastare nawet wszystkie rzymskie ruiny. Obok nich greckie zabytki jawią się jako ponadczasowe szkielety i skamieliny; w obliczu świata greckiego — aby posłużyć się innym krańcowym porównaniem — budowle i formy dekoracyjne baroku nabierają charakteru deklamatorskiego; apelują do widza, są ekspresyjne, więcej w nich aktorstwa aniżeli obiektywnej spokojnej: formy.

Architektura a rzeźba figuralna. Skoro grecka sztuka widzi ludzką postać tak wyjątkowo zespoloną z architekturą, a ponadto w kamień potrafi tchnąć ludzkie ciepło, to połączenie to rzutuje na wyobrażenie samego człowieka i tak — w przeciwieństwie do uczłowieczonej architektury — postać ludzka wydaje się “architektonizowana" (il. l, 2). W tym samym nikłym stopniu, jak formy archi­tektoniczne naśladują zewnętrzny kształt człowieka, wtłacza się wizerunek czło­wieka w geometryczny schemat, co już usiłowała uczynić egipska rzeźba monu­mentalna, a ostatnio znowu nowoczesny kubizm. Sztuka grecka szuka raczej ab­solutnej formy człowieka-typu, typu nie w sensie jakiejś suchej formuły, lecz we wzniosie patetycznym sensie pojęć matematycznych, jako sumy doskonałości, oczyszczonej z wszelkiej przypadkowości jak i niedomogów przypadku szczegól­nego, jednostkowego; jednym słowem — szuka tego, co ma znaczenie ponad­czasowe. Z jednej strony wciąga się architekturę w orbitę życia jak nigdzie in­dziej, a zarazem sprowadza się to życie w abstrakcyjny porządek architektury nie zacierając jednak nic z żywiołowości tego porządku architektonicznego.

Koryncka głowica z Pomnika Lizykratesa w Atenach, 334 p.n.e.

Wczesny przykład w pełni rozwiniętej głowicy akantowej, również i zakończenia żłobkowań trzonu przeistaczają się w roślinny, liściasty kształt; architektura przez to nabiera charakteru kwit­nącej, roślinnej żywotności, zachowując abstrakcyjną surowość.

43

Ornament grecki

Grecki ornament w procesie utrwalania się europejskiej więzi kulturalnej miał znaczenie wyjątkowe (il. 90-92). Ta niepozorna, tysiącem włókien rozgałęziona plecionka zespala ornament najprzeróżniejszych epok i obszarów stylistycznych, sięgając aż greckich korzeni (il. 127-133). Codziennie, na każdym kroku, sty­kamy się z formami ornamentalnymi powstałymi w różnym czasie, które osta­tecznie wszystkie bazują na greckich wzorach. Są to profile ram i gzymsów, ele­menty architektoniczne, wole oczy, meandry, fryzy palmetowe, fryzy wiciowe, fes-tony z liści, kwiatów i owoców na budowlach, meblach, wszelkiego rodzaju sprzę­tach, na oprawach i kartkach książek, ceramice itp. (O znaczeniu ogólnym orna­mentu była mowa w rozważaniach wstępnych.) Małe formy zawsze łatwiej na­śladować aniżeli przedstawienia figuralne, albowiem więcej nadarza się okazji do ich zastosowania. Ornament umożliwia każdej epoce włączyć jej twory w sposób widoczny do wielkiego ciągu tradycji, a równocześnie wykształcić własną odmia­nę. Tą drogą ornament grecki stał się po prostu ornamentem europejskim, albo­wiem również i ornamentyka stylu romańskiego i gotyckiego wywodzi się bezpo­średnio lub pośrednio z greckich wzorów (il. 166, 170, 175, 176).

Ornament stanowi zawsze sztukę abstrakcyjną a nie przedstawiającą (il. 185, 307-309). Grecki ornament także nie wywodzi się z natury, aczkolwiek w póź­niejszych swoich ewolucjach zbliża się ku przyrodzie (il. 320-323). Wywodzi się raczej z symboliczno-hieroglifowej ornamentyki roślinno-zwierzęcej Bliskiego Wschodu z jednej strony, oraz z przedhistorycznej geometrycznej ornamentyki północnoeuropejskiej, z drugiej strony. Grecy sami nie wynaleźli żadnego ze swo­ich motywów ornamentacyjnych, z wyjątkiem liścia akantu, jednak wszystkie za­pożyczone formy z chwilą ich przejęcia tak dalece i silnie przekształcili, że przy-

Porządek koryncki

Ornament palmetowy, poprzednio stosowany jedynie jako ornament płaski i reliefowy, nawiązuje ok. 430 p.n.e. wyraźnie do wiązki roślinnego listowia; plastycznie wykształcony w formie nowego “li­stowia akantowego" przenoszony na przedmioty z brązu i dzieła architektury; narożne woluty wywodzą się z jońskiej gtowicy, do tego dochodzi trzon i belkowanie na sposób joński, tutaj z kon-solkami pod abakusem. Z wewnętrznego podziału Panteonu, Rzym, z czasów Hadriana, 117-138 n.e.

44

Rzymska głowica kompozytowa i belkowanie

Jońskie woluty z liśćmi akantu i gierowane (silnie profilowane) belkowanie; typowa wybujałość epoki cesarstwa; bogato zdobione części belkowania nakładające się na siebie bez żadnego we­wnętrznego uzasadnienia.

Z Łuku Triumfalnego Septimiusza Sewera w Rzymie, 203 n.e. (por. ryć. na s. 86).

brały nowy, jednolicie grecki charakter, pozwalający zapomnieć o ich pochodze­niu. Od VI w. monotonne motywy spiralno-palmetowe Wschodu zaczynają tętnić roślinnym życiem, nie wskutek naśladownictwa jakichkolwiek form natury, lecz jak gdyby soki napływały od wewnątrz ku wysuszonym gałązkom, prężąc je i wy­pełniając. Geometryczne spirale przeistaczają się w wolne i swobodnie wijące się wici roślinne, a sztywne palmety w żywe wiązki listowia, jednak nigdy nie stanowią odbicia naturalnych roślin (il. 38, 92). Przedstawiają roślinne życie samo w sobie, idealną praroślinę w sensie Platona i Goethego, przy czym mimo ca­łego ich ożywienia zachowano powiązanie z geometrycznym porządkiem, a tym samym i z architekturą.

Niesłychanie brzemienne w skutki okazało się kształtowanie ornamentyki akan­tu począwszy od końca V w. Jako ornament geometryczno-abstrakcyjnie uporząd­kowany, a mimo to roślinnie ożywiony, tworzy on ogniwo pomiędzy sztuką fi­guralną a architekturą. Pomiędzy ludzką postacią kariatyd, owym trudnym do oddania słowem ludzkim napięciem trzonu kolumny, i roślinnymi formami fry­zów ornamentalnych i głowic akantu istnieje raczej różnica w stopniu napięcia aniżeli gatunku. Człowiek, zwierzę i roślina są uosobieniem tego samego życia, podobnie jak postacie greckiej mitologii zamieniające swój ludzki kształt na po­stać zwierzęcą i roślinną (np. Dafne, Narcyz). Roślinny, ożywiony ornament przy­daje budowli lub przedmiotowi, na którym występuje, cech bujnego rozkwitania, tak i rzeźba, figuralna prezentuje się jedynie jako najwyższe spotęgowanie tego ożywienia, jako najbardziej finezyjny kwiat architektury, a nie jako jej zewnętrz­ny dodatek. Można i figuralne elementy włączyć w ornament akantowy, przez co nabierają charakteru na wpół roślinnego i zbliżają się do architektury (il. 92). Z tego zrobi wyraźny użytek “ornament groteskowy" późnego antyku — oraz wtórny już ornament renesansu — z jego maskami i łuskami z liści na tryto-

45

Wić palmetowa pod uchwytem attyckiego ojnochoj na wino w stylu czerwonofigurowym.

Z sztywnego schematu (por. ryć. na s. 49, 58) wykształcono swobodną, żywo wygiętą roślinną wić, ale bez naturalistycznego ujęcia. Ok. 480 p.n.e.

nach i rumakach morskich w biegu itd. Ten wysoce zróżnicowany ornament stwarza maksimum możliwości uzyskania niuansów, tak że można by całą hi­storię stylów Europy napisać tylko na podstawie sposobu formowania akantu w różnych epokach.

Powyższa analiza greckiej sztuki zakreśla płaszczyznę, z której najpierw oce­niać będziemy sztukę Bliskiego Wschodu i Egiptu w takich granicach, w jakich poprzedzając grecką i związaną z nią sztukę Europy odgrywały one jakąś rolę. Po tym wywodzie nastąpi nieco bardziej szczegółowe historyczne rozpatrzenie rozwoju greckiej sztuki.

i

CZASY PRZEDHISTORYCZNE

Egipt

Sztuka figuralna. Grecka pełnoplastyczna figura stojąca, grecki relief, a tym samym cała europejska sztuka rzeźbiarska aż po dzień dzisiejszy bazują na wzo­rach egipskich (il. 42); dorycka kolumna wykształciła się z egipskiej kolumny żłobkowanej, której rodowód sięga Starego Państwa, niemal IV tysiąclecia. Błę­dem byłoby jednak traktować egipską sztukę w całości jako wstępny stopień do sztuki greckiej, gdyż, aczkolwiek obie przedstawiają ludzką postać w po­dobnym ujęciu, to zamierzenie artystyczne jest zupełnie inne.

Sztuka egipska szczególnie ostro uzmysławia nam jedno ze źródeł monumen­talnej sztuki w ogóle, a mianowicie: kult zmarłych. Osobę zmarłego uwiecznia się w kamieniu nie na użytek pozostałych przy życiu krewnych, lecz po to, aby dalej żył w portrecie, niezależnie od tego, czy wizerunek ten będzie oglądany przez potomnych, czy też nie. Aby oddać osobowość zmarłego, wizerunek musi zachować podobieństwo i dlatego nadaje się rzeźbie rysy portretowe dziwnie kontrastujące ze sztywno monumentalną pozą. Chodzi tu o podobieństwo, a nie ożywienie. Pomnik nagrobny, gwarantujący kontynuację życia zmarłego w pań­stwie umarłych, wyraża wieczność i ponadczasowość, siedząca figura upodabnia się do graniastego bloku kamiennego z dodatkiem jedynie głowy portretowanego i stóp. Egipcjaninowi brak zupełnie owej greckiej dociekliwości skłaniającej do badania wszelkich układów ludzkiego ciała i odtwarzania ich w wizerunku, brak owego żywiołowego interesowania się przejawami życia doczesnego. I tak przez 3000 lat nie zdradza on najmniejszej potrzeby wprowadzania jakichś zmian w sposobie przedstawiania, którego celem jest uwiecznienie.

Skoro jednak, w przeciwieństwie do reprezentacyjnej figury nagrobnej, przed­stawia się pisarzy, niewolników, tancerki, stada bydła, ptaki, zwierzęta łowne wszelkiego rodzaju w rzeźbie pełnej lub reliefie z zadziwiającą wiernością wobec natury, to bynajmniej nie dzieje się to ze spontanicznej radości, rodzącej formy tętniące życiem, lecz dlatego, że owi słudzy i zwierzęta muszą być wyposażeni we wszystkie cechy i umiejętności, aby móc służyć, panu tego grobu w państwie umarłych. Najpiękniejsze reliefy stworzono jako wystrój wewnętrznych ścian ko-

47

mór grobowych (il. 8), gdzie przez tysiące lat nikt z żyjących nie widział ich i nie miał nigdy zobaczyć. Próby przeprowadzenia analizy idącej w kierunku podziału na hieratycznie surową sztukę dworską i naturalistyczną “sztukę ludo­wą", są niedorzeczne. Panu władającemu grobem nadaje się rysy monumentalne, służba jego musi sprawnie funkcjonować i dlatego musi ona zachować swoją naturalną ruchliwość — sławny, przykucnięty Pisarz został w swoim własnym grobowcu przedstawiony bez wątpienia w konwencji sztuki dworskiej. Na pła­skich reliefach pełnych życia, narracja nigdy nie ilustruje realnych faktów, jak przypuszczać może współczesny widz, lecz służy do utrwalenia życia na użytek zmarłego. Egipski naturalizm nie jest artystycznym celem samym w sobie, świad­czy raczej o pierwotnej, niemal animalistycznej więzi z przyrodą, o koncepcji raj­skiej idylli zamierzchłych czasów, wieku złotego, i dlatego naturalizm ten jest ra­czej elementem stagnacji, aniżeli postępu. Nie zawsze zbliża się do przyrody, jak naturalizm grecki; brak mu owej woli do opanowania i poznania przyrody, istot­nej dla naturalizmu Greków i późniejszej sztuki europejskiej, począwszy od rene­sansu. Egipski naturalizm pozostaje naturalizmem detalu, przyroda nigdy nie po­jawia się dla niej samej, lecz zawsze jako element uzupełniający, ściśle sforma­lizowany. Stada bydła rogatego, kóz i osłów, roje ptactwa błotnego, ryby w Nilu są przedstawiane ze zdumiewającą bystrością właściwą przedhistorycznemu myś­liwemu. Niewolnicy o śmigłych ciałach i kocich ruchach oraz dziewczyny po­dobne do gazeli objawiają się nam w najdelikatniejszym reliefie; kontur i mode-lunek powierzchni są niesłychanie finezyjne, ale szczegóły anatomicznej budowy ciała nie są akcentowane, albowiem brak zainteresowania dla ich uwydatniania, jak to występuje niemal natrętnie w wyrazistym kształtowaniu kolan u greckich postaci archaicznych kurosów (il. 48, 49). W rezultacie otrzymujemy kontrower­syjne stwierdzenie, że egipskie odtwarzanie natury wypowiada się w ramach umownych uproszczonych reguł koncepcji ogólnej.

Rzekomą “sztukę ludową" Egipcjan, podobnie jak sztukę monumentalną, ce­chuje również owa stagnacja. Wprawdzie i w sztuce egipskiej można zauważyć tendencję do podkreślania osobowości, a później znowu zwrot ku abstrakcji, jednak dzieje się to stale w ramach ogólnej konwencji, tak że nie musimy się szerzej nad tym rozwodzić.

Naturalnie nie należy nigdy zapominać, że egipskie zabytki odzwierciedlają tylko jedną stronę egipskiego bytowania, czyli: przezorną, troskę o dalsze życie w państwie umarłych. Rozważania o śmierci odgrywały widocznie tak wielką rolę, że większą część egipskiego życia zamknięto w świecie umarłych, zjawisko, którego w takim rozmiarze nie znają grobowce żadnego narodu. Oprócz świata umarłych istniał jednak pogodniejszy świat, finezyjnie wytwornych pałaców mie­szkalnych, z wystrojem ze szlachetnego drewna, plecionych mat, z kolumnami palmowymi, z pielęgnowanymi ogrodami i stawami, a wszystko to — co budzi nasze zdziwienie — bywa uwieczniane w kamieniu w zmniejszonych lub natural­nych rozmiarach i kładzione zmarłemu do grobu. Kosztowne sprzęty i przed­mioty ozdobne, umieszczane w grobie, należą jednak do obu światów równo­cześnie.

48

Egipska architektura. Egipska kolumna jest bez wątpienia wzorem dla kolum­ny greckiej, tak jak sama jest pokrewna sterczącym strzelistym kamiennym pom­nikom kultury megalitycznej późnej epoki kamiennej. Już kolumny z Sakkary, z końca IV tysiąclecia, mają w sobie coś z wyniosłej postawy stojącego czło­wieka, właśnie to, co grecka kolumna 3000 lat później wypowie z jeszcze większą swobodą. Oprócz kolumn skupiających w sobie swoiste cechy roślinne, wymaga­jące jeszcze bliższego określenia, stoi twór krańcowo abstrakcyjny — architektura piramid. Równe dwa i pół tysiąca lat dzieli je od wybudowania Partenonu, tyleż lat dzieli Partenon od naszej współczesności. W obliczu wzniosłego patosu wiecz­ności wyrażonego w egipskiej sztuce, wszystko, co greckie, maleje razem z póź­niejszą Europą.

Egipskie sale kolumnowe w założeniu swoim nie były przeznaczone dla oczu ludzkiego widza, w przeciwieństwie do portyków i kolumnad okalających ze­wnątrz grecką świątynię ze wszystkich stron. Ściśnięte wewnątrz wysoko obmuro­wanych zespołów świątynnych sale owe przechodzą jedna w drugą w sposób nieuchwytny, połączone ciasnymi korytarzami na wzór labiryntu.

Egipska wstęga spiralna, w polach między zwojami kwiaty lotosu. Schemat form późniejszego greckiego splotu palme­towego, roślinnie płynnego, w monotonnym, statycznym, sztywno-geomctrycznym ujęciu (por. ryć. na s. 46 i ii. 38).

Materiał i element zmysłowy odgrywają w egipskiej architekturze o wiele mniejszą rolę aniżeli w architekturze greckiej. Egipska architektura i plastyka posługują się wprawdzie kamieniem i to w sposób wyjątkowo doskonały — ale równocześnie bez żadnych oporów radykalnie zaciera się jego istotę, posługując się nim do odtwarzania najprzeróżniejszych odmiennych materiałów. W grobach Starego Państwa znajdujemy dary złożone w ofierze, idealnie ukształtowane gład­kie naczynia kamienne, czyniące zadość wszystkim wymaganiom nowoczesnego, estetycznego materialistycznego formalizmu, domagającego się zgodności formy ze specyfiką materiału — natomiast obok nich stoją kamienne naczynia naśla­dujące we wszystkich szczegółach plecione kosze. W murach komór grobowych umieszczono ślepe wrota — i nawet zwinięta mata z łyka, za pomocą której za­mykano je, jest odtworzona w kamieniu i to wcale nie po to, aby tym sposobem uzyskać symetryczne rozczłonkowanie ścian, praktycznie nie do przeprowadzenia, na sposób ślepych okien we włoskich fasadach renesansowych, lecz po to, aby sugerować realne drzwi, poprzez które zmarły mógł ewentualnie opuścić swoją komorę grobową i spożyć posiłki złożone mu w ofierze. Naśladuje się w kamie­niu stropy z okrągłych pni, a nawet zasłony ścienne z plecionych mat odtwarzane są w płytkach majolikowych. Największe zdumienie wzbudzają budowle z okręgu świątyń Dżesera koło Sakkary — wzniesione ok. 3000 r. Są to najstarsze monu­mentalne budowle świata. Odtworzono tutaj w kamieniu drewnianą architekturę

4 Historia sztuki europejskiej t. I

49

przewiewnego pałacu z matami zamiast ścian, w naturalnej wielkości. Uczyniono to nie z prymitywnego zamiłowania do już istniejących form konstrukcyjnych, do konwencji, z więzów której nie można było się uwolnić, lecz z zamiarem uwiecznienia w kamieniu na użytek zmarłego przemijającej drewnianej kon­strukcji. Przezwyciężono tu materialne ciążenie kamienia pod względem tech­nicznym tak, że się go nie zauważa. Byłoby wówczas nie do pomyślenia, aby potężne kamienne belkowanie można kłaść na kapitelach, wyobrażających pączki lotosu lub wachlarze papirusa. Są to przecież wiotkie twory roślinne, co do któ­rych nikt nie ma wątpliwości, że nie wytrzymałyby takiego ciężaru. Z tego ro­dzaju tworów przemawia abstrakcyjny, osobliwy, niezmysłowy i tym samym niegrecki świat duchowy, przy którym zmysłowość wszystkich greckich form ar­tystycznych oddziałuje podwójnie swoją europejskością. Z egipskiego punktu widzenia wszystko, co greckie musiało wydawać się banalne, pozbawione treści, doczesne; z greckiego punktu widzenia znowu wszystko, co egipskie — drętwe i pozbawione życia. Przeciwieństwa obu tych światów jeszcze raz dobitnie uwy­datniają się w owych hermafrodytowych tworach plastyki, zrodzonych w epoce hellenizmu z greckiego naturalizmu i egipskiego kanonu.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Czasy przedhistoryczne — epoka przeddynastyczna do 3200 p.n.e. Osiadli pasterze w Dolnym Egipcie, ko­czownicy w Górnym Egipcie, zjednoczenie za Menesa.

Stare Państwo, 3200-2270, I-VI dynastia, stolica Memfis. — Groby królewskie w Abydos. Pierwsze pira­midy schodkowe i monumentalne budowle kamienne w Sakkara za Dżesera. — 2780-2270 okres piramid. Wykształcenie się form artystycznych obowiązujących w Egipcie przez 3000 lat. — 2720-2560 (IV dynastia) piramidy koło El Giza (Cheopsa [Chuful, Chefrena [Chafre], Mykerynosa [Menkaurel]). — 2270-2100, VII-X dynastia. Upadek państwa.

Średnie Państwo, 2100-1700. XI-Xm dynastia. Rozkwit państwa i sztuki za panowania: Amenhotep I-IV i Sesostris I-III. Świątynia umarłych w Dejr el-Bahari. Dynastie hyksoskie, XIV-XVII, 1700-1555; Azjatyckie panowanie, siedziba w delcie Nilu. Pojawienie się konia w Egipcie.

Nowe Państwo, 1555-712, XVIII-XXIV dynastia. Stolica Teby. Imperium egipskie, szczytowy rozkwit kultury. Amenofis I-III, Tutmosis I-IV. Hatschepsut, świątynia tarasowa w Dejr el-Bahari, świątynia w Luksorze, tzw. Kolosy Memnona; 1375-1350, Epoka Amarna, Amenhotep IV — Echnaton i królowa Nefertiti. Tutenchamon; wyrafinowana schyłkowa plastyka. — 1350-1200, XIX dynastia, Seti I-II; Ram­zes I-II i inni. Ożywiona działalność budowlana za Ramzesa II. — 1200-945, hegemonia kapłanów Amona. Wojny z ludami północnymi (Kreteńczykami? Achajami?). — 945-712, dynastia pochodzenia libijskiego. Sto­lica Bubastis w Delcie Nilu.

Państwo saickie, 712-332 (epoka saicka), XXV-XXX dynastie. — 712-663, dynastia etiopska. Odnowienie państwa i dawnej sztuki. Najazd Asyryjczyków.

663-525, XXVI dynastia: Psametyk I wypędza Asyryjczyków; Necho II zdobywa Syrię, pokonany przez Nebokadnezara II; Amazis; rozkwit sztuki i renesans dawnych form, ścisły kontakt z archaiczną Grecją; Amazis ofiarowuje 1000 talentów na odbudowę świątyni Apollina w Delfach, spalonej w 548. Egipskie imio­na w Koryncic. Grecka kolonia Naukratis w Delcie. — 590, greckie wojska najemne. — 525-404, Egipt pod panowaniem perskim.

Epoka Ptolemeuszów, 320-30 p.n.e. — 332, Aleksander W. w Egipcie. Założenie Aleksandrii; Ptolemeusz I Soter, z dynastii Lagidów, wódz Aleksandra, po jego śmierci królem Egiptu. Rozkwit kultury hellenistycz­nej, słynna Biblioteka (272 i 390 p.n.e. spalona). Poeta Kallimachos. Równocześnie pielęgnacja rodzimej kultury, świątynie w Edfu, Dendera, na wyspie File i in. — Egipt przez ćwierćtysiąclecia ponownie naj­potężniejszym państwem nad M. śródziemnym.

Egipt pod panowaniem Rzymu, 30 p.n.e. — 48-47, Cezar w Egipcie. Kleopatra, ostatnia z dynastii ptole-mejskiej. Po klęsce Antoniusza pod Akcjum w 31, Egipt rzymską prowincją. Spichlerz zbożowy impe­rium; Aleksandria drugim co do wielkości miastem imperium rzymskiego, 500 000 mieszkańców.

50

Egipt chrześcijański, III w. n.e. — 391, zburzenie świątyni Serapisa w Aleksandrii, eremici i klasztory w pu­styni tebańskiej — wzorem dla wszystkich zakonów chrześcijaństwa. Sztuka koptyjska wywiera daleki wpływ na sztukę zachodnioeuropejską czasów Merowingów aż po Irlandię.

Podbój przez Arabów, 639-641. Założenie Kairu. Odłączenie Egiptu w 868 od kalifatu w Bagdadzie, pod Ajjubidami, 1171-1250, staje się politycznym i kulturalnym ośrodkiem świata islamu.

Czasy nowożytne, 1798-1801, Napoleon, kampania egipska. 1798, bitwa pod piramidami; 1799, Abukir; początek prac wykopaliskowych, zainteresowanie Egiptem odzwierciedla się w ornamentyce empiru. 1922, odkrycie grobowca Tutanchamona.

Antyczny Wschód

Symboliczny świat form. Z uwagi na sztukę europejską można sztukę trzech tysiącleci w Mezopotamii i antycznej Anatolu uważać za zwartą całość, niezależ­nie od jej lokalnych i czasowych zróżnicowań i różnorodności plemiennej, nie­zależnie od nosicieli tej sztuki czy to aryjskiego, czy semickiego, czy też nie zna­nego pochodzenia, jak i różnic językowych. Od zachodniego wybrzeża Morza Śródziemnego aż po Indie istnieje prastara figuralna sztuka, sięgająca zamierzchłe­go IV tysiąclecia. Przedstawia ona bóstwa-byki, boginie płodności, święte drze­wa, ptaki, węże, tronujących bogów i władców, procesje sług i poddanych z da­niną, jeńców, książęce łowy, wyprawy wojenne — wszystko to w formach bar­dziej bądź mniej naturalistycznych. Tuż obok zdumiewająco żywiołowych wyo­brażeń człowieka i zwierzęcia znajdujemy przedstawienia z tego samego czasu całkowicie symboliczne; tu i ówdzie pojawia się tendencja zbliżania się do natury, aby znowu oddalać się lub wręcz znikać. Zdawałoby się, że ta sama w istocie pierwotna wieź z naturą, która zrodziła naturalizm sztuki kreteńskiej, powodo­wała, iż niekiedy przyroda wkradała się w te wyobrażenia; jednak twórcy nie uważają tej przyrody za cel godny zachodów i utrwalania.

Sztuka antycznego Wschodu jest symboliczna. Służy ona religii, ale życie po­zagrobowe przedstawia ściśle na wzór życia doczesnego, albo czerpiąc zeń na­tchnienie. Tymi symbolicznymi przedstawieniami człowiek zapewnia sobie obec­ność boga, tak że może do niego przemówić; chociaż afirmuje się wielkość jakie­goś księcia, to nie oznacza to, że uwiecznia się przejawy życia doczesnego. Brak więc w tej sztuce dążenia do wnikliwego poznania świata, do coraz głębszego wni­kania w tajniki przyrody, brak może również ludzkiej świadomości o własnej wartości, która wyizolowałaby człowieka od natury, czyniąc ją przedmiotem obiektywnego poznawania. Gdziekolwiek dopatrzylibyśmy się jakichś wyraźniej-szych, choćby z lekka zaznaczonych, niejasnych napomknień tyczących się sfery emocji i przeżyć, tam droga zawsze prowadzi od człowieczeństwa do czegoś, co nieludzkie (il. 5). Moment nadczłowieczeństwa wyobrażano w Azji zawsze obrazując miażdżącą kolosalność i brutalną siłę, o ile w ogóle ośmielano się ura­biać o nim jakiekolwiek wyobrażenie. Życie pozagrobowe w przeciwieństwie do doczesnego zasadniczo jest wieczne, nie ulega zmianom; wobec tego i w tym przypadku nie zachodziła potrzeba zmiany form artystycznych, potrzebnych do reprezentowania świata pozagrobowego. W ogólnym zarysie owa antyczno-wschodnia sztuka trwa przez tysiąclecia bez oznak rozwojowych, podobnie jak

51

egipska; trwa jako świat form zdecydowanie aintelektualnych i właśnie dlatego ahistorycznych.

Brzemienne w nie do przewidzenia skutki okazało się wynalezienie pisma w Małej Azji. Podobnie jak przedstawianie człowieka i zwierzęcia, tak również odkrycie, że myśli można utrwalić w obrazach i poprzez symboliczne znaki oży­wić na nowo, oznaczało ogromny krok naprzód w ewolucji ludzkości. Wynale­zienie pisma stanowi jeden z decydujących momentów w przejściu z okresu przedhistorycznego do historycznego, do postawy intelektualnej, aczkolwiek pismo samo przez się nie może się jeszcze z nią utożsamiać.

Wtórne oddziaływanie sztuki praorientalnej i egipskiej. Wszystko, co zwią­zane z Egiptem i antycznym Wschodem, podaliśmy na tyle, na ile przyczyniło się to do powstawania europejskiej, tzn. greckiej sztuki, względnie nawiązywało do niej później. Wczesne kultury orientalne ogarniają ogromne przestrzenie i ok­resy — obok nich świat grecki wydaje się w swoich początkach delikatną lato­roślą, zasadzoną w starym borze. Jest to istny cud, że grecki impuls nie uległ zniszczeniu w przeogromnych, leniwie się poruszających masach kulturowych swe­go otoczenia. Mimo głęboko zakorzenionych przeciwieństw sztuka egipska, jak i orientalna jest tą glebą, z której ciągnęła swoje soki grecka latorośl przeszcze­piona z północy nad Morze Śródziemne. Jest w tym coś zdumiewającego, ba, wprost niepokojącego, że niemal wszystkie tematy i schematy przedstawień, mo­tywy ornamentalne sztuki greckiej istniały już od setek a nawet tysięcy lat w sztu­ce Mezopotamii, Egiptu i dawnej, antycznej Anatolii; aczkolwiek wszystko tam zabarwione jest całkiem inną, bardziej ponurą tonacją.

Dla Greków epoki klasycznej Egipt wydawał się osobliwością, na którą spo­glądali zarówno z szacunkiem, jak i ze zdziwieniem. Wiedziano o legendarnym wieku jego kultury. Filozofowie i artyści zdawali sobie sprawę z zależności od Egiptu. Tam jednak, gdzie tworzono w oparciu o egipskie wzory, powstawały twórcze nieporozumienia, albowiem radykalnie odmienny stosunek Greków do własnego, otaczającego ich świata i do życia pozagrobowego, wykluczał jakie­kolwiek prawdziwe zrozumienie tych wzorów. W Małej Azji, Syrii, na Cyprze dochodzi do wykształcenia mieszanych form orientalno-greckich. Sztuka jońskich Greków w Małej Azji zdradza cechy wschodnie, które oczywiście leżą u pod­staw sztuki kreteńskiej, a w sztuce królów perskich mieszają się z kolei jońskie i asyryjskie elementy.

W samej Grecji natomiast, z grecką naiwnością, ożywia się i zmiękcza uro­czyste formuły orientalnej i egipskiej ornamentyki oraz plastyki figuralnej. Pod hieratyczne symbole zwierzęco-roślinne podstawia się nowy, doczesny sens. Acz­kolwiek greckie motywy ornamentalne mogły pierwotnie mieć jakąś wymowę symboliczną, to jednak znaczenie to zaciera się najpóźniej w ciągu VI w. i jako formy jasne, powszechnie zrozumiałe rozpoczynają podbój świata.

W epoce hellenistycznej sztuka grecka sama dociera na Wschód — do Tur-kiestanu, nad chińską granicę, a w prowincji północnoindyjskiej, Gandhara, rodzi się nawet odmiana grecko-buddyjska.

W IV i V w. n.e. zepchnięta na bok praorientalna sztuka wdziera się na nowo

52

w obszar hellenistycznej kultury, niczym pierwotny las do kulturowej plantacji, gdy tylko opadła z sił karczująca ręka. Tępieje bystrość intelektu i realistyczna zmysłowość; pojawiają się znowu heraldycznie ustawiane zwierzęta, schematyczne “drzewa życia" i wiele innych motywów sprzed tysięcy lat. Odgrywają one głów­ną rolę zarówno w poantycznej sztuce o cechach ludowych, która staje się zrozu­miała dla nas poprzez styl koptyjski (il. 127-133), jak i w sztuce o światowym zasięgu — stylu bizantyjskim. Również i sztuka “barbarzyńców" — epoki wędró­wek ludów, Celtów, Gotów, Franków — w swojej przeważającej części silniej tkwi korzeniami w owym na wpół orientalnym środowisku, z którym się zetknęli podczas swego pobytu nad Morzem Czarnym, aniżeli w formach własnej twór­czości epoki przedhistorycznej. Szeroki strumień praorientalnych form wlewa się również we wczesną sztukę Islamu i tą okrężną drogą oddziaływa znowu na Europę — o czym będzie mowa później.

Fenicjanie a Rzymianie. Niejasna jest rola Fenicjan jako nosicieli bliskowscho­dnich form artystycznych. U Greków uchodzili za legendarnych wynalazców wie­lu artystycznych umiejętności oraz za dystrybutorów rzadkich towarów. Koloni-zowali całą północną Afrykę, wyjąwszy obszary egipskie, a stamtąd hiszpańskie wybrzeża. Na podstawie najnowszych badań przyjmuje się, że rzymskie termy, dla których sklepień o potężnej architekturze pojawiających się nagle w I w. n.e. brak wszelkich poprzedzających inicjacji w Italii, wykształciły się pod wpływami kartagińsko-fenickimi, zapładniającymi nieraz Rzymian, począwszy od czasów wojen punickich.

To właśnie Wschód, łącznie z Egiptem, dał początek ewolucji wielu różno­rodnych okręgów świątynnych, składających się z symetrycznie wzdłuż osi sytuo­wanych budowli i dziedzińców, przy których święte okręgi Greków, z jak gdyby całkiem przypadkowo porozrzucanymi i pojedynczo ustawionymi świątyniami, zdumiewają brakiem jakiegokolwiek rozplanowania. Symetrycznie skomponowane gigantyczne budowle cesarskich term, cesarskie fora, pałac Dioklecjana, pustynny zamek Mszatta oraz owe, według jednolitego planu spod ziemi wyczarowane, wczesnoislamskie miasta-giganty bazują wszystkie, wbrew mniej lub więcej an­tycznym formom detali architektonicznych, na źródłach praorientalnych — tak samo zresztą jak i wielkie założenia zamków i klasztorów doby baroku.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Pierwsza wielka wędrówka ludów na wschodzie ok. 1900 p.n.e.; szczepy górskie napływają z północy i wschodu do Mezopotamii. Około 1900 Babilon stolicą Amorytów. Prawodawstwo Hammurabiego, 1792-1750. Państwo babilońskie podbite przez Hetytów. Kasyci z pn. wschodu opanowują na pewien czas całą Babilonię. Począwszy od ok. 2100 napływają ze Wschodu Huryci, tworzą trwające przez XVI i XV w. państwo Mitanni. W czasie tegoż okresu wędrówek powstaje państwo Hyksosów w Egipcie, ok. 1700-1555.

Hetyci przesuwają się ok. 2000 do Małej Azji; Stare Państwo XX w.-1500 r.; Nowe Państwo 1500-1200; stolica Bogazkóy — inskrypcje z ok. 1500.

Asyryjczycy. Miasto Assur ok. 2250 wymienione po raz pierwszy. Podboje w IX w.; w VIII w. — imperium. Niniwa zburzona przez Persów w 612. — Asyryjczycy znikają z historii po 600 p.n.e.

53

Sztuka wywodząca się z sumeryjskiej, o wplywach egipskich l egejsko-jońskich.

883-859 Assurnasirpal 11 i następcy: paląc w Nim-rud [Kalakh]. 745-612 ostatni rozkwit sztuki asy-

ryjskiej. 745-727 Tiglathpileser 777. 722-705 Sargon II: paląc w Chorsabadzie [Dar-Sharrukin]. 668-626 Assurbanipal: paląc w Niniwie [Kujundżyk], najwyż­szy rozkwit rzeźby reliefowej.

Druga wędrówka Dorów ok. 1200. Upadek państwa Hetytów, indoeuropejscy Frygowie w Małej Azji — z nich wyłaniają się ok. 600 Armeńczycy. Przemieszczanie się ludów nadmorskich w basenie Morza Egejskiego: Filistynowie osiedliwszy się na wybrzeżu pd. Palestyny asymilują się z Semitami. Nowy napływ Semitów z pn. Arabii ok. 1200: Chaldejczycy zakładają nowobabilońskie państwo: Nebokadnezar II; Izraelici zasiedlają ziemie na zachód od Jordanu; państwa aramejskie w Palestynie; aramejski panującym jeży­kiem w Zach. Azji. Ekspansja Arabów jako ostatniej fali semickiej, jeszcze przed Mahometem — hidżra 622 p.n.e.

Scytowie (Sakowie), koczownicze plemiona pasterskie, wdzierają się ok. 1500 na ziemie pd. Rosji, gdzie pa­nują aż do III w. 620. pochód Scytów aż po Egipt; wyparci przez nich Kimerowie zajmują Lidie, a ok. 60C zostają podbici przez Alyattesa, króla Lidii.

600

Pierwsza wzmianka o Persach i Medach w 835. Kyaksares zdobywa Niniwe w 612 i obala władze Asyryj-czyków. Pers Cyrus (Kyros), 553-529, podbija państwo nowobabilońskie 539. Małoazjatyckie imperium Acheme-nidów, 553-530; władcy: Kambyzes II 529-522; Dariusz I W., 522-486 (powstanie jońskie 500-494, Maraton 490); Kserkses I, 486-465 (Termopile, Salamina 480); Artakserkses I-III.; Dariusz II; Dariusz III Kodoman, 335-330, pobity przez Aleksandra pod Issos 333 i pod Gaugamelą 331. Sztuka pod wpływami asyryjskimi o wpływach jońskich. Persepolis, Suza.

Imperium Aleksandra W., 331.

Lidia. Królowie: Gyges ok. 687-652; Alyattes, Krezus ok. 560-546, ulegają oddziaływaniom greckiej kultury i zasięgają rady greckich wyroczni.

Romantyczne orientalizmy. Świadome naśladownictwo orientalnych lub egip­skich form w późniejszych czasach zdarza się rzadko. W rzymskim rzemiośle arty­stycznym oraz w malarstwie ściennym nastała egipska moda w trzydziestych la­tach p.n.e., kiedy to Egipt został wcielony do rzymskiego imperium; romantyczny prąd w dobie hellenizmu wzbudzał zainteresowanie egzotycznymi i antykwarycz­nymi przedmiotami oraz wschodnimi religiami głoszącymi wybawienie. Z egip­skiego kultu Izydy wywodzi się obrzęd strzyżenia włosów, jak i długi, czarny, kapłański strój w kościele chrześcijańskim.

W XVIII w. pojawiają się znowu romantyczne prądy, które doprowadziły do ponownego odkrycia Egiptu — tym razem szybszego dzięki politycznej sytuacji: napoleońskiej wyprawie w 1798 r. Egipska sztuka odgrywa, w naiwnym niepo­rozumieniu, wobec klasycyzmu rolę nad-antyku, tak jak w dobie romantyzmu styl romański odczuwano jako element porównawczy w stosunku do gotyku, rzu­tując go wstecz ku czemuś prastaremu. Tajne stowarzyszenia wolnomularzy od­prawiają “egipskie" ceremonie, stąd też egipskie dekoracje w Czarodziejskim flecie Mozarta.

Symbolizm z końca XIX w. zapożyczał chętnie z egipsko-hieratycznych zwy­czajów życia codziennego; np. rozrastający się w wybujały monumentalizm sece­syjny styl niemieckich pomników na cześć Bismarcka i Bitwy Narodów, jak i licz­nych krematoriów. Później techniczny materializm XX w. uważał, że w egipskich przedstawieniach ludzi i zwierząt, sprowadzających się do elementarnych form podstawowych i do ich uproszczenia, jak również w elementarnych formach licz­nych naczyń, dopatrzeć się można tendencji, które odpowiadają dwudziestowiecz­nym wyobrażeniom o kubizmie i hasłu “forma bez ornamentu". Tym bezradnie] stawano wobec naśladownictwa kruchych przedmiotów w kamieniu, które jak

54

naj drastyczniej sprzeciwia się materializmowi czasów nowożytnych. Dopiero wstrząs, jakiego doznał europejski egocentryzm, umożliwił głębsze zrozumienie egipskiej sztuki, a nawet uświadomił niemożliwość przezwyciężenia jej obcości.

Europejska prehistoria

Termin “przedhistoryczny" nie precyzuje dokładnie okresu, lecz stan kultury, jak to już zaznaczyliśmy. Historia, jak i prehistoria biegną aż po dzień dzisiejszy obok siebie; w szerokim rozumieniu, w warunkach współistnienia narodów kul­turalnych i ludów prymitywnych, w węższym natomiast — w różnych warstwach świadomości każdej jednostki.

Do sytuacji historycznej zbliżono się poważnie w jednym jedynym przypadku, mianowicie u Greków, chociaż i Egipcjanie, i mieszkańcy Bliskiego Wschodu rów­nież mieli ku temu dane. Ale gdy Grecja przechodzi kolejno przez pierwsze fazy swojej kultury i wciąż rozpala kontaktujące się z nią ludy ogniem swej nowej świadomości, inne społeczności trwają nieprzerwanie w dawnych stadiach epoki brązu i kamienia; w zestawieniu z nimi kultura Celtów epoki żelaza, tzw. kultura lateńska, oznacza krok naprzód ku historycznemu pojmowaniu bytu, stanowiąc świadectwo pierwszego zetknięcia się z Grekami.

Jeszcze przed kilku stuleciami przekonanie o kulturalnej wyższości Wschodu było niewzruszalne. Tymczasem odkryto malowidła skalne ze starszej epoki ka­mienia w południowej Francji i Hiszpanii. Są to pomniki kultury, których wiek przekracza wszystko, co znamy z Mezopotamii i Egiptu.

Okazało się, że w młodszej epoce kamienia i w początkach epoki metalu kul­turowe prądy biegną z zachodu na wschód, a nie odwrotnie, i wydaje się, że te im­pulsy promieniowały z Portugalii, Hiszpanii i południowej Francji w kierunku wschodniej części Morza śródziemnego, zaś w epoce brązu dołączają się jeszcze wpływy idące z Bałkanów. Najbardziej reprezentatywnymi świadkami tej sta-roeuropejskiej kultury są kamienne tolosy, budowle okrągłe ze stożkowym, w kształcie ula, dachem, z ułożonych w pierścienie o zmniejszających się promie­niach, kamieni. Ten sposób budowania z epoki kamiennej, względnie wczesnego brązu, trwa jeszcze po dzień dzisiejszy w tysiącach okrągłych chłopskich domostw w Apulii (tzw. trulli, ii. 21) i we Francji; również w rejonie przełęczy Bernina w Gryzonii znaleźć można tego typu szałasy kamienne, zdegradowane do funkcji pomieszczeń dla owiec. Na setki liczą się stożkowate kamienne wieże mieszkalne, z wydzielonymi pomieszczeniami, tzw. nuragi, na Sardynii, podobne do tych na Balearach — natomiast z czasów jeszcze wczesnochrześcijańskich zachowały się kamienne cele klasztorne w Irlandii (il. 22). Najdoskonalsze kształty wykazują okrągłe budowle z pozornymi sklepieniami w budowlach grobowych (“skarbce", tolosy) w Mykenach i gdzie indziej w Grecji z połowy II tysiąclecia (il. 15).

Dążenie do monumentalizmu, które widocznie rodzi się wszędzie na pewnym określonym poziomie świadomości, objawia się na zachodzie nie w kolosalnych wizerunkach bogów, lecz w zamiłowaniu do stosowania ogromnych bloków ka-

55

J

miennych przy budowie murów, komór grobowych i wolno stojących słupów ka­miennych. Dało to młodszej epoce kamienia i starszej metalu na zachodzie mia­no “kultury megalitycznej"; megalityczny jest potężny pierścień kamienny w Stone-henge w pobliżu Salisbury w południowej Anglii (il. 19), z jego kamiennymi monolitami wysokimi na blisko 7 m, nakrytymi belkami poprzecznymi; spokrew­nione są one z Bramą Lwic (il. 16) i okręgiem kamiennym w Mykenach, stano­wiącym monumentalny kompleks grobowców. Wymienić można tu również, wy­wierające silne wrażenie, aleje kamienne w Bretanii, wszystkie owe dolmeny, menhiry, groby megalityczne północy, jak również budowle grobowe na Malcie. Nie wyjaśnione wydają się jeszcze ich związki z architekturą i rzeźbą kamienną Egiptu. A może wolno nam nowo budzące się, ok. r. 800 p.n.e., zamiłowanie Gre­ków do stawiania cyklopowego, wspaniale ułożonego muru, przypisać wpływom Egiptu, zaś w odniesieniu do Irlandii i Hiszpanii założyć, iż tradycja epoki ka­mienia przeszła bezpośrednio w epokę wczesnochrześcijańską i zrodziła kamien­ne kaplice z nienagannego muru bez zaprawy murarskiej, częściowo z ogromnych bloków, o potężnych odrzwiach i nadprożach (il. 18, 20). U Sasów, w południo­wych Niemczech, Karol Wielki zwalczał długo używanie pogańskich komór gro­bowych, ukrytych w nasypanych nad nimi kurhanach.

W naszym przeglądzie zwracamy uwagę jedynie na te prądy kulturowe, które zaznaczyły się w europejskiej sztuce w sposób odczuwalny, wymieniając je za każdym razem, gdy wpadają w nurt historycznej kultury. Obok nich trwają aż po dzień dzisiejszy poboczne formy przedhistoryczne, czy to żywe w tradycji, czy też spontanicznie wypływające na nowo z pewnych postaw. U Kabylów w północnej Afryce jeszcze dziś kwitnie np. ceramika w stylu geometrycznym, całkowicie po­dobna — choć prymitywniej sza — do małoazjatyckiej i cypryjskiej z l poł. II tysiąclecia p.n.e., spokrewniona z grecką ceramiką geometryczną dziesiątego stu­lecia. Również i w sztuce ludowej całej północnej Europy żyje nadal rodzina form geometrycznych, nie zdradzających tendencji rozwojowych, w postaci or­namentyki karbowanej na skrzyniach i innych drewnianych sprzętach chłopskich, od Szwecji aż po alpejskie doliny, od Hiszpanii aż po Węgry. Nie jest bynajmniej wykluczone, że w nich kontynuuje swój żywot pozostałość starogermańskiej orna­mentyki epoki brązu (którą najlepiej możemy poznać w Muzeum w Kopenhadze). A przecież plecionka z motywów zwierzęcych oraz plecionka wstęgowa, pow­szechnie uważane za starogermańskłe, powstają dopiero w V w. n.e. (por. s. 119).

Kreta i Mykeny

Na przestrzeni ostatnich stu lat prace wykopaliskowe na Krecie wydobyły na światło dzienne resztki bogatej, zaginionej kultury (il. 9-14), która obaliła do­tychczasowe, pozornie dobrze ugruntowane mniemania o ewolucji tej sztuki: od prymitywnych, geometrycznych ujęć do coraz bardziej naturalistycznych. Ujawni­ły się bowiem malowidła na wazach i resztki malowideł ściennych o zdumiewa­jącym naturalizmie — bez wątpienia pochodzące jednak jeszcze z czasów dale-

56

kich greckiej prehistorii. Kreteńska sztuka po dzień dzisiejszy wprawia naukę w zakłopotanie; okazało się, że nie chodzi tu o jakąś marginesową osobliwość, lecz o gałąź drzewa genealogicznego greckiej kultury, bez której początki jej byłyby niezrozumiałe. Również i przedmioty kreteńskiego eksportu w grobach Egiptu i w innych krajach wschodniego basenu Morza Śródziemnego ujawniły zasięg promieniowania tej kultury.

Jak się zdaje, sztuka kreteńska stanowi ostatni fantastycznie bujny kwiat późnej, wysoce rozwiniętej antycznej warstwy kulturowej, której wpływ, dający się udokumentować, sięga aż po Indie, a pod względem czasowym aż po czasy praegipskie. Świat form symbolizujący w całej Małej Azji człowieka, zwierzę i roślinę, sparaliżowany niczym formuły religijne przez ich znaczenie, tutaj za­chował swą płynność, względnie elastyczność jego odżyła pod wpływem nowych impulsów. Wydaje się, że na Krecie, dzięki jej dogodnemu położeniu wyspiar­skiemu, zachowały się dłużej aniżeli gdzie indziej resztki owej pierwotnej więzi z naturą, której świadectwem są malowidła skalne z epoki kamienia w Hiszpanii i Dordonii, a nawet przebijające się w egipskim naturalizmie poprzez ciężki pa­tos kultu zmarłych.

W Knossos koło Kandii, w Fajstos i Hagia Triada nad Zatoką Messara na po­łudniu, odkryto resztki rozległych nieumocnionych pałaców wraz z dziedzińcami i szerokimi, otwartymi, zewnętrznymi schodami (il. 12). Znaleziono tam również, odtworzone w malowidłach kolumny i głowice, wykazujące pokrewieństwo z póź­niejszymi kolumnami doryckimi. Ich trzony jednak zwężają się ku dołowi, zamiast ku górze, odznaczają się krępą masywnością na podobieństwo stempli, przypo­minając nogi krzeseł i stołów, jak i tralki czasów późniejszych. Bardzo liczne drobne znaleziska obejmują gładkie i żłobkowane naczynia kamienne o wyjątko­wej elegancji, z alabastru i innych pięknych gatunków kamienia, oraz malowaną ceramikę i resztki ściennych malowideł. Znajdują się na nich kwiaty wszelkiego rodzaju, jak: lilie, krokusy, gałązki oliwne i wyobrażenia dziwnie wytwornych, przesadnie smukłych, w bogate stroje ubranych postaci. Głowy, rogi i czaszki byków, podwójne topory oraz sceny z przedstawieniami walki byków — mające zapewne religijne znaczenie. Poza tym nie znaleziono nic z zakresu kultu z wyjąt­kiem nisz ściennych z małymi glinianymi figurkami, przedstawiającymi boginię oplecioną wężami oraz grupę adorujących ją czcicieli. Bardziej okazale przedsta­wiają się składy, pomieszczenia na zapasy; w wąskich korytarzach jeszcze po dzień dzisiejszy stoją setki naczyń glinianych o wymiarach równych wysokości człowieka.

Sztuka kreteńska nie jest obciążona patosem wieczności ani na nim nie bazuje. Jej formy zdradzają pewne odprężenie, atmosferę wolności, jaka panowała chyba jedynie w złotym wieku na jakiejś szczęśliwej wyspie, przypominającej krainę Homerowych Feaków. Owa niezamierzona bliskość z naturą nie zdradza tutaj, jak i w Egipcie, dążenia do świadomego poznania przyrody. Kreteńskie figury cechu­je miękkość pozbawionego szkieletu ciała; nie są one analizowane od strony struktury, lecz widziane tylko w swym obrysie. W końcu kreteńska sztuka za­marła w stylu “pałacowym", przemieniając ornamentykę w zastygły kanon.

57

Płaski ornament ze spirali i palmetowych wachla­rzy, mykeński, podobny do fryzu egipskiego na s. 49, jednak bardziej dynamiczny i bardziej ożywiony. Re­lief płaski w łupku wapiennym, pochodzący z prze­krycia bocznej komory grobu kopułowego w Or-chomenos w Beocji, ok. 1500-1400 p.n.e.

Jedna z pierwszych fal aryjskich ludów północy przywędrowała ok. 2000 r. p.n.e. do Grecji. Zakładają one owe miasta-państwa Achajów, o których wspo­mina Homer, a wśród nich ważne — Mykeny. Pod względem kultury podporząd­kowali się prymitywni zdobywcy nieomal całkowicie przewyższającej ich kulturze kreteńskiej, przydając jej jednak swoimi obwarowanymi zamkami z ciosów ka­miennych wojowniczego akcentu, akcentu, którego brak było obszernym otwar­tym pałacom na Krecie; odpowiada temu wspaniała broń. Zadziwiające są my-keńskie znaleziska ze złota — książąt grzebie się w złotych maskach na twarzy i w pancerzu ze złota. Nowi przybysze, Dorowie, burzą w 1150 r. achajskie pań­stwa i wypierają mieszkańców ku wyspom — na Wschód i do Małej Azji, gdzie stają się najważniejszym ogniwem pomiędzy kreteńsko-mykeńską prehistorią a his­torycznym światem Greków. W samej Grecji następuje taki upadek kulturalny, że ubożuchna “submykeńska" ceramika zaledwie kilka form uratuje dla przy­szłych motywów ornamentacyjnych.

Epoki kultury kreteńskiej: wczesna do 1700; cera­mika z Kamares, geometryczny ornament roślinny, ok. 1900-1700. Początek pałaców w Knossos, Fajstos, Hagia Triada; ok. 1700-1375 dojrzały styl. Zburzenie pałaców po 1650 i ich odbudowa. — Miasto Gurnia po 1550. Styl pałacowy, 1450-1375 — szczyt i koniec kultury kreteńskiej.

Przybycie Greków na Kret?. 1375; grecko-kreteńska kultura mieszana. Styl późnominojski 111, 1375-1200. Ceramika: submykeńska, 1200-1100; protogeometry-czna, 1100-900; geometryczna 900-750.

SZTUKA ŚWIATA ANTYCZNEGO

HISTORYCZNE ETAPY ROZWOJU SZTUKI GRECKIEJ

Wazy greckie

Znaczenie. Klasyczna epoka Greków przypada na piąte stulecie; poprzedza ją okres wczesnego stylu archaicznego, którego najstarsze posągi od połowy VII w. zapowiadają sztukę wielkiej epoki. W czasach jeszcze dawniejszych nie było ani wielkiej rzeźby, ani monumentalnej architektury. Tylko na podstawie darów składanych w grobach można odtworzyć rozwój sztuki aż do czasów przed­historycznych. Najważniejsze są znaleziska ceramiczne, skorupy naczyń i na­czynia gliniane wszelkiego rodzaju, pokryte polichromią i bez, używane za życia i przydane zmarłemu do grobu. Przyjęto dla nich powszechnie nazwę “wazy", aczkolwiek chodzi tu raczej o wszystko, lecz nie o wazy; są to bowiem dzbany na wodę i wino, konwie, czary, kubki, czarki, puszki i flakoniki na pachnidła i kosmetyki, wszelkich wyobrażalnych kształtów i wielkości. Owe znaleziska pro­wadzą nas nieprzerwanie aż do czasów, kiedy Grecy nie byli jeszcze Grekami.

Z form tych glinianych naczyń i sposobu ich zdobienia można odczytać naj-finezyjniejsze przemiany zachodzące w plastycznym odczuciu i dekoracyjnym smaku: od miękkości i uproszczonego kształtu aż po precyzję i elegancję nigdy już nie osiągnięte, od surowej nieporadności do potężnej siły, do wdzięcznego powabu, na bezsilnej wreszcie wiotkości kończąc. Również i różnice w tempe­ramencie i poziomie kultury poszczególnych regionów Grecji odzwierciedlają się jednoznacznie w ich naczyniach, stanowiąc tym samym najważniejsze za­bytki historii sztuki.

Wazy kreteńskie. Naczynia z epoki kreteńskiej i mykeńskiej mają miękkie, nieco płynne formy (il. 9), zdradzające pewną skłonność do przesadnej elegancji i udziwniania. Naczynia te, wykonane z różnych gatunków kamieni, o bogatej i ciekawej dekoracji, zdradzają wtórne oddziaływanie epoki kamiennej. Kreteńską specjalnością są wazy kształtu leja, które należało wstawiać w odpowiednie pod­stawki; na dekorację malarską składają się wydłużone krople lub wirujące spi­rale, później silnie stylizowane zwierzęta morskie: małże morskie, pływające musz-

59

le typu nautilusa, kałamarnice (il. 11), rozgwiazdy, delfiny wśród rokokowo roz­gałęzionych korali (il. 13). Wszystko to jest pozbawione materialnej ciężkości, bez spoistości, jak gdyby lekko unoszące się w cichej, leniwie poruszającej się wo­dzie. Podobne do motywów roślinnych — tj. do smukłych, kołyszących się lilii, tulipanów itd. — elementy pojawiają się dopiero 2000 lat później, w stylu “se­cesji". Po najeździe barbarzyńskich Dorów z tego bujnego świata zachowały się jedynie ubożuchne, zdegenerowane ślady.

Styl geometryczny. Po “submykeńskim" garncarstwie, zachowanym w nie­licznych przykładach, następuje coś radykalnie nowego, styl geometryczny (il. 24-27). We wczesnej epoce żelaza cała Północ zdobi naczynia gliniane i meta­lowe abstrakcyjnymi geometrycznymi motywami. Motywy te wraz z Borami prze­suwają się aż po rejon Morza Śródziemnego, gdzie przedstawienia człowieka, zwierzęcia i rośliny łączone z symboliką religijną były w użyciu już od 2000 lat. Geometryczny styl przybiera tutaj nowe oblicze. W przeciwieństwie do łagodnie płynnych, miękkich form naczyń stylu kreteńskiego, formy nowych waz wyraź­nie rozczłonkowane i sztywne wydają się pełne napięcia. W porównaniu z sze­rokimi formami północy wykazują one osobliwie wyrafinowaną elegancję, a jesz­cze bardziej dotyczy to ich dekoracji malarskiej. Stosuje ona wprawdzie stare geometryczne wzory, jednak w przeróżnych pasach, fryzach w szachownice, fry­zach w zygzaki, meandry, krzyże rombowe, koła; pokrywa się nimi teraz równo­miernie całą powierzchnię naczyń niczym delikatnie zakomponowanym dywa­nem, a poszczególne pola dekoracyjne tak inteligentnie i tak przemyślanie powią­zane są ze sobą, że żaden detal nie istnieje sam dla siebie, lecz ma odpowiednik w innym detalu (il. 26). Tymi prymitywnymi formami o zgrabnym rysunku ope­ruje się tak po mistrzowsku, że grecki styl geometryczny okazał się bez wątpie­nia najdoskonalszą odmianą stylu ornamentalnego wczesnej epoki żelaza, panu­jącego na znacznych połaciach Europy, a nazwanego od głównego cmentarzyska w Salzkammergut “stylem halsztackim".

Począwszy od VIII w. p.n.e. w abstrakcyjno-geometryczny schemat wkompo­nowuje się przedstawienia figuralne i fryzy ze stylizowanymi zwierzętami, nie naruszając harmonijnej jedności formy dywanowej (il. 28). Wprowadza się poje­dyncze konie i ptaki — symbole śmierci — oraz narracyjne sceny, mówiące o opła­kiwaniu leżącego na marach zmarłego (il. 26), o wyścigach wozów bojowych na jego cześć (il. 25), jak również o niektórych legendarnych zdarzeniach. Ale i po­stacie te, i zwierzęta nie wywodzą się z obserwacji natury (il. 24, 27); są to dziw­ne schematyczne manekiny o cienkich jak u osy taliach i wydłużonych nogach; są to impresje przejęte z przyrody i transponowane w świat konkretu na podo­bieństwo znaku hieroglificznego.

Już teraz Ateny szczycą się najznakomitszymi osiągnięciami, a wśród nich -wazami na wysokość człowieka, które ustawiano jako pomniki grobowe (il. 26); .attycki styl geometryczny nazwano “dypilońskim" od nazwy cmentarza koło Bramy Dypilońskiej.

Wydaje się, że ten rodzaj geometrycznej ornamentyki rodzi się z pewnej,

60

określonej, ideowej postawy lub przy określonym intelektualnym stopniu roz­woju. Już przed rokiem 4000 p.n.e. istniał geometryczny styl w Suzie (na wschód od Babilonu) i po dzień dzisiejszy istnieje u północnoafrykańskich Kabylów i na wyspach Oceanii.

Styl orientalizujący. W ósmym stuleciu geometryczny świat form nieomal nagle poczyna nabierać miękkości — i przez Grecję przelewa się fala oriental­nych motywów (il. 28-30). Są to fryzy z ptaków, jeleni, kozłów, gryfów,, sfinksów, które wprowadza się teraz do malarstwa wazowego; dochodzą rów­nież na wpół roślinne ornamenty fryzów spiralnych — z palmetami wachlarzo­wymi i kwiatem lotosu.

Na Bliskim Wschodzie i w Egipcie stosowane były owe formy od ponad dwóch tysięcy lat i nie zdradzały jakiejkolwiek wewnętrznej ewolucji. To, co tam stało luźno obok siebie, nie związane żadnym napięciem, włącza się teraz prze­myślnie w sprężyście związaną kompozycję, tchnąwszy w nią intensywne życie, jak przedtem w motywy geometryczne. Wprawdzie te ostatnie nie wymarły, lecz zostały wyparte lub w swoisty sposób przetworzone w kształt roślinny, tak np. motywy trójkątów przemieniają się w energicznie wyginające się ostre kąty (il. 25). Również i nowe formy nie wywodzą się z obserwacji natury, ale są jej: bliższe aniżeli formy geometryczne. Obecnie i wyobrażenia człowieka nabierają giętkości. Postacie stają się duże, obdarzone budzącymi zdumienie nosami i oczami (il. 23); działają czasem groteskowo i chyba taki był ich zamysł. A jed­nak przy całej wspaniałej żywiołowości, graniczącej niemal z wyuzdaną fantas­tyką, współzależnością nowych jak i starych form kierowały tak samo zasady surowego i uporządkowanego, klarownego intelektu. Przestrzeganie owej ścisłej dyscypliny nawet w czasie burzliwego rozwoju świadczy o znaczeniu, jakie do niej przywiązywano.

Następuje teraz fala innowacji, po których we wszystkich miastach i na wys­pach powstają warsztaty garncarskie prześcigające się wzajem w inwencji orna­mentalnej. Nie zastępuje się heraldycznych motywów stylu orientalizującego in­nymi motywami, natomiast nabierają one prawdziwego życia. To, co ongiś było-schematycznym hieroglifem, staje się teraz żywym zwierzęciem z całą jego ruch­liwością, palmety i kwiaty lotosu, choć uproszczone, kołyszą się na sposób roś­linny miękko i elastycznie, zaś postacie ludzkie zatracają wyraźnie swój mario­netkowy charakter. Świat ożywiony nie objawia się tutaj jako świat przypadku o nieuporządkowanej dowolności, lecz jako świat wzajemnych powiązań.

Styl czarnojigurowy. Dzięki innowacjom technicznym i stylowym staje się w VII i w l poł. VI w. ceramika koryncka przodującą. Tutaj po raz pierwszy czarne sylwetki figur wypełnia finezyjny rysunek, składający się z kresek rytych,, umożliwiających rysunek delikatniejszy (il. 38).

Nowa technika szybko rozprzestrzenia się, a równocześnie figuralna tematyka zaczyna, wypierać ornament i nabierać znaczenia. Głównym tematem malarstwa wazowego w VI w. staje się człowiek zarówno jako pojedyncza postać, jak rów-

nież w scenach mitologicznych i życia codziennego, od najbardziej uroczystych do najbardziej skromnych: sceny z życia bogów, walki centaurów, zagłada Ilionu (Troi), pożegnanie syna z rodzicami staruszkami, aż po swawolne biesiady, sceny ze szkoły i warsztatu. Ujawnia się tutaj nowe, wszechogarniające zainteresowanie przejawami życia ludzkiego, które stały się godne przedstawiania same dla siebie; ich żywotności nie mąci jakakolwiek myśl o śmierci i życiu pozagrobowym, mimo że zamieszczono je na darach ofiarnych wkładanych do grobów.

Fakt, iż poszczególni mistrzowie począwszy od VII w. sygnują dzieła, świad­czy o tym, jak dumni byli ze swoich osiągnięć. I tak np. pewna waza nosi napis: “Exekias mnie zrobił i wymalował". W VII i VI stuleciu malarstwo wazowe osiąga rangę wielkiej sztuki; później pierwsze miejsce zajmuje rzeźba i stracone dla nas, niestety, malarstwo ścienne. Malarstwo wazowe, choć zaliczane do rze­miosła artystycznego, utrzymuje przez całe pięć stuleci swój wysoki poziom, a na­wet odzwierciedla w licznych malowidłach monumentalne malarstwo ścienne.

Styl czerwonofigurowy. Około 530 r. przyjął się zwyczaj nie pokrywania fir-nisem partii ornamentu i postaci. I tak w stylu czerwonofigurowym ornament i postacie są koloru gliny, miękko wtopione w czarne tło, podczas gdy w stylu czarnofigurowym twardo odbijają od czerwonego tła jako płaskie sylwetki (il. 36, 37, 89). Teraz można uzupełniający rysunek fałdów, ubioru, mięśni, oczu itd. namalować cienkim pędzlem, płynnie go prowadząc, podczas gdy przedtem trzeba było z wielkim trudem pozostawiać wolne miejsca względnie wtórnie żło­bić rysunek. Technika malarstwa nabrała swobody i tym samym nabrała eks­presji; jasne figury oddziałują teraz pełniej i żywiej, można je plastycznie mo­delować; przykuwają wzrok, który chętniej kieruje się ku miejscom jasnym. Po 500 r. styl czerwonofigurowy zapanował niemal wyłącznie, stając się w malar­stwie wazowym przedstawicielem stylu klasycznego. Oprócz waz czerwonofiguro-wych istnieją wstawiane do grobów tzw. lekyty, smukłe dzbany, z delikatnie ryso­wanymi scenami o tematyce zaczerpniętej z kultu zmarłych, w tonacji brązowej i czerwonawej na matowobiałym podkładzie — a najbardziej udane dzieła tego gatunku pochodzą z czasu wznoszenia Partenonu i Erechtejonu. Wobec artystycz­nej hegemonii Aten przygasają teraz wszystkie inne ośrodki malarstwa wazowego w Grecji.

Grecka rzeźba figuralna

Styl archaiczny. Wraz z szóstym stuleciem zaczyna się rozkwit monumentalnej rzeźby w kamieniu. Począwszy od renesansu oceniano dzieła sztuki wszystkich czasów i narodów według większej lub mniejszej wierności z naturą, w naiwnym przekonaniu, jakoby ówczesny naturalizm był oczywistym celem artystów wszy­stkich czasów, choć cel ten, z braku należytych umiejętności, nie zawsze osiągali. Dopiero romantyzm zrodził nowe kryteria wartościowania “prymitywnych" epok stylistycznych i to wcale nie ze spontanicznego zrozumienia ich zamysłów, lecz

62

raczej drogą okrężną, poprzez zainteresowanie się starożytnością i przeszłością narodów. W prawidłowości “wczesnych" epok głębiej wniknęły dopiero styl sece­syjny i ekspresjonizm, wychodząc z aktualnych zamierzeń współczesnej, nowo­czesnej sztuki. Mawiano, że sztuka zawsze osiąga swój cel, tzn. że zawsze jest w stanie dokładnie wypowiedzieć to, co artysta i jego epoka ma do powiedzenia. W szerszym aspekcie, jest to zapewne słuszne; w poszczególnych wypadkach ist­nieją jednak okresy, podczas których chęci wyprzedzają umiejętności, o czym mówiliśmy już na s. 21.

Wyjątkowe ożywienie greckie jest wyczuwalne od samego początku, jednak musi ono zarówno w architekturze, w rzeźbie figuralnej, jak i w malarstwie wa­zowym przejęte formy wypełnić wpierw własną treścią i natchnąć życiem, by potem móc przemówić pełnym wyrazem. W świątyniach VII w. poszczególne ich części nie posiadają jeszcze tej absolutnej sprężystości, są bowiem luźniej ze sobą powiązane i brak im owej zestrojonej i niemożliwej do zmienienia współzależ­ności (il. 40). Za to barwniejszy jest obraz ogólny; bogactwo form jest większe w epoce archaicznej aniżeli w klasycznej. Jak zawsze termin “klasyczny" ozna­cza świadomą rezygnację z wielu możliwości na rzecz kilku nielicznych, które za to doprowadza się do najwyższej doskonałości.

To samo dotyczy ludzkiej figury stojącej. Z epoki geometrycznego stylu za­chowały się oprócz malowideł wazowych figuralne brązy małego formatu, składane jako dary wotywne bogom (il. 24). Również i wizerunek człowieka występuje w ujęciu geometrycznym, włączając się w nurt jakiegoś abstrakcyjnego porządku, jako swego rodzaju ożywiony hieroglif, zrodzony całkowicie z wyobraźni, a nie z obserwacji, i dlatego obraz ten nie jest “poprawny", ale za to niezwykle eks­presyjny (il. 23): twarze o ogromnych oczach, fantastycznych nosach, o przesad­nej mimice, to napawającej przerażeniem, to znowu komicznej — wedle wrażeń dzisiejszego widza — i postać o wiotkiej kibici. Następnie pojawiają się w po­łowie VII w. pierwsze wielkie posągi kamienne (il. 43, 48); w ich kompozycji i dążeniu do monumentalności dopatrujemy się egipskich wzorów, od których różniły się jednak dogłębnie w zamyśle. Oczywiście i greckie rzeźby zdradzają jakiś związek z religią; nie odtwarza się jednak zmarłego, lecz żywy człowiek składa w ofierze swój własny wizerunek, lub po prostu obraz znakomitego czło­wieka, jako dar wotywny bogu; może to być kamienna dziewczyna-służebnica dla Ateny (il. 43-45), młody atleta dla Zeusa lub Apollina (il. 48-50). Jest to moment nowy i specyficznie grecki. Celem teraz jest afirmacja życia.

Nawet w sposobie przedstawiania bogów posługują się Grecy panującymi wówczas formami artystycznymi. Sztuka figuralna Greków odznacza się realiz­mem zbliżonym do natury w stopniu nieporównywalnym z żadną inną sztuką, jakąś konkretną uchwytnością, która z punktu widzenia sztuki azjatyckiej mogła się wydawać naiwną i pozbawioną dystansu; a tym właśnie chciała być — i jed­nym, i drugim.

Rzeźba dorycka i jońska. To dążenie do oddania rzeczywistości wykazują wszystkie regionalne odmiany sztuki greckiej, a różnice pomiędzy nimi wypły-

63

wają z nagromadzonego bogactwa form, z którego czerpie się owe twórcze in­spiracje.

Dorycki i joński styl można tak samo odróżnić w rzeźbie jak w architek­turze. Nie chodzi tu bynajmniej o dwie regionalne odmiany tej samej, podsta­wowej substancji, lecz o dwa daleko od siebie istniejące światy form, które ze­tknęły się dopiero osiągnąwszy szczyty doskonałości, po przebyciu drogi ewolu­cyjnej, a połączyły się, właściwie wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu — do­piero w sztuce attyckiej.

Sztuka Dorów wywodzi się z geometrycznego stylu epoki przedhistorycznej — odczuwamy to równie dobrze w rzeźbie pełnej, reliefie, jak i w malarstwie wa­zowym. Postacie przedstawia się w dużym wymiarze, są kanciaste aż do granic karykatury (il. 44, 48); ruchy są mimowolne, nieskoordynowane, nie ma wza­jemnie przenikającej się płynności linii; figura jest płaska jak wycinanka. Relief wydaje się wycięty jak gdyby w kamiennym ciosie lub drewnianym klocu (il. 34), blokowaty w formie, o twardym, pionowo prowadzonym, stopniowanym ryciu. Powierzchnia bloku zachowuje swój charakter, a w epoce archaicznej płaszczyz­na szat, skóra lwa itp. mieszczące się na jej powierzchni bywają często pokryte ornamentem w celu ich zaakcentowania. Również i wolno stojąca rzeźba wyzwala się jak gdyby z okowów sztywnej struktury i zmierza ku coraz to większemu oży­wieniu i większej swobodzie ruchów. Zamierzeniem rzeźby peloponeskiej, czyli doryckiej, jeszcze w epoce klasycznej jest zasugerowanie niewidzialnego, wyima­ginowanego bloku za pomocą ruchów wykuwanych w tym bloku figur, przy rów­noczesnym utrzymywaniu pionów jego boków, sprowadzając tym samym ciało do niewidzialnego systemu współzależności. Stąd owa pełna cielesność i często zamaszyste ruchy figur jak u Doryforosa Polikleta, Dyskobola Myrona (il. 62) i podobnych (il. 63). Nawet jeszcze w hellenistycznych dziełach rodyjskich rzeź­biarzy, w Ołtarzu Pergameńskim, w Laokoonie zamysł ten jest wyczuwalny (il. 67, 70).

Głowica jońska

Z północnego portyku Erechtejonu, Ateny, ok. 420-410, przykład starej, dużej bujnej ślimacznicy (por. ryć. na s. 39).

Jońska rzeźba wywodzi się z azjatyckiego stylu fryzu zwierzęcego, jakby nabrzmiewając od dwuwymiarowości do przestrzenności. Daną płaszczyznę — może to być pas fryzu — wypełnia się równomiernie postaciami zwierząt, któ­rych powierzchnię uwypukla delikatny modelunek nie zacierający wrażenia zwią­zania z płaszczyzną tła, na podobieństwo haftu lub tkaniny. Układ kończyn, jak i opadające szaty nie zawsze są komponowane zgodnie z układem figury, lecz

64

Świątynia grecka

Kolumna — właściwa główna forma architektury greckiej, swą niezależ­nością, jako ciało ograniczone tylko od wewnątrz, uosabia ludzką świa­domość. Ze sposobu traktowania kolumny można odczytać dokładnie stosunek kolejnych epok do tej greckiej świadomości. Średniowiecze nie uznawało żadnych form zindy­widualizowanych i dlatego mogło z niezrozumiałego dlań wzoru an­tycznej kolumny rozwinąć nowe go­tyckie formy nie podporządkowane żadnym zasadom proporcji.

39 Klasyczna świątynia dorycka, z marmuru. W przeciwieństwie do bu­dowli na ii. 40, styl dorycki jest tutaj zinterpretowany z jońską świa­domością i precyzją. Partenon, Ateny, zbudowany 447-438 p.n.e. (por. ii. l, 2, ryć. na s. 40, 42).

40 Wczesnodorycka świątynia, wa­pień, pierwotnie biało tynkowany i polichromowany. Formy cięższe, miększe, słabiej związane niż na ii. 39.

Tzw. Bazylika, Paestum, pocz. VI w. p.n.e.

41 Olbrzymia świątynia jońską, ko­lumny wysmukłe, wys. 17,25 m z korynckimi kapitelami akantowymi. Niegdyś 104 kolumny. W głębi Akropolis i pd.-wsch. narożnik Par-tenonu. Ruiny świątyni Zeusa (Olimpiejon), Ateny, pocz. budowy 174 p.n.e.; zakończenie za Hadriana 130 n.e.

Porządek dorycki uchodził u Greków za bardziej męski, a joński (i ko-ryncki) — za bardziej kobiecy.

Rzeźba grecka

H

M

na

o

O

Ja

te

M

sz

ii

42 Postawa hiera­tyczna, schematycz­na, sztywna, niezde­cydowana; delikatne oblicza. Egipska fi­gurka drewniana, wys. 35 cm, XVIII dynastia.	43 Wczesnogrecki tzw. styl dedalicki, wyraźny wzór egip­ski, ale ujęcie tward­sze i jędrniejsze. Fi­gurka kobieca nie­znanego pochodzenia, tzw. Damę d'Auxer-re, VII w. p.n.e.	44 Pierwsze oznaki ożywienia, dziewczy­na w doryckiej sza­cie wełnianej (kora w peplosie). Marmur z pozostałością poli­chromii, attycka, ok. 530 p.n.e.	45 Dziewczyna w jońskiej szacie płó­ciennej (w chitonie) ; prawie przesadna wytworność okresu tyranów (por. ii. 57, 58) . Marmur , poli­chromowany, Ateny, 530-520 p.n.e.			46 Swobodna natu­ralność okresu po-klasycznego. Figur­ka gliniana z My-riny, wys. 27 cm, IV w. p.n.e.
47 Tzw. styl deda-licki (por. i). 43), jeszcze bliski geo­metrycznemu (por. ii. 23). Figurka brą­zowa, Delfy, 640-600 p.n.e.	48 Młodzieniec, wys. 2,16 m; lepsze rozu­mienie masy ciała niż budowy. Rzeźba Polyniedesa, Delfy, ok. 600 p.n.e	49 Nowe, specyficz­nie greckie rozu­mienie budowy, bry­ły i ruchów ciała, doryckie napięcie. Nadnaturalna rzeźba młodzieńca, attycka, 530-510 p.n.e.		50 Dorycki, z do­mieszką jońską, uś­miech jako oznaka wzrastającego oży­wienia. Apollo z Tenei, Monachium, ok. 540 p n. e.	51 Styl klasyczny, doskonałe rozluźnie­nie mięśni i stawów, ekspresja. Diadume-nos, kopia marmu­rowa wg brązu Poli-kleta, 2 poł. V w. p.n.e.

BihJi

Rzeźba grecka

Figury dziewcząt i młodzieńców (il. 43-53) ustawiano między kolum­nami świątyni jako dary wotywne i zapewne nie były, jak to przypusz­czano dawniej, wizerunkami bóstw.

52 Styl archaiczny (por. ii. 49, 50): duże oczy i konwencjonalny uśmiech jako wyraz silnego ożywienia w prze­ciwieństwie do powściągliwości np. na ii. 42. Głowa Apolla z Ptoion, wielkość naturalna; podobna do ii. 49. Ok. 535-520 p.n.e.

53 Styl wczesnoklasyczny: dorycka ostrość, archaiczna nieśmiałość nie­wyczuwalne. Głowa Blondynka, mar­mur polichromowany, ok. 480 — okres zwycięstw nad Persami.

54 Klasyczny tzw. styl surowy: bos-kość Apolla Chatsworth wyrażona poprzez spotęgowanie cech ludzkich; brąz, oczy pierwotnie inkrustowane jak u delfickiego Woźnicy. 460-450 p.n.e.

55 Jeźdźcy w procesji panatenajskiej. Relief z marmurowego fryzu parte-nońskiego Fidiasza. Dorycka suro­wość warstwowej kompozycji reliefu przy jońskim ożywieniu i elegancji figur wzorem na dwa tysiąclecia — reliefy Ara Pacis Augusta (por, ii. 84) i wiele klasycystycznych nie do pomyślenia bez fryzu partenońskie-go. Ok. 440 p.n.e. (por. ii. 2 i ryć. na s. 42).

56 Relief nagrobny w stylu archa­icznym: uzbrojony wojownik (czubek brody odłamany). Marmur, pierwot­nie polichromowany. Inskrypcja: [grób] Aristiona, dzieło Arystoklesa; wys. 2,40 m, attycki. Ok. 510 p.n.e.

57 Styl archaiczny okresu tyranów, tzn. panowania Pizystratydów. Ateń­ski jeździec w wieńcu. Marmur, pier­wotnie polichromowany, wys. mniej­sza niż naturalna. Ok. 550 p.n.e. Wydelikacona sztuka arystokratyczna (por. ii. 45, 50, 58). Ateny.

58 Konik z marmuru, wys. 113 cm, stylistycznie pokrewny ii. 57. Ok. 500 p.n.e. Przedstawienia zwierząt, mniej skrępowane kanonami, są w późno archaiczny m okresie bliższe nieco naturze niż postacie ludzkie.

Grecka rzeźba klasyczna

W przeciągu V i IV w. przedstawie­nia ciała ludzkiego stają się uroz­maicone i żywsze, a ekspresja zindy­widualizowana i bogatsza.

59 Głowa młodzieńca z opaską zwy­cięzcy, brąz z Benewentu, oczy pierwotnie inkrustowane, koń. V w. p.n.e.

60 Jeszcze silniejsze oddanie indywi­dualności i ruchu przez pochylenie głowy i rozluźnienie włosów. Brąz, Neapol, poł. IV w. p.n.e.

61 Delikatne uduchowienie bez prze­słodzenia. Głowa dziewczyny, może Afrodyty, marmur, l poł. IV w. p.n.e.

62 Energicznych i chwilowych ukła­dów ciała nie odtwarza się natura-listycznie, ale sprowadza się je do formuły najbardziej zrozumiałej. Dyskobol, figurka brązowa wg rzeź­by Myrona z V w. p.n.e.

63 Doskonale rozwiązana zasada kontrapostu z jedną nogą dźwigającą, a drugą swobodnie odsuniętą i wyni­kającym stąd skrętem bioder i ra­mion. Młodzieniec składający ofiarę, figurka brązowa, wys. 21 cm wg posągu w stylu Polikleta, koń. V w. p.n.e.

64 Zawiązujący sandały; kopia mar­murowa wielkości naturalnej z brązu zapewne Lizyppa (?), 2 poł. IV w. p.n.e.

Biblioteka Publiczni

GMINY JAROCIN. .

W Jarocinie

65 Klasyczny styl reliefowy, wpływ fryzu partenońskiego. Stela grobowa Hegeso; zmarła bawi się klejnotami, które jej podaje służebna. Ateny, koń. V w. p.n.e.

66 Styl przyczółków partenońskich nabiera patosu. Nadnaturalnej wiel­kości marmurowa bogini zwycięstwa, Nike z Samo traki, prawdopodobnie dmąca w trąbę i ustawiona niegdyś na rufie statku, l tercja II w. p.n.e.. Luwr, Paryż.

Rzeźba hellenistyczna

W późnogreckiej sztuce hellenistycz­nej, sięgającej daleko poza granice Grecji macierzystej, artyści przedsta­wiają krańcowe stany psychiczne. Szuka się nie tego co typowe, ale jednorazowe.

67 Patos heroicznego upadku. Zwy­ciężony Gigant z Ołtarza Pergameń-skiego. Marmur, ok. 220 p.n.e., Berlin.

68 Zainteresowanie obcymi ludami. Także ,,barbarzyńca'' i przeciwnik jest traktowany poważnie i przed­stawiany godnie. Głowa Gala z wota Attalosa w Pergamonie. Kopia marmurowa oryginału z brązu, Gal zabijający żonę, 201 n.e.

69 Głowa starca, zapewne Arysto-fanesa (tzw. Seneka), rzymski brąz wg figury całopostaciowej z ok. 200 p.n.e., Neapol.

70 Zwyrodnienie rzeźby, wirtuozeria, temat przedstawienia nie jest zrozu­miały (postać kobiecą, Dirke, przy­wiązują młodzieńcy do dzikiego by­ka, który ma ją wlec, aż ją uśmier­ci). Grupa kompozycyjnie “rozbita", zapewne wzorowana na jakimś ma­lowidle. Byk Farnezyjski, wielka rzeźba ogrodowa, rzymski marmur wg greckiego oryginału z brązu z II w. p.n.e. Prawdopodobnie z tej samej rodyjskiej pracowni co Grupa Laokoona.

71 Ulotna, pełna wdzięku poza, sub­telne uduchowienie, kontynuacja ten­dencji z ii. 46. Rzymski marmur wg oryginału greckiego z II w. p.n.e.

72 Chłopięcy satyr niesie małego Dionizosa. Terakota, niegdyś poli­chromowana, wys. 20,5 cm, grecka, Myrina.

73 Figurka charakterystyczna starego nauczyciela albo filozofa-żebraka. Terakota, polichromowana, wys. 18 cm, attycka, III lub II w. p.n.c.

Setki małych terakotowych figurek lub grup figuralnych znaleziono w Tanagrze; czasem są to naślado­wnictwa słynnych dzieł, częściej miłe sceny rodzajowe, także figurki akto­rów z tragedii i komedii, figury groteskowe.

Rzeźba etruska i rzymska okresu republiki

Etruskowie stanowią ważny element kultury rzymskiej; nie osiągają oni nigdy jasnej pogody Greków, z po­nurego kultu świata podziemnego rozwijają oschły realizm w służbie bardzo rozbudowanego kultu zmar­łych. Masowo importowali i naśla­dowali grecką ceramikę; ich wybitne dzieła z terakoty i brązu są sty­listycznie bliskie archaicznej sztuce greckiej.

74 Głowa portretowa, pokrywa et­ruskiej urny na prochy. Glina, wys. 49 cm, IV w. p.n.e.

75 Głowa starej kobiety, zapewne modelowana wg odlewu z natury. Glina, wys. 26 cm, III w. p.n.e.

76 Głowa chłopca o typowo etrus­kiej melancholii — przeciwieństwo głów z ii. 53, 59, 60. Brąz.

77 Etruska figura gliniana w greckim stylu archaicznym (por. ii. 45). Wys. oryginału naturalna, ok. 480 p.n.e.

78 Etruska rzeźba nagrobna; para małżeńska wielkości naturalnej, spo­czywająca przy uczcie pogrzebowej na łożu biesiadnym i przyjmująca dary ofiarne potomków. Mistrzow­skie dzieło plastyki terakotowej, ob­nażone części ciała mężczyzny po­malowane czerwono, kobiety — bia­ło; włosy, broda i brwi czarne, a nakrycie czerwonawo-żółte. Cervete-ri, ok. 500 p.n.e.

i

79 Połączenie realizmu etruskiego i hellenistycznego. Rzymska patryc-juszowska para małżeńska z okresu republiki, tzw. Kato i Porcja. Mar­mur, II w. p.n.e.

80 Rzymska głowa portretowa z okresu republiki. Marmur, wys. 21 cm.

lotc

GMINY J

w Jarocinie

Rzymska rzeźba portretowa

Połączenie realizmu i idealizującego patosu sztuki oficjalnej. Oprócz ca­łych postaci także portretowe głowy i popiersia jako wyraz kultu ce­sarzy. Grecy nie znali formy po­piersia.

81 August, 31 p.n.e. — 14 n.e. Marmur.

82 Agryppa, przyjaciel Augusta, 63-

12 p.n.e. Marmur.

83 Wespazjan, 69-79 n.e.

84 Procesja ofiarna. Idealistyczne ujęcie postaci wzorowane na fryzie z Partenonu (il. 2) w połączeniu z rzymskim ujęciem portretowym głów — wyjątkowo szczęśliwe pofą-czenie trudnych przeciwieństw. Z Ara Pacis Augusta w Rzymie. Marmur, 13-9 p.n.e.

85 Oficjalny pomnik cesarza jako przemawiającego do wojsk impera­tora (“allocutio") — często naślado­wany w pomnikach barokowych i klasycy stycznych (np. Napoleona). Trajan, 98-117 n.e. Marmur. Przed portretami cesarzy każdy urzędnik państwowy i oficer miał składać corocznie ofiarę i przysięgę na wierność — odmowa składania tej ofiary było jedną z przyczyn prześladowania chrześcijan.

86 Oktawia, siostra Augusta, l p.n.e. Bazalt, prawdopodobnie wykonany w Egipcie.

87 Głowa patrycjuszki. Brąz, wys. 37 cm, Lyon, pocz. I w. n.e. 88 Cesarz Maksyminus, Trak (pa­nował 235-238). Surowy realizm ital­ski, okres brutalnych pełnych energii rzeźb.

Antyczny ornament

iv

S'.

Organiczne ożywienie greckich form architektonicznych; na powierzchni wykwita ornament roślinny, który nadaje budowli cechy świeżości, roz­kwitu. Por. głowice akantowe z ii. 41.

89 Czerwonofigurowe malarstwo wa­zowe. Wyścigi rydwanów ku czci zmarłego. Attyckie, pocz. V w. p.n.e.

90 Fryz palmetowy (por. ii. 38). Luźne wachlarze z liści, na zmiang z kwiatami lotosu, na spiralnie za­kończonych łodygach; ornament na wpół geometryczny i roślinny; liście kielicha , ,zakantyzowane''. Wyżej kimationy (joński i lesbijski) — abstrakcyjne fryzy ornamentalne. Gzyms marmurowy Erechtejonu, Ateny, po 420 p.n.e.

91 Gęsta, płynna falista wić akantu wyrastająca z kielicha akantu; powta­rzana na niezliczonych, rzymskich, romańskich i renesansowych fry­zach. Z Didymajonu k. Miletu, III i II w. p.n.e.

92 Roślinne przekształcenie abstrak­cyjnej wici spiralnej oraz pokrewne ludzkim proporcje greckiej kolumny (por. ii. 1-4) pozwoliły włączyć także postacie zwierzęce i ludzkie do ornamentu. Człowiek, zwierzę i roślina są formami tego samego życia, o różnym stopniu ukształto­wania, stąd greckie podania o prze­mianach.

Hellenistyczno-rzymska, gliniana pły­ta okładzinowa gzymsu (tzw. Relief Campana), czasy Augusta.

-t

są raczej układane po to, aby daną płaszczyznę ładnie wypełnić. Jońskie reliefy w porównaniu z doryckimi wydają się miękkie i delikatne, podobne do egipskich. Jednak jońskie przedstawienia postaci ludzkich i zwierzęcych, przez ich abso­lutną prężność i pełnię życia, można nieomylnie odróżnić od hieroglifowo zastyg­łych azjatyckich przedstawień.

Lekko zaakcentowana siła i tygrysia miękkość jońskich zwierząt jest naj­bliższa asyryjskim reliefom zwierzęcym (il. 7), z tym że jońskie są delikatniejsze i bardziej uduchowione. Joński styl w późniejszym stadium łączy się z licznymi azjatyckimi formami i żyje nadal w myśliwskich czarach perskiego państwa Sas-sanidów i stamtąd oddziaływa na sztukę południowych Germanów okresu wędró­wek ludów, przy czym czynnik płaszczyznowo-dekoracyjny pozostawia stale moż­liwość nawiązania do sztuki orientalnej pozbawionej wewnętrznych napięć.

W sztuce attyckiej zbiegają się oba prądy, osiągając pełnię i szczyt greckiej sztuki w ogóle. Attycką rzeźbę wolno stojącą, jak i relief cechuje mocny kościec strukturalny i promienny blask dorycki — w reliefach Partenonu odczuwamy jeszcze pozostałości owego początkowego skrępowania blokiem kamiennym — równocześnie uwydatnia się gibkość, lekkość ruchu, subtelność i dekoracyjność, to wszystko, co jest istotą sztuki jońskiej (il. 2, 55), a mianowicie surowość bez twardości i uduchowienie bez ckliwości.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Czasy przedhistoryczne. Około 2000 pierwsza imigracja indoeuropejska do Grecji: Achajowie; pierwsze or­ganizmy państwowe: Mykeny, Tyryns, Argos, Orchomenos, Teby. Podporządkowanie się przybyszów kul­turze kreteńskiej: kultura mykeńska; tolosy grobowe i Brama Lwic w Mykenach ok. 1550, wykopaliska broni i przedmiotów ze złota; ok. 1375 zdobycie Krety; ok. 1200 wojna trojańska. [1300-400 kształtowanie się Słowiańszczyzny; ok. 1300 — obronna osada rolniczo-hodowlana na Wawelu.]

Wędrówka Dorów 1150-1130. Wyparcie Achajów do Małej Azji. Ukształtowanie się Jonów, którzy póź­niejszym Grekom przekazują mykeńskie dziedzictwo kulturalne. Około 850 prawodawstwo Likurga w Sparcie.

wym: 950-700 styl geometryczny, ok. 750 wielkie dy-pilońskie wazy nagrobne. Małe figurki brązowe.

Dorowie: prymitywna kultura wczesnej epoki żelaza; protogeometryczny i submykeński styl. Ewolucję tej sztuki można prześledzić jedynie na malarstwie wazo-

Kolonizacja grecka 800-550. Kolonie handlowe Fokejczyków w Hiszpanii i Massalii (Marsylia), wpływy

greckie na Celtów. Kolonie rolnicze w pd. Italii i na Sycylii, m.in. Kynie koło Neapolu, Tarent, Sybaris,

Syrakuzy, Katana, Agrygent, Selinunt. [550-400 osada obronna w Biskupinie.]

5#5 — Tales z Miletu. 550 — mapa świata Anaksyman-dra 2. Miletu. Styl orientalizujący w malarstwie wa­zowym. 700-560; ok. 700 wazy protokorynckie; ok. 600 styl koryncki fryzów zwierzęcych, technika rytu, rodyjskie i lakońskie wazy; ,,dedalicka" rzeźba. Około

700 pojawienie się monumentalnej rzeźby kamiennej na wzorach egipskich.

600-520 naturalnej i nadnaturalnej wielkości nagie fi­gury młodzieńców, zw. Apollinami lub kurosami.

VII w. — rozkwit kultury w Sparcie, jej hegemonia na Peloponezie. 776 — początek rachuby czasu wg olimpiad. świątynia Hery na Samos, ok. 800, pierwsza monumentalna kolumnada: perystyl z cegiel suszonych i drewna. VI w. — Epoka archaiczna. 620 — prawodawstwo Drakona; 584 — prawodawstwo Solona w Atenach.

Około 600 — Alkajos i poetka Safona na Lesbos. Czasy “tyranów", tj. samowładców. Około 650 — Fejdon, pierwszy tyran Argos,, inicjuje kult Hery w Olimpii, wznosi świątynię Hery w Argos jako pierwszą budowlę kamienną w stylu doryckim. Ky-pselos, tyran Koryntu, buduje kamienną świątynię Ateny i Apollina. 612 — upadek Kylona, ustano-

wienie tyranii w Atenach. Polikrates z Samos ok. 560 zleca Rojkosowi i Teodorosowi wzniesienie świą­tyni Hery (tak wielkiej jak późniejszy Partenon, spa­lona w 517), największej budowli tego czasu. Król Lidii, Krezus, wznosi ok. 550 świątynię Artemidy w Efezie, ukończona ok. 430. Świątynia Apollina koło Miletu (dawne Didymaion), aleja sfinksów wg

Historia sztuki europejskiej t. I

65

wzoru egipskiego, zburzona w 494 przez Persów. Od­budowa od 333.

Korfu, świątynia Artemidy, przed 600; Delfy, Skarbiec Sykiończyków, ok. 570, Skarbiec Syfnijczyków, ok. 525; rzeźby metop z Selinuntu; tzw. bazylika w Pae-stum w pot. VI w.; Świątynia Cerery, koń. VI w.

Solon, zm. 559, ok. 610 wznosi na Akropolis ateń­skiej pierwsze budowle z porosu. Stary Partenon i świątynia Ateny Polias. Wybita przez niego mo­neta z wyobrażeniem sowy wzorem dla wszystkich monet europejskich do dziś.

Pizystrat i jego synowie władcami Aten, 569-520. Ustanowienie święta Panatenajów, jego obchody tematem malarstwa wazowego, później fryzu partenońskiego.

560-520, styl czarnofigurowy w malarstwie wazowym. Od 530 czerwono figurowy, po części naśladujący mo­numentalne malarstwo ścienne, trwa aż do ok. 300, naśladując styl rzeźby. Orientalno-joriska kultura ary­stokratyczna w Atenach. Anakreont z Samos sprowa­dzony w 522 do Aten. Poezja Homera; sceny z niej w malarstwie wazowym. Początek rzeźby marmuro­wej, np. “Moschoforos", ok. 590 (?); wdzięczne, uśmiechnięte dziewczęta tzw. Kory — dary wotywne; jeźdźcy; narodziny naturali żującego stylu attyckiego Z elementami doryckimi.

Zabójstwo Hipparcha w 514.

,,Grupa Tyranobójców", brąz Antenora. Pierwsza wo­lno stojąca rzeźba monumentalna, w 480 wywieziona

Demokracja w Atenach, wypędzenie Hippiasza w 510. Skarbiec Ateńczyków w Delfach, ok. 490. Świątynia na Eginie (Egineci, Muzeum w Monachium), 510-480

Nowa świątynia Ateny (Hekatompedon), ok. 560, z porosu polichromowanego, tylko z kolumnowym pronaosem, w przyczółku Herakles i Tryton; następ­ne budowle porosowe na Akropolis. Około 520 — kolumnada wokól świątyni Ateny; nowa dekoracja przyczółka.

Delfy, świątynia Apollina, po pożarze w 548 na no­wo fundowana przez ateński ród Alkmeonidów; ukoń­czona ok. 520.

przez Persów, wtórnie wykonana; zachowane repliki w marmurze.

(por. ryć. na s. 41). Nagrobek Arystiona, 510-500 (U. 56).

Styl klasyczny. Już w ostatnich dziesięcioleciach VI w. p.n.e. w greckiej sztu­ce można wyczuć owo duchowe napięcie, które podczas wojen perskich prze­chodzi w sferę polityki. Żywiołowo rubaszna, ale nieco wygodnicka, na wszystkie strony emanująca wesołość i dociekliwość dawnych czasów ustępuje wyższemu i bardziej wyrafinowanemu pojmowaniu sensu życia, jak to wyrażają również wielcy tragicy. Dawne mity o bogach odbiera się teraz całkiem odmien­nie — z powagą i czcią; zgodnie z przekazem licznych przedstawień malowideł na wazach (il. 33), znika owo uprawiane w czasach archaicznych rozbrajająco naiwne naigrawanie się z mitów, jak i grube nieprzyzwoitości, przy czym nie nale­ży zapominać, że jedno i drugie niczym marginalna arabeska, współżyje w do­skonałej zgodzie z głęboką pobożnością. Potwierdza to realizm religijnych wy­obrażeń i wcale nie jest oznaką dekadencji rozsadzającej jądro tych wierzeń, jak to przedstawia późniejsza racjonalistyczna interpretacja mitów. Jest to nowy ro­dzaj świadomości o historycznym poczuciu odpowiedzialności, torujący sobie drogę, co też wykazuje nowa historiografia w osobie Tukidydesa, który w prze­ciwieństwie do mitologizujących, barwnych opowiadań Herodota, ujawnia zacięcie naukowe.

W klasycznym stylu wszystkie zamysły zmierzają do wytkniętego, wspólnego celu, aby wykształcić taki wizerunek człowieka, który by mógł uzmysłowić boga w sposób przekonujący, nie wynosząc go ani na wyżyny niedosiężne dla człowie­ka, ani nie ściągając go do formatu tylko człowieczego. Greccy rzeźbiarze V w. kształtują swoje wyobrażenia bogów bardziej realistycznie, aniżeli ktokolwiek przed nimi lub po nich. Tkwią jednak jeszcze całkowicie w sferze wieczności i bezczasowości, a nawet tam, gdzie przedstawiają śmiertelnego człowieka, ich wzrok odwrócony jest od tego, co wyjątkowe i przypadkowe, a zwrócony ku

66

praformie, ku idei, którą w swoich poszczególnych ucieleśnieniach odzwiercie­dlają mniej lub bardziej dokładnie. Bezustanne zapatrzenie w owe praformy ro­dzi oczywiście coraz to większe zróżnicowania i tak bogowie przybierają indy­widualne rysy i wyraźniej różnią się od człowieka. Wśród ludzi znowu portretuje się znakomitych mężów jako reprezentantów określonych typów ludzkich: Pery-kles, to wódz wojenny; Eurypides — to poeta; Sokrates — to intelekt ukrywają­cy się pod maską groteskowości.

Ludzkie ciało, które u Greków nigdy nie jest li tylko ciałem, przybiera w uję­ciu rzeźbiarskim wszystkie możliwe postawy (il. 62, 63). Liczba tych postaw nie jest nieograniczona, wyraża ona pewną ogólną prawidłowość, tak samo jak ist­nieje pewna określona liczba układów w kryształach. Klasyczność oznacza zaw­sze dyscyplinę i ograniczenie się do określonego cyklu tematycznego i formalnego, ale za to doprowadzonych do szczytów najwyższej finezji. Właśnie dlatego, że podstawowy temat pozostaje taki sam, strona czysto tematyczna przestaje być ciekawa; zarówno widz, jak i artysta stają się uczuleni na najlżejsze odchylenie od reguł (podobnie jak ze szkłem powiększającym, gdzie większą wyrazistość okupuje się zawężeniem pola widzenia). Odnosi się to również do architektury, gdzie typ świątyni kolumnowej jest opracowany aż do najmniejszych detali. Oszałamiającym zjawiskiem jest fakt, że choć coraz więcej doświadczeń, zdoby­tych w procesie poznawania przyrody, sprowadza się niemal do matematycznie surowych formuł, to figury stają się coraz bardziej ożywione, coraz powabniej-sze, bez uszczerbku dla ich do szczytu doprowadzonej zgodności z regułą.

Sztukę okresu partenońskiego naśladowali później sami Grecy, a po nich Rzymianie doby Augusta, Włosi epoki renesansu, Anglicy, Niemcy i Francuzi okresu klasycyzmu, uważając ją za wzorcową. A na pewno w każdym przypadku stawała się ona punktem wyjściowym do wykształcenia nowych kanonów for­malnych, które mogły być nawet bardzo odległe formom klasycznym.

Począwszy od klasycznej epoki Greków wydaje się samo przez się zrozumiałe, że sztuka zajmuje się przede wszystkim przedstawianiem człowieka, a boskość wyobraża i przedstawia w ludzkiej postaci. Jest to jednak zupełnie odmienny kon­takt z naturą aniżeli w sztuce egipskiej i kreteńskiej. W nich bowiem ujawniała się resztka intuicyjnej, prastarej więzi z przyrodą, która na płaskorzeźbach i freskach komór grobowych najczyściej wypowiadała się w przedstawieniach zwierząt i czło­wieka o zwierzęcych cechach, niezbyt zgodnych z patosem śmierci. U Greków jest to raczej świadome i uduchowione zrozumienie natury, zdobyte wielowiekową pracą przy jak największym oddaleniu od tej natury; jednak takiemu zrozumie­niu przyrody zagraża intelekt, choć równocześnie je pogłębia. Sztuka egipska po­siada sztywne granice, ale w ich zasięgu, w którym artysta egipski może dyspono­wać, patrzy on na przyrodę myśliwskim spojrzeniem pierwotnego człowieka. Ob­serwuje szybko i dokładnie, ale wzrok swój kieruje na powierzchnię i kontur, a wcale nie interesuje go już budowa szczegółu anatomicznego. Inaczej patrzy artysta grecki: nie tworzy swoich postaci na podstawie zewnętrznej obserwacji, lecz konstruuje je od wewnątrz, uwzględniając strukturę ich szkieletu. Prowadząca

67

go do natury droga jest bardzo okrężna, ale ostatecznie zbliża się do niej dzięki głębokiemu doświadczeniu i wiedzy i dlatego jego więź z naturą cechuje większa świadomość, która znajduje też większy oddźwięk aniżeli w sztuce egipskiej.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Wojny perskie 500-449. Powstanie jońskie 500-494. zburzenie przez Persów mało azjatyckich miast greckich: Miletu, Efezu i in. Pierwsza wyprawa Persów przeciw Grecji w 493; druga — 490, Maraton; trzecia wypra­wa — w 481-480, Termopile, Salamina, spustoszenie Akropolis — tzw. Rumowisko perskie. Odbudowa. He­gemonia Aten na morzu od 476. Przeniesienie skarbca Ateńskiego Związku Morskiego w 454 z Delos do Aten, i częściowe zużycie go na odbudowę. Zwycięstwo Kimona nad Persami w 465; ogromne łupy.

Około 500 urodzili się Fidiasz i Sofokles; 498 pierw­sza oda Pindara fok. 520-440); “Teogonia"; 484 — nr. fJerodot, ok. 48G — ur. Eurypides; 476-467 — Pin-dar na dworze tyranów w Syrakuzach; 472 — “Per-sowie" Ajschylosa.

Budowle: Olimpia, świątynia Zeusa po 480-456; Agry-gent, świątynia Zeusa po 480; Paestum, świątynia Posejdona, rozpoczęta w 450; Segesta — ok. 430— 420. Rzeźba i malarstwo: ok. 480 głowa “Blondyn­ka" i “Dziewczyna" Eutydikosa; surowy styl attycki;

477 — nowa grupa “Tyranobójców"; ,,Chłopczyk" — Kritiosa, delficki “Woźnica", ok. 470; tzw. “Zeus z Artemizjon" (wydobyty koło przylądka Artemizon) ok. 460. Malowidła ścienna Polignota, częściowo możliwe do zrekonstruowania na podstawie malowi­deł wazowych. Ukończenie dekoracji rzeźbiarskiej w Olimpii, ok. 450. Rzeźby brązowe Myrona: “ATrowa", “Dyskobol". “Tron Ludovisi", metopy Hereonu w Selinuncie i in.

Czasy Peryklesa, 461-429. Upadek Kimona, 461. Perykles na czele państwa ateńskiego. 445 — pokój ze

Spartą. Najwyższy rozkwit sztuki.

Pindar, ostatnia oda, 446 — zmierzch archaicznej kultury oligarchicznej. Arystofanes, 446— 385 . Sofo­kles — zm. 406: “Król Edyp", 429; “Edyp z Kolo-nu" t 407. Eurypides: “Medea", 431; “Trojanki", 415; “Elektra" t 413. Arystofanes: ,,Acharnejczycy"t 425; “Rycerze", 424; “Ptaki", 414; “Lizy strata" , 411. Sokrates skazany na śmierć w 399 (ur. w 469). Platon, 427-347.

Budowle: Świątynia Nike na Akropolis, 450-420, pierwsza jońska budowla w Atenach, reliefy balustra­dy po 408. Partenon — rozpoczęty w 447, poświę­cenie w 438. Tezejon. Propyleje, 437-432. Erechtejon

rozpoczęty po 421, fryz, 409-406, Portyk Kariatyd. Figaleja (Bassae) — świątynia Apollina, 430 — pierw­sza głowica koryncka, fryz figuralny. Rzeźba: Relief eleuzyjski, 450-440; metopy i fryz Par-tenonu (dl. 160 m), ukończone w 432, Fidiasza — czynny od 470; ponadto wykonał posągi: “Atena Pro-machos", “Atena Lemnia”, kultowy “Ateny Parte-nos", ukończony w 438, kultowy “Zeusa Olimpijskie­go". Liczne attyckie reliefy nagrobne wywodzące się z rzeźb Par tenonu. Palmety wybujałe, swobodne, po 440; ornament akantowy, od 430.

Wojna peloponeska 431-404. Krótki pokój w 421. Alkibiades na czele Aten. 418 — klęska Ateńczyków pod Mantineą. 415-413 wyprawa sycylijska, klęska floty ateńskiej pod Syrakuzami, wojska lądowe wzięte do niewoli. 410, 411 — zwycięstwa na morzu Alkibiadesa. Reliefy balustrady świątyni Nike — “Wiążąca san­dał". 404 — Ateny zdobyte przez Spartan. Koniec demokracji: 403 wyzwolone Ateny, nie podnoszą się jednak z upadku.

Odtąd nawiązywanie do klasycznej przeszłości z szczy­towego okresu rozkwitu wszystkich dziedzin sztuki. Rzeźba: “Nike" Pajoniosa, Pomnik Nereid w Ksantos, ok. 370 (?); Epidauros, świątynia Asklepiosa, 375-370;

Skopas pracuje nad Mauzoleum w Halikarnasie, ok. 360 (?); Praksyteles, czynny ok. 360-330: “Afrodyta i Eros"; ,,Satyrowie"; “Hermes Olimpijski"; “Apollo Sauroktonos" (Zabijający jaszczurkę); t,Eros" i in.

Styl hellenistyczny. Wiadomo, że “zbyt nużące jest przebywanie w atmosferze doskonałości", a każda generacja ma potrzebę potwierdzenia swojej własnej twór­czej siły poprzez nowe formy — nawet wówczas, gdy owe formy okażą się wobec już zdobytych osiągnięć krokiem wstecz lub specjalizacją w określonym kierunku. Zdaje się, że artyści pierwszych dziesięcioleci IV w. sami zdawali sobie sprawę z tragizmu tej sytuacji: sztuka tej poklasycznej ery przedstawia się nieco anemicz­nie i jest pozbawiona jasno wytyczonego kierunku, a mimo to jeszcze nieskora do porzucenia klasycznego ideału. Na to zdobywa się dopiero hellenistyczny styl za panowania Aleksandra W. Uwaga uprzednio koncentrowana tak silnie na człowieku rozprasza się teraz na wszystkie strony; ujawniają się nowe możliwości, które choć zarysowały się w archaicznych czasach, później zostały jednak stłu-

68

mione. Początkowo utrzymuje się jeszcze równowaga pomiędzy ciałem a duszą, ale to nie wzbudza już większego zainteresowania. Przeciwnie, z jednej strony rozwój idzie ku spotęgowaniu sfery uczucia, w kierunku patosu i krańcowości (il. 67); z drugiej strony, ewolucja form zbliża się jak najbardziej do natury (il. 69, 72, 73). Monumentalna rzeźba potęguje do najwyższego szczytu wyraz dra­matyczny i przybiera kolosalne rozmiary z ich niebezpieczeństwem teatralnej ja-łowości (il. 70). Tam, gdzie dzieło przeznaczone było do oglądania z pewnej od­ległości, stosuje się uproszczoną technikę oszczędzającą czas i dlatego zamiast dłu­ta używa się świdra, który wiercąc w kamieniu efektowne, rzucające cień żłobie­nia i otwory, równocześnie pogrubia, niestety, proporcje. Natomiast rzeźby oglą­dane z bliska rozwijają się w kierunku odwrotnym, ku wyrafinowaniu, aż ich artystyczne-rzemieślnicze wirtuozostwo staje się męczące. Później w erze cesarstwa rzymskiego, dobiera się nawet do popiersi różnokolorowe gatunki kamieni w celu podkreślenia twarzy, włosów i draperii.

Duchowy wyraz pogłębia się, staje się intymny, sentymentalny i utrwala in­dywidualne, przemijające stany uczuciowe (il. 61). Owo zainteresowanie cechami indywidualnymi i psychologicznymi powoduje rozkwit rzeźby portretowej (il. 69), która pod względem znajomości człowieka pozostawia daleko poza sobą wszystko to, co pokazał Egipt. Jednak nowe widzenie rzeczywistości bezsprzecznie okupione zostało utratą pełni życia; zainteresowanie się tym, co wyjątkowe, jednorazo­we, wyradza się w pogoń za czymś niezwykłym, dziwacznym, czymś, czego do­tychczas jeszcze nie widziano (il. 70). Tematy płoche, czcze osobliwości, ba, rze­czy drastyczne, przedstawia się z taką samą starannością, jak i to, co wartościowe. Odrażający temat pijanych starców, stary rybak w sieci własnych żylaków i temu podobne tematy byłyby jeszcze znośne w groteskowej rzeźbie małego formatu; podane jednak w naturalnej wielkości z nabożnym nakładem trudu, godnym wielkiej rzeźby w szlachetnym kamieniu, świadczą o braku umiaru. Romantycz­ne zainteresowanie sielanką, którego nie brak w żadnej dojrzałej kulturze, obja­wia się w sposób bardziej umiarkowany, w mniej pretensjonalnych płaskorzeźbach i w malowidłach ściennych.

Mistrzowie epoki klasycznej czerpali podniety ze swego rodzaju anonimowej, zbiorowej potrzeby wypowiadania się. Oni to byli rzecznikami własnego czasu, a dzieła ich były rozumiane przez wszystkich współczesnych i odczuwane jako ważne dla życia codziennego i egzystencji państwa. Począwszy od III w. artysta staje się coraz bardziej wirtuozem pracującym dla poszczególnych znawców lub dla zaspokajania celów propagandowych pojedynczych książąt — jako fachowiec wykracza poza krąg swoich współobywateli. Sam przedstawiany temat staje się coraz obojętniejszy, kolekcjonerzy okazują zainteresowanie indywidualnością artysty, interesują się teraz sposobem wyrażania, czyli “jak" się to robi, a nie “co". Podobnie jak we wszystkich epokach schyłkowych, sztuka staje się sprawą prywatnego gustu, celem samym w sobie, dekoracją.

W epoce hellenistycznej grecki ornament osiąga swoją ostateczną formę; tę, która stała się wzorem dla sztuki rzymskiej, renesansu i klasycyzmu (il. 91, 92).

69

Jego wczesne etapy rozwojowe można było prześledzić jedynie w malarstwie wa­zowym. W stylu geometrycznym i orientalizującym ornament panował niepodziel­nie i posiadał rangę wielkiej sztuki. Na przestrzeni VI w. znaczenie jego maleje i zostaje sprowadzony do elementu towarzyszącego przedstawieniom figuralnym, kostniejąc w konwencjonalizmie. Ornament architektoniczny utrzymuje się dłużej, ponieważ odkrycie motywu akantu z końcem V w. ożywia jego rozwój, szczegól­nie w architekturze. W epoce hellenistycznej ornament na wazach i innych malo­widłach jeszcze raz przechodzi fazę ożywienia i przybiera charakter bardziej roś­linny, czasem o reminiscencjach kreteńskich, które w ukryciu stale drzemią we wszystkich jońskich formach. O ewolucji ornamentu w czasach późnorzymskich będzie mowa dalej.

Grecka architektura

Epoka archaiczna i klasyczna. W rozdziałach traktujących o greckiej kolum­nie oraz o ożywieniu greckiej architektury nakreślono w zarysie charakterystyczne cechy, które odróżniają głęboko klasyczną architekturę od wszystkich innych sy­stemów architektonicznych, czyniąc ją punktem wyjściowym dla całej późniejszej linii rozwojowej sztuki. To, co od samego początku trwa, odkąd istnieje grecka monumentalna architektura, to chęć jej ożywienia. Jej to podporządkowuje się służebne formy wszelkiego pochodzenia, które wcale nie musiały się kiedykolwiek zetknąć, nie mówiąc już o ich zespoleniu się. Podobnie jak w rzeźbie zbiegają się ze wszystkich stron dopływy — z doryckich, jońskich, egipskich, kreteńskich, asyryjskich praźródeł — by stworzyć potężną, na wskroś jednolicie grecką rzekę, tak też w architekturze łączą się różne tradycje. Dorycka kolumna ma kreteńsko-mykeńskie i egipskie filiacje, jońska małoazjatyckie, a stać się to mogło właśnie dzięki specyficznemu, greckiemu, “syntetyzującemu" spojrzeniu, które ewentualne pokrewieństwa wytropi tam, gdzie pozornie brak współzależności, i zespala nawet elementy najbardziej obce. Wymienione elementy tradycyjne w ich rodzinnych krajach rozwijały się krocząc obok siebie bez próby wzajemnego powiązania. Z nich to Grecy wykształcają dorycki i joński porządek kolumnowy, które do­piero teraz stają się jakby w dwu tonacjach przetworzonym tym samym moty­wem kolumnowym.

Dorycki i joński element w epoce archaicznej wcale nie odcinają się od siebie w sposób tak wyraźny jak w epoce klasycznej V w.; istnieją dziwne formy mie­szane, jakie w okresie poklasycznym występują ponownie zrodzone z poszuki­wania sensacji i rzeczy udziwnionych. Nie ma to już nic wspólnego z odmiennoś­cią plemienną Jonów i Dorów. Obie tonacje stosuje się obok siebie jako bieguno­wo przeciwstawne możliwości artystyczne, podobnie jak w attyckiej tragedii joński dialekt w dialogu, a dorycki w pieśniach chóru. Dorycki porządek rozwija się świadomie w kierunku surowej, ascetycznej monumentalności (il. 39), przy czym ścisłe zharmonizowanie kolumny z belkowaniem jest osiągnięciem dopiero epoki klasycznej, osiągnięciem świadomie zamierzonym; w kolumnie tej silnie pobrzmie-

70

wają reminiscencje ciała ludzkiego, ożywiają trzon kolumny i wrażenie to góruje zdecydowanie nad formą. Jońska kolumna i jej belkowanie odznacza się bogatszym rozczłonkowaniem i dlatego tchnie większym intelektem, elegancją, ale i pewną oschłością (il. 41). Stanowi całość sama dla siebie, jej charakter jest bardziej statycz­ny i mniej zależny od zrozumienia jej przez późniejszych naśladowców, dzięki czemu w porównaniu z kolumną dorycką była bardziej odporna na zmiany sty­listyczne.

W żadnej innej epoce architektura i rzeźba nie odzwierciedlają w takim stop­niu, choć w odmiennej formie, tego samego rytmu życia i dlatego przechodzą one te same koleje. Dlatego również w VI w. poszczególne człony architektoniczne ujawniają jeszcze pewną surowość, a części belkowania spoczywają sztywno, bez powiązania, jedne na drugich. Później dopiero ich styki nabierają miękkości, sta­ją się łagodniejsze dzięki pasom ornamentacyjnym, tzw. kymationom, czy to w formie wolich oczu, liści, ornamentalnych fal [tzw. chien courant] — podob­nych do słów łączących, nadających płynność składni zdania (por. s. 39).

Przy ateńskich Propylejach po raz pierwszy zastosowano obok siebie kolumny doryckie i jońskie, pierwsze jako akcent surowej elewacji kolumnowej, a drugie jako element korespondujący z przepełnionym światłem wnętrzem. Odtąd powta­rza się to często; w epoce hellenistycznej stosuje się oba porządki, a pod koniec V w. dołącza się od nich — nawet w obrębie tej samej budowli — nowo wykształ­cony porządek koryncki.

Czasy hellenistyczne. Począwszy od końca IV w. jońskie formy architekto­niczne stają się synonimem greckiej kultury światowej. Dorycki porządek kolum­nowy ustępuje teraz porządkowi jońskiemu i korynckiemu. Po pierwsze porządki te posiadają bogaciej rozczłonkowany zespół form z większą możliwością wa-

Magnezja nad Meandrem (Mała Azja), świątynia Zeusa Sosipolis (Wybawcy Miasta) na agorze, tylna elewacja; dwie jońskie kolumny między antami, tj. wysuniętymi ścianami bocznymi; świątynia została wznie­siona w II w. p.n.e.

71

riantów, a po drugie — są to formy bardziej zwarte i syntetyczne i dlatego wła­śnie mniej podatne na zniekształcenia. Nie wznosi się już wielkich świątyń doryc-kich, natomiast stosuje się chętnie przy wielopiętrowych monumentalnych budo­wlach w pierwszej kondygnacji bardziej przytłumiony porządek dorycki, nad

Rzut poziomy świątyni Zeusa; skala l : 400.

którym wznoszą się kolejno kondygnacje jońska i koryncka. W rękach Rzymian trzon doryckiej kolumny zatraca swoją kwitnącą zmysłowość i rozluźnia się jej związek z sąsiednimi kolumnami — odstępy powiększają się i właśnie to zamiera­nie poczucia plastycznej cielesności staje się przesłanką decydującej innowacji epoki rzymskiej, jaką jest wprowadzenie łuku w architekturze kolumnowej. Hel­lenistyczna architektura jeszcze nie umie się zdobyć na ten krok. Jej historyczną tragedią było to, że przejęła dziedzictwo form najwyższej doskonałości, jednak o zbyt ograniczonym wachlarzu wariantów, które dało się tylko w pewnych kie­runkach rozwijać. I tak hellenizm traci siły w stosowaniu form pochodnych i do­datków pozbawionych większego ładunku emocjonalnego oraz w postępującym profanowaniu dawnych sakralnych form architektonicznych stosowanych na uży­tek budownictwa hellenistycznych królów lub nawet bogatych patrycjuszy.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Filip Macedoński, 359-336; zwycięstwo nad Grekami pod Cheroneją.

Aleksander W., 336-323. Zwycięstwo nad Persami pod Issos w 333, pod Gaugamelą w 331, założenie póź­niejszej metropolii Aleksandrii w 332, wyprawa do Indii w 327-325, walki o sukcesję aż do 301. 4 państwa: Macedonia wraz z dawną Grecją (od 146 rzymska prowincja); Pergamon (od 133 rzymski); Syria — stolica Antiochia (od 63 rzymska); Egipt (od 30 rzymski). Koniec niezawisłości greckiej.

Rozprzestrzenienie się greckiej kultury i form arty- jego “Apoksyomenes", “Eros napinający łuk", ,,Ares stycznych na caly Bliski Wschód aż po Indie i Tur- Ludoyisi", ,,Siedzący Hermes", “Hermes zawiązują-kiestan, przy czym formy rodzime mieszają się z cy sandały" i in.; ,,Tyche z Antiochii", ok. 300; formami greckimi. ,,Demostenes", ok. 280; “Chłopak z Tralles" i in. Rzeźba: Lizyp, ok. 300-250, rzeźbiarz nadający ton;

Galowie (Celtowie) — wtargnięcie do Delf w 280 i do Małej Azji; pokonani przez Attalosa z Pergamonu w 230; zakładają państwo Galatów w Małej Azji. Rzym wojuje z greckim miastem Tarent i diadochem Pyr-rusem z Epiru, 280-275. Cała Italia rzymska, 222. Dary wotywne Attalosa, ok. 230 (,,Umierający Gal", “Gal zabijający żonę"}; ,,Nike z Samotraki" (Luwr), ok. 260; Ołtarz Pergameński Zeusa i Ateny (Berlin), ok. 220; “Faun Barberini", ok. 200; Kolosalna posą­gi bogów z Likosury, ok. 150; ,,Apoteoza Homera",

ok. 125; ..Grupa Laokoona", ok. 50; ,,Homer", “Pięściarz" (brąz).

Budowle: latarnia morska w Aleksandrii (na Faros), ok. 280; Pergamon, okręg świątynny Demeter i świą­tynia Atenyf ok. 250; Agrygent, świątynia Dioskurów,

72

ok. 260; rozpoczęcie Didyniaionu koło Miletu. Olbia w Cylicji.' pierwsza świątynia koryncka, ok. 200; OHmpiejon w Atenach, koryncki, rozpoczęty w 174; buleuterion w Milecie, 170, brama targowa. Świątynia Hermogenesa w Magnezji, ok. 140; w Teos,

ok. 150; Świątynia w Ankarze; Swa Attalosa w Ate­nach, 159-138; ołtarz i stoa świątyni Ateny w Priene, ok. 150; Wieża Wiatrów w Atenach, 75; wewnętrzne Propyleje w Eleuzis ok. 50.

Wojny Rzymu przeciwko Macedonii i Syrii, 197-168. Mummius zdobywa i grabi Korynt w 146. Afryka i Macedonia rzymskie. Rzymianie dziedziczą państwo pergameńskie w 133. Ateny zdobyte przez Sulle w 86, splądrowanie Akropolis.

Grecka filozofia, literatura i sztuka podbijają koła Łuk Hadrianu, ok. 138, Odeon Heroda Attykusa, po arystokracji rzymskiej. Scypionowie, ok. 155 p.n.e. !60 n.e. — Klasycyzm Augusta — Ołtarz Pokoju, Artystyczna podróż Nerona po Grecji w 66 n.e. 13-9 p.n.e. Klasycyzujące prądy za Hadriana, 117-138 Ateny: schody prowadzące na Akropolis, 37-41 n.e., i Juliana, ok. 360.

Ateny—dalsze wydarzenia: germańskie szczepy Herulów u bram Aten w 267; Alaryk, 396; w V w. usu­niecie posągu ,,Ateny Partenos" Fidiasza, przebudowa Partenonu na kościół Panagia Atheniotissa. Po IV wyprawie krzyżowej w 1204 Ateny stają się francuską baronią, następnie księstwem; Partenon zmienia brzmie­nie wezwania maryjnego na francuskie. W 1458 Ateny tureckie. Partenon zamieniony na meczet, Erechtejon na harem. W ]645 piorun uderza w magazyn prochu w Propylejach. 26 września 1687 Wenecjanie ostrzeli-wują turecki magazyn prochu w Partenonie — eksplozja. Anglicy J. Stuart i N. Revett dokonują pomiarów greckich ruin i publikują je 1751-1754; w 1802 Lord Elgin wywozi do Londynu resztki figur z tympanonu i większą cześć płyt fryzu. W 1833 Ateny znowu greckie. Akropol w 1941 okupowany przez Niemców, w 1944 ostrzelany.

Oddziaływanie sztuki greckiej

Poprzez Greków ludzkość osiągnęła po raz pierwszy i raz na zawsze ten po­ziom świadomości, na którym opiera się cała dotychczasowa historia Europy. Z tej też przyczyny cała europejska historia sztuki stanowi jedną nieustającą rozprawę z grecką sztuką, która podejmowała fundamentalne ludzkie problemy, domagające się wciąż rozwiązywania od nowa.

Blask antycznej sztuki nigdy nie zgasł, mimo że oryginalne dzieła Greków, jak i dowody ich historycznego rozwoju przepadły na niemal 2000 lat. W obra­zie pierwszego tysiąclecia nowej ery sztuka grecka zajmowała miejsce dopiero za sztuką rzymską, a w epoce renesansu zlała się nawet z nią w ogólny mglisty obraz “Antyku", do czego najbardziej przyczynił się rzymski klasycyzm ery au­gustiańskiej, do pewnego stopnia usprawiedliwiając owo postawienie znaku rów­ności.

Pewne siebie, artystycznie twórcze epoki wraz z upływem czasu zawsze nie­frasobliwie sięgały po antyczne wzory, by, nawiązując do nich, wyprowadzić z nich własną twórczość. Ubogie wewnętrznie czasy traktowały znowu antyczny wzór jako wygodne rozwiązanie i niewolniczo go naśladowały; epoki jeszcze uboższe wysokie wymagania antyku odczuwały jako brzemię, które starały się zrzucić, względnie jako wyrzut, którego należy nie dostrzegać.

Odblask wszechogarniającego greckiego humanizmu przebija jeszcze z naj-późniejszych budowli i rzeźb pochodzenia greckiego; to dzięki niemu właśnie oddziaływanie tych dzieł jest niezniszczalne, Jeżeli zarówno w średniowieczu, jak i w renesansie skromniejszej artystycznie rangi antyczne wzory inspirowały często dzieła wyższe, stając się zarazem punktem wyjściowym dla nowych reguł formalnych, to dzieje się tak zawsze dlatego, że ową pierwotną treść wyczuwali późniejsi mistrzowie nawet poprzez wszelkie zniekształcenia. Na tym polegało

73

to niewyczerpane bogactwo możliwości różnicowania form we wszystkich wy-obrażalnych kierunkach, nawet całkiem niegreckich. W tym tkwi przyczyna, że tylko grecka sztuka, a nie żadna inna, przeżywała wciąż nowe renesanse. Śledząc najprzeróżniejsze historyczne sytuacje można odczytać jej stałą aktualność. Z uję­cia ogólnego można zawsze wyprowadzić nowe cząstkowe ujęcia, jednak każdy taki wypadek oznacza koniec. Gotyk nie przeżywał, i też nigdy nie przeżyje, ża­dnego dającego się porównać z antycznym odrodzenia. W porównaniu ze śred­niowieczem grecka sztuka wydaje się jak gdyby ośrodkiem systemu słonecznego, z którego promienie rozchodzą się na wszystkie strony.

Antyczne formy myślenia i formy sztuki oddziaływały wychowawczo na in­telektualnie niedojrzałe wczesne średniowiecze, zmuszając je do precyzyjnego myślenia w konkretnych kategoriach pojęciowych. Te same formy posłużyły również jednostronnie abstrakcyjno-idealistycznemu, dojrzałemu średniowieczu jako wskazówki, jak należy traktować zmysłowe formy rzeczywistości. Dobę klasycyzmu cechowała znowu owa klasyczna klarowność, którą przeciwstawiano wybujałej wylewności baroku. I tak antyczne wzory służyły ludziom wciąż na nowo do przywracania utraconej równowagi i odnalezienia idealnego złotego środka.

SZTUKA RZYMSKA

Pra-Italia a Grecja

Rzymska sztuka rozwija się pod tak silnym wpływem sztuki greckiej, iż w świadomości potomnych na okres ponad tysiąca lat zlała się w jeden inte­gralny obraz świata antycznego. Kiedy ponownie udało się wyodrębnić właś­ciwy obraz sztuki greckiej, przywykło się nie doceniać osiągnięć rzymskich. Poza rzymskimi formami wyczuwa się odmienną postawę, choć zapożyczone formy greckie przedstawia się dość dokładnie.

Już we wczesnej epoce Italia znajduje się pod wpływem Grecji. W VIII stu­leciu, w czasach legendarnego założenia Rzymu, powstawały w południowej Italii i na Sycylii greckie kolonie, a kraj ten aż po Neapol nazywał się Wielką Grecją. Również i wybrzeże Prowansji zostało skolonizowane przez Greków: od Emporiae (Ampurias), poprzez Massilia (Marsylię) i Theline (Arles), aż po Nicaea (Niceę). Italikowie żarliwie przejmują przodującą grecką kulturę, a ple­mię Etrusków, które ok. 850 r. p.n.e. przywędrowało z Małej Azji, zdradzało wprost namiętne upodobanie do sztuki greckiej. W tysiące idą malowane greckie naczynia gliniane wszelkiego rodzaju z epoki archaicznej i klasycznej, znale­zione w etruskich budowlach grobowych (il. 33); wydaje się, że całe garncarnie w Grecji produkowały wyłącznie na eksport do Etrurii, obecnej Toskanii. Oprócz nich pracowali greccy garncarze i malarze w samej Etrurii; naślado-

74

wano także w miejscowych warsztatach greckie wzory. Do tego dochodzą jesz­cze brązy i malowidła ścienne na wzór greckich, którym jednak sama Grecja nic godnego nie może przeciwstawić; wszystko to pełni jednak funkcję służebną i jest podporządkowane zupełnie niegreckiemu kultowi podziemnego świata zmarłych.

W pobliżu etruskich miast skaliste wzgórza Toskanii pełne są komór gro­bowych, przypominających sale, gdzie umarłych przedstawiono w pozycji na wpół wyprostowanej, leżących na sarkofagach, jakby zajętych spożywaniem po­siłków; są to pojedyncze postacie lub pary małżeńskie (il. 78), o realistycznie, portretowo oddanych twarzach, przypominających niekiedy maski pośmiertne z kamienia lub wypalonej gliny. Ściany zdobione są malowidłami — rzadziej re­liefami— przedstawiającymi jeźdźców, tancerzy, fletnistów, sceny uczt o nieraz drastycznej tematyce miłosnej, biesiady lub krwawe wręcz walki i tańce wojen­ne, stanowiące rytuał kultu zmarłych. W szczegółach można by większość scen sprowadzić do greckich wzorów, jednak ogólny ich nastrój skłania się ku ponu­rości, czasem okrucieństwu; a między tymi krańcowościami zdarzają się jakieś przedstawienia o treści posępnej, szlachetnej żałoby (il. 76). Specyficznie etruskie są napawające grozą demony śmierci w postaci uskrzydlonych mężczyzn o roz­wianych włosach, z rogami, o sępich nosach, postacie, przejęte później w chrześcijańskiej ikonografii jako diabły. Przygnębiającemu uczuciu towarzy­szącemu grzebaniu we wnętrzu ziemi i ponurym rozmyślaniom nad śmiercią, którym to uczuciom nie przeczy rubaszno-materialna chęć użycia, odpowiada zwyczaj zagłębiania się w krwawych wnętrznościach zwierząt ofiarnych w celu zbadania przyszłości oraz dziwnie pedantyczny rytuał przy oddawaniu czci bo­gom. Głęboka różnica, jaka istnieje pomiędzy istotą charakteru greckiego a is­totą charakteru etruskiego, jeszcze bardziej się uwydatnia przy analizie pokre­wieństwa zjawisk jednostkowych. Spośród wszystkich narodów Grecy chyba naj­bardziej złagodzili problematykę śmierci wyobrażeniami wnoszącymi nieco uko­jenia. To, co było nie do zbadania, pozostawiali z respektem w spokoju, a zaj­mowali się raczej dniem, jak długo tylko dzień jaśniał.

Kultura etruska rozkwitała w VI i V w. p.n.e. Przez trzy generacje, od 590 aż do 490 r., Rzym rządzony jest przez etruskich królów. Panują więc formy greckiego przedklasycznego stylu archaicznego (il. 77), zapożyczone w tym cza­sie przez Etrusków i pielęgnowane z etruskim typowo zabarwieniem jeszcze wtedy, kiedy już w samej Grecji od dawna ustąpiły formom klasycznym, nawet hellenistycznym.

Świat wyobrażeń Etrusków stanowi decydujący czynnik kształtowania się rzymskiej kultury; przypuszczać też należy, że mimo ich małoazjatyckiego pocho­dzenia, korzystali z tej samej przedhistorycznej warstwy kulturowej, z której wyszły i inne plemiona italskie. Dlatego też później tak trudno rozgraniczyć te cechy rzymskiej kultury, które tkwią korzeniami w kulturze etruskiej, od cech staroitalskich. Skłonność do posępności, pewna przyziemność oraz chłopski surowy realizm pozostają zasadniczymi cechami w sztuce rzymskiej (il. 74, 75) i do dnia dzisiejszego jest to charakterystyczne dla całych Włoch, świat ten z reguły

75

cechuje trzeźwość, ale tam, gdzie wślizgnie się weń promień idealizmu, tam objawia się z tym większą ekspresją, jak to później zdarzyło się u Dantego, Giotta, Piera delia Francesco, Michała Anioła. Z rzymsko-italskiego punktu widzenia wpływ grecko-hellenistyczny poprzez swe przeciętne przejawy oddziałał ujemnie, a w sensie artystycznym nieobowiązująco. Rzymianie zwykli byli podziwiać i gro­madzić grecką literaturę i sztukę, jednak nie traktowali całkiem poważnie sobie współczesnych Greków.

Kiedy po drugiej połowie ostatniego przed naszą erą stulecia chłopskie miasto Rzym poczynało rozrastać się na metropolię ówczesnego świata, coraz bardziej zaczynało wówczas ulegać wyższej, ogarniającej już wtedy cały Wschód kulturze greckiej. Powstała wtedy zdumienie budząca sytuacja: importowane do Italii nowe hellenistyczne formy zetknęły się z italsko-rodzimymi, kultywują­cymi istotne treści wczesnej greckiej sztuki archaicznej. Praantyczny żywioł chłopski stapia się z dekadencją wielkiego świata; brak pomiędzy nimi ogni­wa pośredniego — form klasycznych. Cesarz August, kierując się szlachetnym porywem, stara się to nadrobić; ale czyni to w czasie, kiedy w Grecji klasy-cyzm już dawno przeminął. Postacie na reliefach jego wielkiego Ołtarza Pokoju (il. 84) łączą wzniosły idealizm fryzu partenońskiego z realizmem rzymskiej rzeźby portretowej, a połączenie — wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu — tych sprzeczności udało się ten jedyny raz. Nigdy nie zbliży się sztuka rzym­ska do greckiej bardziej aniżeli w czasach augustiańskich, choć poszczególni ce­sarze aż po Hadriana, Marka Aureliusza i Juliana wciąż na nowo podejmują starania, aby nie dopuścić do całkowitego zgaśnięcia tego promienia greckiego, zwłaszcza w obliczu napierającej fali wpływów azjatyckich.

Również posępny, o rodowodzie staroitalskim, charakter został przez grecki jedynie złagodzony, ale nie przezwyciężony. W tym samym czasie, kiedy krąg Scypionów uległ hellenistycznej kulturze, doszło wskutek wojen punickich do intensywnych kontaktów z kulturą północnoafrykańską i małoazjatycką za po­średnictwem fenickiej metropolii — Kartaginy. W późniejszym okresie cesarstwa wyłaniają się wszędzie z ludowych warstw elementy staroitalskie i równocześnie poprzez wszystkie granice wdziera się strumień orientalizmu, zmieszanego z ele­mentami hellenistycznymi, tak że za Dioklecjana ok. 300 r. n.e. rzymskie ce­sarstwo przyjmuje ostatecznie persko-orientalny przepych i obyczaj (il. 110).

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Migracja Italików z północy ok. 2000 i 1300-1200, równolegle do greckich przemieszczeń ludności. Osied­lenie się ok. 1000 Illirów, Wenetów i innych ludów na wsch. wybrzeżu Italii, tzw. kultura Villanova (od­powiednik starszej epoki żelaza). Około 850 przywędrowali z Małej Azji Etruskowie. Założenie Tarkwinii, Caere (Ceryeteri). Przed 800 pojawienie się na zach. wybrzeżu Sycylii Fenicjan z Syrii.

Greckie kolonie od 760 w pd. Italii, m.in. Kyme (Cumae) koło Neapolu, Paestum, Krotona, Sybaris, Ta-rent; na Sycylii — Syrakuzy, Messyna, Agrygent, Selinunt i in. Od 600 kolonie fokejskie sięgające aż po Tartessos [u ujścia Gwadalkwiwiru] w Hiszpanii; Massilia (Marsylia); Theline (Arles); Nicaea (Nicea) i in. Dzięki temu żywe kontakty ludów italskich z archaicz- wami sreckimi, które promieniują także w górę Roda-.ną kulturą grecką. Tarent centralnym ośrodkiem od- nu i przez Wschodnie Alpy na Celtów, lewnictwa brązowego. Etruskowie całkowicie pod wply-

Etruskowie w 590-490 u szczytu potęgi. Etruscy królowie w Rzymie — po ich wypędzeniu początek republiki w 490. Zwycięstwo morskie zjednoczonych Etrusków i Kartagińczyków nad Grekami koło Korsyki, po 540;

76

Hieron I z Syrakuz zwycięża Etrusków koło Kyme w 474; walki Etrusków i sprzymierzonych ludów z Rzy­mem w 426, 357-354, 311; w 353 przyłączenie miasta etruskiego Caere do Rzymu.

Wielka Grecja — pd. Italia. Rozkwit w VI w. Zwycięstwo sycylijskich Greków nad Kartagińczykami koło Himery w 480 (czasy wojen perskich); wybitni “tyrani" sprawują rządy w miastach greckich; Hieron I z Sy-rakuz, 497-467: zwycięża Etrusków koło Kyme w 474; wznosi świątynie Ateny; 488-472 Falaris i Teron z Akragas (Agrygent); Dionizjos I z Syrakuz pobił Ateńczyków dowodzonych przez Alkibiadesa w 413; zwalcza Kartagińczyków. Syrakuzy — największe miasto greckie, hegemonia w zach. części Morza Śródziem­nego i w pd. Italii aż po Adriatyk. Przymierze z Celtami.

Pitagoras, działa 540-537 w Krotonie. Utwory poe~ Ajschylos u T er ona. Pierwsza podróż Platona na Sy* tyckie Pindara dla Terona i Hierona, Stesichoros i ji~ cylię w 388. lożo f Zenon na dworze Falarisa. Symonides, Pindar,

Italskie ludy zwalczają Greków i Etrusków: pokonują w 473 Tarent, 458 Kapuc, 412 Kyme (ok. 180 panuje tu jeszcze język grecki), ok. 400 Paestum.

Celtowie: wtargniecie do doliny Padu ok. 400. Zwycięstwo nad Rzymianami nad Allią w 387. Obwarowanie Serwiańskie). Podejście aż po Ankonę, tutaj zetknięcie się z Grekami. [Przejściowa ekspansja

Kzymu (Mury derwianskie). Podejście aż po Ankonę, tutaj zetknięcie się z oreKami. [Przejściowa ekspansja Celtów na ziemiach polskich; dymarki w Igołomii, garncarstwo w Podłgżu i Wyciążu.] Dalsze wypady Cel­tów w 358, 346, 300, 285; zawarcie pokoju z Rzymem w 232, nowe wojny w 255-222, 200-196. Dolina rzeki Pad — Galia Przedalpejska (Gallia Cisalpina). Od 218 rzymskie kolonie docierają do celtyckiej górnej; Italii: Piacenza, Kremona, Bolonia kolonią w 189, Parma w 183, Akwilea w 181, Piza w 180. Zdobycie Prowansji w 125-121. Założenie miasta Narbonne w 118 — początek romanizacji Galii — Francji.

Miasta greckie a Rzym. W 303 wojna Rzymu przeciwko Tarentowi, który zawarł przymierze z buntującymi się Lukąnami i Samnitami; spartańska kolonia Tarent wzywa na pomoc króla Epiru Pyrrusa, jednego z następców Aleksandra W., który wkracza do Italii w 280, na Sycylię w 278, zwycięża Rzymian. Zawarcie pokoju między Rzymem a Tarentem w 272. — Przymierze Syrakuz z Rzymem w 263; po śmierci Hierona II w 215 przymierze z Kartaginą, zdobytą w 212 przez Rzym. Od 200 pochód Rzymian ku Macedonii, Grecji i na Wschód.

Założenie Kartaginy przez Fenicjan w IX w. Walka z Rzymem o hegemonię na Morzu śródziemnym. I woj­na punicka w 264-241. Zwycięstwa Rzymian pod Mylae, przejście do Afryki, klęska pod Tunisem, walki na Sycylii, zwycięstwo Rzymian i zawarcie pokoju. Kartagińczycy zajmują wybrzeża Hiszpanii w 236-220. — II wojna punicka w 218-201. Hannibal przekracza Alpy, zwycięża nad Jeż. Trazymeńskim i pod Kannami w 216. Sprzymierza się z Filipem V Macedońskim i z Syrakuzami; walki o Hiszpanię; rzymskie zwycięstwa w Italii, Hiszpanii, Afryce (pod Zamą w 202). — III wojna punicka w 150-146; zburzenie Kartaginy. Gospodarcze i polityczne oddziaływanie Kartaginy na nowożytne. Rzymska kultura zawiera od samego po-Rzym jeszcze przed wojnami. Rzymska architektura cząiku elementy staro italskie, azjatyckie i greckie (za-sklepienna term prawdopodobnie wykształciła się pod nim jeszcze w 11 w. p.n.e. hellenizm zaczai wywierać wpływem kartagińskim. Oddziałała na renesans i czasy wpływy).

Rzeźba rzymska

Rzymski portret hellenistyczny. W epoce hellenizmu żarliwe pragnienie pozna­nia u Greków doprowadziło rzeźbę portretową do wyżyn ekspresji, nadając jej aspekt niepowtarzalności i intymności; nawet królowie, następujący po Alek­sandrze W., często kazali przedstawiać siebie w portretach jako osoby prywatne, a nie w ceremonialnej idealizacji półbogów. W tym czasie Italia ulega oddzia­ływaniu greckiej kultury i właśnie wtedy dochodzi do nieoczekiwanego, harmonij­nego połączenia greckiej nowoczesności ze staroitalskim kultem przodków, które osiągnie punkt kulminacyjny w rzymskiej sztuce portretowej, stanowiąc oprócz term okresu cesarstwa najwyższe artystyczne dzieło Rzymian. W etruskich gro­bowcach przedstawia się zwykle umarłego spoczywającego na łożu tak, aby mógł przyjmować dary składane w ofierze przez potomków (il. 78). Jest to, podobnie jak u Egipcjan, forma przedłużenia życia danej osoby i dlatego owe wizerunki

77

i

przodków często są realistyczne aż do granic drastyczności, bez jakichkolwiek śladów upiększenia (il. 74, 75). W późnorepublikańskim okresie pod wpływem greckim powstają chłopsko-harde, często o grubych rysach, głowy patrycjuszow-skie, które prezentują realistyczną wierność na wzór najlepszych ośrodków grec­kich i ich sposobu przedstawiania człowieka (il. 79, 80). Stanowią one najszla­chetniejsze dokumenty, oddające istotę rzymskiego charakteru. W epoce Augusta oficjalna sztuka przechodzi ewolucję w kierunku wyraźnej stylizacji podług kla­sycznego wzoru, a w klasycystycznych reliefach Ara Pacis osiągnięto wyjątkowe nawet szczęśliwe i przekonujące połączenie idealnego układu fałd, na podobień­stwo fryzu partenońskiego, z rzymsko-realistycznymi głowami portretowymi (il. 84). W miarę upływu czasu oba te elementy oddalają się od siebie i kiedy póź­niejsi cesarze, np. Neron lub Klaudiusz, o rysach dekadentów, lub Marek Aure­liusz, o wyglądzie uczciwego urzędnika, każą portretować się w heroicznej nagości i pozie greckich bogów, to wywołują wrażenie nieomal tak komiczne, jak nagi Napoleon Canovy na dziedzińcu Brery w Mediolanie.

Ponowną jedność stylistyczną osiąga rzeźba dopiero w późnym okresie ce­sarstwa wraz z napierającym, nowym, oczywiście już całkowicie niegreckim, idea­lizmem. Indywidualizm rzeźby portretowej tonie w typowej szarej powszedniości.

Rzeźba póinorzymska. Rzymska rzeźba nie cieszyła się nigdy tą swobodą, co grecka. Dla Greków ustawienie posągu dostępnego ze wszystkich stron było oczywistością, aczkolwiek ustawiano też figury wotywne pomiędzy kolumnami świątyni, a reliefy nagrobne ukazywano w obramieniu architektonicznym; nie ist­niały bowiem żadne przestrzenne powiązania pomiędzy budowlą a wolno stojącą rzeźbą, choćby z tej prostej przyczyny, że gmachy same w sobie kształtowane były jako twór plastyczny. U Rzymian przyjął się zwyczaj ustawiania posągów w ni­szach, przez co figura stała się integralną częścią przestrzennej kompozycji. Nie ma tego naiwnego nieładu wolno stojących posągów, jak np. na publicznych pla­cach w Delfach i Olimpii, i byłoby to nie do pomyślenia w czasach rzymskich; nowy porządek okupiono utratą swobody.

Począwszy już od pierwszego stulecia nowej ery — a więc jeszcze w czasach przedchrześcijańskich — sztuka rzymska coraz bardziej podporządkowuje się schematom i staje się coraz bardziej uroczysta. Nie ma już zainteresowania dla spontanicznych, naturalnych odruchów i barwnej różnorodności jednostki i przy­rody. Tam, gdzie przedstawia się aktualne zdarzenia i osobliwości, dzieje się to w artystycznie zracjonalizowanych ramach podobnych do urzędowo suchej lub ceremonialnej tonacji raportów wojennych, np. na reliefach Łuku triumfalnego Trajana (il. 109) i Kolumny Marka Aureliusza. Pokrewne im są, niejako w sche­maty ujęte, sceny na sarkofagach: ostatnia podróż Pelopsa, śmierć Meleagra itp., jak również wszystkie tematy zaczerpnięte z walk Amazonek, Galów i Persów. Na pierwszy plan wysuwa się teraz nie heroiczna jednostka, lecz gęsto zbite, ano­nimowe kłębowisko walczących, w którym pojedyncza postać nieomal nie ma żadnej swobody ruchów. Już na reliefach Ołtarza Pergameńskiego włączono w tę wrzawę wojenną bogów — aczkolwiek są zwycięzcami — i tym samym pozba-

78

wiono ich niezależności. Na łuku triumfalnym w Orange wielkie płaszczyzny ścian są pokryte płaskim reliefem przedstawiającym plątaninę wszelkiego ro­dzaju nagromadzonej broni; wywołuje to wrażenie poprzecznego przekroju ma­sowego grobu. Również na licznych reliefach sarkofagowych gąszcz ludzi jest tak zbity, że zwiera się w jak gdyby porosły mchem, gąbczasty dywan pokrywa­jący blok kamienny nieokreśloną grubością. W równomiernie rozmieszczonych, drobnych, jasnych i ciemnych plamkach nie można w ogóle dopatrzeć się poje­dynczych, powiązanych treściowo ze sobą, postaci. Logiczną konsekwencją tego rozwoju ku efektom ornamentalnego dywanu była rezygnacja z kompozycji figu­ralnych na rzecz wici winnych latorośli lub innych elementów ornamentacyjnych.

Architektura a ornament. Architektura przechodzi taką samą ewolucję. Za­traca się zrozumienie dla przejrzystej logiki rozczłonkowania i napięć pomiędzy partiami zdobionymi a gładkimi. Przestrzega się wprawdzie, ze swego rodzaju nudną pedanterią, następstwa na sposób gramatyczny elementów belkowania itd., jednak materialność, konkretność poszczególnych elementów rozluźnia się i tracą one proporcje; części te degenerują się obrastając równocześnie w tłuszcz. Na sarkofagach, a szczególnie w architekturze małego formatu, zaznacza się teraz aluzyjnie całe belkowanie jednym zastępczym elementem (il. 115). To jest mo­ment, gdy zaczyna się “barbaryzowanie" antycznych form, które później od­działują przez całe średniowiecze. Równocześnie zachwaszcza się ornament, a je­dynie architraw zachowuje swoją gładkość. W trzecim stuleciu belkowanie wy­radza się obrastając zielskiem: nabrzmiałe, bezsilne listowie akantu zagnieździło się w wolutach głowic i zapuściło pędy w najbardziej nieprawdopodobnych miej­scach belkowania. Wprowadzono na konsole i wypełniono fryzy sfalowanymi wi­ciami, masywnym, ciężko opływającym i krzaczasto gęstym akantem, a nawet wpleciono w jego zwoje motywy zwierzęce i rozety. W dwunastym i trzynastym stuleciu wcale nierzadko naśladuje się ten ornament; często pojawia się on na nadprożach, ale także na trzonach kolumn romańskiego stylu pizańskiego i we wczesnogotyckich ościeżach portalowych.

Równocześnie ornament roślinny zmienia swój charakter: wić akantu z cza­sów hellenistycznych, i nawet z Ołtarza Pokoju, kołysząca się swobodnie zgodnie z wewnętrzną siłą i napięciem, teraz równomiernie wypełnia całe pole zwarcie zatłoczonymi kompozycjami (il. 92). Wić i poszczególne wachlarzowate pęki liści nie znajdują już wolnej przestrzeni umożliwiającej swobodne rozmieszczenie, wy­wołują wrażenie bezsiły, jak gdyby wepchnięte w opakowanie. Z tej też przy­czyny i tutaj — podobnie jak w przypadku reliefów figuralnych — wywołują ogólne wrażenie dywanu. Tłem reliefu nie jest już płaszczyzna; poszczególne wgłębienia oddziałują jedynie jako punkty rzucające cień, równomiernie rozpro­szony po całej jasnej powierzchni (il. 128-130). Liści nie odczytuje się już w ich organicznym powiązaniu z wicią; tworzą natomiast dekoracyjną siatkę, jak gdy­by koronkową zasłonę, jasno powiewającą na ciemnym tle. Ewolucja, której po­czątki sięgają trzeciego stulecia, znalazła swój szczyt i kres dopiero w stylu bizan­tyjskim V w.

79

Późnoantyczna sztuka pozarzymska

Przez wszystkie rubieże imperium obce “barbarzyńskie" formy wdzierają się w domenę zasięgu późnorzymskiego rzemiosła artystycznego, którego formy mie­szają się z kolei już poza granicami imperium z formami pierwotnymi. W dwóch ośrodkach można też zauważyć obniżenie się poziomu sztuki późnoantycznej schodzącej do poziomu sztuki rodzimej, bez znaczniejszego udziału obcych ele­mentów. Tak dzieje się w Dolnym Egipcie, gdzie rozwija się styl koptyjski, oraz w górnych rejonach Adriatyku, w tzw. stylu longobardzkim.

Sztuka koptyjska jest wczesnochrześcijańską sztuką Egiptu; cechuje ją zde­cydowanie hellenistyczny charakter i nie ma nic wspólnego ze sztuką staroegipską. Usuwanie cech roślinnych listowia akantu, zredukowanego do geometrycznej koronkowej zasłony, o której już przedtem była mowa, odbywa się w Syrii i w Bi­zancjum w ramach dworskiego rzemiosła artystycznego, a w Egipcie dzieje się to po linii sztuki o cechach ludowych. Sztuka koptyjska ma w sobie coś ze świe­żo bielonej izby chłopskiej, z papierowymi wycinankami wzdłuż półek kuchen­nych, lub ze słowackich strojów ludowych, coś z odświętnego, niedzielnego wy­stroju. Jak to przeważnie ma miejsce w sztuce ludowej, rodzaj ekspresji sięga od religijności aż po elementy rubaszno-nieprzyzwoite, od naiwnego naturalizmu aż po geometryczną abstrakcję. W muszlowo sklepionych małych szczytach nad portalami znajdujemy finezyjne nagie figurki Wenus i Ledy, o szerokich biodrach i smukłych nogach, w kokieteryjnym płynnym wygięciu orientalnych tancerek; równie dobrze można je sobie wyobrazić jako syreny wyrzeźbione na dziobie statków lub jako wywieszki marynarskich knajp. Obramowanie przyjmuje często kształt trójkątnego szczytu zakończonego dwoma ostrzami, które z powodu nie­zrozumienia skrótu perspektywicznego w zabawny sposób przemieniają się w płaszczyznę; do tego dochodzi jeszcze finezyjny ornament koronkowy, a wszy­stko wykonane w miękkim kamieniu wapiennym, raczej wycięte niż wykute, z rzemieślniczą biegłością niczym barokowe sztukaterie.

Jak zawsze w sztuce ludowej, i tutaj ornament ceniony jest wyżej niż mo­tywy figuralne. Silnie rozdrobnione i zgeometryzowane, ale mimo to jeszcze żywe listowie akantu czaruje często niezwykłym pięknem (11. 131). Delikatna, koron­kowa zasłona utkana z równomiernie rozprowadzonego światła i cienia, chwyta ciepło i wibrację światła jakby w sieć i przykuwa je do architektury. Zależna od słońca, przywodzi na myśl samo słońce; od zewnątrz animowana światłem wiąże ścianę z przestrzenią.

Sztuka koptyjska nie jest sztuką “wysokiego lotu", ale jest sztuką prawdziwą, witalną, zajmującą skromne miejsce dzięki swemu temperamentowi, na jaki rzad­ko zdobywa się bardziej wymagający dworski styl bizantyjski.

Zdaje się, że koptyjski styl wywierał znaczny wpływ na wczesnośredniowiecz­ną sztukę północy za pośrednictwem drobnych dzieł sztuki, a przede wszystkim za pośrednictwem tkanin, ale trudno jasno odgraniczyć jego wpływy od wpływów

80

Rzymska architektura hellenistyczna

Rzymskiego korpusu budowli nie określa jej “porządek kolumnowy" jak ii. l, 39, 40, 41; rozczłonko­wanie stopniowo staje się wyłącznie ozdobą powierzchni jednorodnego bloku muru, który przepruwa się lub drąży półkolistymi wnękami lub otworami, a wiec ukształtowanymi próżniami.

93 Niespokojna, poszarpana fasada obliczona na wywołanie silnych efek­tów światłocieniowych, powstała pod wpływem wspaniałych fasad skene (ściany zamykającej w teatrach sce­nę). — Brama Targowa w Milecie, 160 n.e.

94 Łuk staje się najważniejszy, ko­lumny zatracają łączność między sobą (por. także ii. 93, 95; w prze­ciwieństwie do ii. l, 39-41). — Brama miejska w Timgadzie, Afry­ka Pn., II w. n.e.

95 Specyficznie rzymska równowaga między ukształtowaną próżnią i u-kształtowaną materią; zmniejsza się rozczłonkowanie pochodzenia grec­kiego. Relief z drobnych figur, po­krywający trzon zasadniczy, nie przy­czynia się do uwypuklenia struktu­ry. — Łuk Triumfalny Konstantyna, Rzym, 311 n.e.

96 “Łamane belkowanie". Marmu­rowe kolumny, wys. 8,60 m, nie tworzą samodzielnej fasady, jak ii. 39-41, ale każde za pomocą wysu­niętych fragmentów belkowania łączy się z nierozczłonkowaną ścianą. — Fragm. Biblioteki Hadriana, Ateny, 117-138 n.e.

97 Najlepiej zachowana rzymska świątynia. Korynckie kolumny wolno stojące i przyścienne na podbudowie (podium), dostępnej tylko z przodu (w przeciwieństwie do ii. 39, 41). Rzymski także obszerny przedsionek. W szczegółach budowla typowa dla romańskiej architektury prowansal-skiej. — Maison Carree, Nimes, I w. n.e., czasy Augusta.

Rzymska architektura sklepiona

Przestrzenie przesklepione, często wtopione w masę budowli, której forma zewnetizna nic nie mówi o formie wnętrza — jak jaskinia we wnętrzu góry. Przestrzennie bogato rozczłonkowane budowle centralne — punktem wyjścia dla bizantyjskich (il. 121-123) i zachodnich średnio­wiecznych , które jednak nie do­równają swymi rozmiarami wzorom rzymskim.

98 Okrągła sala o średnicy 14 m, oświetlona czterema okrągłymi ok­nami. W dolnej części kolosalnego, grubego na 2,56 m, muru wydrążone wklęsłe nisze. — Porta de Schiavi w posiadłości cesarza Gordiana k. Rzymu, 238-248 n.e.

99 Centralny trzon rozległego zało­żenia term, dziesięciobok z częścio­wo przeprutymi ścianami i nisza­mi. — Minerva Medica, Rzym,

ni w.

100 Rzymska mozaika posadzkowa z kolorowych kostek marmurowych; bóstwa morskie i sceny polowań. — Willa wiejska, Bosceaz k. Orbe, kanton Vaud, Szwajcaria, II w. n.e. Podobne w całym cesarstwie rzym­skim, od Portugalii do Malej Azji, od pn. Anglii do pn. Afryki.

101 Olbrzymie wnętrze kopułowe, średnica i wys. 43,50 m, cylindryczny mur wys. 21,75 m (wys. pięcio-, sześciopiętrowego budynku). Oświet­lenie tylko przez okrągły otwór u szczytu [tzw. okulus], o średnicy 8,3 m. — Panteon, Rzym, zbudowa­ny przez Agryppe w 27 p.n.e. jako łaźnia, odnowiony za Hadriana, 117-138 n.e.

libE

Architektura rzymska

“Budowla masywna", jakby wycięta i wydrążona z jednego bloku, a nie zestawiona z materialnych członów. Kolumnowe rozczłonkowanie dosta­wione zewnątrz albo pominięte. Ko­losalne wymiary i grubość murów.

102 Brama miejska, z małym dzie­dzińcem wewnętrznym — wzór wielu bram średniowiecznych (z lewej stro­ny dobudowany chór romańskiego kościoła). •— Tzw. Porta Nigra, Trewir, z czasów rzymskiego cesar­stwa, po 260 n.e.

103 Brama miejska niniejsza, roz­członkowanie naśladowane w bur-gundzkich kościołach romańskich, np. w Cluny, rozpoczętym 1088, i w katedrze w Autun (il. 234). — Tzw. Porte de l'Arroux, Autun, l w. n.e.

104 Teatr i amfiteatr w Arles, Pro­wansja, obydwa I w. n.e. Teatr służył do wystawiania tragedii i ko­medii; z lewej strony częściowo ucięte, fundamenty sceny, przed nią półkolista widownia z rzędami miejsc, zrekonstruowana tylko w części dolnej. Podobne owalne amfi­teatry, które służyły spektalom cyr­kowym, walkom gladiatorów, wal­kom byków, szczuciu zwierzyny; ten typ budowli jest dotąd używany w Hiszpanii do walk byków. — Ko-losseum, Rzym, największy spośród amfiteatrów, na 40 000 osób.

105 Akwedukt (wodociąg), tzw. Pont du Gard, dla miasta Nimes w pd. Francji, poprzez dolinę rzeki Gardon, I w. n.e.; poszerzenie dol­nej kondygnacji jako mostu później­sze.

Ponieważ Rzymianie nie znali prze­wodów pod ciśnieniem, musieli spro­wadzać wodę wykorzystując natural­ną różnicę poziomów i przerzucać akwedukty nad doli nami. Pozosta­łości tych wspaniałych budowli użyt­kowych w całym cesarstwie.

Rzeźba czasów Cesarstwa

Wyraz człowieczeństwa greckich głów ustępuje wyrazowi oficjalności lub skupionej zadumy.

106 Cesarz ucharakteryzowany na filozofa (broda). Marmur, Lucjusz Werus, 161-169 n.e.

107 Wyraz uduchowionej tęsknoty — typ wielu późniejszych głów Chry­stusa. Czasy Antoninów, ok. 150 n.e.

108 Połączenie etruskiego smutku z późnorzymską rezygnacją. Brąz, głowa z Benewentu, III w. n.e.

109 Relief z łuku triumfalnego. Lekki swobodny styl reliefu greckie­go zamienia się w kompozycję zbitą, tłumną, gdzie z trudem odróżnia się główną postać. Cesarz z odkrytą głową, niczym bóg, w rozwianym płaszczu, na czele legionów, tratuje brodatych barbarzyńców; po prawej Rzymianie trzymają ścięte głowy, wódz wrogów klęcząc prosi o łaskę. Z Luku Triumfalnego Trajana, 98-117, wtórnie użyty na Luku Kon-stantyna, po 312.

110 Bosko-cesarski majestat. Brąz, głowa kolosalnego posągu z Barletta, Apulia, IV lub V w. n.e. Od Dio­klecjana imperatorzy zamieniają zloty wieniec wawrzynowy na orientalny diadem (poprzednik korony).

111 Wyraz uduchowienia. Wschod-niorzymski dostojnik. Marmur w Afrodyzji, V w. n.e..

112 Chrystus jako piękny młodzie­niec, wzorowany na hellenistycznych przedstawieniach Orfeusza. Z sarko­fagu Juniusa Bassusa, Rzym, 359 n.e.

Inne przedstawienia Chrystusa naśla­dują antyczny typ Dionizosa albo nauczającego filozofa (il. 115). Prob­lemem było zawsze, czy Chrystus w ogóle może być przedstawiony i w jakiej postaci.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

Wczesnochrześcijańska, bizantyjska sztuka figuralna

Przedstawienie człowieka, jako tego co nadludzkie, a nie jako obraz rzeczywistości ziemskiej.

113 Echo hellenistycznego iluzjoniz-mu w technice mozaikowej. — Mozaika w bazylice św. Demetriusza, Saloniki, VII w.

114 Poprzez sztywne formuły wyraża się to, co wieczne i wzniosłe. Chrystus Pantokrator, “Starowiecz-ny", z Księgą Żywota, jako Sędzia Sądu Ostatecznego. — Mozaika z Dafni k. Aten, XI w.

115 Sarkofag arkadowy. Także ar­chitekturę sprowadzono do umownej formuły. Chrystus tronujący między apostołami. Wszystkie postacie upo-zowane na wzór antycznych filozo­fów, to samo odnosi się do dra-perii. — Sarkofag marmurowy, S. Francesco, Rawenna, IV w.

116 Bogini zwycięstwa (gr. Nike, łac. Victoria) zamieniona w anioła. Bizantyjski wzór będzie na Zacho­dzie naśladowany jeszcze w XIII w. — Mozaika z Dafni k. Aten, XI w.

117 Odległa od natury stylizacja. Nadnaturalna wysokość postaci, umowne fałdowanie szat; odcieleś-nienie i nadnaturalność apostołów pokreślona tym, że unoszą się w powietrzu z opuszczonymi w dół stopami. — Mozaika w Hosios Lu-kas, Fokida (Grecja), XI w.

Bazyliki wczesnochrześcijańskie

Forma przestrzenna nie jest specy­ficznie chrześcijańska, także grecka świątynia posiadała otwarte wiązanie dachowe lub drewni any strop kase­tonowy, a “bazyliki" rzymskie słu­żyły jako budowle targowe i sądowe.

118 Piecionawowa bazylika bez empor. Silnie wyeksponowany , ,łuk triumfalny" oddziela nawę środkową od zamykającego korpus transeptu. — S. Paolo fuori le Mura, Rzym, 384-440, wzorowana na wspaniałych bazylikach Konstantyna (por. rzut poziomy s. 100).

119 Bazylika z emporami nad na-warni bocznymi; widok na przedsio­nek. Rząd kolumn rytmizowany fi­larami, stosunek wysokości łuku do wysokości kolumn mniejszy niż na ii. 118; trzony kolumn bardzo wy­smukłe, polerowane, nad kapitelami typowo bizantyjski impost. Ściany wyłożone polerowanymi płytami mar­murowymi. — Bazylika św. Deme-triusza, Saloniki, zbudowana na pocz. VI w., odnowiona po 646.

120 Bazylika kolumnowa bez nawy poprzecznej, z szeroką apsydą — typ dominujący we Włoszech przez ponad 500 lat, a we wczesnym rene­sansie podjęty ponownie. Dekoracja mozaikowa. — S. Apollinare in Classe, Rawenna, 535-549.

Biblioteka Publiczna GMINY JAROCIN w Jarocinie -

Architektura bizantyjska

Część zewnętrzna okrywa jedynie święte wnętrze. Nieważko unoszące się kopuły bez plastycznego rozczłon­kowania.

121 Turecki meczet wzorowany na Hagia Sophia. Daje lepsze wyobra­żenie o pierwotnym wyglądzie niż silnie przebudowany oryginał. — ,,Niebieski meczet'' (Mehmediye), Konstantynopol, 1463-1471.

122 Kościół krzyżowo-kopułowy. Pięć kopuł ponad szerokimi gurtami wg wzoru nie istniejącego już koś­cioła śś. Apostołów w Konstantyno­polu. Mozaiki na złotym tle. — S. Marco, Wenecja, rozpoczęty 1063.

123 Kaplica grobowa. Wnętrze, przy­kryte kopułą, z czterema niszami, w nich sarkofagi. Mozaiki. •— Mau­zoleum Galii Placydii, Rawenna, ok. 440.

124 Budowla centralna. Kondygnacja okienna z rzymskiej łaźni z czasów cesarskich; górna kondygnacja ok. 450; jej rozczłonkowanie lizenami stanowi wzór star o romański ego stylu (por. ii. 189, 195). — Baptysterium Ortodoksów (S. Giovanni in Fonie), Rawenna.

125 Kościół bizantyjski. Gmatwanina form powstała z kopuł i sklepień. Mur z kamienia łupanego ożywiony dekoracją z regularnych warstw ceg­lanych, niekiedy naśladowany na Za­chodzie (por. ii. 213); brak plastycz­nego rozczłonkowania. — Paleo Episkopi, k. Tegei, Grecja, XIV-XV (?) w.

126 Hagia Sophia, Konstantynopol, arkada. Kolumny z czarno-zielonego marmuru, ściany obłożone polerowa­nymi kolorowymi płytami marmuro­wymi, 532-537 (por. rzut poziomy i przekrój s- 106).

Z liściastej wici, wolno unoszącej się przed tłem, powstaje gęsty ornament-dywan; roślinne życie sztywnie­je w geometryczny wzór płaszczyzno­wy (por. ii. 92).

127 Kapitel trapezowy z typowo bizantyjskim nasadnikiem (impostem). Liściasty ornament płasko wyryso-wany na powierzchni. — S. Yitale, Rawenna, ok. 530.

128 Kapitel “koszykowy". Rdzeń o-toczony luźną siatką winnej latorośli. Aleksandryjsko-koptyjski, VI w. (?)

129 Przedstawienia symboliczne. Krzyże, dusze-ptaki, gołębica i cza­sza studni wśród wici o charakterze sztuki ludowej, otoczone zbarbaryzo-wanymi elementami architektonicz­nymi. — Krótsza ściana wczesno-bizantyjskiego sarkofagu w S. Apol-linare in Classe, Rawenna, ok. 688.

130 Wczesna snycerka islamu. Odga­łęzienie późnego antyku syryjskie­go. — 661-750, wtórnie użyta w me­czecie el-Aksa, Jerozolima, 1035.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

v Jarocinie

131 Wić zgeometryzowana. Koron­kowe obramienie bez plastycznego modelunku. Koptyjskie, Baouit, Egipt, VI w. (?)

132 Zbarbaryzowany ornament wi­ciowy. Zarówno waza w dole, jak organiczna budowa rośliny nie zo­stały zrozumiane (por. ii. 130). Lon-gobardzka przegroda marmurowa, Schonis, kanton St Gallen (Szwaj­caria), ok. 820.

133 Symboliczne krzyże, gałęzie palm, winne grona i niezrozumiane elementy architektoniczne. Longo-bardzka płyta z piaskowca, Bregen-cja (Yorarlberg) nad Jeż. Bodeń­skim, IX w.

sztuki syryjskiej i innych krajów Bliskiego Wschodu. Decydujący wpływ, jak to jasno wykazały ostatnie badania, wywarła sztuka koptyjska na kształtowanie się północnogermańskiej i celtycko-irlandzkiej plecionki wstęgowej, która jednak szybko przybrała swój charakterystyczny, zupełnie odmienny wygląd. Również i krzyże kamienne z VI w. w Northumberland i Irlandii trudno sobie wyobrazić bez koptyjskich i syryjskich wzorów.

Sztuka longobardzka. Do tej samej warstwy sztuki poantycznej należy sztuka północnego basenu adriatyckiego, przekraczająca swoim zasięgiem Alpy, którą zwykliśmy nazywać za jej późniejszymi zleceniodawcami “longobardzka". Zbywa jej na owej pogańsko-żeglarskiej wesołości, a w całości odbieramy ją jako jesz­cze bardziej barbarzyńską (il. 132); jest to jednak ten sam świat form, czasem z naleciałością północnogermańskiej plecionki zwierzęcej (il. 133). Narzuca się pytanie, czy chodzi tu o bezpośredni import koptyjskich produktów lub wprost rzemieślników, czy też i tutaj zachowały się resztki twórczości artystycznej, która rozwijała się równolegle z koptyjska w tym samym kierunku. Na podstawie po­wyższych zabytków, posługując się nawet wszelkimi sztuczkami interpretacyjnymi, nie da się sformułować tezy o specyficznie germańskiej sztuce.

Architektura rzymska

Rzymskie świątynie. Grecka świątynia kolumnowa jest wolno stojącym pom­nikiem — jest bardziej rzeźbą, aniżeli obudową zamykającą przestrzeń (il. 39). Świątynia etruska jest z nią spokrewniona, jednak jej kolumny ustawione są luźniej i brak ścisłych wzajemnie skorelowanych proporcji; kontynuuje typ sta­rożytny, ale nie doprowadza go do klasycznej dojrzałości. Jest ona bardziej zwią­zana z otoczeniem: stoi na podium, w którym przy elewacji frontowej wycięte są schody, ujęte po bokach ryzalitami podbudowy, zaś stopnie w świątyni greckiej biegną naokoło. Również i w architekturze rzymskiej świątynia ma zawsze zde­cydowanie zaznaczoną oś i wkomponowana jest w swoje otoczenie (il. 97). Plac świątynny często okolony jest symetrycznymi kolumnowymi portykami, jak rów­nież wyposażony w dziedzińce i bramy w regularnym układzie. Dzisiejszy widz przyjmuje takie założenie jako samo przez się zrozumiałe, albowiem ten właśnie rzymski schemat kompozycyjny stał się normą zarówno dla średniowiecznych kościołów z przedsionkami (il. 212), jak i dla kompleksowych założeń pałaco­wych baroku, tak że nas raczej zdumiewa owa pozorna nieregularność, z jaką Grecy na akropolach i miejscach igrzysk w Delfach, Olimpii itd. rozrzucali kry­ształowo foremne korpusy swoich świątyń.

Architektura wielkich zgrupowań świątynnych okresu cesarstwa, jak Baalbek (ob. Liban), w szczegółach jest grecka, w całości zaś nawiązuje do staroegip-skich i wschodnich wzorów. Poszczególne bryły budowli traktowane są jako czło­ny wielkiego powiązanego kompleksu i tracą jednocześnie ów znamienny dla

6 Historia sztuki europejskiej t. I

81

Rzymska świątynia

W przeciwieństwie do greckiej świątyni posiada wysokie podium, zewnętrzne schody tylko przy jednej wąskiej elewacji; obiekt kultu, pod baldachimem architektonicznym, przesunięty w głąb ku tylnej ścianie (por. ii. 97). świątynia Wespazjana, Rzym, ok. 80 n.e. Skala l : 400.

I Li

greckiej świątyni charakter budowli wolno stojącej. Także kolumna nie jest już w równym stopniu “wolna" jak grecka. Na ścianie muru, tworzącym obudowę rdzenia, tzw. celli, kolumnie odpowiada teraz z reguły pilaster, tj. czworograniasty występ, swego rodzaju niewykształcona, w mur wtopiona kolumna; dzięki temu kolumna wolno stojąca silniej odcina się od niekształtnej materii muru. I ta cecha staje się odtąd regułą we wszystkich renesansach.

Rzymskie budowle sklepione. W kolosalnych budowlach sklepionych okresu cesarstwa najczyściej przemawia materialna konkretność rzymskiej architektury (il. 98-101). Są one owym wielkim oryginalnym osiągnięciem Rzymu, któremu Grecja nie może przeciwstawić nic równego. Ale również i w architekturze Blis­kiego Wschodu nie znajdujemy żadnych ani wcześniejszych, ani współczesnych rozwiązań. Zdaje się, że w Rzymie zjednoczyły się jak na j szczęśliwiej dwa ele­menty: praitalskie zamiłowanie do grobów skalnych i grot źródlanych oraz mało-azjatycka monumentalna architektura osiowo komponowanych okręgów świą­tynnych.

Jaskinię możemy przyrównać do przestrzennej próżni, umieszczonej w kolo­salnej bryle górskiej, której wygląd zewnętrzny nie pozostaje w żadnym stosunku do kształtu jaskini, tyle tylko, że jaskinia musi się po prostu zmieścić w tej gó­rze. Sama próżnia przestrzenna jest zdatna do artystycznego przeobrażenia, wszy­stko inne natomiast stanowi nieruchomą materię pozbawioną wszelkiej struk­tury. W greckiej świątyni materia muru była uformowana plastycznie, kamień w kamień, i tym samym uduchowiona. Próżnia przestrzenna nie odgrywała istot­nej roli, gdyż stanowiła nieukształtowaną przestrzeń między kolumnami, w której ustawiano posągi, i była ową wolną przestrzenią dla wyimaginowanych ruchów ciał posągów, tworzyła dystans, z którego mają być one oglądane. Ciosy ka­mienne greckich świątyń są kryształowo klarowne, układane warstwami bez po­mocy bezkształtnej zaprawy murarskiej. Rzymianom absolutnie brak tego zmy­słowego stosunku do kamienia, owej megalitycznej predylekcji do czystego, nie­skażonego ciosu. Wprawdzie napotyka się w dostatecznej ilości ów wspaniały wielki rzymski cios — służył on bowiem jako wzór zarówno architekturze śred­niowiecznej, jak i renesansowej — jednak nigdy rzymski mur nie starał się nawet pozorować, jakoby składał się z samych czystych ciosów. Tworzą one zazwy­czaj jedynie warstwę powierzchniową, za którą tkwi ubita, lana zaprawa murar­ska, podobna do nowoczesnego betonu, lub wypełniający mur z cegieł. Często pozostawia się mur ceglany odkryty, nienagannie ułożony, czasem nawet ukła-

82

dany we wzory sieciowe lub w jodełkę, sprawiające wrażenie tapety ułożonej na całej powierzchni, ściany i sklepienia monumentalnych budowli były wyłożone okładziną z marmurowych płyt, mozaiką lub pokrywane dekoracją stiukową (il. 101). Są to dekoracyjne zabiegi, nie pretendujące bynajmniej do informowania o substancji muru znajdującego się za nimi i nie usiłujące wcale tworzyć pozo­rów, jakoby mur ten składał się na wskroś z barwnego marmuru lub szklanych kosteczek.

Budowle centralne. Najprostsze budowle tego typu zawierają pomieszczenie z kopułą na cylindrycznych lub poligonalnych murach wspierających, a więc ra­cjonalną, łatwą do objęcia wzrokiem pustą bryłę, z reguły okoloną, w inteli­gentnym układzie, na przemian półokrągłymi i prostokątnymi niszami (il. 98, 101). Często takie same wnęki wdrażają się również od zewnątrz w bryłę muru. Taka gra zmiennych układów na przemian wypukłych i wklęsłych jest wręcz niegrecka. Grecki element odnajdziemy jedynie w wystroju tych budowli: w kla­sycznym rozczłonkowaniu architektonicznym, o czym poniżej będzie jeszcze mowa. Odnajdziemy go również w racjonalnym żywym zestrajaniu poszczegól­nych brył przestrzennych we wzajemne korelacje. Aczkolwiek owe budowle skle­pione wywodzą się jednoznacznie ze świata jaskiń i grot źródlanych, to ujaw­niają nie tylko pierwotny stosunek ukształtowanej jaskini do nieforemnej góry; górę przykrojono bowiem do kształtu sześcianu, ośmiokątnego pryzmatu lub cy­lindra. Wygląd zewnętrzny nie zawsze odpowiada kształtowi pomieszczenia we­wnętrznego, jednak zbliża się do niego. Nigdy jednak masa muru nie jest tak plastycznie ukształtowana i organicznie rozczłonkowana jak wszelka grecka bryła architektoniczna; pozostaje ona z zewnątrz bierną masą muru, albowiem tylko w tym kształcie może funkcjonować jako odpowiednik owej przestrzennej próżni, której również nie można organicznie rozczłonkować, a jedynie wytyczyć regu­larne granice. Ten typ centralnego pomieszczenia, w wieńcu nisz, rozwija liczne warianty w wielu kierunkach, stanowiące przykłady sztuki abstrakcyjnej w wiel­kim stylu, ponieważ praktyczne użytkowanie pomieszczeń centralnych jest ogra­niczone. Owo zamiłowanie do abstrakcji architektonicznej dochodzi również do głosu przy łukach triumfalnych: w uproszczeniu składają się one z potężnego,

Rzymsko-hellenistyczna świątynia typu rotundy w Baalbek. Finezyjne przeciwstawienie wypukłości i wgłę­bień bryły; cylindryczny trzon okalają wklęsłe półcylindry, które wdzierają się weń jakby wypłukując wnęki; hellenistyczno-plastyczne rozczłonkowanie. Skala l : 600.

83

prostokątnego bloku, który często przecinają sklepione tunele nie tylko w kie­runku zgodnym z ulicą, lecz także w poprzek. W celu monumentalnego zaakcen­towania jakiegoś skrzyżowania ulicznego lub centralnego ośrodka sakralnego w osiedlu wykształcono typ bramy o równych otworach przelotowych przepru-tych na wszystkie cztery strony (np. czterofasadowy Łuk Janusa w Rzymie, Prae-torium w Lambessie w Afryce lub w niniejszej skali Aiguille w Yienne nad Roda-nem). Także w łukach nie brak wklęsłych nisz okalających od zewnątrz korpus bryły; wymieniony Łuk Janusa posiada na wszystkich czterech elewacjach, po obu stronach prześwitu po dwa rzędy wnęk składających się z trzech muszli, tak że ma­teria jego muru z założenia wydaje się przeszyta próżniami przestrzennymi jak gąbka dziurami.

Termy okresu cesarstwa — akwedukty. Pojedyncze budowle centralne są jed­nak wyjątkiem. Charakterystycznym i najwyższym osiągnięciem rzymskiej ar­chitektury sklepionej są termy, owe monumentalne pałace kąpielowe okresu ce­sarstwa. Są to ogromne bryły masywnych budowli, w obrębie których sklepione pomieszczenia podłużne i poprzeczne, otwarte dziedzińce i pomieszczenia cen­tralne zlały się w jeden, osiowo symetryczny, krajobraz jaskiniowy; poszczególne tylko partie sterczące w rejonie dachów mniej lub bardziej wyłamują się z owej

Termy Karakalli, Rzym, 211-216 n.e.

Skala l : 2400. Na rzucie poziomym, na prawo dla porównania, dawna bazylika św. Piotra (kreską przerywaną: ryć. na s. 100). Kolosalny krajobraz przestrzeni sklepionych, na środkowej osi dwie po­przeczne sale o wym. 55X23 m, przesklepione trzema przęsłami krzyżowymi; za nimi, w tyle, rotunda kopulowa z wnękami na baseny z ciepłą wodą, z prawej i lewej otwarte półokrągłe eksedry i otwarte prostokątne dziedzińce, ujęte portykami kolumnowymi. Całość (218 m szer., 136 m gleb.) tworzy jedynie trzon centralny ogromnego kompleksu pałacowego otoczonego regularnymi gmachami.

84

zwarte] masy. Tej architektury term nie da się odnaleźć wcześniej niż w pierw­szym przedchrześcijańskim stuleciu; dlatego wnosić wolno, że impuls dla owych na wpół kultowych kąpielisk (jak i wielu innych innowacji) zrodził się z bliskie­go — początkowo pokojowego, a potem wojennego — kontaktu z północną afry-kańsko-punicką Kartaginą. Tam bowiem wykształciła się mieszana ze wschod-niofenickich i praśródziemnomorskich elementów kultura, w porównaniu z którą Rzym III i II w. p.n.e. posiadał jeszcze cechy wielce prostackie. W północnej Afryce z braku drewnianego budulca istniała konieczność wznoszenia po dzień dzisiejszy nawet budynków mieszkalnych jako sztucznie sklepionych jaskiń. Ten typ budowlany utrzymał się do dziś w regionach południowej Europy, np. w Amal-fi, Ravello, na wyspie Santorin czy w tunezyjskich oazach, jak Medenin.

Specyficznie rzymską jest skłonność do gigantycznych wymiarów budowli: rui­ny term i Koloseum stanowią nadal cuda świata, wciąż na nowo pobudzające potomnych do rywalizacji. W sali Term Dioklecjana, przebudowanej przez Micha­ła Anioła na kościół Santa Maria degli Angeli, styka się bezpośrednio nowożytny rzymski barok ze starożytnym cesarstwem.

Typem budowlanym, który od Smyrny aż daleko po Toledo wycisnął piętno na krajobrazie rzymskiego imperium, są monumentalne wodociągi. Owe ciągnące się w nieskończoność łuki akweduktów niemal całkowicie pozbawiono plastycz­nego rozczłonkowania, tak że wzajemny stosunek pełnej masy do sklepionych prześwitów uwydatnia się w sposób szczególnie dobitny.

Sklepienie a rozczłonkowanie. Trudno sobie wyobrazić większe przeciwieństwo jak jaskiniowa architektura sklepiona Rzymian i plastycznie rozczłonkowana grec­ka świątynia kolumnowa. A jednak rzymskie budowle sklepione korzystają w szczegółach z wymowy form greckiego rozczłonkowania i ornamentyki. Łącze­nie tych sprzecznych elementów wydawałoby się niemożliwe, a przecież stało się wzorcem dla całej późniejszej architektury Europy. Połączenie to kryje bogactwo możliwości, w którym użycie repertuaru greckiej architektury budzi reminiscencje antyczności.

Formy wklęsłe rządzą w pełni całokształtem rzymskiej budowli (il. 98, 99), zaś greckie rozczłonkowanie sprowadzono do funkcji dekoracji ściennej. Deko­racja ta nie stanowi już integralnej całości z substancją bryły, jak w świątyni greckiej. Za wszystkimi systemami rozczłonkowania i okładzinami marmurowy­mi odczuwa się stale nierozczłonkowaną masę muru, decydującą o ograniczeniu przestrzeni; gnuśną materialną ociężałość muru przystrojono greckim rozczłon­kowaniem, które jednak jej nie eliminuje (il. 101). We wczesnym okresie rzym­skiej architektury monumentalnej powstają twory-hermafrodyty, jak świątynia Fortuny w Praeneste, gdzie wnętrze o kolebkowym sklepieniu otacza kolumnada, tak że całość od zewnątrz wygląda jak grecka świątynia, czy też kryty kopułą Panteon, do którego dostawiono portyk kolumnowy, nie powiązany organicznie z całością. Później elementy przenikają się bardziej integralnie. Architektura ko­lumnowa w pewnym stopniu zanika i zostaje jak gdyby przylepiona do ściany, natomiast nosicielem właściwym staje się obecnie sam mur (il. 93-96); kolum-

85

nada zatraciła swoją samoistność. Zwolniona z odpowiedzialności za techniczną stabilność i estetyczną zwartość budowli zaczyna rozluźniać swoje proporcje. Kolumny nie dźwigają już belkowania, lecz jedno i drugie trzyma się wspólnego tła i dlatego przestrzeń pomiędzy kolumnami może się teraz dowolnie zwiększać. Istnieją tak wewnątrz, jak i na zewnątrz gmachów rzędy kolumn opierające się o mur, które nie dźwigają żadnego ciągłego belkowania; poszczególnej kolum­nie porucza się tylko część belkowania wysuwającą się przed lico ściany (il. 94-96). Na tym przykładzie wysuniętego, przełamującego się belkowania, pojawia­jącego się krótko przed końcem I w. n.e., można najwyraźniej zilustrować za­leżność kolumny od muru.

Jedynie przy wolno stojących kolumnadach długo jeszcze utrzymuje się resztka greckiej ożywionej materialności. Wprowadzenie rzędu łuków zamiast ciągłego belkowania przyniosło i w tym wypadku istotne zmiany (il. 118-120). Belkowanie stanowiło aktywny współczynnik muru, łuk natomiast czyni go biernym: kamień ustępuje przed próżnią. Łuku nie można zrozumieć podchodząc od strony muru, lecz tylko od strony próżni przestrzennej; próżnia wdziera się od dołu w ustępu­jący mur. Tym samym przestrzeń pomiędzy kolumnami ulega przewartościowaniu w element konstrukcyjny: staje się teraz przestrzenią ukształtowaną; proces ten można prześledzić krok za krokiem na wielu przykładach. Sam łuk starczyłby, aby cesarskiej architekturze nadać nowy charakter, nawet i tam, gdzie rezygnuje się ze sklepień i gdzie zdecydowanie zachowuje się hellenistyczne rozczłonkowanie, jak np. w Syrii. Przy małej, okrągłej świątyni w Baalbek cylindryczny rdzeń jest jak gdyby równomiernie opłukiwany obiegającymi próżniami przestrzennymi, które wdzierają się w jego materię i żłobią nisze, wyposażonymi wtórnie już w greckie profile (por. s. 83).

W konflikcie między sklepieniem a plastycznym rozczłonkowaniem odzwier­ciedla się walka pomiędzy prehistorią a grecką świadomością, walka, którą od-

Ksztalt kubiczny, przestrzeń i rozczłonkowanie

Z lewej — korpus bez hellenistycznego rozczłonkowania: cała jego istota polega na stosunku bryły do

form przestrzennych.

Z prawej — rozczłonkowanie bez korpusu nie byłoby zdolne ,do samodzielnej egzystencji, w przeciwieństwie

do greckich budowli, których korpus jest nierozdzielny z rozczłonkowaniem.

Łuk Triumfalny Septimiusza Sewera w Rzymie. 203 n.e. (por. belkowanie: ryć. na s. 45 i podobny Łuk

Konstantyna, ii. 95).

86

zwierciedlają plastyczne formy budowlane. Staroitalskie reminiscencje wciąż na nowo odżywają i dlatego obaj cesarze, którzy najbardziej zabiegali o grecką kul­turę, August i Hadrian, każą się chować w grobach monumentalnych, będących niczym innym jak stylizowanymi mogiłami grobowymi na cylindrycznym, pierście­niowym cokole, jakie wznosili Etruskowie. Budowla grobowa Hadriana została później — silnie skażona przybudówkami — przekształcona na Zamek Anioła, twierdzę papieży.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Juliusz Cezar, 100-44 p.n.c.: wybór na konsula w 59, zwycięstwo nad Helwetami w 58; podbój Galii aż po Ren 58-51, co zadecydowało o całej późniejszej ewolucji kulturalnej Zachodu. Wyprawy wojenne do Anglii w 55 i 54; Cezar w Hiszpanii w 49; w Egipcie w 48-47; zamordowany przez Brutusa w 44.

Cesarze dynastii julijsko-klaudyjskicj, 27 p.n.e.-68 n.e.: August, 27 p.n.e.-14 n.e.; podbój Recji w 15 p.n.e. Germanii w 19-9 p.n.e. (prowincja rzymska od l p.n.e.); klęska Warusa w Lesie Teutoburskim w 9 n.c.; — Tyberiusz, 14-37; — Kaligula, 37-41; — Klaudiusz, 41-54; podbój pd. Anglii w 43-47; — Neron, 54-68. [1-400 ożywione kontakty Słowian z Rzymem; skarby monet rzymskich; 55-120 wiadomości o Słowianach (Wenedach) u Tacyta.]

Za Augusta reformy państwowe i społeczne po stulet­niej wojnie domowej, w czasie której Rzym z państwa rodowo-chtopskiego przekształcił się w imperium świa­towe. Największe nasilenie wptywów hellenistycznych na literaturę i sztuki plastyczne. Wergiliusz, Horacy, Owidiusz, Tibullus, Propercjusz, Liwiusz, Witruwiusz, teoretyk architektury ok. 14 p.n.e.; dzieło jego wzno­wione w 1497 miało decydujący wpływ na architekturę renesansu. Rozkwit rzeźby portretowej, “klasyczne" reliefy Ołtarza Pokoju, 13-9. Początki rzymskiej rzeź­by sarkofagowej.

Świątynie w Rzymie ok. 42-25 p.n.e.: Saturna, Marsa Ultora, Juliusza, Magna Mater; ponadto: Teatr Mar-

cellusa. Za Augusta: Łuk Augusta, Ołtarz Pokoju (Ara Pacis), Basilica Aemilia, świątynia Concordii, światy-nią Kastora i Poluksa; Złoty Dom Nerona, uosobienie najwyższego przepychu — zachowane fragmenty zain­spirują rozwój ornamentyki renesansu. W Galii: w

Orange teatr i łuk triumfalny; w St Remy łuk trium­falny i pomnik dynastii julijskiej; w Nimes Maison Carśe, święte źródło i Pont-du-Gard; w Yienne świą­tynia Augusta i Liwii. W Syrii, m. in. rozpoczęcie Wielkiej Świątyni w Baalbek.

Monumentalne bramy miejskie (przeważnie bramy skle­pione z dziedzińcem wewnętrznym) od czasów późno-republikańskich aż po czasy Nerona; prekursorami są bramy etruskie w Falerii, Volterrat Perugii; zachowały się w: Weronie Porta dei Leoni i Borsari; w Autun — Por te de l'Arroux i St. Andre — ważne jako wzory dla romańskiego stylu burgundzkiego; Zadarze; Trewi-rze — Porta Nigra z III w. n.e. Po 11 w. n.e. z reguły nieufortyfikowane bramy reprezentacyjne. Akwedukty: najstarszy w Rzymie z 312 p.n.e.; najmłod­szy z 222-235 n.e., np.: koło Nlmes, w Sewilli, w Smyrnie, Konstantynopolu itd.

Cesarze z dynastii flawijskiej, 68-96. — Wespazjan, 68-79; zburzenie Jerozolimy przez Tytusa w 70; zdo­bycie pn. Anglii w 71-84; — Tytus, 79-81; — Domicjan, 81-96; ufortyfikowanie granic (limes) przeciwko Germanom; — Nerwa, 96-98.

kształtowania się ornamentyki empiru ok. 1800. Budowle: najstarsze termy z II w. p.n.e. w Pompejach. Monumentalne budowle sklepione o kolosalnych roz­miarach, to termy cesarskie po czasy Konstantyna. Świątynia Wespazjana w Rzymie t 79; w Brescii, 72; Łuk Tytusa w Rzymie* po 81; Forum Nerwy, 81-97;

Bogaty, malarski styl, zw. flawijskim, w ornamentyce architektonicznej odznaczający się zamiłowaniem do wyszukanych, dziwnych wariantów form klasycznych, zaczyna się już za Klaudiusza, a kończy za Trajana. Pompeje i Herkulanum zasypane wskutek wybuchu Wezuwiusza w 79; odkopywane od 1748; niezwykle ważne źródło informacji o antycznym domu mieszkal­nym i życiu prywatnym; szczególne znaczenie dla u-

Koloseum, 70-80; pałac cesarski na Palatynie, ok. 90.

Trajan, 98-117 — jego sprawiedliwość w średniowieczu przysłowiowa; “Germania" Tacyta, 98; budowa drogi od M. Północnego do M. Czarnego; — Hadrian, 117-138; mur obronny przeciwko Szkotom na północ od Durhatn; wzmocnienie germańskich limes; — Antoninus Pius, 138-161.

“Renesans Hadriana". Zainteresowania antykwaryczne; naśladownictwo stylu augustiańsko-klasycznego i świa­dome archaizowanie w rzeźbie. Zarzucenie zwyczaju ciałopalenia na rzecz grzebania zwłok; odtąd aż do pocz. IV w. sarkofagi z fryzami figuralnymi wzorowa­ne na mało azjatyckich.

Grób Hateriów, ok. 100. Forum Trajana, ukończone w 112. Reliefy z jednego z Łuków Trajana wtórnie

użyte do Łuku Konstantyna. Kolumna Trajana; łuk w Benewentum. Świątynia Hadriana, po 138; Panteon; posągi Antinousa (zm. 130). Termy Agryppy rozpo­częte po 122. Świątynia Antoninusa i Faustyny, 141. Baalbek, mała świątynia, ok. 145. Willa Hadriana w Tivoli. Monumentalny rotundowy grobowiec Hadriana (w typie etruskim), później przebudowany na Zamek Anioła.

87

Marek Aureliusz, 161-180; 161-169 współrządy z Lucjuszem Werusem; poselstwo do Chin Zachodnich,

166; wojny z Markomanami — zapowiedź wędrówek ludów — 166-175, 177-180;

Złote popiersie cesarza z Avenches; — Kommodus, 180-192; — Septimiusz Sewerus, 193-211; wojna w Anglii,

208-211; zm. w York; — Karakalla, 212-217; zwycięża Alemanów nad Menem w 213; — Galienus (253)

260-268.

,,Renesans Flawiuszów". Kolumna Marka Aureliusza Ostatnia fala klasyczna za cesarza Galienusa. Sarko-

w Rzymie. W H w. amfiteatry w Nimes, Arles, iv jagi reliefowe.

111 w. — w Pola, Weronie. Termy Kardkalli w Rzymie.

Aurelian, 270-275; walki przeciwko Alemanom w dolinie Padu; początek obwarowań wokoło Rzymu w 27 3; rozkwit syryjskiego państwa Palmyry: portyki kolumnowe wzdłuż ulic, osobliwa rzeźba palmyrska; Palmyra podbita przez Aureliana w 273; — Dioklecjan, 284-305; utworzenie dominatu, cesarski rytuał przybiera orientalne (perskie) formy; wzrost elementów wschodnich, również i w sztuce; — Konstantyn W. proklamo­wany w 313 Augustem, w 324-337 cesarzem. Poświęcenie w 274 kolosalnej świątyni slońca za Aure­liana w Rzymie; szczytowe osiągnięcie architektury skle­pionej — Bazylika Maksencjusza; Termy Dioklecjana,

301-306; paląc Dioklecjana w Splicie, wzór dla za-łożeń pałacowych wczesnego islamu. Łuk Galeriusza

w Salonikach, 305. Portret oddala źię od natury, staje się symbolem autorytetu lub uduchowienia. Posąg brą­zowy w Barletcie. Sarkofag Juniusa Bassu.sa, zm. 359; ok. 400 zanik rzeźby sarkofagowej w Rzymie, znacznie później we Francji Zach. i Rawennie.

Wtórne oddziaływanie sztuki rzymskiej. Cała sztuka Europy i regionów w za­sięgu jej oddziaływania we wszystkich czasach, do dzisiaj, znajduje się pod wpły­wem sztuki rzymskiej. Dróg powiązań należy na każdym etapie szukać na nowo. Rzymskie budowle, owiane patosem imperium światowego, trwają po czasy obec­ne jako bezpośrednio zachowany oryginalny świat antyczny. W samym Rzymie po długotrwałych zamieszkach, wyprzedzających upadek imperium, wcale nie od­czuwano tego momentu jako początku etapu o znaczeniu decydującym. Antyczne budowle dominowały w krajobrazie średniowiecznego Rzymu, włoskich i połud-niowofrancuskich miast — i jeszcze dzisiaj stoją w Nimes, Arles, Orange, Yienne, Yaison itd., na zachodzie — w Saintes, w Burgundii w Autun, Besancon, bardziej jeszcze na północ — w Reims i Trewirze (il. 102-105); przy czym stale powinniś­my mieć na uwadze skromny wygląd średniowiecznego domu mieszkalnego, jak i to, że wtedy budowle antyczne silniej się uwydatniały aniżeli dzisiaj. Wszędzie owi świadkowie możnej przeszłości prowokowali do naśladowania i pobudzali do ambitnych zamierzeń, tak poprzez swoje monumentalne rozmiary, jak i techniczną jakość ceglanego lub ciosowego muru. Bazyliki doby Konstantyna w Rzymie są najważniejszym punktem wyjściowym dla zachodnioeuropejskiej architektury wczesnego średniowiecza (il. 118); architektoniczny podział bram miejskich w Au­tun (il. 103) i im podobnych budzi zainteresowanie budowniczych w zachodnich rejonach stylu romańskiego. Rzeźba Pisanich — jedno ze źródeł włoskiego rene­sansu — nawiązuje do rzymskich sarkofagów; odsłonięcie ruin Złotego Domu Nerona i innych rodziły w renesansie niesłabnące impulsy do wskrzeszenia orna­mentyki stiukowej, ornamentu groteskowego i odkryły przed malarzami i rzeźbia­rzami motywy kompozycyjne, które można było transponować na użytek chrześ­cijaństwa i innych dowolnych potrzeb. Do Laokoona, do Trzech Gracji i innych antycznych dzieł nawiązują nieprzerwanie liczne warianty aż po XVIII w., a bez wykopalisk w Pompejach trudno sobie wyobrazić styl empiru.

Imperium rzymskie położyło podwaliny pod upowszechnienie greckich idei; zapewniło ciągłość greckiej inspiracji, aczkolwiek w formie już przekształconej.

88

Ostatnie dziesiątki lat ujawniają coraz dobitniej nieprzerwaną kulturalną tradycje w Italii, Galii, Hiszpanii, Południowych i Zachodnich Niemczech, Anglii, Irlandii, Austrii i Rumunii, wbrew przecenianemu dotąd oddziaływaniu wędrówek ludów. Antyczna Grecja, Bałkany, Anatolia jeszcze do dziś odczuwają działanie owej wschodniorzymskiej tradycji, która wpływami sięgała aż na Ruś.

Są to przeważnie budowle i dzieła sztuki, które, obok przekazów literatury, są nosicielami tradycji. Toteż znaczenie sztuki jako środka uwieczniającego ni­gdzie nie uwydatnia się tak wyraźnie, jak właśnie w rozważaniach nad trwaniem sztuki rzymskiej.

CHRZEŚCIJAŃSKA SZTUKA POANTYCZNA

Sztuka czasów chrześcijańskich (przegląd)

Kultura europejska wywodzi swe istnienie w ogóle, a w szczególności swe artystyczne formy, z dwóch wielkich źródeł — Grecji i chrześcijaństwa. Dla historii sztuki o wiele ważniejszy jest pierwszy z nich, ponieważ to Grecy wy­kształcili formy, wobec których chrześcijaństwo od początku swego istnienia aż do czasów współczesnych musi nieustannie określać swój stosunek, bądź stanowczo je odrzucając, bądź też posługując się nimi dla wyrażenia własnych myśli. Co wię­cej, tylko Grecja traktowała poważnie świat doczesny i artystycznie go kształto­wała, chrześcijaństwo natomiast w swej wczesnej, przez Wschód określonej postaci, zwracało zainteresowania wyłącznie ku wieczności, a rzeczywistość ziemską uwa­żało za przygotowanie tylko i przemijającą ułudę, zaś jej formy za przydatne jedynie o tyle, o ile mogły służyć ukazywaniu religijnych treści.

Kiedy sztuka chrześcijańska przez obrazowanie abstrakcyjno-ornamentalne doszła wreszcie do figuralnego — natychmiast ujawniła sprzeczność, której nie sposób było przezwyciężyć, i która odtąd towarzyszyć jej miała aż po czasy współ­czesne: treści nadziemskie musiały być wyrażane w formach zaczerpniętych z po­gardzanej doczesności; formy artystyczne antyku, stworzone, by sławiły pogodną radość życia, wprzęgnięto w służbę religii wyraźnie nadprzyrodzonej. Dokony­wało się to zrazu naiwnie, bez wyczucia sprzeczności. Przeto Chrystus pojawia się początkowo jako Dobry Pasterz w postaci pięknego młodzieńca w typie Apollina lub Orfeusza (il. 112), albo jako dostojny nauczyciel na wzór starożytnych filo­zofów (il. 115). Ale laicyzacja taka niechybnie budzi skrupuły. Od powstania stylu bizantyjskiego aż po barok, wszystkie epoki przenika dążenie do przerzucenia pomostu ponad tą przepaścią i zatarcia powstałej rysy, ale nigdy twórcy nie po­trafili uporać się z tym problemem, i dlatego sztuka chrześcijańska utraciła na zawsze ową spokojną pewność siebie i rozległą pełnię życia, jaką miała sztuka grecka. O ile chrześcijańska sztuka pozostaje rzeczywiście religijną — a taką ponad wszelką wątpliwość jest w okresie wczesnochrześcijańskim, bizantyjskim i romańskim — niechybnie niesie w sobie zaprzeczenie doczesnego świata, a tym samym wyrzeka się całej tej rozległej domeny twórczości artystycznej, która polega na gloryfikowaniu rzeczywistości ziemskiej. Gdy jednak sztuka ta zabiegać zaczy-

91

na o zjawiska doczesne, czyni to z niespokojnym sumieniem, pełna obawy o za­kłócenie związku ze sferą religijną.

Istotnie, konflikt taki nieraz wybuchał: w Bizancjum, w VIII i w IX stuleciu, toczono długotrwałe wojny domowe o to, czy można przedstawiać na obrazie osoby boskie. Także reformatorzy zachodni namiętnie zwalczają przerost kultu obrazów, który wśród prymitywnych warstw ludności stale groził wyrodzeniem się w fetyszyzm. Wreszcie dochodzi do obrazoburstwa. świadomość tego niebez­pieczeństwa spowodowała w starej religii żydowskiej radykalny zakaz obrazów, przejęty przez islam, w którym jedynie Persowie ze swoimi obrazowymi tkanina­mi i miniaturami stanowili wyjątek, uważany za heretycki; ale i oni unikali — podobnie jak Bizantyjczycy — figur “rzucających cienie", to znaczy plastycznych.

Na Zachodzie, od późnego gotyku pozwalano sobie nadawać postaciom świę­tych ziemskie, indywidualne rysy i tym samym przybliżać ich ludzkiej sympatii, co przecież groziło utratą właściwego dystansu. Gdy bowiem ziemskiego funda­tora, pejzażowe tło obrazu z przedstawieniem świętego, albo wnętrze w scenie Zwiastowania odtwarza się z takim umiłowaniem, jak i same figury świętych, wówczas granice zaczynają się zacierać. W malarstwie i rzeźbie renesansu religijne tematy stanowią często jedynie pretekst do ukazywania ziemskiego piękna; często wydaje się, że wyobrażone przez artystów sceny biblijne są po prostu żywymi obrazami, w których udział biorą wytworne damy i kawalerowie — zeświecczenie, którego nie mogły powstrzymać nawet gwałtowne protesty takich ludzi jak Savo-narola, choć niewątpliwie wywierał on wpływ na najwybitniejszych artystów swej epoki. W baroku świat myśli religijnych zboczył ku teatralności i swobodzie, po­suwając się nieomal aż do bluźnierstwa. Natomiast we francusko-klasycznym stylu, a później w klasycyzmie, zakrzepł w lodowatym patosie.

Wszystko to dotyczy tylko ogólnie charakteru stylowego; we wszystkich epo­kach istniały wśród twórców natury religijne, które, na przekór powszechnym nastrojom swych czasów, wyrażały — przynajmniej w niektórych swych dzie­łach — prawowierną pobożność. Tak tworzyli — by wymienić tylko kilku — Mi­chał Anioł, El Greco, Rembrandt, Zurbaran, Lesueur, Philippe de Champaigne, malarze niemieckiego romantyzmu, Puvis de Chavannes i nawet jeszcze natura-liści, jak Uhde i Steinhausen.

Wyraźnie nadprzyrodzony charakter sztuki średniowiecznej zaważył także na jej ocenie u potomnych. Romańskie figury, dające się wytłumaczyć jedynie sym­bolicznie, celowo oddalające się od natury, musiały stać się niezrozumiałe dla czasów tkwiących w doczesności — właśnie renesans zaczął pogardzać nimi jako czymś barbarzyńskim. Jeszcze i dziś wydają się one niesamowite i śmieszne każ­demu widzowi, odczuwającemu instynktownie czy — mówiąc współczesnym języ­kiem — odbierającemu sztukę naturalistycznie, bez przygotowania, jakie daje his­toria sztuki. Dopiero rozważne traktowanie sztuki przez romantyzm otworzyło oczy wykształconym kręgom na rzeczywiste lub domniemane wartości uczuciowe sztuki średniowiecznej, które i w pierwotnym zamierzeniu odgrywały pewną, cho­ciaż jedynie uboczną rolę. I kiedy nowoczesny ekspresjonizm obok rzeźb mu­rzyńskich czerpał podniety także i z dzieł sztuki romańskiej, lub odczuwał te

92

S

dzieła jako pokrewne swym własnym zamierzeniom, zapożyczał od nich jedynie psychologiczno-techniczne środki wyrazu, pomijając cel, któremu wyraz ten służył. Czasom zatracającym ideę chrześcijańską pozostaje oczywiście ukryta główna treść średniowiecznych dzieł sztuki: na przekór współczesnemu przekonaniu są one bardziej niedostępne wszelkiej interpretacji niż dzieła sztuki greckiej, które w aspe­kcie doczesno-zmysłowym stoją otworem przed spontanicznym doznaniem każdego widza, nawet jeśli nie posiada on przygotowania historycznego.

Wczesnochrześcijański późny antyk

Stosunek do sztuki antycznej. Wczesnochrześcijańska sztuka wykształca się niepostrzeżenie z pogańsko-rzymskiej — początkowo chrześcijańskie są jedynie treści malowideł i reliefów oraz charakter przeznaczonych dla zgromadzeń po­mieszczeń, podczas gdy sposób przedstawiania i architektura są oczywiście zdane na istniejące możliwości i zwyczaje; dlatego też sarkofagi ze scenami chrześcijań­skimi wykonuje się tak samo jak pogańskie. Ponieważ chrześcijaństwo początkowo znalazło oparcie w najniższych warstwach społecznych, dlatego i jego sztuka bliska jest sztuce ludowej. Dopóki gminy potajemnie gromadziły się w domach prywat­nych, nie mogła powstać chrześcijańska architektura. Także i podziemne po­mieszczenia grobowe (katakumby), wykorzystywane w okresie prześladowań, a póź­niej jeszcze służące jako miejsca kultu męczenników, właściwie nie są nowością.

Tak więc, sztuki wczesnochrześcijańskiej nie można uchwycić jako stylistycz­nej całości. Skazana na późnoantyczny zasób form, wykształcony dla celów zu­pełnie odmiennych, posługuje się ona tymi formami odpowiednio beznamiętnie, nie mogąc nagiąć ich do wyrażenia chrześcijańskiej ucieczki od świata. Podejmie się tego w przyszłości styl bizantyjski. Wyraźniej chrześcijański charakter mają malowidła ścienne, w których widzenie cech indywidualnych zostało jak gdyby porażone. Antyczne formy stają się schematyczne. Nowa religijność nie znalazła jeszcze żadnej formy nowej, która mogłaby nadać jej określoną rangę, i dlatego przejawia się jedynie w osłabieniu zmysłowej radości antyku. Nowe są symbo­liczne treści malowideł i reliefów wczesnochrześcijańskich, a nie formy wyraża­jące te treści. Większość malowideł w katakumbach rzymskich należy do tego rodzaju sztuki ludowej; utraciły one funkcję malarstwa dekoracyjnego i spadły do rzędu pośledniejszej rzemieślniczej roboty; chociaż jest to sztuka o najskrom­niejszych wymaganiach, to jednak poszczególne przedstawienia schematycznie powtarzanych orantów wzruszają szczerością uczucia i naiwną dosadnością. Wszystko natomiast, co stoi na wyższym poziomie artystycznym — ambitniejsze malowidła, mozaiki, rzeźba reliefowa marmurowych sarkofagów (il. 112, 115) — stylistycznie należy do sztuki późnego okresu cesarstwa.

Od roku 313 — daty wydania przez cesarza Konstantyna edyktu o tolerancji — sytuacja zasadniczo się zmienia: odtąd sam cesarz każe wznosić dla chrześcijan wspaniałe budowle. Kościoły te reprezentują późnoantyczną architekturę monu­mentalną (il. 118), a dzisiejszemu widzowi wydają się chrześcijańskie tylko dla-

93

l!

l

1:

tego, że z tego czasu zachowały się jedynie takie budowle o sakralnym przeznacze­niu i wyposażeniu. Ludzie ówcześni nie mogli dostrzec w nich żadnych rysów specyficznie chrześcijańskich. Dopiero z czasem antyczna forma przestrzenna zo­staje przystosowana do wymagań kultu. Ogromne, lśniące marmurem i mozaika­mi piecionawowe bazyliki transeptowe tchną nastrojem całkowicie świeckiego przepychu — miały one przecież złotymi łańcuchami związać chrześcijaństwo z państwem oraz dać świadectwo wspaniałomyślności cesarza. Później kościoły maleją, stają się skromniejsze: zwycięża nurt ascetyczny, wprowadzający w coraz szerszym zakresie chrześcijańskie treści (il. 120).

Przedstawienie człowieka w stylu wczesnochrześcijańskim i bizantyjskim. Zda­niem pobożnych wyznawców wczesnego chrześcijaństwa, formy rzeczywistości na­potykane podczas ziemskiej wędrówki pozostałej do przebycia przed bliskim Sądem Ostatecznym, nie były godne obrazowego przedstawiania. Już wyolbrzy­miony aparat późnorzymskiego mocarstwa obniżył wartość osobowości jednostko­wej, wzbudził poczucie zależności i tęsknotę za wyzwoleniem. Musiało to para­liżować sztuki figuralne, ponieważ podstawowym założeniem przedstawiania czło­wieka jest z natury rzeczy uznanie osobowości właśnie. Powolne wygasanie ra­dosnego poczucia osobowości w rzymskim okresie cesarstwa i wtopienie pojedyn­czej postaci w zbiorowość przedstawione zostały na s. 78, a wewnętrzne zagad­nienia wczesnochrześcijańskiej sztuki figuralnej — na s. 91.

Odtąd wszelka gloryfikacja radości ziemskich zanika jako przedmiot przed­stawień. Sfera erotyczna, która miała tak wielkie znaczenie w sztuce greckiej, zostaje ponownie — i na wiele stuleci — zepchnięta w obszary nie do określenia, w obszar przemilczeń, napiętnowana zmazą pogardy i grzechu. Więzy, łączące ludzi, ukazane z takim ciepłem na attyckich reliefach grobowych — mąż i żona, rodzice i syn, matka i dziecko — wypadają z kręgu przedstawień, albo kamienieją w odrętwiałej typizacji ikon, stosowanej do dziś w Kościele wschodnim. Także i heroiczna walka przestaje być tematem sztuki. Dostojnik stojący lub tronujący w pozie ściśle frontalnej, sztywny jak manekin, osłonięty ornatem; święty jeździec czy cesarz, uroczyście opierający stopę lub włócznię na karku obalonego wroga — to nie ludzie z krwi i kości, lecz heraldyczne symbole państwa lub boskiej mocy. Na mozaikach Chrystus jawi się jako wszechwładca (Pantokrator) albo cesarski samowładca (Autokrator), otoczony czcigodnymi łysymi apostołami czy świeckimi dostojnikami. Ich uroczyste stroje i długie tytulatury sprawiły, że przymiotnik “bizantyjski" stał się na zawsze synonimem dworsko-kościelnej ceremonialności. Nie należy przy tym zapominać, że państwo bizantyjskie, niejednolite etnicznie, bez ustalonej sukcesji tronu, ustawicznie nękane powstaniami i intrygami dwor­skimi, zwalczane przez zagorzałych i potężnych wrogów, potrafiło z niezrównaną energią i zręcznością przetrwać tysiąclecie i upadło wraz z bohaterską śmiercią ostatniego cesarza.

Pełnoplastyczna rzeźba zanika zupełnie, a figuralna płaskorzeźba występuje przede wszystkim na małych tabliczkach z kości słoniowej tzw. dyptykach, któ­rymi obejmujący urząd konsulowie obdarowywali dygnitarzy; w czasach później-

94

szych dyptyki te docierały często do zachodnich skarbców kościelnych i były wykorzystywane do opraw ksiąg liturgicznych.

Główną dziedziną sztuki figuralnej staje się teraz malarstwo ścienne, przede wszystkim zaś jego najbardziej monumentalna forma — mozaika (il. 113, 114, 116, 117, 120, 122, 123). Oprócz tego kwitnie malarstwo kodeksów, które jednak na Wschodzie nigdy nie wzniosło się w takim stopniu do roli sztuki przodującej, jak we wczesnym średniowieczu na Zachodzie. W mozaice obraz złożony jest z ma­łych kostek szklanych i marmurowych, które artysta pojedynczo nakłada na wil­gotny tynk. Ta mozolna i powolna technika nadaje przedstawieniom wyraz o wie­le silniejszy, niż czyni to ślizgający się po powierzchni pędzel malarza. Podobnie, kawałek po kawałku, układa się całe postacie, a owa uroczysta mozolność znaj­duje odbicie w ich sztywnej frontalnej pozie. Figury są z reguły nadmiernie wy­dłużone; z opuszczonymi palcami stóp unoszą się schematycznie bezcielesne na niebieskim albo złotym tle (il. 117).

Miejsce i temat przedstawień religijnych są w kościele z góry dokładnie wy­znaczone. Na honorowym miejscu ponad ołtarzem, w czaszy apsydy, znajduje się ogromne popiersie Chrystusa Wszechwładcy — “Starowiecznego" — z Księgą Ży­wota (il. 114). W głównej kopule — stojąca Maria Wszechwładczyni, a na bębnie kopuły otaczają ją mniejsze postacie apostołów. Wszystkie te osoby określone są tajemniczo skróconymi napisami, które zawierają tylko niepełne trwożliwe na­pomknienia świętych imion. Pomniejsi święci, ukazani w popiersiach na medalio­nach, muszą się zadowolić miejscami na sklepieniach naw bocznych. Całe to zgromadzenie spogląda ze ścian i zdaje się śledzić wzrokiem każdego z wiernych, który stoi we wnętrzu świątyni nie mogąc ujść przed wzrokiem Boga. Ten pełen napięcia nastrój zapowiadają już w przedsionku (narteksie) tłumne narracyjne sceny z życia Chrystusa, które w epickiej paradzie przesuwają się przed widzem. Skala wielkości figur wzrasta, zaczynając od małych, ilustrujących opowieść po­staci, poprzez wszystkie pośrednie stopnie aż do ogromnych. Stopniowanie to nie ma żadnego związku z rzeczywistością, lecz uzależnione jest wyłącznie od rangi przedstawianej osoby w hierarchii niebiańskiej. Dzięki temu, w okresie późno-bizantyjskim, można było zaryzykować zadziwiające zmniejszanie wymiarów prze­strzennych— średnica głównej kopuły poniżej 2 m — bez wywoływania wrażenia ciasnoty (por. s. 107).

Zwierzę i roślina w stylu bizantyjskim. Podwójna rola sztuki bizantyjskiej, rozwijającej i przekreślającej zarazem tradycję antyczną, przejawia się także w przedstawieniach zwierząt. Spotykamy je przede wszystkim w dziełach przy­rodniczych jak Fizjologus lub Księga roślin Dioskuridesa: żyją tu nadal czysto hel­lenistyczne formy, które tak silnie zaważyły na zachodnich przedstawieniach zwie­rząt i roślin. W sztuce bizantyjskiej zwierzę nie odgrywa żadnej roli, zepchnięte w dziedzinę ornamentyki i heraldycznej symboliki. Tutaj — skromnie wplecione w wić akantową lub winną na płaskorzeźbach z kości słoniowej — zachowuje często wiele ze swej dawnej hellenistycznej naturalności. Ale występuje jedno­cześnie o wiele bardziej schematyczny typ, wywodzący się nie ze sztuki greckiej,

95

ale z persko-sasanidzkiej i jeszcze odleglejszej — staroorientalnej. Zwierzęta he­raldyczne, jak lwy, jelenie, gryfy, pawie, orły zestawia się symetrycznie po oby­dwóch stronach studni lub drzewa: są to hieroglificzne znaki, o skrępowanym wskutek zdwojenia ruchu, jak już niegdyś lwice nad bramą w Mykenach (il. 129, 16). Bizantyjskie tkaniny jedwabne z symetrycznymi motywami tego typu służyły na zachodzie Europy przez całe średniowiecze, jako wzory haftów i malarstwa książkowego, wyrobów metalowych, a nawet rzeźb na romańskich głowicach. Żyją one jeszcze i dziś na wszystkich obszarach Europy we wzorach ludowych haftów i tkanin.

Ornament roślinny doprowadza do końca geometryzację, omówioną przez nas szkicowo na s. 79. Na kapitelach, z natury swojej już geometrycznych, plastycz-no-przestrzenne modelowanie liści akantu przeobraża się w drobne, jakby sze­leszczące cyzelowanie powierzchni, która otacza jądro głowicy jak koronkowa woalka (il. 128). Tło uwidacznia się tylko swą barwą jako cień, “głęboka ciemnia", nie będąc już płaszczyzną, od której odcinają się owe liście.

W malarstwie książkowym i na emaliach rozwija się bardziej obcy naturze typ fantastycznych palmetowych baldaszków; obok tego często odradzają się tradycje bliższe naturze tzn. bliższe wzorom hellenistycznym. Obydwa te kierunki znajdą następców na Zachodzie.

Kościół chrześcijański

Jego forma zasadnicza. Nieodzownym warunkiem zrozumienia budownictwa kościelnego jest znajomość związku pomiędzy formą przestrzenną a kultowymi potrzebami, którym ta forma służy.

Już w najprostszym, jednonawowo-salowym kościele, przeciwstawione są sobie dwa elementy: ołtarz z celebrującym klerem i wierni. Na ołtarzu sprawuje się liturgię, jest on częścią aktywną, udzielającą, organizującą, ogniskiem uwagi, któ­re jednak wymaga niewielkiej tylko przestrzeni. Wierni są bierną, przyjmującą, niezorganizowaną wielością, która potrzebuje przestrzeni dużej. Napięcie pomię­dzy tą małą, ale ważną przestrzenią wokół ołtarza, a dużą nawą kościelną — miej­scem zgromadzenia wiernych, jest główną ideą każdego budynku kościelnego, niezależnie od stylu, w jakim został on wzniesiony.

W najprostszym rozwiązaniu, przestrzeń dla wiernych jest podłużną prosto­kątną salą, z otwartym — jak w stodole — wiązaniem dachowym, lub przykrytą płaskim drewnianym stropem (il. 193). W jednej z dwóch węższych ścian — naj­częściej zachodniej — znajduje się wejście, zaś ściana przeciwległa posiada pół­koliste wgłębienie — apsydę, w której umieszczony jest ołtarz. Nisza ta jest zawsze przesklepiona półkopułą, posadzkę ma z reguły nieco podwyższoną, a ścianę jej zdobią malowidła, mozaiki, bądź też rozczłonkowania architektoniczne. Dzięki temu ta mała, a jednak najważniejsza przestrzeń apsydy równoważy — w ogólnym wrażeniu — nawę kościoła, podobnie jak mały odważnik równoważy duży przed­miot na przeciwnej szali wagi.

96

i

Program przestrzenny bazyliki. W większych budowlach, do podłużnej prosto­kątnej nawy przylegają z obydwu stron boczne korytarzowe przestrzenie — nawy boczne, które zazwyczaj otwierają się na nawę środkową rzędem łuków wspar­tych na kolumnach lub filarach (il. 120). Ponad tymi łukami-arkadami wznoszą się ściany nawy środkowej tak wysoko, by mogły wesprzeć pulpitowe dachy naw bocznych i, wyżej jeszcze, pomieścić rząd okien, przez które nawa środkowa otrzymuje własne oświetlenie. Taki trój nawowy kościół, z wyższą nawą środkową i niższymi bocznymi, nazywa się bazyliką. Określenie to pochodzi z języka grec­kiego i oznacza halę królewską; mogło ono mieć tylko spłycony sens, podobnie jak dziś słowo “palazzo", którym określa się często we Włoszech każdą większą budowlę. Opiszemy teraz normalny program bazyliki, jaki — niezależnie od róż­nych, zależnych od czasu odmian — realizowało średniowiecze w tysiącznych przy­kładach.

W wyjątkowych przypadkach do nawy środkowej przylegają z obydwu stron po dwie nawy (il. 118), które mogą być jednakowej lub stopniowanej wysokości (wewnętrzna para naw jest wówczas zawsze wyższa). Częstsze są jednak tylko dwie nawy boczne, ale dwukondygnacjowe, przy czym górne ich piętro — empora (il. 119) — stwarza okazję do wykształcenia bogatszego motywu łuku arkady poprzez wpisanie w duży łuk dwu małych, wspartych na jednej środkowej ko­lumience (il. 242, 255). Te górne kondygnacje naw bocznych z czasem połączy ze sobą od strony wejścia do kościoła empora zachodnia, w związku z czym część wejściowa mieć będzie zazwyczaj rozmaite wewnętrzne i zewnętrzne przedsionki, mogące się łączyć z wieżami fasady (il. 212).

Nawy boczne zamyka od strony ołtarzowej prosta ściana albo małe apsydy, w których mieszczą się boczne ołtarze (il. 192). Częściej jednak, pomiędzy kor­pusem podłużnym — jak się zwykło łącznie nazywać grupę przestrzenną złożoną z nawy środkowej i przylegających naw bocznych — a apsydą, umieszczana była przestrzeń poprzeczna tej samej wysokości i szerokości co nawa środkowa. W tę nawę poprzeczną (transept), boczne nawy przenikają przez arkady. Kwadratowa w rzucie poziomym przestrzeń, powstała w wyniku przecięcia się nawy środkowej z nawą poprzeczną, nazywa się skrzyżowaniem; w stylu romańskim skrzyżowanie jest najczęściej wydzielone z czterech stron za pomocą wielkich łuków, przerzu­conych przez całą szerokość naw środkowej i poprzecznej (il. 199). Wydzielenie takie stosuje się nawet wówczas, gdy nawy przykryte są jedynie drewnianym stropem. Nierzadko tę kwadratową przestrzeń nakrywa kopuła, która na zewnątrz widoczna jest jako “wieża na skrzyżowaniu" (il. 205, 207). W niektórych wypad­kach także nawa poprzeczna posiadać może nawy boczne z jednej, dwóch czy na­wet ze wszystkich trzech stron.

Trójnawowemu korpusowi podłużnemu odpowiada również rozszerzony chór, którą to nazwą określa się zbiorczo apsydę z pomieszczeniami przylegającymi do niej od przodu i z boków. Z reguły boczne apsydy, służące nawom bocznym za cel optyczny, umieszczone są przy wschodniej ścianie transeptu, natomiast środ­kowa apsydą przesunięta jest od transeptu w kierunku wschodnim o jedno przęsło, równe wysokością i szerokością nawie środkowej (il. 203). Taki układ przestrzen-

7 Historia sztuki europejskiej t. I

97

Typy poziomego rzutu kościoła chrześcijańskiego (budowle podłużne)

Od lewej ku prawej:

Jednonawowy t z apsyda. najprostsza

forma

Jednonawowy, z chórem przed apsyda

Jednonawowy, z transeptem i trzema

apsydami

Trójnawowy bez transeptu: z płytką apsyda

z apsyda i bocznymi pomieszcze­niami dla celów liturgicznych (typ syryjski) z trzema apsydami

Jednonawowy z trzema apsydami (Recja)

Trójnawowy z transeptem:

bez wydzielonego skrzyżowania i chóru (typ rzymski) z wydzielonym skrzyżowaniem i chórem

z przęsłami chórowymi przed apsy­dami bocznymi, ,,chór schodkowy" (benedyktyńskie kościoły klasztorne, por. s. 153, 155)

Z, obejściem chórowym:

trójnawowy, obejście bez kaplic piecionawowy, transept z nawami bocznymi; chór z obejściem i wień­cem kaplic — typ największych ko­ściołów pielgrzymkowych (St. Ser-nin, Tuluza)

ny sprawia wrażenie przenikania się nawy środkowej z transeptem. Przestrzeń poprzedzająca apsydę środkową nazywana jest chórem — w węższym znaczeniu; mieści ona z obydwóch stron przy ścianach ławki dla celebrującego kleru, często bogato rzeźbione stalle. Także nawy boczne bywają przedłużone poza transept (il. 202) i wówczas przylegają do ścian bocznych chóru, a w najbogatszych roz­wiązaniach opasują półkole apsydy: w ten sposób powstaje “chór z obejściem", stosowany z reguły w wielkich francuskich kościołach opackich stylu romańskie­go oraz w katedrach gotyckich (il. 228, 230, 258). Prawie zawsze chór podwyż­szony jest o kilka, a niekiedy kilkanaście stopni, na wzór sceny, ponieważ kryje pod sobą kryptę, poświęconą kultowi relikwii męczenników i służącą za miejsce grzebania dostojników świeckich i kościelnych.

Tak więc, wymienione tu zostały tylko najważniejsze warianty układów prze­strzennych, które mogły jeszcze w najrozmaitszy sposób zmieniać się i kompliko­wać. Zasadą średniowieczną było sytuowanie wejścia do kościoła od zachodu, a apsydy — od wschodu: wzniosła, już w starożytnych świątyniach realizowana myśl, wiążąca dom boży z układem gwiazd, bez względu na wygodę człowieka.

Liturgiczne znaczenie poszczególnych części. Kościół, w przeciwieństwie do wszystkich budowli świeckich, ma charakter sakralny i jest konsekrowany przez biskupa. Zadaniem przedsionków jest oddzielenie tego świętego przybytku od co­dzienności i ochronienie przed profanacją. Wysoka fasada, z groźnie wznoszącymi się wieżami i bogato zdobionymi portalami figuralnymi, nawołuje do skupienia wstępujących do domu bożego wiernych (il. 201, 223). Wewnętrzny przedsionek może mieć niewielkie rozmiary, ponieważ znajduje się pod zachodnią emporą. Mieści się w nim chrzcielnica (o ile nie jest ustawiona w specjalnej kaplicy zw. baptysterium; ii. 124), jako że droga do wspólnoty wiernych prowadzi przez chrzest. Za przedsionkiem wspaniale rozpościera się nawa środkowa — właściwa, główna przestrzeń, która gromadzi wiernych i chroni ich przed wszelkim zetknię­ciem się ze światem zewnętrznym; tylko bowiem z góry przenika do wnętrza świą­tyni światło, które padając poprzez kolorowe szyby zabarwia panujący tu mrok. Podczas gdy wysoko umieszczone okna pociągają wzrok wzwyż, wąskie wydłużone wnętrze i uroczysty ciąg arkad zmuszają do patrzenia na ołtarz, duchowe centrum kościoła (il. 120). Nawy boczne pełnią funkcję wnętrz pomocniczych; ich ścieś­nione proporcje przestrzenne potęgują majestatyczną wymowę nawy środkowej, a one same stwarzają nastrój intymności i bezpieczeństwa, który kontrastuje z wy­raźnie oficjalną atmosferą nawy środkowej; stoją w nich ołtarze ł konfesjonały — są to miejsca pobożności prywatnej. W kryptach pod chórem nastrój posępnieje, nabierając charakteru grobowego (il. 211). Apsyda i chór natomiast są pomieszcze­niami kapłańskimi, niedostępnymi dla osób świeckich, o czym świadczy wzniesie­nie poziomu posadzki i specjalna przegroda. Także transept służył całkowicie lub częściowo nabożeństwom chórowym; wydzielona do tych celów przestrzeń mogła obejmować jeszcze i część nawy środkowej.

Nawa poprzeczna jest, pod względem przestrzennym, pomieszczeniem wsta­wionym pomiędzy korpus podłużny i chór: przyjmuje i tłumi gwałtowny wzdłuż-

99

ny ruch korpusu, łagodzi silne zderzenie podążającej ku wschodowi przestrzeni gromadzącej wiernych, z chórem ciągnącym z kolei na zachód, oraz wprowadza właściwy dystans wobec ołtarza, widocznego z dużej odległości. Obejście chóro­we— które pojawia się dopiero w późniejszej fazie rozwoju — pozwala obchodzić ołtarz naokoło w uroczystej procesji, a także ustawiać liczne ołtarze boczne w kap­licowych apsydach przylegających promieniście do zewnętrznej ściany obejścia. Było to konieczne w kościołach klasztornych, w których każdy zakonnik ze świę­ceniami kapłańskimi był zobowiązany do codziennego odprawiania mszy (por. s. 150 i U. 236).

Wczesnochrześcijańska bazylika

Bazyliki rzymskie. Po tym przeglądzie, wkraczającym już w okres romański, powracamy do specjalnej formy bazyliki wczesnochrześcijańskiej.

Odpowiedź na pytanie: skąd właściwie pochodzi typ bazyliki wczesnochrześ­cijańskiej — pozostaje jeszcze sporna. Wprawdzie za wzory uznawano rzymskie bazyliki targowe i sądowe, jednak transept zjawił się najpierw w rzucie poziomym rzymskiego domu mieszkalnego. Zwracano także uwagę na pokrewieństwo prze­strzeni bazylikowej z egipskimi świątyniami hypostylowymi, którym jest ona istot­nie bliższa niż greckiej świątyni kolumnowej.

Gdy Konstantyn Wielki podniósł chrześcijaństwo do godności religii państwo­wej, zlecił swym architektom wznoszenie olbrzymich, nigdy dotąd nieprześcignio-nych pałaców kościelnych (il. 118). Budowniczowie ci, oczywiście, naśladowali styl późnorzymskiej architektury, stosowany w pałacach świeckich. Stara bazylika św. Piotra otrzyma jeszcze proste belkowanie nad rzędami kolumn nawy środko­wej; następnie zjawia się arkada, nawy rozdziela ciąg łuków, wspartych na ko­lumnach lub filarach. Chrześcijańska ucieczka od świata przyśpiesza zapoczątko­wany już wcześniej proces dewaluowania się plastycznych rozczłonkowań i hel-

Stara bazylika św. Piotra w Rzymie, zbudowana przez cesarza Konstantyna (poświęcona w 326 r., burzona od 1506 w związku z przebudową na obecnie istniejącą).

Z lewej zabudowa wejściowa: otwarty przedsionek [atrium], otoczony kolumnadą, pośrodku studnia. Bazylika pięcionawowa; ponad wewnętrznymi rzędami kolumn proste belkowanie, ponad zewnętrznymi — łuki. Po­przeczny transept bez wydzielonego skrzyżowania, zewnętrzne jego skrzydła oddzielone kolumnami z zasło­nami, apsyda przylega bezpośrednio do transeptu. W apsydzie lawy wzdłuż ściany i tron papieski. Ołtarz główny stał za rzędami kolumn w transepcie, który służył duchowieństwu, i oddzielony był od nawy środkowej łukiem tryumfalnym. Por. ii. 118.

100

Rzymskie wczesnochrześcijańskie bazyliki bez transeptu, z otwar­tym wiązaniem dachowym.

Bazylika z trzema apsydami, przed nimi marmurowa przegroda chórowa, wkraczająca daleko w nawę środkową. S. Clemente, Rzym, zbudowana 368-399.

Bazylika z emporami nad nawami bocznymi, apsyda z ławą

wzdłuż ściany i tronem biskupim, wysunięty do przodu ołtarz

pod baldachimem.

S. Agnese fuori le Mura, Rzym, zbudowana 324.

Skala l : 750

lenistycznej ornamentyki: architektura wczesnochrześcijańska stosuje cały kla­syczny zespół form ze wzrastającą obojętnością. Plastyczne gzymsy spłaszczają się w zwykłe ornamentalne pasy, ornament zatraca, ową grecką ostrość i żywość, popadając w skostniałą monotonie graniczącą o krok ze sztuką ludową. Kolumny zatracają swą dawną pogańską cielesność, choć jest ona jeszcze wyraźnie wyczu­walna w S. Maria Maggiore; ich trzony stają się smuklejsze, rozstawione są sze­rzej — dominować zaczyna odcieleśniony element łuku. Brak dotykalnych plastycz­nych rozczłonkowań powoduje, iż zanika wrażenie masywności i ciężaru murów: w przeciwieństwie do ociężałości wystawnych bazylik Konstantyna, budowle póź­niejsze cechuje pewna szlachetna wysmukłość, która wprowadza podniosły chrześ­cijański nastrój. Tym się tłumaczy stałe nawracanie do tego typu architektury w okresie karolińskim i romańskim, we wczesnym renesansie florenckim i w ro­mantyzmie XIX w. (il. 120, 196, 198).

Syria. W Syrii bazylika ulega najważniejszym przekształceniom. Ta, wcześnie utracona na rzecz islamu prowincja przeżywała w IV i V w. wielki rozkwit kul­tury, która wywarła decydujący wpływ na całą architekturę zachodnioeuropejską. Już w epoce cesarskiej odgrywa Syria doniosłą rolę, jako ośrodek budownictwa monumentalnego: pałac Dioklecjana w Splicie w Dalmacji wznieśli architekci sy­ryjscy, syryjski jest także Grobowiec Teodoryka w Rawennie. Potrzeby liturgii, związanej z ołtarzem, doprowadziły w Syrii do przydania apsydzie dwóch bocz­nych pomieszczeń w rodzaju zakrystii. Kościół zachodni podejmuje tę myśl,

101

przekształca jednak owe pomieszczenia w boczne apsydy, gdzie znajdują się ołtarze boczne, służące kultowi relikwii, swoiście zachodniemu. Obecnie każda boczna nawa zakończona jest własną małą apsydą, a jednonawowe salowe kościo­ły mają ich niekiedy nawet po trzy — osobliwe przykłady tego ostatniego rozwią­zania z czasów karolińskich zachowały się w reckich i tyrolskich dolinach Alp. Odtąd trójapsydowe zamknięcie staje się w kościołach średniej wielkości zwykłym założeniem, trwającym przez wszystkie odmiany stylowe średniowiecza. Także inne założenia chórowe architektury romańskiej wywodzą się zapewne z wzorów syryjskich, podobnie jak typ fasady z otwartym przedsionkiem ujętym w boczne wieże. Co istotniejsze, świątynia syryjska tworzy pomost pomiędzy antyczną grec­ką budowlą z ciosu a ciosowym kościołem romańskim. W każdym razie nigdzie w całym cesarstwie rzymskim nie zachowała się klasyczna budowla kamienna i hellenistyczne rozczłonkowanie w postaci tak nieskazitelnej jak w Syrii — nie występuje tu mur ceglany ani mur z kamieni nieregularnych, łączonych gliną, choć stosowano je od dawna w sąsiedniej Mezopotamii; to właśnie w Syrii nowy chrze­ścijański typ bazylikowy przetłumaczony został na czystą budowlę ciosową.

14

S j:

Syryjska bazylika z drewnianym przykryciem na łukach odporowych i szeroko rozpiętych filarowych arkadach.

Budowle tego rodzaju robią wrażenie bardziej “romańskich"

niż to wszystko, co zostawił antyk, i odegrały zapewne

ważną, jeszcze nie wyjaśnioną rolę jako inspirujące zachod-

nioromański styl wzory.

Bazylika Sergiusza z Rusafy. Skala l : 1000; zbudowana

ok. 500.

Budowla ciosowa z dużych gipsowych bloków.

102

Kamienny kościół w górach Hauran, pd. Syria. Ciasno zesta­wione łuki odporowe, przestrzenie wewnętrzne poziomo przekryte kamiennymi belkami. Empory. Bazylika w Shaqqa (Syria), zbudowana w VI w.

Bazyliki syryjskie, zamiast pośpiesznie sunących szeregów kolumn, stosują nieliczne, szeroko rozpięte łuki, wsparte na niskich filarach, jak w rzymskich akweduktach, i to nadaje wnętrzu spokojnie tektoniczny, “romański" charakter. Greckie jest zaniechanie sklepienia — zamiast niego stosuje się antyczno-klasyczne otwarte wiązanie dachowe lub ciąg rozpiętych poprzecznie nad nawą środkową łuków, dźwigających wzdłużne belkowanie — bądź też belki kamienne naśladujące deski. Mamy więc tu do czynienia z okazałą architekturą łukową, a nie z budowlą sklepioną.

“Romańskie" wrażenie wywierają także wykonane z wielkich ciosów filary, rozczłonkowane półkolumnami, dla których nie znajdujemy odpowiedników ani w architekturze italo-rzymskiej, ani w bizantyjskiej, ani w architekturze islamu. Pozwala to przypuszczać, że stosunkowo dobrze zachowane ruiny wczesnochrze­ścijańskich kościołów syryjskich mogły inspirować zachodnich krzyżowców do wprowadzania w swojej ojczyźnie rozwiązań podobnych.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Od H w. groby (katakumby), częściowo z malowidła­mi Ściennymi, kamienne sarkofagi, w IV w. kata-kumbowe kościoły nad grobami męczenników (tzw. bazyliki cemeterialne), do polowy w ziemi, np. Santa Agnese 335-357, SS. Nereo e Achilleo 366-384. Koptyjska sztuka I1I-IX w., rozkwit w lll-V w. Późnoantyczna sztuka ludowa powstaje z hellenistycz­nego rzemiosła artystycznego Aleksandrii pod wply-wem syryjskim. Silne oddziaływanie na caly późno-rzymski i tnerowiński przemyśl artystyczny, na longo-bardzką sztukę, na irlandzkie i angielskie krzyże kamienne i rękopisy V11-1X w.

Zakony: od III w. pustelnicy w Egipcie, ok. 300 Anto­ni w Dolnym Egipcie, Pachomiusz (zm. 346) na Pu­styni Tebańskiej. Świeci Slupnicy w Syrii. Już przed 400 r. dziesiątki tysięcy zakonników na Wschodzie, politycznie organizowani przez Sinuthiusa z Atribis (zm. 466). Bazyli W. (zm. 379) założyciel zakonu bazylianów w Kościele wczesnochrześcijańskim; nawią­zuje do niego Benedykt z Nursii (ok. 480-547), za­kłada 529 pierwsze zachodnie opactwo Monte Cassino i zakon benedyktynów (z którego później wywodzą się cystersi).

Chrześcijaństwo uznane: 313 edykt mediolański cesa­rza Konstantyna. 341 zamknięcie świątyń, zakaz ofiar, powtórzony w 353 i 356. Edykt o powszechnej tole­rancji religijnej za Juliana 361. Chrześcijaństwo religią

państwową 484. Przez chrześcijan zburzone: świątynia Serapisa w Aleksandrii 391, Marnejon w Gazie 401; filozofka Hypatia zamordowana w Aleksandrii; spale­nie Biblioteki w Aleksandrii.

Budowle Konstantyna (i pokrewne}: od 325 św. Piotr, piecionawowa okazała bazylika z transeptem, proste belkowanie. W Rzymie dalsze ,,protobazyliki": na Lateranie ok. 325; S. Paulo fuori le Mura 384; S. Cle-mente 368-399, S. Lorenw juori le Mura ok. 390; S. Maria Maggiore ok. 420-440. SS. Oiovanni e Paolo 430-461; S. Piętro in Vincoli 420-450. Baptysterium na Lateranie 432-440 i wiele innych. Liczne kolosalne bazyliki wznosi Konstantyn także w Syrii, Palestynie, pn. Afryce; np. Tyr 314, Nikomedia, zachowana je­dynie bazylika Narodzenia w Betlejem, Zbudowana ok. 335 w Jerozolimie bazylika Grobu św. byla pierwszą bazyliką emporową. Szerokie rozpowszechnienie się ty­pu bazylikowego. — Ok. 4501?) S. Lorenzo, Mediolan (budowla centralna).

606-741 na 20 ówczesnych papieży 13 Greków, Syryj­czyk, południowy Wioch. Rzym przepełniony ucieki­nierami ze Wschodu uchodzącymi przed najazdem Ara­bów w pocz. VIII w. W karolińskim okresie, od Leo­na Ul (795-816, świadomy nawrót do tradycji Kon-stantynowskich. Papieże z rzymskich rodów. Początki malarstwa kodeksów: od IV w. n.e. oprawna księga pergaminowa wypiera kosztowną i nie-

103

l' 'i

poręczną rolkę papirusową; ok. 440 ilustrowana Biblia w wersji Leona W., która będzie wzorem dla karo-

umieszcza się w enwageliarzach. Przed 512 powstaje wiedeński rękopis Dioskuridesa, po 550 wiedeńska

lińskiego malarstwa książkowego ok. 800. Ok. 330 “Księga Rodzaju" (,,Wiener Genesis"). Z początkiem

Euzebiusz z. Cezarei zestawia synapsę ewangelii (kano­ny), tzn. numery rozdziałów odpowiadających sobie tre­ścią; od ok. 500 te kanony w obramieniu arkadowym

VII w. chrześcijańskie malarstwo książkowe u Syryjczy­ków i Koptów, promieniujące na pólnoc aż do Irlandii.

ARCHITEKTURA BIZANTYJSKA

Chociaż w architekturze średniowiecznej Zachodu najczęściej stosowanym typem jest bazylika, występują obok niej aż do XII w. coraz bardziej złożone układy przestrzenne, dające się zrozumieć jedynie jako zapożyczenia ze sztuki bizantyjskiej. Na Wschodzie, bazyliki typu rzymskiego powstają tylko w pierw­szych stuleciach chrześcijaństwa; natomiast już w VI w. ustępują one miejsca bu­dowlom centralnym całkowicie sklepionym oraz połączeniom budowli central­nej z podłużną, które w ostatecznym wyniku wykształcić miały kościół krzyżo-wo-kopułowy. Poza tym, architektura bizantyjska stanowi pod wieloma wzglę­dami wyraźne przeciwieństwo budownictwa zachodniego, i z tego także powo­du pozwala je lepiej zrozumieć.

Przestrzeń wnętrza, masa i rozczłonkowanie. W sklepionych budowlach rzym­skich przestrzeń wnętrza pozostaje w takim stosunku do korpusu muru, w jakim jaskinia do otaczającej ją góry. Skały, tzn. masy muru, trwają w swej głuchej bez-foremności. Od zewnątrz są one co najwyżej przyciosane do kształtu bloku, wal­ca, wieloboku, ale wygląd zewnętrzny nie daje dokładniejszego pojęcia o formie przestrzennej wnętrza. Hellenistyczne kolumny i gzymsy — jakby wtórny i ubocz­ny tylko dodatek — zdobią zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne powierzchnie owej murowanej skały. Jednak rozczłonkowania te, rodzaj parawanu ustawionego przed głuchą masą muru, nie stanowią, jak w Grecji, samego korpusu budowli.

To zaznaczenie, czy wręcz uwydatnienie pozornego ciężaru materii muru, jest cechą najdobitniej różniącą rzymskie budowle od bizantyjskich. Budownictwo bi­zantyjskie to także architektura przestrzeni wnętrza i sklepienia — ale tu wyraź­nie widoczne jest dążenie jak gdyby do zaprzeczania czy zapoznania materialności murów osłaniających. W rozczłonkowaniach plastycznych rzymskich budowli przejawia się jednak jeszcze pewna aktywna gotowość do przyjęcia formy — roz­członkowania te występują z wnętrza murów i stąd wynika stan równowagi po­między uformowaną przestrzenią wnętrza a uformowaną materią. W budowlach bizantyjskich jedynie przestrzeń wnętrza jest uformowana. Także i ta architektu­ra dysponuje w celu osłonięcia sakralnej przestrzeni tylko ziemskimi środkami, ale nie przyznaje im samodzielnego znaczenia. Sklepione budowle bizantyjskie są jaski­niami bez gór, konieczna ze względów technicznych obudowa zewnętrzna nie wchodzi w zakres programu artystycznego. Nie mają one rozczłonkowań plastycz­nych, które podkreślałyby materialność murów i wzbogacałyby uświęcone wnę­trze. Nawet filary nie są wyraźnie oddzielone od łuków wspornikowymi gzymsa-

104

mi. Cechą znamienną tego stylu jest wydłużony łuk, którego podniebie począt­kowo wznosi się prosto, ale natychmiast potem zaokrągla się.

Wydłużone łuki i kopuły zdają się powoli unosić i nadymać (il. 122), otoczo­ne powłoką z nieokreślonego materiału, która jest trwała i masywna tylko pod względem technicznym — nie zaś estetycznym. Ściany, filary i sklepienia przeni­kają się bez plastycznych podziałów. Wszystkie krawędzie są w miarę możności łagodzone mozaikami (il. 123). ściany tworzą gładkie powierzchnie-lustra, na których mozaiki osiadają jak kwiaty lodowe na zamrożonej szybie; odnosimy wrażenie, że nie wyrastają one ze ścian, lecz że się unoszą w przestrzeni. Duże płyty marmurowe, cięte we wzory jak fornir okrywają ściany i zacierają wątek muru. Kopuły nadymające się jak balony zdają się raczej ciągnąć ściany ku górze, niż ciążyć na nich i dlatego też wąskie obramienia płyt okładzinowych przybie­rają charakter szwów na sztukowanej tkaninie.

Zapoznany w swej materialności mur nie zna w architekturze bizantyjskiej żadnych rozczłonkowań przenikających go z wewnątrz na zewnątrz — świecka

Budowla centralna: oktogon z emporami. Oł­tarz ustawiony w osobnej apsydzie-niszy. Kon­tynuacja rzymskiej architektury sklepionej, po­zbawionej plastycznego rozczłonkowania. Pier­wotnie na wszystkich sklepieniach mozaiki, obecnie zachowane tylko w chórze. S. Yitale, Rawenna, budowany 530-547 Skala l : 750 (przedsionek zrekonstruowany).

W tej samej skali, romańska kaplica oktogo-nalna St Clair w Le Puy-en-Velay, Francja.

105

zewnętrzna strona nie ma nic wspólnego z sakralnym wnętrzem, nie ma znacze­nia własnego: widoczne z zewnątrz załamanie przenikających się walców, kopuł i grzbietów sklepienia (il. 125) zrozumiałe jest dopiero we wnętrzu, jest ono bo­wiem formą odlewniczą przestrzeni wnętrza, podczas gdy strona zewnętrzna jest jedynie odwrociem, jakby skórą futra. Wzorzysta powierzchnia dekoracji zewnę­trznej, nałożonej na mur, ze swymi naprzemianległymi pasami białego kamienia i warstwami cegły przypomina tkaninę, wpuszczone gdzieniegdzie w mur płyty z ornamentem nie mają znaczenia konstrukcyjnego.

Hagia Sophia w Konstantynopolu

Zbudowana 532-546 za Justyniana przez Anthemiosa z Tralles i Izydora z Miletu. Główne dzieło bizan­tyjskiej architektury — cud świata o niesłychanej śmiałości zamysłu i niezrównanej wspaniałości. Olbrzymie rozmiary należą do rzymskiej tradycji cesarskiej. Ponad dwiema pólkopułami unosi się. główna kopuła — średnica podstawy 33 m, wys. 55,6 m (odbudowana po zawaleniu się w 558). Wszystkie sklepienia pokryte mozaikami o złotym tle, ściany wyłożone polerowanymi kolorowymi płytami marmuru, kolumny niemal 9 m wys. wykonane z pojedynczych bloków cz ar no-zi clonego marmuru.

Skala l : 1200. U góry w tej samej skali późnobSzantyjski kościół reprodukowany na s. 107. Rzut poziomy; górna połowa — przez empory, dolna — przez przyziemie (por. ii. 126).

106

Jedyną pozostałością hellenistycznych form architektonicznych jest kolumna, o ile nie zastępuje jej w arkadzie murowany filar (il. 126), ale wszystkie jej części są w charakterystyczny sposób przekształcone. Powierzchnia wielu kapiteli jest całkowicie gładka.

Budowle centralne. Zarówno w zachodnim, jak i we wschodnim Kościele chrzcielnicę chętnie umieszczano w osobnym budynku, zw. baptysterium (il. 124), bezpośrednio przylegającym do bazyliki, bądź łączonym z przedsionkiem [atrium]. We Włoszech zwyczaj ten utrzymuje się do XIII w., gdzie indziej już we wczes­nym średniowieczu chrzcielnica przechowywana jest we wnętrzu kościoła.

We wczesnym okresie, gdy chrztu udzielano dorosłym przez zanurzenie, rze­czą naturalną było umieszczanie misy z wodą w środku wielobocznej przestrzeni centralnej, przypominającej wnętrza rzymskich łaźni. Sklepione pomieszczenie było jak gdyby monumentalną grotą źródlaną lub baldachimem ponad zbiorni­kiem. To samo odnosi się do kaplic grobowych: mauzoleum Galii Placydii w Ra­wennie jest sztuczną jaskinią grobową osłaniającą, sarkofag (il. 123). Gdy jednak nabożeństwa skupiać zaczęły coraz liczniejsze gminy, powstawały wtedy trudnoś­ci z ustawieniem ołtarza w budowli centralnej. Prawie zawsze — wbrew architek­tonicznej logice — przysuwano ołtarz do ściany naprzeciwko wejścia, aby w ten sposób przysporzyć miejsca wiernym. Tak postąpiono np. w San Yitale w Rawen­nie i w kaplicy pałacowej Karola Wielkiego w Akwizgranie.

Bazylika kopułowa. Architektura Wschodu, łącząc bazylikę — budowlę pod­łużną — ze wznoszącą się wokół pionowej osi budowlą centralną, stworzyła bazy­likę kopułową. Ten najbogatszy pod względem przestrzennym typ kościoła, prze­bija centralną przestrzeń kopułową wzdłużnym ciągiem bazyliki lub, oglądając to z innej strony, każe bazylice zamknąć się centralną przestrzenią. Aby uniknąć powikłań, dokonano tu organicznej syntezy w ten sposób, że skrzyżowanie prze-sklepione jest kopułą, a z niego wyprowadzono jednakowej długości cztery ra­miona tworzące krzyż, w tym jedno chórowe. W budowlach bizantyjskich ra-

Mały kościół późnobizantyjski

Minimalny program bazyliki kopułowej: część podłużna zredukowana do jednego prześlą bez górnego oświetlenia. Porównanie z Hagia Sophia, por. s. 106. Panhagia Peribleptos (Przenajświętsza Przechwalebna [Matka Boska]) w mieście Mistra k. Sparty, założony 1248 Skala l : 400 (w rzeczywistości rzut poziomy skrzywiony, tu uproszczony).

107

Bizantyjskie połączenie budowli podłużnej z kopułą w roz­maitej formie oddziałujące na architekturę Zachodu.

U góry: bogatszy schemat z emporami, po prawej apsyda, po lewej przedsionek (narteks), przęsła naw bocznych prze-sklepione spłaszczonymi kopułami. Mistra k. Sparty, kościół klasztorny Marii Wszechwładczyni (Pantanassa), ok. 1430.

U dołu: program minimalny — szerokość nawy środkowej 2,22 m, nawy bocznej 1,08 m; jedyna para kolumn zastępuje ,,cześć podłużną". Mistra, kościół Mądrości Bożej (Hagia Sophia), założony 1350.

miona te, oraz przestrzenie naw bocznych, są w narożnikach krzyża przykryte kopułami. Na Zachodzie takie kościoły krzyżowo-kopułowe zjawiają się rzadko.

Przyjmuje się tu natomiast skrzyżowanie zaznaczone wieżą lub kopułą. Sze­rokie wieże na skrzyżowaniu, kontrastujące z wysmukłymi wieżami fasady albo transeptu, są częścią składową wspaniałych grup wieżowych w nadreńskich koś­ciołach cesarskich (il. 205-209). Liczne kościoły romańskie Zachodu przejmują wschodni motyw wieży na skrzyżowaniu, inne — zwłaszcza gotyckie w Normandii i Burgundii — mają przestrzeń skrzyżowania (kwadratowego w planie) wysoko podniesioną i przykrytą wielodzielnym sklepieniem żebrowym (il. 258).

Na Wschodzie przestrzeń kopułowa obejmuje często całą szerokość wszystkich trzech naw podłużnych — na Zachodzie podobne rozwiązania spotykamy tylko wśród późnogotyckich budowli hiszpańskich i w angielskiej katedrze w Ely — zapewne pod wpływem kopułowych rozwiązań przestrzennych islamu.

Bazylika kopułowa odgrywa ważną rolę w baroku, odkąd Yignola podjął ten typ w nowym ujęciu, budując kościół jezuicki Gesu w Rzymie. A przecież wcześ­niej owa bardzo stara sprzeczność pomiędzy budowlą centralną a podłużną do­prowadziła, przy budowie nowej bazyliki św. Piotra, do tragicznego konfliktu i potem do smutnego kompromisu.

Cysterny i umocnienia (fortyfikacje). Oprócz kościołów wschodnich, ważne znaczenie dla Zachodu miały także cysterny bizantyjskie: obszerne podziemne lub półpodziemne sale, przykryte sklepieniem krzyżowym wspartym na niezliczonych, ustawionych rzędami kolumnach; stały się one wzorem dla romańskich krypt

108

halowych (il. 211). Przykładem wywierającym znaczny wpływ były także bizan­tyjskie założenia obronne, z których największe — Teodozjańskie Mury Konstan­tynopola, mające ponad 200 wież — prześcignął jedynie Chiński Mur. Umocnie­nia w Aiguesmortes nad ujściem Rodanu i wiele innych z XII i XIII w. są słab­szym naśladownictwem owych mistrzowskich rozwiązań.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Konstantynopol założony jako “Nowy Rzym" 324, poświęcenie 330. Podział państwa 395 po śmierci Teo-dozjusza W.

Budowle: Złota Brama 388-391; wielkie cysterny 406; nych: wewnętrzne — 413, zewnętrzne — 477. Mury Teodozjańskie — wielki system murów obron- Najstarszy zachowany kościół: bazylika Studiosa 463.

Syria: Antiochia stolicą życia religijnego na Wschodzie aż do ustanowienia patriarchatu w Jerozolimie 451. Rozkwit syryjskiej architektury ciosowej o tradycji hel- mona Słupnika (Kalat-Seman), ok. 450; Kalb Louze ok. lenistycznej IV-V1 w.; wybitne znaczenie ornamentu 480, katedra Bosra 512 i wiele innych, syryjskiego. Główny kościół pielgrzymkowy św. Szy-

Rawenna rezydencją cesarską od 402. S, Yittore; S. Giovanni Evangelista 424; Mauzoleum Galii Placydii ok. 450; Baptysterium Ortodoksów ok. 450; 476 Odoaker; 493 Teodoryk w Rawennie (zm. 526); S. Apollinare Nuovo zbudowany po 500 jako

ariański kościół dworski; ok. 520 Grobowiec Teodo-ryka (typ syryjski); po 530 S. Yitale, poświęcenie 547; ok. 530-549 S. Apollinare in Classe,

539 odzyskanie Rawenny przez Bizantyjczyków (Belizariusz); ,,egzarchatł' do 751; longobardzka 751-755;

darowana przez Pepina papieżowi.

Katedra w Parenzo ok. 535; Torcello. Po Rawennie cię się gotyckiej i następnie renesansowej architektu-

Wenecja staje się centrum, z którego bizantyjskie wply- ry z bizantyjską.

wy przenoszone są na Zachód; tu następuje zetknie-

Okres wczesnobizantyjski 527-726. Justynian 527-553. Budowle w Konstantynopolu (gr. Byzantion, Bizan­cjum): kościół śś. Sergiusza i Bachusa 527; cysterna z 1001 kolumn 528; Hagia Eirene 532-548; 532 pożar wzniesionego przez Konstantyna kościoła sw. Zofii,

odbudowa. Kościół śś. Apostołów 536-546. Zburzo­ny, wywarl jednak wpływ na S. Marco w Wenecji 1063, i na S t Front w Perigueux w zach. Francji, XII w.

Persowie zdobywają Syrie. 608, Damaszek i Jerozolimę 614, Egipt 617; oblegają Konstantynopol 617 i 626, pobici przez Herakliusza 627; pokój 629. 630 ponowne wzniesienie w Konstantynopolu Krzyża św.

Islam: 622 ,,hidżra". Arabowie niszczą 637-641 sasanidzkie państwo Persów; zdobywają Jerozolimę 637; Egipt 640; całą pn. Afrykę do 670; oblegają Konstantynopol 673-678. 708 Damaszek. Taryk zdobywa Hisz­panię 711 (Dżebel-Tarik = Gibraltar); Kalifat w Kordowie. 642 fundacja meczetu Amra w Kairze; 687-785 meczet Omara w Jerozolimie.

650-750 Bizancjum bez literatury. Początek bizantyjskiego średniowiecza. Ikonoklazm (ruch ikonoklastów) 726-842; 726 edykt Leona III przeciwko kultowi obrazów; powstanie; 753 niszczenie obrazów, palenie ksiąg, profanacja kościołów; 787 przywrócenie dawnego stanu rzeczy; 815 nowe potępienie; 842 ostateczne przy­wrócenie kultu obrazów przez cesarzową Teodorg.

Okres średniobizantyjski 842-1260 za cesarzy dynastii macedońskiej i Komnenów, od zakończenia ikonoklaz-mu aż do końca “łacińskiego cesarstwa". W sztuce ,,renesans macedoński" sztuki wczesnobizantyjskiej (np. ,,Psałterz Paryski"), silnie oddziałujący na sztukę Zachodu; 869 rozłam w łonie Kościoła na rzymski i wschodni.

“Nowy Kościół" (Nea) w Konstantynopolu, konse­krowany 881, wzór dla soboru św. Zofii w Kijowie; 886 Hagia Theodosia (dziś Gul-Dżami). Klasztory na

górze Athos; następnie klasztor Hosios Lukas, zbu­dowany ok. 1000; Dafni k. Aten 1090-1110. Torcel-

lo i Murano k. Wenecji ok. 1050; S. Marco, Wenecja, rozpoczęty 1063, konsekrowany 1095. Hiszpania: przy budowlach Kalifatu w Kordowie za­trudnieni bizantyjscy robotnicy — np. pałac letni Madinat az-Zahra, rozpoczęty 978.

Otto II poślubia Teofanu 972 (zm. 991), bizantyjskie obyczaje na niemieckim dworze cesarskim.

Cesarz Henryk i Kunegunda na bazylejskim obra- przez ,,greckich robotników". Ok. 1150-1250 silne

zie ołtarzowym przedstawieni w “proskynezie" przed wplywy bizantyjskie w malarstwie zachodnim, szcze-

Chrystusem, tzn. upadający przed nim na ziemię. gólnie nadreńskim i dolno saksońskim.

Kaplica św. Bartłomieja w Paderborn zbudowana Malowidła ścienne w Prufening ok. 1140; Schwarz-

109

.,

rheindorf; witraże: Strasburg ok. 1180; Marburg ok. 7260; malarstwo miniatorskie: ,,Hortus Deliciarum" 1167-95; “Modlitewnik Hildegardy" z Bingen. Prze-

grody chórowe w Hildesheim, św. Michal 1186; w Halberstadt, kościół P. Marii ok, 1200; oltarz w Klosterneuburg Mikolaja z Verdun 1181.

Normanowie zdobywają Sycylię; 1071 Bari; Robert Guiscard 1081-1084 w Epirze. Konstancja, dziedziczka

państwa Normanów, poślubia Henryka VI Hohenstaufa.

Bizantyjsko-normańskie budowle na Sycylii: Palermo, ra w Cefalu 1148; Monreale 1174-1182; katedra w

Capella Palatina 1129-1143; S. Giovanni Eremita, Palermo 1174-1182.

S. Jacopo, S. Cataldo 1161, Martorana, Zisa; kated-

Konstantynopol frankoński 1204. IV wyprawa krzyżowa z pomocą Wenecjan; “łacińskie cesarstwo" 1204-1261. Baldwin I, hrabia Flandrii, cesarzem; Bonifacy z Montferratu królem Tesaloniki, zdobywa Grecję; francuscy baronowie władcami Aten, Achai, 1260 księstwo Aten. Weneckie, genueńskie, katalońskie, nea-politańskie i inne państewka. 1261 Konstantynopol znów bizantyjski.

Okres późno bizantyjski, cesarze dynastii Paleo logów. Mistra k. Sparty, założona 1248, 1348 bizantyjskim

despotatem, 1460 — turecka.

we Florencji — przedstawil go w “Orszaku Trzech Króli" Benozzo Gozzoli w Palazzo Medici we Floren­cji, Malarz Domenico Theotokopuli zw. El Greco ur.

Poza klasztorami Athos najważniejsze późnobizan-tyjskie budowle i freski w Mistrze, W Xlii w. we Włoszech “maniera greca". Duccio zm. 1319. Cima-bue i in. Giotto (1266-1337) ostatecznie przezwy­cięża manierę grecką. Cesarz 3an VIII Paleolog 1439

na Krecie ok. 1541, zm, 1613 w Toledo.

Turcy 1353 osadzają się w Europie; zdobywają 1365 Adrianopol; podbijają 1389 Serbów, 1393 Bułgarów, 1396 zwyciężają armię krzyżowców pod Nikopolis (wzięty do niewoli Jean de Nevers, późniejszy książę Burgundii). Mehmet II zdobywa w 1453 Konstantynopol; ostatni cesarz Bizancjum ginie w bitwie. Ateny tureckie 1458. Chrześcijaństwo uznane. Po długim okresie ,,ciemnym", w 1573 pierwsza wia­domość o istnieniu Aten. 1645 francuscy jezuici w Atenach. Meczety konstantynopolitańskie wzorowane

na kościele Hagia Sophia. 1501 meczet Bajazyta II.

Mistrz Sinan, z urodzenia chrześcijanin (1487-1588), buduje 1522 meczet Selima; meczet Sehzade 1548; me­czet Sulejmana 1557. Ważne wplywy zbiegłych uczo­nych bizantyjskich na włoski i niemiecki humanizm.

PERSJA I ISLAM W OKRESIE POANTYCZNYM

Sztuka sasanidzka. Sztukę nowego perskiego państwa (226-641) trzeba wy­mienić jako co najmniej jeden z wzorów, który odegrał niepoślednią rolę w kształto­waniu się sztuki Bizancjum i Zachodu. Sasanidzkie tkaniny jedwabne, srebrne misy z trybowanymi scenami myśliwskimi, złote przedmioty, wyroby ażurowe inkrustowane szkłem — wywierały znaczny wpływ na artystów greckich i łaciń­skich, a jednocześnie sztuka sasanidzka stała się jednym ze źródeł sztuki islamu. W sasanidzkich wyrobach trybowanych, oraz w wielkich reliefach skalnych, nie wygasł jeszcze całkowicie, jak się wydaje, ów grecko-j oński wątek, który ożywiał już sztukę starego, rozbitego przez Aleksandra, państwa Achemenidów; wyczuć się daje także ceremonialny asyryjski składnik, a obok niego występują znamiona sztuki irańskiej i indyjskiej. W rzemiośle artystycznym żyje nadal pradawna or­namentyka zwierzęca Bliskiego Wschodu, z której czerpał motywy już grecki styl orientalizujący; motywy greckie zostają obecnie przetłumaczone na język owego niezniszczalnego stylu ornamentacyjnego. Stylizacja ornamentalna przejawia się przede wszystkim w tkaninach — Zachód dojdzie do niej dopiero po uwolnieniu się od późnoantycznego naturalizmu. Lwy i orły w heraldyce średniowiecznej są pochodzenia sasanidzkiego. Powiązania widoczne są także w rzeźbach kapiteli romańskich oraz w wielu wzorach tkanin i haftów nie tylko z czasów średniowie-

110

cza, ale i we współczesnej sztuce ludowej. Wspaniała perska architektura, stosują­ca sklepienia, stała się wzorem dla budownictwa islamu.

Sztuka islamu i Europa. Sztuka islamu, rozwijająca się na obszarze od Hisz­panii do Indii, bazuje na późnoantycznej sztuce Syrii, Mezopotamii, Egiptu i Persji — a więc na sztuce, która już sama w sobie stopiła najrozmaitsze elementy przednioazjatyckie, hellenistyczne i rzymskie. W epoce swego zwycięskiego po­chodu w VII w., Arabowie byli narodem koczowniczym na prehistorycznym szczeblu kultury; ich późniejsza sztuka nigdy nie mogła ukryć swego koczowni­czego pochodzenia. Najwyższe osiągnięcia Arabów wiążą się z przenośnymi przedmiotami — są to dywany, broń, brązy bogato zdobione, księgi o doprowa­dzonym do doskonałości piśmie; natomiast architektura nawet w największym swym bogactwie ma w sobie coś tymczasowego i nierzeczywistego. W krótkim okresie, dźwignięte siłami niewolników, wyrastają na pustkowiu miasta z setkami tysięcy mieszkańców, którzy jednak po śmierci założyciela opuszczają je tak, jak zwija się obozowisko namiotów. Należące do tradycji hellenistycznej podziały architektoniczne, w zamyśle pełniące rolę konstrukcyjną i dlatego traktowane z całą powagą, stają się obecnie tylko dekoracją — i to nieobowiązującą. Ani wyrastający w górę kształt kolumny, ani jej jednoznacznie niegdyś określony sto­sunek do spoczywającego na niej belkowania czy łuku, nie są teraz wyraźnie uwi­docznione; łuki nie są już rozpinane między podporami jako element dźwigający, lecz unoszą się jak rozwieszone w namiocie na drążkach dywany, w których można, jeśli się chce, wyciąć otwory o dowolnych kształtach, lub można rozsnuć na nich dowolne motywy dekoracyjne. Dlatego przybierają one formy irracjo­nalne, niekonstrukcyjne, gdzie indziej zresztą nie znane: od łuków podkowiastych, niemal kolistych począwszy, aż do gęsto ząbkowanych, załamujących i splatają­cych się form późniejszego stylu mauretańskiego, ściany pokryte są wielobarwnymi flizami, tworzącymi wrażenie dywanu, bądź też geometrycznym stiukowym orna­mentem. Budowle kryte są drewnianymi kopułami, obficie złoconymi i malowa­nymi, lub stalaktytowymi plastrami o wyrafinowanych geometrycznych formach. Zresztą całym tym przepychem i przeładowaniem rządzi matematyczno-abstrak-cyjna fantazja. Doskonała pod względem technicznym dekoracja, wyczarowana w ceramice, stiuku i szkle, unosi się lekko w powietrzu jak sen z tysiąca i jednej nocy — na prymitywnych konstrukcjach drewnianych i ceglanym murze. Jest w tym także pewien rodzaj uduchowienia — to niepoważne traktowanie materii wynika z przeświadczenia o nicości wszystkiego co ziemskie; jest przeciwieństwem europejskiego zmagania się z materią.

Wczesna dojrzałość sztuki islamu to rezultat owej rezygnacji z poważnego stosunku do materii: wytyczony cel jest znacznie bliższy i dlatego też prędzej zostaje osiągnięty. Ten świat form już w X w. dochodzi do pełni rozwoju, a od XIV w. popada w głęboki zastój. W Hiszpanii, w Kordowie, zachowały się frag­menty budowli z wczesnego okresu kalifatu — można wyraźnie odczytać ich pochodzenie od stylu bizantyjskiego, który jest stroną aktywną, “dającą"; także

111

w przyszłości stylistycznie okrzepła sztuka bizantyjska opiera się zwycięsko wpły­wom islamu. Nawet po 1453 r. zwycięża ona u tureckich zdobywców Konstanty­nopola (il. 121): meczety mistrza Sinana, który pochodził z rodziny chrześcijań­skiej, są odmianami wzoru budowli Hagia Sophia.

Natomiast pełna wewnętrznych wahań sztuka Zachodu stoi otworem na wpływy islamu, które odegrały w jej kształtowaniu rolę o wiele większą niż się dotąd przypuszcza. Nie sposób wyobrazić sobie w pełni przepychu dworów kalifów w Damaszku, Bagdadzie czy Kordowie — dwór Karola Wielkiego mógł przy nich wydawać się barbarzyński i ubogi. Przymierze pomiędzy zachodnioeuropejską chrześcijańską kulturą a kulturą islamu zawarte zostało w Hiszpanii. Na tym polega rola tego kraju, o której nie należy zapominać, gdyż cały problem nie sprowadzał się wówczas do mało ważnego zetknięcia się dwóch kultur na peryfe­ryjnym obszarze, lecz stanowił zagadnienie centralne. W okresie późniejszym dochodzi do nowych kontaktów: wyprawy krzyżowe i Sycylia, odebrana Sara-cenom przez francuskich Normanów. Aż do wieku XVI formy sztuki islamu stale przenikają do sztuki chrześcijańskiej. Jeszcze nawet późny gotyk jest nie do po­myślenia bez tej domieszki, podczas gdy — zaczynając od IX w. — żadne nowe formy europejskie nie przenikają do tamtej sztuki. Wyjątek stanowi tureckie jej odgałęzienie, które wchłania do swej ornamentyki elementy zachodnie aż po rokoko i sztukę Ludwika XVI.

SZTUKA WCZESNOŚREDNIOWIECZNA

Pięćset lat — od V do X w. — następujących po okresie wędrówki ludów, stanowi najbardziej niejasną epokę w historii kultury europejskiej. Kierunki roz­woju wewnętrznego i wpływy zewnętrzne falują bez określonego kierunku. Ogól­nie biorąc, sztuka chrześcijańskiego Zachodu aż do XI w. jest prowincjonalna. Poszczególne wybitne osiągnięcia pozostają w luźnym tylko wzajemnym związku, brak tej sztuce określonego poziomu, nieprzerwanej tradycji i zróżnicowanych szczebli rozwoju prowadzących od jednego dzieła do następnego. O wyborze wzorów decyduje przede wszystkim przypadek: do form rzymskiej kultury pro­wincjonalnej oraz germańskiej i celtyckiej prehistorii włączają się formy bizan­tyjskie, koptyjskie i formy stworzone przez islam.

Podobnie jak sztuka bizantyjska na Wschodzie, tak też i sztuka islamu w Syrii i Hiszpanii zdradza charakter świeckiej pewności siebie, podczas gdy wszystko co zachodnie jawi się jeszcze jako szkolarskie, a nawet barbarzyńskie. Z drugiej jednak strony, ów brak rutyny właśnie stwarza możliwości rozwoju, w obliczu których tamte, wcześnie dojrzałe obszary artystyczne, zdają się pozbawione przy­szłości. Tym niemniej, te dwa światy kulturalne — Bizancjum ze swymi helleni­stycznymi i orientalnymi składnikami oraz islam — wywierają wpływ na kulturę Zachodu, docierający w coraz to nowych falach i wyczuwalny aż po czasy późnego gotyku.

Współczesność nie docenia zazwyczaj stosunków międzynarodowych w średnio­wieczu. A przecież chrześcijański Kościół jednoczył cały Zachód. Człowiek ów­czesny czuł się przede wszystkiem chrześcijaninem — w przeciwieństwie do Maurów i pogańskich Słowian, łacinnikiem — w przeciwieństwie do Bizantyj-czyków, a dopiero na ostatku członkiem etnicznie określonego społeczeństwa. Wszystko, co wymaga wykształcenia, podlega Kościołowi. Także cała dyplomacja i administracja państwowa spoczywa w rękach kleru. Kościelnych i świeckich dostojników łączą z reguły więzy krwi. Ta kulturalnie i politycznie przodująca najwyższa warstwa jest zbliżona i związana świadomością stanową oraz wspól­nym językiem — łaciną. Syryjczycy i Grecy rządzą w okresie przedkarolińskim jako biskupi w Italii, Galii, Irlandii. Irlandczycy zakładają klasztory w Niemczech,

8 Historia sztuki europejskiej t. I

113

Wogezach, Italii, Hiszpanii. Wizygot jest biskupem Orleanu; Anglosasi odgrywają główną rolę na dworze Karola Wielkiego, Lombardczyk — w Normandii, a wszyscy ci dostojnicy kościelni odbywają podróże do Rzymu dla potwierdzenia swych godności. Rzesze pielgrzymów przepływają z jednego krańca świata chrześcijań­skiego na drugi — z Irlandii do Rzymu, z Italii, Niemiec i Francji do grobu apostoła Jakuba, znajdującego się na północnozachodnim wybrzeżu Hiszpanii, oraz do Ziemi świętej, żądne przygód rycerstwo walczy za wiarę w Hiszpanii, na granicach Słowiańszczyzny, w Ziemi świętej. Wszystko to umożliwiało znacz­nie dokładniejsze poznanie obcych krajów niż współczesne pośpieszne podróże.

Historyczną pozycję wczesnośredniowiecznej sztuki można określić jedynie jej stosunkiem do antyku — jednak miarą wartości poszczególnych dzieł nie jest ich dystans czasowy wobec antyku. Broń i ozdoby, oraz ich ornamentyka, wystę­pująca także i na metalowych wyrobach sakralnych, są mniej lub bardziej bezpo­średnią kontynuacją rodzimej, prehistorycznej sztuki Celtów i Germanów, nasy­conej składnikami rzymskimi i greckimi — o czym jeszcze będzie mowa. Wszelka “wyższa sztuka", jak malarstwo iluminatorskie i ścienne, jest domeną kościelną; także artystyczna wypowiedź wykształconej elity i sama jej tematyka należą do sfery obcej warstwom ludowym. Owa sztuka kościelna ma niewiele wspólnego z tym, co obecnie uchodzi za sztukę. Sztuka, której zależy wyłącznie na reprezen­tacji boskości, a nie na estetycznym zadowoleniu widza, czy ucieleśnieniu myśli artysty, nie kieruje się przy wyborze swych wykonawców oceną ich talentu. Wiele dzieł malarstwa książkowego stoi na niskim poziomie formalnym, aczkolwiek nie odczuwano tego jako istotnej wady; wiele przedstawień, którym nowożytna in­terpretacja przypisuje ekspresjonistyczne dążenia, zawdzięcza swą drapieżność jedynie niezręczności rysownika.

Stosunek do antyku

Zanim zajmiemy się poszczególnymi obszarami i okresami wczesnośrednio­wiecznej sztuki, naszkicujmy przegląd całości. Gdy etapami narasta wędrówka ludów — od połowy III, by nasilić się przy końcu wieku IV, istnieją już od stuleci związki kulturalne pomiędzy Celtami i Germanami z jednej strony, a kulturą an­tyczną z drugiej. Z greckiej kolonii Massilia (Marsylia) i od Etrusków w północ­nych Włoszech, wzdłuż Rodanu i poprzez Alpy, promieniowała do Celtów kultura grecka już w V w. p.n.e., znacznie wcześniej nim te obszary stały się rzymskie. Północne wybrzeże Morza Czarnego było drugą strefą bliskiego zetknięcia się prehistorii nordyckiej z hellenizmem: scytyjskie i sarmackie ludy koczownicze tworzą tu w czasach przedchrześcijańskich swoistą kulturę mieszaną. Zetknęli się z nią i z miastami greckimi najpierw Celtowie, a następnie w I w. n.e., Goci i po­zostali wschodni Germanie, gdy osiedlili się na tym wybrzeżu. Obydwa te ludy północne, kiedy wkroczyły na obszar rzymski, były już silnie przepojone pierwiast­kami o zabarwieniu wyraźnie orientalnym. Cesarstwo rzymskie, jeszcze przed wędrówkami ludów, obejmowało wielkie terytoria z ludnością “barbarzyńską",

114

tzn. nierzymską, a barbarzyńskie grupy zamieszkiwały również jego rdzenne pro­wincje. Dlatego to już w obrębie granic cesarstwa rozwinęły się kultury mieszane, łączące składniki rodzime i hellenistyczne. Dzięki stosunkom handlowym i dzięki swej dojrzałości kulturalnej promieniowały one na obce, często odległe tereny. Wędrówki ludów przyspieszyły jedynie i spotęgowały procesy kulturowe, które i tak były już w toku.

Zarówno sąsiedzi, jak i intruzi przejmowali poszczególne formy pochodzenia rzymskiego, nie rozumiejąc jednak ich greckiej pojęciowej zawartości i wewnętrz­nej struktury (o ile ona w ogóle jeszcze istniała). W ten sposób formy owe uległy rozkładowi, w mniejszym lub większym stopniu, cofnięte niejako do prehistorii, do sztuki ludowej. Wpływ rzymski na kontynencie jest wszędzie tak silny, że formy artystyczne z prowincji rzymskich przesłaniają sobą czysty prehistoryczny zasób form, lub go wypierają, i dlatego element rodzimy znajduje wyraz niemal wyłącznie w charakterystycznym, z niezrozumienia płynącym, zniekształceniu zapożyczonych form. Wyjątek stanowią tylko północna Germania oraz zamieszka­ła przez Celtów Anglia i Irlandia. Tutaj elementy rodzime są dostatecznie silne, by wchłonąć południowe bodźce i wykształcić z ich pomocą własny nowy świat form o zabarwieniu zdecydowanie prehistorycznym. Zwłaszcza w Irlandii, nigdy nie podbitej przez Rzymian, rozwija się chrześcijańska sztuka, w której pierwiastek celtycki u progu swej zagłady po raz ostatni rozkwita z nieznaną przedtem buj-nością i wspaniałością, wywierając najsilniejszy wpływ na europejski kontynent.

Odtąd Zachód, w nieustannie ponawianych wysiłkach, dąży do przyswojenia sobie form antycznej sztuki i myśli; nowe (co w tym wypadku oznacza antyk) stale splata się z pozostałościami rodzimego. Falę antycznych form z ok. 800 r. określa się wprost jako “renesans karoliński", ale dopiero po długich wahaniach powstaje w XII w. coś jednoznacznie nowego, co nie ma już charakteru niezdecy­dowanej mieszanej kultury: styl romański. Od tego momentu następstwo form układa się w wewnętrznie konsekwentny ciąg rozwojowy.

Ornament wczesnego średniowiecza

Najważniejszą formą wypowiedzi artystycznej wczesnego średniowiecza nie jest sztuka figuralna — uboga i całkowicie zależna od późnoantycznych wzorów — lecz ornament. Tu świat wyobraźni ludów północnych znajduje swe pełne od­zwierciedlenie, mniej jest obciążony treścią i mniej skrępowany obowiązującymi wzorami. Znaczenie ornamentu daje się teraz porównać jedynie z jego znaczeniem w sztuce wczesnogreckiej: podobnie jak ornament stylu geometrycznego i orienta-lizującego, tak i wczesnośredniowieczny, zyskały rangę wielkiej sztuki.

Sztuka ornamentalna południowych Germanów. Nie istnieje jedna sztuka ger­mańska, którą można byłoby przeciwstawić późnorzymskiej jako zasób form wspólny wszystkim szczepom, lub przynajmniej jako przejaw wspólnego im tem­peramentu.

115

Ostrogoci, Wizygoci, Herulowie, Gepidzi i inne szczepy z obszarów nadbał­tyckich, docierają w I w. n.e. nad Morze Czarne i ulegają tam tak silnym wpły­wom grecko-scytyjskiej i nowoperskiej kultury mieszanej, że odtąd sami stają się nosicielami stylu ornamentalnego o orientalnym zabarwieniu. Styl ten wędruje z Wizygotami aż do Hiszpanii, szerzy się także wśród innych śródlądowych szcze­pów germańskich, szczególnie wśród Franków, gdzie oddziałuje aż do XI w., i wraz z Anglami, Sasami i Jutami dociera do południowej Anglii, ów styl wy­raża się w tego rodzaju kosztownych wyrobach, jak fibule (spinki do szat) w kształ­cie okrągłych brosz, ptaków i gryfów itd. (il. 148-151), pochwy oraz rękojeści mieczy, wreszcie całe zbroje ze złotej blachy z przylutowanymi do nich złotymi listewkami, pomiędzy które wprawia się regularnie cięte ciemnoczerwone kawałki granatu lub szkła — rzadziej kamienie innych kolorów. Złote ściegi rysują na polerowanej powierzchni delikatną sieć w purpurowym szkliwie, poprzez które tajemniczo prześwieca złoto podkładu. Zabytki tej sztuki znaleziono w grobach na obszarze sięgającym od Rumunii po Hiszpanię. Słynna jest broń i ozdoby króla Franków Childeryka (zm. 481), znalezione w 1811 r. koło Tournai. Do naj­doskonalszych należą wyroby ozdobne — najczęściej okrągłe fibule tarczowe — z południowoangielskiego hrabstwa Kent. Jeszcze w VIII w. wykonuje się tą tech­niką sprzęty kościelne.

Na innych przedmiotach wypukłe półszlachetne okrągłe kamienie (il. 150), osadzone są na złotym podkładzie, a przestrzeń pomiędzy nimi wypełniają przy-lutowane złote nitki, tworzące misterne wzory (filigran), bądź też strefy maleń­kich złotych ziarenek (granulacja). Poszczególne kamienie i inne ozdoby po­wierzchni tkwią w ramach układu geometrycznego bez jakichkolwiek powiązań wzajemnych, można by rzec — obojętnie. Nadaje to większym dziełom charakter ociężałego, nieokrzesanego przepychu. Jest on właśnie tą cechą, którą zachowują aż do epoki rozwiniętego średniowiecza wyroby sztuki kontynentalnej: krzyże procesyjne, szkatułki relikwiarzowe, korony (il. 136); przedostaje się także do ilu­minacji. Ogólnie biorąc, wszystko to jest sztuką zastygłą, niekiedy ukazującą rysy bizantyjskie, ożywioną czasem aktywnym klasycyzmem sztuki karolińskiej, lub czynnikiem irlandzko-anglosaskim.

Północni Germanowie. W porównaniu z omówioną wyżej sztuką Germanów południowych, sztuka Germanów północnych stanowi świat tak krańcowo odmien­ny, że nie może dziwić brak jakichkolwiek podobieństw w ornamentyce. Główną jej cechą jest wstęgowa i zwierzęca plecionka (il. 141, 155-157), zbliżająca ją do sztuki irlandzko-celtyckiej przy charakterystycznych różnicach szczegółów. Nowsze badania wykazały, że plecionka wstęgowa wywodzi się z koptyjskich, tzn. późno-antycznych wzorów egipskich, przy czym Północ wiąże swe węzły w sposób bar­dziej skomplikowany, konsekwentny i zwarty niż leniwe Południe. Nie zostało jeszcze rozstrzygnięte czy zwierzęca plecionka powstała na Zachodzie, w strefie zetknięcia się z prowincjonalną rzymską kulturą, czy też na Wschodzie — pod wpływem południoworuskiej i scytyjskiej ornamentyki zwierzęcej. Motywy te omawiane są przez nas niżej w związku z ornamentyką celtycką. Jej skandynaw-

116

skie formy utrzymują się aż do XIII w. (0. 159, 185), przejmując formy roślinne z karolińskiej ornamentyki akantowej. Wyroby metalowe, snycerskie i ryte w ka­mieniu, w stylu Yendel, Jellinge, Ringerike z okresu Wikingów należą do najbar­dziej charakterystycznych dzieł średniowiecza, jednak nie wywarły one wpływu na ogólnoeuropejski rozwój.

Longobardowie. Sztuka Longobardów, którzy dopiero w 568 r. wtargnęli do Italii, całkowicie się różni od obu omówionych wyżej. Scharakteryzowaliśmy ją na s. 81 jako poantyczną sztukę ludową (il. 132, 133). Nie ma ona nic wspólnego ze stylem germańskim, a natarczywe i przypadkowe wtargnięcia frankońskich i północnogermańskich form artystycznych sprawiają jedynie, że z tym większą ostrością ujawnia się śródziemnomorski charakter jej reliefów kamiennych. Różnią się one od wszystkich germańskich dzieł samym już materiałem i tematyką: są to przegrody chórowe, ołtarzowe baldachimy itp.

Italia. Antyczna tradycja mogła zachować w Italii większą ciągłość niż w od­ległych prowincjach. Natomiast ujawnia się tu niezwykle uporczywe pulsowanie owej dawnej italskości, która od czasu Etrusków potrafiła stale przyswajać sobie impulsy greckie, nie zmieniając przy tym swej istoty. Tradycja ta trzyma się silniej ziemi niż jej mieszkańców: pochłania także bez reszty germańskich zdobywców z okresu wędrówek ludów.

Od upadku zachodniego cesarstwa rzymskiego (476 r.), czy jeszcze po Teo-doryku (493-526), Italia popada na cały okres wczesnego średniowiecza w kul­turalną bierność. Życie duchowe w ówczesnej Galii, Irlandii, Anglii, a także w chrześcijańskiej Germanii, było bez porównania żywsze, nie mówiąc już o ży­wotnej nadal kulturze późno rzymskie j w cesarstwie bizantyjskim. Prehistoria Italii wyłania się znów z całym swym upartym trzymaniem się tego co ziemskie. Już w późnym okresie cesarskim plastycznie precyzyjne, intelektualnie żywe formy greckie zapadały, jedna po drugiej, w tę warstwę, podczas gdy zewsząd napływa­jące orientalne i prowincjonalne barbarzyńskie elementy dlatego właśnie miały szansę złączenia się z nią, że należały do tego samego prehistorycznego lub wczes-no historycznego rozwoju.

To wznoszenie się podskórnych wód, z niezwykłą symboliczną siłą, przedsta­wione zostało przez Claude Lorraina w obrazie z 1661 r., zatytułowanym: Upadek cesarstwa rzymskiego (Londyn). Zwłaszcza okres racjonalizmu wyraźnie widział to, co stanowiło jego przeciwieństwo i dał temu wyraz w heroiczno-demonicznych przedstawieniach upadku Rzymu Piranesiego.

Sztuka celtycka

Celtowie zajmują w rozwoju europejskim stanowisko na wskroś odmienne. Jako pierwsi z ludów północnych wysuwają się z ciemności prehistorii w półmrok na wpół historycznego etapu. W VI w. p.n.e. hołdują oni jeszcze — panującemu

117

Ornament celtycki

Ażurowe okucie z brązu o nieznanym zastosowaniu. Jeszcze rozpoznawalne pochodzenie form wachlarzy i “przecinków" z wczesnego greckiego orna­mentu palmetowego, ale kształt otworów w sposób zupełnie niegrecki za­chowuje równowagę miedzy sposobem zakomponowania płaszczyzny a eks­presja ornamentu. 2 pot. IV w. p.n.e. (por. ii. 143).

w całej północnej Europie od X do V w. — stylowi wczesnej epoki żelaza, stylowi halsztackiemu, stosującemu motywy geometryczne i spirale. W V i IV w. na ich bogatych dzbanach z brązu, mieczach, klamrach do pasów zjawia się coraz więcej form archaicznego ornamentu greckiego: palmety, wici roślinne — rzadziej głowy zwierzęce i ludzkie. Pojawiają się nawet osobliwe głowy kamienne o dwu twa­rzach, spod których barbarzyńskiej tępoty prześwieca grecki wzór. Bezpośrednie zetknięcie się dwu światów dokonać się mogło w dolinie Rodanu dzięki greckim miastom wybrzeża prowansalskiego, przede wszystkim takim jak Massilia (Mar­sylia) i Theline (Arles), skąd Helweci zapożyczyli niewątpliwie greckie pismo, którym — według doniesienia Cezara — dokonywane były spisy ich załóg. Liczne znaleziska celtyckie dowodzą także pośrednictwa Etrusków i Wenetów w Italii, a Scytów nad Morzem Czarnym. To upłynnienie i wzbogacenie ornamentu celty­ckiego nie da się jednak porównać z orientalizującym stylem Greków, gdyż ten ostatni oznacza w Grecji początek niepowstrzymanie szerzącej się zmiany form, a więc początek dynamicznego procesu intelektualnego, podczas gdy u Celtów wykształcają się formy, które niezmienione przetrwają znów przez wiele stuleci. Młodszy świat celtyckich form z epoki żelaza — styl lateński — urzeka swą ory­ginalnością (il. 137, 138): jest w równym stopniu roślinny jak i abstrakcyjny, po­nieważ motywy palmetowe, wyraźnie rozpoznawalne we wcześniejszym okresie, coraz bardziej oddalają się od greckich wzorów, zmierzając ku dziwnie płynnej i pomysłowo ożywionej grze linii, wyginających się szeroko lub spiralnie spląta­nych. Największą osobliwością jest to, że ten wysoce zróżnicowany ornament splotów spiralnych i na wpół geometrycznych wici mógł, po upływie tysiąclecia z górą, przejść z odnowioną siłą do ornamentyki rękopisów i wyrobów metalo­wych irlandzkich z VII-IX w. n.e. (il. 140, 145, 146), zaś w Anglii — w czasie rzymskiej okupacji I i II w. — przeżył swój późny rozkwit (il. 139), choć lateńska ornamentyka Celtów na kontynencie europejskim dawno już wygasła.

Szczególna skłonność do ornamentalnie płynnych linii będzie stale wyczuwalna także i w późniejszej sztuce angielskiej: w gotyckim iluminatorstwie (il. 184) — a nawet w Modern Style z końca XIX w., stylu, który można jeszcze odnosić do wciąż żywych komponentów celtyckich.

Irlandzki i angielski ornament na wyrobach z metalu i w iluminacjach jest naj­wyższym osiągnięciem artystycznym zachodniej Europy we wczesnym średnio­wieczu. Najbliższych pod względem wartości przykładów dostarcza pokrewna jej sztuka skandynawska. Od VIII do XI w. malarstwo miniaturowe Irlandii wpływa

118

Zdobione rytem odwrocie srebrnego lusterka

Fantazyjna, pomysłowa, abstrakcyjna gra linii, akcentowanie formy idzie skokami, złudnie migocąc miedzy płaszczyznami jasnymi i ciemnymi; “forma i tło" są nierozdzielne. Późny rozkwit stylu lateńskiego na terenie Anglii. Lusterko z Derborough, I w. n.e.

decydująco na sztukę całego kontynentu, także i na Włochy. Najważniejszymi jego zabytkami są księgi liturgiczne (il. 134, 140) — których stronice gęsto pokry­wają inicjały lub dekoracja o niespotykanym przepychu, fantastyce i precyzji rysunku — a obok tego także kościelne naczynia z metalu (il. 145) oraz wielkie krzyże kamienne z ornamentalnym i figuralnym reliefem (il. 142). Najstarsze z tych wysokich krzyży, od VII do XI w. ustawiane także w północnej Anglii i w Szkocji, należą do najpiękniejszych przykładów sztuki poantycznej o zabarwie­niu koptyjskim, sztuki, która od V w. zawładnęła także państwem Franków. Tu jednak antyczna wić roślinna staje się abstrakcyjna (il. 141); zwierzę i wić stapiają się w oparty na zwierzęcych motywach splot; wiązane niedbale koptyjskie wzory plecionkowe zacieśniają się z najwyższą precyzją w nieprzejrzaną gmatwaninę — nie dający się z niczym porównać ogrom motywów i pracy — wszystko to, aby uczcić święty tekst i święte symbole.

Plecionkowy ornament zwierzęcy. Demoniczna gra, widzenie życia w abstrak-cyjno-geometrycznych formach i zatracanie go w ornamencie, zawsze podniecało umysł ludzki; od geometrycznego stylu epoki kamiennej aż po barokowy orna­ment chrząstkowy i po współczesny nadrealizm. Począwszy od epoki kamiennej, południowa Ruś była głównym ośrodkiem ornamentu zwierzęcego i zapewne stąd iskra owa przeniosła się na Celtów i Germanów, a już dwa tysiące lat wcześniej do Troi, Myken i Hlirii. Od V w. krawędzie przedmiotów i zakończenia szpil zdobiono kształtami głów zwierzęcych, a następnie całe powierzchnie wypełniane bywały rojem wijących się, splątanych ze sobą ciał zwierzęcych (il. 151, 157). Rozwinięty plecionkowy ornament zwierzęcy jest na Północy witalizacją plecion­ki wstęgowej lub upodobnieniem ożywionej zwierzętami antycznej wici do takiej plecionki. Splątane, zasupłane, na pozór abstrakcyjne wstęgi nagle wyprężają nogi ze szponami i tam, gdzie to jest możliwe, kończą się z obydwu stron głowami szczerzącymi zęby; nieokreślone, psie i smokowate stwory, splatają swe fanta­stycznie wygięte, wydłużone wstęgowe ciała i gryzą własny — lub sąsiada — ogon i szyję. Wszędzie szczerzy paszczę, wysuwa drgający język, roi się podobne do widma wężowate życie anonimowe: nigdzie bowiem nie widać wyraźnie zaryso­wanej, dającej się określić zwierzęcej postaci (il. 141). Na chwilę wynurza się to życie na powierzchnię, aby natychmiast zniknąć w kipiącej plecionce, odurzające, niepojęte jak goniące się senne widziadła. Tu właśnie ujawnia się przedhistoryczny sposób myślenia, nie skrępowany logicznym następstwem. Tak więc, obramienia

119

stronic, brzegi liter itd. zmieniają się nagle w głowy zwierząt (il. 146, 154), a kon­turowe linie, miast opasywać swe formy, oddzielają się od nich, by rozrastać się w niezależnej fantastyczności i bujności. Północnogermańska plecionka zwierzęca składa się po części z fragmentów zwierząt; irlandzka natomiast dąży do dokład­ności, nie pomijając niczego, i silnie zabarwiona jest elementami starszej, na tymże terenie zjawiającej się ornamentyki spiralnej, która występuje także samo­dzielnie, pokrywając swymi wirującymi splotami całostronicowe inicjały — równie misterna artystycznie i przedwiecznie niesamowita, jak plecionka zwierzęca (il. 140, 146).

Irlandzcy misjonarze już w okresie przedkarolińskim przenoszą te formy na kontynent, a miejscowe szkoły wykorzystują je przede wszystkim do swych wspa­niałych inicjałów. Celtowie galijscy byli już tak całkowicie zromanizowani, że formy irlandzkie uważali za coś obcego. Karoliński klasycyzm przez pewien czas odpiera je, a następnie pojawiają się one dlatego znowu, że nie istniały żadne antyczne wzory dla inicjałów. W rezultacie dochodzi tu do syntezy pomiędzy “wyspiarską", z Irlandii i Anglii pochodzącą, plecionką wstęgową a kontynental­ną akantową ornamentyką. W syntezie tej pierwszeństwo przypada iluminator-stwu z St Gallen (il. 170, 171). Wyspiarska ornamentyka nieporównanie żywiej — niż merowińska i karolińska na kontynencie — pobudza rozwój ornamentu, roz­wój, który trwać będzie aż do czasów wczesnego renesansu.

Malarstwo miniaturowe kodeksów

Zdobienie ręcznie pisanych ksiąg pozostaje do XII w. zadaniem, które przede wszystkim sprzyja rozwojowi ornamentyki i malarstwa figuralnego. Pergaminowe księgi — kodeksy — istnieją od I w. p.n.e. Okazują się one wygodniejsze i tańsze od antycznych zwojów z papirusu i skutecznie je wypierają w ciągu IV w.

Współcześnie, kiedy panuje zalew wszelkiego rodzaju druków, nie możemy w żaden sposób wyrobić sobie pojęcia o randze i znaczeniu ksiąg kościelnych we wczesnym średniowieczu. Już samo tylko pismo — jak czary, które umożliwiają obrazowe przedstawianie myśli, a potem z martwych znaków ponowne przywra-

Irlandzka ornamentyka inicjału

Plecionka wstęgowa i zwierzęca.

Górne zakończenie bordiury: graficzne abstrakcyjne ściegi konturu two­rzą nieoczekiwanie głowę zwierzęcą, która irracjonalnie splata się z figurą ludzką (fragm. ii. 134, por. ii. 159)

120

canie jej do życia — musiało wywierać niebywałe wrażenie na ludach Północy, nie wyrosłych jeszcze ze swej pozbawionej pisma prehistorii. Coś z tego dreszczu wyczuwa się w tajemnicy otaczającej skandynawskie runy i ich twórców. Docho­dziła do tego jeszcze treść księgi. Pisma liturgiczne nie stawiają sobie bowiem za cel przekazywania jakiejś, choćby nawet ważnej, treści: zawierają Słowo Boże, objawienie udzielone z nieba, niosąc wyrok o wiekuistym życiu lub wiecznym potępieniu. Natura, która niegdyś łączyła starożytny świat z jego bóstwami, stała się teraz królestwem zepsucia — teraz Pismo św. jest owym mostem łączącym doczesność z życiem przyszłym. Sam Chrystus w dniu Sądu Ostatecznego trzyma Księgę Żywota, apostoł Jan otrzymuje księgę od anioła.

Tylko w ten sposób zrozumieć możemy potężny patos tych ksiąg, tłumaczący ich przebogate zdobienie (il. 134) — zabobonnie czczone ewangeliarze kładziono na chorego, aby go uzdrowić, zabierano ze sobą na bitwę jako talizman, przyno­szący zwycięstwo; przysięgano kładąc lewą dłoń na ewangelii.

Ludy, wstępujące dopiero w krąg antycznej kultury, uczyły się z ksiąg poję­ciowego myślenia; na podstawie ksiąg, nie zaś drogą bezpośredniej obserwacji, kształtuje sobie średniowiecze własny obraz natury. I trzeba było prawie tysiąca lat, tzn. trzydziestu pokoleń, aby żywo oglądany obraz człowieka, zwierząt i roślin ostatecznie wyparł schematycznie powtarzane typy (il. 169). Plastyka średnio­wieczna aż do XI w. zależy całkowicie od malarstwa miniaturowego i nawet szczegóły architektoniczne kształtuje się według przedstawień obrazowych.

Od epoki karolińskiej, często pierwszoplanową rolę odgrywa potrzeba prze­pychu, uwydatniającego pozycję świeckich i duchownych książąt. Powstają ogrom­ne, prawie nieużywane kodeksy, ozdabiane z bezbożną wspaniałością, o nie zawsze wielkich wartościach artystycznych. W późniejszym średniowieczu psałterz i mod-litewniki-godzinki, księgi przeznaczone do użytku ludzi świeckich, stają się luk­susowymi przedmiotami dla znawców i zbieraczy; obrazy tracą ów szczególny charakter iluminacji, aby stać się małymi malowidłami, przy których tekst zdaje się tracić swe znaczenie (il. 367). Wspaniałości te utrudniały modlitwę — wyrafi­nowani światowcy kartkowali je, rozkoszując się samym widokiem i niemal nie dbając o treść, jak hrabia Warwick w Świętej Joannie Bernarda Shaw. Także modlitewnik cesarza Maksymiliana, ze słynnymi rysunkami Diirera na margine­sach kart, jest przede wszystkim bibliofilską książką obrazkową.

Jako przedmiot łatwo przenośny, książka odgrywała praktycznie główną rolę w rozpowszechnianiu form artystycznych. Duchowni powoływani na urzędy do najodleglejszych nawet miejscowości, zwykli przywozić ze sobą księgi z macie­rzystego klasztoru; władcy składali księgi w darze biskupom i klasztorom.

Ornamentyka kodeksów, inicjały i obrazy. Ewangeliarze posiadają zazwyczaj całostronicowe przedstawienia piszących ewangelistów (il. 160-162), przeważnie na lewej stronie, obok podobnie bogato zdobionej strony początkowej każdej ewangelii. Często figury ewangelistów zastępuje się ich symbolami lub wypełnia się stronę jedynie ornamentem (il. 134). “Tablice kanonu", tzn. zestawienia od­powiadających sobie fragmentów różnych ewangelii, otrzymują bogate obramienie

121

Dolne zakończenie inicjału. Zewnętrzne dukty konturu wydłużają się i przybierają kształt wężowych spirali

Uproszczona kopia rysunku z Ewangeliarza z Kells (tzw. Book of Kells), głównego dzieła irlandzkiego iluminatorstwa VIII w., przechowywanego w Trinity College, Dublin (fragm. U. 134 oraz ii. na s. 120).

w formie arkad kolumnowych. W najozdobniejszych rękopisach sam tekst kreślo­ny jest cały złotymi literami na purpurowym pergaminie (il. 170-171).

Początkowe słowa, lub litery poszczególnych odcinków tekstu, przekształcają się we wspaniałe kobierce ornamentalne, na których wyszukanie skręcone, złote i srebrne litery występują z równie ozdobnego różnobarwnego tła. Ta ornamentyka inicjałów nie ma żadnych wcześniejszych wzorów, jest ona najciekawszym i najbar­dziej własnym dziełem wczesnego średniowiecza — abstrakcyjna sztuka, której treść nie daje się określić, ofiara złożona z kosztownych materiałów i staranności wykonawców, podnosząca świętość tekstu. Inicjały te bynajmniej nie służą łatwiej­szemu czytaniu — przeciwnie, litery przybierają niezwykłe formy, trudne do roz­poznania (il. 134, 140, 146). Mają one być czytelne dla kapłana tylko i zmuszają go do nabożnego powolnego odczytywania tekstu. Ornamentalne opracowanie początkowych wierszy stanowi zarazem ozdobę i zasłonę świętości słów — chroni je przed profanacją.

Prócz tego zdobi się tekst odpowiednimi obrazami. Ta figuralna sztuka wpro­wadza tradycję późnoantyczną, a towarzyszy nie tylko opowieściom biblijnym, lecz także świeckim klasykom łacińskim, przyrodnikom i astronomom.

Przedstawienie człowieka

w sztuce wczesnośredniowiecznej

Ludy Północy nie odczuwały zapewne spontanicznej potrzeby przedstawiania ludzkiej postaci. Bodziec przyszedł z zewnątrz: późnoantyczne i bizantyjskie rę­kopisy ewangelii zdobione były uroczystymi obrazami piszących ewangelistów; istniały także karty dedykacyjne z wizerunkiem cesarza itp. Obecnie średniowiecz­ni malarze książek kopiują te dzieła z głębokim, choć nieco uniżonym szacunkiem, okazywanym wszystkiemu co wczesnochrześcijańskie i antyczne. Podczas gdy włas­ne zamierzenia artystyczne wypowiadają twórcy w ornamencie swobodnie i wspa­niale, postać ludzka, przedstawiana przez nich, prawie zawsze ma w sobie coś niezdarnego, bezwładnego, jak wszystko co jest sztucznie wymuszone.

Już z założenia figura ludzka ulega stylizacji po to, by podkreślić boski jej

122

Irlandzko-anglosaskie malarstwo iluminatorskie VIII-IX w. stworzyło orna­mentykę najwyższej klasy (por. s. 122 i ii. 141); wykazuje ono jednak bez­radność wobec przedstawiania figuralnego; postać ludzka rozpada sig na elementy ornamentalne i — wynaturzając sig — potwornieje..

Ukrzyżowanie z Psałterza z St John's College, Cambridge. VIII w.

ocr

charakter; malarze pragną wyrazić nie człowieczeństwo i naturalność, lecz dosto­jeństwo boskie. Środki obrazowe nie odbiegają od antycznych wczesnochrześci­jańskich lub współczesnych bizantyjskich wzorów, nie odczuwa się przy tym odmienności tych dwu źródeł.

Jedynie irlandzcy miniaturzyści z VIII w. podjęli konsekwentną próbę prze­tłumaczenia owych przedstawień ewangelistów na język własnych ornamentalnych upodobań. Wynikiem tego są monstrualne bożki, których korpusy rozpadają się w osobne ornamentalne figury; pukle włosów, uszy, oczy, nosy, ramiona i nogi zatracając wzajemny związek zaokrąglają się w ornamenty. Ta sama sztuka, która stworzyła najdoskonalszą zapewne ornamentykę, okazuje się niezdolna do przed­stawiania figuralnego. Malarze kontynentu nie mieli w tym względzie ambicji wykraczających poza kopiowanie późnoantycznych wzorów, a najsumienniejszy nawet naśladowca nie mógł zapobiec temu, by obce mu wewnętrznie formy nie traciły pod jego ręką napięcia, nie sztywniały czy nie wyrodniały.

Sztuka merowińska

na kontynencie europejskim

Kontynentalnym dziełom z epoki merowińskiej brak tych inspiracji, jakie da­wał geniusz organizacyjny Karola Wielkiego. W państwie Franków panuje prze­niknięta koptyjskimi, syryjskimi i pokrewnymi formami sztuka ludowa (il. 152), której uchwytne składniki opisaliśmy wyżej: nigdy nie osiąga ona poziomu sztuki bizantyjskiej albo irlandzkiej. Jedynym nowym tworem merowińskim jest osobliwa ornamentyka o motywach ryb i ptaków, występująca w malarstwie rękopisów (il. 154). I ona także opiera się na wschodnich wzorach, ale posiada swój własny charakter, który jednak wypada blado w zestawieniu z współczesną jej ornamen­tyką irlandzko-celtycką. Początkowe litery tekstu komponowane są niemal żarto­bliwie: wycinki koła, dzięki przecięciu się dwu łuków, otrzymują formy wrzecio­nowate, które wypełnia się farbą, zaznaczając oko i ogon i w ten sposób powstaje ryba (albo ptak — jeśli dodać nogi). Owa pozbawiona napięcia monotonna orna-

123

mentyka, rozrzucona na karcie rękopisu, opanowuje całą zachodnią część kon­tynentu europejskiego. Te nierzeczywiste stwory zwierzęce, powstające jak gdyby przez przypadek, z biegiem czasu w poszczególnych skryptoriach powiększają się, stają się śmielsze. W Hiszpanii całe strony wypełnia się takimi literami, dodając do ryb i ptaków zabawną menażerię: zające, kaczki, bociany, koguty, psy, świnie, dziki, które swą żywością przewyższają pokrewne przedstawienia zwierząt ze wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego. I to również składa się na ożywioną poczuciem humoru ornamentykę “małego stylu". W wieku IX tę prymitywna sztukę wypiera karolińska; na uboczu sztuki dworskiej, np. w Bretanii, będzie ona wegetowała aż do XI w., w Hiszpanii zaś staje się podłożem szczególnie bujnego rozwoju iluminatorstwa.

Architektura wczesnego średniowiecza

Żadna inna epoka nie przedstawia obrazu tak pełnego przeciwieństw. Do jego nieprzejrzystości przyczynia się po części nasza niedostateczna znajomość tej ar­chitektury: większość budowli została zniszczona, zachowane są właśnie najmniej ważne na obszarach ubocznych, gdyż tylko tam wczesnych budowli nie zastąpiono z czasem nowszymi. Wprawdzie kroniki często mówią o fundowaniu kościołów przez władców świeckich i duchownych, ale prawie nigdy we wzmiankach o wy­glądzie budowli nie spotykamy niczego więcej ponad to, że były wspaniale ozdo­bione. Gdyby wszystkie zabytki architektury zachowały się, stanęlibyśmy zapewne w obliczu jeszcze większych przeciwieństw: już nawet wśród owych nielicznie przetrwałych budowli wyróżnić możemy najrozmaitsze, nie wiążące się ze sobą typy: nie jest to bogactwo płynące z wewnętrznej potrzeby, jak w baroku, lecz z bezkierunkowości, która wchłania wpływy ze wszystkich stron, ale ich nie prze­twarza.

Mamy wiadomość o budowie dwóch bazylik wczesnochrześcijańskich w Galii, oczywiście włoskiego typu. Fragmenty emporowej bazyliki z kolumnowym roz­członkowaniem zachowały się w Yienne nad Rodanem. Małe budowle posiada­ją — oprócz cech zachodnich — także i wschodnie oraz północnoafrykańskie ce­chy. Wizygoci niosą ze swej wschodniej siedziby architekturę pokrewną bizan­tyjskiej aż do Hiszpanii, skąd wypuszcza ona pędy sięgające Loary, zaś w Hisz­panii samej od VIII w. wiąże się ściśle z architekturą islamu (il. 179).

Germanowie zwykli budować z drewna — wymowne relacje o przepychu ta­kich budowli znajdujemy u pisarzy rzymskich. Ale wszystko od dawna uległo przebudowie lub niszczącym pożarom, i nie wiemy, jak dalece można na pod­stawie skandynawskich kościołów drewnianych XII i XIII w. (il. 172) wnioskować o owych wczesnośredniowiecznych.

W Irlandii i Hiszpanii istnieją osobliwe budowle kamienne o przeznaczeniu sakralnym (il. 20, 22): cele klasztorne na planie kolistym oraz kaplice na rzucie prostokąta, z granitowych odłamków układanych w warstwy bez zaprawy — rze­mieślnicze udoskonalone dziedzictwo przedhistorycznego sposobu budowania, do

124

którego należą już i “pozorne sklepienia" mykeńskich grobów kopułowych i apu-lijskie trulli (il. 21). Inne oratoria irlandzkie (il. 18), w kształcie domów, mają — podobnie jak i ich strome dachy ze szczytami — cyklopowy mur z wielkich blo­ków, o podporach z ogromnych belek kamiennych, i takież ściany zwężających się; prostokątnych bram. Ten sposób budowania, przypominający megalityczne bu­dowle przedhistoryczne jest typem prymitywnym, lecz stanowiącym zarazem wy­bitne osiągnięcie (por. s. 55).

Do owych odgałęzień różnorodnych starodawnych tradycji domieszka współ­czesności mogła docierać z jedynego obszaru, który się wówczas jeszcze artystycz­nie rozwijał — z Bizancjum. Nie odczuwano przy tym różnicy pomiędzy wschod­nimi i zachodnimi formami i ponieważ własne wyczucie nie mogło wypełnić wy­soce rozwiniętych form tradycji antycznej, rozeznanie w nich następowało po­woli — jak oswajanie się z obszernym obcym domem.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Północni Germanowie: wojny z Markomanami 166-1675 i 177-1780, przedstawione na Kolumnie Marka Aureliusza. Zwycięstwo Karakalli nad Alemanami nad Menem 213. Wtargnięcie Alemanów do Italii 270. Mury Aureliańskie wokół Rzymu. Osiedlenie się Franków w pn. Brabancji 358. Zwycięstwo Gracjana nad Alemanami koło Strasburga 378. Swebowie, Alanowie, Wandalowie przekraczają Ren 406; dochodzą do Hiszpanii 409. Burgundowie nad dolnym Renem, Frankowie saliccy we Flandrii, rypuarscy — na lewym brzegu Renu od Kolonii do Andernach 406. Wandalowie w pn. Afryce 429, rozbicie przez Belizariusza 534. Państwo Burgundów zniszczone 436. Burgundowie zasiedlają Sabaudię 443, stolicą Genewa, potem Lyon. Burgundia frankońska 534.

Wschodni Germanowie: hordy Herulów i Gotów znad Morza Czarnego napadają lądem i wodą na Grecję 267-268, zdobywają Ateny, Eleusis, Olimpie. Alaryk pustoszy Grecję 395-396, przechodzi do Italii 401, złupienie Rzymu 410, umiera k. Cosenzy. Wizygoci przeciągają przez pd. Francje 412, w Hiszpanii 414. Odoaker królem Italii 476. Zloty skarb Atanaryka (zm, 381) w Petra Arsa (Rumunia).

Wędrówki ludów: najazd Hunów na ziemie Zachodu 375, wypierają Wizygotów za Dunaj. Wielkie państwa Hunów 420. Attyla samowładcą 445-453, wschodnie cesarstwo rzymskie zobowiązane do daniny. Attyla pokonany 451 na Polach Katalaunijskich k. Chalons, ciągnie do Italii 452 (zm. 453).

Upadek zachodniego cesarstwa rzymskiego 476.

Państwo Ostrogotów w Rawennie 476-555 (Teodoryk, por. s. 109).

Państwa Wizygotów w Tuluzie 412-507; w Toledo w Hiszpanii 514-711. Pd.-wsch. Hiszpania od 554 bi­zantyjska, od 585 pod władzą Wizygotów. Arab Taryk rozbija państwo Wizygotów 711; założenie kalifatu w Kordowie; małe państwo Wizygotów w Asturii, stolica Oviedo •— początek odzyskiwania Hiszpanii przez chrześcijan.

Odrębna iberyjska wschodniochrześciiańska kultura. Budowle Wizygotów: S. Juan Bautista k. Bańos ok. 661; S. Pedre de Nave ok. 700; S. Miguel de Lino ok. 845; Sta Maria de Naranco zbudowana 750 jako wizygocka hala królewska, 848 przebudowana na ko-

ściół; z budowli tych wywodzą się wzniesione za pa­nowania Maurów kościoły mozarabskie, np. S. Mi­guel de Escalada, konsekracja 913. Wotywne korony Recesvintha (zm. 672).

Frankowie: Klodwig Merowing (481-511) zwycięża Rzymian k. Soissons 486, cała Galia frankońska. Zwy­cięstwo nad Alemanami ok. 500, nad Wizygotami — 507; Akwitania przyłączona do państwa Franków. Chrzest Klodwiga w Reims 507.

Gourdon. Resztki budowli: Metz, kościół św. Piotra 613, Yienne, kościół św. Piotra V w. (?), Grenoble, kościół św. Wawrzyńca; Poitiers, baptysterium św. Jana; Jouarre, tzw. krypta; Wiirzburg, kaplica na Marienberg 706, i in.

W państwie Franków rzymska wczesnochrześcijańska prowincjonalna kultura z domieszką syryjsko-koptyj-ską. Wczesnochrześcijańskie bazyliki poświadczone źró­dłowo, nie zachowane. Wyroby złote z wprawionymi granatami w typie wschodniogermańskim, np. skarb z grobu Childeryka (zm. 481) w Tournai; skarb z

Longobardowie: 568 wtargnięcie do Italii — państwo od Pawii do Spoleto, państwa Franków 774.

•cielone przez Karola W. do-

125

Król Rotaryk, 636-652, wydaje prawa o budowni­czych Komaskach. Ambony w Ankonie i Yoghezza •687-701; cyborium w Yalpolicdla 712; grób Teodota

720; Cividale, ołtarz Ratchisa 726-734; oltarz Pemma 744 i in. Wyroby metalowe w typie wschodniogermań-skim z domieszką pótnocnogermańską.

Irlandia i Anglia: Celtowie licznymi falami nadciągają do Anglii i Irlandii w końcu 80-50-tych lat p.n.e. Brytania wyzwala się spod panowania Rzymian 407. Anglowie i Sasi wezwani na pomoc przeciw Szkotom zajmują kraj 441 lub 449. Celtowie (zromanizowani) wyparci do Kornwalii, Walii i Bretanii. Ok. 500 irlan-dzko-celtycka ekspansja na szkockie wybrzeże zachodnie. W IX w. zniszczenie kwitnącej kultury na skutek najazdów Wikingów.

Szczytowy rozkwit anglo-celtyckiej sztuki w I i na pocz. 11 w. n.e. Rytowane metalowe lustra, tarcze, wyroby emalierskie. Św. Patryk, apostoł Irów, ok. 372-463. W tym okresie przez półtora niemal stulecia brak związków z Kontynentem — powstanie irlandzko-eeltyckiej kultury i narodowego kościoła irlandzkiego. Św. Kolumba na łonie 521-597. Jego uczeń św. Ko-lumban ląduje 590 w Bretanii — podróż misyjna przez pogańską Alemanię, zakłada klasztory w Luxeuil i Fontaine w Wogezach ok. 600, Bobbio na pd. od Pawii 612; uczeń św. Kolumbana — św. Gałlus zakłada kla­sztor St Gallen w Szwajcarii 612. Canterbury — założo-

ne 597, Teodor z Tarsu arcybiskupem 668-690. Ka­mienne krzyże w Ruthwell i Bewcastle ok. 675. Krzy-

że: w Clonmacnoise, Irlandia, ok. 800; w Monaster-boice przed 904; w Tuam ok. 1150; na kontynencie brak podobnych. Kamienne kaplice “oratoria" w Ir­landii w formie ula lub ośmiokątne, np. w Glenda-lough.

Celtycka odnowa ok, 650-850. Wspaniałe wyroby me­talowe: fibula z Tara, kielich z Ardagh. Rozkwit ir­landzkiego i angielskiego iluminatorstwa, tzw. “Book oj Durrow", ok. 650 (?), “Book of Lindisfarne" ok. 700, “Book of Kells", ok. 700 lub 800 (?). Po całko­witym upadku nowe miniatorstwo pod wpływem Kon­tynentu (od 966 tzw. szkoła winchesterska). Odtąd angielskie iluminatorstwo znów przoduje aż do XIV w. Irlandzki renesans: tzw. styl Connaught, ok. 1120.

Skandynawia: najazdy Wikingów na Anglię i Irlandię w IX i X w. York duński 867-954. Wikingowie pokonani w Irlandii 914.

“Gotlandzkie fibule" koń. V w.; złote fibule z gra­natami ok. 500-600; łódź z Sutton Hoo, wsch. Anglia ok. 625. Ok. 500 początek północnogermanskiej ple­cionki zwierzęcej; jej najwyższy, czysto skandynawski rozwój ok. 700-1100. Tzw. styl Vendelt szczytowy rozkwit plecionki zwierzęcej; tzw. styl Jellinge od 860, •tzw. styl Ringerike (przenikanie karolińskiej ornamen-

tyki akantowej do ornamentu plecionki zwierzęcej) od ok. 1100. Łódź Z Oseberg 800-850. Kamień runiczny w Jellinge 980, rzeźbione w drewnie obramienia drzwi w Urnes 1060-1080; norweskie kościoły z pionowo ustawianych słupów, gotlandzkie kościoły drewniane Xll-XlV w.

{Od pocz. n.e. do III w. inwazja Germanów na ziemie polskie; utworzenie państwa Marboda w Czechach i na Śląsku; koń. IV w. — inwazja Hunów; plemiona germańskie opuszczają obszar między Odrą i Łabą; ok. 550 inwazja Awarów na ziemie polskie, powoduje wyludnienie i upadek gospodarczy; VI-VIII w, poja­wienie się najstarszych grodów; VII-VIII w. powstanie tzw. Kopca Krakusa; powstanie grodu i warownego podgrodzia na Wawelu; ok. 844 — geograf bawarski notuje wykaz plemion słowiańskich; ok. 850 — początki państwa Piastów w Wielkopolsce; 2 po?. IX w. powstanie i upadek państwa Wiślan; ekspansja państwa morawskiego na ziemie Polski pd.]

Sztuka karolińska

Architektura. Aż do 2 poł. VIII stulecia, Europa zachodnia jest rozbita zarów­no pod względem kościelnym, jak i politycznym. Rozległe obszary chrześcijaństwa zachodniego nie mają nic wspólnego z Kościołem rzymskim i zostaną doń włączo­ne dopiero w czasach Karola Wielkiego lub nawet później. Patriarchaty w Akwilei i Mediolanie, cała Galia, wizygocka Hiszpania, Irlandia, irlandzkie i szkockie tereny misyjne w zachodnich Niemczech i w Szwajcarii, posiadają własne orga­nizacje kościelne. Mimo to Karol Wielki wyraźnie popiera papieża, a papież — Franków, wobec roszczeń cesarstwa rzymskiego na Wschodzie. Wyrazem tej świadomej polityki kulturalnej było m.in. zbudowanie ogromnego kościoła opac­kiego w Fuldzie dokładnie według wzorów rzymskich bazylik, wznoszonych w Rzy­mie za czasów Konstantyna Wielkiego: bazylikowy korpus podłużny z transeptem •o równej mu długości, do którego przylega bezpośrednio apsyda, zwrócony jest

126

nie na wschód, lecz na zachód, tak jak i jego rzymski wzór — bazylika św. Piotra. Ten świadomy nawrót do wczesnochrześcijańskich wzorów widoczny jest w wielu innych budowlach, a jednak przyjmuje się też na stałe wschodni typ, z częścią wschodnią wzbogaconą bocznymi apsydami i przedłużonym o jedno przęsło chó­rem. Bazylika jako taka — w takiej czy innej formie — staje się od czasów karo­lińskich głównym typem kościoła na Zachodzie, przechodząc wszystkie odmiany stylowe (il. 196-198).

Okres karoliński przyznaje pierwszeństwo w kaplicach chrzcielnych, grobo­wych i dworskich założeniu wielobocznemu lub kolistemu, które zachowało się w najwspanialszym wydaniu — z obejściem i emporami— w kaplicy pałacowej Karola Wielkiego w Akwizgranie. Po dwustu jeszcze latach powstanie jej naśla­downictwo w Ottmarsheim w Górnej Alzacji.

W kształtowaniu elewacji wejściowej kościoła dochodzi okres karoliński do zupełnie nowych rozwiązań. Nie poprzestaje na monumentalnym portalu, umiesz­czanym najczęściej w zachodniej fasadzie korpusu nawowego: przed wejściem za­kłada spiętrzoną obronnie, na kształt wieży, grupę pomieszczeń z górną kondyg­nacją (il. 201). Przedsionki — innego wprawdzie rodzaju — zna także architektura bizantyjskiego Wschodu, i tu podobnie jak i tam umożliwiają one wiernym gro­madzenie się przed uroczystą procesją, a jednocześnie stanowią przejściową, zmu­szającą do skupienia się, strefę pomiędzy świętym wnętrzem a codziennością. Poprzez wieżowo omurowane bramy wstępuje się najpierw na otwarty, otoczony kolumnami prostokątny dziedziniec. Na jego wschodnim skrzydle wznosi się po­tężnie westwerk, tzn. grupa trzech wież. Szeroka wieża środkowa zawiera w przy­ziemiu otwartą na zewnątrz halę, za którą mieści się hala wewnętrzna, przytło­czona ciężarem murów i mroczna jak krypta — tym większe musiało być wrażenie, gdy wkraczało się stąd do wysokiego jasnego wnętrza nawy środkowej. W środ­kowej części górnej kondygnacji westwerku, w wieży środkowej, znajduje się przestrzeń na planie kwadratu, otoczona z trzech stron sklepionymi emporami, zaś z czwartej otwierająca się łukiem na nawę główną. Westwerki służyły do niektórych obrzędów i posiadały chrzcielnice. Od wewnątrz jawi się westwerk jako potężna, poprzecznie ustawiona masa, spiętrzona w najrozmaitszy sposób, obudo­wana wieżami prawdziwa “twierdza Syjonu" (il. 200, 201); w górnych kondygna­cjach umieszczano ołtarze archaniołów — wodzów zastępów niebieskich.

Ani jeden przykład budowli z okresu karolińskiego nie zachował się w stanie nienaruszonym. Badania naukowe odtworzyły pierwszy zapewne i największy westwerk, w Centuli w Pikardii, na podstawie współczesnego naśladownictwa — klasztornego kościoła w Corvey nad Wezerą, znacznie przebudowanego. Inny uproszczony westwerk — w Marmoutiers w Dolnej Alzacji (il. 201) — odnowio­ny w XII w., choć romański w szczegółach, pozostał wierny karolińskiemu wzo­rowi i daje dziś najpełniejsze o nim pojęcie. W wielu kościołach Francji — zwła­szcza na północy, na wschodzie i w Owernii — zachowały się transeptowe korpusy lub tylko empory po stronie zachodniej, będące uproszczeniem tego motywu. Przede wszystkim jednak architektura niemiecka, zwłaszcza nadreńska, wierna jest aż do gotyku bogatemu ukształtowaniu części zachodniej z krystalicznymi

127

Karolińska bazylika kolumnowa z westwerkiem. Przedsionek (atrium) nie zaznaczony. Podobna do krypty mroczna wejściowa hala, nad nią wysoka kwadratowa przestrzeń wieżowa. Od wschodu pro­stokątny chór z głównym ołtarzem ponad kryptą, przed chórem — ołtarz św. Krzyża. Za chórem dostępna z krypty kaplica ku czci świętego funda­tora.

Hildesheim, rekonstrukcja domniemanego stanu pier­wotnego, konsekracja 872; krypta zachodnia, 1022-1038, rozebrana jako ciasna i ponura. Przekrój podłużny i rzut poziomy l : 1200.

trzonami wież (il. 206-209). Rozwój kościoła średniowiecznego, zmierzający do coraz większego ujednolicania jego przestrzennego układu (o czym będzie mowa w następnym rozdziale), powoduje rozkład westwerków; ich wyizolowane empo-rowe wnętrza otwarte zostaną na korpus podłużny, nawa środkowa przesuwa swą wschodnią, przednią ścianę — poprzez dostawiane masy — aż do frontu wieżowe­go, trzywieżowa fasada upraszcza się na dwuwieżową, i teraz obie wieże pną się od dołu bez żadnych przeszkód, ujmując z obydwu stron szczyt korpusu naw. Ten czysto romański typ uformował się po raz pierwszy najprawdopodobniej ok. 1080 r. w Normandii, w kościele St Etienne w Caen, by stać się — aż do czasów współczesnych — normą dla wszystkich większych kościołów zachodniego chrześ­cijaństwa (il. 249).

Epoka karolińska wzniosła ogromne budowle o zdumiewających rozmiarach — zachowały się po nich tylko fundamenty, przebudowane resztki, lub wiadomości pisane. Sztuka karolińska jest naiwnie wyrafinowana w tym znaczeniu, że z do­wolnie łączonych pomysłów kompozycyjnych, oraz pojedynczych form najroz­maitszego pochodzenia i stopnia rozwoju, tworzy coś nowego, często skompliko­wanie złożonego: czyni to nie tyle z własnej woli i z dążenia do syntezy, ile z nie-wrażliwości na różnice między owymi składnikami. Już w późnokarolińskim okre­sie, po połowie IX w., ten wielki prąd artystyczny słabnie. Buduje się bardzo niewiele, a i to, co powstaje, pozbawione jest polotu i rozmachu.

Karolińskie iluminatorstwo. Czasy Karola Wielkiego przynoszą programowo podkreślane odnowienie zachodniorzymskiej tradycji wczesnochrześcijańskiej z epoki Konstantyna Wielkiego, zarówno w polityce jak i we wszystkich sztukach. Liturgia zostaje ujednolicona; niezależne dotąd kościoły w Galii i Irlandii pod­dają się Rzymowi i, tak umocniony, występuje Zachód jako cesarstwo równe cesarstwu bizantyjskiemu. W nowo założonych skryptoriach poleca Karol robić odpisy Biblii z rzymskich egzemplarzy. Błędem jest jednak mówienie o “karoliń­skim renesansie", ponieważ późnoantyczne formy artystyczne przyswajane są nie dla nich samych, ze zrozumieniem — jak w renesansie — lecz zostaje tu, dla celów politycznych użyty gotowy, dostarczony przez późny antyk zespół form. Naśla-

128

Wczesne średniowiecze, iluminatorstwo i prace w metalu

W dziedzinie tzw. sztuki stosowa­nej dla celów sakralnych toczy się dyskusja ze światem form antycz­nych.

134 Malarstwo kodeksów. Najważ­niejsza we wczesnym średniowieczu gałąź działalności artystycznej. Z le­wej — stronica ozdobna, z pra­wej — początek Ewangelii św. Mar­ka (“Initium evangelii JHU. XRI"). — Z Ewangeliarza w Kells (Irlandia), najdoskonalszego artystycznie wczes­nośredniowiecznego rękopisu perga­minowego, VIII lub IX w.

135 Malarstwo kodeksów. Wpływ naturalistycznego i szkicowego stylu rysunków piórkowych późnego an­tyku. Postacie pełne wyrazu, robią wrażenie prawie chińskich. Ułoże­nie tekstu w wąskie kolumny przy­pomina antyczną formę zwoju. — Psalm 101 z Psałterza Utrechckiego, okres karoliński (IX w.), Reims, wg wczesnochrześcijańskiego wzoru; po­tem wielokrotnie kopiowany.

136 Wyrób złotniczy z wstawionymi niezdarnie szlachetnymi kamieniami. Widoczny wewnątrz wąski pierścień żelazny, został wg legendy przekuty z gwoździa z krzyża Chrystusa. — Tzw. żelazna korona królów lombardzkich, Skarbiec katedralny, Monza.

Ornament celtycki

Osobliwie śmiała i pełna napięcia ornamentyka spiralna; przełamana już sprzeczność między formą orna­mentu a tłem.

137 Umbo brązowe tarczy. Niesy­metryczne, abstrakcyjne wici spiral­ne. Wyczuwalne jest jeszcze ich po­chodzenie od greckiej palmety; nie­odparcie przypominają ornamentykę secesyjną. — Wyłowione z rzeki Witham, Anglia, I w. n.e.

138 Irlandzko-celtycka fibula. For­my abstrakcyjne-organiczne i wyszu­kanie pomysłowe. Brąz.

139 Okucie tarczy, wykonane z bla­chy brązowej. Ornament spiralny z medalionami z czerwonej emalii. Znaleziony w Tamizie k. Battersea, Anglia, I-II w. n.e. (por. s. 118).

140 Stronica z inicjalem (Ewangelia św. Mateusza). Styl ornamentalny wyrobów metalowych przeniesiony do iluminatorstwa. — Book of Lindisfarne (hrabstwo Northumberland), ok. 700.

141 Wycinek ze stronicy ozdobnej. Plecionka zwierzęca i wstęgowa o niepowtarzalnej precyzji (2 g wiel­kości naturalnej), oszałamiająco ir­racjonalna. — Book of Lindisjarne, por. ii. 140.

L

Ornament celtycki

Irlandia i Anglia przyjęły bez oporu chrześcijaństwo i wskutek tego ich świat form mógł służyć bez żad­nych przeszkód nowym chrześcijań­skim zadaniom, podczas gdy formy Wikingów odczuwano na wyspach wyraźnie jako pogańskie i niemal całkowicie je odrzucono.

142 Olbrzymi krzyż kamienny po­kryty schematycznym reliefem figu­ralnym. Zwieńczenie w kształcie re­likwiarza, — Tzw. Muirdach's Cross, Monasterbolce, Irlandia, 923. Takie wysokie krzyże, lub ich fragmenty, zachowały się licznie w Irlandii, Szkocji, pn. Anglii i na wyspie Men. Wyspiarska sztuka celtycka nie miała głębszego zrozumienia dla przedstawień ludzkiej postaci; w ewangeliarzach obok wspaniałych or­namentów znajdują się figury ewan­gelistów ujęte prymitywnie i schema­tycznie.

143 Celtycka ażurowa tarcza brą­zowa. Równowaga pomiędzy ,,for­mą" i ,,tłem''. — Somme-Bionne, pn. Francja, V-IV w. p.n.e.

144 Anglosaski inicjał; wyspiarska plecionka wstęgowa połączona z or­namentem akantowym wznowionym na kontynencie w iluminatorstwie karolińskim. — Psałterz, ze szkoły z Winchester, ok. 1000.

145 Spiralny ornament, plecionka wstęgowa, splot zwierząt, pięć pa­ciorków z kolorowej emalii, w środ­ku okrągło oszlifowany kryształ górski. Medalion na stopie kielicha mszalnego z Ardagh, Irlandia, ok. 700 (?), Dublin. Podobne formy jak na ii. 134, 140, 141.

146 Strona z inicjałem w nieco su­rowszym stylu niż na ii. 140. “XPIl lautem gelneratiol sic erat". — Ir­landzki ewangeliarz, Stiftsbibliothek St Gallen, Szwajcaria, VIII w.

147 “Franko-saksońska" strona z inicjałem; “wyspiarska" ornamen­tyka łączy się z karolińsko-klasyczną, monumentalną przejrzystością. •— Flandria lub pn. Francja, pod wpły­wem irlandzko-angielskim. Sakra-mentarz St Thierry w Reims, 2 poł. IX w.

Wczesnośredniowieczny ornament

Wizygoci i Ostrogoci przez 7-10 pokoleń zamieszkiwali na pn. brze­gu M. Czarnego. W 375 wyparci na Zachód przez Hunów stali się no­sicielami mieszanej kultury, mającej komponenty perskie, pd.-ruskie i hellenistyczne. Złote wyroby Gotów, wykładane granatami i emalią, na­śladowano w całej zach. Europie.

148 Złota brosza (fibula w kształcie tarczy); jutlandzka, wysadzana gra­natami. — Maidstone, Kent, pd. Anglia, VII w.

149 Frankońska wielka fibula w kształcie orla; złota, wysadzana gra­natami; noszona na prawym ramie­niu jako klamra spinająca płaszcz, VI-VII w.

150 Czworokątna brosza, szer. 8,6 cm, złoto z kamieniami szla­chetnymi, w środku antyczna kamea; zapewne burgundzka. — Z Molsheim (Hesja nadreńska).

151 Wielka fibula srebrna pozłacana, powleczona szkliwem komórkowym, z ornamentem zwierzęcym, alemań-ska. Z książęcego grobu w Wittislin-gen, Bawaria, ok. 700.

152 , ,Zbarbaryzowaneł' przedstawie­nie Daniela w jaskini lwów wg kop-tyjskiego wzoru •— jako przykład cudownego uratowania. — Burgundz­ka klamra od pasa, brąz posrebrza­ny, dł. 10 cm, z Montgifi, kanton Vaud (Szwajcaria) VI w. Odejście od antyczne-wczesnochrześcijańskich motywów obrazowych ku prehisto­rycznej sztuce ludowej; na brzegu często niezrozumiałe inskrypcje. Tak­że przedkarolińskie iluminatorstwo na Kontynencie miało silną do­mieszkę koptyjską; chrześcijański Egipt był ośrodkiem, skąd wyszły zakony tak zach.- jak wsch.-chrześci­jańskie. Niższy poziom form w sto­sunku do malowideł wyspiarskich (jak na ii. 134, 140, 141, 146).

153 “Arkada kolumnowa" wprowa­dzona do iluminatorstwa: części po­zbawione związku, każda starannie wypracowana. — Missale goticum, wizygockie, VIII w.

154 Merowińskie litery z ryb i pta­ków (ich występowanie całkowicie zagadkowe) i wstęgowa plecionka typu pn.-germańskie go. — Essen, skarbiec katedralny, VIII-IX w. “IncilPitlPrologus/Marci Evg."

Wczesnośredniowieczny ornament północnogermański

W pn.-germańskim ornamencie zwie­rzęcym zwierzęcy ornament wsch. ludów stepowych (od Morza Czar­nego po Syberie i Chiny) zdaje się łączyć z antyczną wicią. Powstaje w V w. i żyje w rozmaitych for­mach w Skandynawii aż do XII w., podczas gdy na kontynencie zamiera w VIII w. — w jakimś stopniu od­działując jednak w późniejszym okre­sie.

155 Dziób łodzi-grobu królowej Osa, z płasko wycinanym splotem zwie­rząt, ok. 850. — Znalezisko z Ose-berg, Oslo.

156 Proporzec z masztu łodzi Wi­kingów, blacha brązowa; do otwo­rów na wygiętym brzegu przywiązy­wano powiewające wstęgi. — Z S6-derala (Helsingland), Szwecja, 1000-1050.

157 Fibula z ornamentem zwierzę­cym. Wczesny stopień pn.-germań­skiego ornamentu zwierzęcego (por. ii. 151). Wzdłuż brzegu zgeometry-zowane ptaki i głowy smoków. — Z Gunnersmark, Dania, VI w.

W ornamencie pd.-angielskim i Wi­kingów duże zwierzęta wyraźniej wydzielają się z plecionki wstęgowej, a ta jest luźniej wiązana; od X w. także mniej lub więcej uroślinniona, w przeciwieństwie do irlandzko--northhumbryjskiej (por. ii. 141).

158 Północne fantastyczne przedsta­wienia smoków są jeszcze wyczuwal­ne w ornamencie romańskim i go­tyckim. — Brązowa kołatka na drzwiach pn. portalu katedry w Durham, Northumberland, XII lub XIII w.

159 Rzeźbiona gruba deska. Orna­ment zwierzęcy i wić liściasta prze­kształcone w plecionkę. Na wskroś irracjonalny stosunek paszczy zwie­rzęcej do pozornie tylko , pożera­nej" figurki. W wici elementy stylu szkoły z Winchester (por. ii. 144 i 185). — Norwegia, XII lub XIII w

Sztuka figuralna od karolińskiej do romańskiej

Karolińska sztuka dworska po 800 sięga (w przeciwieństwie do przy­kładów z ii. 153, 154) po późno-antyczne wzory rozmaitych kierun­ków stylowych i zdumiewająco wier­nie je kopiuje. Iluzj oni styczne ele­menty przedstawiania przestrzeni i postaci przejęte biernie, ale na­prawdę niezrozumiane, zostaną ok. 1000 w iluminatorstwie ottońskim znów wyeliminowane.

160 Monumentalny obraz ewange­listy, malowany farbami kryjącymi. , .Szkoła pałacowa'' Karola W. — Rękopis Ady w Trewirze, pocz. IX w.

161 Bizantyjskie iluminacje o an­tycznej tradycji. Naturalnie j sza bu­dowa ciała i układ fałd, figura umieszczona w przestrzeni (por. ii. 116, 117) — XI w. 162 Ewangelista, karoliński, wzoro­wany na antycznym modelunku, ale starszym niż na ii. 161.

163 Drastyczne poruszenie, głęboka wyrazistość nastroju przy nieco nie­zdecydowanej budowie ciała i prze­strzeni. Figury z głowami prawie pełnoplastycznymi jakby ukośnie wetknięte w neutralne tło. — Brązo­we drzwi katedry w Hildesheim, ok. 1015; jedno z arcydzieł okresu ottoń-skiego.

164 W przeciwieństwie do ii. 163 ściśle płaszczyznowa, “romańska'' stylizacja; wszystkie elementy prze­strzenne, wymagające światłocienio­wego modelowania, zostały wyelimi­nowane. -— Chrystus tronujący po­między czterema symbolami Ewan­gelistów, u dołu prorok. Biblia z Bury, St Edmund, Anglia, ok. 1125.

Sztuka figuralna i ornament, IX-XIII w.

Zamierzone odejście od natury w sztuce figuralnej: ma zapowiadać duchowe treści, wskazywać nadprzy-rodzoność, a nie odtwarzać rzeczy­wiste osoby.

165 Tronowanie w pozie frontalnej, uproszczenie do form zasadniczych, brak ziemskiego “ożywienia" — Madonna biskupa Imada. Drewno, wys. 112 cm, pierwotnie w złotej sukience. Paderborn, ok. 1050.

166 Karolińska sztuka wznawia także akantową wić (por. ii. 91, 132). Sto­sunkowo wysoki relief, w środku Wniebowzięcie Marii, w dole rzad­kie przedstawienie miejscowej legen­dy: Sw. Gallus daje chleb niedź­wiedziowi, który przywiózł drewno na budowę pustelni. — Tutilo (Tu-tilóne), oprawa księgi liturgicznej, kość słoniowa, St Gallen, ok. 910.

167 Rezygnacja z przestrzenności, monumentalne uproszczenie. — Anioł z młyńskim kołem z Apo­kalipsy Bamberskiej, sztuka ottoń-ska, ok. 1007, Reichenau.

168 Romański styl płaszczyznowy jak na ii. 164 (w przeciwieństwie do ii. 160, 162, 163, 166). — Opra­wa księgi z ażurowym okuciem metalowym, z Ratyzbony, ok. 1010.

169 Dalekie od natury, płaszczyzno­we, ale pełne wyrazu rośliny; “Las" w świeckim rękopisie Carmina Bu-rana (pieśni wagantów) z klasztoru Benediktbeuren (Bawaria), ok. 1225 (por. i!. 186).

Ponieważ antyk nie znał dużych ini­cjałów, jedyny wzór stanowiło wy­spiarskie malarstwo miniatorskie (il. 140, 144, 146, 147).

170 Monumentalny inicjał i pismo karolińskie, antyczny ornament akantowy łączy się z wyspiarską plecionką wstęgową, luźniejszą, uroślinnioną. Polerowane z,!oto, ko­lorowe tła, na purpurowym perga­minie. — Psałterz Folchardat St Gallen, ok. 865.

171 Nowe ożywienie plecionki za po­mocą wici z ostrymi liśćmi. Złoto i farby jak na ii. 170. — Księga pe-rykop cesarza Henryka II w Bam-bergu, malowana na Reichenau, ok. 1010. W malarstwie rękopisów, jak i w architekturze okres saskich ce­sarzy (“Ottonów") nawiązuje do ka­rolińskich wzorów.

Architektura wczesnośredniowieczna

W architekturze wczesnego średnio­wiecza krzyżują się — mniej lub bardziej wyraźnie — najrozmaitsze prądy kulturowe. Wyraźna postawa stylowa kształtuje się dopiero w XI w.

172 W służbie Kościoła powstaje charakterystyczna późna faza sta-rogermańskiego budownictwa drew­nianego. “Kościół ze słupów" (,,masztowy"), Borgund, Norwegia, koń. XII w.

173 Elementy budowli drewnianej (tzw. Fachwerk) często przejmowane do dekoracji budowli kamiennej. — Earls Barton, Northampshire Anglia, X w.

174 , ,Zbarbaryzowany'ł kapitel wo­lutowy. Palmety i ślimacznice nie wyrastają z rdzenia plastycznie, jak w kapitelu korynckim (il. 41), ale są zestawione obok siebie jako płas­ki ornament, na ujętym w ramy po­lu. — Kapitel romański w chórze katedry, Zurych, ok. 1100 (?).

175 Romański kapitel; liście bar­dziej organiczne, jednak okrywają trzon, a nie wyrastają z niego. Św. Michał, Hildesheim, z przebudowy w XII w.

176 Zach.-romański kapitel woluto­wy, w przeciwieństwie do ii. 174 i 175 trzon stapia się z ornamentem, ;a nie jest wyłącznie nim pokryty — Yezeley, Burgundia, ok. 1120. 177 Trwanie pogańskiego ornamen­tu zwierzęcego w demonicznych two­rach bajecznych (podobnie, choć nie­często, także na kontynencie). — Krypta w Canterbury, 1100-1130.

178 Antyczne elementy zestawiane bez ich pierwotnego powiązania. In-krustacja z kolorowych płytek ka­miennych na bramie klasztoru w Lorsch, karolińska, przed 800.

179 Wizygocki kościół o zabarwie­niu wczesnobizantyjskim, z zagad­kowej grupy budowli całkowicie przesklepionych. — San Miguel de Lilio, k. Oviedo, pn. Hiszpania, ok. 850.

downictwo jest powierzchowne, styl jego zależy od przypadku, który podsuwa te albo inne wzory. Jedna szkoła malarska rozwija skostniały płaski styl monumen­talny (rękopisy grupy Ady; ii. 160), inna pracuje w nerwowej szkicowej manierze (np. Psałterz Utrechcki; ii. 135), trzecia zaś osadza ożywione plastyczne figury w przestrzennie ukształtowanym krajobrazie, z hellenistyczną zwiewnością mode­lując kształt światłocieniem (il. 162). Jednak wszystkie te składowe części iluzjo-nistycznego sposobu obrazowania przejęte zostają w sposób bierny. Małe figurki w tych scenach charakteryzuje ożywienie pozorne, jest to raczej trzepotliwy ruch marionetek, ruch nie swobodny, nie samorzutny, lecz — zda się — powodowany z zewnątrz, tak że ich gestykulacja staje się przesadna. Wszystko, co wydaje się być zdumiewająco dojrzałe i naturalistyczne, jest “jeszcze" naturalistyczne— wskazuje wstecz na antyk jako źródło, nie otwiera drogi naprzód, gdyż droga sztuki zachodniej miała najpierw odchodzić coraz dalej od natury, zanim znów mogła podjąć kierunek ku naturze prowadzący.

Ogólny charakter figuralnego malarstwa książkowego odznacza się przez wieki całe nadmiernym i przyciężkim przepychem. Podnoszą go jeszcze oprawy ksiąg, obijane złotą blachą, skrzące się od klejnotów, wykładane rzeźbionymi płytkami z kości słoniowej (il. 166), współczesnej lub bizantyjskiej roboty.

Ornament akantowy i karolińska reforma pisma. Odnowienie ornamentu akan-towego było bardziej owocne, niż tamto wywoływanie duchów wczesnochrześci­jańskiej sztuki figuralnej. Wprawdzie i tu mamy zrazu tylko ów szumny przepych, który imponuje, brak natomiast wegetatywnego ożywienia i swobody. Ornamen­tyka akantowa jednak, raz wprowadzona, umożliwia napełnianie kompozycji or­namentalnych organicznym życiem.

Niezwykle doniosłe znaczenie miało karolińskie odnowienie pisma. Pomar­szczone, jakby niedołężne, niespokojnie pełgające liternictwo merowińskie ustępuje miejsca okrągłym uporządkowanym małym literom oraz wspaniałym wersalikom, wzorowanym na starorzymskich inskrypcjach pomnikowych (il. 170). Odtąd te litery stały się właściwym europejskim pismem, a w XV w. pierwsi drukarze wycinać będą swe czcionki, naśladując rękopisy karolińskie, one bowiem — z tego co było wówczas dostępne — wydawały się najpiękniejsze i najbardziej rzymskie. Jednak dla ornamentalnych liter początkowych nie było żadnych rzymskich wzo­rów: są one wynalazkiem Północy i dlatego w księgach karolińskich inicjały, jak obce wtręty o zabarwieniu irlandzko-celtyckim, wyłaniają się zupełnie nieoczeki­wanie obok antycznych przedstawień ewangelistów i antycznych liter tekstu.

Także i te inicjały z ornamentem stają się teraz duże i wyraźne (il. 147). Abstrakcyjna, biernie splątana plecionka z Północy wypełnia się życiem roślinnym, wyzwala się w czynną wić, z której się wynurzają pączki i liście (il. 170, 171). Smocza poczwara z plecionki zwierzęcej przybiera uchwytne zarysy i dzięki temu traci wiele ze swej demoniczności. Właśnie tu, w malarstwie książkowym i w po­krewnej sztuce zdobniczej — w rzeźbach z kości słoniowej, wyrobach metalo­wych — kształtują się formy, które w XII w. napełnią nowym życiem całą archi­tekturę. Epoka karolińska przynosi na razie tylko wzbogacenie zasobu form, bez

9 Historia sztuki europejskiej t. I

129

Drobiazgowa merowińska ornamentyka inicjałów, złożona z mo­tywów ryb i ptaków, urasta w St Gallen do karolińskiej mo­numentalności włączając irlandzko-anglosaskie elementy plecionki wstęgowej Z rękopisów w St Gallen, IX w.

własnego ich ożywienia. Wspaniałe rękopisy dworskie ze złotymi i srebrnymi literami na purpurowofioletowym tle pergaminu, ozdobione antykizującymi przed­stawieniami figuralnymi są szczytem dostojnego cesarskiego przepychu. Wzory karolińskie będą naśladowane jeszcze po dwustu i trzystu latach.

Z biegiem czasu nowe elementy pisma karolińskiego i ornamentyki akantowej przenikają także do Irlandii, Anglii i Skandynawii (il. 144, 159)—zmieniają miej­scowy styl ornamentu, ale nie wypierają go. W południowo-zachodniej Francji i Hiszpanii trwają aż do późnego średniowiecza merowińskie zespoły form.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Karolingowie panują w Niemczech 752-911, we Francji

do 987.

Pepin Mały 752-768; Karol W. 768-814, jego wojny saskie 772-804; państwo Longobardów frankońskie 774, Bawaria 788, wojny z Awarami 791-803. Koronacja na cesarza w Rzymie 800: ,,Renovatio Imperii"; Karol jako nowy Konstantyn. — Ludwik Pobożny 814-840; podział cesarstwa na trzy części 843, dalsze po­działy 870, 887. Wojny z Maurami: od 711 Kalifat w Kordowie w Hiszpanii. Karol Młot zwycięża Maurów koło Poitiers 732; Karol W. walczy w Hiszpanii 778, Roland; Saraceni lądują na Sycylii 827, zajmują Messynę 842, Syrakuzy 878, Taormine 907 — cała Sycylia pod panowaniem Arabów. Kalif Harun ar-Raszid z Bagdadu 786-809.

Budowle: Lorsch ok. 770; Monaster (Mtinster), Gryzo­nia, 780-790, z freskami; dalsze w Naturno i Malles w Tyrolu. Centula (St Riguier) — główne dzieło epoki, 790-799 (nie zachowane), pokrewne — Corvey, 882 rozpoczęcie; kaplica pałacowa Akwizgran, 805 poświę­cenie; Fulda, wzór i wym iary z kościoła św. Piotra w Rzymie, 802 rozpoczęcie; podobnie Hersfeld; Seli-genstadt; St Gallen: plan na pergaminie ok. 820, zbu-

W Rzymie za Leona III (795-816), podobnie jak w Fuldzie, nawrót do konstantyńskiego wzoru, np. Sta Anastasia, Sta Susanna, SS, Nereo e Achilleo, S. Ste-fano degli Abessini; za Paschalisa l — Sta Maria in Dominica, Sta Prassede, Sta Cecilia i in. Ok. 840-50

Rzemiosło artystyczne — naśladownictwa wyrobów ir-landzko-angielskich na kontynencie; kielich Tassila w Kremsmunster, ok. 770; okładka księgi z Lindau; “Biblia Cutbrechta" w Wiedniu ok. 785; zlote ante-

Dalsze oddziaływanie wzorów karolińskich: obronne westwerki na frontowej elewacji kościołów, uproszczo­ne — Wimpfen im Tal; Bursfelde; Freckenhorst; Ha-velberg; Minden; Brunszwik, tu jeszcze we wszystkich kościołach gotyckich z Xlii w.; Soest, St Patroklus. Także typowo niemieckie pojedyncze wieże z przed­sionkiem w przyziemiu opierają się na tradycji karoliń­skiej, np. Fryburg Bryzgowijski, Ulm, Gdańsk, Lands-hut, Berno i in.

dowany 830-835, wpływ na bazyliki ze szkoły Hirsau. Reichenau-Mittelzell ok. 810; Gandersheim 856-881; Ratyzbona, stara kaplica 883; Zurych, Fraumunster-kirche 874; W er den nad Ruhrą 875-943. We Francji Germigny-des-Pres ok. 800; St Generoux, Cravant i in. Mediolan, S. Ambrogio (chór zachowany) ok. 830; Agliate i in.

S. Martino ai Monti, Sta Francesca Romana, Santi Quattro Coronati — znów z silną domieszką wschodnią. Po 860 zawieszenie działalności budowlanej aż do ok. 1000. Ostateczny rozdział Kościoła rzymskiego i wscho­dniego 869.

pendium (paliotto) Mediolan 835; przenośny ołtarz Arnulfa z Karyntii w Monachium 893. Rozkwit książ­kowego malarstwa w Tours, Reims, St Denis, Metzu, nad Renem, w St Gallen itd.; wyroby z kości słoniowej.

Grupy wieź po obu stronach kościoła: Hildesheim, św. Michał; Halberstadt, PMarii; Spira; Wormacja; Mo­guncja; Maria-Laach; Brauweiler; Kolonia, śś. Aposto­łów; Gross-St. Martin; Limburg nad Lahną; Geln-hausen i in. — We Francji i Belgii: Tournai; Laon; Coutances; Caen, St Etienne. Rozpoczęte, potem za­niechane — w Chartres; Reims; Lozannie i in.

130

SZTUKA X-XII w.

Zasięg kultury średniowiecznej

W rozważaniach nad średniowiecznymi stosunkami nie można zapominać, że ówczesne pojęcia geograficzne utraciły dziś swoją ważność. Prawie wszystkie jed­nostki kulturowe układają się w poprzek dzisiejszych granic, a dzisiejsze politycz­ne jednostki pocięte są granicami kultur.

Od czasów Klodwiga Merowinga istnieje państwo Franków (486) — nieufor-mowany twór bez stałych granic, zamieszkały przez zromanizowanych Celtów i przez szczepy germańskie, które częściowo obeznane były ze światem późnoan-tycznym dzięki długiemu sąsiadowaniu z nim, częściowo zaś dopiero doń wkra­czały z prehistorycznego prymitywizmu. Galijscy Celtowie i południowi Germano-wie byli chrześcijanami, nowo przybyli Alemanowie i inni — poganami.

Prowansja i Hiszpania. Państwo Franków graniczyło od południa z państwem należącym do chrześcijańskich Wizygotów (ze stolicą w Tuluzie), którym wydarło najbardziej północną część, sięgającą aż do Loary; jednak granica ta do X w. pozostaje płynna i Septymania, tzn. pas wzdłuż Zatoki Biskajskiej dochodzący do Rodanu, oraz obszar u północnego podnóża Pirenejów — do wieku XIII bliż­sze są kulturalnie Hiszpanii niż Francji. Wizygoci, mieszkający przed swą wędrów­ką nad Dolnym Dunajem, i Ostrogoci — osiedleni nad Morzem Czarnym, przy­noszą ze sobą na Zachód kulturę zdecydowanie wschodnią. Oddziałuje ona silnie na państwo Franków, utrzymujące także bezpośrednie stosunki handlowe z Syrią i północną Afryką poprzez swe śródziemnomorskie porty. W roku 711 Taryk rozbija hiszpańskie państwo Wizygotów i tylko Asturia, ze stolicą Oviedo, pozo­staje — jako wąski pas wzdłuż północnego wybrzeża — w rękach chrześcijańskich królów. Stąd, w XI i XII w., dokonuje się odzyskanie Hiszpanii z pomocą po-łudniowofrancusfcich klasztorów i rycerstwa. Od VIII do XV w. kwitnie w Hisz­panii kultura islamu o zabarwieniu syryjskim, płyną stąd impulsy o decydującym znaczeniu dla chrześcijańskiej kultury Zachodu. Ale i hiszpańska kultura islamu tkwi korzeniami w późnoantycznym podłożu, przeżywając w VIII i IX w. wczesny rozkwit, w zestawieniu z którym wszystko, co chrześcijańskie i zachodnie, wydaje się barbarzyńskie.

131

Krainy na południe od Loary oddzielone są granicą językową od północno-francuskich — mimo wspólnej przynależności do cesarstwa Karola Wielkiego. W Limozji, Owernii, Burgundii, Prowansji, Gaskonii panują różne odmiany pro-wansalskiego langue cToc, najbardziej pokrewne językowi krajów chrześcijańskich na południe od Pirenejów: Katalonii, Nawarry, Aragonii, Kastylii. W tym hisz-pańsko-prowansalskim kręgu kulturowym rozkwita po roku 1000 pierwsza na Zachodzie liryka średniowieczna — pieśń miłosna rycerskich trubadurów, najsil­niej inspirowana rycerską kulturą arabskich książąt Hiszpanii. Dopiero w 1209 r. — w czasach gotyku — Langwedocja zostaje przyłączona do korony francuskiej w zwycięskiej wyprawie krzyżowej przeciw albigensom i ich przywódcy, księciu Tuluzy. Ugodziło to w samo serce prowansalskiej kultury, ale zdobycze jej prze­trwały— tkwią w nich korzeniami niemieckie pieśni Minne i jeszcze ok. 1300 r. znajdują one swe ostatnie, najwyższe spełnienie w dziele Dantego.

Irlandia i Brytania. Wyspy Brytyjskie tworzą drugi, na krańcach świata chrześ­cijańskiego leżący, ośrodek kultury wczesnego średniowiecza. Mówiliśmy już o zdumiewającym rozwoju ornamentyki celtyckiej w Anglii w dwóch pierwszych wiekach naszej ery, za panowania rzymskiego. Także sztuka przybyłych ok. 450 r. Anglosasów, sztuka o zabarwieniu frankońskim, osiąga w południowej Anglii niezwykłe wyżyny, zaś w VII-IX w. — Irlandii i Anglii — z form celtyc­kich, północnogermańskich i orientalnych późnoantycznych rozwija się owo opi­sane przez nas na s. 117 n. iluminatorstwo i sztuka w metalu, w porównaniu z któ­rymi wszystko, co powstaje poza obiema wyspami, wydaje się ubogie. Nieomylne wyczucie stylu stapia poszczególne elementy w nową jednolitą ornamentykę, która aż do końca średniowiecza będzie także stałym składnikiem całego malarstwa miniaturowego na kontynencie. Karol Wielki powołuje na głównego swego dorad­cę Alkuina z Yorku. Wpływ Anglii ustaje w okresie najazdu Wikingów, by wzmóc się znów w XII i XIII w. Wraz z Normandią staje się Anglia ośrodkiem romań­skiej i gotyckiej architektury oraz gotyckiego malarstwa książkowego. Z Anglii płyną decydujące bodźce kształtujące styl późnego gotyku. Następnie dokonuje się izolacja wysp, które dopiero w XVIII w., w epoce rozpoczynającego się ro­mantyzmu, znów mają odegrać jedną z głównych ról.

Północna Francja i Niemcy. Północna Francja i Niemcy najdłużej trwają w chwiejnej epoce przejściowej. Cesarstwo Karola Wielkiego (768-814) stanowi przez krótki okres sztuczną jedność. Przyłączają się doń także obszary Sasów aż do Łaby i Sali, longobardzka Górna Italia i Karyntia. Państwo Karola roz­pada się jeszcze w IX w., ale trwają roszczenia spadkobierców tego cesarza do imperialnej zwierzchności w cesarstwie zachodnim, o które rywalizują ze sobą francuscy Karolingowie i królowie niemieccy z domu saskiego. Cesarstwo to nie było nigdy jednolite pod względem kulturowym: w X w., z niejasno rozczłonko­wanej masy krajów i ludów, poczynają się krystalizować wyraźniej zarysowane

132

jednostki, które oczywiście nie pokrywają się z treścią ich dzisiejszych geogra­ficznych nazw. Niemcy w X i XI w. graniczą jeszcze nadal, wzdłuż Łaby i Soła-wy, z mniej lub bardziej niezależnymi pogańskimi Słowianami: arcybiskupstwo w Magdeburgu i biskupstwo w Bambergu zostaną założone wyraźnie jako punkty oparcia dla misji — wielka niemiecka kolonizacja wybrzeży Bałtyku nastąpi do­piero w XIII w. Na Zachodzie natomiast należą do cesarstwa Alzacja i obydwa lotaryńskie księstwa, tzn. dzisiejsza Belgia, aż do Skaldy na zachodzie, oraz całe Niderlandy. Zarówno one, jak i Dolna Nadrenia z Kolonią, zaczynają wspólnie zarysowywać się jako odrębny obszar kulturowy dopiero w XIII w. Za cesarzy saskich, przede wszystkim od Ottona I (936-973), cesarstwo rzymskie przeżywa rozkwit kulturalny, który Francja osiągnie dopiero w końcu XI w., by odtąd przodować w rozwoju.

Włochy. Gdy spojrzymy na Włochy od strony Francji i Niemiec, sięgają one niemal Afryki: gdyby Rzym nie został stolicą chrześcijaństwa zachodniego, wów­czas cały ten kraj, a nie tylko jego część południowa z Wenecją, przypadłby sztuce bizantyjskiej. Na wpół zorientalizowany Rzym ogląda w latach 640-752 dwu­dziestu papieży, z których trzynastu jest Syryjczykami, Dalmatyńczykami, Itał-czykami z Południa, lub wprost “Grekami". Aż do 2 poł. XI w. Apulia, Kalabria, Sycylia należą pod względem politycznym po części do cesarstwa wschodniego, ale już w 827 r. Sycylia dostaje się w ręce Saracenów i zostaje — obok Hisz­panii— przez dwieście pięćdziesiąt lat najważniejszym łącznikiem pomiędzy kul­turą islamu a zachodnią. Mocarstwo zachodniego handlu, Wenecja, w sprawach kultury i interesów zwrócona jest całkowicie w stronę Lewantu. W wieku XIV powstają tu osobliwe skrzyżowania zachodniogotyckich i bizantyjskich form, a na­wet jeszcze w XVI w. — renesansowych z bizantyjskimi. Genua, Piza, Amalfi, Ravello — to dalsze bramy prowadzące na Wschód. Około roku 1090 południo­we Włochy dostają się w ręce normandzkich piratów, następnie drogą dziedzictwa przechodzą pod panowanie cesarza z dynastii Hohenstaufów, Fryderyka II, potem jeszcze dynastii Andegawenów i władzę Hiszpanii — stale jako kolonialny kraj pozbawiony autonomii. Dzięki przenikaniu się wzajemnemu różnych prądów kul­turalnych i artystycznych powstają tu budowle niezwykle malownicze, jednak niejednolite stylowo i bez konsekwencji dla dalszego rozwoju sztuki — dlatego też pomijamy je w naszych rozważaniach.

SZTUKA X-XI WIEKU

Dwór Karola Wielkiego mógł żywić niezachwiane przekonanie, że stoi u po­czątku wspaniałego rozkwitu kultury, ale już pokolenie zrodzone ok. 800 r. prze­żyło upadek tych nadziei. Komplikacje polityczne przeszkadzały wszelkiej dzia­łalności budowlanej; dopiero teraz — w końcu IX i w X w. — urywają się niemal

133

całkowicie tradycje kulturalne, które przetrwały wędrówki ludów: następuje sae-culum obscurum, ciemny wiek.

Przodujące kulturalnie wyspy brytyjskie ulegają spustoszeniu przez Wikingów, w 794 r. spalona zostaje Czczigodna Jona, Lindisfarne i wszystkie inne kwitnące klasztory. Nie lepiej dzieje się na kontynencie: Wikingowie plądrują Orlean i Ko­lonię, w 885 r. oblegają Paryż. Na południu przez dziesięciolecia gnieżdżą się w skałach Riwiery Saraceni, wysyłając swe wyprawy łupieżcze aż na północ od Alp; ze wschodu aż po Ren napływają przez ziemie niemieckie Hunowie. Tam, gdzie można było jeszcze myśleć o budowaniu i o zdobieniu ksiąg, czerpie się z dziedzictwa karolińskiego.

Ottońskie malarstwo miniaturowe kodeksów

Ornamentyka wyspiarska, a na kontynencie merowińska i karolińska, istnieją niezależnie obok siebie aż do połowy IX w. W alemańskich klasztorach St Gallen i Reichenau wykształca się w tym okresie nowa ornamentyka, która jest czymś więcej niż tylko połączeniem obcych sobie elementów. Podstawą jest ornamentyka merowińska, ale ze skąpych inicjałów z rybami i ptakami rozwijają się teraz silne, odczute w swojej cielesności, żywo poruszone zwierzęta. Rybie ogony stają się bogatymi wiązkami liści, a z paszczy zwierząt wyrasta plecionka wstęgowa, już nie płaska i ciasno ściśnięta, lecz swobodnie i z polotem igrająca na pergamino­wych kartach. Ze wszystkich stron wyrastają liściaste odgałęzienia, zakończone żywszymi i bardziej organicznymi wiązkami liści. Inicjały stoją jak konstrukcje ze złotych i srebrnych lasek, ozdobnie oplecionych, na purpurowofioletowych, szkarłatnych i niebieskich tłach — przykłady powściągliwego przepychu, który nigdy nie przeradza się w pompatyczność (il. 170, 171).

W północnej Galii, a więc w dzisiejszej północnej Francji i Belgii, na podłożu szczególnie silnych tam związków anglosaskich, rozwija się około połowy IX w. również inna ornamentyka. Druga Biblia Karola Łysego jest głównym dziełem tego “franko-saskiego" stylu, który szeroko się rozprzestrzenia aż do Włoch i Hiszpanii, szczególnie silnie promieniując na Niemcy. Nagina on irlandzko-anglosaskie for­my do klasycznej monumentalności karolińskiej (il. 147).

Jeszcze inny charakter ma malarstwo książkowe Hiszpanii i południowo-za-chodniej Francji. Brak tu karolińskiego pierwiastka, występuje natomiast żywe połączenie merowińskich i wyspiarskich form z silną domieszką stylu islamu w ko­lorycie i ornamentyce. Merowińskie ornamenty zwierzęce nabierają pewnej cie­lesności i uzyskują fantastyczną realność, a nadto ów rozmach, któremu od epoki karolińskiej nie oparła się żadna większa szkoła malarstwa książkowego. To hiszpańsko-limuzyjskie malarstwo jest szczególnie ważne, gdyż dostarcza wzorów rzeźbie romańskiej, rozwijającej się na tych obszarach u początku XII w.

Skryptoria włoskie, wśród których wysuwają się na czoło Bobbio i Monte Cassino, korzystają jednocześnie z wzorów niemieckich, francuskich i bizantyj­skich.

134

Architektura wczesnego średniowiecza

Od lat trzydziestych XIX w. przyjęła się dla wszystkich przedgotyckich bu­dowli średniowieczna nazwa zbiorowa “romańskie", jednak zespół zachowanych zabytków wykazuje tak wielkie odmienności stylistyczne, że konieczne byłoby wprowadzenie odrębnych określeń dla poszczególnych grup. W ostatnich dzie­sięcioleciach historia sztuki wydzieliła najpierw, proponowany przez katalońskie-go uczonego le premier style roman, który proponuję przetłumaczyć jako “staro-romański". Nadto w ostatnich dziesięcioleciach przed rokiem 1000, i po pierw­szych po tej dacie, podejmuje się ponownie karolińsko-wczesnochrześcijańską tradycje.

Z początkiem wieku XII główny kierunek rozwoju rozszczepia się na dwa, z których każdy rozgałęzia się w liczne podgrupy, tzw. szkoły. Nazwą stylu wschodnioromańskiego obejmujemy budowle Niemiec, Włoch i wschodnich pro­wincji dzisiejszej Francji — zachodnioromańska jest natomiast Francja od połud­niowego zachodu i północna Hiszpania. Na wschodnioromańskim podłożu Francja północna i Anglia przekształcają się w XII w. w zachodnioromańska formację stylową. Obydwa te kierunki wywodzą się z architektury wczesnochrześcijańskiej i czerpią podniety z współczesnej sztuki Bizancjum i islamu. Różnią się one przede wszystkim swym stosunkiem do plastycznych rozczłonkowań architektury: wschodnioromański obszar stylowy mało się nimi interesuje i pod tym względem bliski jest staro romańskiej postawie stylowej, zachodnio romański natomiast wy­prowadza z rzymskich wzorów nowy świat form.

Mur z kamienia łupanego i mur ciosowy

W miarę rozwoju stylu romańskiego wzajemny stosunek poszczególnych części przestrzennych staje się coraz bardziej czytelny i przejrzysty; dążenie do jasności obejmuje także szczegóły opracowania materiału i konstrukcji muru. Praca ar-tystyczna nigdy nie dotyczy wyłącznie abstrakcyjnych form lub mas w oderwaniu od określonego tworzywa — przeciwnie, każda epoka ma własny, ściśle określony zmysłowy stosunek do stosowanych przez siebie materiałów budowlanych, który się wyraża jednoznacznie w kształtowaniu form. Odnosi się to i do rzeźbiarzy, i do malarzy: płynna lub gęsta farba, drewniana tablica, tynkowana ściana, płót­no, na którym powstaje obraz, posiadają określone właściwości materiałowe, które jako takie stają się częścią dzieła sztuki. Treść duchowa komunikowana jest poprzez te zmysłowe składniki i zawsze musi się z nimi liczyć. ;

We wczesnym średniowieczu mur składa się zazwyczaj z małych, z grubsza ociosanych kamiennych łupków, które się wkłada w grube warstwy gęstej zaprawy murarskiej. Zewnętrzne płaszczyzny muru częściowo ukazują owe warstwy (il. 190); albo też kamienie są ułożone na przemian ukośnie na wzór ości rybich; nierzadko zwyczajem bizantyjskim pomiędzy warstwy kamieni włączone są pasy ceglane (il. 125. 213). Niekiedy powierzchnia muru obłożona jest różnokoloro-

-' 135

wymi płytkami kamiennymi, przyciętymi we wzory geometryczne, np. na karoliń­skiej bramie w Lorsch (il. 178). Podobne wzorzyste powierzchnie występują w Owernii (il. 230) i nad Dolną Loarą aż do XII w., podporządkowując się tu zachodnioromańskiemu rozczłonkowaniu plastycznemu. Natomiast inkrustacje geo­metryczne z wielobarwnych płyt kamiennych (il. 214-218) oraz okładziny figu-ralno-ornamentalne stanowią aż do wczesnego renesansu charakterystyczny rys architektury Toskanii — np. w Pizie, oraz na baptysterium i na kościele San Mi-niato we Florencji. Wnętrze muru wypełnia się zaprawą murarską zmieszaną z drobnicą kamienną, którą ubija się niekiedy w drewnianym oszalowaniu, jak teraz beton. Ta technika pokrewna jest rzymskiej i — podobnie jak tamta — stanowi przeciwieństwo ciosowego wątku świątyni greckiej.

We wczesnym średniowieczu budowniczowie nie wyczuwali wyraźnie kamien­nej materialności muru, ani też nie podkreślali dobitnie jego konkretności i cięża­ru, oraz nie uwzględniali tkwiących w nim artystycznych możliwości. Jednak nie negowano tego wszystkiego, jak czynił to styl bizantyjski. Dlatego we wczesnych budowlach średniowiecznych wyczuwalne jest jakieś niezdecydowanie, które zo­stanie przezwyciężone dopiero wówczas, gdy Zachód zdecyduje się traktować ma­teriał muru z całą należną mu powagą.

Powstawanie ok. 1100 r. budowli kościelnych z dużych ciosowych bloków jest czymś więcej niż tylko techniczną nowością (il. 237), a wiele ówczesnych świa­dectw poucza, że odczuwano to jako ważne wydarzenie, domagające się wręcz za­notowania. Odtąd stale wzmaga się pasja starannego cięcia kamienia, by w sztuce kamieniarskiej gotyku osiągnąć szczyty nigdy i nigdzie nie osiągnięte, najdalej posunięte intelektualne wniknięcie w materiał, a więc jego uduchowienie, mające odpowiednik tylko w ciosowej budowli greckiej — mimo że tam objawia się ono w całkowicie odmiennych formach.

W obliczu tego, renesans oznacza cofanie się w kierunku rzymsko-staroital-skim, a barok, posuwając się w tym samym kierunku, prześciga jeszcze wszystko, co było dawniej: sklepień w ogóle nie muruje się, ale zawiesza na drewnianej konstrukcji nośnej cienką czaszę z zaprawy gipsowej — także triumf ducha nad materią, odniesiony jednak w sposób zarazem i bardziej samodzielny, i łatwiejszy. Gotyk zmuszał ciężki i tępy kamień, by wydawał się przezroczysty i wyzbyty ciężaru; barok — przeciwnie — potrafił osiągnąć wrażenie ciężaru i zwartości przestrzennej właściwych kamieniowi nie stosując go.

Budowle staroromańskie

Na przełomie I i II tysiąclecia powstają liczne, najczęściej niewielkie budowle z małych łupków, lub grubo ciosanych kamieni, nie zawsze otynkowane (il. 190, 193). Te staroromańskie kaplice i kościoły mają zewnątrz i wewnątrz gładkie ściany z małymi oknami. Pod występem dachu na ścianie szczytowej i wzdłuż okapów biegną płaskie fryzy z małych łuków, z których od czasu do czasu zdaje

136

się spływać po ścianie równie płaski występ, tzw. lizena (il. 189). Wszystko to nie jest rzeczywistym rozczłonkowaniem korpusu murów, nie wnika ono w ich ma­terię, lecz stanowi dekorację płaszczyzny ściany, naniesioną na nią w płaskim reliefie. We wnętrzu, w gładkich ścianach pokrytych całkowicie malowidłami pod­kreślającymi ich płaskość, unoszą się nie powiązane wzajemnie okna (il. 196). Większe kościoły naśladują układ trójnawowej bazyliki wczesnochrześcijańskiej, nie zawsze stosując transept przed skromną apsydą. Przykłady tego stylu, z całą ostrością różnią się od późniejszych dzieł romańskich Francji — zaś mniej wy­raźnie od włoskich i niemieckich. We Włoszech wszystkie starsze budowle Lom­bardii i całej doliny Padu należą do tej grupy stylowej: są to najczęściej beztran-septowe bazyliki z otwartym wiązaniem dachowym; sklepione są tylko trzy ap-sydy i pojedyncze przęsło chórowe przed nimi.

Trójnawowa bazylika kolumnowa, wzorcowy przykład “pierwszego stylu romańskiego"

Bez transeptu, sklepione jedynie trzy apsydy i przylegające do nich przęsła, w nawach otwarte wiązanie dachowe. Tylko apsydy rozczłon­kowane na zewnątrz fryzem arkadkowym i lizenami (por. ii. 189) wg raweńsko-bizantyjskiego wzoru jak na ii. 124.

Agliate na północ od Monzy, Lombardia, wzorowany na karolińskiej bazylice Sant' Ambrogio w Mediolanie, zbudowany pomiędzy 824-859 (zachował się tylko chór); rzut poziomy. Skala l : 750.

Trójnawowa ,,hafa kolebkowa"

We wszystkich trzech nawach sklepienia na jednej wysokości, por. Melle, s. 154. Oświetlenie wyłącznie przez nawy boczne (okna nie oznaczone na planie). Kolebka nawy środkowej wsparta półkolebkami naw bocz­nych, kamienne płyty dachu położone bezpośrednio na sklepieniach. Nawa poprzeczna zamiast chóru, trzy apsydy, tylko na nich z zewnątrz, rozczłonkowanie staroromańskie (por. ii. 189). Arkada nie profilowana, jednak krzyżowe gurty sklepienne zdradzają rodzącą się potrzebę wpro­wadzenia rozczłonkowań.

S. Quirse de Culera, Katalonia, poł. XI w. Przekrój i rzut poziomy. Skala l : 750. Podobny typ, większy, w kościołach Owernii (por. s. 152, 153).

Staroromańska kolebkowo sklepiona bazylika filarowa, z bazylikowe podwyższoną i oświetloną nawą środkową, w przeciwieństwie do po­krewnej (powyżej) hali kolebkowej. Ste Marie d'Arles-sur-Tech (dep Pyrćnees Orientales), ok. 1050.

f....?....?

137

W Prowansji zachowały się jedynie ślady dawnych budowli tego rodzaju, na­tomiast z obu stron Pirenejów, przede wszystkim zaś w Katalonii, spotykamy je znów licznie. Zabytki katalońskie mają szczególnie urozmaicone rzuty poziome, stosując także transept i kopułę nad skrzyżowaniem naw. Przywiązuje się tu ponadto większą wagę do sklepienia. Mały, kolebkowo sklepiony kościół San Mar­tin del Canigó z 1015 r. kryty dachem bez wiązania, opartym bezpośrednio na potężnym obmurowaniu sklepienia, jest zapewne najstarszym na Zachodzie koś­ciołem przesklepionym całkowicie (il. 191). W górnym biegu Rodanu, w dolinie Saony, w Szwajcarii (il. 192), w Lotaryngii aż po Niderlandy, kościoły tego rodzaju upodabniają się raczej do lombardzkich. W zachodniej Francji nie ma nic, co można byłoby porównać z tym budownictwem.

ZABYTKI STAROROM AŃSKIE

Francja X-Xl w. Wedle świadectwa Raula Glabera, ok. 1003 nowe budowle w całym chrześcijaństwie; za­stępowanie starych kościołów nowymi — większymi, odbudowa wszystkich starszych kościołów, wielkich i małych. Tradycja karolińska we Francji żywa aż do ok. 1060. Płaskie stropy (później sklepienia). Staroromańskie, nawiązujące do karolińskich wzorów jak Sant' Ambrogio, Mediolan, ok. 850 (zachowany chór) — które z kolei oparte są na orientalno-wczesno-chrześcijańskich formach.

Burgundia: Dijon, St Benigne 1001-1016; Tournus, St Philibert, dolne części 949-970, chór z obejściem ok. 1120; górna kondygnacja przedniej części kościoła ok. 1040, sklepienie 1107 (?); Romainmótier, Szwaj­caria, nowa budowla 996-1028, sklepienie po 1080 na wzór budowli w Cluny z 981; Auxerre, krypta ka­tedry ok. 1030 — pierwsze plastyczne rozczłonkowania; Nevers, katedra 1058 konsekracja. Chdtillon-sur-Seine, założenie, przed 1015. Spietz, Amsoldingen i dalsze koś­cioły nad jeziorem Thun ok. 1000. Lombardia: Agliate k. Mediolanu i wiele lombardz­kich i tessyńskich budowli.

Katalonia: San Martin del Canigó 1015 — najstarszy całkowicie sklepiony kościół, kolebkowe sklepienia we

wszystkich trzech nawach; Ripoll — pięcionawowy, naj­piękniejszy kościół stylu staroromańskiego 1018-1032; Cardona 1019-1040, główny przykład przejścia do plastycznych rozczłonkowań stylu romańskiego; San Lorenzo del Munt ok. 1060, pierwsza bazylika kopu­łowa w tej grupie.

Nad Loarą: St Benoit-sur-Loire (dep. Loiret), wieżowy przedsionek, pomiędzy 1005-1030, często naśladowany np. w Ebreuil; Lesterps; Limoges, St Martiai, chór roz­poczęty ok. 1070; Orlean, St Aignan, rozpoczęty po­między 1010-1029.

Andegawenia: duże budowle za księcia Folco Nerry 987-1040 i Geoffroi Martela 1040-1060, np. Beau-lieu-les-Loches 1002-1009; Angers: St Nicolas i Ron-ceray (ostatnia przy końcu XI w. całkowicie przeskle-piona). Poitiers, S t Hilaire, konsekracja 1049 (bez obejścia). Saintes, Abbaye des Dames 1047 konsekracja. Le Mans, Notre-Dame-de-la-Couture 1007. Hiszpania: pomiędzy 1018-1250 34 wyprawy krzyżowe rycerzy francuskich przeciw Maurom; królowie hisz­pańscy od 1040 fundują wzdłuż szlaku pątniczego do Santiago 12 klasztorów i katedr. Leon, San Isidoro, konsekracja 1149 (zachowana kaplica de los Quińiones). Odtąd Hiszpania prowincją stylu zach.-romańskiego.

Program przestrzenny kościoła romańskiego

W ośrodkach państwa frankońskiego, nad Renem, w Górnych Niemczech i w Dolnej Saksonii, kraju rodzinnym Ottonów, na przełomie I i II tysiąclecia powstają obszerne bazyliki filarowe i kolumnowe jako bezpośrednie naśladow­nictwo wzorów karolińskich. Jednak obecnie uwidacznia się dążność do uproszcze­nia i zwiększenia spoistości przestrzennej. Zanikają skomplikowane westwerki — ich wspomnienie pobrzmiewa tylko w zamiłowaniu do imponujących fasad za­chodnich i grup wieżowych (il. 205 nn.). Dwuchórowość utrzymuje się z powodów liturgicznych przez dłuższy czas w Niemczech (il. 207), zanika natomiast we Wło­szech i Francji. Stosunek różnych przestrzeni kościoła i ich części, otwartych ku sobie, staje się teraz jasny i przejrzysty. Nawa poprzeczna ma taką samą wyso-

138

kość jak nawa środkowa, i dlatego przestrzeń, w której obie te nawy krzyżują się, jest na rzucie idealnym kwadratu. Kwadrat ten stanowi miarę dla wszystkich pozostałych przestrzeni: każde z dwu skrzydeł transeptu ma w rzucie poziomym kształt kwadratu, nawa środkowa otrzymuje długość dwu lub trzech kwadratów, nawy boczne mają szerokość równą połowie boku tego kwadratu, a kwadratowa przestrzeń tej samej wysokości i szerokości co nawa środkowa i skrzydła tran­septu włączona jest, jako chór, pomiędzy skrzyżowanie i apsydę, co sprawia, że nawa środkowa przedłuża się jeszcze poza swe przecięcie z transeptem (il. 198). Wszystkie te przestrzenie miały płaskie, zdobione malowidłami stropy drewniane lub otwarte wiązania dachowe, jak to do dziś oglądać można w Hildesheim, Qued-linburgu lub w Szafuzie. Skrzyżowanie wydzielone jest ze wszystkich czterech stron potężnymi kamiennymi łukami, przerzuconymi przez nawy (il. 199). Jest to prosty a zarazem wspaniały środek porządkujący, który jednak pozbawiono już pełnej siły działania, gdy później wszystkie nawy zostały przykryte sklepieniem. W pew­nych rejonach — np. w Normandii — przykrycie kwadratu skrzyżowania jest pod­niesione tak wysoko, że ta centralna przestrzeń uzyskać mogła własne oświetlenie. Od zewnątrz powstaje dzięki temu szeroka wieża, której przytłaczająca masa two­rzy mocny kontrast z wysmukłymi wieżami fasady (il. 205).

Już w okresie karolińskim rozpowszechnił się zwyczaj, że głównej apsydzie to­warzyszyły z prawej i lewej strony mniejsze apsydy boczne. Obecnie znajdują się one dokładnie na przedłużeniu bocznych naw i przylegają do pomieszczeń rów­nych nawie bocznej wysokością i szerokością, otwierających się arkadami na chór. Tak więc korpus kościoła przedłuża się, jako ramię chórowe, wszystkimi swymi trzema nawami ku wschodowi, poza skrzyżowanie. Jeżeli do tego dochodzą jeszcze dwie apsydy na ścianach wschodnich skrzydeł transeptu, to powstaje typowy dla klasztorów benedyktyńskich “chór stopniowany" z pięcioma a nawet siedmioma apsydami, występującymi na różną odległość przed lico muru (por. s. 153).

Krypta. Dolne kościoły pod chórem, zwane kryptami, istnieją we wszystkich zachodnich prowincjach stylowych, natomiast obce są Kościołowi Wschodniemu. Te, najczęściej niskie, mroczne sklepione piwnice, służą kultowi relikwii z reguły

Krypta okrężna z kaplicowymi niszami, w przeciwieństwie do późniejszych krypt halowych. Relikwie wmurowane pod ołtarzem, widoczne przez okienko zarówno od strony kościoła, jak od strony krypty

Zurych, Fraumunsterkirche, krypta, wbudowana w 874 do kościoła karo­lińskiego z 853. Zachowane tylko fundamenty. Przekrój podłużny i rzut poziomy l : 750.

139

Krypty

Dolny kościół całkowicie pogrążony w ziemi — co pozwala zachować równy poziom chóru i naw kościoła, ale powoduje złe oświetlenie i wymaga długiego biegu schodów — albo pogrążony tylko w połowie: stąd ściana przednia i “sceniczne" podniesienie chóru w stosunku do posadzki nawy.

U góry: krypta sięgająca granicy części nawowej. Kościół klasztorny Jerichow, Saksonia; pierwszy przykład całkowicie ceglanej budowli, rozpoczętej ok. 1150; dalsza budowa po 1200.

U dołu: jednonawowy kościół wiejski typu lombardzkiego, płasko przekryta nawa, halowa krypta i podwyższony chór. S. Nicolao, Giornico, kanton Tessin (Szwajcaria). Przekrój podłużny l : 600.

wmurowanych w filar wspierający mensę ołtarzową. Wprawdzie często skrzynka z relikwiami widoczna była przez małe okienko od strony nawy środkowej, ale oddawanie czci świętym szczątkom w tym miejscu musiało przeszkadzać nabo­żeństwom odprawianym na ołtarzu. Ponieważ liczni wierni pragnęli modlić się przez dłuższy czas w bliskim sąsiedztwie relikwii, a nawet dotykać ich przez kra­tę— uczyniono do nich przeto dostęp przez półokrągły lub załamujący się kory­tarz obchodzący je z tyłu (tzw. krypta okrężna).

W X i XI w. krypty rozszerzono we właściwe hale, które ciągną się jako ob­szerne podziemie pod całym chórem (il. 211), a niekiedy nawet pod transeptem. Ich mroczne sklepienia wspiera gęsty las małych kolumn. Prałaci i książęta za­lecają często, by tam grzebano ich ciała, żeby po zmartwychwstaniu znalazły się one w najbliższym zasięgu opieki czczonych tu świętych, którym wystawia się także w kryptach ołtarze. Z zasady krypty nie są całkowicie pogrążone w ziemi i otrzymują światło poprzez małe okna, a chór kościoła podniesiony jest ponad posadzkę nawy, jak scena.

Podwyższenie to mogło być pożądane jako swoiste wyróżnienie głównego ołtarza, zakłócało ono wszakże przestrzenną jedność wnętrza oraz naruszało łącz­ność duchowieństwa z wiernymi. W wieku XII krypty należą do rzadkości (przede wszystkim we Francji); w niektórych miejscowościach zachowane krypty wcześ­niejsze zasypywano i zamurowywano. Gotyk, ze swą wzmagającą się nieustannie potrzebą rozświetlania materii, musiał żywić wyraźną niechęć do owych podziem­nych jaskiniowych wnętrz. W utworze Titurel Wolframa von Eschenbacha (strofa 409) czytamy: “I pytacie tam o groby — nie, niech Pan Bóg strzeże, aby czysty rodzaj gromadził się grzesznie w rozpadlinach ziemi, tak jak chroni się w głębi­nach ciemnych. Służbę Chrystusowi i wiarę w Chrystusa trzeba głosić w jasnej przestronności". Dążenie do tego, by całą przestrzeń kościoła uczynić przejrzystą, nie dopuszcza już istnienia żadnych tajemniczych, spowitych mrokiem ubocznych pomieszczeń. Z tej samej przyczyny zarzuca się także stosowanie empor zachod­nich i rozbiera się już w XII w. karolińskie westwerki.

140

Przesunięcie akcentu z rozczłonkowania przestrzennego na plastyczne musiało także skłaniać do tego, iż rezygnowano z krypt: nie można było dopuścić, aby wypierając w górę. posadzkę chóru (il. 210), zakłócały one jednolity ciąg arkad prowadzących wzrok ku głównemu ołtarzowi.

Chór z obejściem. Gdy tłumne rzesze pielgrzymów pragnęły obchodzić w uro­czystej procesji ołtarz z relikwiami — krypta o wąskich i mrocznych schodach stawała się nieużyteczna już choćby z organizacyjnych względów. W kościołach pielgrzymich powstało, najdoskonalsze ze znanych w średniowieczu, założenie chórowe: chór z obejściem i wieńcem kaplic. Nawa boczna przedłuża się, okrąża­jąc apsydę, a dolna część czaszy apsydialnej otwiera się na to obejście wspartymi na filarach arkadami. Od zewnątrz do obejścia przylegają z zasady liczne kaplice w układzie promienistym — zastępują one nie istniejące już tutaj boczne apsydy (por. s. 150).

Typ bazyliki z transeptem, chórem ambitowym, wieńcem kaplic i apsydiolami na ramionach transeptu, stanowi najwyższe i najpełniejsze osiągnięcie stylu za-chodnioromańskiego. Przeprowadzono tu maksymalne stopniowanie przestrzeni, a jednocześnie ściśle zespolono poszczególne jej części. Elementy przestrzenne są doskonale kształtowane, a równoważy się z nimi również w plastycznych for­mach kształtowany mur. W chórze — najważniejszym, skupiającym uwagę ze względów liturgicznych ognisku — filary ustępują miejsca klarownie czystym ko­lumnom, podczas gdy wszędzie indziej panują prostokątne filary z półkolumnami. Także i na zewnętrznej stronie chóru stosuje się zwykle półkolumny, nawet wów­czas gdy ściany nie mają żadnych podziałów. Wynika stąd, że wzbogacenie podzia­łów materialnych odczuwano jako zaszczytne wyróżnienie; materię traktuje się z powagą nie mniejszą niż przestrzeń, którą kształtują owe środki materialne. Jest to rys specyficznie zachodni, niebizantyjski, obdarzający cały korpus kościoła no­wą surowością i statyką.

Takie abstrakcyjne określanie materii obce jest wschodnioromańskiemu obsza­rowi stylowemu; ono też stanowi jeden z powodów odrzucenia chóru ambitowego

Chór z obejściem i wieńcem kaplic

Owerniacki transept z podwyższoną częścią środkową i ośmioboczną wieżą na skrzyżowaniu; chór z obejściem i wieńcem kaplic. Styki brył przestrzennych podkreślają dzielące je (zbędne ze względów tech­nicznych) szczyty, wznoszące się swobodnie ponad dachami. Typowa zachodnioromańska taflowa struktura muru; por. ii. 230, 236 i 152. Nótre-Dame-du-Port, Clermont (dep. Puy-de-Dóme).

141

w Niemczech i we Włoszech, gdzie występuje rzadko, i tylko w budowlach po­wstałych pod wyraźnym wpływem francuskim. Także Burgundia i Normandia, prowincje należące pierwotnie do wschodnioromańskiego obszaru stylowego, sto­sują chór ambitowy niechętnie, i w największych tylko kościołach, podczas gdy na południe od Loary zjawia się on w budowlach średniej nawet wielkości.

Wschodnioromański styl i jego szkoły

Charakter stylu. Styl wschodnioromański jest, ogólnie biorąc, jedynie kontynu­acją stylu staroromańskiego. Budowle zwiększają, rozmiary, wykonanie staje się staranniejsze, a dekoracja bogatsza. Dają się także zauważyć próby silniejszego podziału plastycznego — przede wszystkim filarów; próby te ograniczają się jed­nak do poszczególnych filarów lub do portali; brak nadal wzajemnego powiązania większych całości, przez co nigdy tu nie dochodzi do konsekwentnego material­nego zorganizowania muru. Jego kamienna masa pozostaje nadal głucha i bez­władna. Obszary stylu wschodnioromańskiego w niczym nie przyczyniły się do powstania stylu gotyckiego, a rozwinięty już gotyk przyjmowały opornie i bez zrozumienia.

Niemcy. W Niemczech i we Włoszech budowle romańskie stanowią bezpośred­ni spadek po karolińskich i staroromańskich. Nadal powstają wielkie kościoły, jak Centula i Fulda, na ogół też podejmuje się teraz częściej ryzyko większych roz­miarów. Miast muru z kamienia łupanego, wznosi się obecnie mur ze starannie ociosanych kamiennych bloków; fryzy arkadkowe są rozczłonkowane delikatniej, brzegi lizen staranniej profilowane (il. 203), ale wszystko to w niewielkim tylko stopniu zaciera ogólne wrażanie nierozbudzenia. Styl ten nabiera wspaniałości w cesarskich katedrach nadreńskich — w Limburgu, w Hersfeld (il. 197), Spirze, we wschodnich chórach Moguncji, Wormacji, Murbach w Dolnej Saksonii, oraz w ascetyczno-spokojnych bazylikach kolumnowych tych klasztorów, które przy­łączyły się do ruchu reformy z Hirsau (il. 198). Budowle te różnią się od wczesno­chrześcijańskich bazylik tylko zdecydowanym wertykalizmem proporcji prze­strzennych, bogatszym rozczłonkowaniem chóru i transeptu oraz wydzieleniem skrzyżowania.

Kolumnowa bazylika romańska i wczesnochrześ­cijańska

Przestrzeń romańska bardziej zdecydowanie wer­tykalna, ściągnięta, niż póżnoantyczna. Paulinzella, Turyngia, rozpoczęta 1112. Z prawej S. Clemente, Rzym. Obie w skali l : 750. Por. ii. 120, 198 i s. 101.

l

142

Hirsau (Schwarzwald), śś. Piotr i Paweł, 1083-1091. Skala l : 1200.

Kolumnowa bazylika typu Hirsau

Z lewej - przedsionek pomiędzy wieżami mieszczącymi schody: kościół przedni dla wiernych i pokutników, jak w Cluny; korpus nawowy ma w przęśle wschodnim filary zamiast kolumn; ponad przęsłami zamyka­jącymi nawy boczne małe dwie wieże. Wydzielone skrzyżowanie ze stallami — stalle “małego chóru" wkra­czające w nawę środkową. Transept. Kwadratowy, zamknięty prosto chór, bez krypty, otwiera się ku bocznym przestrzeniom na wzór chóru benedyktyńskiego. Por. ii. 198, 229.

Budowle czasów salickich, to przykłady wcześnie osiągniętego szczytu sztuki niemieckiej, z którego droga mogła prowadzić tylko w dół, gdyż każde wzboga­cenie — choćby sklepienie tylko — musiało mącić doskonałość: styl, którego istota tkwi w ascetycznej prostocie, nie jest zdolny do rozwoju. Ogólnie biorąc, średniowiecze niemieckie, aż do powstania kościołów zakonów żebraczych z póź-"f nego XIII w. i halowych kościołów późnogotyckich, nie stworzyło nic, co pod względem ideowej zwartości można byłoby porównać z tym “cesarskim stylem".

Nowsze części cesarskich katedr i nowe budowle z zaawansowanego XII w. przyoblekają się w ozdobne szaty — ale podziały, zapożyczone z dojrzałego tymczasem stylu zachodnioromańskiego, sprawiają wrażenie obcych wtrętów (il. 204). Wszystkie niemieckie budowle z końca XII w. zawierają w sobie jakąś sprzeczność: by podnieść efekt wprowadza się rozczłonkowania, których we­wnętrzna logika pozostaje niezrozumiana. W Środkowej i Dolnej Nadrenii po­wstają fantastyczne budowle, wykorzystujące już po części pewne formy gotyckie, na rzutach poziomych (il. 208), ukazujących wpływ bizantyjski. Gorączkowo roz­rzutną wybujałość tego “romańskiego baroku" osłabia wewnętrzne niezdecydo­wanie — a jednak krystaliczine bloki szerokich i wysmukłych, czworo- i ośmio-bocznych, lub okrągłych wież w Kolonii, Bonn i Neuss, jak również bardziej gotyckie: w Gelnhausen (il. 209) i Limburgu na Lahną (il. 206), są wspaniałymi wizjami romantycznymi. Wyglądają one najpiękniej przy świetle księżyca, które wywołuje wrażenie jednolitości owego niekonsekwentnie stosowanego rozczłon­kowania. Nie mniej sprzeczności wewnętrznych zdają się posiadać kościoły westfalskie ze swymi kopulastymi sklepieniami, zapożyczonymi z gotyku ande­gaweńskiego. Czysty typ architektoniczny wykształci się dopiero w gotyckim kościele halowym.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

kościelnego ładu w związku z reformą kościelną,

Po całkowitej dezorganizacji odnowienie świeckiego

wprowadzoną przez Cluny (założone 910).

Henryk I, 919-936. — Otton I W., 936-973; zwycięstwa nad Węgrami 933, 955. — Otton II, 973-983,

143

żona Teofanu z Bizancjum. — Otton III, 983-1002. 1002-1024 i Kunegunda. Nadzieje na królestwo Burgund zarodek późniejszego sporu z papieżem.

We wszystkich dziedzinach sztuki nawiązanie do okresu karolińskiego.

Budowle — za Ottona f: Kolonia, św. Cecylia, chór ok. 950: St Severin; św. Pantaleon 964-980; św. Andrzej. Magdeburg, s f ara katedra rozpoczęta 955; Gernrode w Hartu, 961. Za Ottona II; Essen, kolegiata ok. 974-1051; Moguncja, stara katedra 975-1009; Wimpfen im Tal ok. 980-998. Za Ottona Ul: wieża w Mettlach; stare katedry w Leo-diurn i Ratyzbonie; Augsburg; Reichenau, przebu-

Idea monarchii światowej. — Henryk III Święty, ii. Ścisłe powiązania władzy świeckiej i duchownej —

dowa katedry 987-996 — tu pierwsze wydzielone skrzyżowanie" (?). Za Henryka II niezwykle oży­wiona działalność budowlana — przeważnie kolum­nowe bazyliki w rodzaju karolińskich i wczesno­chrześcijańskich — zachowana glówna budowla św. Michał w Hildesheim 1001-1033; Nivelles 1000—1046. Abdinghof; Kaufungen. Niezachowane stare katedry w Bambergu, Bazylei, Strasburgu, Merseburgu.

Cesarze saliccy 1024-1125: Konrad II, 1024-1039, królestwo Burgundii (od Arles do Bazylei) wchodzi w skład cesarstwa. Szczyt potęgi cesarstwa — Henryk III, 1039-1056; żona Agnieszka z Poitou. Umocnienie kluniackiej partii reformy. Ustanowienie Treuga Dei (tzn. zawieszenie broni we wszelkich zatargach od środy do po­niedziałku). Czterej papieże — Niemcy, zależni od cesarza. 1057 wybór ostatniego papieża niemieckiego. Henryk IV, 1056-1106. Cesarzowa Agnieszka regentką 1056-1062. 1059 wybór papieża bez współudziału cesarza. 1073-1077 powstanie w Saksonii, 1076-1122 spór o inwestyturę, Kościół uwalnia sig spod władzy świeckiej. 1077 pielgrzymka pokutna Henryka IV do Kanossy (papież Grzegorz VII). Osłabienie cesarstwa przez antycesarzy.

,,Cesarski styl" wczesnosalicki: wspaniały dalszy rozwój i utrwalenie się karolińsko-ottońskiego typu bazyliki, wszystkie przestrzenie w relacji do kwadratu skrzyżowania. Bazyliki kolumnowe i filarowe. Limburg 1025-1045, Hersfeld 1038-1044. Najważ­niejsza budowla: Spira 1030-1061, największy kościół chrześcijański po św. Piotrze w Rzymie, rywalizu-zujący z Cluny. Bazylika filarowa, boczne nawy sklepione krzyżowo — po raz pierwszy w Niem­czech. Nawa środkowa przekryta płasko (do 1082), najbogatsza dekoracja części wsch., chór odnowiony ok. 1106.

Pochodne Spiry: we Włoszech Como, S. Abbondio, konsekrowany 1095; Pawia, S. Piętro in Ciel d'Oro 1132; Bergamo 1137 (rozpoczęcie budowy) i in. W Niemczech Quedlinburg 1129 konsekracja; Konigs-luther k. Brunszwiku, 1135 rozpoczęcie budowy, pierwsza sklepiona budowla na północ od gór Harzu. W Szwecji: Lund 1085-1145 (il. 204). Za Henryka III: Yerdun, katedra; Wurzburg, ka­tedra (nie zachowana); Konstancja 1054-1089; Ko­lonia P. Maria Na Kapitolu 1049-1065; Hildesheim, katedra, nowa budowa; Brauweiler rozpoczęta; Ott-marsheitn (wzorowana na pałacowej kaplicy w Akwi­zgranie).

Za Henryka IV: Kolonia, św. Jerzy i św. Gereon; Bonn; Minden; Gandersheim, chór zach.; Ratyzbona,

św. Jakub (wzór St Savin w Poitou?); Hirsau (por. następny rozdział); Spira, sklepienie nawy środkowej 1082; Maria-Laach 1093-1112, cały przesklepiony (jedyny dowód naśladownictwa Spiry). Trwanie karolińskiej bazyliki kolumnowej w Górnych Niemczech: nawiązanie w St Gallen ok. 830, prawdo­podobnie Einsiedeln 948; Reichenau-Mittelzell ok. 980; Petershausen 983-992 (tu bezpośredni związek z św. Piotrem w Rzymie); Einsiedeln, nowa budowa 1031-1039; stąd założone Muri 1032-1064; Szafuza 1050-1064; Konstancja, katedra 1054. Hirsau, św. Au­reliusz 1059-1071 — pierwsza sklepiona krzyżowo nawa boczna w pd. Niemczech, wzorowana na Spirze. Wilhelm opatem w Hirsau, Bernard z Mar­sylii pozyskuje go dla reformy kluniackiej. 1080 zakonnicy z Hirsau w Cluny, ok. 1080 chór w koś­ciele św. Aureliusza przebudowany na sposób klu~ niacki; Hirsau, śś. Piotr i Paweł, 1082-1091, bez krypty, osmioboczna wieża na skrzyżowaniu, dwie wolno stojące wieże zachodnie przed atrium. Na kościele św. Aureliusza wzorowane: Kleinkoburg 1108, na kościele śś. Piotra i Pawła: Szafuza, nowa budowa 1087-1103; Alpirsbach, założenie 1095; Ha-mersleben, fundacja 1112; Paulinzella 1112-1132; Tal-burgel 1142-1201; Halbersfadt, P. Maria, Jerichow (koń. XII w.) i in.

Lombardia. Mieszkaniec Północy, w swej tęsknocie za Italią, chętnie przy­znawał sztuce włoskiej pierwszeństwo we wszystkich dziedzinach. Stwierdzenie to nie odnosi się do średniowiecza. Charakterystyczny dla prowincjonalnej architek­tury brak napięcia sprawia, że budowle lombardzkie wydają się znacznie starsze niż są w rzeczywistości (il. 193). Kościoły włoskie, takie jak SanfAbbondio w Como i wschodnie partie San Michele w Pawii, zdają się ulegać wpływom docierającym ze Spiry — wbrew zadawnionej opinii, upatrującej we wspomnia­nych budowlach wzory dekoracji dla Spiry i innych kościołów niemieckich. Do kwestii spornych należy, czy Lombardia przyczyniła się w jakikolwiek sposób

144

Romańska sztuka figuralna

Nieco niewolnicze naśladowanie póź-noantycznych lub bizantyjskich wzo­rów ok. 1003 z wahaniem, a w XII w. bardziej zdecydowanie, ustę­puje miejsca odbiegającej od natury stylizacj i, w wyniku której znów staje się możliwe już świadome zbli­żenie się. do natury. Początkowo to, co nadludzkie, może być wyrażone tylko poprzez zniekształcenie i wy­olbrzymienie form naturalnych.

180 Prorok z ościeża w Souillac, pd.-zach. Francja, ok. 1130.

181 Sąd Ostateczny. Chrystus tronu­jący pomigdzy symbolami ewange­listów i aniołami. Tympanon porta­lu w Moissac, pd.-zach. Francja, ok. 1120.

182 Zmartwychwstający ludzie bła­gają anioła o ratunek — wczesny przykład uduchowienia. Z portalu katedry w Autun, Burgundia, ok. 1120.

183 Rycerz z sokołem i ptaki wod­ne, inicjał Q. Świeżość i natural­ność. Cysterski, prawdopodobnie z St Yaast k. Arras, ok. 1110, Dijon (por. ii. 186).

184 ,,Drzewo Jessego", fragm. Styl linearny — charakterystyczna cecha angielska od wczesnego okresu aż po XIX w. Biblia z Canterbury, poł. XII w.

185 Rzeźbione ościeże drzwiowe kościoła drewnianego. Por. ii. 159, 166. Austad, Norwegia.

186 Inicjał A. Wiciowy ornament rozluźnia się i nabrzmiewa życiem roślinnym (por. ii. 169). Pn. Fran­cja, ok. 1109.

137 Pojmanie Chrystusa, drastycz­ne pomimo nienaturalności postaci; fa'dy jako kaligraficzna gra linii, por. ii. 180, 181. — St Omer, pn. Francja, poł. XI w. 188 Trwanie ekspresyjnego stylu li­nearnego w rzeźbie. Apostołowie z kamiennego lektorium chóru św. Jerzego w katedrze bamberskiej 1220-1230.

Wczesnoromańska architektura

Z ceglanych budowli jak ii. 124 powstają w XI w. w pn. Włoszech, Prowansji, Katalonii, Burgundii aż po Niderlandy budowle z łupku, o nierozczłonkowanym korpusie; we­wnętrzne ściany pokryte malowidła­mi, na zewnętrznych płaskie fryzy arkadkowe i lizeny (początkowo tyl­ko na apsydzie). Takie nieplastyczne rozczłonkowanie stosuje się we Wło­szech i Niemczech aż po XIV w., w przeciwieństwie do zachodnioro-mańskiego rozczłonkowania (il. 228-243).

189 S. Piętro, Civate (jeż. Como), wnętrze por. ii. 193, ok. 1040.

190 Przesklepione są tylko apsydy i przylegające do nich przęsła, kor­pus podłużny płasko przykryty. — St Donat, pd.-wsch. Francja (dep. Basses-Alpes), XI w.

191 Jeden z najstarszych całkowicie przesklepionych kościołów Europy zach.; bezokienne masywne sklepie­nie kolebkowe dźwiga bezpośrednio dach. — St Martin de Canigou, Casteil, wsch. Pireneje, Francja, ok. 1015.

192 Staroromańskie sklepienie “ja­skiniowe1 ' bez plastycznych roz-członkowań. — St Sulpice k. Lo­zanny, Szwajcaria, XI lub XII w.

193 Typowe włoskie jednonawowe wnętrze, szlachetnie prymitywne. Sklepiona tylko apsyda, przed któ­rą ustawiony ołtarz pod baldachi­mem zdobionym stiukiem. — S. Pię­tro, Civate (por. ii. 189).

194 Trójnawowy kościół równie wczesny jak na ii. 193. Cylindryczne filary — nie “kolumny" (jak ii. 198, 210). S. Clemente, Tahull, Ka­talonia, XI w.

Niemiecka architektura romańska X-XII w.

Dla epoki Karola W. charaktery­styczne są wielkie budowle kościelne w rodzaju wczesnochrześcijańskich bazylik rzymskich (por. ii. 118), które wznosi cesarz jako , ,nowy Konstantyn". Cesarze sascy nawią­zują do wzorów karolińskich. Ko­lumnowa bazylika przykryta dre­wnianym stropem pozostaje w Niemczech ideałem aż po XII w. (obok tego także bazyliki filarowe i budowle sklepione). Już w karoliń­skich kościołach nowością są im­ponująco wielkie grupy wież (por. ii. 205-209) oraz chóry od strony wsch. i zach.

195 Okrągła kaplica, w murze o grubości 3,65 m wydrążone nisze (por. ii. 98). — Wiirzburg, kaplica w twierdzy Marienberg, 706 (?)

196 Karolińska bazylika kolumno­wa. Łuk triumfalny silnie wciągnię­ty w głąb wnętrza (por. ii. 118), pod podniesionym chórem mała krypta, IX w.; ok. 1000 podwyższona i po­kryta malowidłami. — Św. Jerzy, Oberzell, Reichenau na Jez. Bodeń­skim.

197 Ottońsko-salicki ,,styl cesarski". Niegdyś płasko przykryta bazylika kolumnowa o rzymskich propor­cjach , nierozczłonkowana (prócz ślepych łuków w chórze), 1038-1144, na karolińskich fundamentach z 831-850. — Kościół klasztorny w Hersfeld, pokrewny z Limburgiem.

198 Kolumnowa bazylika typu Hir-sau. Porzucono tu koncepcję zach. chóru i krypt; ascetyczny kierunek uprawiany pod wpływem typu z ii. 197. — Katedra Wszystkich Świę­tych, Szafuza, poświecenie 1103 (po­dobny rzut poziomy por. s. 143). 199 “Wydzielone", tzn. ograniczone czterema jednakowymi łukami, skrzyżowanie. Przykryta drewnianym stropem bazylika, widok na zach. z z emporą zakonnic; delikatny płaski ornament reliefowy. — Kościół zam­kowy w Quedlinburgu, S aksonia, ok. 1070-1129.

Niemiecka architektura romańska

Proste, pięknie wyważone kubiczne masy, płaszczyzny ścian rozczłonko­wane nie plastycznie, lecz tylko gra­ficznie.

200 Poprzeczny prostokątny west-werk, stanowiący uproszczenie i re­dukcje karolińskiego — w Dolnej Saksonii stosowany aż po XIII w. Budowla z łupku kamiennego, Burs-felde nad Wezerą, XII w.

201 Najdoskonalszy przykład west-werku w XII w.; budowla c'osowa odnowiona wg wzoru karolińskiego, dodany kolumnowy przedsionek (por. ii. 212) nie zachowany. — Marmoutiers, dep. Bas-Rhin.

202 Nierozczłonkowane bryły, apsy-dy przylegające płasko, budowla z małych ciosów kamiennych. — Lip-polsberg nad Wezerą, 2 pot. XII w.

203 Pokrewna z poprzednią, jednak staranniejsza, delikatniej rozczłon­kowana za pomocą lizen i ciosowych narożników. — Brunszwik, katedra, chór i nawa poprzeczna, 1173-1195.

204 Apsyda i szczyty transeptu bo­gato zdobione, jednak korpus bu­dowli nie rozczłonkowany w całości (jak np. ii. 239). “Galeryjka arkad-kowa'' prawdopodobnie najpierw w Trewirze i na korpusie nawowym w Spirze, stąd przechodzą do Włoch. Z Włoch natomiast wywo­dzą się kapitele i fryzy ornamental­ne w Spirze, Lundzie itd. — Lund, pd. Szwecja, katedra, zał. 1085, poświęcenie 1145; wch. partie wzo­rowane na Moguncji i Spirze.

w

Romańskie grupy wieżowe

Grupy wież nad wsch. i zach. chó­rem lub nad skrzyżowaniem są od okresu karolińskiego aż do gotyku wielką osobliwością Niemiec i pn. Francji; nie mają wzorów w archi­tekturze antycznej.

205 Kwadratowa wieża nad skrzy­żowaniem, otoczona wysmukłymi wieżami transeptu. Podobne plano­wano w większości katedr francus­kich, jednak tylko w Laon częścio­wo wzniesiono. •— Katedra w Tour-nai, Belgia, poświęcenie 1171.

206 Siedem wież przy małym ściś­niętym korpusie budowli; mieszanina form romańskich i gotyckich. — Limburg n. Lahną, poświęcenie 1235.

207 Artystycznie zróżnicowane gru­py wież na obydwu końcach dwu-chórowego kościoła (nic z tego nie uwidocznia się we wnętrzu); ściany zewnętrzne rozczłonkowane fryzami arkadkowymi i lizenami, a wszyst­ko zróżnicowane kolorystycznie. Przed widoczną tutaj apsydą zach. przedsionek kolumnowy (paradisus). Wewnątrz sklepienie krzyżowe. — Kościół Maria-Laach w górach Eifel, 1093-1140; paradisus 1220-1230.

208 Fantastyczny późny romanizm w Nadrenii; trzy apsydy zgrupowa­ne wokół potężnej wieży nad skrzy­żowaniem (chór trójlistny), ku zach. korpus naw. Najbogatsze rozczłon­kowanie powierzchni. — Gross S t Martin, Kolonia, po 1185.

209 Późnoromański chór z częścio­wo gotyckimi elementami, ok. 1230-1250. Korpus naw i wieże zach. starsze. — Gelnhausen n. Menem, Hesja.

Architektura romańska Niemiec i Włoch

We Włoszech i Niemczech lata ok. 1100 nie oznaczają żadnej cezury w rozwoju stylu. We Francji, Anglii, Hiszpanii następuje wówczas roz­kwit zach.-romańskiego stylu, sto­sującego rozczłonkowanie korpusu budowli.

210 Najstarszy przykład pn.-nie-mieckiej budowli ceglanej, kolumno­wa bazylika w Jerichow, Saksonia, 1150-1200. Widok od pd. ramienia transeptu na zach. Z lewej strony tylko nieznacznie zagłębiona krypta sięgająca skrzyżowania. 211 Halowa krypta pod chórem i transeptem w Spirze, największa tego rodzaju. 1080-1085, ze starszy­mi częściami. Dawne .jaskiniowe, sztolniowe" krypty, służące do kultu relikwii, od okresu ottońskiego roz­rastają się we właściwe kościoły dol­ne z własnymi ołtarzami.

212 Otwarty przedsionek (atrium) arkadowy. Były one regułą we wczesnochrześci j ańskich kościół ach, a często w romańskich, jed­nak z biegiem czasu zostały roze­brane (por. ii. 201, 207). Zachowane są jeszcze w Parenzo w Istrii (Ju­gosławia) i Essen n. Ruhrą. — S. Ambrogio, Mediolan, ok. 1140.

213 Lombardzki mur romański z białymi pasami marmurowymi wg bizantyjskiego wzoru (por. ii. 125). Staroromańskie rozczłonkowanie płaszczyzny fryzami arkadkowymi i lizenami. — Sta Maria del Tiglio, Gravedona, Jeż. Como, 2 poł. XII w.

214 Fasada inkrustowana różnoko­lorowym marmurem, koronkowe, bi-zantynizująco-ludowe wzory, zróżni­cowanie koloru wapieni wzorowane na sztuce Bizancjum i islamu (por. ii. 235). — Katedra S. Martino, Lukka, Toskania, 1196-1204.

t

Biblioteka Publiczna

GMINY JAP.OCIN

W Jarocinie

i

Romańska architektura, Włochy i Prowansja

Toskańsko-romańskie, widoczne zwłaszcza w P.;zie, bogate rozczłon­kowanie fasady na wpół zrozumia­nymi formami antycznymi (kolu­mienki zmniejszające się pod ukosa­mi szczytu!), którym we wnętrzu nie odpowiadają żadne podziały.

215 Nieplastyczne, niezdecydowane rozczłonkowanie arkadowe dolnej części z czarno-białymi pasami; nie­jednakowej wysokości arkady w kształcie sierpu. — S. Paolo a ripa d'Arno, Piza, rozp. ok. 1210.

216 Podobny schemat, w szczycie szczegóły gotycyzujące. — Sta Ca-terina, Piza, ok. 1213.

217 Florencki typ fasady inkrusto­wanej. Surowszy, spokojniejszy po­dział płaszczyzny, szlachetniejsze proporcje, jednak podobna niepew­ność w stosowaniu rozmaitych arkad. — Badia, Fiesole k. Florencji, poł. XII w.

218 Naiwny przepych z błędnie ro­zumianymi formami (por. te szczy­ty ze szczytami na ii. 286, 289). Biały marmur, częściowo kolorowy i inkrustowany złotem. Piękne re­liefy i figury. — Fasada katedry, Siena, ok. 1290-kon. XIV w.

Romańskie budowle w Prowansji stosują wprawdzie także formy bę­dące reminiscencjami architektury rzymskiej, jednak swym plastycznym rozczłonkowaniem murów należą do zach.-romańskiego obszaru stylowe­go.

219 Jednoprzestrzenny kościół salo­wy. Ostrołukowe sklepienie koleb­kowe, gurty i półkoliste blendy ścien­ne podwójnie schodkowane. — Ka­plica St Gabriel k. Tarascon (dep. Bouches-du-Rhóne), Francja, 2 poł. XII w. (przekrój podłużny s. 149).

220 Kaplica j w. z zewnątrz. Krys­talicznie zwarta, dach bez więźby bezpośrednio położony na sklepie­niu. “Rzymskie" obramienie porta­lu.

Romańska sztuka figuralna

Nawiązując do rzymskiej rzeźby pełnoplastycznej, a także do grobo­wych reliefów i sarkofagów, po­wiązana wpływami z pd.-zach. fran­cuską rzeźbą romańską Prowansja rozwija w! asny styl figuralny. Jej spokojnie stojące w niszach figury wywierają silny wpływ na szLukę pn. Wioch (np. Fidenza, Mediolan oraz Chur i Bazylea).

221 Portal St Trophime, Arles, 1180-1190; ważne są także figury na filarach krużganku.

222 Rzeźby z portalu w St Gilles-du-Gard k. Nimes, ok. 1150-1170. Fragm. lub gotowe części nie wy­kończonego portalu są tu zestawione we wspanialej fasadzie o nieco po­gmatwanej kompozycji.

223 Najlepiej zachowany i najpięk­niejszy portal z przełomu stylów romańskiego i gotyckiego. Bogaty program ikonograficzny, uduchowio­ne głowy postaci, których ciało jest jeszcze skrępowane na sposób ro­mański. Figury nie są przystawione do murów katedry, ale wyłaniają się jakby z ich kamiennej materii, organicznie z nią związane. — Zach. portal (tzw. Portal Królewski) katedry w Chartres, ok. 1145, włą­czony do nowej budowli z 1194.

224 Postać świętego, fragm. ii. 223. Nowa fala wpływu bizantyjskiego w ostatnim trzydziestoleciu XII w. ożywia figuralną sztukę całej zach. Europy, inspiruje malarstwo Dugen-ta w Sienie i Florencji, a w pozosta­łych krajach obdarza figury większą naturalnością i bardziej klasyczny­mi znamionami.

225 Tronujący apostoł, stiuk; z przegrody chórowej w kościele ma­riackim, Halberstadt, ok. 1225 (por. ii. 160).

226 Tronująca Maria z aniołami, Monumentalna frontalność. Figury pergaminowe białe na jasnoniebies­kim i zielonym tle. Kontury częś­ciowo czerwone. Antyfonarz z St Peter, Salzburg, ok. 1147. 221 Chrzest Chrystusa w Jordanie. Figury złociście błyszczące na nie­biesko emaliowanym tle, grawero­wane linie wypełnione czernią (niel-lo). Klasyczny układ fałd, pokrewny Zwiastowaniu z Reims i ii. 268, 271. — Z ołtarza w Klosterneu-burg, Austria, 1181.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN

•w Jarocinie

do rozwoju sklepienia żebrowego. W przyszłości jednakowoż decydująco oddziała w architekturze rozwiązanie nie lombardzkie, lecz francuskie. Zachodnioromańskie plastyczne formy rozczłonkowania stosuje się we Włoszech jako czystą dekorację jeszcze niekonsekwentniej niż w Niemczech, a odosobnione budowle, powstające na włoskiej ziemi w stylu zachodnioromańskim, sprawiają wrażenie obcych wtrę­tów. Jest tak w przypadku San Antimo koło Sieny, założonego przez mnichów z Conąues, i kościołów cysterskich Casamari i Fossanova.

Toskania. Katedra w Pizie, rozpoczęta w 1063 r., jest przyniesionym zza morza egzotycznym owocem, fantastycznym i kosztownym. Nasienie jego rozprzestrzenia się na zachód aż do Sardynii, i na wschód po Dalmację. Zdumieniem napawa, że ten wewnętrznie tak labilny, niejednolity świat form mógł utrzymać się tak długo — bo przecież styl pizański trwa ciągle jeszcze na przełomie romanizmu i gotyku. Kościół w Pizie, to bazylika kolumnowa ogromnych rozmiarów — o skomplikowanej historii budowy — z transeptem i emporami (il. 216). Pozostałą rodzinę tworzą najczęściej skromne bazyliki kolumnowe, posiadające z reguły otwarte wiązanie dachowe. Do osobliwości należy dekoracja ścian zewnętrznych (il. 215). Pokrywają je wysokie ślepe łuki ponad pilastrami (wszystko w bardzo płaskim reliefie), lico łuków jest u szczytu szersze niż u podstawy, co sprawia, iż zdają się one lekko pęcznieć. Niewątpliwie odegrała tu rolę idea, której naj­pełniejszym wyrazem jest rozwijający się jak pawi ogon łuk podkowiasty w archi­tekturze islamu. W Pizie pomysł ten sprawia jedynie, że rozczłonkowanie — przy całym skupionym nań wysiłku — jest jakby nieśmiałe i nietrwałe, tłumione jeszcze natarczywością żebrowatego wzoru, zestawiającego biały marmur z brunat-nozielonym serpentynem. Łuki wsparte na rzędach ozdobnych kolumienek deko­rują obficie fasady (il. 214-218). Wszystkie płaszczyzny inkrustowane są geome­trycznymi, roślinnymi i figuralnymi motywami — białymi na kolorowym tle, jak ślubne koronkowe welony we wschodniej sztuce ludowej. Nie istnieje tu rzeczywiste plastyczne rozczłonkowanie. Świątynia w Pizie — biały marmur na zielonej murawie, to baśń z tysiąca i jednej nocy. Jeszcze bardziej fantastyczny efekt daje przetłumaczenie tego stylu na język gotyku: kaplica S. Maria delia Spina nad brzegiem rzeki Arno w Pizie jest tworem niezwykłym, którego logiki nie sposób przeniknąć (il. 304).

Styl florencki najbliższy jest pizańskiemu przez to, iż stosuje inkrustacje, natomiast w przeciwieństwie do niego konsekwentnie stosuje podwyższony łuk pełny, dzięki czemu wszystko tu działa silniej, poważniej, logiczniej (il. 217). W porównaniu ze zwięzłą wytwornością fasad florenckich, przeładowany prze­pych Pizy i Lukki wydaje się nieco barbarzyński. Z klasycznie harmonijnymi, delikatnie rozczłonkowanymi romańskimi bazylikami kolumnowymi we Flo­rencji — S. Miniato, SS. Apostoli itp. — wiążą się bezpośrednio dwie budowle wczesnego renesansu: S. Spirito i S. Lorenzo. Wczesny renesans stosuje inkru­stacje fasad tak długo, dopóki nie sprzeciwia się to w zbyt jawny sposób pla­stycznym wymaganiom nowej epoki.

10 Historia sztuki europejskiej t. I

145

ZABYTKI ROMAŃSKIEGO STYLU WE WŁOSZECH

Południowe Włochy: Monte Cassino, nowa budowa przez Dezyderiusza 1071 (nie zachowana), ostrołuk na wzorach islamu, bizantyjscy wykonawcy; wpływ na katedrę w Salerno 1084; Bari, S. Nicola 1087-1105; Trani, 1098 rozpoczęcie. Pozostałe pd.-wlos-kie budowle dopiero w Xli w.: Barletta, ok. 1140; Bari, katedra rozpocz. po 1156; Bitonto założenie 1200: Ruvo di Puglia i Matera w Xlii w. Włochy środkowe: Piza, katedra rozpoczęta 1063, trzy zach. prześlą, fasada, górne kondygnacje naw bocznych 1250-1263 (patrz s. 202); Fiesole, katedra 1028; Florencja, baptysterium 1150-1205; S. Miniato 1140 rozpoczęcie. Górne Włochy: Pomposa k. Ferrary 1036 konsek-

racja; Como, Sant' Abbondio 1063-1095; Modena, krypta w katedrze konsekrowana 1106; wielkie trzęsie­nie ziemi w 1117; Werona, baptysterium przy ka­tedrze 1123; S. Lorenzo ok. 1110; S. Zeno rozpocz. 1122; Mediolan, S. Ambrogio korpus podłużny i atrium ok. 1130-1140; miedzy 1130-1140 katedry w; Kremona, Parma, Ferrara, Werona, Bergamo; Werona, S. Fermo konsekracja 1139; Bolonia, S. Se-polcro ok. 1160 (?); Como, S. Fidele ok. 1170; Pawia, fasada S. Michele po 1170; Borgo, S. Don-nino ok. 1180-1196; Parma, baptysterium 1196 (roz­pocz. budowy); Casale Monferrato, przedsionek ok. 1200; Yercelli. fasada 1219.

Zachodnioromański styl i jego szkoły

Charakter stylu. Płasko kryte bazyliki kolumnowe stanowią typ budowli, w którym wczesny styl romański na terenie Niemiec wypowiedział się najdo­skonalej. Potem następuje czas stagnacji i niepewnych poszukiwań. Dotknięta wewnętrznymi zamieszkami zachodnia Francja potrzebuje więcej czasu na uzy­skanie dojrzałości i zdobywa ją w okresie stylistycznie zaawansowanym, na prze­łomie XI i XII w. Zachodnioromański styl kryje w sobie wszystkie założenia następującego po nim gotyku. Mimo to jest on jednak czymś więcej niż tylko etapem przygotowującym zjawienie się tego nowego stylu ł bynajmniej nie cały ewoluuje ku gotykowi. Zachodnioromański świat form jest raczej zwarty, stabilny, zdolny do wytworzenia tradycji; w południowo-zachodniej Francji utrzymuje się on jeszcze przez znaczną część XIII w., kiedy już gotyk rozkwita na północy.

Przejście od staroromańskiego do romańskiego stylu znaczą, budowle z małych ciosów. Staroromańskie lizeny i fryzy arkadkowe stają się wyraźniejsze, bardziej zdecydowanie plastyczne. Nowa, krystalicznie napięta konstrukcja, jawi się w sta­rannych prostokątnych schodkowaniach, ujmujących wszystkie okna i portale. Szerokie płaskie lizeny ustępują miejsca plastycznie występującym prostokątnym przyporom lub półkolumnom; płaskie wiszące fryzy arkadkowe zastąpione zostają silnie wystającymi i bogato rozczłonkowanymi gzymsami konsolowymi (il. 220, 230). Schodkowania wokół wszystkich otworów są obecnie tak ostro zarysowane, że nie można już ich uważać za reliefowe tylko rozczłonkowanie powierzchni ścian (il. 219, 231). Wdzierają się one w korpus muru i — systematycznie oraz w identycznej szerokości i na tej samej głębokości zjawiając się na zewnątrz i wewnątrz na wszystkich otworach, przyporach i w innych dogodnych miejs­cach — aktywnie manifestują mur, a nie, jak dawniej, zewnętrznie tylko go zdobią. Jednocześnie obramienia te określają dokładnie otwory: znikło płynne, posuwiste lizenowe rozczłonkowanie — jakby spływające bezustannie po ścianach zewnętrznych — a także niezdecydowane unoszenie się okien.

Istotna nowość polega na nie znanym dotąd uwydatnieniu materialności muru. Za wzorem form architektonicznych rzymskich bram miejskich i łuków triumfal-

146

Wschodnia część jednonawowego kościoła t chórem i nawą poprzeczną

Wszystkie mury szczytowe wyprowadzone są ponad pulpity dachów i tworzą unoszące się swobodnie ślepe szczyty; także filary przyporowe (u dołu po prawej) podkreślają typowo zachodnioromańską płaskość murów. Por. ii. 240. Cognat (dep. Allier), Francja

Ten nowy sposób konstruowania muru niezależny jest od formy przestrzennej budowli — występuje zarówno w kopułowych kościołach akwitańskich, jak i w ha­lowych Poitou, czy w emporowych bazylikach Tuluzy lub Conąues. Stanowi on najbardziej istotną cechę różniącą styl zachodnioromański od wschodnioromań-skiego i jest podstawową zasadą stylu gotyckiego, choć gotyk rozwinął się jedynie z osiągnięć małego rejonu zachodnioromańskiego. Pod tym względem architektura zachodnia różni się najgłębiej od bizantyjskiej. Zachód jest zawsze materialistyczny w tym sensie, że liczy się zawsze z materią, którą przetwarza i którą tym samym uduchawia; nigdy natomiast nie neguje jej, jak Wschód. Odnosi się to zarówno do architektury, jak i do figuralnej sztuki stylu romańskiego i wszystkich po nim następujących: podobnie jak mur zostaje ukształtowany poprzez podziały w całej swej masie i grubości, tak też ciało ludzkie plastyka Zachodu przedstawia w pełnej jego objętości i wadze, podczas gdy sztuka bizantyjska nie zna ani plastycznego rozczłonkowania muru, ani rzeźby figuralnej.

Zarówno zachodnia, jak i wschodnia sztuka podstawy swe opierają na wzo­rach greckich. I choć organiczną budowę ciała ludzkiego rozumiała lepiej sztuka bizantyjska, dając temu wyraz w swych przedstawieniach obrazowych, to jednak grecki afirmatywny stosunek do tego, co materialne przejęty został przez Zachód i działał tu tak długo, dopóki sztuka owego obszaru nie uświadomiła sobie włas­nych sił.

Już wcześniej podkreślono tu znaczenie chóru z obejściem, jako przejaw nowego, wszystko zespalającego dążenia, ów pierwiastek racjonalny wyczuwalny jest wszędzie, namiętne dążenia do świadomego duchowego przeniknięcia materii i przekształcenia jej, do uściślenia wszelkiej niedokładności, wyjaśnienia wszyst­kiego co nieprzejrzyste, powiązania w całość wszelkich dotąd luźno tylko ze sobą sąsiadujących części budowli i jej przestrzeni. Na zewnątrz dolne partie wież ukształtowane są jak samodzielne korpusy, pomiędzy którymi widnieje fronton nawy środkowej. Natomiast wewnątrz wieże są wydrążone i przestrzeń naw bocz-

148

.i:.1!

nych przenika w nie aż po fasadę, tak że później w najczystszych gotyckich roz­wiązaniach, jedynie wzmocniona para filarów w arkadach zachodnich przypomina jeszcze, że ponad nią wznoszą się wieże. A więc także i tu dostrzegamy owo stopienie w całość rozdzielonych dawniej części, owo klarowanie przestrzenno-ma-terialnego związku, które — jak każda prostota wyższego rzędu — nie jest cof­nięciem się do początków, lecz stanowi wynik długiej pracy umysłu.

Najważniejsze szkoły regionalne stylu zachodnioromańskiego. Wyraźnie zary­sowującym się obszarem stylowym jest Prowansja. Budowle trójnawowe występują tu rzadko. Popularnością cieszą się jednonawowe kaplice z dużych jasnoszarych ciosów piaskowca (il. 219, 220), o ostrych jak nóż fugach, krystalicz­nie dopasowanych jak w murze greckim. Zachodni portal, w formie antycznego, zwieńczonego szczytem występu, oraz bogaty konsolowy gzyms koronujący na gładkich ścianach, naśladują bezpośrednio wzory rzymskie (il. 221). Płasko pochy­lony, kamienny dach położony jest na grzbiecie sklepienia kolebkowego bez użycia drewna. Niektóre budowle posiadają transepty i kopuły nad skrzyżowa­niem. Rozczłonkowanie ogranicza się niemal wyłącznie do ściśle jednakowych prostokątnych profilów na filarach, blendach ściennych, sklepiennych gurtach, tak jakby wszystko wykute było z jednego bloku kamienia.

Prowansalski kościół salowy

Kaplicowy, z typowym prostokątnym profilowaniem ślepych arkad wzdłuż ścian i gurtów na sklepieniu kolebkowym; skromna apsyda. Por. ii. 219, 220.

St Gabriel k. Tarascon (dep. Bouches-du-Rhóne), poi. XII w. Przekrój l : 600.

Antykizujące detale z terenu Prowansji

Człony gzymsu są jak gdyby wypalane jednocześnie, a nie dostawiane kolejno jeden po drugim; kolumna (po prawej) bez powiązania z gzymsem. Szczegóły antyczne są naśladowane dokładnie, lecz bez zrozumienia ich wzajemnych zależności. Gzymsy z St. Trophime w Arles i Yaison; z prawej: Awinion. Por. ii. 221.

ZABYTKI ROMAŃSKIE PROWANSJI

Prowansja: z cechami staroromańskimi — St Guilhem--le-Desert, Xl w.; przeniesienie staroromańskich form na budowlę ciosową np. Cruas 1098; La Garde-Adhemar. Jeszcze trójnawowe: Arles, St Trophime; Vaison-La-Romaine; St Paul-Trois-Ch&teaux. Po 1150 niemal tylko jednonawowe, np. Awinion, katedra; Orange, katedra; St Restitut, St Gabriel; Le Thor;

Les Saintes-Maries; Maguelone Ud. Obejścia tylko w krypcie Montmajour ok. 1140 i St Gilles, rozpo­częte 1116. Ta wyjątkowa budowla nie ukończona wskutek walk z heretykami w 1206 (papież Ju­liusz 11 — uprzednio kardynał Awinionu, budowniczy nowej bazyliki św. Piotra, zamierzał ukończyć budowę St Gilles).

149

Przekrój podłużny (z pominię­ciem przedsionka) i elewacja boczna chóru. Skaia l : 750.

Paray-le-Monial (dep. Saóne-et-Loire), kościół filialny, pomniejszona kopia zburzonego Cluny, konsekrowany 1104; dobrze zachowany

Wraz z Cluny prototyp burgundzkiego stylu romańskiego. Pierwsze za­stosowanie ostroluku do arkady i sklepienia kolebkowego, arkada w obej­ściu i półkoliście zamknięte okna. Wszystkie Juki profilowane, filary rozczłonkowane, ślepa strefa pod oknami, rozczłonkowana blendami arkadowymi na wzór rzymski. Kopuła na oktogonie nad skrzyżowaniem, wysmukłe kolumny miedzy chórem i obejściem; obejście oświetlone oknami ponad przylegającymi kaplicami, ślepe szczyty nad każdą apsydką.

Elementy rzymskie chętnie stosuje również Burgundia, jednak kościoły są tu większe, bardziej urozmaicone, podziały biegną swobodniej po całych korpusach budowli (il. 234). Dlatego też, a także z powodu normalnych dachów z wiązaniem drewnianym, budowle burgundzkie wydają się cieplejsze, nie tak nieubłaganie kamienne. Zazwyczaj występuje tu trójnawowa bazylika z transeptem i przęsłem chórowym, obok prostokątnych uskoków stosuje się półkolumny na ścianach (il. 235) i na filarach z ozdobnymi kapitelami figuralnymi. Nigdzie nie wypróbowywano równocześnie tak wielu form sklepienia, m.in. także bezżebro-wego sklepienia krzyżowego. Zasadnicze znaczenie ma trzecia budowla w Cluny, rozpoczęta w 1088 r. (dziś w ruinie): olbrzymi pięcionawowy kościół z obejś­ciem chórowym, dwoma transeptami i ośmioma wieżami. Był największą po bazylice św. Piotra w Rzymie budowlą chrześcijaństwa (obok Spiry), a wpływ jego wyczuwalny jest w całej Europie. Tu po raz pierwszy pojawia się w arkadzie i w sklepieniu kolebkowym ostrołuk — zapewne pochodzący z islamu — oraz ślepe rozczłonkowanie ścian nawy środkowej, które w przyszłości, jako “trifo-rium", stanie się częścią składową kościoła gotyckiego.

Trzeci kościół klasztorny w Cluny

Plęcionawowy, chór z obejściem i wieńcem kaplic. Z całej budowli zachowało się tylko pd. skrzydło transeptu i wieża. Kościół unikalny w ogólnym założeniu, wszystkie poszczególne elementy powszechnie naśladowane. Por. ii. 234.

Rozpoczęty 1088; chór konsekrowany 1096; budowa korpusu pod­łużnego i kościoła przedniego do końca XII w. Rekonstrukcja.

150

Burgundia nie wydała gotyku, ale przygotowała i wcześnie przyjęła ten nowy styl, oraz samodzielnie go przekształciła, wywierając wpływ na Niemcy. Bur-gundzka jest także ascetyczna architektura cystersów, pośrednicząca między ro­mańskim a gotyckim stylem, rozprzestrzeniana przez mnichów tego zakonu po całej Europie i torująca drogę gotykowi (il. 244-246).

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Cluny: założenie klasztoru benedyktyńskiego 910. Opat Nowa budowa: Cluny II, konsekracja 981, pierwszy przykład “chóru benedyktyńskiego" z bocznymi apsy-dami, bez obejścia, jednak można bylo obchodzić wolno stojący ołtarz. Powtórzenie tego typu w Bour-bon-Lancy 1030-1050; Romainmótier (Szwajcaria); Payerne (Szwajcaria); Bernay (Normandia); dlugo-trwale oddziaływanie.

Opat Odilo 994-1049, wielki reformator klasztorów, przyjaciel Henryka 111. Treuga Dei. Opat Hugo z Semur 1049-1109 buduje Cluny Ul, nowa budowa, chór 1089-1096, nawy ukończone ok. 1110 (?), zawa­lenie się sklepienia 1125, odbudowa finansowana przez Alfonsa VI, króla Kastylii. Największy kościół chrześcijaństwa po bazylice św. Piotra w Rzymie, rywal cesarskiej katedry w Spirze. Nowości: pierwszy dający się datować ostrołuk na wzorze islamu, okna pod sklepieniem kolebkowym, ślepe tryforia pomiędzy arkadą a oknami; krzyżowe

Odo 926-944. Majolus 944-994.

filary, kolumny i pilastry jako przypory; ośmiokątne wieże; kapitele figuralne. Wszystko to staje się odtąd wzorcem.

Naśladownictwa: Paray-le-Momal, konsekracja 1104; La Charite-sur-Loire, konsekracja 1107 (w obecności Sugera, opata St Denis); Autun, katedra; Beaune; Semur; Beaulieu; Yezelay, część wsch. ok. 1096-1104, nawy 1120-1140 — pokrewna Cluny tylko bogatą de­koracją; ,,chrześcijański antyk": rzymskie bramy miejskie w Autun jako wzór (il. 103). Przejście da gotyku: Langres, katedra 1170.

Rzeźba popierana przez Cluny. Nowe motywy: Chrystus w Majestacie; Sąd Ostateczny; Przypowieść o bogaczu i Łazarzu; Luxuria; walka Cnót z Grze­chami; Panny mądre i słupie; demony i bestie, oplatające i pożerające ludzi. Brzydota jako wyraz zła.

Zakon cystersów: 1098 św. Robert przenosi się z Molesmes do Citeaux. 1113 hrabia Bernard z Chatillon wstępuje do klasztoru w Molesmes, naśladuje go wielu możnych. Klasztory filialne: 1114 La Ferte i Pontigny, 1115 Clairvaux i Morimond.

Klasztory Uczące nie mniej niż 60 zakonników mogą budować własne kościoły, nigdy w miastach; kobietom wstęp wzbroniony; uprawiane jest jedynie rolnictwo, a nie sztuka i nauka. Organizacja ściśle scentralizowana, stcid jednolitość stylu. Zakaz wież, rzeźb, witraży, pły­tek posadzkowych; dozwolony tylko jeden dzwon nie ważący więcej niż 250 kg (umieszczany na sygnaturce). Sw. Bernard opatem w Clairvaux. Nowa budowa roz­poczęta 1135, od niej zależne Fontenay 1139-1147; Hau-

terive (Szwajcaria) 1137; Silvacane ok. 1170. Clairvaux

111; nowa budowa 1193, od niej zależna Pontigny roz­poczęta ok. 1150, nowy chór 1180. W 50 lat po zało­żeniu zakonu 500 nowych fundacji, po 100 latach — 1800. Oddziaływanie: Cadouin w zach. Francji 1119; Altenkamp k. Kolonii 1123; Liitzel k. Bazylei 1124; Waverley, Anglia 1128; Fossanova, Wiochy 1135; Chia-ravalle k. Mediolanu 1136; Monsalud, Fitero, Hiszpa­nia 1141; Taronca, Portugalia 1140; Alyastra i Nydala, Szwecja 1143; Jędrzejów, Wąchock, Sulejów w Polsce itd.

O w e r n i a, pogórze Masywu Centralnego, rozwinęła zagadkowy typ koleb­kowo sklepionych bazylik emporowych, który — zapoczątkowany przez nie za­chowaną katedrę w Clermont (946) — przetrwał ponad 250 lat prawie niezmienio­ny w dwudziestu z górą przykładach. Nierozczłonkowana nawa środkowa silniej niż cokolwiek innego w Europie zdradza bizantyjski charakter; jej kolebkowe sklepienie podpierają półkolebki empor; krzyżowo sklepione nawy boczne roz­członkowane są według zasad zachodnioromańskich. Transept piętrzy się stop­niowo, aby ponad skrzyżowaniem dźwignąć wysoko wieżę z kopułą (il. 230, 236). Chór i obejście, mające kamienne przekrycie, są niezwykle bogato i konsekwentnie rozczłonkowane. Ponury ciężki przepych tych budowli stawia je w rzędzie naj­większych osiągnięć stylu romańskiego.

Owernia: St Nectaire ok. 1080; nie datowane: Cler- St Saturnin; Riom; Issoire — największy 1213. Chama-mont, Nótre-Dame-du-Port; Ennezat; Orcival; Chaurial; lieres k. Clermont; Neris ok. 1070; Ebreutt.

151

Owernia. Nótre-Dame-du-Port (Cler-mont-Ferrand), typ z X w., odnowiony w XII w. z włączeniem starych części. Por. ii. 230.

Ponad bezokienną nawą środkową sklepienie kolebkowe bez gurtów. Nad nawami bocznymi półkolebki, nad skrzyżowaniem kopuła i wieża. Niższy chór z obejściem (pod nim krypta) połączony jest z korpusem nawowym ścianą, przeprutą ponad łukiem triumfalnym, w zach. ścianie skrzyżowania. Zachodnia empora i przedsionek portalowy.

Przekrój przez transept i skrzyżowanie. Ośmio-boczna kopuła pod wieżą skrzyżowania pod­parta z boków, ponad wewnętrznymi polami sklepiennymi transeptu, półkolebkami — stąd podwyższenie transeptu na zewnątrz (por. ii. 236).

Z prawej: przekrój przez kolebkowo sklepiony korpus naw6Vy i jego empory. Skala l : 400.

Wielki pięcionawowy kościół pielgrzymkowy południowo-zachodniego typu francuskiego rozwinięty z “hali trójkolebkowej" jak na s. 137. Wnętrze robi wrażenie bazylikowego, tylko zamiast okien nawy środ­kowej występują arkady empor. Kolebkowe sklepienie z gurtami w nawie środkowej, półkolebki nad emporami. Sklepienie krzyżowe ponad nawami bocznymi. Konsekwentne rozczłonkowanie zachodnio-romańskie.

St Sernin, Tuluza, rozpoczęty 1075, konsekracja chóru 1096. Rzut poziomy s. 98. Przekrój, skala l : 750.

Typ z Limousin: Benevent-l'Abbaye, na pn.-zach. od Limoges (dep. Creuse), przekrój podłużny (z lewej) i przekrój poprzeczny przez korpus nawowy (z prawej). Skala obydwu l : 600.

Nad nawą ostrolukowa kolebka na gurtach, zamiast naw bocznych nisze z poprzecznie ustawionymi ko­lebkami; ściany dzielące nisze przeprute małymi otworami. Kopuła nad skrzyżowaniem, transept, chór z obejściem. Skąpe, ale całkowicie jednolite rozczłonkowanie, nadające wnętrzu mroczną powagę. Korpus podłużny pokrewny kościołom cysterskim (il. 244, 247).

Wielkie kościoły pielgrzymkowe, jak Conąues, St Sernin w Tulu­zie i Santiago de Compostela — wszystkie z końca XI w. — są najbliżej spokrew­nione z owerniackimi, lecz dużo większe i prościej skomponowane. One (i nie za­chowane budowle je poprzedzające) przyczyniły się do rozwoju chóru z obejściem.

Wielkie kościoty pielgrzymkowe: Tours, St Martin, no­wa budowa 997-1040, pierwszy chór z obejściem (?); Orlean, St Aignan, 1029, naśladownictwo nie zachowa­nej katedry vi Clermont, konsekracja 946; Limoges, St

Martial 1062-1065, zachowana zmniejszona replika w Nevers, St Etienne 1070-1097; Conąues ok. 1050-1140; Tuluza, St Sernin, chór ok. 1070-1096; Santiago de Compostela rozpoczęty 1075.

Obszar Limousin, okolice Limoges, posiada obszerne, niemal pozbawione dekoracji kościoły z ciemnego kamienia, w których dominuje przykryta kolebką nawa środkowa z wysokimi nawami bocznymi i potężną kopułą nad skrzyżowa­niem. Najczęściej do tych posępnie podniosłych wnętrz zstępuje się, jak do gro­bowca, po wielu stopniach wiodących w dół od portali. Pogodniejszy nastrój cechuje bogato rozczłonkowane budowle nad Loarą (il. 238) i w Berry.

Typ Berry (Loara)

“Chór benedyktyński", szczególnie bogato rozwinięty, na obszarze Loary, z bogatym zachodnioromańskim rozczłonkowaniem. Okrągłe filary ko­lumnowe pomiędzy głównym chórem i nawami bocznymi; skrzydła tran-septu oddzielone dwoma łukami — cecha dawniejsza.

Kościół opacki w St Genou (dep. Indre), pocz. XII w., pokrewny — St Benoit, ii. 238.

Hale trójkolebkowe w Poitou. Ten główny typ zachodni daje się najlepiej scharakteryzować, gdy za punkt wyjścia uznamy jednonawową salę, przesklepioną kolebką ostrołukową. Wyobraźmy sobie jej ściany rozczłonkowane szerokimi ślepymi arkadami nad filarami przyściennymi, przeprutymi wąskimi, ale

153

St Savin-sur-Gartempe (dep. Yienne). Przekrój poprzeczny i podłużny, l : 600; ok. 1080 (?).

W Poitou robi sig doświadczenia nad rozmaitymi typami hali trójkolebkowej; tu bazylikowe pod­wyższona nawa środkowa, jednak bez własnego oświetlenia. Kolebkowe sklepienia nad nawami bocznymi przenikają się z kolebkami poprzeczny­mi, wskutek czego powstają sklepienia krzyżowe, które otwierają się z pominięciem łuków arkado­wych na nawę środkową. Okrągłe filary kolum­nowe, sklepienie kolebkowe bez gurtów pokryte malowidłami figuralnymi, trzony filarów marmo-ryzowane (ok. 1090).

Rozwinięta zachodnioromańska hala trójkolebkowa w Poitou

Filary rozczłonkowane czterema dostawionymi kolumnami; sklepie­nia i arkady ostrołukowe na wzór burgundzki. Mury magistralne wewnątrz i zewnątrz bogato i konsekwentnie rozczłonkowane, por. ii. 239 i s. 147.

St Hilaire, Melle-sur-Beronne (dep. Deux-Sevres), XII w. (ok. 1150 lub 2 poł. XII w.).

UUL

Hala trójkolebkowa w Poitou

Z prawej: ślepy szczyt, sterczący wysoko nad dwuspadowym dachem, w pierwszym od wejścia przęśle schody prowadzące w dół, do wnętrza. Ostrołukowe arkady wsparte na filarach z czterema półkolumnami, bogate rozczłonkowanie ścian naw bocznych zdwojonymi arkadami. Transept, kopuła nad skrzyżowaniem, chór z obejściem.

Z lewej: przekrój poprzeczny przez przęsło wejściowe, widok w kierunku zach.; obydwa skala l : 600. St Hilaire w Melle-sur-Beronne (dep. Deux-Sevres), ok. 1130 (?), ii. 239.

wysokimi korytarzami. Okna naw bocznych są jedynym źródłem światła (il. 231). Zewnątrz i wewnątrz stosuje się z bezwzględną dokładnością zachodnioromańskie rozczłonkowanie. Szczególną właściwością są bogato dekorowane fasady ze szczy­tami albo — na wzór rzymskich łuków triumfalnych — podzielone na dwie kon­dygnacje z potrójnymi łukami (il. 239), bądź też całe pokryte płaskorzeźbami figu­ralnymi, jak np. Nótre-Dame-la-Grande w Poitiers (il. 241) i katedra w An-gouleme.

ZABYTKI

Pd, Zachód (Poitou, Charente itd): St Savin-sur-Gar tempe 1025 w budowie, chór rozpoczęty przed 1100 Poitiers: Montierneuf, Ste Radegonde. Chór z obejścien

Preuilly; St Aignan; Airvault; Celles-sur-Cher; Chau-ny; S t Jouin-de-Marnes; Fontgombault i wiele in.

Poitiers: Montierneuf, Ste Radegonde. Chór z obejściem Około 1120: Melle, St Hilaire; Forttevrault; Cunault; w St Hilaire, Nótre-Dame-la-Grande (fasada ok. 1145); Aulnay po 1150 (?) i wiele późniejszych.

154

Kopułowe kościoły znajdują się na zachodnim wybrzeżu wokół Pć-rigueux, w starej Akwitanii. Zapewne wzory bizantyjskie, oglądane w czasie wy­praw krzyżowych, zrodziły myśl przesklepiania jednonawowego korpusu podłuż­nego trzema (i więcej) kopułami, albo krycia pięcioma kopułami korpusu na planie krzyża — jak w Perigueux. Jest zagadką, dlaczego podobne wzory zado­mowiły się właśnie tu. Już wczesne, skromnie rozczłonkowane budowle, jak Soli-gnac (il. 232), różnią się wyraźnie wątkiem ciosowym od wszystkich przykładów bizantyjskich. Późniejsze, jak katedra w Angouleme, spełniają ten sam program przestrzenny, posługując się rozwiniętym w pełni rozczłonkowaniem zachodnio-romańskim (il. 233). Typ ten zastosowano nawet w gotyku w sposób wysoce po­mysłowy: płaskie kopuły rozpina się na siatce z cienkich żeber i dzieli się je podobnymi gurtami, przerzuconymi między bardzo cienkimi kolumnami — po­wstaje sklepienie zw. kopułowym [lub klasztornym], albo Plantagenetów (il. 295). Nie wyjaśniono jeszcze, w jaki sposób doszło w Westfalii do naśladowania tego prowincjonalnego andegaweńskiego systemu.

Kościoły kopułowe: Moissac 1063 (?) — zburzony; An­gouleme, katedra ok. 1105-1125, fasada 1125-1136; Cahors, katedra, konsekracja 1119; Soulllac, założony 1125; PerigueuK, St Etienne ok. 1120 (?) i 1150; Sl

Front po 1120 (?); Fontevrault; Gensac i in. W drugim trzydziestoleciu XII w. kopuły żebrowe w Poitou c Aniou.

Normandia wraz z Burgundią jest z punktu widzenia rozwoju historycz­nego prowincją najważniejszą. W sprzyjających warunkach ładu politycznego, powstają tu od połowy XI w. liczne budowle wielkich rozmiarów — kryte płasko-bazyliki filarowe, najczęściej z emporami, jednak bez obejścia wokół chóru (il. 242). Filary i arkady są niezwykle bogato rozczłonkowane, choć bez owej bez­względnej konsekwencji zachodnioromańskiej. Kolosalne budowle, powstające w Anglii po podboju przez Normanów w 1066 r., zdradzają wyraźną skłonność do dziwaczności i często mają w sobie coś barbarzyńsko wspaniałego. Nawet płasko kryte kościoły stosują podziały ścian przystawionymi doń półkolumnami, które stanowią zapowiedź gotyckich służek. We Francji niemal wszystkie budowle zostały później przesklepione (il. 243), natomiast w Anglii częściowo utrzymuje się nadal strop drewniany, co sprzyja rozwojowi sztuki ciesielskiej, wydającej, prawdziwe malowane i złocone arcydzieła snycerki w drzewie dębowym.

Angielski opacki kościót nor-mandzki

Potężne wymiary przestrzenne i ma­sywne filarów. Benedyktyński “stopniowany chór", tzn. główne­mu chórowi towarzyszą nieco krót­sze chóry boczne (por. s. 153). St. Alban k. Londynu, koń. XI w. Rekonstrukcja hipotetyczna pierw­szego założenia. Skala l : 1500.

155

Dwie konstrukcje, które w decydującym stopniu przyczyniły się do powstania stylu gotyckiego, rozwinęły się początkowo w architekturze normandzkiej. Jest to, po pierwsze, rozcięcie grubych murów na zewnętrzne i wewnętrzne tafle, z wąski­mi przejściami pomiędzy nimi — co stwarza grunt do wykształcenia się maswerku gotyckiego, o czym jeszcze będzie mowa. Po drugie — sklepienie żebrowe, którym próbowano wytłumaczyć powstanie stylu gotyckiego w ogóle (zdaje się ono wy­stępować jeszcze przed 1100 najpierw w katedrze z Durham w hrabstwie North-umberland). Mimo to nie Normandia uczyniła decydujący krok na drodze do tego nowego stylu — zabrakło jej ostrołuku.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Normandia: książę Roiło 912-927 przyjmuje chrzest, ale obyczaje wikińskie panują tu do ok. 1000; brak niemal kontaktów z Francją, natomiast ożywione ze Skandynawią. Pierwsze fundacje klasztorów za Ryszar­da II, 996-1026. Robert, 1028-1035, pielgrzymuje pieszo do Jerozolimy. Wilhelm II Zdobywca, syn córki garbarza Arleita, zdobywa Anglię — bitwa pod Hastings 1066 — zostaje królem Anglii. Jego doradcą — biskup Xanfranco z Pawii. 1204 Normandia przyłączona do Francji.

Anglia: Kanut W. duński w 1014 zostaje królem Anglii, zdobywa Norwegie i Szkocję. 1040-1057 Makbet król Szkocji. Edward Wyznawca 1042-1066; Harald ginie pod Hastings 1066 (bitwa przedstawiona na Tkaninie z Bayeux).

Budowle przed 1066: Jumieges, św. Piotr 940; Bernay, założone 1013; Mont-St-Mlchel 1023-1063; Jumieges, wielki kościół klasztorny, rozpoczęty 1040; Westminster 1050-1065; Caen, Ste Trinite 1064-1066 i St Etienne 1064-1073. Wszystkie przekryte płasko (później prze­ważnie sklepione). Z wczesnoromańskich katedr w Rouen, Bayeuxt Coutances oraz kościołów St Ouen w Rouen i Cerisy-la-Foret nie zachowało się nic. W Anglii po Hastings ożywiona działalność budowla­na, ogromne katedry-klasztory, częściowo zachowane, później przebudowywane. Przed 1100 rozpoczęte: Can-

terbury 1067; Londyn, Tower; Winchester; St Alban; Rochester; Ety; Gloucester; Bury; Tewkesbury; Nor-wich; Durham — rozpoczęcie 1093 — tu pierwsze dają­ce się datować sklepienie żebrowe. W Normandii — Lessay, Cerisy-la-Foret; Secqueville-en-Bessin i in. Po 1100 rozpoczęte: Hereford; Southwell; Exeter; Peter-borough; Romsey; Lincoln, zach. części 1123-1148, por­tal 1150; Durham, przedsionek ok. 1140; od 1128 cys­tersi, np. Wayerley; Tintern; Fountains. W Normandii: St Georges w Boscherville 1125-1145; Ouistreham; Bay-eux, arkady 1142-1163; Berniere; St Gabriel i in.

Północna Francja, aż do roku ok. 1130, jest wyraźnie zacofana. Po­zostałości romańskich budowli emporowych wykazują podobieństwo do nor-mandzkich, jednak są bardziej archaiczne lub prowincjonalne. Może w tym właś­nie, jak również i w wyczuwalnej niepewności stylistycznej tkwiły podstawy, na których wykształcić się mogło tu coś nowego: styl wczesnogotycki, który jeszcze przez pół wieku jest jedynie regionalną odmianą stylu romańskiego. St Denis, Nótre-Dame w Paryżu i pokrewne im budowle, mogły wówczas uchodzić za dziw­nie niedojrzałe i niepewne próby, twory niezwykłe mroczne, o słabym i nieco chwiejnym rozczłonkowaniu, delikatne i niezgrabne zarazem, pozbawione owego energicznego, głębokiego profilowania i cielesności zachodnioromańskich szkół, od których zapożycza się tutaj pojedyncze składniki. A jednak z czasem brzydkie kaczątko stało się łabędziem, jak w baśni Andersena.

Północna Francja: Montier-en-Der, 998 konsekracja; Reims, St Remi 1005-1045; Paryż, St Germain-des-Pres przed 1014; Yignory ok. 1050; Epinal, St Maurice, konsekracja 1050; Yerdun, katedra ok. 1047; Beauvais,

St Lucien (zniszczony) 1109; Lillers, St Omer ok. 1130 — pierwsze ostroluki na północy; Beauvais, St Etienne ok. 1120-1140, pierwsze sklepienie żebrowe w nawie bocznej; Moriemal 1040-1100, chór 1125.

156

ROMAŃSKIE MALARSTWO I RZEŹBA

Nowy styl. W wieku XI i XII wszelkie cechy formalne, wynikające tylko ze ślepego naśladowania późnoantycznych wzorów, zostają usunięte — stanowi to pierwszy krok ku samodzielności. A przecież postacie nie stają się bardziej na­turalne, przeciwnie, są wyraźniej podporządkowane kanonom, bardziej manierycz­ne (il. 180). Nowością jest jednak to, że obecnie owo odejście od natury jest jawne, nie ukrywa się go już więcej, nie pozoruje się wcale zbliżenia do natury, wynikającego jedynie ze środków przedstawieniowych. W karolińskim i ottońskim malarstwie miniatorskim (il. 162), na reliefach brązowych drzwi w Hildesheim (il. 163) itp., naturalistyczne i przestrzenne efekty są całkowicie niezamierzone, podobne efektom chińskich znaków pisarskich, które europejski artysta grafik, nie znający chińskiego języka, naśladuje niekiedy dla uzyskania dekoracyjności. Porównanie takie prowadzi jednak za daleko, gdyż ów dwuznaczny charakter przedromańskich przedstawień figuralnych wynika właśnie stąd, że nigdzie nie uwidacznia się jasno granica pomiędzy zamierzeniem artysty a samą przyjętą konwencją formalną. Począwszy od XI w., wszelkie przestrzenne i iluzjonistyczne formalne cechy zostają usunięte (il. 164): postać ludzka interesuje widza i artystę jedynie w takim stopniu, w jakim może służyć do wskazania nadziemskich treści; nie przedstawia się jej dla niej samej, ale jako symbol, jako znak hieroglificzny i, tak pojęta, wymaga ona tylko tyle przestrzeni otaczającej i plastycznego mo-delunku, co litery na karcie księgi. Postacie, podobnie jak litery, unoszą się w próżni, sprawiając wrażenie płaskich i niematerialnych. Wielofiguralne sceny w malarstwie XII i XIII w. rozwijają się cienką siecią na nieokreślonym tle, płaskie jak haftowany na kanwie wzór. Popularnością cieszą się ażurowe wyroby w metalu, które podkreślają owo wrażenie płaskości (il. 168): emalie, grawerowane sylwety o metalicznym połysku na niebieskim tle. Tak więc, przedstawienie figu­ralne i ornament, zdecydowanie przeciwstawiane sobie w całej wczesnośrednio­wiecznej sztuce, zostają obecnie sprowadzone do wspólnego mianownika: orna­ment uzyskuje bujność życia roślinnego, figura natomiast podlega ornamentali-zacji. Powstaje dzięki temu jednolitość nowego rodzaju, chociaż niższego rzędu niż w antyku greckim, gdzie nie postać ludzką sprowadzano do hamowanej nieco bujności ornamentu, lecz ornament zbliżano do przedstawień figuralnych.

Obecnie figury stają się cięższe, sztywniejsze, a jednocześnie bardziej wyprę­żone niż dawniej, i choć posiadają niewiele cech naturalnych, to jednak o tej właśnie znikomej ilości owych rysów artysta rzeczywiście myśli i traktuje je z całym poczuciem odpowiedzialności (il. 165, 167). Jeszcze przez długi czas organiczna budowa i trójwymiarowość ciała ludzkiego nie będą rozumiane, po­nieważ — dopóki traktuje się postać ludzką symbolicznie lub idealistycznie, a nie jako odbicie rzeczywistości — nie ma żadnych powodów do zainteresowania się tymi jego właściwościami (il. 182). Jednak we własnym kręgu poruszają się figury dość organicznie, a ich poprawne zestawianie dowodzi, że zamierzeniem artysty było nie samo tylko wypełnienie płaszczyzny. Dotychczas obrazowanie figuralne było “starożytne", teraz staje się ono “archaiczne". Badacze sztuki dostrzegają tu

157

zalążki romańskiego i gotyckiego stylu. Około połowy XII w. wypracowują ar­tyści dokładnie określony schemat, który odtąd będzie wchłaniał coraz to inne wyniki obserwacji natury. Ów okres przynosi przede wszystkim ożywienie rzeźby. Zjawisko to przebiega w sposób odmienny na różnych obszarach, lecz zdąża do jednego celu. W Niemczech, zmrożona surowość form topnieje w zetknięciu z po­wracającą falą wpływów bizantyjskich. We Francji, wraz z powstaniem Portalu Królewskiego w Chartres, rozpoczyna się i postępuje delikatne ożywienie we­wnętrzne rzeźby figuralnej, które po kilku dziesięcioleciach przyniesie wspaniały rozwój gotyckiej rzeźby portalowej.

Rzeźba romańska

Jej znaczenie. Aby właściwie ocenić doniosłe przemiany i wybitnie europejski charakter rzeźby XII i XIII w., należy uwzględnić to, że — w przeciwieństwie do iluminatorstwa — nie miała ona żadnych wczesnochrześcijańskich i bizantyjskich wzorów. Trzeba też mieć na uwadze, że jej rozwój hamowały te same przyczyny, które stanęły na przeszkodzie rozwojowi rzeźby we wschodnim chrześcijaństwie. Epoki, mające w pogardzie świat doczesny, nie chcą i nie mogą stworzyć trój­wymiarowego wizerunku ciała ludzkiego, gdyż właśnie materialna cielesność jest tym, co w imię ducha należy przezwyciężyć, czego nie można uznać w obrazie ani, tym bardziej, uczynić przedmiotem czci.

Średniowieczna rzeźba jest sama w sobie wspaniałą sprzecznością, przedsta­wianiem postaci ludzkiej zmierzającym ku jej zaprzeczeniu, szczytowym wyrazem europejskiego materializmu w największym stylu. Jest bowiem wyrazem dążenia do uznania materialnego świata zjawisk z całym jego znaczeniem, i do wprzęg­nięcia go w służbę religii — tego więc, z czego Wschód od początku zrezygnował. Gdy zainteresowanie artystów zwracało się ku formom doczesnego świata, na­tychmiast jako wzór wyłaniała się sztuka antyczna, gdyż ona pierwsza traktowała z całą powagą owe formy i nadawała im artystyczny wyraz. Dlatego też powstanie rzeźby średniowiecznej nie byłoby możliwe bez rzeźby antyku. Te same wzory antyczne służyły zarówno wschodniochrześcijańskiej, jak i wczesnośredniowiecznej sztuce, jednak zawsze przykłady wtedy dopiero pobudzają twórczą wyobraźnię naśladowców, gdy sami naśladowcy są do tego przygotowani.

Rzeźba południowojrancuska. Na krótko przed rokiem 1000, w południowej i północnej Hiszpanii — na obszarze stanowiącym wówczas jedność kulturową i językową — pojawia się uroczyście znieruchomiała rzeźba na grobowcach i relie­fach filarów krużgankowych. Wtedy też, niemal nagle, powstaje zwyczaj ustawia­nia figur naturalnej wielkości w załamywanych głęboko węgarach portali budowli ciosowych, jak np. w Tuluzie i Santiago de Compostela. W zachodniej Francji rzeźba reliefowa pokrywa całe fasady, np. fasadę kościoła Nótre-Dame-la-Grande w Poitiers (ił. 241) i fasadę katedry w Angouleme.

Już w l poł. XII w. pojawiają się w południowej Francji i Burgundii niezwykłe

158

przedstawienia tronującego Chrystusa — Sędziego Świata (il. 181), i innych postaci. Ciała ich są wydłużone nienaturalnie, jakby tanecznie poruszone i wygięte, wpisane w nieregularne krzywizny i pokryte ornamentalnym układem linii, który nie ma żadnego związku z rzeczywistym układem fałdów szaty (il. 180). Ożywiona gestykulacja i nadmiernie powiększone oczy wydobywają z tych postaci swoistą grozę, nadają im charakter straszydeł — potrzeba ekspresji nie liczy się z możli­wościami ludzkiego ciała. Nazywanie tej fazy stylu romańskiego “barokiem" jest błędne: rzeźba w Tuluzie, Moissac, Autun, Yezelay — wywierająca wpływ jeszcze na przegrodę chórową w Bambergu (il. 188) — postępuje raczej zgodnie z zało­żeniami, które spowodowały już niegdyś podobne przejaskrawienie wyrazu w ot-tońskim malarstwie kodeksów szkoły Reichenau i w dziełach angielskiej szkoły Winchester. Z biegiem czasu opanowuje ta rzeźba przedstawianie ciała ludzkiego tak mistrzowsko, że potrafi wyrażać napięcie duchowe, nie uciekając się do owego gwałtownego skręcania postaci.

Nieco później zarysowuje się w Prowansji, w Arles, w krużgankach i portalu St Trophime (il. 221) i na fasadzie St Gilles (il. 222), pozornie przeciwny kierunek: frontalne, spokojnie stojące figury apostołów i świętych prawie naturalnej wiel­kości, w antycznym obramieniu architektonicznym i ornamentalnym, a nadto fryzy ciasno uszeregowanych małych postaci — wszystko najwyraźniej wywodzące się z rzeźby sarkofagów rzymskich, licznie zachowanych właśnie w Arles. W prze­ciwieństwie do poprzednio opisanych, figury te mają w sobie coś z krępej i moc­nej budowy, są modelowane jędrnie, jak gdyby z brązu. Co prawda, gdy zestawimy je z reliefem sarkofagu rzymskiego, od razu odczujemy różnicę: antyczne figury, choć tylko szkicowo opracowane i stłoczone w ciasnej przestrzeni, mają tym niemniej przestrzeń i powietrze, wyłaniają się z kamienia wprost na widza — romańskie natomiast są do kamienia przytwierdzone, jak gdyby rozklepane i niby ceramiczna płaskorzeźba, wypalone razem z nim. Relief antyczny jest zreduko­waną rzeźbą, pełnoplastyczną, romański — plastycznym rysunkiem.

Ten styl figularny z Arles — lub inne równolegle występujące — stał się podstawą rozwoju form charakterystycznych dla tego, co uznać można za obo­wiązujący styl romański, który ogarnął całe północne Włochy i stąd promieniował do Niemiec, znajdując tam naśladowców jeszcze w XIII w. i nie ulegając istotnym zmianom, z wyjątkiem zagubienia miękkości i giętkości.

Kierunek ekspresyjny i kierunek antykizujący to tylko dwa sprzeczne rezultaty tych samych dążeń: wlać życie w abstrakcyjne, symboliczne figury i udostępnić je ludzkiemu odczuwaniu. Ekspresyjny kierunek osiąga to poprzez potęgowanie wymowy ruchu i wyrazu uczuciowego; kierunek antykizujący natomiast — po­przez podkreślenie cielesności. W ten sposób wyłonił się problem stopienia obydwu kierunków w nierozdzielną i żywą jedność.

I znów wzór antyczny dopomaga w tej syntezie. Pokazuje on, jak boskie istoty można przedstawiać w ludzkiej postaci, nie zniżając się przy tym do ludz­kiego poziomu, czy też odwrotnie — jak postać ludzką można podnieść do roli naczynia boskości, nie tracąc nic z jej natury. Droga prowadzi od lekko ożywio­nych wewnętrznie posągów Portalu Królewskiego w Chartres (il. 223) do monu-

159

mentalnej rzeźby w Reims (il. 272), która swym potężnym uduchowieniem bliższa jest oryginałom greckim, niż to wszystko, co powstawało w międzyczasie i potem. Jest coś urzekającego w przypuszczeniu, dla poparcia którego brak jakichkolwiek dowodów, że mianowicie mistrz z Reims, Jean d'Orbais, mógł w orszaku księcia Yillehardouin brać udział w czwartej wyprawie krzyżowej i oglądać na własne oczy kościół P. Marii Ateńskiej, tj. Partenon, z całą jego nienaruszoną jeszcze wówczas dekoracją figuralną.

ZABYTKI RZEŹBY ROMAŃSKIEJ

Pd.-zach. Francja i Hiszpania: spór o pierwszeństwo jednej z nich jest bezprzedmiotowy, ponieważ obie należą w Xl w. do jednej prowansalskiej kultury. Wczesne reliefy w Roussillon, nv. St Genis 1020, St Andre-de-Sorede, Arles-sur-Tech 1046. Ovledo, Arca Santa 1075; Leon jest ośrodkiem rzeźby: sarko­fag Alfonsa Ansureza 1093, Marii z Sahagun 1099; Loarre; Jaca, tympanon z reliefem, pierwszy w Euro­pie, ok. 1094 (?); Compostela: Puerta de las Pla-terias 1103; Ripoll, fasada 1131-1162, wywiera silny wplyw, zależna od niej częściowo np. rzeźba w ka­tedrze w Zurychu; S. Domingo de Silos, krużganek 1073-1076 albo 1158 Katalońskie grupy drewniane (Zdjęcie z krzyża) 2 pol. Xli w. Oviedo, Cdmara Santa ok. 1170-1180; Compostela, Portico de la Gloria ok. 1200. Marsylia, grobowiec Isarna, zm. 1048, pierwsze od czasów sztuki etruskiej przedstawie­nie postaci leżące]. — Moissac, krużganek 1085-1115; Charlieu, portal ok. 1095; Cluny, kapitele ok. 1100; Tuluza, Porte Miegeville ok. 1100; Tuluza, La Dau-

rade, kapitele 1125-1130; Moissac, portal 1115-1131; Souillac 1130; Charlieu, przedsionek ok. 1140; Cahors, portal ok. 1150; Angouleme, fasada ok. 1125-1136; St Jouin-de-Marnes; Poitiers, Nótre-Dame-la-Grande 1145; Autun, Yezelay; St Denis, zach. portale 1137-1140; St Gilles, zach. fasada po 1116 albo 1150-1179. Chartres, Portal Królewski rozp. 1145. Bourges, boczne portale ok. 1150. Emaliowana plyta grobowa God-fryda Plantageneta w Le Mans ok. 1145. Niemcy: Hildesheim, dzielą z brązu za rządów bi­skupa Bernwarda 993-1022; drzwi brązowe, świecznik wielkanocny [paschalny], kolumna Bernwarda — gro­bowce. Bazylejska zlocona tablica oltarzowa w Musie de Cluny, Paryż, ok. 1020; Paderborn, ,,Madonna bi­skupa l mada", przed 1058; Essen, ,,Madonna"; Ra-tyzbona, przedsionek kościoła sw. Emmerama 1049-1064; Merseburg, brązowy grobowiec Rudolfa Szwab-skiego 1080; relief “Zdjęcie z krzyża" w Extern-steine k. Detmold ok. 1115; Gernrode, Grób Sw. ok. 1120.

Rzeźba pólnocnowłoska. Równocześnie z monumentalną rzeźbą południowo-zachodniej Francji powstają w l ćwierci XII w. dzieła Mistrza Wilhelma: reliefy portalu katedry w Modenie — małe, dosadne w wyrazie figurki, które jednak po­zostać miały odosobnionym osiągnięciem uzdolnionego rzeźbiarza i nie mogły okupić ogólnego zastoju. Naśladowcy Wilhelma popadają ponownie w długotrwały stan niemocy, dopóki przy koń. XII w. nie zaczną działać wpływy południo-wofrancuskie. Także rzeźba Toskanii utrzymuje się w ciągu XII w. na prymi­tywnym poziomie.

Rzeźba Pisanich. Niccoló Pisano (ok. 1225-1287) pochodzi prawdopodobnie z Apulii. Wykonuje on dwie ambony do baptysterium w Pizie w 1260 r. i do katedry w Sienie w 1268 r. Od 1273 pracuje wraz z innymi przy wielkiej studni przed katedrą w Perugii. Sztuka Niccola nie ma nic wspólnego z romańską rzeźbą Włoch północnych — nie jest ani romańska, ani gotycka, jeśli określenia te odnosimy do charakteru tych stylów, a nie do czasu ich trwania. Apulijska rzeźba w marmurze, przeszczepiona przez Niccola do Toskanii, nawiązuje bezpo­średnio — jak żadna inna — do rzymskiej plastyki portretowej i reliefów na sarkofagach. Mimo swych niewielkich wymiarów rzeźba. Niccola posiada szeroki i potężny rozmach, który łączyć by się chciało z osobą wspaniałego i niesamo­witego Fryderyka II, cesarza z dynastii Hohenstaufów, rezydującego z upodoba-

160

niem w Apulii. Przejęte z antyku formy napełnia Pisano własnym uczuciem, dla­tego też zdają się one budzić do życia i są znacznie żywsze niż ich rzymskie wzory.

Niccoló Pisano wraz z synami oraz niektórzy jego naśladowcy tworzą sztukę stanowiącą bezpośredni pomost pomiędzy podjętym na nowo antykiem a wczesnym renesansem; jako taka posiada ona doniosłe znaczenie i jest jednym ze źródeł sztuki renesansowej. Jej dosadny realizm, przeciwstawiający się panującym we Włoszech bizantyjskiej bezcielesności i formalizmowi, wykształcił się na gruncie sztuki rzymskiej, a nie obserwacji natury. Stwarza to dogodne podłoże do wchła­niania gotyckich elementów, płynących z Francji, gdzie około połowy XIII w. — choć zupełnie innymi drogami — rozwija się nowa przestrzenność, wraz z rzeźbą z Reims zbliżająca się do sztuki antyku.

Gdy rzeźba krajów gotyckich lęka się dalszego kroczenia tą drogą, i wskutek tego od końca stulecia ponownie staje się schematyczna i oddala od natury, syn Niccola — Giovanni Pisano (ok. 1250-1314) dąży zdecydowanie do naturalności, ożywienia i uduchowienia. Specyficzna gotycka stylizacja nie przyjmie się na gruncie włoskim, wpływy gotyku są tu zjawiskiem sporadycznym, kierunek rozwoju nie ulega zmianom od Pisanich do Ghibertiego i Donatella — dlatego omówimy go przy rozważaniach nad twórczością tych ostatnich rzeźbiarzy.

Rzeźba ornamentalna a mur w stylu romańskim. Rozpatrywanie szczytów ślepych i profilowanych przypór wykazało, że w stylu zachodnioromańskim poj­mowano mur jako kamienną taflę określonej grubości. Wewnątrz płaszczyzn geome­trycznych muru, znajduje się jego materialna masa, nasycona rozdrobnionym bez­osobowym życiem, ujawniającym się wszędzie tam, gdzie powierzchnia została w jakikolwiek sposób poruszona lub uszkodzona.

W architekturze greckiej nie materiał, lecz forma została ożywiona ludzkim odczuciem ciała: pojedynczy kamień nie daje się tu wyodrębnić jako obiekt do­znania estetycznego — jest martwy, jak płat mięsa odcięty nożem rzeźnika. Również w stylu romańskim i gotyckim pojedynczy cios kamienny nie posiada tego własnego znaczenia, jakie nadał mu później renesans. Niezależnie jednak od wynikającego z techniki podziału na poszczególne ciosy, zdradza mur romański osobliwe ożywienie: już ten, który wznoszono z kamienia łupanego, okazuje się brzemienny tajemniczo tętniącym życiem, będącym co prawda raczej ruchem organicznie kipiącym niż formą cielesną — ruchem, który z równym powodze­niem wyrażać się może we wzorach geometrycznych, jak i w ornamencie zwie­rzęcym czy roślinnym. Odżywa tu na szerszą skalę duch celtyckiej i germańskiej plecionki zwierzęcej: także i tam chodziło o organicznie interpretowany ruch, a nie o organiczną cielesność, dlatego też bez najmniejszych skrupułów wydłużano i zniekształcano w sposób najbardziej fantastyczny ciała poszczególnych zwierząt.

Wszędzie, gdzie powierzchnia muru przepruta jest otworem lub gdzie prze­chodzi w niszę, wydobywa się na światło dzienne owo kipiące w ukryciu orga­niczne wnętrze, by zakrzepnąć samorzutnie w postacie ludzkie, lub ornament roślinny czy geometryczny. Organiczne kształty okazują się nie przyniesionym

11 Historia sztuki europejskiej t. I 161

z zewnątrz wzbogaceniem, lecz wytworami tej samej materii muru, która tworzy zwykle nieorganiczne człony budowli. Podkreślanie wszystkich naroży laskami jest tylko bardziej umiarkowanym przejawem tej samej potrzeby kształtowania. Romański i gotycki ornament — podobnie jak figuralna rzeźba portali — wy­chodzi zawsze z okrągłych profilów, w zasadzie rysuje się na powierzchni ściany jak blizna na skórze. Natomiast w antyku relief i rzeźba pełna — jak gdyby na znak swej tężyzny — występowały zawsze przed lico ściany, plasując się na roz­luźnionych, nie na napiętych elementach architektonicznych.

Ornament średniowieczny, obrastający materię muru, może się zjawić w każdym miejscu budowli, wszędzie tam gdzie jakaś zewnętrzna podnieta prowokuje do plastycznego kształtowania. Z tego jednak powodu wszystkie formy pozostają nierozdzielnie związane ze swym macierzystym kamieniem. Wyrazem tego jest także tłumne zazwyczaj występowanie postaci. Jak gromady mrówek, wybiega­jących ze zburzonego kopca, na krańcach muru, otwierającego się nagle portalem, wyrastają całe szeregi figur, kolumienek, baldachimów i wici (il. 221, 223, 289), które wspierają się i — gdzie tylko to możliwe — splatają się nawzajem i łączą z murem za pomocą czołganki. Pojedyncza figura występuje tu bezosobowo, zdegradowana mnogością innych. Nigdy nie jest ona samodzielna, jak w rene­sansie czy antyku, lecz wczepiona w niezróżnicowaną masę muru, stanowiącą jej tło. Owe zuchwałe diabły, gnieżdżące się na kapitelach romańskich (il. 177), wydają się raczej szydzić z widza, niż rzeczywiście mu zagrażać, wiedzą bowiem dobrze, że w każdej chwili mogą zniknąć w murze, z którego ośmieliły się wy­stąpić, i że jednocześnie cała materia muru solidaryzuje się z nimi.

Wprawdzie wszystko jest niesamowicie wręcz ożywione, ale to życie pozba­wione jest swobody, skrępowane wewnętrznie i związane z murem, z którego wypływa. Każda istota równa jest wprawdzie innym, ale zarazem z nimi spleciona, jak figury i fantastyczne stwory wprzęgnięte w wić roślinną inicjałów (il. 141, 154). Wszędzie, gdzie gładki naskórek ściany został naruszony, ukazuje się spod niego życie, któremu nigdzie nie wolno się usamodzielnić.

Nie jest sprawą przypadku, że monumentalna rzeźba, powstaje jednocześnie z architektonicznymi rozczłonkowaniami u progu XII w. na pierwotnym obszarze stylu zachodnioromańskiego — na pograniczu Hiszpanii i południowo-zachodniej Francji, oraz w okolicach Cluny w Burgundii. Wspólnym źródłem obu jest spe­cyficznie zachodnioromańska potrzeba stosowania podziałów. Wschodnioromański obszar stylowy nie zazna tej radości dzielenia muru, dopóki nie wznieci jej przy­kład francuski, i dlatego też nie ma tu monumentalnej rzeźby związanej z archi­tektura. Jedynie u Greków figuralna plastyka i rozczłonkowania architektoniczne były spokrewnione, lecz teraz stosunek między nimi jest całkowicie odmienny. Nie ma mowy o przepojeniu członów budowli ludzkim odczuciem życia. Chociaż rozczłonkowania i rzeźba wykształcają się z jednej i tej samej masy muru, sto­sunek ich ogranicza się tylko do wspólnego pochodzenia i podobnego powiązania z murem.

W wyniku tego, poszczególne figury portalu czy fasady pozbawione są wza­jemnych więzi. Każda z nich stoi osobno na swej konsoli lub w swej niszy (il. 241):

162

warta w służbie wyższej władzy, i tylko przed nią zaciągnięta, bez prawa zwracania się do swych sąsiadów lub widzów. Zachowanie tych postaci odpowiada wojskowej postawie na baczność, postawie doskonale wyrażającej poddanie się czyimś roz­kazom. Wyjątek stanowi scena Zwiastowania, np. na portalu w Reims.

W gotyku owo ścisłe związanie figury z murem zaczyna się rozluźniać. Po­czątkowo pierwiastek ożywiający tkwił całkowicie w krystalicznej tafli romańskiego muru, obecnie coraz wyraźniej z niej występuje. Im więcej swobody uzyskują fi­gury, tym bardziej mur kamienieje; kamienieje on od wewnątrz i wysuwa formy organiczne na zewnątrz, gdzie wykwitają one jak saletra z wilgotnych ścian. Dopiero w dojrzałym gotyku mur przyswaja sobie owe ostre narożniki i dźwię-czącą kruchość, która cechuje wimpergi i krystaliczne płyty maswerkowe stylu rayonnant. Jednocześnie traci swe pierwotne podłoże ornament roślinny: liście kapiteli nie wyrastają już ze wspólnego kielicha, lecz — zrywane po jednym — wite są w luźne wieńce dookoła kielicha (il. 308, 309), gdzie z czasem usychają. Jest zdumiewające, jak późnogotycki ornament liściasty potrafi wyrazić ten właśnie charakter zeschnięcia (il. 357).

Figury tracą swe stałe miejsca: zamiast stać na konsolach i pod baldachimami zdają się teraz przesuwać po prostopadłych torach, jak gdyby ślizgając się po­między ciągami profilów (il. 257). Dzięki temu zamierzona niematerialność figur znajduje przekonywający wyraz: reprezentując ponadczasowe i powszechnie obo­wiązujące pojęcia religijne, nie są one związane z żadnym określonym miejscem, gdyż każde trwałe ich ustawienie oznaczałoby wrośnięcie w teraźniejszość i do­czesność. Już na bizantyjskich mozaikach figury z opuszczonymi palcami stóp unoszą się w nieskończoności, jednak w owym całkowicie niematerialnym świecie form zjawisko to traktowane jest jako oczywiste. Gdy natomiast gotyk wyposaża swe figury w kamienną cielesność, a jednocześnie zmusza je do wyrażania nie­materialnego unoszenia się — zachodzi wewnętrzna sprzeczność.

Na przestrzeni XIII w. każda figura wzbogaca się w rysy naturalistyczne i obciążona zostaje trójwymiarowością, ale wzajemny stosunek figur, jak również stosunek ich do budowli i otaczającej przestrzeni nie staje się przez to natural-niejszy. To rozdwojenie widoczne jest aż po XVI w. także w malarstwie, we wza­jemnym stosunku figur i przestrzeni na obrazach starych mistrzów niderlandzkich, niemieckich i francuskich.

Wystrój ołtarza i malarstwo ścienne

W rozważaniach o średniowiecznym malarstwie należy pominąć wszystko to, co dziś zwykło się rozumieć przez malarstwo — a więc oprawione w ramy obrazy, które kupić można na wystawach u handlarzy dziełami sztuki albo u ar­tysty, malowidła dekorujące ściany w prywatnych domach. W średniowieczu nikt nie myśli o opiekowaniu się sztuką, ani też o jakimkolwiek wsparciu dla artysty. Nikt nie interesuje się osobistym życiem duchowym twórcy — jego prywatny

163

gust, a nawet talent, odgrywa przez stulecia tylko uboczną rolę. We Włoszech wszystko to zaczyna się zmieniać dopiero w czasach Giotta, na Północy zaś jeszcze później, bo w wieku XV. Kościoły romańskie, a także jeszcze wielkie katedry XIII w., nie mają żadnych malowideł ołtarzowych. Wielobarwnie malo­wany i złocony ołtarz skrzydłowy jest wynalazkiem piętnaste wiecznym. Monu­mentalny obraz ołtarzowy, górujący nad przestrzenią wnętrza, powstaje w baroku.

Ołtarze wczesnego średniowiecza już choćby dlatego nie mogły mieć żadnej nastawy, ponieważ kapłan celebrował mszę zwrócony twarzą do wiernych. Na­tomiast przednią stronę stołu ołtarzowego zasłaniało zwisające haftowane płótno. W bogatych kościołach zasłonę tę stanowiła tablica z trybowanej blachy złotej lub srebrnej, zw. antependium lub frontale. Jako przykład wymienimy złoconą tablicę z katedry bazylejskiej, jedną z najpiękniejszych z tej epoki (ok. 1020, Musee de Cluny w Paryżu). Z okresu romańskiego zachowały się pierwsze reta-bula — niewielkich rozmiarów ściany nad stołem ołtarzowym, emaliowane lub trybowane; z czasów gotyku znane są malowidła ścienne ponad ołtarzami, a tak­że ustawiane pod baldachimami figury kamienne. Wyposażenie to, swym meta­licznym blaskiem lub barwą, działało poniekąd “dekoracyjnie", ale na skutek małych wymiarów musiało być oglądane z bliskiej odległości.

Wczesne romańskie kościoły posiadały zazwyczaj malowidła ścienne. W po-łudniowoalpejskich dolinach powstają aż do XVI w. kaplice, których ściany zdają się być wytapetowane obrazami. W trójnawowych bazylikach półkoliste nisze ścienne wokół ołtarza, apsydy, zawierają zazwyczaj malowidła, zaś dalej prostokątne pola z dywanowymi scenami figuralnymi przesuwają się wzdłuż ślepej strefy ściany, pomiędzy łukami arkad a wysoko umieszczonymi oknami — a więc na tym samym miejscu, gdzie we wczesnych kościołach chrześcijańskich znajdowała się dekoracja mozaikowa. Takie umieszczenie malowideł utrzymuje się w kościołach gotyckich, dopóki istnieją jeszcze owe strefy ślepych ścian (np. w niemieckich i włoskich świątyniach zakonów żebraczych). W katedrach francuskich strefę tę rozczłonkowują plastycznie rzędy łuków triforium i tym samym upada możliwość malarskiego zdobienia tej powierzchni. Na tym miejscu zawieszano w okresie świąt zapewne także tkaniny ze scenami figuralnymi — cykl takich tkanin zachował się w Angers. W przesklepionych kościołach, które po 1100 r. stały się regułą, maluje się niekiedy także sklepienie — najważniej­szym przykładem jest St. Savin w zachodniej Francji. Dekorację figuralną mogą posiadać także drewniane stropy — najstarszy z zachowanych znajduje się w kościele wiejskim przy Via Mała w Zillis (Gryzonia), nieco późniejszy i więk­szy — w kościele św. Michała w Hildesheim (ok. 1200). Malowidła sklepienne częściej zjawiają się w kryptach i kaplicach, gdzie można oglądać je z bliska.

Średniowieczne malarstwo ścienne przechodzi te same fazy stylistyczne co iluminatorstwo. We wczesnym renesansie włoskim malarstwo ścienne jest sztuką przodującą — wykształca się w nim nowy styl, a poświęcają mu się najwięksi mistrzowie. W średniowieczu natomiast malowidła ścienne nieustannie czerpią podnietę z bardziej prężnego malarstwa kodeksów. Są one powiększonymi i po­grubionymi miniaturami. Pewne dekoracyjne uproszczenie wynika z ograniczo-

164

nej skali barwnej, jednak celem jest zawsze pouczenie widza, główną sprawą jest treść i jej oddziaływanie, a nie efekt dekoracyjny.

Ze zwrotem ku późnemu gotykowi, na pierwsze miejsce wysuwa się malarstwo we wszystkich swych rodzajach — książkowe, witrażowe i tablicowe, podczas gdy rzeźba, traci powoli na znaczeniu, a następnie zmniejsza się także liczba wy­konywanych dzieł.

Malarstwo ścienne: główne przykłady nowego monu- Cykle fresków o potężnej sile wyrazu w Tavant, mentalnego stylu płaszczyznowego z okresu ottońskiego St Savin, St Clemente-de-Tahull, St Martin-de-Fe-zachowaly się w siedzibie najsłynniejszej szkoły minia- nouillar i in., wykazują pokrewieństwo z pd. fran-torskiej — w klasztorze św. Jerzego na wyspie Rei- cuskim i hiszpańskim iluminatorstwem i z powsta-chenau na Jeż. Bodeńskim, inne: w Burgfelden jącą na tym obszarze wczesną rzeźbą monumentalna. (Schwarzwałd), Eppan (Tyrol) itd.

Pierwiastek bizantyjski

w stylu romańskim i gotyckim

Silna domieszka bizantyjska, wyczuwalna ponownie od połowy XII w., po­woduje ostateczne roztopienie skostniałych formuł. Ta bizantyjska fala występuje najwyraźniej pomiędzy 1160 a 1200 r. W niemieckim malarstwie miniatorskim, ściennym i witrażowym: w Dolnej Nadrenii, Dolnej Saksonii, w skryptoriach Salz-burga i Ratyzbony. Oddziaływanie jej jest równie mocne we Francji i Anglii, ale tu, już od samego początku, łączy się ona z nową rycersko-dworską elegancją typu Minne, która w Niemczech przeniknąć miała do sztuk pięknych dopiero później. Plastyka jedynie pośrednio mogła czerpać wzory z negującej cielesność sztuki Wschodu, gdy powiększała i tłumaczyła na język rzeźby monumentalnej miniatury i reliefy z kości słoniowej.

Stwierdzenie, że sztuka bizantyjska stała się wzorem w postępującym zbliżaniu się do rzeczywistości, brzmi raczej dziwnie, ponieważ od renesansu wszystko, co bizantyjskie, stało się w rozumieniu Europy równoznaczne z hieratycznym skost­nieniem. Figury bizantyjskie sprawiają wrażenie średniowiecznych, obcych na­turze, nie tylko w porównaniu z greckimi malowidłami wazowymi, ale nawet z późnorzymskimi sarkofagowymi reliefami; cielesność tych postaci zostaje udu­chowiona, a zarazem popada w schematyzm (il. 117). Dopiero jednak porównując je z figurami zachodnioromańskimi zrozumieć można, jak wiele jeszcze zachowało się w nich z tradycji greckiej. Wprawdzie są one nadmiernie wydłużone, ich masa zatraciła swój ciężar, a ruch ograniczony został do kilku uroczystych gestów, ale tym niemniej istnieje tu nadal organiczny związek poszczególnych członków (il. 116), zaś ruch idzie od wewnątrz, nie z zewnątrz, i dlatego figury bizantyjskie nigdy nie popadają w stan niczym nie tłumaczącej się euforii, nie mają marionet­kowych ruchów jak postacie z wczesnośredniowiecznego malarstwa Zachodu. Bizantyjskie fałdy szat schematycznie zesztywniały, lecz choć sztywne, wciąż jeszcze są to fałdy, a nie ornamentalny wir linii i krzywizn — jak w zachodniej sztuce (il. 184). Ponadto, w sztuce wschodniego chrześcijaństwa, właśnie w X i XI w., stale ponawiają się “renesansy", świadome nawroty do żywszych, iluzjo-

165

nistycznych przedstawień figuralnych, należących do tradycji późnoantycznej (il. 161).

W tej to, nigdy nie zatraconej całkowicie na Wschodzie, spuściźnie klasyczności greckiej malarze Zachodu dostrzegają ok. 1200 r. bystrym wzrokiem właśnie to, czego sami szukają. I dlatego też naśladownictwo ich nie ma już obecnie charak­teru zależności właściwej wcześniejszemu okresowi, lecz wykazuje cechy swobo­dniejszego, świadomie artystycznego korzystania z wzorów, gdyż obecnie poszukuje się w nich formy, a nie tematu do przedstawień (il. 225-227).

Ten wpływ bizantyjski odgrywa najważniejszą rolę w okresie kształtowania się stylu gotyckiego, śledzenie owego wpływu pozwala jednocześnie określić zna­czenie stylu bizantyjskiego.

Oglądane od strony Zachodu, wszystko co bizantyjskie wydaje się orientalne. Wschodnia jest nieważkość, niematerialność, hieratyczność figur, wyrzeczenie się plastycznego rozczłonkowania w architekturze, skłonność do swoistej wspania­łości, ciężkiej i mrocznej, azjatycko leniwe obstawanie przy raz znalezionych formułach, brak owego zapału do tego, co nowe, który prze sztukę zachodnią od jednej epoki stylowej do następnej. Gdy jednak zestawi się dzieła bizantyjskie z wytworami sztuki perskiej, indyjskiej i chińskiej, wówczas wyraźnie uwidoczni się bliskość sztuki Bizancjum i Zachodu. Europejska jest, nie zatracona do reszty przez artystów bizantyjskich, spuścizna po greckim rozumieniu budowy ciała ludzkiego, wyprężona smukłość oraz powściągliwa wymowa gestów przed­stawianych postaci. W syryjskich rękopisach z okresu wczesnochrześcijańskiego znajdujemy małe figurki o wielkich głowach i orientalnie miękkich kolanach, trzepocące porywczo rękami — postacie, których niepohamowana gwałtowność wydaje się zachodniemu Europejczykowi przeciwieństwem owej arystokratycznej układności, która w wysmukłych jak wić figurach dojrzałego gotyku doprowa­dzona została aż do nienaturalności. W porównaniu z tymi postaciami lewantyń-skich miniatur, figury bizantyjskie wykazują jeszcze rys gotycki — z drugiej zaś strony figury gotyckie, poprzez swe stylizowane gesty i uroczyście opadające szaty, są bardziej bizantyjskie, niżby to mogło się wydawać na pierwsze wejrzenie.

Bez trudu daje się wykryć bizantyjskie podłoże sztuki włoskiej XII-XIV w. Na nim też, nie na gruncie słabych we Włoszech wpływów gotyckich, rozwija się malarstwo wczesnego renesansu. Można je śledzić w twórczości Giotta, ale są one także wyczuwalne jeszcze i znacznie później u Benozza Gozzoli.

Tym wyraźniej różni się od wszystkiego co bizantyjskie plastyka romańska i gotycka, jako wybitnie zachodni, na wskroś oryginalny twór: niemal po grecku naiwny i heroiczny zryw w podboju materialnej rzeczywistości, we wprzęganiu jej w służbę wiary. Przedsięwzięcie tak tryskające młodzieńczym zapałem i tak irracjonalne, jak wyprawy krzyżowe — z którego, w przeświadczeniu o jego da­remności, z góry zrezygnował przemądrzały, wyniosły, a i znużony Wschód.

Gotyk przezwycięża ostatecznie w świadomości Zachodu poczucie niższości wobec świata bizantyjskiego, którego wpływ nie przestaje jednak działać. Jeszcze w chwili swego upadku, hellenizm wschodni dostarcza twórczych podniet wczesno-renesansowemu humanizmowi: mianowicie wtedy, gdy uczeni greccy znajdują

166

schronienie na Zachodzie. Nawet w okresie tureckim Wenecja pozostaje nadal łącznikiem z Lewantem, bizantyjskie formy wędrują, jako istotny element rene­sansu weneckiego, szlakami handlowymi z Wenecji do wschodnich i południo­wych Niemiec. I jeszcze w baroku malarstwo wykształconego w Wenecji Kre-teńczyka Theotokopulosa, którego Hiszpanie nazwali po prostu Grekiem (El Greco), stanowi osobliwe niepowtarzalne, indywidualne stopienie pierwiastków bizantyjskich, weneckich i hiszpańskich.

O niemieckim szczególnym rozwoju bizantynizującego klasycyzmu i ekspre­syjnie ostrego stylu rysunkowego będzie mowa niżej w związku ze sztuką nie­miecka (s. 214).

W Niemczech styl wyraźnie bizctntynizujący pojawia się ok. 1145, np. Prufening k. Ratyzbony ok. 1150 itd. Przykłady “stylu klasycznego'': Schwarzrheindorf k. Bonn, Brauweiler, św. Gereon w Kolonii 1230-1240

i wiele in. nad Renem. Przykłady “stylu ostrołamli-wego": Goslar, kościół Frankenbergów 1220-1240; Gurk (Karyntia), zach. empora ok. 2220 — liczne dzielą miniatorstwa.

[l pot. X w. opanowanie Mazowsza przez Piastów. — Przed 963-992 panowanie Mieszka I; ok, 965 — relacja Ibrahima Ibn Jakuba o Słowianach; 966 — chrzest Mieszka I; 967 — zwycięstwo Mieszka I nad Wichmanem, 972 — nad Hodonem pod Cedynią; opanowanie Pomorza Zach.; 983 — powstanie Słowian przeciwko panowaniu niemieckiemu; 990 — zjednoczenie ziem polskich pod władzą Piastów; 991 — najstarszy dokument polski, tzw. Dagome iudex. — 992-1025 — panowanie Bolesława Chrobrego; 1000 — zjazd gnieźnieński, powołanie arcybiskupstwa gnieźnieńskiego i biskupstwa krakowskiego; 1004 — zajęcie Pragi i Czech przez Bolesława; 1004-1005 — I wojna polsko-niemiecka; 1007-1013 — II wojna polsko-niemiecka; 1013 — I wyprawa na Ruś; 1015-1018 — III wojna polsko-niemiecka; 1018 — pokój w Budziszynie, II wyprawa na Ruś, odzyskanie Grodów Czerwieńskich; 1025 — koronacja Bolesława Chrobrego. — 1025-1034 — panowanie Mieszka II; 1028 — wyprawa na Saksonie; 1032 — koalicja niemiecko-ruska przeciw Polsce. — 1034-1058 — panowanie Kazimierza Odnowiciela; 1037-1047 — antyfeudalnc i antychrześcijańskie ruchy ludowe w Polsce; 1037 — wygnanie Kazimierza; 1039-1047 — powrót Kazimierza, przymierze z Rusią i wojna z Miecławem o Mazowsze; 1044 — założenie opactwa benedyktynów w Tyńcu. — 1058-1079 — pa­nowanie Bolesława Śmiałego; 1076 — koronacja Bolesława Śmiałego; 1079 — tzw. sprawa biskupa Stanisława, wygnanie króla Bolesława (zm. 1089 na Węgrzech). — 1079-1102 — panowanie Władysława Hermana; 1091-1092 — wyprawy polskie na Pomorze; 1092 — Połowcy pustoszą pogranicze polskie. — 1099 (lub 1101) — Bolesław Krzywousty zwycięża Połowców; 1102-1138 — panowanie Bolesława Krzywoustego; 1113-1116 — Kronika Galia Anonima; 1121-1122 — uzależnienie całego Pomorza od Polski; 1138 — statut Bo­lesława Krzywoustego. — 1138-1146 — panowanie Władysława II; 1138 — sprowadzenie benedyktynek na Ołbin we Wrocławiu; 1141-1146 — walka Władysława II z juniorami. — 1146-1173 — panowanie Bolesława Kędzierzawego; ok. 1145 — założenie klasztoru cystersów w Jędrzejowie; 1157 — wyprawa Fryderyka Barba-rossy na Polskę; 1176 — sprowadzenie cystersów do Sulejowa, 2 poł. XII; w. do Lądu. — 1177-1194 — pa­nowanie Kazimierza Sprawiedliwego.]

PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH

Architektura. — Kraków-Wawel, rotunda, PMa ii 2 poł. X lub pocz. Xl w.; Poznań, katedra po 963; Gniezno, katedra przed 1018; Trzemeszno, kościół benedyktynów przed 966. —- Rezydencje piastowskie: Ostrów Lednicki przed 1031, Giecz przed 1031, Prze­myśl przed 1031. — Kraków, św. Salwator koń. IX-X, rozbudowa prezbiterium XI Xl w.; Kraków-Wawel, I katedra św. Gereona po 1038; na miejscu pierwszych katedr wzniesiono nowe: w Poznaniu 1058-1079 i Gnieźnie l etap — do 1064, 11 etap do 1097. — Kościoly grodowe: Cieszyn poi. Xl w.; Inowlódz ok. 1086; Siewierz koń. XI w.; Prandocin, l ćw. XII w. — Kraków-Wawel, II katedra (krypta św. Leonarda) ok. 1075-1142. — Kościoły benedyktyńskie:

Rzeźba — fragm. rzeźby dekoracyjnej I katedry wa­welskiej l pot. Xl w. i U katedry 3 tercja XI w.; Wiślica, PMarii, posadzka krypty z rytem figural-

Tyniec 2 pot. XI w.; Kraków, św. Andrzej po 1086. Tum p. Łęczycą, kolegiata 114115-1161; Płock, ka­tedra 1124-1141; Czerwińsk, kościół kanoników re­gularnych 3 ćw. XII w.; Kruszwica, kolegiata l poł. XII w.; Trzemeszno, kościół kanoników regularnych 1130-1145; Strzelno, kościół norbertanek 3 tercja XH-pocz. XIII w.; Opatów, kolegiata poi. XII w. Wrocław, benedyktyński kościół PMarii i św. Win­centego 2-4 ćw. XII w. (nie istniejący). — Kościoły grodowe: Strzelno, św. Prokop 2 poł. XII w.; żarnów, św. Mikołaj, 2 poł. XII w.; Inowrocław, PMaria koń. XII-pocz. XIII w.; Wysocice, św. Mikołaj ok. 1230; Lubin, św. Leonard I poi. XIII w.

nym 3 ćw. Xli w.; Czerwińsk, kościół kanoników regularnych, portal 3 ćwierć XII w; Tum pod Łęczycą, kolegiata, portal, płaskorzeźba Chrystus—Panto-

167

krator ok, 1160; Wrocław: katedra, rzeźba św. Jana Chrzciciela 3 ów. XII w.; opactwo benedyktynów, tympanon donacyjny 3 ów. Xli w.; kościół kano­ników regularnych PMarii Na Piasku, tympanon fundacyjny 3 ćw. XII w.; kościół benedyktynów, por tał 4 ćw. XII w,; Strzelno, kościół norbertanek, tympanon fundacyjny i pokryte płaskorzeźbami ko­lumny międzynawowe ok. 1180; Płock, katedra, brą-

Rzeźba drewniana. — importy zach.-europejskie, np. Ołobok, krucyfiks po poł. XIII w. i Maria z Dzie­ciątkiem wyrób pd.-fr. koń. XIl-pocz- XIII w.

Malarstwo miniaturowe. — importy zach.europejskie: Kolonia: ,,Codex Gertrudianus" 984-993; “Sacramen-tarium tynieckie'1 — skryptorium benedyktyńskie w Abdinghof k. Paderborn 1060-1070; “Ewangeliarz cm-meramski" — skryptorium św. Emmerama w Ratyz-bonie koń. XI lub Xl l XII w. — Szkoła czeska: ttCodex Aureus" (“Ewangeliarz Gnieźnieński") 1085-1095 (?); “Kodeks pułtuski" 2 poi. Xl w. — Szkolą mozańsko-lotaryńska: “Pericopae evangelicae" z klasz­toru benedyktynów w Lubiniu 2 poi. XU w.; “Ponty­fikat" biskupów krakowskich 2 pot. XI-X1IX11 w.;

Malarstwo ścienne. — Tum pod Łęczycą, kolegiata ok. poi. XII w.; Czerwińsk, kościół kanoników re­gularnych XIII w.

Rzemiosło artystyczne. — importy zach.europejskie i wsch. m.in.: kielich liturgiczny tzw. Czara wło-cławska, wyrób z Dolnej Alemanii-Nadrenii, pierwo­wzór nieznany import z Armenii X w.; Włócznia św. Maurycego, wyrób zapewne niemiecki lub wioski ok. 1000; liturgiczne kielichy podróżne Xl-XIll w. Importy limuzyjskie: relikwiarze skrzynkowe (np. Ob-jezierze, 2 ćw. XIII w., Czerwińsk, koń. XIII w.); krzyże procesyjne lub ołtarzowe (np. Albigowa, I poi. XIII w.; Kraków, kościół Bożego Ciała l poł. XIII w.; Ze Słomnik ł poi. XIII w.). — Relikwiarz wtocławski, wyrób nadreński XII w. — Akwamanile z Kruchowa i Koniuszy, import z Dinant, l poł. XIII w.. — Kie­lichy trzemeszeńskie; I z pateną, tzw. Dąbrówki, po­chodzenia dolnoreńskiego, 3J4 ćw. XII w.; U tzw. Dąbrówki lub Królewski, związany ze sztuką pd.-nie-

zowe drzwi — magdeburski warsztat Riguinusa i Wais-mutha (obecnie w Nowogrodzie W.) 1151-1154; Gniez­no, katedra, drzwi brązowe ok. 1170:; Strzelno, ko­ściół norbertanek, tympanon ok. 1230; Zagość, ko­ściół joannitów, kamieniarza elewacji 3 tercja XII w.

— Plyty nagrobne: m.in. Gniezno, katedra pocz-Xl w. (?), Wrocław, kościół benedyktynów nagrobek Piotra i Marii Włostowiczów 1270-1290 (nie istniejący).

— Wyroby warsztatu pomorskiego 2 poł. XIII w,: Gardno, 2 figury Marii z Dzieciątkiemt i Mańanowo, krucyfiks.

“Biblia płocka" (zaginiona) 2 ćw. XH w.; “Ewange­liarz kruszwicki" — skryptorium w Helmarshausen (Westfalia) 1160-1170; “Księga ośmiu proroków" — skryptorium w Weingarten (Szwabia) 1200-1230. — Krakowska szkoła katedralna: “Rocznik i kalendarz kapitulny krakowski" pocz- 2 poł. XIII w.; “Homi-liae et lectiones" 3 ćw. XIII w. — Skryptorium klasz­toru cysterskiego w Lubiążu: “Psałterz trzebnicki" pocz. XIII w.; “Gradualy" i “Antyfonarze" z klasz­torów cysterskich w Lubiążu, Henrykowie i Kamieńcu Ząbkowickim 2 ćw. XIU-kon. XIII w.

Malarstwo sztalugowe. — Frontale z Dębna 2 pół, XIII w.

miecką, 4 ćw. Xli w.; agatowy, tzw. sw. Wojciecha, 4 ćw. XII-pocz. XIII w. — Stauroteka łęczycka, wy­rób bizantyjski (zaginiona) 2 poł. XI-1 poł. XII w.; Kraków-Wawel, relikwiarz skrzynkowy, wyrób sara-ceńsko-sycylijski (?), XII w. Pektorał gnieźnieński, im­port z Rusi Kijowskiej ok. 1220. Pateną kaliska, złot­nik Konrad z Nadrenii, 4 ćw. Xli w. Szczerbiec-

-miecz sprawiedliwości, wtórnie koronacyjny królów polskich, Xli w. Płocki kielich i pateną Konrada Mazowieckiego, 2 ćw. Xlii w. Diademy książęce: kra­kowskie na krzyżu tzw. Kazimierza Jagiellończyka i płocki na hermie św. Zygmunta, warsztat mozań-ski (?) lub węgierski (?), 2 ćw. XIII w. — Kraków-

-Wawel, mitra biskupia ok. poi. XIII w. Henryków, kościół cystersów, ornat, fragm. kolumn i pretekstów ok. poł. XIII w.

m

i

STYL GOTYCKI

f Wielkie duchowe prądy, które były nosicielami stylu gotyckiego, biorące swój początek w XII w., a dochodzące do rozkwitu w XIII, są wspólne dla całego chrześcijaństwa zachodniego świata.1 Ulega tym wpływom właśnie rycerstwo z swym młodzieńczym zapałem do czynów, rycerskim kultem kobiety, a na polu religijnym mistyką, czyli potrzebą nawiązania osobistego kontaktu z istotą boską, wzmożo­nym kultem maryjnym i scholastyką, tj. usiłowaniem pogodzenia świata idei i świata zjawisk w jednym teologiczno-filozoficznym systemie, uporządkowanym i zsyn­chronizowanym z nauką chrześcijańską. Takie samo nowe zainteresowanie dla rzeczywistości i jej powiązań z religią objawia się w poezji i malarstwie poprzez nowy, pełen miłości i podziwu stosunek do piękna natury. W istocie wszystko to stanowi jedynie odmienne formy wyrazu bardziej świadomego, dynamicznie spotęgowanego poczucia istnienia i dlatego też owe różnorodne kierunki w sposób skomplikowany przeplatają się wzajemnie. Tak to w entuzjazmie wypraw krzyżo­wych stapia się rycerska żądza przygód z religijną żarliwością, natomiast w kulcie maryjnym rycerski kult kobiety przybiera formy religijne.

W malarstwie, rzeźbie i poezji, zachodnia Europa rozwija się na całym froncie w kierunku gotyku — natomiast sam styl gotycki w budownictwie wy­kształcał się wyłącznie na ograniczonym obszarze zasięgu stylu zachodnioromań-skiego, tj. we Francji północnej. Tam właśnie rozwija on charakterystyczne cechy, które zachodnioromański styl odróżniają od wschodnioromańskiego. Pełnej doj­rzałości doczekał się styl zachodnioromański oczywiście w rejonie na południe od Loary, w dawnej Akwitanii, gdzie utrzymywał się aż po XIII w. Północny Zachód oscyluje w początkach XII w. między stylem wschodnioromańskim a za-chodnioromańskim, i to właśnie może stanowić przesłankę rozwoju stylu nowo powstającego.

Należy jeszcze wykazać, jak to w pewnym sensie w stylu gotyckim ponownie wyłaniają się reminiscencje odczuć prehistorycznych i dlaczego wcale nie jest przypadkiem, że — wyjąwszy Francję — styl ten znalazł warunki dalszego, logicznego i najbardziej samodzielnego rozwoju w Anglii, czyli tam, gdzie kultura wczesnośredniowieczna zakwitła najbujniej. Francja rozwijała ten styl od XII aż

169

do połowy XIII w. i doprowadziła go do dojrzałości tak pełnej, iż na długo nie mogła się uwolnić od odkrytych “klasycznych rozwiązań". Odtąd Anglia obejmuje przewodnictwo w jego kształtowaniu na drodze dalszego rozwoju ku “późnemu gotykowi", który wcale nie jest odmianą gotyku francuskiego, lecz po prostu nowym stylem. Prawdopodobnie i Hiszpania przyczyniła się do jego wykształcenia, jako ogniwo łączące ze sztuką islamu. Sztuka ta przysporzyła sty­lowi gotyckiemu więcej pojedynczych detali oraz idei kompozycyjnych, aniżeli powszechnie się przypuszcza, jednak powiązania te, jak i architektura późnogo-tycka, są na ogół mało jeszcze wyjaśnione (por. s. 266).

Włochy nie przyczyniają się niczym do rozwoju gotyku i nie wykazują też żadnego zrozumienia dla jego form. Najbardziej skomplikowanie przedstawiają się sprawy w Niemczech. W jak niewielkim stopniu gotyk odpowiadał w tym kraju rodzimym potrzebom, świadczy fakt, że małe kościółki wiejskie aż do połowy XIII w. — a więc w okresie pełnej dojrzałości gotyku — wznoszono w stylu romańskim, podczas gdy w północnej Francji najmniej znaczący wiejski kościółek włącza się w przemiany stylowe, przechodząc na gotyk, przy czym południowy zachód, tkwiący jeszcze w romańszczyźnie, rozwija późne formy, samoistnie zbli­żające się do gotyku. Zadano sobie już pytanie, czy bez impulsu francuskiego nie byłaby się wykształciła z niemieckiego późnoromańskiego stylu odrębna odmiana gotyku? Ze spokojem możemy temu zaprzeczyć, gdyż wszędzie tam, gdzie zapo­życzano formy z francuskich wzorów po swojemu je transponując, zawsze w pew­nym sensie ponownie je przybliżano ku romańszczyźnie. Limburg, Magdeburg, gotyckie partie Maulbronnu są przykładami biernego “stylu przejściowego", ka­tedry w Strasburgu (il. 289) i Kolonii (il. 291) są francuskimi budowlami na ziemi niemieckiej, a wyrafinowanie uduchowiony wieżowy kościół PMarii (Lieb-frauenkirche) w Trewirze jest nawrotem do mowy form romańskich.

Coś całkiem nowego i jednolitego powstaje w Niemczech dopiero z pojawie­niem się kościołów zakonów żebraczych (il. 299-301), które przez swój kult ascezy, w najwyższym stopniu upraszczają bogaty zestaw gotyckich form, tak że na nowo pojawia się tutaj wschodnioromańska płaszczyznowość. W XIV i XV w. odgałęzia się niemiecka odmiana gotyku od jego głównego rodowego drzewa, i ona to stanowi właściwy wkład Niemiec. Stosuje się tutaj późne formy detalu w nowych układach, wobec których zasadnicze prawa gotyckiego stylu tracą swoje znaczenie (por. s. 229).

Elementy gotyckiej architektury

ostry od dawien dawna uważa się za najbardziej znamienną, frapującą eechę gotyku, a wyłączność jego stosowania odróżnia gotyk od wszystkich innych stylów. Belkowanie greckiej świątyni — pozioma kamienna belka ponad dwiema kolumnami — stanowi jednoznaczne rozczłonkowanie budowlanej bryły (il. 1), a przestrzeń między dwiema kolumnami jest jedynie przypadkową uboczną formą, tak jak przestrzeń pomiędzy dwoma drzewami. Natomiast półkola łuku nie da

170

się rozpatrywać wyłącznie od strony bryły; tutaj przestrzeń pusta stanowi element ukształtowany, wdzierający się w kamień niejako z zewnątrz, przy czym kształt tej pustej przestrzeni też jest sam w sobie ustalony, zamknięty i utwierdzony przez wyprofilowane ramy. Zachowana jest tu równowaga między rozczłonkowa­niem materiału a ukształtowaniem przestrzeni pustej. Natomiast okrągły łuk bizan­tyjski można odbierać wyłącznie od strony owej “próżni przestrzennej", albo­wiem jego wysokość nie jest jednoznacznie ustalona i wywołuje on wrażenie pę­cherza wzdymającego się w lepkiej cieczy.

Łuk ostry nie jest zrozumiały ani ód strony przestrzeni pustej, ani od strony materii. Jego wewnętrzna forma przestrzenna sprawia wrażenie czegoś przypad­kowego i zmiennego, podobnie jak wolna przestrzeń między rozsuniętymi sfałdo-wanymi kotarami. Przez załamanie w kluczu podłucza, łuk ostry staje się ruchomy: można go rozstawiać szerzej lub węziej, jak ramiona cyrkla (il. 263), i tym spo­sobem przerzucać pomosty ponad różnymi rozpiętościami za pomocą łuków o rów­nej wysokości strzałki, które mimo różnorodności są do siebie podobne. Tego nie dało się osiągnąć przy łukach okrągłych, gdyż w nich wysokość strzałki zależna jest od szerokości, a zestawione z normalnymi łuki załamane wywołują zgrzyt. Łuk ostry ma w sobie coś z niedosytu, spojrzenie widza nie przechodzi spokojnie z jednej nasady na przeciwległą, jak po łuku półokrągłym, lecz dzięki załamaniu kieruje się ku górze. Łuk ostry wywołuje wrażenie ściany rozprutej od dołu ku górze, którą dałoby się nawet jeszcze dalej rozedrzeć.

Mur gotycki nie jest jednak tak dalece pozbawiony substancji jak mur bi­zantyjski, który robi wrażenie, jak gdyby jego zwartość strukturalna wywodziła się wyłącznie z “próżni przestrzennej". Wielość plastycznych rozczłonkowań przy­czynia się raczej do tego, że mur wywołuje wrażenie jednorodnej tafli podobnej do deski, co obszernie omówione zostało w rozdziale o rozczłonkowaniu zachod-nioromańskim. Właśnie owa cecha muru, zespolonego w jedną zwartą taflę, jak najdobitniej uwydatnia się przez łuk ostry. Ponieważ ten ostatni sam przez się nie jest elementem estetycznie niezmiennym, tę właśnie trwałość przypisuje się tafli muru jako całości. Jawi się ona jako swego rodzaju kamienna deska, w której da się wyciąć otwory dowolnego kształtu — łuk ostry stanowi tu tylko jedną z wielu możliwości.

Obok tych estetycznych walorów, łuk ostry dostarcza również pewnych ko­rzyści techniczno-budowlanych, mianowicie pozwala uniknąć zawsze wrażliwego poziomego odcinka podłucza okrągłego łuku. Odprowadza on ciężar muru, względnie sklepień, bezpośredniej na wsporniki, co jednak nie było momentem decydującym o wyłącznym jego stosowaniu. Tak rzymska, jak i bizantyjska sztuka sklepień daje sobie radę ze wszystkimi problemami bez stosowania takich łuków, a renesans rezygnuje z niego nie tylko na rzecz jeszcze bardziej racjonalnych form tego rodzaju, lecz dlatego, że ostry łuk staje się dlań nieznośny pod względem estetycznym.

Sklepienie żebrowe. Ten element stylistyczny prowadzić musi do takich sa­mych rozważań, albowiem walory jego technicznej użyteczności są oczywiste.

171

Korzyści wynikające ze sklepienia żebro­wego

Ciężar kamiennych sklepień jest skon­centrowany w pojedynczych punktach i tam przechwycony przez filary i łuki odporowe; pola ścian pomiędzy nimi są odciążone tak dalece, że na całej sze­rokości aż po podniebie sklepienia ' można je przepruć.

Z lewej: katedra w Reims, przekrój pio­nowy poprzeczny poprzez filary i przy­pory; pośrodku: przekrój przez środek prześlą sklepiennego, ściana jest niemal całkowicie anulowana; z prawej: katedra w Kolonii — jeszcze dalej posunięty zanik ściany (por. s. 185). Skala l : 1000.

Sklepienie żebrowe rozkłada sklepienie na partie silnie obciążone i odciążone, skupiając ich ciężary i boczne parcie w poszczególnych określonych punktach, gdzie mogą być uchwycone przez filary i przypory. Przez to odciąża się pola ścian, mieszczące się pomiędzy nimi, tak że można teraz na całej ich szerokości, aż do samego sklepienia tworzyć ażury, co nadaje przestrzeni pomieszczenia, jak i samemu sklepieniu, przejrzystości. Ponadto sklepienie żebrowe wymaga przy budowie prostszego rusztowania, a wypełnienia pomiędzy żebrami, tzw. wysklepki, można murować bez żadnego oszalowania. Korzyści wynikające z krzyżowego żebra były częściowo już znane Rzymianom, którzy jednak nie przekształcili tej wiedzy w stylistyczną zasadę. Gdyby jednak korzyści te okazały się tak bardzo

•decydujące, to tak wyraźnie racjonalistyczna epoka jak renesans nie zrezygno­wałaby z tego praktycznego sposobu budowania, sięgając wstecz zarówno po staromodne sklepienia kolebkowe i sklepienia krzyżowe, jak i płaskie stropy drew­niane. Również i tu zadecydowały względy estetyczne, a nie techniczne. Samo żebro krzyżowe nie wykształca się wcale w kierunku form coraz to bardziej racjonalnych, lecz wręcz przeciwnie, jego dukt w późnym gotyku staje się coraz bogatszy, bardziej dekoracyjny, nawet technicznie mijający się z celem, aż po ostatecznie bezsensowne statyczne krzywizny tych żeber (il. 361). Prawdziwe ich znaczenie polega na tym, że wyrównują one proporcje między sklepieniem a roz­członkowaniem muru (il. 306, 340). Sklepienie pozostaje nadal w jakiejś relacji

•do tego rozczłonkowania, tak jak łuki jarzmowe w stylu zachodnioromańskim. Żebro, dzięki swoim właściwościom estetycznym, stało się jednym z głównych znamion stylu gotyckiego i wraz z nim zniknęło.

System przyporowy. Korpus budowli wielu katedr francuskich sprawia wraże­nie elastycznie zawieszonego w rusztowaniu wolno stojących wież, jak ciało kraba morskiego na jego kończynach (il. 266). Owe filary, jak i łuki odporowe wybie­gające z nich jednostronnie w kierunku muru naprzeciwległego, przechwytują jego ciężar, przede wszystkim zaś boczne parcie sklepienia, przez co odciążają mury

172

obwodowe, które mogą być teraz cieńsze i bardziej ażurowe. Owa statyczna funk­cjonalność jest bezsporna; jednak i tutaj musimy się strzec, aby koncepcji ich budowniczych nie stawiać pochopnie na równi z koncepcjami nowoczesnych konstruktorów. W Anglii, Niemczech, Hiszpanii tak samo pewnie i z o wiele mniejszym nakładem podpiera się mianowicie sklepienia o równej rozpiętości za pomocą prostych, zrośniętych ze ścianą przypór (il. 345, 362). We francuskim systemie przyporowym, wychodząc ostatecznie z założeń technicznych, stosuje się metodę, która wykracza daleko poza granice niezbędnej potrzeby i wkracza już w sferę fantastyki dlatego widocznie, że budowniczowie doznawali swoistego ir­racjonalnego zadowolenia z tego rodzaju komplikacji. Krańcowym tego osiąg­nięciem jest chór katedry w Le Mans (il. 265), gdzie — aczkolwiek brzmi to fantastycznie — wokół rdzenia budowli krąży roztańczona, kamienna chmura. Chyba też nikt nie zechce twierdzić, że sklepienia chóru średniej wielkości we Fryburgu Bryzgowijskim, lub w Clery nad Loarą, nie wytrzymałyby naporu bez tych wyrafinowanie rozwidlonych łuków przyporowych.

Techniczne rozważania, jakie wiek XIX imputuje architektom gotyku, nie są może fałszywe, ale daleko im do znaczenia, jakie im chciał przypisać technicyzm tamtego czasu.

( Rozczłonkowanie gotyckie — kolumna i służka. Kolumna greckiej świątyni dźwiga równocześnie belkowanie, strop kasetonowy i wieńczący gzyms, a kolum­na wczesnochrześcijańskiej bazyliki łuki arkadowe, wysoką ścianę magistralną i — pośrednio — strop (il. 118), bez rozszczepiania tych wielorakich czynności. Z zaufaniem, bez zastrzeżeń, wysiłek ten powierza widz organicznie ożywionemu trzonowi kolumny; Inaczej zachowuje się filar romański o kwadratowym prze­kroju trzonu i czterech półkolumnach (il. 231). Jedna półkolumna jest wyelimi­nowana, gdyż wiąże się wyłącznie z łukami jarzmowymi naw bocznych, nie ma­jąc nic wspólnego z samą arkadą, dwie półkolumny zaś łączą się wyłącznie z łu­kami arkadowymi, a czwarta wspina się po wysokiej ścianie obwodowej w górę i dźwiga łuk jarzmowy nawy środkowej — i mając ten sam przekrój co tamte jest dwu- lub trzykrotnie wyższa od trzech pozostałych.

! Każdy człon ma tutaj dokładnie wyznaczony zasięg działania, osobną funkcję sobie i tylko sobie właściwą, przez co poszczególne formy kolumn są tu bardziej wyspecjalizowane aniżeli w antyku.

W stylu wschodnioromańskim bazyliki typu Hirsau aż po wiek XIII stosują jeszcze kolumny o charakterze i sensie całkowicie wczesnochrześcijańskim, i cho­ciaż wybrzuszenie oraz zwężanie się trzonu kolumny stwarza raczej tylko pozór zrozumienia antycznych form, to jednak można tam naprawdę odczuwać remi­niscencje owej greckiej cielesności. Na Zachodzie natomiast rozczłonkowany fi­lar staje się regułą, występując jako integralna część muru — nie jako pojedyncze ogniwo czy bryła wyizolowana — już choćby dlatego, że wspólne uskokowe pro­filowanie filara i łuku wiąże je w jedną całość. Jedynie w apsydzie chóru, po stronie obejścia, kolumna z reguły się utrzymuje, jednak w nowym ujęciu — o cylindrycznym, nie zwężającym się trzonie i bez wybrzuszenia (il. 238, 256).

173

Filar, arkada i strop

Kolumna starochrześcijańskiej bazyliki i jej pochodnych stanowi sama w sobie zamknięty korpus; dźwiga równocześnie łuki arkadowe, ścianę i strop. Por. ii. 118-120, 191, 194, 196, 198.

Filar romański jest rozczłonkowany stosownie do wznoszącycn się nad nim partii budowli; tym samym zrasta się z murem i zatraca swoją samoistność (“filar krzyżowy" i inne formy). Por. ii. 219, 231, 234, 235 itd.

Podczas gdy początkowo w kontraście miedzy tymi smukłymi filarami kolumno­wymi a ciężkimi filarami murowanymi nawy głównej odczuwano pewien urok, wiek XII ima się wszystkich wyobrażalnych rozwiązań zmierzających do złago­dzenia tych przeciwieństw, przy czym dla wczesnego gotyku ujednolicenie nawy z rozczłonkowanym chórem stanowiło problem nieomal naczelny. I tak w korpu­sie nawowym wprowadza się filary kolumnowe na zmianę z filarami rozczłonko­wanymi (tzw. filary wiązkowe), co stanowi rozwiązanie stosowalne przy żebro­wych sześciopolowych sklepieniach — względnie używa się jednolicie motywu filara wiązkowego, niekiedy w formie uproszczonej, również w chórze.

Oddzielenie poszczególnych członów filarowych, z wyznaczeniem ich odrębnej ograniczonej funkcji, przez długi czas nie prowadzi jeszcze do wykształcenia fila­ra o przekroju krzyżowym z czterema wysuniętymi półkolumnami. Zjawienie się sklepienia żebrowego każe wprowadzić w nawie środkowej oraz w nawach bocz­nych po dwa dalsze profile uskokowe, lub człony podobne do kolumn, dla żeber wychodzących z filara promieniście po przekątnej, a ponadto jeszcze po dwa żeb­ra idące wzdłuż ściany — co łącznie czyni (wraz z czterema członami dla arkad i łuków jarzmowych) aż dwanaście elementów rozczłonkowania filarowego. Po­mnażają się teraz jeszcze profile uskokowe łuków arkadowych, a każdy pojedyn­czy uskok profilowy idący w głąb otrzymuje swój własny segment w filarze tak, że wiązka może ostatecznie dojść do szesnastu i więcej części, przy czym oczywiście zdarzyć się mogą ukształtowania nieregularne. To zwielokrotnienie profilowania uskokowego odnosi się nie tylko do arkady, lecz powtarza się z abso­lutną konsekwencją na wszystkich ścianach mieszczących otwory, tak iż mury w całości wyglądają jak równolegle popękane przylegające do siebie warstwy łupku, przy czym kolejne warstwy wysuwają się coraz bliżej ku światłu każdego

174

Filar i sklepienie krzyżowo-żebrowe

Wraz z wzbogaceniem się podziału sklepienia mnoży

się korespondujące z nim rozczłonkowanie filara:

A — arkada o jednym profilu uskokowym, stąd trzy

odpowiadające jej profilowaniu człony filarowe B — luk jarzmowy sklepienia nawy bocznej, człony

filaru jw.

C — łuk jarzmowy sklepienia nawy środkowej jw. D — żebra krzyżowe nawy bocznej E — żebra “przyścienne" wzdłuż ściany i wzdłuż łuków

jarzmowych

F — żebra krzyżowe sklepienia nawy środkowej G — żebra przyścienne sklepienia nawy środkowej. Całość składa się z 24 członów — zdarza się jednak skromniejsze, a często także i bogatsze, profilowanie.

otworu. Każda warstwa ma swoje własne rozczłonkowanie kolumnowe, które w miarę mnożenia warstw z natury rzeczy staje się delikatniejsze i bardziej bez­cielesne. Pojęciowo uchwytny zestaw form, z których składa się kolumna, a więc: baza, trzon i głowica zostaje wprawdzie nadal jeszcze zachowany, ale z dawnej, mocno osadzonej w ziemi cielesności nie zostało tu nic — trzony kolumn wyra­dzają się w zwykłe obramieniowe profile i wreszcie późny gotyk z całą konsek­wencją likwiduje kapitele tych zdegenerowanych kolumn, które się przekształciły już w cienkie laski (il. 354, 356).

Estetyczna spoistość, jak i wrażenie zwartości gotyckiej budowli nie polega na jej rozczłonkowaniu — jak to ma miejsce w antycznych budowlach — lecz po­chodzi ze skostnienia tafli muru, która ze swej strony nadaje łamliwemu rozczłon­kowaniu szczególną trwałość. Nieporozumieniem jest określać katedrę gotycką mianem systemu członowego, którego ściany coraz bardziej zanikają na rzecz ażurów. Za swoisty system członowy można uznać grecką świątynię, albowiem w niej wszystkie składowe części posiadają pewną samoistność, wykazując swo­istą elastyczność łączeń; nikt natomiast nie zawierzyłby gotyckiej służce, cienkiej jak tyczka, gdyby stała wolna i jeszcze musiała dźwigać jakiś ciężar. Owe bezcieles­ne tyczki muszą mieć oparcie w stabilnych, prosto wznoszących się murach.

Maswerk. Filigranowe ornamentalne kamienne kraty w gotyckich oknach określa się starodawnym terminem “maswerk", stosowanym już w średniowiecznej strzesze budowlanej. Stanowi on jedną z najbardziej zdumiewających zdobyczy stylu gotyckiego, której historia sztuki — również i krajów pozaeuropejskich — nie może niczego równorzędnego przeciwstawić.

175

We wczesnogotyckich budowlach ustawia się często obok siebie dwa skromne okna lancetowe we wspólnej arkadzie, a powstające ponad nimi ślepe pole arka­dowe przeprute zostaje okrągłym otworem (il. 255, 283, 284) bez naruszenia przy­brzeżnych profilów okien lancetowych. Wyobraźmy sobie teraz, że ów otwór w szczycie łuku jest tak wielki, iż wypełnia całe pozostawione do dyspozycji pole, oraz że ślepe narożniki w polu arkadowym, zwane żagielkami, są ażurowe (il. 290): wtedy zobaczymy nagle obramiające profile lancetów, samo koło w szczycie arkadowym wolno zawieszone, oraz kamienne laski w oszklonym tle. Znaczenie ich się zmieniło — dotychczas były zwykłym obrzeżeniem, obecnie są wolnymi, materialnymi elementami. Dokonano tego po raz pierwszy w katedrze w Reims.

Na tym jednak nie poprzestano. Po pierwsze, od ok. 1240 r. w najznakomit­szych przykładach tego stylu wprowadza się okna tak wielkie, że pomiędzy nimi a sklepieniami nie ma już absolutnie żadnych ślepych pasów ściennych (il. 279-281). Na tych ogromnych szklanych taflach podziały uwielokrotniają się teraz w taki sposób, iż powstają całe siatki i ornamentacyjne układy krat. Po drugie, pokrywa się wszystkie ślepe pola na ścianach — jak np. strefę cokołów — “śle­pym maswerkiem", tj. reliefem maswerkowym z prętów dokładnie tego samego rodzaju tylko bez wypełniającej je szklanej tafli (il. 289, 312). Przez to w dziwny sposób zatarto różnice między otworem a litą ścianą. Mur, jako całość, sublimuje się w taflę krat z kamiennego filigranu, a system ten rozprzestrzenia się również na płaszczyznę okienną. Okna nie występują już jako pojedyncze otwory, czyli dziury, które wymagają szczególnego obramienia. Tafla muru w całości obecnie przepuszcza światło (il. 288). Kamień i szkło przeplatają się wzajem w tak bar­dzo skomplikowanych formach, że z tego ornamentacyjnego dywanu nie można wyizolować ani poszczególnych rozczłonkowań, ani pojedynczych kształtów otwo­rów. Okno stanowi wyłącznie świetlistą część ściany.

Mur zostaje wyeliminowany jednak tylko jako materialna idea, jako element estetyczny, chociaż jest nadal zaakcentowany tak silnie, jak w żadnej innej epoce. Odsunięta została na bok tępa, ślepa materia; tafla muru zamiast być czymś z kamienia składa się teraz ze szkła lśniącego klejnotami, a ślepy maswerk wy­kazuje co najmniej tę samą gotowość do wykształcenia form, co opromienione płaszczyzny okien.

Ewolucja maswerku

Z lewej u dołu: mały okrągły otwór w polu arkady, bez nawiązania do ostrych łuków obu otworów poniżej.

Z lewej u góry: duże koło w szczycie arkady na całą jej szerokość, w polu arkady ażury przypominające sito; przez to lancetowe za­kończenia okien zostają obniżone (por. ił. 251). W środku i z prawej: wszystkie trójkątne pola arkady są ażurowe; dawne profilowane obrzeża poszczególnych otworów — a więc po prostu obramienia — przemieniają się. w wolno stojące w przeszklonym polu laski i rysują ornamentacyjną kratę. Po raz pierwszy w ka­tedrze w Reims.

mm

176

Architektura zachodnioromańska

Od polowy XI w. w pd.-zach. Fran­cji, w chrzęści j ańskich części ach Hiszpanii, następnie w Burgundii i Normandii, mury rozczlonkowuje się prostokątnym profilowaniem schodkowym wszystkich otworów, ślepymi arkadami itd., półkolumna-mi i gzymsami konsolowymi: styl zachodnioniemiecki.

228 Chór z obejściem i promieni­stymi kaplicami. Jeszcze nierozczłon-kowany mur z kamienia łupanego w przeciwieństwie do przykładu na ii. 230. — Nótre-Dame-du-Pre, Le Mans, pn.-zach. Francja (dep. Sar-the), ok. 1090.

229 Nierozczłonkowana ściana na­wy głównej jako przeciwieństwo ii. 231. Boki kapiteli kostkowych sta­nowią przedłużenie ścian arkady. — Kolumnowa bazylika typu Hirsau, Paulinzella, Turyngia, 1112-1160 (por. ii. 198).

230 Maksymalne rozczłonkowanie chóru z obejściem; wszystkie okrągłe kształty apsyd są oddzielone od częś­ci pryzmatycznych lub od obejścia za pomocą ślepych szczytów wznoszących się ponad dachem z; kamiennych płyt; gzymsy konsolowe, piętrzenie brył i kolumn. — Nótre-Dame-du-Port w Clermont-Ferrand, Owernia (dep. Puy-de-Dóme), pocz. XII w. (?), silnie odnowiony. Por. ii. 236 i s. 141, 152. 231 Występ gurtu powtarza się w schodkowym profilowaniu arkady: ujednolicona skala rozczłonkowania. Trzony wyższych i niższych pół-kolumn mają tę samą średnicę: ko­lumny, w przeciwieństwie do an­tycznych, nie zachowują proporcji (podobnie ii. 235, 243 itd.). Chateau-neuf-sur-Charente, pd.-zach. Francja (dep. Charente), XII w.

Kopułowe kościoły w Akwitanii (wzorowane na bizantyjskich). II. 232 — prawie bez rozczłonkowania, ii, 233 — z zach.-romańskim roz­członkowaniem.

232 Solignac, pd. Limoges (dep. Haute-Yienne).

233 Podobny program przestrzen­ny — rozczłonkowany. — Fonte-vrault (dep. Maine-et-Loire), ok. 1120-1130; podobnie katedra w Angouleme.

Architektura zachodnioromańska

Za pomocą schodkowego profilowa­nia ukazana jest grubość muru: jawi się on ciężki, substancjonalny, ukształtowany w swej materii — gładkie ściany wczesnochrześcijań­skich budowli i późniejszych na nich wzorowanych (por. np. ii. 118-120, 196-199, 202, 203) nie da­ją żadnego rozeznania muru, ukry­wają jego materie.

234 Kanelowane “pilastry", ostro-łuk w arkadzie i sklepienie kolebko­we wg wzorów sztuki islamu, ślepe triforia (wg rzymskiego wzoru ii. 103). W tym typie najwcześniejsza trzecia budowla w Cluny rozp. 1088. — Wg tego wzoru katedra w Autun, Burgundia, poświecenie 1132.

235 Rozczłonkowane filary, nad półkolumnami słynne kapitele figu­ralne i liściaste (il. 176), bezżebrowe sklepienie krzyżowe między gurtami półkolistymi (dwubarwnymi na wzór arabski — por. ii. 214, s. 266). — Ste Madelaine, Yezelay, Burgundia, 1120-1140.

236 Skomplikowana struktura prze­strzeni i bryły, empory ponad nawa­mi bocznymi, trzy środkowe przęsła transeptu silnie podwyższone, wie­ża ponad kopułą skrzyżowania; wspaniale rozwinięty chór z obejś­ciem (por. ii. 230). — St Nectaire, O wernia (dep. Puy-de-Dóme), ok. 1080. Przekrój poprzeczny i podłuż­ny por. s. 152, jednak zamiast filarów kolumny.

237 Wieża ponad otwartym przed­sionkiem, wczesny przykład ciężkie­go zach.-romańskiego rozczłonkowa­nia, często naśladowany. — St Be-noit-sur-Loire (dep. Loiret), rozp. przed 1030.

238 Główna nawa chóru, otwarta kolumnowymi arkadami na jego na­wy boczne; ślepe triforium pod stre­fą okien; przykład typowy dla środ­kowej Loary. -— St Benott-sur-Loire, poświęcenie pocz. XII w.

Architektura zachodnioromańska

Szczyty, jako tafle muru wznoszące się nad dwuspadowymi dachami (il. 239, 240) w przeciwieństwie do np. ii. 202, 203, są charakterystycz­ną cechą stylu zach. -romańskiego, zapowiedzią gotyckiej wimpergi (il. 285, 286, 289).

239 Konsekwentne zach.-romańskie rozczłonkowanie muru: wszystkie otwory o jednakowym uskokowym profilowaniu, kapitele dźwigających kolumn uszeregowane pod konsolo­wym gzymsem (nowy, nieantyczny sposób wiązania elementów), środko­we, dźwigające pary stożkowato za­kończone u góry. — St Hilaire, Melle na pd.-zach. od Poitiers (dep. Deux-Sevres), Francja (por. s. 147, przekrój podłużny, poprzeczny — s. 154).

240 Podobna dokładność ascetycz­nie] zestrojona: pryzmatyczne pod­pory zgodne z rozłożeniem ciężaru gzymsu. — St Pierre, Melle (j.w.).

241 Wspaniała fasada o nieco za­gmatwanym bogactwie (nawiązanie do bocznych wiązek kolumn!). Re­miniscencje łuku triumfalnego? W górze wolno sterczący szczyt (por. ii. 239). Specyficzne dla Poitiers fry­zy arkadowe z plastycznym gzymsem konsolowym — nie płaskim, jak np. ii. 189. — Nótre-Dame-la-Grande, Poitiers, fasada ok. 1140.

242 Normandzka bazylika z terenu Anglii, pierwotnie płasko przykryta; empory, przed oknami ganek ko­munikacyjny i arkadowe kulisy. — Katedra w Peterborough, wsch. Anglia, rozp. 1117.

243 Normandzka bazylika z terenu Francji: zamiast empor tylko ko­munikacyjny ganek (triforium). Chór bez obejścia, jednak z wolno stojącymi przed ścianą kolumnami; w górnej kondygnacji sklepienie krzyżowo-żebrowe. — St Georges--de-Boscherville k. Rouen, rozp. 1114 (?).

Kościoły cysterskie

W przeciwieństwie do benedykty­nów, cystersi stosują w założeniach klasztornych określone formy bu­dowlane. Rozpowszechniają asce­tyczne zach.-romańskie i wczesno-gotyckie formy na obszarach od Polski aż do Portugalii, od Szwecji i Irlandii po Sycylie.

244 Wczesny kościół cysterski, wi­dok na zach. Ostrolukowa kolebka z gurtami wg wzoru Cluny; z boku, zamiast naw bocznych, poprzecznie ustawione kolebki z przeprutymi ścianami dzielącymi; z lewej niż­szy transept nie tworzący skrzyżo­wania naw. Całkowite wyrzeczenie się dekoracji rzeźbiarskiej. —- Fon-tenay, Francja (dep. C6te-d'Or), 1139-1147.

245 Gotyk cysterski o romańskiej surowości. Poprzeczne skrzydło na­wy otoczone kaplicami na prostokąt­nym rzucie. — Pontigny, Burgundia (dep. Yonne), 1160-1170.

246 Typowe założenie klasztoru cy­sterskiego na obszarze wyrębu la­sów; cystersów sprowadzano także do wsch. Niemiec do uprawy odło­giem leżącej ziemi. Rezygnacja z większych wież i ozdobnych portali, bardzo staranny wątek ciosowy. — Le Thoronet, Prowansja (dep. Var), 2 poł. XII w.

247 Pd.-francuski kościół cystersów; potężna sala podobna do przykła­du z ii. 244; boczne kolebki po­przeczne zredukowane do płytkich nisz bez połączenia za pomocą przeprucia ścian, jak później w wie­lu gotyckich kościołach pd. Francji i Hiszpanii. — Sylvanes, na wsch. od Albi (dep. Aveyron). 248 Pd.-francusko-kataloński kościół zakonu żebraczego, nawiązujący do cysterskich zwyczajów budowlanych. Boczne kaplice pomiędzy filarami przyporowymi wchodzącymi do wnętrza i śmiało przerzucone roz­pierające łuki dźwigające wiązanie dachowe; forma tradycyjna w katalońskich budowlach kościelnych i świeckich (także we włoskich koś­ciołach franciszkanów); okna zamu­rowane. — Nótre-Dame-de-Lamour-guier, Narbonne, poł. XIII w.

Architektura romańska i wczesnogotycka

Objętość plastycznych członów (ko­lumny itd.) zmniejsza się. w miarę zwiększania się. ich ilości.

249 Typ normandzko-romański. Jas­na kompozycja, monumentalnie pro­sta przy olbrzymich rozmiarach; pierwsza konsekwentnie rozwiązana fasada dwuwieżowa. — St Etienne, Caen (dep. Calvados), zał. 1064, fasada ok. 1080.

250 Najwcześniejsza gotycka fasada dwuwieżowa (lewa wieża zawaliła się). Trochę niepewne, jakby roz­luźnione rozczłonkowanie; występu­ją tu obok siebie łuki ostre i pół­koliste; pierwsze figuralne portale w pn. Francji. Wewnątrz po raz pierwszy konsekwentne połączenie ostrołuku ze sklepieniem krzyżowo--żebrowyrn (które już wcześniej po­jawiło się w Anglii). — Opacki kościół St Denis k. Paryża, rozp. 1134.

251 Nową wczesnogotycka cechę stanowi otwarty system podpór (śmiałe przenikanie się po lewej stronie) i zgrupowanie dwu wy­sokich okien pod jednym okulusem; dawne jest natomiast zaokrąglenie apsydy i kaplic; wewnątrz delikatne rozczłonkowanie. — Orbais, na pd.-wsch. od Chateau-Thierry, Szampania (dep. Marne), 1180-1210; zapewne wczesne dzieło pierwszego mistrza katedry w Reims.

OTT

252 Nowa jasność i monumentalność form w stosunku do ii. 250; ol­brzymia (9,60 średnicy) rozeta na “właściwym" miejscu, ukończona 1225 — często naśladowana. Jeszcze niepewność w użyciu form łuku; po raz pierwszy zjawia sig ,, Galeri a królewska". — Nótre-Dame, Paryż, pięcionawowa z emporami, rozp. 1163.

253 Najsilniej pod względem plas­tycznym rozczłonkowana fasada ka­tedralna; słynne wieże wywarły wpływ w Lozannie, Bambergu, Naumburgu; wnętrze trójnawowe z emporami. — Katedra w Laon (dep. Aisne), rozp. ok. 1170.

Wczesnogotycka architektura francuska, normandzka i angielska

Dążenie do doskonałego przekształ­cenia materii muru prowadzi we wczesnym gotyku do pewnego nie­pokoju i drobiazgowości podzia­łów — w przeciwieństwie do goty­ku dojrzałego (por. ii. 279, 280, 287).

254 Czterokondygnacjowa ściana: ar­kada, empora, okulusy na miejscu triforiów, wysokie okna z gankiem, wszystko dekorowane. — Chars k. Paryża, ok. 1170-1200.

255 Chór z obejściem, emporami i triforiami, te ostatnie połączone są laskowaniem z delikatnymi grupami potrójnych okien. — St Rćmy, Reims, chór 1170-1180 dobudowa­ny do starszego transeptu.

256 Wczesnogotyckie obejście chó­rowe, ściany działowe pomiędzy pro­mienistymi kaplicami przeprute; nie­spokojna zmiana podpór (z lewej); skomplikowane sklepienie żebro­we. — Yezelay, Burgundia, chór ok. 1200 dobudowany do romańskiego kościoła (il. 235).

257 Angielskie fasady kulisowe, wy­stające poza szerokość korpusu naw, w przeciwieństwie do francuskich fasad, które ukazują szerokość szczytu korpusu nawowego. Przy wielkim bogactwie całości portale, umieszczone w strefie cokołowej, odgrywają role. podrzędną, w prze­ciwieństwie do przykładów z ii. 250, 252, 253, 285, 289. Najbogatsza w figury fasada angielska, bez portali figuralnych. — Katedra w Wells pd.-zach. Anglia, 1220-1239.

Normandzko-gotyckie lancetowate okna bez maswerku, kamienne heł­my wież pokryte reliefem naśladu­jącym gont; na terenie Normandii wielkie upodobanie do wież.

258 Niezwykle rozwinięty pięciona-wowy chór z obejściem, podwójne obejście z własną strefą okienną, wieniec kaplic — z wyjątkiem kap­licy mariackiej — pod wspólnym dachem pulpitowym nieprzerwanie obiegającym chór. — Katedra w Coutances, pd. Normandia, nowa budowa rozp. po 1218.

259 Fasada zach. w Coutances. Śmiała asymetria wież.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAR O CIH

W Jarocinie

Wczesnogotycka architektura francuska i angielska

Z chwilą nowej budowy chóru ka­tedry w Canterbury przez francuskie­go mistrza, w 1175, gotyk dociera do Anglii wcześniej niż do pd. Francji, Niemiec itd.

260 Wszystkie etapy rozwojowe sty­lu gotyckiego obok siebie: wieża z prawej o wprost romańskiej zwar­tości, za nią jedna z najozdobniej-szych wież wczesnogotyckich — ok. 1190 (?); z lewej późnogotycki tran-sept, ok. 1500. — Katedra w Senlis, na pn. od Paryża (dep. Oise).

261 Wczesnogotycki hełm na ro­mańskiej wieży. Wieża nad skrzyżo­waniem. — Yernouillet k. Paryża (dep. Seine-et-Oise).

262 Wczesny gotyk w Szampanii. Lancetowate okna, przylegający sil­ny, jakby kościsty system odporowy, pokrewieństwa z katedrą w Laon (il. 253). — St Yved, Braine, wsch. Soissons (dep. Aisne).

263 Angielska fasada kulisowa zna­cznie szersza od korpusu nawowe­go (romańskiego), stąd osobliwa nie­równość arkad. Wspaniały motyw portali, ale rzeczywiste wejście bar­dzo skromne, z późnogotyckim domkiem portalowym, l"170. — Ka­tedra w Peterborough, wsch. Anglia, fasada 1201-1214.

264 Kwintesencja angielskiego wcze­snego gotyku (Early English). Ka­tedra wolno stojąca na tle murawy, otoczona zabudowaniami klasztorny­mi. Podwójny transept (jak Ciuny s. 150), chórowe kaplice zamiast obejścia, od pd. wielki krużganek z ośmiobocznym kapitularzem, przed wsch. transeptem mała ośmioboczna zakrystia. — Katedra w Salisbury, pd. Anglia, zbudowana 1220-1265 (rzut poziomy s. 191).

Francuski dojrzały gotyk

Najwyższe osiągnięcia gotyckiego stylu — zbudowane w miastach li­czących 5-8 tyś. mieszkańców. Wszystkie siły i wydatki (które obe­cnie poświęca się raczej na ubez­pieczenia, szpitale, przemysł far­maceutyczny) szły na budowę, ka­tedry, w przypuszczeniu że fundacją, dobrowolnym udziałem w pracy, za­służyć można na życie wieczne lub skrócenie kary czyśćcowej. Nie da­jące się rozdzielić zespolenie żarli­wej wiary i dumy społeczności miej­skiej.

265 Pięcionawowy chór katedralny z podwójnym obejściem i siedmio­ma promienistymi kaplicami. Łuki przyporowe rozwidlone w kształcie litery Y — najbogatsze rozwinięcie chóru, 1215-1254, dobudowanego do starszego korpusu naw. — Le Mans (dep. Sarthe).

266 Najwyższa ze wszystkich katedr: szer. nawy środkowej 15,50 m (po­dobnie jak np. ii. 118), wys. 47 m (= kamienicy 14-15-piętrowej), dach wys. 68 m. Projekt po pożarze 1225; kamień węgielny 1247; tylko ukoń­czony chór 1272; zawalenie 1284; korpus nigdy nie zbudowany; tran-sept 1500-1537 — wtedy powstaje wieża nad skrzyżowaniem, wys. 153 m, zawalona 1573, Z lewej przylega­ją pozostałości kościoła zbudowane­go w 997 (Basse-Oeuvre). W maju 1940 miasto całkowicie zburzone, katedra mało uszkodzona (przekrój poprzeczny por. s. 183). — Katedra w Beauvais (dep. Oise).

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN w Jarocinie

Kamienne laskowania w polu okiennym są niczym innym tylko zastygłymi krawędziami profilowymi poszczególnych otworów, podobnie jak blaszane pręty w sicie pozostawione między dziurami, z plastycznego punktu widzenia nie będą­ce żadnym rozczłonkowaniem. We wczesnych przykładach ów charakter perforo­wanej szyby objawia się najdobitniej — np. na rozetach w Chartres i Lozannie. W gotyku dojrzałym przed profilowaną laskę wysuwa się kolumienkę, którą się znowu zagubi w późnym gotyku. Maswerk staje się teraz czystą, abstrakcyjną dekoracją płaszczyznową, a konstrukcyjny motyw arkadowy coraz bardziej ustę­puje na rzecz swobodnych wzorów ornamentacyjnych, poprzez które wypowiada­ją się najbardziej finezyjne, regionalne, lub dyktowane czasem niuanse smaku.

Francuskie maswerki trzynastowieczne składają się z przejrzystych form geo­metrycznych, takich jak wcięte odcinkowe koła, czteroliście, sferyczne trójkąty i czworoboki (il. 252, 286). Przez to przybierają one charakter układu frontalnie promienistego, skąd francuski termin “style rayonnant" dla dojrzałego gotyku. W drugiej połowie XIV w. przyjmują się w Anglii prostopadłe, rzadziej promie­niste wzory z płomienistych elementów zbliżonych kształtem do “rybiego pęche­rza", które od ok. 1370 r. opanowały cały kontynentalny styl późnogotycki (il. 347; por. s. 224).

' Wimpergi. W stylu zachodnioromańskim mur jako homogeniczną taflę akcen­tują wolno wznoszące się ślepe szczyty (il. 236, 239, 240). Charakter ten uwydat­niony jest jeszcze bardziej w gotyku przy pomocy wszelkich dostępnych środków. Ten motyw szczytu uwalnia się od wszystkich względów praktycznych, i jako nie­zależny estetyczny element wystroju wkracza w sferę fantastyki. Nad każdym ostrym łukiem można umieścić tzw. wimpergę, tj. płytę maswerkową o skrajnie ostrym szczycie, odcinającą się na tle nieba jako kamienny ażurowy filigran, lub wspinającą się ku górze (il. 285, 286, 298, 291), na tle ściany, jako cienka tarcza. Przy Sainte Chapelle w Paryżu i wysokim chórze w Amiens — dwóch wczesnych przykładach z połowy XIII w. — każde pole okienne strony okapowej jest zwień­czone wimpergą, mającą, wbrew wszelkiej architektonicznej logice, kształt mon­strancji, strzelistej, wolno stojącej płyty. Stwarza to okazję do najbardziej kunsz­townego wzajemnego przenikania się wimpergi z balustradą maswerkową (il. 347, 352, 353). Późny gotyk po prostu nie może się do syta zadowolić takimi tylko komplikacjami: znakomitym przykładem na dowód tego jest zachodnia fasada katedry w Rouen, poszczególne fasady transeptów świątyń Martin Chambiges w Sens, w Beauvais i in., obudowy portalowe świątyni St Maclou w Rouen, w Ar-gentan i wiele innych. Również w tzw. małej architekturze (il. 341), np. w ozdob­nych zwieńczeniach — tzw. Gespreng — niemieckich ołtarzy snycerskich, w bal­dachimach nagrobnych w Eglise de Brou w Bourg-en-Bresse (il. 357) itp., wy­stępuje motyw wimpergi w różnorakich odmianach, wkraczając w rzemiosło artystyczne, zatłoczony w najbardziej chaotyczny sposób.

' Nosy. Najważniejszym środkiem służącym do zespolenia kamiennych lasek i ażurów maswerku w jeden nierozerwalny dywan ornamentacyjny są “redents",

12 Historia sztuki europejskiej t. I

177

tj. kamienne “nosy", które wychylają się z lasek maswerkowych ku wnętrzu ażu­rowych geometrycznych figur, nierzadko wywołując wrażenie kolców. Nawet całe wewnętrzne odcinki łuków (il. 284), czasem np. przy portalach (il. 315), obsadza się ażurowymi zwisami, które tworzą jak gdyby koronkową falbane; no­sy zagnieżdżają się nawet na żebrach sklepień. Z historycznego punktu widzenia motywy te wywodzą się z wielolistnych łuków islamu, które rozpowszechniły się od czasów Cluny, a więc jeszcze przed początkiem XI w., i promieniując z Hisz­panii zaasymilowane zostały przez zachodnioromańską architekturę. Wiążąc się z gotykiem, łuki odcinkowe nabierają o wiele większej delikatności: odnosi się wrażenie jakby kruchy kamień tafli maswerkowej, iskrząc się i drgając, ciążył promieniście w kierunku światła łuku. Równocześnie łuki odcinkowe stanowią krańcowe potwierdzenie wrażenia taflowego charakteru ściany. Głębia jak gdyby ustępuje, a pod zwielokrotnionymi kulisami nosów wchodzi się w portal kościoła niby pod kolejno po sobie zawieszone koronkowe zasłony.

Aż do XV w. nosy są zawsze usytuowane dośrodkowo, promieniście, zakoń­czone pękiem liści lub lilią. Później napięcie słabnie, nosy poczynają zwisać pio­nowo w dół, jak gdyby dopiero teraz poddały się sile ciążenia (il. 352). Jest to zapowiedź nowego odczucia materii, które formom ostatnich etapów gotyku na­daje nowego znaczenia, a dopiero renesans znajdzie dlań wyraz właściwy.

Głowica gotycka. Ogromne bogactwo form romańskich kapiteli sprowadzone zostaje we wczesnym gotyku do głowicy pączkowo-roślinnej normalnego typu (il. 320), tj. oddziałującego swoim wyrazem organicznym kapitelu kielichowego, w którym — nad pierścieniem głowicy — odgałęzienia roślinne wychylając się do przodu z rozszerzającego się trzonu, przechodzą w kielich o bulwiastym zwo­ju. Z niego wyłaniają się często znowu delikatne czubki liści wychodzące jakby z zamkniętych pączków. Stwarza to obraz wiosennej świeżości, doskonale pasują­cy do okresu rozkwitu figuralnego malarstwa i rzeźby, do epoki miłosnych pieśni minnesingerów. W Reims po raz pierwszy rozwierają się pączki w żywiołowo ra­dosne, naturalne listowie, a nikomu nie przyszłoby na myśl, że owe dziewiczo świeże listowie klonu, winorośli, dzikich róż, poziomki, bluszczu i innych rodzi­mych roślin, w prostej linii wywodzą się ze swoiście delikatnego, kędzierzawo--schematycznego listowia akantu, które w epoce karolińskiej znalazło zastosowa­nie w szkole pałacowej w Reims. We Francji, Niemczech i Anglii znajdujemy niezbyt wielką ilość naturalistycznych kapiteli liściastych z wieku XIII o równie urzekającej żywiołowości (il. 308, 309). Później nastaje czas zdumiewającej stag­nacji. Odgałęzienia listowia nie wychodzą już bezpośrednio z kielicha, lecz na sposób zerwanych gałęzi są przyczepiane do niego od zewnątrz. W XIV w. listo­wie przybiera charakter gęstego wieńca; poszczególne liście zatracają swoją na­turalność, a regułą staje się schematyczna forma zwiniętego liścia. Składa się ona z okrągłych, pęczniejących bulw, z których idą w poprzek powierzchni jakieś nie­wyraźne zarysy. Na przykładach angielskich, np. w Lincoln i Southwell, można prześledzić, jak ów późnogotycki kapitel “żabkowy" i “kalafiorowy" — bez przejścia przez naturalistyczną fazę — już na przestrzeni wieku XIII wyrósł bez-

178

pośrednio z głowicy wczesnogotyckiej. W XIV w. przyjmują się powszechnie na kontynencie europejskim owe gęste, kędzierzawe pnącza liści, które cechuje pe­wien niepokój, jakieś wzburzenie — podobnie jak opadłe liście jesienne, zwija­jące się z braku wilgoci (il. 357).

Przestrzeń gotycka

W gotyku następuje coraz większe ujednolicenie przestrzeni pomieszczenia kościelnego choćby już dlatego, że styl ten równomiernie rozczłonkowuje wszyst­kie partie przestrzenne w ramach tej samej konwencji form plastycznych. Dla budowli wczesnogotyckich typowe są jeszcze skomplikowane podziały, z empora-mi nad nawami bocznymi, emporami zachodnimi lub czasem emporami wokoło chóru (il. 254, 255). Posiadają one sześciodzielne sklepienia wraz z przynależnym do nich zmiennym rytmem filarów. Wszystko to wywołuje wrażenie wieloczłonowej żywiołowości, a zarazem niepokoju i nieustabilizowania. Począwszy od Chartres pomija się we Francji empory (il. 279); pochłaniają je rosnące w górę nawy boczne, równocześnie przekształcające się ze stosunkowo niskich galerii w wysokie pomiesz­czenia towarzyszące nawie głównej. Dopiero teraz arkady nabierają strzelistości dojrzałego gotyku (il. 281, 282); niskie arkady przybliżają się mniej lub bardziej pośpiesznie ku ołtarzowi, wysokie natomiast uroczyście opasują przestrzeń korpusu. Na przekrój pionowy składają się teraz trzy części: smukłe arkady i wysokie, szerokie okna, oraz przebiegające równomiernie między nimi poprzez wszystkie przęsła triforia — skromny rząd małych łuków na tle wąskiej galeryjki. Spełniają one funkcję poziomego, wiążącego pasa, który ma się do arkady mniej więcej tak, jak w antycznej świątyni fryz tryglifowo-metopowy do układu kolumn (il. 39). Również i zwykłe, czterodzielne sklepienia żebrowe, o przęśle na rzucie leżącego prostokąta, stosowane teraz wyłącznie, przyczyniają się bardzo do ujednolicenia wrażenia przestrzennego, i w miarę wysubtelniania się poszczególnych detali filarów i służek ściennych zacierają one teraz coraz bardziej charakter odcinków dzielących przestrzeń. Stanowią tylko delikatne akcenty w całości przestrzeni, podczas gdy potężne prostokątne poprzeczne łuki jarzmowe romańskich sklepień, i związane z nimi przyścienne półkolumny, zdecydowanie dzieliły przestrzeń.

.;' Chór gotycki katedry jest dalszym rozwinięciem zachodnioromańskiego chóru z obejściem, rozwinięciem przez pewne jego wzbogacenie, będące też równocześ­nie uproszczeniem. Dzięki temu zanika niepokojąca zmienność, która zachodziła między ściennymi polami obejścia a wystającymi ku przodowi kaplicami, a z każ­dego pola ściany obejścia kaplica wysuwa się teraz tak, że w obrys pionowy ca­łości tworzy falistą linię lub nawet spokojny wielobok obejmujący wszystkie ka­plice (il. 290, 291, 258). W następstwie tego późny gotyk we wszystkich krajach zmierza do zespolenia poszczególnych części przestrzennych w jedną salową przestrzeń ogólną — pod tym względem najdalej posuwają się niemieckie kościoły halowe (ii- 363).

Porównanie wnętrza gotyckiego z bizantyjskim pomocne jest do zrozumienia

12'

179

Chóry katedralne wywodzące się 7. zachodnioromańskiego chóru z obejściem i wieńcem kaplic (por. s. 98 u dołu).

Z, lewej: Chartres, gdzie można jeszcze wyczuć zmienny układ przęseł obejścia i kaplic; pośrodku: Amiens, jednolite uszeregowanie kaplic, tylko środkowa kaplica — jako mariacka — wysunięta; z prawej: Soissons, kaplice i obejście zostały zespolone. Poszczególne warianty rozwijają się równolegle obok siebie już w XII w. Skala l : 750.

obu. Bizantyjskie pomieszczenie sakralne jest częścią pozaziemskiego świata, jest pomieszczeniem zupełnie innej jakości aniżeli świecka przestrzeń zewnętrzna i dla­tego jest ono od niej starannie odseparowane. Otaczający sakralną przestrzeń mur posiadał dwie całkowicie różne powierzchnie: jedną sakralną, z mozaiką i inkru-stacją zwróconą do wnętrza (il. 123), a drugą świecką od zewnętrznej strony (il. 125). W zachodnioromańskim stylu natomiast mur posiada dokładnie te same plastyczne układy rozczłonkowań zarówno we wnętrzu, jak i na zewnątrz.

Świadczy to, po pierwsze, o większej samodzielności i aktywności muru, po drugie o tym, że wnętrze nie powinno się istotnie różnić od strony zewnętrznej. Jeszcze wyraźniej zaznacza się to w pomieszczeniach gotyckich, gdzie sklepienie krzyżowo-żebrowe rozchodzące się w poprzek budowli nie stanowi zamykającej przykrywy (il. 306), jakimi są romańskie stropy płaskie (il. 199) lub sklepienia kolebkowe, względnie bizantyjskie kopuły (il. 122). Mury gotyckich naw kościel­nych zdają się zmierzać ku nieokreślonym wyżynom, a nawet unosić się jeszcze ponad zawieszone sklepienie, co wyraziście zresztą podkreślają same wimpergi umieszczone na zewnątrz po stronie okapów. Wnętrze gotyckiego kościoła stano­wi część przestrzeni ogólnej, ogrodzonej wznoszącymi się taflami muru — świat irracjonalny, pozaziemski reprezentuje nie bryła przestrzenna, jak to ma miejsce w stylu bizantyjskim, lecz mur przeniesiony w kamienną kratę, wypełnioną barw­nymi iskrzącymi się taflami szkła.

Mur w bizantyjskim stylu, nieodzowny w osłanianiu świętego pomieszczenia, nie mógł wystawiać na publiczny widok swojej materialnej konsystencji. Mozaiki i marmurowe okładziny sklepień i ścian otaczają przestrzeń pomieszczenia na

180

sposób cennego futerału, który nic nie mówi o murze znajdującym się poza nim. Brak tutaj jakiejkolwiek sympatycznej więzi z kamienną materią.

Zachodnie chrześcijaństwo natomiast dopuszcza do głosu materialność bu­dowli w pomieszczeniu sakralnym — nie jako wartość samoistną, lecz jako przy­datny środek do kształtowania tego pomieszczenia. Ludy, które dopiero co się wyemancypowały wychodząc z mroków prehistorii, obciążone piętnem przygnia­tającej je ziemskości, porywają się na to ryzyko, by podjąć trud i dla osiągnięcia zbawienia wprzęgnąć doczesność w służbę religii.

j Najmniejszy detal jest ukształtowaną materią w gotyckiej katedrze, która się składa z na wskroś obrobionego, a więc duchem przenikniętego kamienia. Oprócz niej jest taką jeszcze tylko grecka świątynia. I podobnie jak greccy, tak i gotyccy kamieniarze wyrabiają w swych palcach nieskończenie finezyjne wyczucie ma­terialnych własności kamienia i możliwości jego obróbki. Grecy dopomogli ka­mieniowi w tym, że mógł ujawnić istotę swojej natury, swojej objętości, material­nego ciężaru i zwartości. Gotyccy mistrzowie natomiast zmuszają kamień do ra­dykalnego wyrzeczenia się swej istoty. Tak w sklepieniach, jak i maswerkach go­tyku ciężki, głuchy, ślepy kamień staje się nieważki, unosząc się niematerialnie, przepuszczając światło.1 Gotyckie malarstwo witrażowe nie zakrywa materii muru ani jej nie przełamuje, lecz uszlachetnia ją aż po granice przepuszczalności światła; obrazy grające barwami wtopiły się teraz w mur, zżerając jego materialność (il. 288). Poszczególnymi kamiennymi członami i profilami żongluje się tu tak, jakby to były niematerialne figury z podręcznika geometrii. Wzajemnie się przenikają, potem wyłaniają się na nowo, by wreszcie po stereometrycznych skrzyżowaniach zagubić się w murze. Jest to gra form niesłychanej abstrakcji, największe wy-obrażalne przeciwieństwo sztuki antycznej. Tam każda artystyczna forma opisy­wała i porządkowała jednoznacznie pewną, określoną ilość materii; brała na sie­bie odpowiedzialność za tę materię, przy czym nie mogła spowodować wzajemne­go przenikania się poszczególnych ciosów. A gotyk właśnie to czyni, i z tych po­czynań wyłania się pradawny tok myślenia, nieskrępowany żadnymi prawidłami logiki. Wielce pouczające będzie z tego punktu widzenia porównanie gotyckich, a zwłaszcza późnogotyckich form, z formami wczesnego średniowiecza. Do tego problemu powrócimy dalej, na s. 184.

Przeszklona architektura pełnego gotyku

Ściana zewnętrzna cała podzielona na prostokątne tafle mas-werkowe, zawieszone nad nimi sklepienia połączone są ze ścianą jedynie przez filary odporowe. Kaplica zamkowa w St Ger-main-en-Laye, wzniesiona przypuszczalnie przez Pierre de Mon-treuil ok. 1245 w stylu St Denis, po przebudowie zapoczątko­wanej w 1231. Przekrój uproszczony l : 400.

181

STOPNIE ROZWOJOWE

I SZKOŁY REGIONALNE STYLU GOTYCKIEGO

Rozwój we Francji

Wczesny gotyk. Ogólna charakterystyka stylu wywodzi się z budowli francus­kich i dlatego możemy ją tu ukazać w skrócie.

Około roku 1132 opat Suger rozpoczyna nową budowę opactwa St Denis koło Paryża (il. 250). W roku 1143 następuje poświęcenie chóru, który zachował tylko swoją część parterową oraz przęsło zachodnie wraz z fasadą i nasadami wież. Do tych fragmentów nawiązuje cały szereg budowli: chóry St Remy w Reims (il. 255), Nótre-Dame w Chalons, transept z zaokrąglonym zamknięciem nawy w Sois-sons, a jako ogniwo najważniejsze — Nótre-Dame w Paryżu, rozpoczęta w 1163 r. Są to wszystko bazyliki z emporami i chórami z obejściem, bogato i finezyjnie rozczłonkowanymi, przy konsekwentnym zastosowaniu łuku ostrego, o sześcio-dzielnych sklepieniach żebrowych i odpowiednim zróżnicowaniu filarów. Wszyst­kie okna mają kształt lancetów bez maswerku. Katedra Nótre-Dame w Paryżu, najdojrzalsze dzieło tej grupy, jest zdumiewająco ciemna i dlatego była wielo­krotnie przebudowywana (il. 252). Układ czterokondygnacyjny — arkady, empory, triforia, okna — ma w sobie coś niestabilnego, jeśli tak rzec można, i posiada za wiele członów; daleko jej do owej solidnej pewności i konsekwentnego plastycz­nego rozczłonkowania muru ówczesnych budowli zachodnioromańskich. Laon daje początek nowej gałęzi ewolucyjnej (il. 253); jest to budowla bardziej zrówno­ważona, jasna i mocna, zdobiona wspaniałą ornamentyką kapiteli, o wyjątkowo plastycznym modelunku fasady ze wspaniałymi wieżami służącymi za wzór aż po Lozannę i Bamberg. Ponadto Laon znajduje naśladowców w Anglii i Burgundii. Fasada paryska jest klasycznie wyważona, przy czym cały jej schemat, a zwłaszcza rozeta, stały się wzorem dla większości powstałych po niej katedr.

Przekrój wczesnogotyckiej czterokondygnacyjnej bazyliki empo-rowej i trzykondygnacyjny przekrój wielkich katedr (por. ii. 255 i 279).

Z lewej: katedra w Laon — zwielokrotniony i drobny podział; z prawej (w tej samej skali l : 750); katedra w Chartres, wszystkie trzy kondygnacje rygorystycznie) i jednoznaczniej są ze sobą zharmonizowane. Por. przekroje poprzeczne s. 183.

182

Przekroje poprzeczne katedr wczesnego i pełnego gotyku; wszystkie w skali l : 750.

Od lewej, pierwszy: Laon, rozpoczęta ok. 1170-1180, wczesnogotycka bazylika z emporami nad nawami bocznymi, jak w St Denis i innych aż po Nótre-Dame w Paryżu, wywodząca się z normandzko-romańskich wzorów; powyżej empory triforium z galeryjką i okno — w sumie cztery kondygnacje.

Drugi przekrój: Sens, Burgundia, rozpoczęta ok. 1140 (?), bez empor, dlatego takiej samej jak w Laon wysokości nawy środkowej odpowiadają znacznie wyższe nawy boczne, powyżej triforium i okno — typ trzykondygnacyjny. Łuki jarzmowe okrągłe, zasadniczy układ romański o rzymskiej ekspresji siły i wielkości. Trzeci przekrój: Chartres, rozp. 1194 •— pierwsza z wielkich katedr — trzykondygnacyjna jak w Sens; ogromne zwiększenie przestrzeni i wysokości sklepień. Pierwszy wykształcony już system przyporowy. W przeciwieństwie do zwielokrotnionego i drobnego rozczłonkowania w Laon itd., prezentuje wspaniale uproszczone, a zarazem spotęgowane podziały.

Czwarty przekrój: Beauvais, plan po 1225, początek budowy 1247; sklepienie o wysokości wręcz nie­prawdopodobnej (47 m), podobnie wysokość przypór. Nad nawami bocznymi dachy namiotowe (por. s. 184); ukończono chór.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Ludwik VI Gruby, 1108-1137; jego doradca: opat Suger z St Denis. św. Bernard wstępuje do zakonu cyster­sów. Założenie zakonu templariuszy 1118 — wznosi on kościoły centralne na wzór Grobu św. w Jerozolimie. Zakon premonstrantów 1120.—Ludwik VII Młody 1137-1180. Potępienie Abelarda 1140; Bernard z Clair-vaux nawołuje do wypraw krzyżowych 1144. Król Ludwik bierze udział w II wyprawie krzyżowej 1147 wraz z rzymskim królem Konradem III, młodym Barbarossą i Bernhardem. Eleonora z Poitiers, dziedziczka Poitou i Guyenne, rozwiedziona z Ludwikiem VII wychodzi za mąż za Henryka Plantageneta z Anjou, późniejszego Henryka II, króla Anglii—jest to źródłem późniejszej wojny stuletniej 1336-1453. Założenie sekty waldensów w Lyonie, 1170. — Filip II August 1180-1223, bierze udział w III wyprawie krzyżowej 1189 wraz z cesarzem Fryderykiem Barbarossą i Ryszardem Lwie Serce, królem Anglii. Ryszard zajmuje Normandię w 1214, Maine, Anjou, Touraine, Poitou. Wojna z Anglią, zwycięstwo pod Bouvines w 1214 nad królem Ottonem IV. Osta­teczne utwierdzenie się królestwa. Wypędzenie Żydów z Paryża 1181; 1196 trubadur Bertran de Born wstępuje do zakonu.

IV wyprawa krzyżowa 1202-1204. Zdobycie Konstantynopola z pomocą weneckiej floty. Doża Enrico Dan-dolo — ,,cesarstwo łacińskie" hrabiego Flandrii, Baldwina, w Bizancjum; frankońskie baronie w Grecji (por. s. 110).

Wojny albigensów 1209-1229 przeciwko katarom i hrabiemu Tuluzy, zniszczenie kwitnącej kultury Prowansji. Uniwersytet paryski otrzymuje pierwsze statuty w 1215. Założenie dominikanów (zakon kaznodziejski) w 1216 w Tuluzie, z zadaniem zwalczania heretyków. — Ludwik VII, zw. Lwem, 1223-1226.

Najwcześniejszy gotyk, rozkwit l rozprzestrzenianie się kumentach po raz pierwszy przy budowli w Kasr Ibn elementów formalnych: tuk ostry, potwierdzony w do- Wardan w Syrii, 561; wg wzoru zaczerpniętego z isla-

183

mu, możliwe że zastosowany przy nowej budowie w Monte Cassino 1071, stamtąd w katedrze w Salerno. W stylu romańskim po raz pierwszy w Cluny, rozpo­częta 1088, stamtąd w Charite-sur-Loire, poświęcona 1107 w obecności opata St Denis, Sugera. Z Cluny do Canagobie (Basses-Alpes), Le Waast (Pas de Calals); Lillers (Normandia); Boulogne, St Yulmer. Łuk ostry po raz pierwszy systematycznie zastosowany przez opa­ta Sugera wraz z normandzkim sklepieniem żebrowym przy nowej budowie St Denis. Partie zach. rozpoczęte 1132, chór 1140-1144; St Martin des Champs 1120-1130 (?); Noyon, katedra 1131-1157; St Germain-des-Pres, chór 1144-1163; Reims, St Remy, chór 1162-1175; Chdlons-sur-Marne, chór 1157-1183; Soissons, katedra, pd. transept 1180-1200; Montier-en-Der, chór 1200-

Rzeźba: St Denis, główny portal, 1135-1140; Chartres, portal zach. Portal królewski, 1145-1155; Etampes, ok. 1150; Bourges, boczne portale 1150 aż do 1160; Paryż, Nótre-Dame, prawy portal zach. 1165-1170; Senlis,

1220. Vezelay, nowa budowa chóru ok. 1200; Caen, St Etienne, chór.

Paryż, Nótre-Dame, ostatnie naśladownictwo typu St Denis, emporowo-bazylikowego, rozp. 1163, o najwięk­szej ekspresji we wszystkich swoich partiach. Kondyg­nacja rozetowa fasady ok. 1225. Naśladownictwo: Man-tes; częściowo Bourges, katedra. Laon, katedra, rozp. 1160, przebogata ornamentyka, wielki wplyw na Lim-burg; Andernach; Maria-Loach (przedsionek); Magde­burg i in. Wieże naśladowane w Lozannie, Bambergu, Naumburgu.

Sens, katedra, ok. 1143-1163, bez empor — typ ten stał się punktem wyjściowym dla ,,wielkich katedr" Xlii w.

portal zach. 1180-1190; Mantes, ok. 1190-1205; Char­tres, portal pn. 1200-1210, portal pd., 1205-1220: Brai-ne, 1205 aż do 1216 i in.

Gotyk dojrzały. Seria “wielkich katedr" stylu dojrzałego rozpoczyna się od nowej budowy katedry w Chartres po pożarze w 1194 r. (il. 279). Usuwa się em-pory na wzór (starszej) katedry w Sens. Uzyskaną w ten sposób wysokość prze­nosi się bardziej na arkady, a mniej na wysokie okna. Odtąd stosuje się niemal wyłącznie tchnące spokojem, czterodzielne sklepienia żebrowe nad poprzecznymi prostokątnymi polami. Trójdzielny pionowy przekrój podłużny ma siłę i przej­rzystość; wrażenie ogólne zniewalające i naznaczone spokojem; rozczłonkowanie pełne siły a zarazem delikatne. W oknach dostrzegamy pierwsze oznaki wykształ­cania się maswerku; na zewnątrz pojawiają się oszałamiające, potężne łuki odpo-rowe. Wszystkie pierwotnie zaokrąglone partie, jak wysoki chór, obejście, kaplice obejścia i apsydy transeptu, naginają się obecnie do figury wieloboku tak, że na miejsce konch przekrywających przestrzeń pomieszczenia pojawiają się teraz i tu­taj sztywne płyty muru (por. rzut poziomy s. 180).

Następuje teraz seria budowli, z których każda zasługuje na osobne omówienie, gdyż pod względem wewnętrznego napięcia, wspaniałości wizji i bogactwa form realizacji można im przeciwstawić jedynie świątynie greckie.

Reims jest chyba najpiękniejszą ze wszystkich katedr (il. 280); rozpoczęta w 1211 r. o niesłychanym, a jednak pełnym umiaru bogactwie fasady zdobionej figurami (il. 285) oraz całego rozczłonkowania zewnętrznego, o wnętrzu wspania­łym i ludzkim, jak w żadnej innej, nacechowana jest niemal grecką cielesnością (il. 290). Tutaj odnajdujemy klasyczną formę okrągłego filara z czterema smukły­mi służkami, i tu też wykształca się pierwszy, aczkolwiek jeszcze skromny, mas-werk. Katedra w Amiens, rozpoczęta w 1220 r. uchodzi za “klasyczną", bardziej abstrakcyjną, o delikatniejszym rozczłonkowaniu, smuklejszą od katedry w Reims (il. 281, 287). W katedrze w Beauvais, której sklepienie zawieszone jest na wyso­kości 47 m, zjawia się typ wykraczający już poza granice możliwości (il. 266).

Trzecia faza stylu ukazuje się nam w partiach St Denis, odnawianych od 1231 r., i w fasadach transeptu Nótre-Dame w Paryżu (il. 350); trzeciej generacji pomieszczenia wczesnogotyckie wydają się już zbyt ponure. W latach 1243-1248 powstaje klejnot w pełni rozkwitłego gotyku, Sainte Chapelle w Paryżu, wnętrze

f

184

Z lewej (skrajne): ka­tedra w Reims, prze­krój poprzeczny; z prawej: katedra w Kolonii, przekrój po­przeczny i podłużny wzdłuż nawy bocznej. Skala l : 1000.

Zamysł przekształcenia muru w świetlistą taflę z barwnego szkła, począwszy od 1240 żadne techniczne problemy zdają się. nie istnieć.

Z lewej: Reims, rozp. w 1211: nad boczną nawą normalny dach pulpitowy; ślepa strefa powstała na styku nawy bocznej z główną, rozczłonkowana wewnątrz rzędem małych arkad nad kolumienkami (triforium), za nim galeryjka zamknięta ścianą zewnętrzną.

Z prawej: Kolonia, rozp. w 1248: nad zdwojonymi nawami bocznymi dach namiotowy, tak że i zewnętrzną ścianę triforium można przepruć i przeszklić. Powstaje przez to niebezpieczne zagłębienie gromadzące opady śniegu i konieczność instalowania skomplikowanego systemu odprowadzenia wód.

Z prawej (skrajne): Kolonia, ponad nawą środkową wysuwają się nad linię okapu dachu maswerkowe wimpergi; zwieńczenie w formie szczytu zastosowano jako zabieg estetyczny, bowiem, wzglgdy techniczne w tym miejscu tego nie usprawiedliwiają (por. ii. 291).

Gotyckie kościoły piecionawowe, przekroje poprzeczne, skala l : 750.

Po lewej: przekrój pionowy po­przeczny bazyliki emporowej po* przez arkady i podniebie empor, nawy boczne o różnej wysokości i własnym źródle światła. Katedra w Bourges.

Po prawej: obie nawy tej samej wysokości, nad wewnętrzną empory (por. ii. 282). Nótre-Dame, Paryż.

jednonawowe, dookoła otoczone taflami jasnobłekitnego szkła iskrzącego się zło­tem i szkarłatem, buchającego płomieniami, rozwieszonego między kamiennym pozłacanym cienkim laskowaniem (U. 288).

Ostateczne wyeliminowanie ślepej ściany jest wspólną cechą wszystkich czo­łowych budowli tego czasu, tak że nawet zewnętrzne ściany triforium wyposaża się teraz w okna i — wbrew wszelkiej architektonicznej logice — nad nawami boczny-

185

mi wznosi się dachy namiotowe. Teraz maswerk promienisty, dośrodkowy, i mo­tyw wimpergi osiągają szczyty wyrafinowania.

Począwszy od końca XIII w. zwalnia się bieg tej ewolucji. Osiągnięto swego rodzaju fazę końcową, pewną klasyczność stylu, od której odchodzi się niechętnie. Zaczyna się wojna stuletnia z Anglią oraz zamieszki w Burgundii — a za panowa­nia Karola VI i w początkach panowania Karola VII niemal nic się nie buduje. Dopiero za Ludwika XI (1461-1483) nastaje nowa era budowlana — a wypowiada się ona już w formach gotyku późnego.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY

Ludwik IX Święty, 1226-1270. Punkt szczytowy gotyku, Francja przewodzi Europie. Paryż ośrodkiem schola­styki (Sorbona założona w 1254). Centralizacja państwa, popieranie miast. VI wyprawa krzyżowa do Egiptu 1248, Ludwik wzięty do niewoli i wypuszczony na wolność; VII wyprawa krzyżowa do Tunisu 1270, Ludwik umiera na cholerę. — Karol I Andegaweński otrzymuje 1265 Neapol i Sycylię w lenno; 1266 zostaje wybrany królem; 1268 odnosi zwycięstwo nad Konradynem Hohenstaufem koło Tagliacozzo i skazuje go na śmierć. 1282 , .nieszpory sycylijskie1' — przepędzenie Francuzów; Sycylia przypada Aragonii.

Wielkie katedry rozp. 1200-1220: nawa środkowa 47 m wys., 15,5 m szer,, najwyższa ze Chartres, wieża pd. 1145; rzeźby portalu zach. 1145- wszystkich katedr.

1150. Nowa budowa 1194-1220, poniechanie empor, systematyczne zastosowanie skromnego poprzeczno-pro-stokątnego sklepienia żebrowego, jilary wiązkowe — powyższe elementy stają się odtąd regulą. Prototypowe formy maswerku.

Reims, katedra koronacyjna królów rozp. 1211, prze­bogata dekoracja rzeźbiarska, pierwszy stylistycznie doj­rzały maswerk. Wys. nawy środkowej 38 m, nawy bo­cznej 16,5 m,

Anńens, największa katedra Francji. Polożenie kamie­nia węgielnego 1220, korpus nawowy ukończony 1236. Wysokie okna wypełniają po raz pierwszy całą ścianę, w chórze (ukończonym 1270) triforium z prześwitami okiennymi; wys. sklepienia 42,3 m. Beauvais 1247—1272,

Rzeźba: Paryż, Nótre-Dame, portale zach. 1225-1230. Chartres, transept, portale 1225-1230, przedsionki i lektorium 1240-1280; Amiens, portale zach. 1225-1240;

Ponadto: Rouen; Soissons; Troyes; Tours; Le Mans, chór 1217-1254. Gotyk dojrzały: St Denis, przebudowa rozp. 1231, nawa chóru ukończona 1250; Amiens, na­wa chóru 1247-1270; Troyes, katedra; Paryż: Sainte Chapelle 1243-1248; kaplica przy St Germain-des-Pres 1244; Kolonia, rozp. chóru 1248; Strasburg, korpus nawowy rozp. 1250; kaplica St Germer 1259; Troyes--St-Urbain, rozp. 1262; Carcassonne, St Nazaire 1267-1321; Evreux, katedra, rozp. chór 1260; Seez, chór; Auxerre, St Germain, rozp. 1277; Rouen, St Ouen, chór 1318-1339; Ratyzbona, chór katedry 1275-1313; Praga, katedra, rozp. 1344; Bazylea, budowa nowego chóru od 1357.

Reims, pn. transept 1230-1250, pozostałe czę&ci 1250-1270. Paryż, Nótre-Dame, transepty, 1250-1270; posą­gi kaplicy Sainte Chapelle ok. 1270.

Rozkwit dworskiego malarstwa iluminatorskiego we 1214-1222; “królowej Ingeborgi" przed 1236; ,,Ludwika Francji i Anglii, np. “Psałterz Roberta de Lindeseye" Świętego" ok. 1260.

Filip III śmiały, 1270-1285, dziedziczy Prowansję. — Filip IV Piękny, 1285-1314; pobity 1302 pod Courtray

przez miasta flamandzkie. Rozwiązanie zakonu templariuszy 1312. — Papież Bonifacy VIII wzięty do niewoli

przez Francuzów w Anagni, zm. 1308. Przeniesienie dworu papieskiego do Awinionu 1308-1377, odtąd schizma

trwająca do 1409.

Klemens V wzięty do niewoli 1313.

Budowle w Awinionie: zamek papieski 1334-1362; bu- Od 1339 w Awinionie tworzą Simone Martini ze Sieny

dowie w Villeneuve-les-Avignon od 1316; twierdza St i Matteo di Giovanetti z Yiterbo; wielki wpływ na

Andre 1352; Celestins, Awinion, rozp. 1376. francuskie i czesko-niemieckie malarstwo wieku XIV.

Ludwik X Kłótliwy, 1314-1316. — Filip V Długi 1316-1322. — Karol Piękny 1322-1328, umiera bezdzietnie. Następuje dynastia Walezjuszy 1328-1498, począwszy od Filipa VI, 1328-1350. Początek wojny stuletniej z Anglią 1336-1453. Anglicy zdobywają Calais 1347.—Jan Dobry, 1350-1364, wzięty do niewoli koło Mau-pertuis 1356, umiera w Anglii. “Czarna śmierć" 1348, powstanie chłopskie (“Jacąuerie") 1358. Wprowadzenie armat i palnej broni ręcznej. Niemal całkowity zanik działalności budowlanej we Francji aż do połowy XV w.

Późny gotyk. Rozwija się jedynie w Anglii, jako konsekwentna ciągłość wczes­nych form gotyckich. Jest stylem nowym, równie oddalonym od wczesnego goty­ku jak rokoko od wczesnego renesansu; mowa będzie o nim w osobnym roz­dziale (s. 219).

186

Szkoły regionalne gotyku francuskiego

Tylko we wczesnym gotyku wyodrębniają się regionalne szkoły, wzór wielkich katedr zniwelował bowiem w XIII w. wszystkie różnice; jednak w XIV w. wy­kształcają się zespoły nowe. Opisana wczesnogotycka rodzina — opactwo St Denis. i Paryż (il. 254) z innymi im pokrewnymi — tworzy tzw. szkołę Ile-de-France; Saint-Remy w Reims (il. 255), Chalons i dalsze tworzą rodzinę Szampanii, z której później wyrasta katedra w Reims.

Normandia. Nie mogła się zdobyć na przyjęcie łuku ostrego, aczkolwiek ewo­lucja stylu romańskiego niezwykle zbliżała się tu do gotyku. Teraz więc, ok. 1180 r. przejmuje ona gotowy już styl, wznosząc katedrę w Lisieux tuż przed połą­czeniem się księstwa z Koroną francuską w 1203 r. Spontanicznie wyłania się z te­go znamienny regionalny styl, pokrewny gotykowi angielskiemu, chociaż bardziej francuski w charakterze. Normandzkie ażurowanie muru odbywa się teraz według: form gotyckich, okna wpuszczane są w zewnętrzną taflę muru, wewnętrzna tafla natomiast, będąca przedłużeniem płaszczyzny ściennej arkad, tworzy jedynie ar~ chiwolty przed oknami na podobieństwo delikatnych kulis (il. 258, 259).

Dziedzictwem romańskim są filary wiązkowe silnie rozłożone na liczne strzę­piaste włókna, wielokrotnie stopniowane i profilowane arkady, oraz uporczywie wprowadzane empory. Specyficznie normandzkie są wspaniałe, od zewnątrz otwar­te wieże na skrzyżowaniu transeptu z nawą środkową, gdzie u szczytu przepełnio­nego światłem wznosi się ośmio- lub dwunastopolowy baldachim żebrowy na kształt ogromnego pająka. W Normandii — podobnie jak kiedyś romańskie — teraz gotyckie budowle cechuje arystokratycznie chłodne, czy wręcz lodowate drobiazgowe rozczłonkowanie.

GOTYCKIE ZABYTKI NORMANDII

Najstarszy zabytek — katedra w Lisieux ok. 1180-1200, nawiązująca do Laon. Normandzkie osobliwości wy­stępują wyraźnie dopiero po 1200 przy nowo budo­wanych chórach St Etienne w Caen i katedry w Bay-eux. Są to: spiczaste, wąskie, wysokie łuki lancetowe, cienkie, ostre profilowanie filarów i arkad bez wyraź" nych uskoków, oraz maswerk wtłaczany w ścianę. Ce­chy te występują po części w katedrach w Rouen i Le Mans, których wspanialy pięcionawowy chór (1217-

1254) nawiązuje w przekroju pionowym do Bourges* Podobną, o bardziej zdecydowanym normandzkim cha­rakterze, katedrę w Coutances (1218-1238?) i niniejsze budowle w Norrey, Ardenne (rozp. 1250) oraz gotyckie partie Mont-St-Michel — wyróżnia zarówno znakomita skala, jak i drobiazgowość detalu uduchowionej architektury. Portale transeptu katedry w Rouen ok. 1280 stanowią glówne dzielą najbardziej abstrakcyjnego “style rayonnant", jak również katedra w Seez.

Burgundia — począwszy od czasów Cluny — wprowadza jeszcze przed 1100 r. łuk ostry, interesując się równocześnie wszystkimi problemami konstrukcji skle-piennych, stwarza wszelkie przesłanki dla gotyku, poza jedną — a mianowicie sklepieniem żebrowym. Przejmuje je z północnej Francji, a sposób przeprucia muru, jak i otwarte wieże nad transeptem — z Normandii, stosując bardziej po­wściągliwe i delikatne rozczłonkowanie. Preferuje się raczej małe kościoły o jakiejś szczególnej intymności. Chóry z obejściem spotyka się rzadziej; regułą staje się zwykłe wieloboczne zakończenie chórów; do tego dochodzą — jako swoista osob­liwość— bogato rozwinięte, otwarte na zewnątrz przedsionki.

187

Burgundia: Lozanna, katedra 1175-1275; Genewa, kate­dra, partie gotyckie X111-XIV w. Yezelay, chór ok. 1200; Dijon, Nótre-Dame; Auxerre, katedra, chór 1215~ 1234, korpus nawowy 1309-1401; Dijon, katedra 1281-

1300; Cluny, Nótre-Dame; Semur-en-Auxois; Saint-Pe-re-sous-Vezelay, wszystkie inne z późniejszych lat XIII w., przedsionek St Pere XIV w.

Gotyk cysterski. Na ziemi burgundzkiej z burgundzko-romańskiego stylu za­konu cystersów wykształca się równie ascetyczny, powściągliwy gotyk o minimal­nym rozczłonkowaniu i rozbiciu ściany (il. 244, 245). Owa pełna wyrazu boczna linia stylowa w niczym nie przyczyniła się do dalszej ewolucji gotyku, natomiast wpłynęła znacznie na jego rozprzestrzenienie się na cały Zachód. W następstwie tego staje się gotyk cystersów punktem wyjściowym dla architektury zakonów żebraczych we Włoszech i Niemczech (il. 299-301, 303).

Anjou. Styl Plantagenetów, występujący w rejonach dolnej Loary, stanowi chy­ba najosobliwszą odmianę gotyku. Nawiązując do romańskich sklepień trójkoleb-kowych budowli halowych z obszaru Poitou, wykształcają się kościoły halowe o trzech nawach równej wysokości, pobierających światło jedynie przez wysokie okna naw bocznych. Natomiast budowle o monumentalnych rozmiarach — jak np. katedra w Poitiers — są rzadkie. Najbardziej przykuwają uwagę pomieszcze­nia przypominające sale, ze ścianami pozbawionymi rozczłonkowania, na których zawieszone są okna zamknięte pełnym łukiem (il. 295). Na takiej obudowie, o romańskim wyglądzie, rozpięto sklepienie złożone z niesłychanie delikatnych elementów konstrukcyjnych, jak gdyby tkaninę pajęczą, ponad cienkimi trzonami kolumn, sklepienie którego kwadratowe pole tworzy płaską kopulastą czaszę, od­dzieloną od sąsiedniej jedynie cienką okrągłą laską zastępującą łuk jarzmowy, i takie same zdające się kołysać laski, tworzą pod samą czaszą ośmiodzielną sieć żebrową. Tam, gdzie stykają się dwa krzyżowe żebra, pojawia się zwornik niby stawowe wiązadło; a niekiedy dodatkowo jeszcze komplikuje się żebrową sieć. Całość ma w sobie coś z wodotrysków wznoszących się i opadających tanecznym ruchem, coś z afektowanej żywotności i coś poniekąd tajemniczego. W Anglii styl ten nie przyjął się bezpośrednio, natomiast, co pozostaje zagadką, przyjął się w Westfalii.

'Gotyk Anjou (styl Plantagenetów). Obszar: Anjou, 12 m, katedra w Angers 1153-1236, 16,6 m; jej żebra

Maine, Touraine, Blois, Yendóme, na pd. aż po Poi- po przekątnej mają rozpiętość 19,25 m. — Ok. 1200:

tou, katedra w Poitiers od ok. 1170. Szerokoić naw Angers, St Serge; St Jean; Toussaint, ukończona 1225,

środkowych kościołów pn.-francuskich wynosi od 9- szczytowe osiągnięcie stylu, który kwitnie aż do 1300.

188

Południowofrancuskie i hiszpańskie kościoły salowe

Ogromna nawa Środkowa, zamiast naw bocznych boczne kaplice, nie mające połączenia miedzy fila­rami odporowymi. Rezygnacja z zewnętrznych łu­ków odporowych.

Z lewej: jedynie niskie kaplice boczne. Korpus nawowy katedry w Geronie, Katalonia, rozp. w 1416.

Z prawej: kaplice boczne sięgają wysokości skle­pienia środkowej nawy; filary odporowe całkowicie włączone jako ściany działowe do wnętrza korpusu budowlanego. Katedra w Albi — główne dzieło pd.-zach. francuskiego gotyku ceglanego; rozp. w 1282. Skala l : 750 (por. trzynawowe katedry, s. 183 w tej samej skali).

Południowa Francja i Hiszpania. Kulturalna wspólnota tych krajów po obu stronach Pirenejów rozpada się dopiero pod koniec średniowiecza. Hiszpania, pod wyraźnym wpływem stylu mauretańskiego, wykształca własną odmianę póź­nego gotyku. W XII w. należy ona, podobnie jak południowo-zachodnia Francja,, do strefy stylu zachodnioromańskiego i dlatego gotyk bliższy jej jest aniżeli Niem­com i Włochom. W południowej Francji i Hiszpanii pojawiają się liczne budowle cysterskie w stylu zarówno o burgundzkim, jak i południowofrancuskim zabar­wieniu. Później powstają również katedry w stylu czysto francuskim — np. w Leon i Burgos, oraz takie, które w inteligentny sposób transponują wzór, jakim jest St Nazaire w Carcassonne. W późniejszych budowlach trzynastowiecznych wyso­kość naw bocznych zbliża się do nawy środkowej — właśnie tak, jak we wspa­niałych chórach Barcelony i Gerony. Obok tego wykształca się samodzielny, połud-niowo-francusko-kataloński typ: bazuje on na romańskim jeszcze upodobaniu do pomieszczeń jednosalowych. Buduje się tu ogromne salowe kościoły o wielokątnym zakończeniu chóru, pozbawionym obejścia, któremu towarzyszą wokoło, a także i po bokach, prostokątne nisze kaplicowe, zwrócone do nawy kościelnej. Są one usytuowane między filarami odporowymi, a szczyt ich rzadko sięga wysokości pod-niebia sklepienia nawy środkowej — jak np. w katedrze w Albi; przeważnie prze­strzeń okienną pozostawia się wolną. Prymitywny typ zadowala się przerzucaniem z jednego filara na drugi łuków rozpierających w poprzek nawy, bez przesklepie-nia pól leżących pomiędzy nimi. Łuki te dźwigają na swym nadmurzu widoczne płatwie więźby dachowej. Owa wiejska, nieskomplikowana konstrukcja znajduje naśladownictwo we włoskich kościołach minorytów; istniała już ona niemal 1000 lat wcześniej w syryjskim budownictwie sakralnym (por. s. 102). Inny natomiast,, bardziej rozwinięty typ zapowiada w gotyckim ujęciu ideę, którą później przej­muje Yignola w rzymskim kościele Gesu, czyniąc zeń podstawę barokowego bu­downictwa sakralnego.

GOTYCKIE ZABYTKI HISZPAŃSKIE

Od polowy XII w. powstaje grupa budowli pod silnym Maria de Huerta; Siguenza ok. 1225; Las Kuelgas, wplywem cystersów; Cuenca o bardziej gotyckim as- rozp. ok. 1200 o andegaweńskich reminiscencjach, pekcie w tonacji burgundzkiej, rozp. ok, 1200; Santa Katedra w Toledo (plan ok. 1220, 15 kaplic obejścia

189

chóru ukończonych 1238) nawiązuje do Bourges i Le Mam; katedra w Burgos, rozp. 1221 nawiązuje do •Coutances, a w późniejszej fazie budowy, 1235-1240, do Reims. Tak samo katedra w Leon, rozp. ok. 1250, oraz katedra w Bajonnie w pd. Francji. Do tego do­chodzi mniej lub bardziej zaakcentowana domieszka islamu. W 2 pot. XIII w. brata górę w Hiszpanii od­miana gotyku pd.-francuskiego.

Południowa Francja: katedry typu pn.-francuskiego w Bajonnie, rozp. 1213; Clermont, rozp. 1248; Limoges, rozp. 1273; Narbonne, rozp. 1272 — najpiękniejsza, wzorem dla Tuluzy, rozp. 1175, dla katedry w Pradze oraz kilku kościołów hiszpańskich. Jednonawowe kościoły — użycie sklepienia żebrowego

pozwala tu kontynuować bez żadnych przerw romański typ kościołów cysterskich z kaplicami niszowymi; ich terytorialny zasięg na północ aż po Awinion, Mont-jfrrand, Riom. Czysty typ: Cahors, rozp. przez domi­nikanów 1263. Główne dzieło w Albi, katedra rozp. 1282; St Yincent w Carcassonne ma sklepienie o roz­piętości 20 m; katedra w Ceronie 1416 — o rozpiętości 23 m (przewyższa ją jedynie bazylika św. Piotra Mi­chała Anioła o rozpiętości 27,5 m). Znakomite przy­kłady w Katalonii, np. katedra w Palma na Majorce, giełda (Lonja) w Geronie. Nad kwadratową Sala dei Barani w Castel Nuovo w Neapolu znajduje się kata-lońskie sklepienie gwiaździste o rozpiętości 26 m, przy ok. 27 m wys.

Gotyk w Anglii

Pod względem znaczenia dla ewolucji stylu gotyckiego w architekturze tuż po Francji idzie Anglia, przejmując w XIV w. główną inicjatywę. W dziedzinie ma­larstwa książkowego zdaje się ona, ok. 1200 r., wyprzedzać Francję; w każdym razie, jedynie na przykładzie angielskich rękopisów (il. 184) da się prześledzić stopniowe przejście od romańskiego, linearnego stylu rysunku piórkiem do zde­cydowanego gotyku (il. 324). W późniejszym XIII i we wczesnym XIV w. oba wybrzeża Kanału tworzą jedność kulturalną, stąd wywodzą się arcydzieła stylu, którego rozkwit przeminął ok. 1350 r.

Normandzko-romańska architektura po obu stronach Kanału przygotowała wiele przesłanek sprzyjających rozwojowi gotyku (w Durham nawet sklepienie żebrowe), sama jednak nie wyszła na krok na przeciw temu, co nowe. Anglia wprawdzie przejmuje francuskie gotyckie formy przy nowej budowie chóru w Canterbury (1175), ale poza tym nie czuje się związana francuskim wzorem. Styl przechodzi ewolucję w kierunku chaotycznego, oszałamiającego bogactwa nietypowych form głęboko sprzecznych wzajem, które później jednak utrzymują się, składając się na jednorodny, lecz trudny do zdefiniowania ogólny charakter.

Anglia aż do około połowy XIV w. konserwatywna jak żaden inny region, trzyma się typu bazyliki emporowej (il. 305), który to typ poniechano we Francji ostatecznie jeszcze przed 1200 r., z chwilą powstawania katedry w Chartres. Brak tutaj tego napięcia, które w Beauvais wynosi sklepienie ku górze niemal do wy­sokości 50 m. Angielskie wnętrza pozostają niskie i szerokie, aczkolwiek w ka­tedrach gotyckich przejmują od swoich romańskich poprzedników niezmierną długość i posiadają także z reguły dwa transepty od wschodu (tak jak Cluny, co wiąże się z klasztorną regułą angielskiego kleru; ii. 306, 264). Rzadko wystę­puje francuskie obejście chórowe — chociaż częściej aniżeli w Niemczech i Wło­szech. Po prostu gotyk w Anglii lubuje się w chórach prosto zakończonych. Z obejść prostokątnych wykształcają się często natomiast wielonawowe, skompli­kowane krajobrazowe przestrzenie za chórem, z których wysuwa się na zewnątrz prostokątna kaplica mariacka, tzw. Lady Chapel.

Ten zdumiewający luźny zespół przestrzenny jest prezentowany za pomocą

190

Angielski wczesny gotyk (“Early English")

Ogromny kościół, plan o krystalicznej przejrzystości, wszystkie kąty proste, delikatne filary. Wzorowany na Climy podwójny transept (s. 150) dla duchowieństwa. Za chórem, zamiast obejścia przyjętego we Francji, halowa trzynawowa kaplica na smukłych podporach. Por. ii. 264. Katedra w Salisbury, pd. Anglia, 1220-1265. Skala l : 1500.

całkowicie samodzielnie wykształconego rozczłonkowania, o takiej delikatności i takim bogactwie, że przewyższa wszystko, co można spotkać na kontynencie.

Tam zaś, w XIII w. sklepienie staje się rzeczą tak dalece samą dla siebie w co znaczniejszym kościele, że materializm dziewiętnastowieczny usiłował całą ewo­lucję stylistyczną interpretować technicznymi wymogami sklepienia, przy czym wyjątek stanowią jedynie dzięki swej ascezie kościoły zakonów żebraczych. W An­glii stale jednak buduje się równolegle sklepienia kamienne o niesłychanym wy­rafinowaniu, jak i nie mniej artystyczne przekrycia drewniane, które są arcydzie­łami sztuki ciesielskiej, rzeźbione w dębinie, polichromowane i złocone.

Cechy najbardziej nowoczesne, sięgające w przyszłość w późny gotyk, jeszcze przed połową XIII w. występują w bezpośrednim sąsiedztwie z elementami antycz­nymi. Skomplikowane filary wiązkowe i przebogato profilowane arkady stały się regułą (il. 306), a nie przykłada się żadnej wagi do ścisłej gradacji w kształtowaniu ściany w głąb.

Wczesny gotyk angielski — “Early English" — aż do roku 1250 posługuje się mniej więcej zespołem form, występujących ok. 1180 r. w Laon, jednak w swoiś­cie odmiennej transpozycji. Podczas gdy we Francji triumfuje promienisty mas-werk, tutaj utrzymują się strzeliste, wąskie okna lancetowe pozbawione maswerku, fantastycznie teraz wydłużone i przeobrażone w wytworne zespoły (il. 257); “Pięć Sióstr" (Five Sisters) w szczycie północnego transeptu w Yorku zdobyło sobie szczególną sławę. Podobnie jak w Laon, stawia się bardzo chętnie przed ścianą służki o trzonach całkowicie okrągłych — i tam, gdzie są one wykonane z polero­wanego czarnego marmuru z wyspy Purbeck, na tle jasnej ściany przypominają jakby tłoki okrętowej parowej maszyny. Ten świat form na ogół charakteryzuje jakieś zimne, abstrakcyjne zacięcie, jakaś matematyczna elegancja i w przeci­wieństwie do francuskiej katedry, w której zdaje się rozbrzmiewać głęboki dźwięk organów, tutaj dźwięk ten zdaje się nabierać ostrości.

191

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Dynastia Plantagenetów 1154-1399.—Henryk II 1154-1189, Tomasz Becket zamordowany 1170.—Ryszard I Lwie Serce 1189-1199, uczestnik II wyprawy krzyżowej 1189 wraz z Fryderykiem Barbarossą i Filipem II Augustem, królem Francji. Wojna z Francją. — Jan Bez Ziemi, 1199-1216. Utrata Normandii na rzecz Francji 1204; Jan pokonany przez Filipa II pod Bouvines 1214; ogłoszenie pierwszej konstytucji (Magna Charta) 1215. Henryk III, 1216-1272. Roger Bacon, filozof.

Wczesny angielski gotyk (,,Early English"): Canter- ham, transept chóru 1235—1289; Rochester, chór przed bury, chór 1175-1184; Lincoln rozp. 1192, korpus na­wowy 1213-1255; Peterborough, część zach. 1201-1214; Salisbury 1220-1265; Wells, korpus nawowy 1220-1239; Worcester, chór ukończony 1218; Beverley 1225-1245;

Bristol, chór (część) 1216-1234; Rievaulx ok. 1230; York, pd. transept 1230-1241; Nord 1241-1260; Dur-

1227, zach. transept 1240-1245; Westminster, chór 1245-1258; Lincoln, portal chóru i przedsionek ok. 1270; Ely, chór 1234.

Ośmioboczne kapitularze: Lincoln 1220-1235; Wells 1240; Salisbury ok. 1280; Southwell 1294; York 1342. (por. U. 311).

Angielski gotyk dojrzały — “Decorated style". Ta faza — od ok. 1240 do 1340 r. jeszcze mniej się pokrywa z ewolucją stylu na kontynencie; kiedy tam ok. 1250 r. wszystko się ustabilizowało, linia rozwojowa w Anglii nadal jest płynna. Francuski maswerk składający się z lancetów i kół w szczycie łuku wyjątkowo tylko znajduje zastosowanie, częściej natomiast występują kamienne kraty z prze­nikających się łuków. Wywodzą się one z normandzko-romańskich, krzyżujących i nakrywających się łuków ślepych, jednak już ok. 1230 r. noszą w sobie całkiem niezamierzenie zarodek późnogotyckich przenikań profilów, które na kontynen­cie wystąpią później (il. 305). Styl ten otrzymał swoją angielską nazwę od zami­łowania do bogatej dekoracji: każdy uskok jest wypełniony gwiazdami lub listo­wiem, każdy grzbiet arkadowy wysadzany płomienistymi żabkami. Całe fasady, jak np. w Lichfield, zdają się lekko wibrować. Szerokie płaszczyzny ścienne wnę­trza są pokrywane na wzór tapet w swego rodzaju wafelkowe wzory z rozet i liści, jak gdyby wykładzina flizowa została przetransponowana na płaski relief. W ogóle trudno pozbyć się myśli o wpływach islamu; równie trudno wyobrazić sobie fi­nezyjne rzędy arkad w Lincoln (il. 315) lub w krużganku opactwa Mont-St-Michel bez tych wpływów, jak i nie można wyobrazić sobie bez nich płomienistych i wszel­kich fantazyjnych form łukowych, dla których paralele odnajdujemy na europej­skim kontynencie znacznie później. W tym czasie nie zbudowano nigdzie, w całym chrześcijaństwie, budowli bogatszej od chóru i kaplicy mariackiej w Ely (il. 316), z ich po części złoconymi i barwnymi, ślepymi arkadami (ok. 1325), lub od “chó­ru aniołów" i lektorium w Lincoln (il. 305). Natomiast bardzo rzadko stosuje się właściwe rekwizyty stylistyczne francuskiego gotyku dojrzałego — tj. wimpergi i okna rozetowe. Zamiast promienistego maswerku pojawia się czasami — jednak niesystematycznie — maswerk płomienisty, który w Anglii znowu szybko zanika, podczas gdy we Francji ok. 1370 roku toruje sobie drogę, by stamtąd, stając się znamiennym elementem stylistycznym, opanować cały późny gotyk kontynentalny aż po XVI w. Pojawiają się w Anglii również nowe, po części fantazyjne formy rozwiązań przestrzennych i rozczłonkowań, które jednak również znikają. Są to: halowy chór w Bristolu z lat 1298-1332 i jego maswerkowe pomosty lekko roz­pięte w poprzek bocznych naw (il. 313), pola ścienne chóru w Wells pokryte mas-werkiem przypominającym rozpięte struny harfy (ok. 1320-1363; ii. 312), i wiele innych form. Z nich to wykształca się podczas przebudowy chóru w Gloucester (1337-1377) specyficznie angielski późny gotyk (il. 339, 340). Aczkolwiek zapa-

192

nował on w XV w. w całej Anglii, w zadziwiająco jednak nikłym stopniu od­działywał na kontynent. Równolegle, jeszcze w XIV w., rozwijają się formy skle­pień o niesłychanym bogactwie (il. 343, 344), których nie prześcigną najbogatsze nawet formy niemieckiego późnego gotyku z ok. 1500 r.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Edward I, 1272-1307. Ustanowienie parlamentu 1295. — Edward II, 1307-1327, zdetronizowany i zamordowa­ny 1327. — Edward III, 1327-1377, zgłasza pretensje do korony Francji: wybuch wojny stuletniej 1336-1453, zwycięstwo pod Crecy 1346 i Poitiers 1356. Jan Dobry, król Francji, umiera 1364 w angielskiej niewoli. Utrata wszystkich angielskich zdobyczy we Francji, poza Gaskonią i Calais. Religijny ruch reformacyjny Johna Wiklifa.

“Decomted style": Lincoln, “chór aniolów" 1256 aż do 1320; Lichłield, chór i zach. fasada 1275-1310; Winchester, chór 1288-1304; Chichester, kaplica ma­riacka 1288-1304; York, korpus nawowy 1291-1324; Southwell; Bristol, chór 1298-1341; Exeter 1280-1369; Wells, kaplica mariacka i chór 1320-1363; Beverley, korpus nawowy 1320-1349; Ety, wieża nad transeptem

1322-1337, kaplica mariacka 1321-1349; Tewkesbury, chór 1321-1359. Wczesne przykłady maswerku płomie­nistego (,,flowing tracery" —— we Francji dopiero od 1370 jako “style flamboyant"); Selby, chór 1280-1300; Bristol, chór 1298-1332; Lincoln, okno rozetowe w pd. transepcie po 1320; Wells, chór ok. 1340 i in.

Angielskie osobliwości. Zdumiewa fakt, że plastycznie bogate i konsekwentne ukształtowanie fasad francuskich katedr, zdobywając cały kontynent europejski, nie spotyka się w Anglii z należnym zrozumieniem. W całej Anglii nie ma żadnej “normalnej" fasady z dwiema wieżami. Frontalna ściana pozostaje płaska, kuliso­wa, a często wykracza na boki, na całą szerokość korpusu nawowego (il. 257). Portal odgrywa tu całkowicie podrzędną rolę (il. 263), a tam gdzie zdarzają się wieże, nasadza się je po prostu na fasadę, bez wyprowadzania ich od dołu, jak to ma miejsce w Caen już ok. 1080 r. Nie stosuje się figuralnej dekoracji w odrzwiach portalowych, natomiast występuje ona w niekończących się rzędach arka­dowych blend wzdłuż całej fasady, często nakładając się w kilku poziomach jedna nad drugą, podobnie jak słoje na półkach apteki. Zamiast rozety okiennej zjawiają się od frontu ogromne okna na całą szerokość nawy środkowej (il. 346). Proste zamknięcia chóru i ramion transeptów mają często takie samo rozczłonkowanie jak fasada, co radykalnie ujednolica bryłę budowli w przeciwieństwie do zróżnicowa­nia francuskiego.

Za to pojawiają się tu znowu przeróżne przybudówki, liczniejsze niż gdzie indziej (il. 264, 311): krużganki są duże i niezwykle okazałe, kapitularze, czyli sale zebrań kapituły katedralnej (ang. Chapter-Houses) przybrały w Anglii — i nigdzie poza nią — formę okrągłych lub ośmiobocznych, na wzór świątyń o jednym, często smukłym, jednak bogato rozczłonkowanym centralnym filarze, z którego rozchodzi się promieniście szesnaście żeber (nieprzejrzyście stłoczonych), podobnych do gałęzi drzewa.

Angielska katedra różni się od kontynentalnej również układem ogólnym; ta ostatnia bowiem zawsze stoi pośrodku labiryntu miejskich zabudowań, angielska natomiast na wolnym, obszernym trawniku, ogrodzonym murami, otoczona je­dynie budynkami klasztornymi dostosowanymi do danej reguły klasztornej (il. 264).

Gotyk w każdym wypadku, uzmysławia swego rodzaju retranspozycję antycz­nych form i w zakresie tego co fizyczne i tego co pojęciowe, a te wszystkie cechy styl zachodnioromański przeobraził w abstrakcyjny i bezcielesny linearny orna-

13 Historia sztuki europejskiej t. I

193

ment. Ten sam nieśmiały proces adaptacji i wtórnego odtwarzania, który już można było śledzić w zakresie malarstwa kodeksów VIII i IX w., powtarza się teraz na szerszą skalę w formach architektonicznych. I znowu Anglia świeci przykładem jak wtedy, gdy malarstwo książkowe irlandzkie i anglosaskie kon­sekwentniej i śmielej poczynało sobie aniżeli malarstwo kontynentu, zbyt po­grążone jeszcze w pętach poantycznej tradycji. Ewolucyjny impuls gotyku wyszedł oczywiście z Francji, gdzie z formami romańskimi rozprawiano się najbardziej bezwzględnie. Gotyk francuski jednak zawsze zachowuje pewien “klasyczny" rys, który można dostrzec dopiero przy porównywaniu go z gotykiem angielskim. W Anglii przetrwało w znaczniejszym stopniu dziedzictwo prehistorycznej atmo­sfery, która właśnie przyspiesza rozkład wskrzeszonych rozczłonkowań o remini­scencjach antycznych; za tym procesem z wolna podąża europejski kontynent i, co charakterystyczniejsze — są to Niemcy, które w XV w. stają na czele ewolucji późnego gotyku — Niemcy będące krajem również nieskrępowanym żadną tra­dycją gotyku dojrzałego.

Gotyk w Niemczech

Plastyczne rozczłonkowanie muru i pojmowanie go jako wznoszącej się tafli, zainicjowane przez zachodnioromański styl, stanowi przesłankę dla francuskiego gotyku wczesnego, który musiał być obcy dla wschodnioromańskiego rejonu sty­listycznego, ponieważ rejon ten nie brał udziału w ewolucji poprzedzającej ową fazę stylową.

Chociaż wczesnogotyckie formy przyjmują się sporadycznie w Niemczech mniej więcej od 1180 r., są one jednak wyrwane z harmonijnej całości i służą do zdobienia romańskich budowlanych brył, jak np. w Limburgu na Lahną (il. 206). Nad Dolnym Renem powstaje ważny zespół budowli; w jego wysoce fanta­zyjny styl wkraczają wschodnioromańskie i bizantyjskie formy przestrzenne wraz z dekoracyjnie stosowanym wczesnogotyckim rozczłonkowaniem (il. 206; por. s. 143). W Limburgu i w Andernach ponownie przywrócono charakter ro­mański nawet dwuwieżowej gotyckiej fasadzie katedry. Budowle hybrydyczne stylowo, jak Magdeburg i inne mu pokrewne, są interesujące z historycznego punktu widzenia, ale w tym miejscu musimy je pominąć, gdyż chodzi nam o pre­zentowanie stylu czystego.

Podobne stanowisko zajmują Niemcy nawet wobec stylowych form dojrzałego gotyku. Wielcy książęta Kościoła z Kolonii (il. 291) i Strasburga (il. 289) mają możność sprowadzać dla swoich katedr szkolone po francusku strzechy budowlane, skromniejsze natomiast, nowo powstające budowle, próbując szczęścia z mniej­szym lub większym powodzeniem, zadowalają się naśladowaniem tzw. opus fran-cigenum, jak się mówi o tym przy Wimpfen im Tal. Tylko sporadycznie powstają budowle o absolutnej oryginalności, np. czysto gotycki centralny kościół PMarii (Liebfrauenkirche) w Trewirze, aczkolwiek wieżę, co dziwniejsze, doprowadzono do końca w stylu romańskim, lub kościół św. Elżbiety w Marburgu — realizujący

194

i

w czystej formie już od 1235 r. — typ gotyckiego kościoła halowego, który odegra główną rolę w niemieckim późnym gotyku. Są to jednak wyjątki, gdyż liczne wiejskie kościoły tkwią w romańskim układzie stylistycznym aż po późne lata XIII w. Z masy stylistycznie niesprecyzowanych budowli wykrystalizowują się z czasem grupy budowli o ostro zarysowanej indywidualności, czego przykładem są kościoły zakonów żebraczych zwłaszcza w południowych Niemczech, następnie kościoły halowe o trzech nawach, a wreszcie gotycka architektura ceglana, która tworzy odrębną grupę nie tylko z powodu stosowanego materiału, lecz również ze względu na swoje stylistyczne zasady. Charakterystyczną cechą jest to, że drobiazgowe gotyckie rozczłonkowanie francuskie (il. 286) zostaje uproszczone i mniej lub więcej sprowadzone do płaszczyznowego. Motyw wimpergi w wielkiej architekturze następującej po Strasburgu i Kolonii zostaje z powrotem wyelimi­nowany, by odegrać znaczną, rolę w odmienionej formie, ograniczony jednak tylko do małej architektury, jak rzeźbione ołtarze, tabernakula itp. Również przeprucie ściany oknami rzadko posuwa się tu tak daleko jak we Francji i Anglii. Są to wszystko cechy, które bezpośrednio prowadzą od romańskiej do późnogotyckiej postawy stylistycznej z pominięciem klasycznej fazy dojrzałego gotyku.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Konrad II, 1138-1152, wraz z Ludwikiem VII królem Francji bierze udział w II wyprawie krzyżowej 1147-1149. — Fryderyk I Barbarossa 1152-1190. Sześć wypraw do Włoch, 1162 burzy powstańczy Mediolan. Mediolan i lombardzki związek miast zwyciężają cesarza pod Legnano 1176. Umiera podczas III wyprawy krzyżowej przedsięwziętej razem z Filipem II Augustem, królem Francji, i Ryszardem Lwie Serce, królem Anglii. — Henryk IV 1190-1197, żeni się z Konstancją, dziedziczką państwa normandzkiego, Sycylii, Neapolu i Apulii. — Otton IV Gwelf. — Fryderyk II, syn Henryka IV, 1212-1250. Rezyduje przeważnie w Palermo i Apulii. Jego wyprawa krzyżowa 1228-1229. Spór z papieżem. — Konrad IV 1250-1254. — Okres bezkrólewia 1254-1273. Konradyn Hohenstauf 1268 pojmany przez władców Anjou i stracony. Okres przejściowy ze stylu romańskiego do gotyckiego Bazylei; Pfaffenheim; Strasburg i Bazylea są po części

w Niemczech. Czas rozkwitu poezji rycerskiej: “Pieśń Nibelungów" ok. 1195; Walther von der Vogel-weide — nadanie mu lenna 1220; Hartmann von Aue (Biedny Henryk); turniej śpiewaków w Wartburgu 1207; “Pieśń Gudrun" ok. 1210; Gotfryd ze Slras-burga, “Tristan" ok. 1210; Wolfram von Eschenbach, “Parsifal" 1215; Neidhart von Reuenthal ok. 1250. Architektura: przenikanie zachodnioromańskiego roz­członkowania poprzez Lotaryngię i Alzację, wysoki rozkwit kultury w Alzacji w epoce Staufów. Geber-schweier; St. Johann bel Zabern; Rosheim; Nieder-munsier; Laittenbach 1140; Marmoutiers; Murbach; Schlettstadt 1162 w budowie; Andlau; Neuweiler; Tiirk-heim; Breisach; Gebweiler rozp. 1142, częściowo wzo­rem dla Bazylei; Sigolsheim; Altdorf; katedra w Stras­burgu, partie wsch. rozp. 1176; w Bazylei rozp. po 1185; we Fryburgu Bryzgowijskim, wzorowana na

Rzeźba: Pomnik lwów, Brunszwik 1166; kierunek ro-mańsko-klasyczny: oltarz Mikołaja z Verdun w Klo-sterneuburg 1181; Kolonia, szafiasty oltarz Trzech Króli 1190-1200; oltarz Karola ok. 1200; Halberstadt, kościół PMarii, i Hildesheim, przegrody chórowe ok. 1200, Halberstadt, grupa Ukrzyżowania 1220; Wechselburg 1240. Kościoły gotycko-romanizujące:

wzorem dla Bambergu (chór wsch.), Wormacji (chór zach.) i in.

Verdun, katedra, nowy chór wsch. 1144, zachodnio-romańskie rozczłonkowanie, burgundzka ornamentyka, oddziaływa na Trewir, św. Mateusza, św. Szymona i in. Równolegle do francuskich katedr powstawały nad Dolnym Renem katedry o fantastycznym późnoro-mańsko-bizantynizującym zacięciu, z naleciałościami normandzko-romańskimi i gotyckimi, wszystkie od ok. 1190 aż do 1230. Kolonia, śś. Apostołów, Gross--St. Martin, St. Kunibert; Koblencja; Miinstermaifeld; Sinzig; Boppard; Kobern, Kanten, zach. fasada; Neuss; Heisterbach. Wormacja, chór zach.; Moguncja, chór trójlistny 1233-1239; Gelnhausen. Przetransponowywa-nie gotyckich wzorów na styl romański: np. Ander-nach 1200-1212, Limburg na Lahna 1220-1235 i in.

Bamberg, chór św. Jerzego ok. 1225-1235; Brunszwik, grobowiec Henryka ok. 1230. Gotyckie: Bamberg, por­tal Adama, Sybilla, Jeździec, ok. 1235; Freiberg, Złota Brama ok. 1240; Strasburg, filar z aniołem i portal pd. transeptu ok. 1250; Naumburg, posagi fundatorów 1260-1270, lektorium 1270-1275; Marburg, ołtarz główny 1290.

Okres bezkrólewia 1254-1273. — Król Rudolf Habsburg 1273-1291, założenie dynastii habsburskiej — potęga światowa w XVI w. — Ludwik IV Bawarski 1314-1347; jego drugą żoną Małgorzata z Hennegau, przez nią przypadają Bawarii (1346-1433) Holandia, Zelandia, Fryzja i Hennegau.

195

Styl gotycki przyjmuje się w Niemczech, charakterys­tyczne odrębne formy wykształcają się tu jednak dopiero w XIV w. Cesarze ustępują jako zlecenio­dawcy w budownictwie, nosicielem kultury staje się we wzrastającej mierze mieszczaństwo Wolnych Miast Rzeszy.

Maulbronn, gotyckie partie, 1215-1230; Magdeburg, chór ok. 1209; Trewir, PMaria 1227-1243; Marburg, sw. Elżbieta 1235-1283, kościół halowy; Kolonia, chór katedry 1248-1332, jego oddziaływanie obejmuje całą Nadrenię i Turyngię; Strasburg, korpus nawowy 1250-

-1275, wpływ na Górny Ren, np. Fryburg Bryzgowijski rozp. 1255. Altenberg, kościół cystersów rozp. 1255. Minden rozp. 1260; Lubeka, St. Marien rozp. ok. 1260, wpływ na ziemie nadbałtyckie; Wimpfen im Tal, rozp. 1268; Halberstadt, katedra ok. 1270; Ra-tyzbona, chór katedry 1275-1313. Strasburg, fasada rozp. 1277, wieża 1399-1439; Fryburg Bryzgowijski, ażurowy hełm wieży ok. 1310; Oppenheim ok. 1330-1340; Obenesel ok. 1330-1340. Katedra w Kolonii, wieże 1380-1437 (nie ukończone); Wiedeń, św. Stefan, wieża 1359-1435.

Gotyk ceglany. Niderlandy, ziemie północnoniemieckie, i Dania — nie posia­dając żadnych kamieniołomów — zdane są na cegłę, obok której przy małych budowlach stosuje się ewentualnie jeszcze polne głazy narzutowe. Cegła jednak nie pozwala w tym stopniu co kamień na plastyczne rzeźbiarskie drążenie i cyze­lowanie. Narzuca ona wszędzie bardziej płaski modelunek ścian o niezbyt wy­pukłym reliefie; wolumen muru zachowuje zawsze resztkę swego masywnego cha­rakteru. To samo można zauważyć na terenach, gdzie cegła panuje wszechwładnie, tj. w południowej Francji koło Albi i Tuluzy (il. 292, 293), i w Hiszpanii w okolicy Toledo. Niderlandzki i niemiecki rejon nadbałtycki opanowany przez cegłę należał pierwotnie również do zasięgu oddziaływania stylu wschodnioromańskiego, gdzie jeszcze po dzień dzisiejszy ze względów stylistycznych preferuje się płaskie roz­wiązania ścian. W Niderlandach i na terenach nadbałtyckich, zasiedlanych przez niderlandzkich kolonistów, zwłaszcza w Lubece, powstają pierwsze gotyckie ko­ścioły ceglane. Stamtąd promieniuje ten styl na krainy nadbałtyckie, na Szwecję i Finlandię, przy czym gotycki świat form bardzo zbliża się do zastanych form romańskich. Płaskim blendom lizenowym nadaje się zwieńczenia ostrołukowe miast okrągłych, a łuki małych fryzów arkadowych przybierają kształt ostry i wy­posażone są w nosy. Gotyckie maswerki i promieniste rozety przemieniają się w pola wypełniane płaskimi wzorami, przy czym wgłębione tła pokrywa się nie­kiedy jasnym tynkiem, tak że się żywo odcinają od czerwieni ściany (il. 298). Pojedyncze wyizolowane okna są zawieszone w dużych polach ściennych; brak tu zupełnie tak uporczywego francuskiego dążenia do rozczłonkowania. Na obsza­rze północnoniemieckiego gotyku ceglanego występują po raz pierwszy pod wpły­wem angielskich impulsów najwcześniejsze sklepienia gwiaździste, które rozwijając się teraz w nowym kierunku, stają się główną, najbardziej znamienną oznaką niemieckiej późnej fazy tego stylu.

Obszar budownictwa ceglanego wykształcił ponadto szczególnie charaktery­styczną architekturę świecką. Domy mieszczańskie o strzelistych schodkowych szczytach, których czoła wyposażone są w płaskie nisze i rozczłonkowane mas-werkowym reliefem, można spotkać od Belgii aż po Rygę i Rewal. Dochodzą do tego okazałe ratusze, domy cechowe, miejskie bramy (il. 297), a w Prusach Wschodnich potężne zamki klasztorne zakonu krzyżackiego, wobec których an­gielskie detale lub motywy rozczłonkowania płaszczyzn zewnętrznych (np. w Ra-dzyniu Chełmińskim), zapożyczone z ceglanej architektury islamu, przypominają

196

czasem o międzynarodowych powiązaniach tej gałęzi zakonu joannitów. Szcze­gólnego rozkwitu doznała architektura ceglana, zarówno sakralna jak świecka, w Marchii Brandenburskiej. Do rozprzestrzenienia jej przyczyniła się, poza kolo­nistami niderlandzkimi, również i organizacja handlowa niemieckiej Hanzy, pa­nująca w XIV w. nad obszarami przylegającymi do Morza Północnego i Bałtyku.

Gotyk zakonów żebraczych. Klasztory zakonu benedyktynów, i wywodzących się z niego cystersów, lokowały się w miejscach odludnych, jako miejscach do­czesnych wyrzeczeń (il. 246); i jeśli w jakimś kościele przyklasztornym odprawiano nabożeństwa dla sąsiedniej wsi, to stało się to dopiero później i traktowane było jako funkcja uboczna. Minoryci (fratres minoreś) natomiast, jak siebie nazywali następcy św. Franciszka z Assyżu i św. Dominika (franciszkanie, bernardyni, ka­pucyni, dominikanie, itp. zakony koznodziejskie), osiedlali się w samym centrum miast, aby głosić kazania ludziom świeckim. Nazywają się oni mnichami żebra­czymi (mendicantes), bo zobowiązani są do wyrzeczenia się własności. Założyciele tych zakonów chętnie wygłaszali kazania w pustych stodołach, jako protest prze­ciwko katedrom i pełnym przepychu kościołom opackim. Pewien rys protestacyj­nej skromności cechuje też ich nowo budowane kościoły. Przyczyniało się do tego jeszcze pochodzenie założycieli tych zakonów — Franciszek był Włochem wychowanym po prowansalsku, Domingo Hiszpanem: a więc jeden i drugi zwią­zany był z regionem salowych kościołów hiszpańsko-prowansalskiego Południa, kościołów o jednym pomieszczeniu, które nie przejęły ani północnofrancuskiego maswerku, ani systemu odporowego. Typ ten znamionuje coś z ponadczasowości i brak rozczłonkowania gładkich ścian zbliża go do stylu wschodnioromańskiego, który pod gotycką powłoką prowadzi dalej swój żywot we Włoszech i Niemczech. Najbardziej wybitnych przykładów gotyku we Włoszech w ogóle (nie mówiąc o katedrze w Mediolanie) dostarczają kościoły minorytów, których rozległa prze­strzenność zwiastuje nadejście renesansu (il. 303). Niemieckie kościoły zakonów żebraczych natomiast reprezentują osobliwe połączenie gotyckiej i romańskiej postawy stylistycznej. Tym razem jednak, w przeciwieństwie do późnoromańskich budowli Nadrenii, jest to synteza autentyczna.

Opisujemy tutaj typ ostatecznie już wykształcony, a nie formy przejściowe. Wszystkie trzy nawy ogromnego zazwyczaj korpusu posiadają bardzo skromne stropy z drewnianych belek. Nawę środkową ujmują szeroko rozstawione arkady ostrołukowe odsłaniające nawy boczne (il. 300). Znaczna, szerokość tych ostatnich powoduje, że ich jednospadowe dachy przylegają do ścian nawy środkowej do­piero na dużej wysokości, tak że na zewnątrz dla górnych okien pozostaje jedynie wąski pas ściany, podczas gdy wewnątrz powstaje wysoka ślepa strefa muru ponad arkadami, ponieważ w ogóle zrezygnowano z triforium oraz z wszelkiego roz­członkowania ścian. Czasem umieszcza się tam freski, podobnie jak w epoce romańskiej. Dopiero wysoko, blisko stropu, znajdują się małe pionowe wydłużone okna zawieszone w dużych odstępach bez wzajemnego powiązania; często są to

197

zwykłe okrągłe otwory. Mimo braku rozczłonkowania, płaszczyzny ścienne nie wykazują tak typowej dla romańskich ścian ciężkości; zdecydowane przeprucie ściany ostrymi łukami upodabnia ją do napiętej błony. Smukłe, okrągłe lub ośmioboczne filary nie mają żadnych głowic, lecz stanowią część ogromnej tafli murów arkadowych, ustawionych na wzór dwóch ekranów pod ciemnym drewnia­nym stropem. W odległości jednego lub kilku przęseł przed chórem, prozaiczny, bezbarwny korpus nawowy, pozbawiony transeptu, jest w poprzek przecięty przez średniej wysokości ścianę lektorium. Działa ona wszerz jak silna klamra, a prze­strzennie pełni rolę cezury, nie przerywając jednak ciągłego biegu nawy środko­wej ku chórowi. Również i łuki arkad wykazują tylko minimalne rozczłonkowa­nie — jedynie krawędzie są ukośnie ścięte bez żadnego profilowania.

Drewniany strop przebiega jak gładka pokrywa od samego wejścia aż po łuk tęczowy chóru. U zbiegu chóru z korpusem nawowym nawy boczne zamykają się prostymi ścianami, natomiast nawa środkowa biegnie dalej tą samą szero­kością, tworząc chór — którego korpus, widziany od zewnątrz, wysuwa się ku przodowi — zostawiając nawy boczne poza sobą, by po kilku prostych przęsłach stworzyć wieloboczne zakończenie chóru (il. 299). Chór otrzymuje teraz sklepienie gwiaździste lub sieciowe, utkane z ostro ciętych żeber, które nieodparcie pociągają ku górze spojrzenie, utkwione dotychczas w podłodze, biegnące przed siebie i zniechęcone pozbawionym akcentów stropem. Często wrażenie to zostaje jeszcze spotęgowane przez podwyższenie chóru. Chór, w ścisłym tego słowa znaczeniu, stanowi jak gdyby duchowe wywyższenie środkowej nawy, a wolny od niepoko­jących, rozpraszających naw bocznych pozwala na sprowadzenie w dół okien o wąskich i wysokich lancetowych kształtach. W prostokątnych przęsłach chóru okna zawieszone są swobodnie na gładkiej ścianie, natomiast w węższych polach wieloboku są one sprężyście wprzęgnięte między służki, które tutaj dopiero scho­dzą aż do podłogi. Ma się wrażenie, jakby korpus nawy środkowej chciał się wyzwolić z tej tępej, prakamiennej bryły, aby krok po kroku wykrystalizować w końcu przed oczami widza apsyde chóru. Fasada główna tworzy zdecydowanie skromną ścianę z niepokaźnymi wejściami (il. 301), często pod wystającym dre­wnianym dachem przypominającym stodołę. Czasem ostrołukowe kamienne okno zdobi maswerk — poza tym nie ma mowy o figuralnych portalach, maswerko-wych kratach lub wieżach w zachodniej fasadzie, a skromny dzwonek — wyjątko­wo dozwolony przez regułę zakonną — zawieszony jest w ostro zakończonej sygnaturce nad łukiem tęczowym. Mury naw bocznych są gładkie, dopiero chór posiada wysoko sięgające, smukłe, wielouskokowe przypory, które na narożach wieloboku zbliżają się ku sobie.

Niemiecki kościół zakonu żebraczego

Skromny, płasko kryty korpus nawowy z szeroko rozstawio­nymi arkadami, zgrabny chór sklepiony konstrukcją krzyżo-wo-żebrową, przed nim lektorium oddzielające chór dla za­konników od części dla wiernych.

Widok i wnętrze por. ii. 299 i 300. Kościół klasztorny kla­rysek, Konigsfelden k. Brugg (Aargau, Szwajcaria). Rozp. 1311. Rzut poziomy l : 1200.

198

Kościoły minorytów, z ich wyszukaną prostotą, stanowią najszlachetniejszy twór, jaki wydał gotyk niemiecki. Pod względem rozwoju stylistycznego tworzą one bezpośredni pomost pomiędzy stylem wschodnioromańskim a późnym go­tykiem. Ich ascetyczna wstrzemięźliwość ma wprawdzie antecedensy w budowlach cystersów (il. 245, 247), jednak formy ich są smuklejsze, bardziej kruche, zdecy­dowanie bardziej gotyckie. Kościoły zakonów żebraczych na całym niemieckim obszarze językowym tworzą zwartą, powiązaną wewnętrznie grupę, którą w każ­dym niemal mieście reprezentuje co najmniej jeden obiekt; ponadto typ ten służy jako wzór niezliczonym kościołom parafialnym w miastach i wsiach. W kościo­łach wiejskich do jednonawowego korpusu kościoła o drewnianym stropie dołącza się przeważnie sieciowo sklepiony chór, który w bardziej wytwornych przykła­dach może poszczycić się dekoracją snycerską. Takie kościoły, idące w setki, można znaleźć w południowych Niemczech, Tyrolu, Gryzonii i we wschodniej Szwajcarii; one właściwie panują nad całym krajobrazem, a w ich wnętrzu kryją się błyszczące złotem, rzeźbione ołtarze.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Sw. Dominik 1170-1221, pochodzący z Hiszpanii, założył 1216 w Tuluzie zakon mający na celu zwalczanie albigensów, a także wygłaszanie kazań dla ludzi świeckich. W 1303 “zakon kaznodziejów" liczy 18 prowincji z 593 klasztorami męskimi i 149 żeńskimi.

Sw. Franciszek z Assyżu 1182-1226. Założenie zakonu 1223. Ok. 1300 liczy on ok. 30000-40000 przedstawi­cieli. Oba zakony bezpośrednio podległe papieżowi, działają jako element jednoczący. Do obu zakonów zo­stają dołączone od 1220 również kongregacje świeckie (“trzecie zakony").

Bertold z Ratyzbony w XIII i Jan Kapistran w XV w. wygłaszają kazania w pustych stodołach — ideał ubóstwa, ubóstwo jako styl życia. Kościołów nie budują zakony (same pozbawione własności), lecz miesz­czaństwo, oddając je w swych miastach zakonom do użytkowania.

Dominikanie jako pierwsi budują w Niemczech skle­pione bazyliki wg wzorów południowofrancusko-hisz-pańskich; skłonność do typu halowego; również dwu-nawowe hale (jak św. Jakub (jakobini), Tuluza, rozp. 1230 til, 292).

Franciszkanie — raczej włoskie wpływy: szeroko roz­stawione arkady, środkowa nawa nieco wyższa, otwarta wieźba dachowa lub płaski strop, przeskle-piony, poligonalny korpus chóru, jednak różnice w typach nie utrzymują się.

Bazyliki o płaskich stropach typu halowego występują masowo w Górnych Niemczech od poi. Xlll-XIV w., np. kościół franciszkanów (fr) w Ratyzbonie rozp. 1270; Fryburg Bryzsowijski (fr) 1265; Rothenburg

ob der Tauber (fr) 1285; Bazylea, dominikanie (do); Berno (do); Bazylea (fr); Lucerna (fr); Konigsjelden (fr) 1311-1320; Zurych (fr); Ingolstadt (fr); Wiirzburg (fr); Kalmar (do) i (fr); Monachium (fr) i augustia-nie; Landshut (do) itd.

Hale przesklepione: Trewir (fr) rozp. ok. 1290; Stfas-burg (do) ok. 1307; Miinster (fr) 1307; miedzy 1300-1320 ponadto Angermunde; Soest (fr); Halle (do); Prenzlau (do) itd.

Kilka przesklepionych bazylik przed 1300, np. Ra-tyzbona (do) rozp- 1245, nawiązuje do gotyku cyster­sów; Erfurt (do) 1290-1300 i (fr). Równocześnie występują jednonawowe kościoły salowe.

Gotyk we Włoszech

Dla ogólnoeuropejskiej historii stylów budowle włoskie mają znaczenie je­dynie ze względu na ich rzeźbę figuralną — to samo dotyczy jeszcze epoki gotyku. Włoska architektura wywodzi się bezpośrednio z silnie zabarwionej bizantyniz-mem wczesnoromańskiej konwencji stylistycznej, rozwijającej się równolegle w kierunku wczesnego renesansu i gotyku, z którym nie brak tamtemu punktów

199

stycznych. Drogę tę obrała już Toskania — prowincja najbardziej aktywna kul­turalnie, podczas gdy od zewnątrz na krótki okres czasu wdzierały się pojedyncze gotyckie formy. Również i rzeźba, nawiązuje do rzymskiej rzeźby sarkofagów wraz z pojawieniem się Niccola Pisano, a dopiero za jego następcy, Arnolfa di Gambia, oraz całego jego pokolenia, ulega ona mniej lub bardziej wpływom gotyku. Przy tym jedynie naturalistyczny składnik gotyku oddziaływa zapładnia-jąco, bo pobrzmiewa w nim antyczne poczucie cielesności, zaś abstrakcyjność gotyckiej rzeźby pozostaje niezrozumiana. W malarstwie gotyckie naleciałości stają do walki z bizantyjskimi schematami obrazowania, jak np. ma to miejsce u Simone Martiniego, u którego dostrzega się czasem większe napięcie figur, posunięte aż do granic afektowanej sztucznej dworności.

Nowa, budząca się świadomość trójwymiarowości ciała, jak i nowe poczucie przestrzeni, które w efekcie stawiają włoską rzeźbę wyże] od gotyckiej, niweczą zarazem zrozumienie gotyckich form architektonicznych, z tym że jeśli się tu one w ogóle przyjmują, są pojmowane tak opacznie jak nigdzie indziej. Przyczyną tego nie może być struktura włoskiego narodu; we Włoszech nie brak bowiem ani pierwiastka germańskiego, ani — w górnej Italii — celtyckiego. Germański pierwiastek w Hiszpanii zapewne nie był silniejszy, a jednak tam uporano się z gotykiem lepiej.

Gotyckie formy architektoniczne przenikają do Italii za pośrednictwem zagra­nicznych wpływów. Powstają pojedyncze budowle cysterskie w czysto burgundz-kim, wczesnogotyckim stylu. Gdy prężną, ascetyczną zwartość rozluźnia się przez zapożyczenie pojedynczych tylko form, budowle tchną ubóstwem. Dalszym źród­łem oddziaływań jest dworska architektura Hohensztaufów w Apulii, a następ­nym — architektura dynastii andegaweńskiej w Neapolu. Do cystersów nawiązują zakony żebracze — im bardziej ascetycznie prezentują się ich budowle, tym mniej się uwydatnia niezrozumienie gotyckiej struktury. Jednonawowe sale z ot­wartą więźbą dachową lub z łukami przęseł rozpiętymi w poprzek nawy, na­wiązują do gotyku typu południowofrancuskiego i katalońskiego. Obok tego istnie­ją wszelkiego rodzaju twory mieszane: przejmuje się już w pełni sformułowane detale, jednak bez zrozumienia ich zasad. Zupełnie brak tutaj zrozumienia dla warstwowej i kratowej struktury gotyckiego maswerku, każde okno to po prostu

Kataloński kościół salowy o cechach południowofrancuskich; por. ii. 248.

Łuki rozpierające, przerzucone od jednej Ściany do przeciwległej, podtrzymują zamiast sklepienia otwartą konstrukcje dachową. Do boków korpusu nawowego przylegają czworokątne kaplice usytuowane miedzy filarami odporowymi. Rzut poziomy i przerzucone łuki przyporowe stały się wzorem dla wielu kościołów włoskich zakonów żebraczych. Kaplice boczne por. przekroje poprzeczne na s. 189.

Kościół karmelitów w Perelada, Hiszpania, 1346 (?). Skala ok. l : 1200.

200

otwór pomyślany jako pojedynczy wyłom w murze, przy czym abstrakcyjny linea-ryzm maswerkowych figur nabiera cielesnej przedmiotowej konkretności. Laski mas-werku przemieniają się w prawdziwe kolumienki, które dźwigają łuki z okrągłych napęczniałych wałków o grubych gałkach, zastępujących nosy wystające w światło łuku. Zamiast prężnych, abstrakcyjnych promieni lub płomieni, włoskie maswerki trwają w wygodnym zadowoleniu, wcale się nie kwapiąc, by wykroczyć poza otwór okienny lub jeszcze pokryć swym rysunkiem zwartą płaszczyznę ściany (il. 304). Dumnie wznosząca się wimperga zostaje zdegradowana do funkcji po­stumentu, na którym stawia się posąg, jej ostre zakończenie zostaje ścięte poziomo; przy ołtarzach wbudowuje się zdecydowanie przestrzenny motyw niszy muszlowej, i tak w “gotycką" strukturę wprowadza się jeszcze wiele innych podobnych, logicznych dysonansów.

Dopiero z perspektywy włoskiej można sobie uzmysłowić amaterialny, irracjo-nalno-abstrakcyjny aspekt świata gotyckich form i jego ogromne intelektualne napięcie, jego tendencję do przesady w fantastyce i osobliwościach. Przyziemny, zdrowy rozsądek włoski pozostaje wobec tego wszystkiego bezradny. Sławne re­prezentacyjne marmurowe fasady w Sienie (i. 218) i Oryieto są po prostu naiwne: jak gdyby lukrowane drobnym, barwionym ornamentem, przeładowane na sposób sztuki ludowej — niezależnie od piękna niektórych rzeźbiarskich detali. Aż do XIV w. ich “gotyckość" ogranicza się przeważnie do dosyć niekonsekwentnie sto­sowanego ostrego łuku.

Nowa, aczkolwiek radykalnie niegotycka, jest włoska forma przestrzenna, jaka wykształca się po połowie XIII w. Tutaj zdaje się budzić na nowo wielka po­trzeba przestrzeni właściwa Rzymianom. Nawy kościelne potężnych rozmiarów, z szeroko rozstawionymi arkadami, zdają się godnie kroczyć w kierunku chóru, który z reguły rezygnuje ze skomplikowanego gotyckiego obejścia i chętnie adap­tuje schemat cysterski, tj. prostokątne, uszeregowane obok siebie kaplice. Panuje tu powszechnie klarowność, przejrzystość staje się naczelnym celem; wysokie nawy boczne wlewają się poprzez łuki arkadowe do wnętrza nawy środkowej, tak że mimo jej podwyższenia stapiają się z nią w jedną halową całość; odbywa się to na taką skalę, że wszystko co francuskie lub niemieckie wydaje się rachi­tyczne, toporne i małostkowe. Jest jednak w tych pomieszczeniach coś z dysonan­su, co świadczyłoby o tym, że zastosowano tu niewłaściwy schemat form. Już sam pełen ekspresji ostry łuk przeczy tendencji do tchnącej spokojem, majesta­tycznej wielkości. Włochy nigdy nie zdołały się pogodzić z tą agresywną formą, przy czym opory te wywodzą się bardziej z tradycji antycznej niż z bizantyjskiej. Niekonsekwentne stosowanie ostrego łuku nadaje wszystkim gotyckim budowlom Włoch jakąś cechę niepewności. W katedrze we Florencji — podobnie jak i w in­nych jeszcze przykładach — tuż nad szczytem ostrołukowych arkad przeprowa­dzono ciężki gzyms w rodzaju nadwieszonego balkonu: jest on wyrazem ostatecz­nego braku zrozumienia dla ekspresyjnej treści łuku ostrego, stosowania którego poniechano szybko i całkowicie w XV w.

Castel del Monte i pozostałe gotyckie budowle Fryderyka II w Apulii, jak również budowle dynastii andegaweńskiej w Neapolu, są wprawdzie wspaniałymi

201

dokumentami tej epoki, jednak stanowią obce ciało w swoim otoczeniu, podobnie jak i budowle joannitów na Rodos i na Malcie.

W Wenecji powstaje mieszana odmiana gotyku jako wynik bezpośredniego zetknięcia się form gotyckich z bizantyjskimi (il. 302); ona to rzutowała nawet na Wschód, jak np. na Mistrę koło Sparty. Podwójnym zdumieniem napawa fakt, że ten wenecki gotyk mógł się stać dla Johna Ruskina uosobieniem gotyku w ogóle.

ZABYTKI, WŁOSKI GOTYK

Toskania. Romańskie inkrustowane fasady powstają w czasie francuskich katedr. Piza, baptysterium ok. 1153-1278, partie gotyckie 1349-1375, sklepienie rozp. 1387. Empoli ok. 1170; Florencja, S. Miniato 1170-1180, SS. Apostoli ok. 1180; Pistoja, S. Andrea ok. 1160, S. Giovanni Fuorcivitas ok. 1170; Lucca, ka­tedra 1196-1204 — chór jeszcze romański 1308, S. Michele rozp. 1210; Piza. S. Paolo a Ripa d'Arno rozp. ok. 1210, fasada katedry 1250-1265, na Campo-santo, na zewnątrz formy romańskie, wewnątrz, gotyc­kie 1278-1283.

Lombardzkie sklepienie żebrowe: po długotrwałych kontrowersjach wydaje się dzisiaj, że żadne nie po­wstało wcześniej w niż 1160 i że wszystkie nawiązują do wzorów cysterskich, jak np. Chiaravalle rozp. 1135.

Włosko-gotyckie budowle wychodzące ze wzorów cys­tersów: Assyż, S. Francesco 1228-1253 (wg wzoru ka­tedry w Angers); Yercelli, S. Andrea 1219-1227 (za­łożony przez Paryż); Bolonia, S. Francesco rozp. 1236; Sienat S. Francesco 1250-1326, S. Domenico 1293-1361; Padwa, S. Antonio, chór rozp. 1267; Florencja, Sta Maria Novella 1283-1300; Rzym, Sta Maria sopra Minerva 1280-1453. Florencja, Sta Trinita ok. 1300, Sta Croce 1295-1442, nawa środkowa o szer. 19 m jest najszerszą ze wszystkich gotyckich kościołów, Czasy

Dantego, zm. 1314; )}Vita nuova" 1292; ,,De monar­chia" i ,,Divina Commedia". Florencja, Palazzo Yecchio rozp. 1298. Kaznodzieja pokutnik Jacopone da Todi. “Gotyckie" fasady dekoracyjne: Siena, ka­tedra ok. 1225-1264; fasada rozp. 1284; Orvieto ok. 1285, fasada rozp. 1310; Grosseto rozp. 1294; Piza, kaplica Sta Maria delia Spina 1323. Późniejsze budowle monumentalne: Wenecja, Sta Maria Gloriosa dei Frari 1330-1417; Siena, kolosalne roz­szerzenie katedry, rozp. 1340, zaprzestano prac 1348; Florencja, katedra rozp. 1357; wsch. partie ukończone 1421, kopuła Brunelleschiego, 1420-1434; Bolonia, S. Petronio rozp. 1388; Mediolan, katedra 1387-1418, pod względem objętości przestrzennej największa ze wszyst­kich gotyckich katedr; Pawia, Kartuzja, korpus nawo­wy 1396-1465; Como, katedra, korpus nawowy rozp. 1426.

Malarstwo: ,,Maniera greca", tzn. silne nawiązanie do bizantyjskich wzorów w XIII w., w następstwie tego Cimabue, czynny 1272-1302; Duccio 1278-1319; Giotto 1260-1337 — współczesny Dantemu; Simone Martini ze Sieny, 1284-1344, przenosi się na dwór papieski w Awinionie; Ambrogio Lorenzetti, jego freski w Sienie 1334-1340; Masolino 1383-1447; Fra Angelico 1387-1455 — początek wczesnego renesansu.

SZTUKA FIGURALNA GOTYKU

Dworska poezja miłosna a mistyka

Miłosną poezję minnesingerów i mistykę przywykło się kojarzyć z formami sztuki gotyckiej, i faktycznie wiek XIII oraz początek XIV w. stanowią szczytowy okres dworskiej poezji miłosnej. Hrabia Wilhelm z Akwitanii, pierwszy spośród wielkich trubadurów, urodził się jednak wcześniej, w 1071 r.; jego miłosna poezja towarzyszy więc pierwszym budowlom zachodniego stylu romańskiego. Miłosna poezja rozkwita po raz pierwszy w XII w. w Prowansji, tzn. na całym obszarze na południe od Loary, od Oceanu Atlantyckiego aż po Morze Śródziemne, łącz­nie z Burgundią. i chrześcijańskimi krajami po drugiej stronie Pirenejów; stamtąd przenika do północnej Francji, Italii i Niemiec.

202

Scena miłosna (Minneszene)

Miody rycerz z sokołem do polowania; antyki-zujący rzut fałdów, jaki wykształcił się ok. 1160 we Francji i nad Renem pod bizantyjskim wpły­wem — zapoczątkowany w emaliach Mikołaja z Verdim, trwa aż po rzeźby katedralne w Reims i Bambergu (por. ii. 227, 267, 269). Wg rysunku ze szkicownika Yillarda de Hon-necourt, ok. 1240.

W najnowszych czasach wykazano, że owa poezja obrała sobie za wzór ry­cerską poezję Arabów — tak pod względem tematyki, jak i od strony formalnej, aż po detale budowy wiersza i kunsztownie przeplatanych układów rymów. Jest to wynik bliskich, zarówno pokojowych jak i wojennych, kontaktów “prowansal-skiego" środowiska kulturalnego z Hiszpanią islamu, o których była mowa na początku. Zakon kluniacki miał nie tylko decydujący udział w kształtowaniu się chrześcijańskiego ideału rycerskiego, ale był także szermierzem w walce o ponow­ne odzyskanie Hiszpanii. Zetknięcie z islamem znalazło swój wyraz — jak już wykazaliśmy — również w przejęciu odeń ostrego łuku i łuku wielolistnego, zasto­sowanego w architekturze kościoła klasztornego w Cluny (1088).

Nosicielem nowej postawy życiowej jest teraz niższa warstwa szlachty, czyli właściwe rycerstwo, garnące się do przejęcia wiodącej roli, przepełnione młodzień­czymi ideałami wierności wasala i miłości do kobiety, walki z poganami, olbrzy­mami, smokami, doczesnym zapałem do czynów. Ideały te znowu zostają wprzęg­nięte w służbę wiary, co odzwierciedla się w ceremoniale pasowania na rycerza i w entuzjazmie dla wypraw krzyżowych. Biedny rycerz marzy o wielkiej damie, czasem nawet o samej niedostępnej księżnej — im bardziej beznadziejnie, tym bardziej romantycznie. Wielcy panowie korzą się przed dziewczyną, publicznie poskramiając swoją dumę, a zarazem szczycąc się doznanym upokorzeniem. Na cześć swojej damy serca składają najbardziej absurdalne ślubowania, szeroko je rozgłaszając. Powstają najbardziej gorące wiersze miłosne, a obok nich istny potop pustosłowia — jak zwykle bywa, gdy manifestacja jakiegoś uczucia prze­obraża się w towarzyski konwenans.

Wysoce wystylizowana rycerska gra miłosna, z całą jej słodyczą, elegancją i afektacją, przenika wszystkie obrazowe wypowiedzi tego czasu, z wolna — po­cząwszy od XIII w. — łagodząc sztywne romańskie formuły. Oczywiste jest, że udręk i błogości uczucia nie odkryto dopiero teraz; nowością jednak jest szczere się do nich przyznawanie i otwarte manifestowanie. Dzieje się to w formach ściśle skonwencjonalizowanych, stylizowanych aż do granic afektacji (il. 319, 325), a często z zaskakującą bezpośredniością i zaangażowaniem psychologicznym, które każe analizować najbardziej skomplikowane stany duszy, sięgające progu psycho­patii. We wcześniejszym średniowieczu wszystkie te stany drzemały ukryte pod

203

tym, co można było ująć w słowa, jako czynnik szczególnie problematyczny w potępionym świecie doczesnym — a około 1500 r. pojęcie zachodów miłosnych, tzw. Minne, doczekało się ponownego potępienia. Teraz zaś nie tylko te, ale i wszystkie inne uczucia można było wypowiedzieć w słowie i obrazie: radość z obcowania z przyrodą, gniew i nienawiść, tęsknotę do ogniska domowego i nostalgię za dalekimi krajami.

Pod względem duchowych napięć, energii w działaniu i doprowadzenia spraw do szczęśliwego końca można porównać wiek XII i XIII — okres wypraw krzy­żowych i wznoszenia katedr — jedynie z klasycyzmem V stulecia dawnej Grecji. Z początkiem XIII w. nowy świat przebrnął przez dawne przestarzałe formy, a z końcem tego samego stulecia odczuwa on na nowo potrzebę innego ustosun­kowania się do spraw Boga i tego świata. Wszystkie wypowiedzi z czasu tych prawdziwych “godowych nastrojów" mają w sobie coś czarująco młodzieńczego, promiennie majowego, są one przepełnione zarazem i słodyczą, i siłą. I skoro Oswald von Wolkenstein na swoim zamku w południowym Tyrolu z widokiem na Alpy śpiewa:

“Rozwiał się żal w moim sercu, gdyż śnieg popłynie stokami Alp i porywiście się

potoczy..."

“Zergangen ist mins herzens welslt dass nun fliessen wil der snelab seuser alben...")

owa radość życia, tętniąca pełnią wiosny, może posłużyć za temat całej tej epoce. Wszechogarniający symboliczny sens ma schematyczne listowie akantu głowic w Reims, zwierające się w nabrzmiałe sokami pączki, czy wypuszczające znów pierwsze listki. Skonwencjonalizowane w wici i palmety drzewa wypuszczają w malarstwie książkowym żywe rzędy listowia, w którym śpiewają całe stada ptactwa. “Majowe uroki" (“meien wiinne") i “słodycz ptasiego śpiewu" (“sueze sanc der vogelin"), lat arystokratycznego sokoła — oto tematy stale powracające w pieśniach, malowidłach ściennych, miniaturach i tkaninach dekoracyjnych (il. 169, 323, 183); dochodzą do tego tajemnicze podania, legendy o jednorożcu, o rusałkach, czarowniku Merlinie, Graalu, królu Arturze i biesiadnikach Okrągłego Stołu w Awalonie, którzy ucztują wśród huczących morskich fal Kornwalii. Nawet wydarzenia historyczne przechodzą w sferę baśni: zagłada Nibelungów, zaloty młodego księcia normandzkiego do pięknej Arlety, córki garbarza Fulberta, zdo­bycie Jerozolimy, Konstantynopola, Aten oraz setki innych wielkich i małych wydarzeń. Z całą dumą Gotfryd ze Strasburga ośmiela się rzec w Tristanie:

“Nie, przenigdy nie uwierzę, że słońce wschodzi w Mykenach i w całej krasie wschodzi w Grecji, nie, ono tutaj wschodzi".

(“ine geloube niemer meldaz sunne von Mycene gelganzlichin schoene ertagete niel lze Criechenlant, się taget hie").

Te same objawy rozbudzenia osobistego życia uczuciowego ujawnia w sferze religijnej mistyka: do obiektywnej, rzeczowo zwartej struktury głoszonej nauki, jako źródło religijnych przeżyć dochodzi teraz bezpośrednie wgłębianie się w istotę Chrystusa i jego mękę poprzez medytację i ekstazę. Dotychczas jednak nie istniał inny świat form od tego, jaki wykształciła sztuka sakralna, a przez to też i poezja

204

minnesingerów skazana była na razie na schematy, które wykształcił Kościół. I na odwrót — każdy przejaw uczucia osobistego przybiera tonację dworskiej poezji i doczesna oraz niebiańska miłość nierzadko zlewają się w całość budzącą niepokój (il. 317, 318). Melodie miłosnych pieśni trubadurów mają często brzmie­nie kościelnych śpiewów liturgicznych, a wzorami dla przedstawień rycerskiej adoracji miłosnej stają się obecnie wyraziście traktowane postacie świętych wraz z całą abstrakcyjną atmosferą tamtego świata. Figury na szkatułkach z kości słoniowej, postaci z heidelberskiego rękopisu minnesingerów, czy z angielskich i francuskich malowideł książkowych, sprawiają wrażenie świętych wysłanych na urlop na ziemię (il. 319, 325). Impulsy idące z owej atmosfery dworskich miłos­nych pieśni są tak silne, że one z kolei oddziałują na sztukę religijną, święci, nawet sama postać Chrystusa i Marii, przybierają teraz przesadnie smukłe, pełne powabu, wdzięcznie esowate linie, uśmiech tchnący słodyczą i cały arsenał uro­czych “dwornych" atrybutów rycerskiego świata (il. 318, 324). W uniesieniach mistyków — zarówno mężczyzn jak i kobiet — mieszają się miłosne zaloty z pobożną miłością Boga, często w sposób nieomal bluźnierczy, sięgający zarówno granic prawowierności, jak i dobrego smaku. I tak np. pieśń z XV w., w której pod świecką melodię podkłada się uduchowiony tekst, podobnie jak w pieśniach Armii Zbawienia, brzmi:

(“under des crtizes asteldo schenkt mań cipperweinl

Maria ist die keillerinldie engel schenken inl

des sollen die lieben Seelenlvon minne trunken sin").

“pod drzewem krzyża/częstują winem/

Maria jest szynkarką/a aniołowie nalewają/

by kochające dusze/miłością były pijane".

Sztuka figuralna stylu romańskiego w zamysłach swoich trzymała się z dala od natury, podobnie jak sztuka wczesnego średniowiecza: wyrażenie tego co nad­ludzkie okupiono ceną odczłowieczonej ekspresji. Natomiast rzeźba i malarstwo gotyku podsuwa ludziom obraz wzorcowego ideału, który powinni naśladować swą szlachetną postawą. Niebezpieczeństwa zagrażające religii, wynikłe z tej no­wej postawy wobec przejawów tego świata, nie są jeszcze zauważalne.

Zwierzę w sztuce średniowiecza

W wyobrażeniach chrześcijańskiego średniowiecznego świata zwierzę uchodzi za istotę pozbawioną duszy; nie ma ono żadnego udziału w świecie nadzmysło-wym, a przecież jedynie ten się liczy. Stąd bierze się jeszcze dzisiaj trwająca po­garda i bestialski stosunek do zwierząt, rozpowszechnione w krajach południowo­europejskich. Północ miała inne nastawienie: kiedy np. umierał wielki święty Celtów i potomek Druidów, Columba z wyspy Jona, jego biały koń żegnał się z nim i przyjmował błogosławieństwo. Z czasem jednak powszechniejszy stał się pogląd włoski.

205

Zwierzęta i baśniowe zwierzęce twory jako znaki hieroglificzne stanowią sym­bole cnót lub występków. Lew oznacza odwagę i siłę, jednorożec — czystość, gołąb — jest symbolem łagodności lub znakiem Ducha świętego, pelikan kar­miący swoje młode pisklęta własną krwią — symbolem Chrystusowej ofiary śmier­ci, ryba i jagnię stanowią symbole samego Chrystusa; natomiast byk, świnia, pies i wilk przedstawiają występek i niskie pożądania. Hieroglificznie abstrakcyjne są również symbole Ewangelistów (il. 164) i pradawne znaki zodiaku.

Ten oddalony od przyrody świat nauki Kościoła zdołał wprawdzie zepchnąć na margines zakorzenioną w głębokich warstwach duszy sympatię dla zwierzęcia, nie zdołał jednak tej sympatii całkowicie zniszczyć i dlatego tak różnymi i okręż­nymi drogami wizerunki zwierząt weszły do sztuki sakralnej, a zwłaszcza do ornamentyki książkowej, rzeźb głowic, stall i rzygaczy. Mieszają się tutaj — nie­rozerwalnie ze sobą związane — symboliczna treść, umiłowanie przyrody, lubo­wanie się w grotesce i baśniowych wyrazistych potworach. Czasem schemat liściastej wici wypełnia się nowym życiem zaczerpniętym z kręgu wyobrażeń my­śliwskich, i tak np. na katedrze w Bazylei uwijają się wśród gałązek akantowych wesołe zajączki, jelenie, dzikie świnie, psy i myśliwi. Zwierzę pojawia się tutaj z impulsów niższych warstw społecznych, rubasznych naganiaczy myśliwskich, grajków i włościan, u których pod warstwą chrześcijaństwa dalej żyje pierwotna więź z przyrodą, ujawniająca się w konwencjonalnych formach, które mogły być wypełniane żywą treścią, ale równie dobrze mogły pozostawać puste.

Również i na poły abstrakcyjny zwierzęcy splot, pochodzenia irlandzkiego i pół-

nocnogermańskiego, zbliża się do natury i odtąd odczuwa się go jako wyraźnie

groteskowy.

Droleria ze szkicownika Yillarda de Honnecourt, ok. 1240.

Poważnie wzbogaca się obraz zwierzęcia poprzez swoją rolę w świecie arysto­kracji i to przede wszystkim w przedstawianiu zwierząt rangi rycerskiej — tj. konia, sokoła, heraldycznych lwów i orłów. Na Tkaninie z Bayeux (z ok. 1066) wielcy panowie noszą na ramionach sokoły myśliwskie jako dystynkcje ich hie­rarchii, i to nawet podczas misji poselskich — jest to zwyczaj perski, rozpo­wszechniony przez rycerstwo islamu. Znalazło się również miejsce dla konia, osła i wołu w biblijnej tematyce, takiej jak Narodzenie Chrystusa, Pokłon Trzech Króli, Ucieczka do Egiptu i Jeźdźcy Apokalipsy.

Zwierzę w Grecji obdarzane było większą godnością i wywodziło się z wyższych rejonów. Tam orzeł Zeusa, rumaki Posejdona, sowa Ateny, psy Hekate, były pierwotnie formami personifikującymi boga; a koń i ptak były symbolami duszy i śmierci. Człowiek i zwierzę równi byli sobie urodzeniem i owiani byli tą samą

206

atmosferą pokrewieństwa z bogami. Dlatego też od samego początku zwierze w sztuce traktowano serio, nadając mu taki sam szlachetny kształt jak człowiekowi (il. 58).

Gotycka afirmacja przyrody nigdy nie wykazuje tej wielkości, tego wszech­ogarniającego uczucia i tej spontaniczności. W średniowieczu otacza się umiło­waniem formy natury, zwierzęta i rośliny zawsze tylko od strony zewnętrznej.

Wraz z nastaniem dworskiej miłosnej poezji stosunek do zwierzęcia przybiera rys romantyczny, chociaż nie spotykamy w europejskiej poezji miłosnej żadnych pochwalnych hymnów, np. na cześć określonego konia, jak to ma miejsce w star­szej poezji islamu. Za to zwierzęta, jako ilustracja strofki: “suezen sanc der vogelin" (“słodki śpiew ptaszków") — w związku z rycerskimi pastoralnymi igraszkami pojawiają się w postaci delikatnych zajączków, przepiórek, śpiewają­cych ptaków i baranków na dekoracyjnych tkaninach (il. 366) i w modlitewnikach, tzw. Godzinkach. Są one w późnym gotyku symbolami sielankowego życia wiejskiego. Na pewnym bazylejskim gobelinie gajowi pilnujący zwierzyny mówią o baśniowych zwierzętach: “świat pełen jest zła, a z tą zwierzyną dobrze nam" — “die welt ist untriiwen fol / mit dissen dierlin ist uns wól".

U Dantego zwierzę widziane w swej naturalnej postaci staje się nosicielem reli­gijnych, symbolicznych treści występujących w nieporównywalnie wnikliwych alegoriach przyrody, obok których dopiero ujawnia się sformalizowany charakter wszystkich poprzednich form — a przecież nie sposób, mówiąc o Dantem, nie myśleć o twórczości Giotta. U Franciszka z Assyżu umiłowanie przyrody miało jeszcze zabarwienie swoistego intelektualnego pomostu pomiędzy obcym jego czasom zainteresowaniem rzeczywistością a ideałami religijnymi. W tym względzie Dante osiągnął wyjątkową równowagę.

Renesans rozszerza swoją uniwersalną dociekliwość również i na świat zwie­rząt: np. wnikliwa, dociekliwa rzeczowość Dtirera jest w tym wypadku bardziej renesansowa aniżeli heraldyczna elegancja rysunków zwierząt samego Pisanella.

Rzeźba gotycka

Posągi wczesnego średniowiecza, a nawet jeszcze stylu romańskiego, nie po­siadają ani cielesnego wolumenu, ani ciężaru, ani zwartości, albowiem wszystko to byłoby nawiązaniem do rzeczywistości materialnej i tym samym równałoby się jej akceptowaniu. Ludzka postać przecież na tyle tylko może być przydatna, na ile można się nią posłużyć do wyobrażenia boskiej Istoty.

Nowy stosunek do rzeczywistości w XIII w. szuka odpowiedniego wyrazu w sztuce. I to wcale nie w postaci przyjęcia zdecydowanej kontrowersyjnej po­stawy wobec religii afirmującej życie pozagrobowe, lecz przeciwnie — nowe od­czucia przyrody wnikają w tamto życie, nadając mu świeże zabarwienie. Teraz i doczesny świat objawia się jako dzieło Boga, jako świadectwo Jego wszechmocy, i jako taki okazuje się wart przedstawiania; tkwiące w tym niebezpieczeństwa dostrzeżono dopiero później. Gotycki naturalizm wywodzi się — podobnie jak

207

grecki — nie wprost z natury, lecz od wewnątrz ożywia schematyczne typy hie­ratycznej sztuki, sprowadzając je na powrót do natury.

W tym miejscu nie możemy prześledzić całego przebiegu rozgałęzionej ewolucji rzeźby figuralnej. W ogóle we wszystkich krajach gotyku idzie o ten sam problem, a mianowicie o wzrastające wyposażanie postaci świętych w realistyczną cielesną treść, w objętość, ciężar, organiczny ruch, ekspresję uczuciową — oraz o wciąż na nowo podejmowaną walkę z tkwiącym w tym problemie niebezpieczeństwem laicyzacji.

Pozbawione materialnego ciężaru i cielesności postacie w zachodnim portalu w Chartres (il. 223) unoszą się przed kolumnami rozglifienia niedostępne, jak świece tlące się słabym płomieniem. Architektura nie użycza im żadnej prze­strzeni, a one same też się o nią nie dopominają.

Aniołowie, którzy skrzydłami obejmują filary odporowe w Reims, schodząc nawet aż do rozglifień portali (il. 267), są jeszcze ciągle wysłannikami wyższego, irracjonalnego świata, niejako niebiańskimi hufcami zesłanymi na ten padół: są bardziej współczujący, bardziej wyrozumiali od postaci romańskich, ale całkowicie jeszcze tkwią w tamtym świecie. Ich dobrotliwy uśmiech jest raczej zachętą, pokrzepieniem dla mieszkańców ziemi, aniżeli świadectwem jakiegoś wzruszenia; jest niezawisły, świadczy naprawdę o niezaangażowaniu w dziedzinę doczesnych utrapień.

Także inne, stosunkowo bliższe natury gotyckie postacie zostały wykute w ka­mieniu nie dla samego ich piękna, lecz by służyć za wzorce, być nosicielami pewnej idei (il. 268, 276). Dlatego też naturalizm gotycki nastawiony jest na typowość, nie ma na uwadze cech indywidualnych, aczkolwiek często sięga prawie granic indywidualizacji. Wyjątkowo jednak tam, gdzie przekracza się te granice, jak to ma miejsce w postaciach fundatorów w Naumburgu (il. 275), tam uchybia się prawom tego stylu. Postacie te, z ich porywczością, niepohamowaniem, są wyjątkowym osiągnięciem wielkiego artysty; jednak na tle ogólnym całego stylu są przez to właśnie prowincjonalne, bo stoją z dala od wielkiej linii rozwojowej.

Z zainteresowania tym, co typowe, rodzi się również zainteresowanie gotyku dla karykatury — tzw. drolerii, zainteresowanie dla każdego dziwactwa czy gry­masu. Karykatura chce być zrozumiana jako skrajnie pouczający przykład ty­powego jednostkowego rysu, jakiegoś określonego występku lub cnoty; to samo odnosi się również do przesadnej, dochodzącej aż do grymasu ekspresji późno-gotyckich figur. Dopiero renesans przywraca pełną harmonię — równowagę ducha i ciała i indywidualne przejawy tej równowagi.

Porównując wizerunek portalowego posągu w Reims z wizerunkiem figury wczesnorenesansowej, widz nie obciążony żadną wiedzą zauważy jedynie prostą linię biegnącą ku coraz to większej naturalności. W istocie rzeczy jednak oba procesy ewolucyjne dzielą dwa stulecia mozolnego sporu pomiędzy nowym po­znaniem rzeczywistości a religijnością wrogo nastawioną do spraw tego świata, co nie doprowadza ani do jednoznacznego rozstrzygnięcia, ani do trwałego kom­promisu. Dziwnie wyraźnie ujawnia się ta nie rozwiązana sytuacja na przykładzie figur leżących na trzynastowiecznych tumbach grobowych. Pozycję leżącą rycerza

208

Rzeźba figuralna dojrzałego gotyku

Gdy budziło się. zainteresowanie ziemską rzeczywistością, także re­ligijny świat nasycony został na obrazach treścią realistyczną; po raz pierwszy od czasów starożytnych Greków uznano, że postać ludzka bez domieszki cech nieczlowieczych jest godna wyrazić nadczłowieczeń-stwo.

267 Śmiejący się anioł, drewno; blis­ki rzeźbie portalowej w Reims, ok. 1250, Luwr.

268 Synagoga w pd. portalu w Strasburgu, ok. 1240.

269 Sybilla (Elżbieta) z Bambergu, ok. 1235.

270 Figura fundatorki Uty, ujęta jako portret współczesny. — Naum-burg, 1250-1260.

271 Maria z grupy Ukrzyżowania. — Naumburg, lektorium, ok. 1270.

272 Maria ze Zwiastowania w zach. portalu w Reims, ok. 1230.

273 Panna głupia. — Strasburg, ok. 1280.

274 Król z Portalu Adama. — Bam-berg, 1240-1260.

275 Zdumiewające i przez długi czas niepowtarzalne przełamanie kościel-no-dworskiego idealizmu na rzecz zdecydowanego realizmu. Figura fun­datora (Ekkehard) ujęta jako współ­czesny portret. — Naumburg, 1250-1260.

Jak w okresie Partenonu (il. 2, 55) także i w gotyku jedynie przez kil­ka dziesięcioleci daje się utrzymać synteza tego co niewątpliwie boskie, z tym co jawnie człowiecze.

276 Rycerz przyjmujący komunię (Abraham i Melchizedech); rozwinię­ty przez Cluny ideał “chrześcijań­skiego rycerza''. — Wewnętrzna zach. fasada katedry w Reims, po 1250.

277 Natchnienie Ewangelisty. — Pa­ryż, ok. 1250.

278 Stworzenie Ewy. — Sainte Cha-pelle, Paryż, ok. 1270.

Architektura dojrzałego gotyku

Uproszczenie rzutu pionowego: w “wielkich katedrach" dojrzałego go­tyku rezygnuje się z empor, których miejsce zajmują arkady i strefa okien. Ujednolicenie i uspokojenie całości w stosunku do gotyku wczes­nego (np. ii. 254, 255).

279 Chartres: rozp. 1194, sklepienie 1220; pierwsza z grupy klasycznych katedr (por. s. 182, 191). Triforia tworzą jeden nieprzerwany ciąg.

280 Reims, rozp. 1211 (por. ii.

285, 290 i s. 185).

281 Amiens. Korpus naw (1220-

1236), wzór dla Kolonii (por. ii.

287 i s. 185).

282 Bourges, rozp. ok. 1200; w

układzie pionowym podobna do

Nótre-Dame w Paryżu, jednak bez

empor (por. s. 185).

Powstanie maswerku. W pozornie cienkiej jak błona, najgłębszej war­stwie uskokowej wycina się otwory, które tak zbliżają się ku sobie (il. 283), że dochodzi do stopienia się ich konturów. Wtedy także prze-pruwa się pozostałe pole arkady i to, co przedtem było profilowaną krawędzią, staje się kamiennym fi­ligranem (il. 286). Nigdy i nigdzie nie powstało coś, co dałoby się po­równać z maswerkiem gotyckim. 284 Nosy (“redents") wzorowane na arabskich łukach wielolistnych nie­jako wcinają się swą materią w światło tuku. — Pd. przedsionek ka­tedry w Bourges, poł. XIII w.

285 Jasna kompozycja przy niesły­chanym bogactwie szczegółów. Rzeź­ba figuralna otwierająca nową epokg promieniuje na całą Europę. Tym-panon portalu po raz pierwszy prze-pruty. Katedra w Reims, kościół koronacyjny królów francuskich. Bu­dowa rozp. 1211, rozeta ok. 1280, wieże do 1428 (por. ii. 280, 290).

286 Maswerk stylu promienistego. Wimpergowy baldachim nad niszą grobową. Kamienny filigran. — Grobowiec św. Adolfa w Neuwil-ler-les-Saverae, Alzacja (naśladow­nictwo Strasburga), ok. 1300.

Architektura dojrzałego gotyku

Triforia (il. 279, 280) odpowiadają dachom pulpitowym nad nawami bocznymi, które od poł. XIII w. otrzymują dachy namiotowe, aby zewnętrzna ściana triforiów mogła być także barwnie oszklona (il. 287 — w chórze). Cała górna stre­fa przeobraziła się w szklaną jaskra­wo świecąca taflę.

287 Amiens, korpus nawowy 1220-123 6; chór ukończony przed 1270 (por. ii. 284).

288 Królewska kaplica pałacowa, Paryż (Sainte Chapelle du Palais), zbudowana przez św. Ludwika, na cześć relikwii korony cierniowej, 1243-1248. Szklany relikwiarz, do­minuje jasny błękit, żółć oraz szkar­łat, wszystkie elementy architekto­niczne malowane i złocone.

289 Katedra strasburska. Najbardziej osobliwa i najbogatsza fasada, cał­kowicie pokryta maswerkiem ,,pro­mienistym" (rayonnanf). Widoczne tutaj części wieży pn. (z lewej) rozp. 1276, zaś pd. — 1280. Wimpergi nad portalami — przetransponowa­ne w maswerki spiczaste ostre szczy­ty, pozbawione dachów, a więc i swego przeznaczenia (por. ii. 285, 286 i formy je poprzedzające — ii. 239, 240).

290 Katedra w Reims, chór. Pierw­szy wykształcony w oknach maswerk. Podwójne łuki odporowe; we fia-lach (wieżyczki z wysokimi daszka­mi) łuków odporowych nadnaturalnej wielkości figury aniołów. Zbudowana 1211-1241 (por. ii. 280, 285 i s. 231). 291 Katedra kolońska, chór. Piecio-nawowa; styl katedry w Amiens wy­ostrzony i wzbogacony. Jedynie chór i dolne partie wież z okresu gotyc­kiego, rozp. 1248, reszta z XIX w. (por. s. 185).

Gotyk, szkoły regionalne

Pd. Francja i Hiszpania wykształ­cają przy końcu XIII w. regionalny gotyk z dobrze (w przeciwieństwie do Włoch) zrozumianym, a jednak bardzo uproszczonym zespołem form. Znane już z przykładów wcześniejszych upodobanie do dużych jednonawowych wnętrz z bocznymi kaplicami (por. ii. 247, 248).

292 Proste rozczłonkowanie ze­wnątrz. Dwunawowa hala z niższymi bocznymi kaplicami (częściowo zbu­rzonymi), okna niegdyś wypełniały całą powierzchnię ściany. Budowla ceglana. — Kościół św. Jakuba, Tu­luza, rozp. 1230, lub 1369-1385, kościół macierzysty zakonu domini­kanów.

293 Wieża ceglana. Domieszka isla­mu, wzorowana na wieży z ii. 292. — Rieux (dep. Haute-Garonne).

294 Sala ze sklepieniem szeroko roz­piętym na smukłych filarach. Giełda (Lonja) w Palma na Majorce, 1426; pierwsza spośród licznych podobnych budowli.

Zamiłowanie do budowli halowych i jednoprzestrzennych sal przetrwa na pd. każdą zmianę stylu.

295 Pełen wyrazu gotyk charakte­rystyczny dla Andegawenii, tzw. styl Plantagenetów. Kopułowe skle­pienia [klasztorne] z delikatnym ośmiodzielnym (i więcej) rozczłon­kowaniem żebrowym unoszą się nad nie rozczłonkowanymi ścianami. Wczesny przykład dodatkowych że­ber, które w innej formie stosowa­no w XIII w. w Anglii, a w XIV w. w późnym gotyku niemieckim. — Kaplica St Jean, Saumur (dep. Maine-et-Loire), pocz. XIII w.

296 Gotyk kataloński. — Katedra w Palma na Majorce (1230-1380 i później), nawa środkowa wys. 44 m (katedra w Amiens — 42 m), ok. 19 m szer.; wys. bocznych naw 30 m (Amiens 18 m). Rozpiętość arkad 12 m — prawie dwa razy większa niż w Reims.

Gotyk, szkoły regionalne

Pn.-niemiecki gotyk ceglany. Mate­riał zmusza do wstrzemięźliwego i bardziej płaskiego rozczłonkowania (il. 297, 298); por. także pd.-fran­cuski gotyk ceglany (il. 292, 293).

297 Brama miejska (tzw. Anklamer Tor) w Friedlandzie, Meklemburgia, XV w.

298 Ratusz we Frankfurcie n. Odrą. Ślepy rnaswerk i uproszczona wim-perga. — Marchia Brandenburska, l po?. XV w.

Zakony żebracze wznosiły swe ka­znodziejskie kościoły pod wpływem cystersów (il. 244-247), nadając jed­nak budowlom wyraźnie ascetyczny charakter. Wyraźna tendencja do ,, rozjaśniani a'' korpusu jednonawo-wym chórem; zazwyczaj tylko chór przesklepiony.

299 Klasztorny kościół klarysek. — Konigsfelden k. Brugg (Aargau), Szwajcaria, rozp. 1311.

300 Wnętrze kościoła w Konigsfel­den. Z lektorium przed chórem za­chowała się jedynie tylna ściana.

301 Typowa fasada franciszkańska bez figuralnego portalu i wieży.

Gotyk we Włoszech — niezrozumie­nie poszczególnych form i ich związ­ku (il. 302-304).

302 Loggie Pałacu Dożów. Wenecja, 1404-1463.

303 Olbrzymia budowla, szeroko roz­pięte arkady. — Franciszkański koś­ciół Sta Croce, Florencja, 1294-1442.

304 Mieszanina pizańsko-romańskich i błędnie rozumianych gotyckich ele­mentów, np. na zakończeniach wim-perg balansujące baldachimowe ta­bernakula! Marmurowa inkrustacja. — Kaplica Sta Maria delia Spina, Piza, dolna kondygnacja 1230, szczyt 1323.

Gotycka architektura angielska

lita.

m

Angielski gotyk, w przeciwieństwie do francuskiego, kształtuje masyw­ne wysokie przestrzenie z horyzon­talnie wydzielonymi kondygnacjami; empory występują jeszcze nawet do polowy XIII w., natomiast od po­czątku wykształca odrębny, własny detal, często zapowiadający już póź­ny gotyk.

305 Wczesnogotycki rzut pionowy, wyrażony w dojrzałych formach go­tyckich: “Chór aniołów" w katedrze w Lincoln, 1256-1320.

306 Arkada i filar profilowane cien­kimi wałkami (laski). Tak samo roz­członkowane żebrami, pełne szumnej wspaniałości sklepienie. Horyzontal­ne żebro wiodące wierzchołkiem sklepienia częste jest w niemieckim późnym gotyku, we francuskim na­tomiast rzadko się je stosuje. W wielu kościołach angielskich zacho­wały się lektoria i balustrady chóro­we, na kontynencie najczęściej zbu­rzone. — Katedra w Exeter, pd.-zach. Anglia, ok. 1270-1359.

307 Specyficznie angielski kapitel liściasty, “secesyjne" liście wyrasta­jące z kielicha, brak odpowiedników na kontynencie. — Lincoln, chór 1192.

308 Naturalistyczna winna latorośl oplatająca głowicę kielichowego ka­pitelu. — Amiens, ok. 1250.

309 Winorośl osłaniająca szczelnie kapitel kielichowy. — Kapitularz w Southwell, koń. XIII w.

310 Fantastyczne łuki, dobudowane w 1338 do starszej o sto lat katedry w Wells, w celu wsparcia kolosal­nego skrzyżowania dźwigającego wie­że.

311 Dziesięcioboczny kapitularz (Chapterhouse) z centralnie ustawio­nym filarem; wachlarzowe sklepienie i biegnące w koło żebro wiodące. — Katedra w Lincoln, rozp. 1220. Okrągłe i wieloboczne kapitularze dobudowywane do krużganków, nie zawsze posiadające filar środkowy, są osobliwością angielską, bez analogii na Kontynencie.

w Jarocinie

Architektura i ornament dojrzałego i późnego gotyku

Przy końcu XIII i w XIV w. w Anglii budowano znacznie więcej niż we Francji; tu pierwsze płomieniste maswerki na pocz. XIV w. Znikają one już pod koniec tego stulecia, ale na kontynencie dominują przez cały późny gotyk (styl płomieni­sty).

312 Wszystkie ściany wnętrza wy­pełnione maswerkami. Szkieletowa konstrukcja murów, z których wy­łaniają się plastycznie arkady. — Chór katedry w Wells, ok. 1320-1363.

313 Chór halowy. Trzy nawy jedna­kowej wysokości, maswerkowe pomo­sty wiążą filary i mury naw bocz­nych oraz dźwigają sklepienie spły­wające na nie w formie lejków. Wy­jątkowa, ale typowo angielska bu­dowla. — Chór katedry w Bristolu, 1298-1341.

Naturali styczny ornament liściasty rozwija się we Francji, Niemczech, Anglii tylko w 2 poł. XIII w. (głów­ny przykład: Reims, por. ii. 308, 309, 323). W Anglii i pn. Francji staje się on schematycznym sposo­bem wypełniania wklęsłych profi­lów (formy przypominające kalafio­ry, ,,żabki" itd.)-

314 Winorośl, dzikie róże i wesołe aniołki. — Zach. portal katedry w Bazylei, ok. 1270.

315 Łuki płomieniste, wewnątrz i na zewnętrznych krawędziach oży­wione spiczastymi noskami. Ponad wejściem “ośli grzbiet". — Blendy na cokole katedry w Lincoln, XIV w.

316 Wczesne łuki płomieniste. Wierzchołki łuków wewnętrz. prze­bijają krawędź łuków zewnętrz, i za­kończone są konsolami, w formie głowicy roślinnej. Kalafiorowato gę­ste listowie i żabki, ślady polichro­mii (czerwień, błękit, złoto); ogrom­ne bogactwo. — Blendy na cokole kaplicy mariackiej w katedrze w Ely, wsch. Anglia, 1321-1349.

Sztuka figuralna i ornament późnogotycki

Sztuki plastyczne i literatura ukazu­ją w XIII w. tematy świeckie, a przede wszystkim sferę osobistych uczuć. Silnie uczuciowa mistyka i rycersko-dworska kultura minnesin-gerów zabarwiają nawet przedstawie­nia religijne.

317 Mistyczna serdeczność. Jezus ze św. Janem Ew. Bóg łagodny — nie surowy sędzia. Drewno lipowe. See-schwabisch n. Jeż. Bodeńskim, ok. 1320.

318 Mistyczna wrażliwość i dworska elegancja. — Św. Jan Ew., witraż. Kappel, kanton Zurych, ok. 1320 (?).

319 Scena miłosna. — Oprawa lu­sterka, kość słoniowa, Paryż, XIV

Kapitel pączkowy, zwykła we fran­cuskim wczesnym i dojrzałym goty­ku forma wywodzi się z antycznego kapitelu wolutowego i akantowego. Bogactwo odmian kapiteli romańs­kich uchodzi za zbyt drobiazgowe.

320 Nótre-Dame, Dijon, Burgundia, ok. 1240.

321 Pełne fantazji roślinne kapitele kielichowe w emporach i triforiach katedry w Laon, ok. 1190, stanowią rys nieco tradycjonalny.

322 Romańska wić ożywiona na sposób gotycki. — Konsola z Geln-hausen n. Menem, ok. 1230.

323 Żywe, jeszcze schematyczne lis­towie na tympanonie okna budynku świeckiego w Chartres, XIII w. (por ii. 169, 308, 309).

324 Iluminatorstwo. W XIII w. pracują wysoko wyspecjalizowane pracownie świeckie w Paryżu. Dwor-sko-kościelny styl w Paryżu i w An­glii. Biblie zawierają tysiące maTych figur, poprzez delikatnie damasceno-wane błekitem, ceglastą czerwienią, złotem tła przebija kolor pergami­nu; na j wytwornie j szy styl linearny, często wprost mikroskopijne pismo kaligraficzne, 2 poł. XIII w.

325 Surowa naiwność: Dama i ry­cerz — ze zbioru Pieśni Manesse'a, ok. 1300. Heidelberg, Bibl. Uniw.

326 ,,Ząbkowa" bordiura z fantasty­cznymi droleriami (il. 324, 315, 316) — flamandzka, ok. 1300.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIN w Jarocinie

charakteryzuje jedynie poduszka pod jego głową i lew u jego stóp, sama figura natomiast jest rzeźbiarsko tak ukształtowana jakby stała. Gdy w XIV w. fałdy ubioru wojownika zaczynają układać się według linii kształtów ciała i praw cią­żenia, oznacza to zdecydowany krok ku realizmowi. Na przestrzeni XV w. po­nownie znikają jednak ostatnie pozostałości naturalnego układu fałd z Remis, które jeszcze ok. 1400 r. oddziaływały wtórnie w “miękkim stylu". Fałdy przy­bierają na nowo abstrakcyjne linie i cieniowanie, przyoblekając ciało swoistą ornamentyką bez względu na obiektywną prawdę tkaniny. Względna statyczność figur trzynastowiecznych ustępuje teraz znów miejsca dawnym schematom — figurom na wpół zawieszonym w powietrzu, pozbawionym siły ciążenia, lub po­ruszającym się afektowanym tanecznym krokiem.

Tym bardziej zdumiewająca jest równoczesna mieszczańskość typów. Święci, którzy ok. 1300 r. wyobrażani są jako rycerscy panowie (il. 331), godni szacunku książęta, jako wielkie damy o dwornych manierach — ok. 1400 r. przemieniają się w krewkich czeladników (il. 334) i mieszczki, w których na pierwszy rzut oka trudno by było dopatrzeć się świętych.

Malarstwo witrażowe

Na obszarze zachodniego stylu romańskiego, od początku XII w. wznoszenie budowli w kamieniu ciosanym ocenia się nie tylko jako techniczny postęp, lecz także jako osiągnięcie estetyczne. Tam jednak, gdzie ceni się piękną powierzchnię kamienną obrobioną “na sposób rzymski" — jak głoszą kroniki, nie ukrywa się jej pod polichromią. Tym bardziej w rozwiniętym stylu zachodnioromańskim, czy nawet w gotyku XII i XIII w., gdy masa muru doznaje coraz to silniejszego plastycznego wymodelowania, nie pozostawia się w ogóle na ścianach gładkich pól, na których można by umieścić jakiekolwiek malowidło. A mimo to nie brak ich, zmieniło się tylko miejsce i materiał, bowiem malarstwo wkroczyło teraz na powierzchnię okien, przemieniając się w malowidła na szkle, w witraże.

Dzisiaj malarstwo witrażowe stanowi uboczną nieco gałąź rzemiosła artystycz­nego. Począwszy jednak od zaawansowanego XII w. aż po XV w. malarstwo to stanowiło obok malarstwa książkowego wiodącą sztukę na północ od Alp, tak pod względem ideowej treści jak i jej rozprzestrzenienia. “Malarstwo" jako ter­min nie jest właściwym określeniem, gdyż — aż po XVI w. — chodzi tu raczej o intarsje z barwnych kawałków szkła, odpowiednio przyciętych do konturu przedstawianych postaci i ujętych w cienkie ołowiane ramki, tzw. dwutówki, przy czym konstrukcja z żelaznych sztab daje konieczne wiązanie taflom szkła, wa­żącym często wiele cetnarów. Jedynie czarny rysunek jest malowany, tj. naniesiony za pomocą pędzla, następnie po części wymazywany, a w końcu wypalony. Dopiero w XIV w. wtapia się również barwniki, częściowo je zeszlifowując dla zróżnicowania. Owe techniczne postępy zezwalają w XVI w. na transpozycję właściwych obrazów na szkło, tym samym jednak malarstwo witrażowe traci swój indywidualny charakter.

14 Historia sztuki europejskiej t. I

209

Schematyczna wić akantu, wywodząca się z antycznej tradycji wypełnia się od poł. XII w. nowym życiem

Rysunek Mistrza Yillarda de Honnecourt, ok. 1240, do snycerskiej de­koracji ścianki stalli w prezbiterium (fragment).

Zaskakuje fakt, że barwne przeszklenie okien jest o wiele starsze od bez­barwnego. Już od setek lat kościoły lśnią blaskiem swoich okien, podczas gdy wszystkie domy mieszkalne musiały się zadowalać pustymi otworami okiennymi, zasłanianymi zimą płatami płótna, pergaminu lub błoną świńskich pęcherzy. Naj­starsze okna z przedstawieniami figuralnymi z epoki romańskiej i z l poł. XII w. przypadkowo zachowały się w katedrze w Augsburgu — a więc na obszarze wschodniego stylu romańskiego. Jednak wielki rozkwit przeżywa malarstwo wi­trażowe dopiero w powiązaniu z architekturą gotycką. Przy omówieniu gotyckiego rozczłonkowania kładliśmy nacisk na to, że barwnych okien katedr nie można porównywać ze zwykłymi oknami. Nie są to otwory ujęte w zwykłe ramy w jakimś zamkniętym murze, lecz stają się one same przez się świecącą płaszczyzną ścienną, płaszczyzną całkowicie zamykającą przestrzeń przez to, że ją okalają, a nie otwierają na zewnątrz. Przez błyszczącą od barw taflę ani wzrok nie przenika na zewnątrz, ani też światło z zewnątrz nie wdziera się do wnętrza w sposób odczu­walny wyraźnie. Pobudza ono jedynie do promieniowania własną świetlistość szklanej tafli na wzór klejnotów. W połowie XIII w. konturowy styl witraży przenosi się do francuskich wspaniale iluminowanych, reprezentacyjnych rękopi­sów gotyckich (il. 324).

Dworskie miniatorstwo XIII i XIV w. w Anglii i Francji

W tym czasie w krajach gotyku panuje jeszcze malarstwo iluminatorskie obok malarstwa witrażowego — ruchomy obraz tablicowy i ołtarz malowany są dopiero osiągnięciem XV w. We Włoszech malowidło ołtarzowe pojawia się wcześniej,

210

wywodząc się z tradycji bizantyjskiego malarstwa ikon. Jest zaskakujące, że w malarstwie iluminatorskim stylistycznie przodującym w północnej Francji i w Anglii zdecydowanie gotycki styl (il. 324) zjawia się później niż w architek­turze i rzeźbie — a mianowicie dopiero za czasów Ludwika IX Świętego (1226--1270). W czasie przebudowy opactwa St Denis i fasad transeptów Nótre-Dame — a więc równolegle z rozwiniętym w pełni “stylem promienistym" — powstaje w Paryżu Psałterz królowej Ingeborgi (zm. 1237), pierwsze wielkie dzieło całego ciągu wspaniałych iluminowanych rękopisów, zaspokajające najwyższe wymaga­nia dworu. Postacie cechuje jeszcze poniekąd romańska sztywność, lecz odzna­czają się też one rycerską prężnością, która już odtąd nadaje ton. Nie jest to wyłącznie powierzchowna elegancja: cechuje je duchowa dyscyplina, religijny a równocześnie rycerski idealizm, który wnika we wszystkie przejawy życia, kształtując jego styl. W Paryżu i w Anglii powstają teraz — aż do połowy XIV w. — okazałe biblie i psałterze, których zdobienia można porównać pod względem bogactwa i finezji jedynie z architekturą i oknami Sainte Chapelle. Obok rozsianych pojedynczych obrazów, istnieją całe ilustrowane karty, dzie­lone — jak w barwnych witrażach — na czterolistne medaliony i medaliony innych kształtów, w których stoją drobne figurki na złotym gładzonym tle, ewen­tualnie na tle kratkowanym czerwonym i niebieskim, lub na tle o ostrym, jakby ciętym nożem, grawerowanym deseniu. Są to postacie idealistyczne w postawach mających służyć za wzór, stale powtarzających się, smukłe jak trzcina, miękko kołyszące się w biodrach, o wąskich dłoniach, zupełnie płaskie, pozbawione materialnego ciężaru i przestrzenności; nakładają się one na siebie warstwami jak gotycki maswerk: rusztowanie tworzące podział obrazowego dywanu stanowi powierzchnie, w które medaliony zdają się jakby wtopione. Podobnie jak w ok­nach z wyobrażeniami figuralnymi, i tutaj przedstawienia są często zwieńczane bogatymi wimpergowymi baldachimami. Do złotniczej precyzji linii dochodzi jeszcze barwa prostych, świetlistych farb i wysoki blask złoceń. Twarze i ręce nie są malowane, pozostawia się je w kolorze pergaminu.

Bloki pisma zbliżają się do zbitej, kanciasto-kolczastej, gotyckiej tekstury (il. 326). Z reguły dzieli się kartę na dwie wąskie i smukłe kolumny. Kolumnom towarzyszą na zewnątrz lub z obu stron barwne pręty obrzeżone jakby abstrak­cyjną uschniętą roślinnością, z drobniutkimi, ostrymi liśćmi, zwisającymi z cie­niutkich, nitkowatych gałązek. Wzdłuż górnego i dolnego marginesu kolumny pisma wyrastają z tych bordiur dziko w bok strzelające poziome pędy o wklęsło ząbkowanych brzegach, często kończące się smoczymi głowami. W wieku XIII wszystko to tchnie siłą Wikingów, przywodząc na myśl wczesnośredniowieczną ornamentykę zwierzęcą: z biegiem czasu ornament ów coraz bardziej się jednak wzbogaca, mięknie i łagodnieje. Na tych bocznych pędach hasa różnego rodzaju fauna, czasami demoniczne, z zamierzchłej jakiejś przeszłości pochodzące stwory lub zwierzęta heraldyczne, często o czarującej, naiwnie dowcipnej naturalności — tzw. drolerie — takie, jakim wolno również hasać po kapitelach, lub jakie służą jako rzygacze przy katedrach. Ten akompaniujący ornament jest jednym z naj­ważniejszych punktów wyjściowych dla nowego naturalizmu. W ornamentyce

211

marginalnej pewnych cysterskich rękopisów można naturalizm śledzić wstecz aż po początki XII w. w Biblii Stefana Hardinga (1109) i w innych jej pokrewnych (il. 183, 186). Rękopisy te, wybiegające o sto lat w przyszłość, są bardziej “gotyckie" niż wszystko inne. Ciągłość tej linii urywa się jednak już w 1134 r. wskutek zakazów Bernarda z Clairvaux, hamujących zbytek wystroju.

Od połowy XIII w. rozszerza się również tematyczny krąg przedstawień. Teraz po raz pierwszy prezentuje się we wspaniałych, iluminowanych rękopisach świeckie poematy, jak Tristan i Parsifal, Kronika Świata, kodeksy prawnicze itd. Aż do końca tego stulecia psałterz był jedyną księgą liturgiczną w rękach ludzi świeckich. W wieku XIV bierze swój początek seria modlitewników, tzw. łivres d'heures, czyli godzinek, zawierających psalmy, modlitwy i hymny na użytek prywatnego nabożeństwa, stając się głównym przedmiotem zbytkownego ilumina-torstwa (il. 367). Typowe dla schyłku XIII i dla XIV w. są ogromnych rozmiarów, wielotomowe “Biblie ubogich" — przeznaczone dla “ubogich duchem", tych, którzy nie znają łaciny i którym przybliża się Ewangelię za pomocą serii obrazko­wych. Ponadto powstają “zwierciadło zbawienia" i “bibie moralisće" z pouczają­cymi scenami konkordancji Starego i Nowego Testamentu, których program ilustracyjny (rzadko doprowadzany do końca) obejmuje do pięciu tysięcy przed­stawień. Nowością okazuje się też zapotrzebowanie na poszczególne obrazy de-wocyjne poświęcone Męce Pańskiej, jak Chrystus Boleściwy, Matka Boska Bo­lesna, czy Pięta (il. 317, 336). W tych sentymentalnie ckliwych czasach powstaje również grupa kompozycyjna Jezus ze św. Janem oraz Nawiedzenie.

Na szeroką skalę idąca ewolucja malarstwa iluminatorskiego doprowadziła do hieroglifowej wprost typizacji figur. Zostaje to jednak przezwyciężone dzięki temu, że produkcja przechodzi teraz w ręce konkurujących ze sobą świeckich warsztatów. Dlatego przerwana zostaje dotychczasowa stagnacja; szuka się wszę­dzie nowych efektów — i tak rwącymi strumieniami wprawiony w ruch rozwój nie ustaje aż po dzisiejszy dzień.

Już w 2 ćwierci XIV w. zmienia się w kluczowych punktach przebieg i tonacja linii rozwojowej. Figurki raczej się teraz maluje niż “rytuje". Barwy nabierają słodyczy; twarze obleka się w cienie o delikatności przypominającej masę perło­wą, postacie rozmieszczane są w obrazie z większą kompozycyjną swobodą pod cienkimi jak pajęczyna konstrukcjami architektonicznymi, niejasno zaznaczając w niezręcznej perspektywie swoje horyzontalne usytuowanie (il. 364). Jest to cecha włoska, stanowiąca echo tej sztuki Trecenta, która nie jest jeszcze renesansem, ale zapowiedzią jego nadejścia (i dlatego wraz z nim zostanie omówiona w 2 tomie). Ta nowa sztuka bierze swoje początki od Giotta, który był współczesny Dantemn. Jednak siły Giotta nie odczuwa się, i nawet we Włoszech pozostaje na razie zjawiskiem odosobnionym. Przestrzennie monumentalne przedstawienia Giotta retransponuje się tam w pięknie płynny, dekoracyjny styl linearny, który mimo to zawiera więcej wyczucia przestrzeni aniżeli wszystko, co powstawało na Północy. Główny przedstawiciel tego stylu, Simone Martini ze Sieny, zostaje po­wołany w 1339 r. do Awinionu, gdzie w latach 1309-1377 rezydujący papieże

212

wznoszą nowy ogromny zamek i każą go ozdabiać włoskimi freskami. Stamtąd włoski przykład oddziałuje daleko na Północ: nie tylko na przodujące malarstwo iluminatorskie Paryża, ale także na Niemcy, gdzie w Pradze rządzą wychowani we francuskim duchu przedstawiciele dynastii luksemburskiej — Karol IV (1346--1376), Wacław (1378-1400) i Zygmunt (1411-1437).

Średniowieczne malarstwo i rzeźba w Niemczech

Szczególna sytuacja Niemiec. Stale pamiętać należy, że aż do ok. 1500 r. ziemie obecnych Niemiec nie stanowiły jednorodnej kulturalnej całości, tak samo jak obszary ówczesnej Francji, Italii lub Hiszpanii. Na przełomie stuleci kraje wzdłuż Renu oraz Dolna Saksonia, kolebka Ottonów, znalazły się u szczytu swego rozwoju. Cały Wschód, łącznie z Pomorzem, uchodził za barbarzyńskie ziemie sło­wiańskie. Dopiero w XIV w. rozpoczyna się zasiedlanie ziem nadbałtyckich przez północnoniemieckich kolonistów.

W wieku XII rozwój architektury Niemiec, podobnie jak architektura Lo­taryngii i wschodniej Francji, zatrzymuje się na szczeblu stylu staroromańskiego, wysubtelnionego w szczegółach, podczas gdy w południowo-zachodniej Francji rozwija się nowy zachodni styl romański. Pociąga to za sobą brzemienne konsek­wencje dla rzeźby figuralnej. W zachodnim stylu romańskim konsekwentne roz­członkowanie muru zezwala również na włączenie rzeźby figuralnej do całości układu architektonicznego, umożliwiając przez to ewolucję rzeźby w kierunku monumentalizacji. Wschodni styl romański tkwi natomiast nadal w dawnej nie­chęci do rozczłonkowania, tak że rzeźbom, które powstają w jego zasięgu w XII i XIII w. brak zdecydowanego powiązania z bryłą budowli. Nawet dzieła tak integralnie zespolone z budowlą jak reliefy na przegrodach chóru w Hildesheim, Halberstadt (il. 225) i Bambergu (il. 188), są jakby tylko zmonumentalizowanym rzemiosłem artystycznym: oderwane, autonomiczne dzieła, w zewnętrzny formalny sposób przydane architekturze, a nie wyprowadzone z samej jej substancji.

Pozytywna strona tej sytuacji, to nieporównywalny rozkwit rzemiosła arty­stycznego w Lotaryngii i nad Dolnym Renem w latach 1150-1260. Powstają tu relikwiarze w kształcie skrzyni, nakrytej dwuspadowym dachem, lub sarkofagu, będące arcydziełami kunsztu złotniczego, w których emalia łączona z filigranem i trybowanymi figurami tworzą całość o niedoścignionym pięknie i niezwykłym bogactwie (przykłady w Kolonii, Siegburgu, Maastricht, Tournai, Nivelles i in.). W tym samym czasie Bawaria jest jeszcze głęboko pogrążona w romańskim prymitywizmie. W Niemczech natomiast brak jedności stylu, która by scalała wszystkie przejawy artystycznej twórczości, takiej jedności, która w sposób bardzo konsekwentny zespala wszystkie francuskie dzieła od XII do XIV w. Jeszcze wtedy, gdy buduje się katedry dojrzałego gotyku w Strasburgu i Kolonii, w innych rejonach powstają budowle, malowidła i rzeźby o charakterze romańskim — zabrakło bowiem wewnętrznego żarliwego pragnienia gotyckich form.

W wieku XII kwitną jeszcze w Salzburgu i gdzie indziej romańskie skryptoria,

213

wychodzące w zasadzie z tradycji ottońskiej. Figury cechuje teraz twardszy ry­sunek, świadczący o większej świadomości graficznej, wicie splatają się tera? luźniej, chociaż wcale nie z większą naturalnością, a istotne zmiany polegają na nawiązywaniu do bizantyjskich wzorów (il. 226). Fala bizantynizmu w ostatnim trzydziestoleciu XII w. daje się najsilniej odczuć właśnie w Niemczech. Z malar­stwa iluminatorskiego, ściennego i witrażowego, rozwija się nad Renem osobliwa, klasyczna sztuka, której głównym przedstawicielem okazuje się mistrz Mikołaj z Yerdun, złotnik, czynny również w Kolonii. Jego stojące lub tronujące postacie o wzniosłej powadze, pełne łagodności, okolone naturalnie opadającymi cienkimi zwojami fałd, tak jak i jego grupy figuralne o klarownej kompozycji (il. 227), wtapiane w metaliczne błyszczące matowe tło granatowej emalii, zaliczyć trzeba do najpiękniejszych, najbardziej nowoczesnych przykładów tego, co wydała sztuka ok. 1180 r. Organiczny ruch figur ujętych raczej płasko, nie plastycznie, to dro­gowskaz dla monumentalnej rzeźby w Reims i Bambergu. Droga do gotyku była więc otwarta, ale nie wkroczono na nią, trzeba było dopiero impulsu z Zachodu, który przyszedł o niemal całe sto lat później. Równolegle do kierunku klasycz­nego, ograniczającego się do zachodnich i południowych Niemiec, a także obok nurtu bizantynizującego, wykształca się ornamentalno-ekspresjonistyczny styl o ostrych załamaniach, tzw. styl łamany (il. 368). Wywodzi on swoją nazwę z fał­dów szat, które w kształcie zygzakowatych błyskawic strzelają wokoło spokojnie stojących postaci. Jest to niemiły manieryzm, powstały z transpozycji bizantyjskich twardych fałdów na skrajnie obcy rzeczywistości dukt jakby pomiętych draperii, a który w przyszłości — w późnym gotyku — jeszcze miał siać niepokój. To po­niekąd powierzchowne wzmożone ożywienie trwa od ok. 1220 r. aż po wiek XIV i zdawać by się mogło, że po architekturze i rzeźbie Strasburga, Bambergu i Naumburga nie nawiązano już bardziej owocnych stosunków z zachodnim gotykiem.

Sztuka nad Górnym Renem. Tuż po połowie XIII w. pojawiają się w niemiec­kim malarstwie iluminatorskim i w malarstwie witrażowym pojedyncze gotyckie zapożyczenia. I tak, jako pierwsza, zdecydowanie gotycki charakter przybiera ok. 1300 r. sztuka nadreńska. W Zurychu lub Konstancji powstaje ok. 1320 r. Codex Manesse (dzisiaj w Heidelbergu) — skarbnica niemieckiej poezji minnesingerów (il. 325).

Ton ich jest zupełnie odmienny od atmosfery współczesnych im francuskich i angielskich okazałych iluminowanych rękopisów (il. 324). To tak jak gdyby się w maju wracało z Francji w chłodną, cienistą, alpejską dolinę, i gdy nad Loarą drzewa bzu stoją w pełnym kwieciu, tutaj rozkwita dopiero dzika czereśnia w bez-listnym jeszcze lesie, a na ciemnych, brązowych górskich halach pojawiają się krokusy. Obok tej rubasznej i surowej, nieco nieokrzesanej, a jednak z gruntu autentycznej słodyczy Codexu Manesse, owe pyszałkowate, światowe i wspaniałe dzieła Zachodu wydają się zbyt gładkie. Odtąd rycerski gotyk, który zamiera cicho na swych rodzinnych ziemiach, nad Górnym i środkowym Renem trafia na żyzną glebę, z której wyrastają dzieła pełne świeżości. Nie powstało nic szlachet-

214

niejszego od grobowca Ulryka z Regensbergu w Zurychu lub malowideł witrażo­wych w Oberkirch, Kappel (il. 318) i Konigsfelden.

To połączenie arystokratycznej dumy z nieśmiałą słodyczą jest kontynuowane aż po mieszczańską sztukę XV w. w Bazylei, Strasburgu, Moguncji, wzbogaconą teraz o zuchwałą naturalność. Mniej więcej z czasów Codexu Manesse pochodzi też grupa Jezusa, z ulubionym uczniem św. Janem (il. 317), z Seeschwaben, Na-wiedzenie z Katharinental nad Renem, i inne nowe tego rodzaju tematy, zrodzone z mistyki mistrzów Eckharta i Seuse'a i przepełnione żarliwym ciepłem osobistych religijnych uczuć. Od końca XIV aż do początku XVI w. są w obiegu bazylejskie, strasburskie i w ogóle górnoniemieckie gobeliny, tkane techniką haute-lisse. Prze­mawia z nich prawdziwe umiłowanie przyrody bez świadomego jej zrozumienia i studiowania. W sposób typowo średniowieczny zadowalają się one czczymi sym­bolami natury, fantastycznymi dzikimi ludźmi i baśniowymi zwierzętami, tzw. Minnezelten, ogrodami miłości bogatymi w kwiaty; w całości przypominają kon­wencjonalne kompozycje heraldyczne, ale szczegóły pełne są żywiołowej świeżości.

W ten sam ton uderzają drzeworytnicy wczesnych ulotnych druków i pierwsi miedziorytnicy około połowy XV w., jak Mistrz Kart do Gry, Mistrz ES, Mistrz Księgi Domowej i owi inni nie znani z nazwiska mistrzowie, do których grupy zalicza się jeszcze nawet Martin Schongauer z Kolmaru. Wszystko to jest już sztuką mieszczańską, posiadającą jednak jeszcze coś ze szlacheckiej świeżości oraz pewien rys burgundzkiej pychy, a do wszystkiego tego dołącza się radosna afirmacja rzeczywistości. Nie ma w tym jednak na razie cechowego filisterstwa nowej sztuki mieszczańskiej. Również i bazylejską rzeźbę z ok. 1420 r. znamio­nuje wciąż ów rys dojrzałego raczej niż późnego gotyku.

ZABYTKI RZEŹBY NIEMIECKIEGO DOJRZAŁEGO GOTYKU

Fryburg Bryzgowijski, rzeźby w kruchcie katedry ok. 2300; Kolonia, figury przy filarach chóru ok. 1320; Strasburg, kaplica św. Katarzyny przy katedrze 1330-1340. Grupa Jezusa ze sw. Janem w Seeschwaben ok. 1330. Rzeźby katedry w Pradze ok. 1400. ,,Piękne Madonny" po 1400.

lluminatorstwo: pierwsze przejawy stylistyczne gotyku ok. 1250; nad Dolnym Renem przyjął się nowy styl ok. 1300. “Kronika Świata" Rudolfa z Ems ok. 1260; “Zwierciadło prawa" ok. 1300; “Codex Manesse" ok. 1320. Równocześnie rozkwit górnoreńskiego malarstwa witrażowegOt np. Kappel i Konigsfelden w Szwajcarii.

Praga jako centrum artystyczne. Około połowy XIV w. dwór cesarski w Pra­dze rozwija się jako wpływowy ośrodek niemieckiej sztuki, tworząc wrota, przez które przedostają się francuskie i włoskie wpływy. Król Jan Czeski — jako poto­mek dynastii luksemburskiej, wychowany na francuskim dworze w Paryżu, po­dobnie jak jego ojciec, cesarz Henryk VII — zleca w 1322 r. Mateuszowi z Arras budowę katedry w Pradze na wzór katedry w Narbonne. Po śmierci Mateusza w 1352 r., kontynuuje budowę według zmienionego już planu Piotr Parler ze Schwabisch-Gmiind. Syn Jana, cesarz Karol IV (panował w latach 1347-1378), żeni się po raz pierwszy z siostrą króla Francji, Filipa IV. W roku 1376 odwie­dza— wraz z synem, późniejszym królem Wacławem (1378-1400) — Karola V w Paryżu. Królowie ci sprowadzają do Pragi Włochów i Francuzów, zaś niemiec­cy mistrzowie — a po 1400 r. również i czescy — przyswajają sobie styl francus-ko-sieneński, w którym na zmianę przeważa to jeden, to drugi element. W prze-

215

ciwieństwie do niemieckiego, mieszczańskiego późnego gotyku jest to sztuka zdecydowanie dworska, o najwyższych aspiracjach, rangą i stylem dorównująca paryskiej sztuce miniatorskiej. Smukłe, o słodkich barwach, idealizowane figury poruszają się pod architekturą delikatną jak pajęczyna, otoczoną miękką plecionką z liściastej wici pochodzenia raczej włoskiego aniżeli gotyckiego (il. 364). Malo­widła tablicowe promieniują jakąś nadziemską czystością. Cechuje je pewna nad­mierna delikatność, jak gdyby muśnięcie powiewem swoistego manieryzmu, który wyraża się czasami w naiwności.

W Czechach figury stają się szersze, bardziej wymodelowane i nie przybierając wcale na materialności rozpływają się w mistycznym sentymentalizmie. Na tym międzynarodowym stylu bazuje przeważająca część niemieckiego iluminatorskiego malarstwa i malarstwa tablicowego lat dziesiątych — ok. 1400 r. W oparciu o po­wiązania handlowe Hanzy, zdobywa on całe Niemcy Północne, przy czym Mistrz Bertram z Minden, działający w Hamburgu, staje się jego głównym przedstawi­cielem. Jeszcze około połowy stulecia styl ten osiąga swój ostatni, pełen słodyczy i czystości rozkwit w twórczości Stefana Lochnera, wielkiego kolońskiego mistrza (ok. 1410-1451), pochodzącego z Meersburga nad Jeż. Bodeńskim, a rozbrzmiewa jeszcze w XVI w. (il. 365).

W osiemdziesiątych latach XIV w. zwierciadlana powierzchnia tego ideali­stycznego świata zostaje zmącona pierwszym dreszczem chłodnego realizmu; fi­gurki wyposaża się teraz w brzydkie nosy i ordynarne ruchy i inne szczegółowe, realistyczne rysy, bez większego uszczerbku dla wrażenia ogólnego. Podobne za­biegi zdarzają się i później; do nich należą również czerwone, zakatarzone nosy świętych Zeitbloma. W latach 1410-1437, za cesarza Zygmunta, wraz z wojnami husyckimi przygasa blask Pragi. Poważny zwrot ku realizmowi następuje dopiero dzięki zetknięciu się z Niderlandami.

Późnogotycka sztuka pełna jest licznych sprzeczności. W jej niemieckim odga­łęzieniu daje się to odczuć podwójnie, gdyż brak tu kulturalnego ośrodka i mocnej tradycji, która umiałaby przynajmniej zewnętrznie zespolić te sprzeczności. Ośrod­ki centralne rozkwitającej obecnie kultury mieszczańskiej nie były w stanie prze­jąć funkcji dworów Francji, Anglii i Burgundii. Miasta cesarstwa ustępowały również pod względem bogactwa i kultury miastom flandryjskim, a Norymberga i Augsburg zdobyły podobne znaczenie dopiero po połowie XV w. U progu rene­sansu cesarz Maksymilian usiłuje raz jeszcze uczynić ze swego dworu centralny ośrodek sztuki — ale o tym później.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Henryk VII cesarzem 1308-1313, syn jego Jan przez małżeństwo 1310 zostaje królem Czech; obaj wychowani w Paryżu. Jan ginie 1346 pod Crecy po stronie Francuzów. Jego syn Karol IV zostaje cesarzem rzymskim 1347-1378; pojmuje za żonę siostrę Filipa IV, króla Francji. Wyprawa do Włoch i koronacja na cesarza w Rzymie 1335; koronacja na króla w Arles 1359; druga wyprawa rzymska 1368; odwiedziny wraz z synem Wacławem króla Karola V w Paryżu 1376. — Wacław królem rzymskim 1378-1400 (zdetronizowany). — Ruprecht książę Palatynatu królem rzymskim 1400-1410. Chybiona wyprawa do Włoch 1402. 1361 zm. mistyk Johann Tauler, 1365 zm. Henryk dworu papieskiego w Awinionie, z Paryża do Pragi. Seuse, obaj urodzili się ok. 1300. — Założenie uni- Zdecydowanie dworska sztuka, w przeciwieństwie do wersytetu w Kolonii 1389, w Erfurcie 1392. Andreas mieszczańskiej sztuki rozkwitających miast cesarstwa. Fugger “Bogacz" w Augsburgu, Luksemburgowie prze- Kanclerz Johann z Neumarkt 1347. szczepiają malarstwo, będące pod wloskim wplywem

216

Malarze: ok. 2350-1410 malarstwo praskiego dworu przoduje w Niemczech; 1348 założenie cechu malarzy; główne dzielą: wystrój malarski kaplicy św. Krzyża na zamku KarUtejn 1364; ołtarz z Miluzy w Stutt-

Budowle: katedra w Pradze, rozp. 1344 przez Ma­teusza (Matthiasa) z Arras, po jego śmierci 1352 kontynuowana, po wprowadzeniu zmian, przez Piotra Parlera z Schwabisch-Gmund.

Dalsze budowle Parlera: kaplica zamkowa na Hrad­czanach, kościół miejski w Kolin, chór ok. 1370, Kutna Hora. Dominujący wplyw szkoły Parlera nad Górnym Renem w XV w.

gardę 1385; ołtarz z Wittingau w Pradze ok. 1390; Biblie króla Wacława; Mszał z Hasenburg 1409. Ber-tram z Minden, ołtarz z Grabów, Hamburg 1379.

Początek południowoniemieckich kościołów halowych: Schwabisch-Gmund, ukończenie korpusu nawowego 1351, rozp. chóru; Norymberga, św. Sebald, chór rozp. 1361. Gmach zamku Ruprechta w Heidelbergu rozp. 1400.

Zygmunt Luksemburczyk, król Węgier, królem rzymskim 1411-1437, brat króla Wacława. — Sobór w Kon­stancji 1414-1418 w obecności Zygmunta, spalenie Jana Husa 1415. Wojny husyckie 1419-1436. Podróż Zyg­munta mediacyjna w celu zawarcia pokoju (bezskuteczna) 1416 do Francji i Anglii. Sobór w Bazylei 1431-1449.

Mistrz Francke, przed 1405 we Francji, reprezentant nowego tzw. stylu miękkiego, ok. 1400 ołtarz św. Barbary w Helsinkach, od 1424 ołtarz żeglarzy wy­bierających się do Anglii. Najstarszy datowany drze­woryt 1423. Freski Fra Angelica w S. Marco we Flo­rencji 1436-1445.

Stefan Lochner 1430-1450, ołtarz w katedrze w Ko­lonu i “Madonna w krzewie różanym", szczyt i koniec gotyckiego idealizmu (wywodzącego się z Pragi). Szczyt uduchowionej ekspresji, urzekającej słodyczy i barwy; Lukas Moser ,,pierwsze malowidło pejzażowe" 1431;

Konrad Witz ok. 1400-1446, Ołtarz Zwierciadła Zba­wienia ok. 1435, ołtarz genewski 1444, pierwsze przed­stawienie określonego pejzażu (z cudownym połowem ryb).

Uniwersytet w Rostocku 1419. Jan Gutenberg wy­najduje prasę drukarską i metalowe czcionki 1436, pierwsza drukarnia wspólnie z Fustem w Moguncji 1450.

Kościoły halowe; Schwdbisch-Hall rozp. 1427; Nord-lingen rozp. 1427; Straubing 1418; Amberg 1421; Dortmund 1421; Ingolstadt 1425.

STYL PÓŹNOGOTYCKI

Termin niniejszy wprowadza w błąd, gdyż chodzi tu o samodzielny styl, a ni& tylko o zróżnicowaną w czasie odmianę gotyku. Kościół późnogotycki tak samo nie ma nic wspólnego z katedrami XIII w. jak jakiś barokowy pałac z Palazzo Strozzł lub Boucher z Leonardem. W ten sposób chcemy jedynie uwydatnić cza­sowy dystans, a nie twierdzić jakoby późny gotyk mógł uchodzić za barokową fazę samego gotyku, mimo pewnych pokrewnych cech — i dlatego rezygnujemy z wszelkich tego rodzaju periodyzacji.

We francuskim dojrzałym gotyku zawarło się zbyt wiele duchowych zmagań i dumy narodowej, aby można się było uwolnić od niego w chwili, gdy “klasyczne" formy w Remis i Amiens poczynały popadać w pewną stagnację. Właśnie na ru­bieżach zasięgu stylu wyłaniają się nowe odmiany stylistyczne, a przoduje w tym szczególnie Anglia, potem Niemcy i Hiszpania. Tylko w Anglii zanotować można ewolucję bez żadnej cezury; we Francji, Niemczech, Hiszpanii wykształcają się odmienne późnogotyckie jeszcze formy zrodzone z angielskich impulsów, które

Maswerk dojrzałego gotyku, “style rayonnant".

Z prawej: oznaki stapiania się pojedynczych typowych dla późnego gotyku form oraz skłonności do układów kratownicowych, które trudno sobie wyobrazić bez pośrednich lub bezpośrednich wpływów islamu. Z lewej i pośrodku: katedra w Erfurcie ok. 1360; z prawej: kościół P. Marii w Esslingen, ok. 1330. Skala l : 200.

219

•wobec zastanych lokalnych form wydają się czymś nowym, ale w następstwie wy­zwalają formy jeszcze bardziej odmienne. Jest to tym dziwniejsze, że jedna z ostat­nich faz stylistycznych późnego gotyku w Anglii zdołała się utwierdzić jako styl narodowy, który niemal wcale nie oddziaływał na kontynent do chwili, gdy jako romantyczna moda pod koniec XIX w. znalazł następców we Francji i Niemczech. Włochy wycofują się z gotyckiej ewolucji: wczesny renesans Quattrocenta kroczy równolegle z późnym gotykiem. Wczesny renesans i późny gotyk w malarstwie utrzymują ze sobą kontakt od samego początku, natomiast w architekturze, w kra­jach na północ od Alp, dochodzi do przemieszania tych stylów dopiero po 1500 r.

Późny gotyk w Anglii

Bogato zdobiony, angielski dojrzały gotyk późnego XIII i XIV w. zasadniczo nie wprowadza nic nowego, jednak ostre łuki jego ślepych arkad, baldachimy i maswerki ulegają złagodzeniu już od 1230 r., przemieniając się czasem w pło­mieniste lub cebulaste krzywizny, w tzw. ośle grzbiety i rybie pęcherze, które wzajemnie się przenikają miękkim, płomienistym duktem, ów tzw. curvilinear style stanowi w Anglii po prostu tylko odmianę poprzedzającego stylu, przy czym właściwy angielski późny gotyk ma odmienny charakter. Około 1370 r. formy jego przenikają do zachodniej części Francji okupowanej przez Anglików i —

Maswerk płomienisty angielski. Lancety okien i koła w szczycie pola łuku jako formy rozluźnione i miękko stapiające się wzajemnie. Rybie pęcherze.

Z lewej: Cottingham, hrabstwo Yorkshire — styl wywodzący się z chóru katedry w Ely 1322-1337; z prawej: ślepy maswerk przegrody ołtarzowej (tzw. Reredos) z katedry Beverley, ukończony 1334.

Maswerk płomienisty, “style flamboyant".

Pierwotne formy lancetów i kół w szczycie pola luku zmieniają się nie do poznania.

Z prawej: wpływ angielskiego maswerku “perpendicular style". Oba przykłady z koś­cioła szpitalnego w Stuttgarcie ok. 1480. Skala l : 200.

220

podczas gdy w samej Anglii już się je zarzuca — rozprzestrzeniają się ok. 1400 r“ po całej Francji i w całej Europie, stając się jedną z głównych cech późnogotyc-kiego stylu.

W Anglii od samego początku darzono większym zrozumieniem formy abstrak­cyjne, okazując mniejsze zainteresowanie dla dochodzenia do nich drogą okrężną poprzez rozczłonkowanie plastyczne, jak to miało miejsce we Francji, i dlatego kamienne laskowanie maswerków traktowano od samego początku jako czysto ornamentalny linearny dukt. Maswerk francuskiego gotyku dojrzałego w sposób wyczuwalny wywodzi się z plastycznego cielesnego rozczłonkowania i dlatego działa on jak coś delikatnego i ożywionego, gdy natomiast angielski ma w sobie coś z abstrakcyjnej fantastyki. Brak mu również rysu racjonalizmu, na którym się wspierają promieniujące geometryczne figury francuskich fasad “stylu promie­nistego". W specyficznie angielskim maswerku bowiem, w tym samym stopniu zauważamy nieobecność geometrycznych figur, co w irlandzkim malarstwie minia-torskim, i to z tych samych przyczyn. W Anglii po raz pierwszy zbiegają się kontury maswerkowych lancetów, kół i czworoboków w rozpłomieniony dukt linii, tutaj po raz pierwszy zdecydowanie zarzuca się wykształcone formy gotyckich łuków ostrych na rzecz koszowych, płomienistych, wszelkich możliwych do wy­obrażenia aż po “swobodne" formy łukowe, które później za angielskim przykła­dem zostają przejęte, a nawet rozwijane dalej przez inne narody.

O ile francuski dojrzały gotyk w jego nader wyczulonej klarowności i inte­lektualnym zmaganiu się ze światem antycznych form miał w sobie coś z heroizmu i entuzjazmu — dojrzały gotyk angielski wydaje się sennie zaczarowany i urzeka­jący jak lasy Merlina.

“Perpendicular style". Podczas, gdy płomienisty styl rozpala całą Francję, w jego rodzimym kraju zarzuca się go na rzecz znacznie chłodniejszej odmiany późnego gotyku, którą w Anglii z powodu przeważających prostopadłych lasek“ połączonych poprzecznymi, nazywa się perpendicular style lub rectilinear style. Ten rodzaj kamiennego okratowania zjawia się po raz pierwszy podczas przebu­dowy romańskiego chóru katedry w Gloucester — rozpoczętej ok. 1350 r. — stając się w następstwie angielskim stylem narodowym, by nim już na zawsze pozostać (il. 339, 340).

Angielski późny gotyk nie zdradza już żadnego zainteresowania dla bogatych układów figur maswerkowych, a także i francuskie rozetowe okna rzadko znaj­dują naśladowców. Przyjmuje się teraz zwyczaj wykształcania wszystkich fasad szczytowych w ogromne maswerkowe płyty z krat (il. 346), nie wieńcząc ich miłym, patetycznym łukiem, lecz bardzo płaskim łukiem koszowym, którego ra­miona, po minimalnym zaokrągleniu, spiesznie i rzeczowo przechodzą w linię prostą. Jest to forma łuku świadomie zamierzona, twarda i bez wyrazu, funk­cjonalnie napięta, technicznie chłodna, nie pozostawiająca żadnej możliwości wykształcenia ornamentu maswerkowego, ponieważ nie tworzy ona właściwego pola łuku. Dlatego też maswerk ogranicza się jedynie do złagodzenia przebiegu prostopadłych lasek podziałami podobnymi do plastra miodu. Wszelkie remini-

221

scencje okien lancetowych, rozet i inne poszczególne formy zatarły się w pamięci, i kiedy późny gotyk ok. 1500 r. powraca znowu na kontynencie do form mocno obrysowanych, w Anglii wykształca się najwyższa forma, można by rzec szczyt kratowej techniczno-szkieletowej konstrukcji. Forma ta bez jakiejkolwiek cezury kontynuowana jest również w układach renesansowych i to wcale nie w budowlach stylowo zacofanych, lecz w przodującej symetrycznej zamkowej architekturze elżbie-tańskiej.

Skłonność do pełnego rozmachu i surowości upraszczania, które redukuje mas-•werk do roli kamiennej kraty, opanowuje również i formy przestrzenne. Dla licz­nych nowych, wielkich kościołów parafialnych i kaplic college'ów, ideałem prze­strzennym staje się jednonawowa kaplica mariacka, oraz finezyjnie rozczłonko­wane pomieszczenia halowe, które przyjmują się w Anglii zamiast chórowego obej­ścia francuskich katedr. Powstają niezmiernie długie, jednonawowe pomieszczenia, po obu stronach zamknięte olbrzymimi ścianami ze szkła (il. 345); wszystkie płaszczyzny ścian są jednolicie okratowane, a całkiem płaskie szczyty kończą się dekoracyjnym krenelażem, nadającym całości wygląd na wpół cieplarni, na wpół zamku. Do boków przylegają przypory podobne do wieżyczek, czasem także cał­kowicie pokryte siecią ślepej kratownicy. Największą osobliwość jednak stanowią sklepienia. Z cienkiej wiązki profilów każdego filara przyściennego rozwija się ogromny, w kształcie leja, wachlarzowaty kielich, składający się z niezliczonej liczby żeber (il. 343). Spotykają się one w końcu na linii poziomych głównych żeber, przebiegających pod sklepieniem, wysadzanych wzdłuż i po przekątni ozdobnymi zwornikami. Sąsiadujące ze sobą żebra tego samego wachlarza połą­czone są między sobą małymi trawersami tak, że całe sklepienie tworzy prze­strzenną konstrukcję kratownicową, w której podziałach zachowuje się tę samą skalę, co w rozczłonkowaniu przeszklonych ścian. Bez wątpienia odzywają się tutaj reminiscencje mauretańskie, ale to, co zostało wyczarowane w Hiszpanii "w lekkim, gipsowym stiuku, tutaj ma charakter czegoś drogocennego i z nieopisa­nym kunsztem przetransponowane jest na ciężką, poważną konstrukcję kamienną. Do opisanego podstawowego schematu wprowadza się najbardziej wymyślne komplikacje, a to: zworniki zwisające na sposób stalaktytów, całe wachlarze, które podobne do trąb powietrznych w kształcie lejów opuszczają się jak gdyby z chmur

Angielski późny gotyk, “perpendicular style"

Niezmiernie długa, prostokątna sala z niskimi bocznymi kaplicami pomiędzy filarami odporowymi. Pięć przęseł korpusu nawowego, siedem przęseł chóru. “Dom szklany", ogromne przeszklone oknami ściany; tak samo przeszklone ściany tworzą obie główne fasady. Sklepienie wachlarzowe, 'Kaplica King's College, Cambridge, 1446-1528. Rzut poziomy l : 1000 (por. U. 345, 346).

222

(il. 344), wolno wiszące łuki jarzmowe, przerzucone poprzez przestrzeń pomiesz­czenia, ażurowo rzeźbione żebra, wypełnienia maswerkowe każdej poszczególnej wysklepki. Wszystko to sprawia, że sklepienia wywołują wrażenie nieba usianego gwiazdami jakby z kamiennych kryształów śniegu — obserwujemy tu niesłychanie fantastyczne bogactwo, z którym kontynent nie jest w stanie konkurować. Często też zjawiają się formy przejęte z konstrukcji drewnianych, przeniesione w kamień. Trzynawowe kościoły parafialne zbliżają się do typu salowo-halowego dzięki swoim nieznacznie podwyższonym stropom nawy środkowej i szeroko rozstawio­nym arkadom o łukach koszowych nad niezwykle cienkimi filarami. Typ czysto halowy występuje rzadko w budowlach monumentalnych, aczkolwiek jeden z naj­wcześniejszych jego przykładów znajdujemy właśnie w Anglii — w chórze w Bri­stolu z 1298 r. (il. 313). Natomiast istnieje wiele skromnych kościołów z szerokimi, płasko przekrytymi bocznymi nawami. W nawie środkowej posiadają one drewnia­ne sklepienie kolebkowe, które zaczyna się na wysokości nasady stropu nawy bocznej, co powoduje, że nawa środkowa jest pozbawiona własnego światła. Oba rzędy arkad wywołują wrażenie wstawionych do izby, o której nastroju decydują niższe, ciemne, często bogato rzeźbione drewniane stropy i boczne okna. Cienka jak pajęczyna drewniana zasłona maswerkowa, lub ciężko rzeźbiona drewniana przegroda lektorium, przecina w poprzek pomieszczenie, które wywiera wrażenie czegoś osobliwie bliskiego, które nie mając nic świeckiego w sobie, przypomina zarazem prywatne, domowe wnętrzne. Również holenderskie kościoły cechuje ta sama intymność.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Ryszard II, 1377-1399. Powstanie chłopskie Wata Tylera 1381. — Bunt Henryka Lancastera, król wzięty do niewoli i zdetronizowany.

Dynastia Lancasterów 1399-1461. — Henryk IV Bolingbroke, potomek Henryka IH, 1399-1413. — Henryk V ponawia roszczenia wobec Francji, odnosi zwycięstwo pod Azincourt 1415, i okupuje pn. Francję. — Henryk VI, 1422-1461. Joanna d'Arc uwalnia Orlean 1429, spalona 1431, Henryk VI koronowany w Paryżu na króla Francji 1431. Początek wojny “Dwóch Róż" pomiędzy domem Lancasterów i Yorków. Henryk popada w obłęd 1455.

Dynastia Yorków 1461-1485. — Edward IV, 1461-1483, ucieka przed małżonką Henryka VI, Małgorzatą d'Anjou i Warwickiem do Holandii, powraca zwycięsko 1471. — Henryk VI umiera w wiezieniu w Tower. •— Edward V 1483, wraz z bratem zamordowany przez swego wuja, Ryszarda ni Gloucester, 1483-1485, tenże pobity i zamordowany przez Henryka Tudora. Hanza zdobywa przywileje w Anglii 1474.

Dynastia Tudorów 1485-1588. — Henryk VII żeni się z Elżbietą, córką Edwarda TV, tym samym kończąc wojnę “Dwóch Róż". Henryk VIII, 1509-1547, sześciokrotnie żonaty. Spory z Rzymem, usamodzielnienie się kościoła anglikańskiego. Sekularyzacja i burzenie klasztorów.

Angielski późny gotyk (“Perpendicular style") — faza późna — “gotyk Tudorów": Gloucester 1331-1377, krużganek 1351-1412. — Ważne wczesne dzielą: Can-terbury, korpus nawowy rozp. 1378; Beverley, fasada zach. 1380-1430; Sherborne, nowa budowa 1436-1459; Bristol, St Mary Redcliffe 1440-1470; Gloucester, ka­plica mariacka 1457-1498; Oksford, katedra, chór 1500; Cambridge, King's College 1446-1528; Windsor,

kaplica zamkowa 1481-1537: Bath ok. 1500; Oksford, Divinity School 1481-1483; Weslminster, kaplica Hen­ryka VII 1502-1519; Winchester, kaplice grobowe: Wykehama 1370-1400, Beauforta 1447, ii 342; Wayn-flete'a 1486; Langtona 1493; Foxa 1500; Gardinera 1540.

Przybycie Hansa Holbeina do Anglii 1526; zm. 1543. Projekt Hampton Court. — Renesans.

Angielska gotycka architektura świecka. Niezwykłe znaczenie dla późniejszego europejskiego rozwoju architektury ma późnogotycka świecka architektura Anglii. W niej nieprzerwanie trwa gotycka tradycja aż do nastania czasów nowożytnych,

223

“Style rayonnant" i “style flamboyant"

Rozeta dojrzałego gotyku w pd. fasadzie transeptu Notre-Dame, Paryż. Projektant mistrz Pierre de Montreuil, projektował zapewne maswerk wg schematu zaznaczonego kreską po lewej; ale wzajemne przenikanie się lasek antycypuje już możliwość rozwiązań typowych dla późnego gotyku (grubsza kreska po prawej; por. ii. 350)

bardzo zaś brzemienne w skutki okazało się zetknięcie nowoczesnego technicznego materializmu z połowy XIX w. z późnogotyckim rzemiosłem artystycznym.

Angielskie zamki, zespoły budowli klasztornych, rezydencje szlacheckie, nara­stające jak gdyby przypadkowo jeszcze w czasach gotyckich, stanowią kryształowe konstrukcje obrosłe w baszty, przedsionki, szczyty i dobudówki. Są one swobod­nie wstawiane w krajobraz, bez pretensji włączania go w kompozycyjną całość, tak jak później miało to miejsce z typem klasycznego pałacu, którego otoczenie wprzęgano w linie kierunkowe wyznaczane przez jego główne osie. Do tego do­chodzi jeszcze fakt, że angielska gotycka struktura kratownicowa ściany (jej po­krewieństwo z budowlaną, drewnianą konstrukcją szkieletową tzw. pruskim murem w budownictwie świeckim jest oczywiste) znosi przeciwieństwa istniejące pomiędzy płaszczyzną ścienną a oknem, lub co najmniej tak dalece je zaciera, że odnosi się tu wrażenie absolutnego braku wszelkich akcentów.

Późnogotycka architektura świecka w Anglii przybrała cechy stabilizacji. W sposób całkowicie jawny, z wielkim rozmachem w XVI i XVII w. transponuje się na gotyk nawet nowożytne formy renesansowe — są to przeważnie motywy dekoracyjne zjawiające się na murach, odczute absolutnie w duchu gotyckim, albo zamki, zaprojektowane w całości według schematu klasycznie regularnego pałacu, które samym rozmieszczeniem okien w fasadach kojarzą się z kratownicami “per-pendicular style". W przeciwieństwie do arystokracji z kontynentu, arystokracja angielska nigdy w swoich wiejskich siedzibach nie ulegała modzie francuskiej. Mieszkanie w budynkach gotyckich z “pruskiego muru" o konstrukcji drewniano-szkieletowej nie uchybiało wcale dobrym zasadom towarzyskim, mimo że dwór i poszczególni magnaci wznosili równocześnie budowle o formach renesansowych. Tak więc element gotycki utrzymał się w Anglii z żywotnością nigdzie indziej nie spotykaną.

Późny gotyk we Francji — tzw. style flamboyant

Francuski późny gotyk zalicza się do najmniej zbadanych dziedzin w dziejach sztuki. Wiekowi XIX zdawało się, że cały styl gotycki można wyprowadzić — jako łańcuch logicznych następstw — z technicznego wynalazku: ze sklepienia

224

Wieloznaczność wzorów maswerkowych dojrzałego i późnego gotyku.

Rozeta składająca się ze sferycznych pięcio-, czwo­rokątów i trójkątów mieni się bogactwem form, z których żadna nie wysuwa się przed inne. Mello (Dep. Oise).

krzyżowo-żebrowego, i dlatego cenił on najwyżej te budowle, które najlepiej po­twierdzały tę teorię.

Zwłaszcza nauka francuska upatrywała w późnym gotyku tylko oznaki zwy­rodnienia, bo rzeczywiście nie można zaprzeczyć, że zbacza on w tej swojej fazie ze ścieżki cnoty racjonalizmu. Ale taka techniczno-materialistyczna interpretacja okazała się niedostateczna w odniesieniu do wcześniejszych faz tego stylu. Inter­pretacja owa więcej mówi o duchu samego XIX w. aniżeli o duchu gotyku, i oka­zuje się, że późny gotyk ujawnia cechy zdumiewające, które zawarte już były w gotyku wczesnym, i które tylko z rozmysłem można było przeoczyć.

Nowy rysunek maswerku, według którego nadano stylowi jego francuską na­zwę — “styl płomienisty", oznacza w Anglii, a więc w kraju skąd pochodzi, tylko nowy ornament, który wnet się przeżywa i wychodzi z mody. Natomiast na całym kontynencie odgrywa on o wiele większą rolę. Sztywne dotychczas elementy kół odcinkowych, jak i inne geometryczne figury dojrzałego gotyku łagodnieją teraz, płynnym duktem przenikając się wzajem, tak że małe żagielki pomiędzy lancetami i kołami w szczycie łuku znikają. Rozedrgany, pełen napięcia maswerk promie­nisty, wciągający widza w swój zaczarowany krąg, rozluźnia się teraz, tworząc przed patrzącym widowisko liżących, pnących się w górę płomieni, o swoistym dramatyzmie. Fasady, jak np. w Yendóme, buchają jakby żywiołowo gorejącym ogniem, zdają się stać w płomieniach. Około 1500 r. formy te tracą nieco na dynamice, aczkolwiek zostają bardziej zmonumentalizowane. Istnieje ślepy mas­werk na fasadach, który podobny do rozgałęzionych szeroko wici jeżyny, falisto

Późnogotycki maswerk

Lancety i koła w szczycie pola łuku miękko się ze sobą zlewają, powstają linie płomieniste

Z prawej: wykształcanie się, z kół wcis­kających się w siebie, formy przypomi­nającej plaster miodu.

15 Historia sztuki europejskiej t. I

225

Rozczłonkowanie filarów

Z lewej: u góry (Reims), a u dołu (Laon) — rozczłonkowanie poniekąd jeszcze material­nie “cielesne", na sposób kolumny; w miarę mnożenia profilów arkadowych człony coraz cieńsze, coraz liczniejsze wkleski, w końcu miękkie stopienie się pojedynczych części, aż powstają gładkie, skośne ścięcia — za­nika rozczłonkowanie.

U góry: pośrodku — filar transeptu w Braine (k. Reims); z prawej: Norrey (Cal­vados). — Poniżej: pośrodku — Rouen, St Maclou; z prawej — katedra w Moulins (Allier), chór. — U dołu: St Godard, Rouen (Normandia).

rozpościera się po płaszczyźnie. Często rezygnuje się z nosów, a później znowu “pęcherze" w kształcie migdała przyjmują wygląd kapiących oleistych kropli. W ogóle w płomienistym wygięciu łuków można dopatrzeć się nie tylko spotęgo­wania, ale równocześnie i zamierania ruchu. Boki wimperg zapadają się teraz do wnętrza zamiast prężyć się prosto. Nagromadzenie monotonnego ornamentu i okra-towań nie może ukryć pewnego zubożenia form. Teraz często tylko pozoruje się wimpergi poprzez profil odszczepiający się od grzbietu łuku.

Takie samo odprężenie da się zauważyć w formach przestrzennych: nawy kościelne stają się szerokie i jak gdyby ociężałe, a tylko nawę środkową podwyż­sza się bardzo nieznacznie, rezygnując przeważnie z triforium, względnie redukuje się je do balustrady w dolnej strefie okien, które z kolei — jako wyraźnie ogra­niczone otwory — są jakby zawieszone w polu ściany i nie przyczyniają się do jego wypełnienia. Żarliwe zamiłowanie dojrzałego gotyku do rozczłonkowania muru słabnie teraz, a wieloczęściowe filary wiązkowe stapiają się w zbitą masę, i od ściany magistralnej nie oddziela ich już układająca się w poziome warstwy głowica lub nasadnik. Tam, gdzie zaznacza się jeszcze głowice, tam przybierają one charakter zwykłej klamry lub nałożonego splotu listowia. Często rezygnuje się z głowic w ogóle (il. 354, 356), lub niektóre tylko wysunięte profile wyposaża się w miniaturowe głowice, nawiązujące jedynie do danego profilu, a nie do filara jako całości. Każdy spośród pozostałych profili biegnie nieprzerwanie po całym łuku arkadowym od jednego filara do drugiego; jeżeli arkada jest bogaciej profilowana niż sam filar, wtedy dodatkowe profile niepostrzeżenie gubią się we wzajemnym geometrycznym przenikaniu w korpusie filara, ten zaś z kolei zlewa

226

Profile dojrzałego i późnego gotyku

Wczesnogotyckie łuki jarzmowe cechuje detal materialnie na­macalny, trójwymiarowo rozczłonkowany i wyraźnie zdefi-finiowany. W dojrzałym gotyku wzrasta rozluźnienie i wy­ostrzenie poszczególnych części: okrągłe wałki zmieniają profil na gruszkowaty, miedzy nimi głębokie wklęski. W póź­nym gotyku w ogóle już nie ma wyraźnie bryłowatych łuków. Występuje — nie do ogarnięcia okiem •— wielość cienkich, wywołujących jedynie światłocień profilów, oraz ostre jak noże krawędzie wklęsek.

Od góry z lewej: Nótre-Dame, Paryż; katedra w Amiens, chór ok. 1250; St Denis, przebudowa 1235; St Nazaire, Carcassonne 1270; Ambierle ok. 1440; Vieux-St-Etienne, Caen ok. 1417; katedra w Eu, arkada ok. 1500

się z górną taflą ściany. Również i po sklepieniu przebiegają profile, jako żebra lub łuki jarzmowe — często bez żadnych przedziałów — od jednego filara do drugiego górą, poprzez sklepienie.

Wszędzie panuje teraz zasada przecinania się i przenikania zamiast rozczłon­kowania plastycznego. Od XIII w. występują sporadycznie filary, w których posz­czególne służki stapiają się niejako tworząc tylko faliste zaokrąglenia (jak np. w ka­tedrze w Rodez) — i takie ujednolicanie staje się obecnie regułą (il. 356). Posia­dające pierwotnie własną konsystencję, cielesne, wyraźnie narysowane służki stają się coraz cieńsze, by w końcu przejść w ostre, cień rzucające krawędzie, oddzielone od siebie wklęsłymi uskokami. Teraz one odgrywają główną rolę. Okna i portale są obramowane szerokimi uskokami, wypełnionymi niekiedy listowiem (il. 353). Żebra sklepienne składają się z samych wklęsek o krawędziach ostrych jak nóż. Sklepienia gwiaździste cieszą się również sympatią we Francji, zdarzają się także wolno zawieszone żebra i “stalaktyty", które jednak występują rzadziej i są prze­ważnie uboższe niż w Anglii. Nie przyjmują się natomiast we Francji ani angielskie sklepienia wachlarzowe, ani niemieckie tzw. układy o żebrach krzywobieżnych.

Rezygnacja z rozczłonkowania pełniącego jak gdyby funkcję stawów nadaje późnogotyckim pomieszczeniom większe i zarazem grubsze proporcje wewnętrzne. Przez wzajemne przenikanie się, faliste zaokrąglenia, głębokie wkleski i ostre krawędzie, mury zdają się teraz dziwnie kościste, wyługowane z miąższu. Orna­mentem jest niemal wyłącznie schematyczne listowie z żabek, często zbitych jak kwiat kalafiora (il. 357).

227

Późnogotyckie rzuty poziome

Wyrafinowanie uproszczone i niezwykle uroz­maicone kształtowanie chórów z bogatymi sklepieniami gwiaździstymi; ujednolicenie wnętrza i jego rzutu.

Z lewej: Triel k. Paryża; z prawej: St Ni-colas, Troyes, 1526-1535; oba w skali l : 750.

y...,f

Po 1500 r., pod wpływem renesansu, figury maswerkowe twardnieją, przybie­rają kształty określonych przedmiotów, tj. kół, heraldycznych lilii, inicjałów; na żebra nakłada się plecionki ze sznurów, nosy przybierają kształty bulw, a wszędzie można zauważyć dążenie do transponowania abstrakcyjnych form gotyku w formy cielesne i konkretne, uchwytne materialnie — co wiąże się z renesansem, który nigdzie się tak nie przenika z gotykiem jak właśnie we Francji.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Karol V Mądry, 1364-1380, wypędzenie Anglików przez Bertranda du Guesclin. — Karol VI, 1380-1422, odnosi zwycięstwo koło Roosebeke nad Filipem z Arteyelde, dowódcą miast flamandzkich 1382; klęska pod Azincourt 1415, w bitwie przeciwko Anglikom, którzy okupują Paryż.

Słaba działalność budowlana spowodowana wojną; kiego, przed śmiercią w 1416, wykańcza katedrę ok. 1370 maswerk płomienisty przenika po pn. części w Bourges, buduje Sainte Chapelle w Bourges, zleca Francji okupowanej przez Anglików — ok. 1400 po- braciom Limburg, ok. 1409, wymalowanie ,,Tres wszechne jego rozprzestrzenianie się. Książę Jean riches heures du Duć de Berry". Ok. 1400 Dijon, de Berry, brat Karola V i księcia Filipa burgundz- Kartuzja w Champmol (por. U. 330, 367).

Karol VII, 1422-1461, rezyduje w Bourges aż do 1436. Joanna d'Arc przychodzi z odsieczą Orleanowi 1429 i prowadzi Karola na koronacje do Reims; spalona na stosie 1431 w Rouen. Henryk VI, król Anglii, koro­nowany w Paryżu 1431 na króla Francji; zwycięstwo delfina Ludwika nad konfederatami szwajcarskimi pod St Jakob nad Birsą 1444; Anglicy wypierani z Francji 1448-1453, opuszczają w końcu Calais 1458. Koniec wojny stuletniej. Proces heretyków w Arras 1461. Jacąues Coeur, kanclerz i skarbnik Karola VII, zdymisjo­nowany 1453 — jego dom w Bourges. — Ludwik XI, 1461-1483; zwalczany przez Karola śmiałego i Ligę Dobra Publicznego 1465; sprzymierza się z konfederatami szwajcarskimi i zagarnia po śmierci Karola 1477 lenno burgundzkie. Ludwik pokonany 1479 pod Guinegate przez Maksymiliana, spadkobiercę Burgundii; Renę d'Anjou um. 1480 i Ludwik dziedziczy Prowansję. — Karol VIII, 1483-1498, żeni się 1491 z Anną Bretoń-ską, zawiera pokój z Maksymilianem 1493; 1494 wyprawa Karola do Wioch, zdobywa Neapol 1495, po­nownie przepędzony 1496. — Ludwik XII, 1499-1515, zdobywca Mediolanu 1499.

Poeta Francois ViUon ok. 1431-1484. rejący", malowidło zamówione 1475 przez króla Re-Malarze: Enguerrand Charonton ok. 1447 w Aix, ne. Powieść króla Renę ,,Coeur d'amour epris", 1453 “Koronacja Madonny" z Villeneuve-les-Avignon. ukończona i iluminowana ok. 1460; Mistrz z Moulins; Nicolas Froment, czynny ok. 1450-1480, ,,Krzak go- Jean Bourdichon działa ok. 1457-1521.

l

Budowle: wznowienie działalności budowlanej po wy­pędzeniu Anglików. Ukończenie wielu rozpoczętych budowli. Powstają nowe budowle w całej Francji, zwłaszcza w Normandii po bitwie pod Formigny 1450; w Pikardii dopiero ok. 1500. Przykłady: Paryż, St Germain-l'Auxerrois, kruchta i korpus nawowy 1435, St Severin; Rouen, St Maclou 1434-1470; Gandawa, św. Bawon 1440-1480; Mont-St-Michel, nowy chór 1448-1513; Nótre-Dame-de-l'Epine, fasada 1445-1470; Eu, chór katedralny 1455-1484; dery k. Orleanu rozp. 1444, ulubiony kościół Lud­wika Xl. — Moulins, Nótre-Dame, rozp. 1468; Rouen, Pałac Sprawiedliwości rozp. 1482; Vendóme, fasada

1485-1506; Rouen, Tour de Beurre 1487, Pont Aude-mer rozp. 1488; Abbeville, św. Wulfran rozp. 1488; Auch, katedra rozp. 1489; St-Nicolas-du-Port 1494-1530; Lisieux, St Jacąues rozp. 1496; Louviers; Alencon; Clamecy; Rethel Ud.; St Ricąuer, fasada od 1511; Nótre-Dame-de-1'Epine, chór 1509-1524; Rue, St Esprit. Fasady transeptów Martina Cham-biges przy katedrze w Sens 1489-1494, w Beauvais 1500, w Senlis 1516, fasada w Troyes 1507. Chartres, nowa wieża 1507-1513; Paryż, St Gervais; Montmo-rency; Compiegne, St Antoine; Eglise de Brou w Bourg-en-Bresse 1513-1532.

Franciszek I, 1515-1547. Twórca Fontainebleau, Jean Clouet jego malarzem nadwornym (ok. 1485-1541). • Francuski renesans.

228

Późny gotyk w Niemczech

Kościoły halowe. Trzynawowe kościoły, których nawy boczne mają tę samą wysokość co nawa środkowa, nazywamy halowymi. Znika tutaj przestrzenne stopniowanie bazyliki, a nawa środkowa niemal nie działa jako odrębne pomiesz­czenie. Rezygnuje ona z własnych okien, za to okna naw bocznych sięgają teraz wysokości wspólnego sklepienia. Konsekwentnie więc nadaje się wszystkim trzem nawom tę samą niemal szerokość. W następstwie tego cała przestrzeń po­mieszczenia zdaje się być jednolitą halą, w którą wstawiono — w dużych odstę­pach — niezwykle cienkie filary, zatracające się górą w sklepieniu i nie tworzące

Niemieckie późnogotyckie kościoły halowe

Trzy nawy równej wysokości stapiają się w jednolite wnętrze, ze sklepieniami sieci ów o-gwiaździstymi, które zacierają granice poszczególnych przęseł (skala l : 1000).

U dołu z prawej: bogato rozczłonkowany chór z poligonalnie zamkniętą apsydą stapia się w jedną całość; również skośne ścięcie naroży, Emmerich, St Adelgundis, rozp. 1483. Nawa środkowa nieco wyższa od naw bocznych, lecz bez okien.

U dołu z lewej: chór jw., w sklepieniu układy o żebrach krzywobieżnych, tzn. przebiegających po linii krzywej (z konstrukcyjnego punktu widzenia bezsensowne). Kościół św. Anny, Annaberg, Górna Saksonia 1499-1520.

U góry: poligonalnie zamknięty chór okolony nawami — najbardziej konsekwentne rozwiązanie. Kaplice boczne między filarami odporowymi; wieże ustawione ukośnie wg wzoru St Ouen, Rouen. Kościół P. Marii, Ingolstadt, Bawaria, założony 1425 (por. ii. 362).

229

Niemiecki późnogotycki kościół halowy (skala l : 750)

Trzy nawy równej wysokości z sieciowym sklepieniem wspartym na wyjątkowo smukłych filarach. Między filarami odporowymi niskie, boczne kaplice, podobnie jak w pd. Francji; nad nimi wysokie okna. Ogromny dach nad wszystkimi nawami

St Martin, Landshut, Dolna Bawaria, ok. 1390-1420, przez Mistrza Hansa Stethaimera.

wyraźnego rzędu arkad. Rezygnacja z magistralnych ścian w nawie środkowej — ścian, które przebiegały w kierunku chóru — powoduje, że przestrzeń rozpływa się na wszystkie strony bez wyraźnego ukierunkowania i dopiero ściany ze­wnętrzne— nierzadko wspierane balustradą lub emporą biegnącą pod oknami — zamykają ją w całość. Rezygnuje się również z nawy poprzecznej, bowiem tam, gdzie wszystkie przęsła naw bocznych mają już wysokość nawy środkowej, nie wyczuwałoby się znaczenia transeptu. Zdarza, się, że chór jest w ostateczności oddzielony przegrodą albo lektorium, jednak przestrzennie nie jest wyodrębniony z korpusu nawowego. Zatarła się tutaj — na rzecz jednolitego wnętrza — gra­nica między kościołem duszpasterza a kościołem wiernych.

Wszystko to jest zdecydowanie niegotyckie. Dlatego właśnie francuski gotyk trzymał się bazylikowego typu, który stwarzał możliwość wydźwignięcia strzeli­stych, kryształowych tafli ścian przeobrażonych w maswerk, konsekwentnie po­wtarzających się nad arkadami, uciekających jakby ku niebu, w niedosiężną dal. W porównaniu z tym kościół halowy swoim brakiem napięć i swoją przyziem-nością wywołuje wrażenie czegoś ziemskiego i intymnego. W nawiązaniu do an­gielskich kształtów sklepień, wzbogaconych o dodatkowe żebra, w XIII i XIV w. powstają — jak się wydaje po raz pierwszy w Prusach, w kościołach zakonu krzyżackiego — osobliwe sklepienia gwiaździste, w których każda wysklepka jest wtórnie podzielona na trzy dalsze pola. Poziome żebra wiodące i żebra po­przeczne sklepienia wiążą poszczególne gwiazdy w promieniste i iskrzące się de­senie. Owe sklepienia, niczym już nie przypominające angielskiego rodowodu, rozprzestrzeniają, się najpierw na północne Niemcy, później również na południe. Równocześnie jednak powstają sklepienia sieciowe innego rodzaju, a wywodzą­ce się z wcześniejszych partii katedry praskiej, wzniesionych za Piotra Parlera. Podczas gdy żebra sklepień gwiaździstych rozchodzą się promieniście z filarów, a dopiero później rozwidlają się tak, by poszczególne przęsła pokryć jak gdyby ogromnymi gwiaździstymi kryształami — w sklepieniach sieciowych część żeber przecina się z innymi żebrami lub z łukami jarzmowymi, nie docierając do prze­ciwległego filara. Wydaje się, że stosunek sklepienia do filara rozluźnił się, a po­nieważ w halowych kościołach wszystkie sklepienia mają tę samą wysokość, bu­downiczy mógł dokonać wyboru i w ogóle ich nie dzielić na poszczególne przę­sła. Łuki jarzmowe przerzucone bezpośrednio z filara na filar są ledwo dostrze-

230

galne w rozbujałym żywiole pozostałych żeber i dlatego często opuszcza się je całkowicie. Sklepienie pokrywa jednolita sieć, jak rzadkie oka pajęczyny, rów­nomiernie rozpięta nad wszystkimi trzema nawami, a nad każdym filarem opusz­czająca się w kształcie leja. Pojedynczy filar nie ma już nic ze statycznie strzeli­stej kolumny greckiej; przypomina raczej wahacz (nowoczesną inżynieryjną kon­strukcję), to znowu wywołuje wrażenie opuszczającego się z chmur, z orbity gwiazd sklepienia, jak morska trąba powietrzna. Z reguły też owe filary nie są plastycznie ukształtowanymi bryłami, lecz składają się z głębokich wklęsek, jak gdyby przestrzeń, która otacza filary, żłobiła je ze wszystkich stron. Wklęski zaś krzyżują się naj kunsztownie j w geometrycznych przenikaniach z wysklepkami sklepienia, oraz z żebrami zbiegającymi się ze wszystkich stron i z różnych wy­sokości, by bezszelestnie zniknąć w trzonie filara; przeważnie brak tu wszelkich śladów nasadników.

U schyłku rozwoju odrębnej niemieckiej linii tego stylu pojawiają się sklepie­nia gwiaździste i sieciowe z żebrami o skręconym dukcie, tzw. żebra krzywobież-ne. Są one, gdzie tylko to możliwe, ułożone asymetrycznie w stosunku do fila­rów, co nadaje sieci sklepienia pozór wirowego ruchu. Dołączają się do tego jeszcze wszelkiego rodzaju skomplikowane układy, jak np. opuszczające się spod wysklepek, wolno w przestrzeni bujające żebra, mające czasem kształt sękatych gałęzi. W bocznych kaplicach fary w Ingolstadt zawieszono nawet jeden nad drugim takie dwa różne systemy wiszących żeber (il. 361).

Efektowne przeciwieństwo owego buntu form sklepiennych stanowi cisza okalających ścian (il. 362, 363). Filary odporowe zostały wciągnięte do wnętrza, tak że bryła budowli jest na zewnątrz zamknięta wielkimi, gładkimi taflami ścian. Wąskie, wysokie okna, sięgające sklepień, nie wypełniają już płaszczyzn ścian, jak to miało miejsce w dojrzałym gotyku. Poniechano skomplikowanych obejść chóru z ich stopniowanymi pomieszczeniami, względnie uległy one znacz­nemu uproszczeniu. O ile początkowo zamykano każdą z trzech naw własnym wielobocznym zakończeniem, w późniejszej fazie przyjmuje się bardziej konsek­wentne rozwiązanie zamknięcia, a mianowicie zamykanie wszystkich trzech naw wspólną poligonalną ścianą, co z niedbałym rozmachem jeszcze mocniej ujmuje w całości halowe, pozbawione transeptu pomieszczenie (il. 359, 363, 362). Jeden

Przenikanie się późnogotyckich żeber sklepiennych

żebra nie są pomyślane jako materialne formy z kamienia, lecz jako niematerialne matematyczne figury, które krzyżują się wza­jem, żebra zanikają w Ścianie, ich stosunek do muru nie jest jasno określony. Kościół św. Oswalda, Zug, Szwajcaria 1500.

231

gigantyczny dwuspadowy dach pokrywa równocześnie wszystkie trzy nawy i pa­nuje swoją spokojną masywną bryłą nad sylwetką miasta razem z jedyną wieżą po stronie zachodniej; odzywa się tu ponownie wschodnioromański charakter stylu ze swoją niechęcią do rozczłonkowań.

Późny gotyk niemiecki (tzw. Sondergotik). Samo już preferowanie kościoła ha­lowego wykazuje, że naczelny zamysł gotyku, jakim było przekształcenie muru w wolno stojącą, promieniującą światłem tafle maswerkową nie budził w Niem­czech zainteresowania.

Niemiecki późny gotyk stanowi odrębny styl, który posługując się wprawdzie gotyckimi elementami formalnymi, nie stosuje ich zgodnie z prawami rządzący­mi gotykiem. We francuskim i angielskim gotyku poszczególne służki i laskowa-nia profilów nigdy nie stanowią samodzielnych materialnie cielesnych rozczłon­kowań, lecz są po prostu profilami obramiającymi poszczególne otwory. Dlatego profile te utrzymują się zawsze w płaszczyźnie tafli muru, w której znajduje się otwór, podobnie jak sztaby krat nie wychylają się poza płaszczyznę własnej kra­ty, lub linie kreślone na płaszczyźnie papieru nie wystają zeń. Właśnie owo pod­stawowe prawo, rządzące niepodzielnie wszystkimi formami gotyku, nie jest respektowane przez niemiecki “Sondergotik". Wprawdzie przejmuje się poszcze­gólne profile i wklęski z całą ich umowną bezcielesnością, jednak operuje się ni­mi jak niezależnymi plastycznymi formami, stosując pojedynczo, bez powiąza­nia z taflą maswerkową, do której należą. Poszczególne ciągi profilów wychy­lają się ze swoich płaszczyzn, przeplatając się niby kontury rysunku na sposób drutów wyginających się z płaszczyzny papieru i jak nici poskręcanych ze sobą. Stwarza to nieoczekiwane możliwości: powstają wyżej opisane sklepienia gwiaź­dziste i sieciowe, oraz niezwykle fantazyjne formy tzw. małej architektury, jak lektoria, baldachimy, kazalnice, chrzcielnice, tabernakula, stalle itd., w których wyginające się wimpergi i wieżyczki, oraz smukłe jak lancety fiale, zataczając się w rozpasanym upojeniu, wzajemnie się przenikają i oplatają. Nigdzie nie

Późnogotyckie przenikanie się brył

Projekt bazy filara stosowanego w architekturze lub w przedmiotach rzemiosła artystycznego (monstrancja, puchar itp.). Forma nie jest zbudowana z wyraźnie rozeznawalnych, luźno przenikających części, jak wszystkie formy wywodzące się z tradycji grecko-rzymskiej; są to raczej formy abstrakcyjno-matematyczne, krystalizujące się we wszystkich kierunkach. Z Basler Goldschmiedrissen (Bazylejskie wzory rysunkowe dla złotników) ok. 1500.

232

Późnogotyckie przenikanie się profilów

Górna część portalu. Tutaj nie przenikają się trójwymiarowe okrągłe laski, lub inne formy, lecz abstrakcyjne ciągi profilów. Matematyczna fantazja. Po 1500.

znajdziemy odpowiedników tego. Oczywiste jest, że tę niczym nie pohamowaną swobodę wyobraźni okupuje się utratą zwartości poszczególnych form. Owe wir­tuozowskie komplikacje, nakładające się na siebie aż po ostateczną nieprzejrzy-stość, mają w sobie coś wymuszonego, albowiem abstrakcyjny, odmaterializowa-ny świat form, nawet przy potęgowaniu nawarstwień i gorączkowym podniece­niu, nigdy nie osiągnie prawdziwie cielesnego charakteru. Powstaje w ten sposób sytuacja skrajna, bez wyjścia. Jedynie na tym tle można zrozumieć zwrot ku re­nesansowi, jaki nastąpił również i na Północy. Zwrot ten przyniósł bowiem cie­lesność i konkretyzację formy oraz logiczne rozczłonkowanie, a więc to, czego właśnie poszukiwano. Odnosi się to do późnego gotyku jako całości, a do nie­mieckiego tym bardziej.

POŻNOGOTYCKIE ZABYTKI NIEMIECKIE

Niemieckie koscioly halowe: od 2 pot. XIV w. przo­dują pd. Niemcy. Na początku Schwabisch-Gmiind, 1351 ukończenie korpusu nawowego, rozpoczęcie chóru; Norymberga, chór św. Sebalda 1361-1372; Salzburg,

Bawaria: Landshut, św. Ducha rozp. 1407; Strau-bing 1418; Wasserburg 1445; Amberg 1421; Ingol-

Westfalia: każda z trzech naw poligonalnie zakończo­na, np. Soest, St Maria żur Wiese, 1331; Miinster, St Ludger, St Lambert, oba ok. 1400; Dortmund 1421; Lippstadt 1478.

Górna Saksonia: nagły rozkwit kultury spowodowany odkryciem złóż srebra w Kudowach. Ostatnia faza

Sklepienia gwiaździste i sieciowe: poziome podwieszo­ne żebra podsklepienne i żebra pośrednie po raz pierwszy w Anglii, już na pocz. Xlii w., np. Lincoln 1213-1255; Westminster, chór ok. 1245; Ely, chór 1235-1252; Lichfield ok. 1250; Exeter i in. Sklepie­nia gwiaździste: w angielskich ośmiobocznych kapi­tularzach, np. Salisbury ok. 1280: we Francji spo-

chór franciszkanów rozp. 1400; Norymberga, chór św. Wawrzyńca, 1439-1472; Schwabisch Hali rozp. 1427; Dinkelsbiihl, 1448; Nordlingen 1427; Wasser­burg, 1410, chór rozp. 1445.

stadt 1425; Monachium, P. Marii 1468.

rozwoju tzw. Sondergotik — wszystkie trzy nawy rów­nej szerokości, jednolite sklepienie sieciowe. Zwickau, chór 1453: Freiberg 1484-1501; Annaberg 1499-1520; Pirna, 1502-1546; Schneeberg 1515-1525; Halle nad Solawą 1529-1554.

radycznie: Tuluza, sklepienie w kościele sw. Jakuba (jakobinów) po 1369. Pierwsze sklepienie gwiaździste w Prusach w koSciolach zakonu krzyżackiego wg angielskich wzorów; powstanie pd.-niemieckich skle­pień sieciowych niewyjaśnione. Najpóźniejsze: Berno, Miinster 1573. Saskie układy o żebrach krzywobież-nych ok. 1500-1550.

“Mała architektura" późnogotycka

Kiedy u schyłku XV w., za panowania Karola VII, a szczególnie Ludwika XI, na nowo odżyła działalność budowlana, chodziło przeważnie o kontynuowanie wstrzymanych dawnych przedsięwzięć, o odbudowę zniszczonych lub rozbudo­wywanie starych. Jeszcze teraz gnieżdżą się między filarami odporowymi starszych kościołów nowe kaplice fundowane przez książąt, mieszczańskie cechy, bractwa i patrycjuszowskie rody. Są to budowle małe, które z konieczności dysponując

233

ograniczoną przestrzenią, sprzyjają wykształcaniu się drobnych form detalu. De­koracyjne możliwości późnego gotyku objawiają się najpiękniej w budowlach przeznaczonych do oglądania z bliska (il. 341, 342), a także na poszczególnych portalach, baldachimowych grobowcach, zwieńczeniach reprezentacyjnych tro­nów, lektoriach, stallach, na fantazyjnych laskowaniach kryształowych angiel­skich kaplic grobowych (tzw. Chantry-Chapels), na niemieckich tabernakulach, chrzcielnicach itd. Tutaj ornament oddziałuje swoją wielością i świeżością, po­dobnie jak u młodej rośliny widoczny jest każdy listek i każdy kwiat, co w oczy­wisty sposób wpływa na charakter całej kompozycji, podczas gdy poszczególne detale jednego kwiatostanu zatracają się w widoku ogólnym. Ten sam ornament przeniesiony w wielką skalę oddziałuje swoim nieracjonalnym natłoczeniem, nie osiągając nic ponad nieprzejrzystość i pozbawiony umiaru przepych. Wywołuje to wrażenie czegoś pośledniejszego, podobnego do bezmyślnego nagromadzenia kosztowności na przedmiotach rzemiosła artystycznego wczesnego średniowiecza. Owa pedanteria i drobiazgowe komplikowanie detalu niepokoi również i w wielkich dziełach sztuki, jak np. w Studni Mojżesza Slutera w Dijon, czy niemieckich snycerskich ołtarzach. Gotycki artysta wobec swego dzieła nie zajmuje stano­wiska tak obiektywnego, jak twórca renesansowy — brak mu bowiem dystansu, który pozwoliłby mu oddzielić to, co konieczne, od tego, co zbędne. Podobnie jak pojedynczej, późnogotyckiej figurze brak wewnętrznego spokoju i oznak wew­nętrznego jakby zadowolenia — które cechuje posągi renesansowe — lecz płonie ona ekstatycznym ogniem marszczących się fałd, tak też i chrzcielnice, tabernakula, zwieńczenia ołtarzy późnego gotyku stanowią jakby jeden nieustający okrzyk, a nie zwarty wewnętrznie utwór.

Tym akcentem podniecenia różni się wszystko co późnogotyckie, od powsta­jących w tym samym czasie wczesnorenesansowych dzieł włoskich. Jakkolwiek bogate by tu były detale, są one zawsze bardziej zwarte i podporządkowane uspo­kojonej formie ogólnej.

RZEŹBA PÓŹNOGOTYCKA

Naturalizm. Figury z portali trzynastowiecznych katedr wydawały się na pierwszy rzut oka istotami z wyższego świata, gdy drętwota jakby pogańskich bożków epoki romańskiej ustąpiła w nich miejsca wyrazowi ludzkiej dobrotli­wości, który nadał im pełnię życia i bardziej zbliżał do rzeczywistości. Ale gdy sztuka raz już się wdała w bezpośrednią obserwację natury, nic już nie było w stanie tego zatrzymać. Obalono zaporę dzielącą sztukę od specyficznie euro­pejskiej dociekliwości racjonalistycznej, tak że teraz również i sztuka stała się domeną badania i opanowania rzeczywistości, badania, które nie zatrzymuje się nigdy, dopóki przedmiot jego nie wyczerpie się sam.

Równolegle z tym zachodzą zmiany gospodarcze ł społeczne. Zarówno reli­gijnemu, jak i dworskiemu ideałowi wysoce wyrafinowanego rycerstwa XIII

i XIV w. odpowiadała idealistyczna sztuka, która właśnie ten typ ideału jako cel godny naśladowania prezentowała widzowi. Kultura czasów miłosnej adoracji i religijna mistyka stanowiły równocześnie pierwszy krok do wyzwolenia się oso­bowości z więzów zuniformizowanej wspólnoty. Wzmaga się teraz zainteresowa­nie dla tego, co niepowtarzalne, rzeczywiste, przy czym to, co idealne, blednie wobec tego, co indywidualne.

Nowa, emancypująca się warstwa mieszczaństwa zdradzała potrzebę utożsa­mienia swej codzienności ze światem religii. Rzemieślnicy i kupcy — stale zain­teresowani tym, co dotykalnie materialne, konkretne — manifestują to w swej nabożności. Święci, jeszcze w XIV w. pełni rycerskiej elegancji (il. 331), są już pod koniec tego stulecia mieszczanami. Ze wzniosie tronującej, Królowa Niebios staje się uroczą, młodą mieszczką, która się bawi ze swoimi dziećmi (il. 329), otoczona brodatymi rzemieślnikami (il. 332) i zuchowatymi czeladnikami, po któ­rych atrybutach tylko można poznać, że mają przedstawiać świętych. To, co w ludzki sposób bliskie, zostało okupione ceną utraty drugiego świata.

We wszystkich czasach jednak pojawiają się osobowości artystyczne, które wbrew nie sprzyjającym warunkom tworzą postacie, będące przy całym swym realizmie, w przekonywający sposób reprezentantami boskiej Istoty. U nich to uduchowienie, obciążone materialną wymiernością, przemawia ze zdwojoną si­łą — np. w kamiennych figurach Clausa Slutera w Dijon (il. 330) lub w drewnia­nych figurach Michała Pachera i Wita Stwosza (il. 328). Obok tych mistrzow­skich osiągnięć uwydatnia się tym wyraźniej mieszczański charakter przeciętnej, produkcji.

Nawet i sama kościelna nabożność przybiera bardziej świeckie formy. Od koń­ca XIII w., a już powszechnie w XIV i XV w. pragnieniem każdej rodziny szla­checkiej czy patrycjuszowskiej, każdego bractwa, cechu, stowarzyszenia strzelec­kiego, jest posiadanie własnego ołtarza, a — jeśli możliwe — nawet własnej ka­plicy, w wystroju której główną rolę odgrywają ich święci patroni, herby i emble­maty. Coraz więcej aspektów światowych przenika w sakralną sztukę, a równo­cześnie skala zamawianych przedmiotów staje się mniejsza, bardziej miesz­czańska.

Idealizm. Ów proces laicyzacji nie jest całkiem pozbawiony swoistych wy­rzutów sumienia, które na późnogotyckiej sztuce wyciskają piętno niedwuznacz­nej rozterki. Nie odczuwa się tego jeszcze w figurach z Reims (il. 267), ani Stras-burga (il. 268, 273). Święci dojrzałego gotyku odważnie przyjmują na swoje bar­ki ciężar nowo nabytej materialnej cielesności i śmiało postępują naprzód, wkra­czając w rzeczywistość pewni, że nie utracą swojej niebiańskiej ojczyzny.

Późnogotyckie postaci natomiast nie są już tak całkiem pewne tego swojego-zaplecza. Nieustanny przymus, by zarówno widzowi, jak i samym sobie udowa­dniać swą nieziemskość, wywołuje wymuszenie, nerwowe podniecenie ruchów i wyrazu twarzy (il. 333). Patetycznie głośnym lub cicho płonącym uniesieniem, przywodzą często na myśl Żydów spod ściany płaczu. Płaczą oni za utraconą ojczyzną i poprzez wyrzeczenie się doczesności i umartwienie ciała starają się

235

ją odzyskać siłą. Już ok. 1300 r. odczuwa się w rzeźbie powszechny zanik po­czucia materialnej cielesności i masy. Figury zdają się znów ożywione, lecz od zewnątrz jakby, a nie za sprawą impulsu wewnętrznego; duchowa ekspresja na­gina tu ciało do właściwej formy, a szaty ożywia w sposób ornamentalny nie uwzględniając ciężaru materii i naturalnego ruchu ciała. Stanowi to w pewnym sensie powrót do sytuacji z początków XII w., z tym że teraz wprowadza się w tę idealistyczną sztukę o wiele więcej cech realistycznych i zindywidualizowa­nych. Uporczywie przychodzi na myśl porównanie z marionetkami. Często po­niżej przesadnie dużych, o mocnej ekspresji, rzeźbionych w drewnie głów zwisa wiotka szata, w której nie tkwi mocne statyczne ciało. Dlatego układa się ową szatę dowolnie — by uzyskać atrakcyjny tylko efekt formalny — w drętwe a za­razem pełne godności, lub w płomienne, konwulsyjnie wirujące kłębowisko ła­miących się fałdów.

Wzbogacenie postaci obserwacją natury niczego zdecydowanie nie zmieniło w ich stosunku wzajemnym. Pojedyncze figury i teraz stają w pozycji jak gdyby balansującej, bez mocnego kontaktu z podłogą; stoją na swoich konsolkach, każ­da symbolizująca określoną sobie właściwą postawę duchową lub emocjonalną, a nawet w bogatych scenach zbiorowych deklamują — każda z osobna — w ogólnym chaosie, bez zespalania wyrażanych uczuć w jakiś harmonijny kon­cert. Wszystko, nawet w takich szczegółach jak wnikliwie zaobserwowana natu­ra zwierzęcia, rośliny czy krajobrazu, zostało przeniesione w obraz przede wszy­stkim po to, aby wyrażać pewną duchową treść, i po tej linii, gwoli ekspresji zostało przerysowane, co właśnie rozluźnia naturalny związek pomiędzy przed­stawionymi szczegółami, odkształcając grymasem twarze postaci, pchając mi-miczne układy do kresu możliwości wyrazowych (il. 334). Madonny i święci tchną albo wielką słodyczą i szlachetnością, albo przeciwnie — są wymizerowani i zrozpaczeni do ostatnich granic, kaci natomiast wyglądają jak pomioty nik-czemności i brzydoty. Obok wszelkich nabożnych intencji, w wyobrażeniach Męki Chrystusa i męczenników panoszy się czasem przykry sadyzm. Artyści lu­bują się we krwi, ropiejących wrzodach, gnijących ranach, wyprutych wnętrznoś­ciach i wykłutych oczach — są to objawy jakiejś gorączki, w której spalają się resztki oskarżającego tamtego świata — podobnie jak w płonącym stylu pło­mienistym — by potem ustąpić miejsca zadowolonej z siebie doczesności wczes­nego renesansu. Z drugiej strony, w przedstawianiu brzydoty tkwi przyznanie się do tego, że wszystko, co wzniosłe i szlachetne, z natury swojej jest piękne, a to usprawiedliwia artystyczne zainteresowanie pięknem przyrody. Sama w so­bie bowiem, poza nauką zbawienia, natura nie ma żadnego sensu, jest pozbawio­na wagi i w ogóle nie posiada egzystencji obiektywnej; tym różni się gruntownie średniowieczny sposób jej przedstawiania od każdego ze sposobów antycznych. Średniowieczny obraz natury, otwarty zawsze na sprawy nadprzyrodzone, nie stanowi dziedziny zamkniętej samej w sobie, którą dałoby się zbadać. Natura objawia tutaj zupełnie inne swoje aspekty, obce antycznemu światu. Zasięg war­tości przedstawieniowych rozszerza się w nieskończoność, ale detal zatraca tu swoją wagę, swoją immanentną oczywistość. Masywna statyczność antycznych

236

figur wydawałaby się mistrzowi późnogotyckiemu, gdyby je był znał, prostacko materialna, ona sama wyglądałaby dlań jak pogańskie idole — natomiast mi­strzowie z Reims i Bambergu byliby je podziwiali.

Sztuka Północy trwożliwie usiłuje zejść z drogi tym konsekwencjom nowego naturalizmu, który ze wszystkich stron na nią naciera. W tym leży przyczyna jej wewnętrznego rozdarcia; staje się niepewna i traci tym samym swoją pozycję protagonisty. Teraz wysuwają się na pierwsze miejsce Włochy z ich naiwnym, pewnym siebie realizmem. Późny gotyk został przezwyciężony z chwilą, kiedy zajmowanie się sprawami tego świata przestano uważać za grzeszne. Lecz już na początku XVI w. zawiedzie również i promienny optymizm wczesnego rene­sansu. I wcale nieprzypadkowo sztukę baroku cechuje ponownie deklamatorski i pełen podniecenia charakter późnego gotyku, tak że gdy na Północy faza sty­listyczna wczesnego renesansu ledwo się zaznaczyła, opóźniony tu, poprzedzają­cy go bezpośrednio styl przeszedł w przedwczesny barok, co widać najwyraźniej w dziedzinie rzeźby drewnianej.

Ołtarze snycerskie

Późnogotyckie figury z portali tracą na znaczeniu, natomiast, zwłaszcza w Niemczech, jako główny temat rzeźby figuralnej pojawia się teraz drewniany ołtarz rzeźbiony. Za mensą ołtarza ustawia się retabulum, czyli tylną ścianę, zdobioną figurami, a stanowiącą punkt skupiający uwagę wiernych. Ta nadbu­dowa ołtarza składa się przeważnie z płaskiej szafy z bocznymi skrzydłami — które dzisiaj najczęściej są otwarte — wypełnionej pełnoplastycznymi lub relie­fowymi figurami. Dawniej otwierano skrzydła tylko w święta kościelne i dlatego przeważnie wyposażano je na rewersach w skromniejsze zdobienia figuralne. Całość jest podniesiona ponad mensę ołtarza za pomocą prostokątnej podstawy, tzw. predelli.

Figury rzeźbione w drewnie są całkowicie pokryte złotem i polichromią. Gór­na część szafy nad głowami figur jest wypełniona niezwykle kunsztownymi, wzajemnie przenikającymi się baldachimami lub ornamentalną, o wygiętych li­niach pajęczyną maswerków lub gąszczem wysuszonych, szeleszczących liści czy sękatych gałęzi. Nad obramowaniem szafy wznosi się jeszcze strzelające ku nie­bu, prześwitujące rusztowanie z przewiewnie ażurowych, złotych fial i wimperg, zw. zwieńczeniem, w którym mogą się ponadto mieścić barwne figurki, wyobra­żające scenę Koronacji Marii, Wniebowstąpienia, czy postać błogosławiącego Boga Ojca.

Wszystko to lśni złotem i jest wykonane niezwykle kunsztownie, z wielkim nakładem trudu. Jeżeli szafa została wypełniona figurami wielkich rozmiarów, ustawionymi spokojnie w szeregu, to odnosi się uroczyste wrażenie, jak wobec dzieła architektonicznego. Północnoniemieckie ołtarze mają często po kilka rzę­dów małych, pojedynczych figurek i przez to nabierają poniekąd wyglądu apteki. Szafy innych ołtarzy wypełniają sceny narracyjne, bogate w figury, względnie

237

podzielone na kilka płaskorzeźbionych nisz. W dziesięcioleciach przed i po 1500 r., w południowych Niemczech i w Niderlandach, ołtarze tego rodzaju wyko­nywano po prostu fabrycznie i eksportowano je do dalekich krajów. Od talentu danego mistrza, lub od tego, czy daną robotę wykonywał mistrz czy czeladnik, zależało, czy powstawały figury pełne wyrazu, o wybitnych walorach artystycz­nych, czy też towar tuzinkowy z postaciami o wykrzywionych grymasem twa­rzach, lub o wyrazie pustym, często zdecydowanie filisterskim.

Rojące się od figur kłębowisko było w takich ołtarzach często inspirowane przez religijne misteria. Czasem wykonywano coś podobnego na portalach ka­miennych, jak np. w katedrze w Bernie.

Jakkolwiek piękne by były najlepsze okazy tych szafiastych ołtarzy i urocze ich detale, względnie wirtuozowskie rzemieślnicze ich wykonanie, to na ogół przemawia z nich pospolita dusza tego cechowego mistrzostwa, kipiącego ra­dosną drobiazgowością, pogoń za “ciekawostką", za tym co wymyślne i podnie­cające. Stanowi to przeciwieństwo monumentalnego spokoju tkwiącego w gotyc­kiej rzeźbie katedralnej. Tam, gdzie wielcy artyści — tacy jak Claus Sluter, Mi­chał Pacher czy Wit Stwosz — zmuszeni byli wypowiadać się poprzez świat zuży­tych form późnego gotyku — w ich rzeźbach daje się wyczuć ukryty gniew i ha­mowaną zawziętość. Czy aby Mojżesz Slutera lub Św. Wolfgang Pachera pewnego dnia nie rozwalą swą potężną, gromiącą pięścią tego całego drobiazgowego kra­mu, który spętał owe bohaterskie postacie, i czy, nabrawszy tchu pełną piersią, postacie te nie wyzwolą się z tego wszystkiego? Ale właśnie na ten ostatni krok w przestrzenność późny gotyk nie odważy się nigdy z własnej woli.

MALARSTWO PÓŹNEGO GOTYKU

Jeden z pni europejskiego malarstwa XIV i XV w. tkwi korzeniami we Wło­szech, drugi zaś na Północy, gdzie drzewo to swoją koronę rozpościera nad Francją, Niderlandami, Niemcami, Katalonią i chrześcijańską Hiszpanią. Oba pnie rozwidlają się w liczne gałęzie, które stykają się znowu wzajem — również i ponad Alpami. O sieneńskim wpływie na francuskie i czeskie malarstwo ilumi-natorskie końca XIV w. była już mowa. W krajach gotyckich wyłonił się z tego międzynarodowy styl idealizujący, za którego późny kwiat uchodzić jeszcze mogą owiane zaziemską atmosferą Madonny Stefana Lochnera. Za jego czasów kiełku­je w Niderlandach nowa, realistyczna sztuka — realistyczna w porównaniu ze wspomnianym idealizującym stylem, będąca jednak nadal idealistyczną w po­równaniu z dziełami współczesnych włoskich malarzy wczesnego renesansu. W ogóle na nowo w XV w. różnica między Północą a Południem pogłębia się, bardziej niż kiedykolwiek przedtem, i dopiero ok. 1500 r. dochodzi ponownie do nawiązania wzajemnych kontaktów. Na włoskie malarstwo oddziaływa teraz realizm, malarstwo krajobrazowe i przodująca niderlandzka kultura kolorystycz­na, a jeszcze silniej działa na Północ włoska znajomość ciała ludzkiego i zagad­nień przestrzennych, aż do chwili, gdy Albrecht Diirer z rozmachem i w sposób przykładny, w imieniu Niemiec i Niderlandów zarazem, nie doprowadzi do na­gląco już potrzebnej syntezy. Około połowy XVI w., pod przewodem słabszych następców, Północ na moment poddaje się niemal totalnie sztuce włoskiej, po to jedynie, by po okresie terminowania na nowo utworzonej bazie dać w XVII w. początek wspaniałemu rozkwitowi narodowego malarstwa w Niderlandach, Fran­cji i Hiszpanii, malarstwa, które odtąd przewodzi w dalszym rozwoju, podczas gdy Włochy tracą na znaczeniu.

W wieku XV malowidło ołtarzowe staje się najbardziej wytwornym przed­miotem artystycznym. Pragnie się, aby prawdy objawione w Ewangelii były lu­dziom dobitnie uzmysłowione. Już zbyt daleko zabrnięto w poznawanie form do­czesnego bytowania, aby w ramach religijnej rzeczywistości zadowolić się posta­ciami idealnymi, zaznaczanymi jedynie aluzyjnie — tak w liturgicznych księgach, jak i na barwnych witrażach. Aby były wiarogodne, również przedstawienia scen ze świata irracjonalnego musiały nabrać realnego wymiaru (il. 382-384).

239

Nowy realizm. Przy tak sumarycznej analizie, jaką stanowią mniejsze rozwa­żania, wszystkie różnice między niderlandzkim, francuskim i niemieckim ma­larstwem tablicowym XV w. muszą ustąpić na rzecz tego, co je łączy.

Wszędzie zaskakuje widza oszałamiająca pełnia nowych malarskich tematów. Wydaje się jak gdyby runęły wszystkie zapory, okazuje się nagle, że wszystko można przedstawiać — zarówno rzeczy święte, jak świeckie. Malarze nie mogą nasycić się przyswajaniem wspaniałości doczesnego świata: jego krajobrazów i wnętrz, jego roślinności, szat i przedmiotów (il. 371-374). Prezentowane figury ożywają nową ruchliwością i jako ciała przestrzenne stoją teraz w pomieszcze­niach, w ściśle określonym świetle. Wszystkie zdobycze, które w przyszłości, przez wiele stuleci, służyć będą malarstwu jako pożywka, teraz zostają wyliczone choćby w trybie eksperymentu. A jednak sztuka ta ostatecznie znowu zatrzy­muje się przed bezpośrednią konfrontacją z rzeczywistością. Prezentowane fi­gury i przedmioty nadal nie są ze sobą powiązane, kanciasto sztywne, pozbawione materialnego ciężaru, a usytuowane we wnętrzu nie całkiem właściwie, jakby nie czuły się tam zadomowione, ów twardy wyraz, który przypisać by się chciało we wczesnej fazie tylko niezręczności, stabilizuje się w trwałe stylistyczne znamię.

Malarstwo tablicowe początków XV w. jest w znacznym stopniu powiększo­nym malarstwem iluminatorskim, gdy chodzi o jego narracyjną stronę. Tam, gdzie w monumentalny sposób, w jednym szeregu ustawia się obok siebie po­jedyncze figury, tworzą one malowaną rzeźbę — często w tak ścisłym sensie tego słowa, że naśladują one nawet szary ton kamiennych figur. Brzmi to poniekąd obco, ale i rzeźbom ówczesnym brak właśnie tego, co w dzisiejszym odczuciu istotnie różni rzeźbę od malarstwa — tzn. brak treści przestrzennej i zwartości bryły. Na malowanych skrzydłach ołtarzowych reprezentatywne postacie stoją tak obojętnie obok siebie, jak kamienne figury na konsolach gotyckich fasad; również i one nie są mocno osadzone w przestrzeni, lecz zdają się balansować z opuszczonymi ku przodowi palcami stóp, zawisając jakby przed swoim tłem. Tam jednak, gdzie malarz odważy się przedstawić grupę postaci, zlepiają się one w płasko zbitą warstwę bez przestrzennego wymiaru i ciasno piętrzą się jedne nad drugimi — co wytwarza jedynie inne jeszcze wrażenie braku powiązań wza­jemnych.

Również na obrazach o treści narracyjnej z luźno rozstawionymi figurami, ich wzajemny stosunek do siebie i otoczenia pozostaje niesprecyzowany. Istnieją wyraźne oznaki stosowania już perspektywicznej głębi, jednak nie w sposób kla­rowny. Przedstawiając wnętrza ukazuje się ich swego rodzaju przekrój poprzecz­ny, ze stromo ku przodowi opadającą podłogą (il. 371, 373), a przy tłach kraj­obrazowych osiąga się iluzję głębi dzięki kolejno po sobie ustawianym płaskim kulisom (il. 374). . ' '• .

W całym malarstwie piętnastowiecznym poza Włochami ceni się i nadal przed­stawia naturę o tyle, o ile może służyć do wyrażania sfery pozazmysłowej — na­tomiast eliminuje się ją, gdy tylko może w tym przeszkadzać. Z całym owym zainteresowaniem rzeczywistością malarstwo to po prostu nie czuje się dobrze, ani nie jest prawdziwie sobą w tym doczesnym świecie; nigdy nie miało ono

240

Późnogotycka rzeźba figuralna

Kiedy wzrasta zainteresowanie spra­wami doczesnymi, także kościelne figury stają mocniej na ziemi, do­stępne ludzkiemu odczuciu, a w końcu nabierają cech mieszczańskich; wtedy często ekspresjonistycznie przesadny układ fałd ma je znów niejako pozbawić charakteru świec­kiego.

327 Pełna ludzkiego wyrazu rzeźba katedralna; kamień. — Szampania, po 1500.

328 Niemiecka rzeźba drewniana wielkiego stylu; dekoracyjne fałdy, Wit Stwosz, Norymberga, ok. 1500.

329 Ziemski wdzięk — Madonna z Dangolsheim, Alzacja. Drewno, ok. 1470.

330 Maria ze środkowego filaru por­talu kościelnego kartuzji Champ-mol, Dijon. Majestatyczna figura, nazbyt zindywidualizowana i trójwy­miarowa, aby sig włączyć w archi­tekturę (jak ii. 221-224 i nawet 267-278). Claus Sluter, 1393.

331 Rycerski św. Florian. St Flo-ri:.n, pd. Austria. Drewno, po 1300.

332 Prorok z “Pięknej studni" w Norymberdze. Kamień, koń. XIV w.

333 Ekstatyczny św. Jan Chrzciciel. Pd.-zach. Niemcy. Drewno lipowe, ok. 1530.

334 Apostoł z ołtarza §w. Jodokusa. Tilman Riemenschneider. Drewno. Rothenburg ob der Tauber, 1501-1505.

335 Maria z ołtarza w Łomnicy, pocz. XV w. Czeski ,,miękki" styl.

336 “Obraz nieszporny" (Pięta), Margiel. Z klasztoru Seeon, Górna Bawaria, ok. 1420. Szlachetna wer­sja wykształconego w Niemczech te­matu, często ujmowanego drastycz­nie.

337 Nawiedzenie. Bezcielesna, orna­mentalne fa!dy. Piaskowiec, Dolna. Bawaria, ok. 1420.

338 Nawiedzenie. Renesansowa cie­lesność. St. Jean w Troyes, Szam-pan:a. Kamień, l pot. XVI w.

Angielska architektura późnego gotyku

lit

W angielskim późnym gotyku wszy­stkie pola ścian stają się kamienną kratą (perpendicular albo rectilinear style). Sklepienia wachlarzowe i sieciowe, bez bliższych odpowiedni­ków na kontynencie (jednak formy te pobudzają sztukę kontynentalną do własnych rozwiązań).

339 Maswerki pokrywają także bu­dowle z zewnątrz. Wieża nad skrzy­żowaniem (rozp. ok. 1455), chór (1337-1377) i kaplica mariacka (ukończona miedzy 1472-1499). -Katedra w Gloucester.

340 Wnętrze kaplicy mariackiej w Gloucester.

Krystaliczne wimpergi i fiale jako baldachimy grobowców. Architekto­niczne formy stosuje sig w sposób “absolutny", bez względu na ma­teriał. Te same formy w różnej ska­li występują w kamieniu, drewnie, metalu, w wyrobach złotniczych — na monstrancjach i relikwiarzach.

341 Grobowiec Hugha Dispensera. Tewkesbury, ok. 1350.

342 Kaplica grobowa Beauforta w katedrze w Winchester, 1447. Per­pendicular style.

343 Wachlarzowe sklepienie wspar­te na smukłym wolno stojącym fi­larze, ściany nierozcztonkowane. Trwanie angielskiego gotyku w XVII w. (por. ii. 311). — Klatka schodowa w Christchurch College, Oksford, 1640.

344 Kamienne sklepienie wachlarzo­we o niezwykłej wspaniałości. Cał­kowicie opięte maswerkami. Zwisy; ażurowe gurty z nosami przypomi­nają wiązanie konstrukcji drewnia­nej. — Kaplica Henryka VII, West-minster, 1503-1519.

Angielska i francuska architektura późnogotycka

W angielskim późnym gotyku typem budowli najczęściej spotykanym jest płasko przykryta szklana hala, w ro­dzaju cieplarni, z obu stron zam­knięta prostymi ścianami o wielkich oknach. Ten tzw. styl Tudorów — często z drewnianym stropem lub drewnianym sklepieniem (por. ii. 349) — stosuje się w angielskich kościołach parafialnych aż po XIX w.; punkt wyjściowy dla romantycz­nego neogotyku.

345 Niezwykle wydłużona jednona-wowa przestrzeń z niskimi kaplicami bocznymi, po bokach zamknięta pro­sto wąskimi ścianami. — Kaplica King*s College, Cambridge, 1513-1528 (rzut poziomy s. 222).

346 Elewacja frontowa ii. 345. Por­tal bez znaczenia (podobnie jak ii. 257, 263) w przeciwieństwie do za­zwyczaj ozdobnych portali na kon­tynencie.

We Francji, Niemczech, Hiszpanii — w przeciwieństwie do Anglii — aż do końca gotyku pełna fantastyczne­go podniecenia i przesady gra go­tyckich form (por. ii. 351-355, 357, 360-361).

347 Abstrakcyjny szczyt przenika odmaterialnioną także galerię arkad-kową; w głębi , ,płonąca'' rozeta (styl płomienisty). — Katedra w Rouen, Normandia, fasada zach., 1509-1514.

348 Drewniane rzeźbione lektorium. — Kościół parafialny w Kenton (De-von), pd.-zach. Anglia, XVI w.

349 Angielski kościół parafialny. Drewniane sklepienie kolebkowe w nawie środkowej, bogato rzeźbiony strop belkowy w nawach bocznych. Wnętrze sprawia wrażenie izby, drewniane lektorium przeciągnięte przez trzy nawy. — Dunster, Som-merset, pd. Anglia, XV w.

Architektura późnogotycka

Zach.-romański styl od XI w. prze­kształcał materię muru za pomocą antycznych elementów rozczłonko­wania; w XIII w. mur przeobraził się w taflę z kamiennego filigranu i barwnego szkła (il. 287, 288, 312, 340); po rozwoju trwającym przez ok. 12-15 pokoleń odmateria-lizowano wszystkie człony. Późny gotyk nie zna już for-m “pojęciowo definiowalnych", wszystko wzajem przenika się, jeden ciąg profilowań przechodzi w drugi.

350 Rozeta dojrzałego gotyku. Pd. transept Nótre-Dame, Paryż, 1258 (por. s. 224).

351 Rozeta płomienista. Pd. transept katedry w Sens, 1490-1497.

352 Pn. transept katedry w Senlis, ok. 1500 (por. ii. 260).

353 Portal z Ste Trinite, Yendóme (dep. Loire), 1485-1506.

354 Drobne profile i wkleski filara nieprzerwanie przechodzą przez ka­pitel lub wspornik w łuk i sklepie­nie. Ciężka, obszerna przestrzeń, dzieło niderlandzkich mistrzów. — Eglise de Brou, w Bourg-en-Bresse (dep. Ain), Francja. 1506-1532.

355 Usamodzielnienie się profilowa­nych obramień, “przypadkowa" for­ma światła otworu. — Furta w szpi­talu Santiago de Compostela, pn.-zach. Hiszpania (por. s. 267).

356 Płynne stapianie się rozczłon-kowań; przewaga wklęsek; zarzuce­nie triforiów i kapiteli. — St Ger-vais, Paryż, XVI w. (por. s. 226, 227).

357 Szerokie, ciężkie formy przebo­gatego maswerku. Na ścianie sarko­fagu figury płaczków. Marmur. — Grobowiec Małgorzaty Burbońskiej w Eglise de Brou (por. ii. 354).

Niemiecki późny gotyk (“Sondergotik")

Proste bryły kościołów halowych z trzema nawami jednakowej wyso­kości, a często także jednakowej szerokości, mają w sobie coś z wy­godnego, przyjemnego wnętrza, na­strój doczesności, mieszczańskości. Wszystko to jest sprzeczne z pną­cymi się ku niebu, spiętrzonymi i surowymi wnętrzami katedr i skom­plikowaną konstrukcją ich bryły.

358 Duże, kwadratowe przęsła wzo­rowane na katedrze w Poitiers. — Kościół mariacki w Herford, West­falia, XIV w.

359 Wysmukłe filary ustawione w jasnym wnętrzu; nie tworzą “arkad". Zamknięcie chórowe obejmuje wszys­tkie trzy nawy (por. ii. 363). — Chór kościoła Sw. Sebalda w Norym­berdze, 1361-1372.

360 Konsola nad portalem pd. tran-septu katedry w Strasburgu, po 1500.

361 Dwa systemy wygiętych żeber. Dolne żebra z sękatych gałęzi zwi­sają swobodnie pod żebrami przy­legającymi do sklepienia. Rzetelna rzemieślnicza wirtuozeria (por. też ii. 344, 347, 352 i in.). — Boczna ka­plica w kościele P Marii w Ingol-stadt, po 1500.

362 Kolosalny dach halowego koś­cioła, przekrywający wszystkie trzy nawy, dominuje nad sylwetą miasta. Kościół P Marii w Ingolstadt, zat. 1425 (rzut poziomy s. 229). 363 Wieloboczne zamknięcie chóro­we wspólne dla wszystkich trzech naw, także prostokątne kaplice po­między filarami odporowymi włą­czone są do tego wieloboku. Naj­starszy pd.-niemiecki kościół halo­wy. — Kościół św. Krzyża w Schwa-bish-Gmiind, chór rozp. 1351 (rzuty por. poziome s. 229).

Malarstwo XIV-XV w.

We Francji i Anglii postacie za­chowują stale dworną pozę; pełen wyrafinowanej stylizacji “miękki" albo , .międzynarodowy'' styl panu­je również ok. 1400 na dworze luk­semburskim w Pradze; nabiera cech mieszczańskich w Niemczech. Po­szczególne realistyczne i perspekty­wiczne elementy przenikają do go­tyckiego idealnego świata po 1300 z Wioch, częściowo poprzez papieski dwór w Awinionie.

364 Domieszka włoskiego Trecenta we francuskim miniatorstwie. Dąże­nie do perspektywicznej głębi prze­strzennej. — Maria z Godzinek księcia de Berry, wykonanych przez Jacąuemarta de Hesdin, 1402.

365 Nadziemski wdzięk. — Maria z groszkiem pachnącym, koloński ma­larz ok. 1400. “Miękki styl".

366 Krajobraz. W całości dywanowe nieprzestrzenny, w szczegółach pe­łen świeżej spostrzegawczości (por. ii. 169). — Z Livre de chasse Gastona Phebus de Foixf dzieło Hancelina de Haguenau, po 1401. 367 Dworsko idealistyczna sztucz­ność i nowe odczucie krajobrazu. Bogate Godzinki księcia de Berry, dzieło Braci Limburg, ok. 1409-1416.

368 Mistyczne ekstatyczna ekspresja (por. ii. 180). — Z Mszału w Wil-hering, pn. Austria, 1320.

369 Jak ii. 368. Przedstawienie ope­rujące bardziej realistycznymi środ­kami XVI w., dzieło Matthiasa Grunewalda, ok. 1511-1513.

370 Uwarunkowany religią nieśmiały realizm niderlandzki: zewnętrzny wy­gląd postaci jest odtworzony z wiel­ką wiernością, wewnętrznie przed­stawienie niezharmonizowane, pla­styczne, ale brak mu przestrzenności (por. ii. 376). — Adam z Ołtarza Gandawskiego braci van Eyck, 1432.

Malarstwo XV-XVI w.

Wizja świata kształtowana przez racjonalne czynniki, przez naukowe poznanie, obejmuje w XV i XVI w. takie dziedziny, jak trójwymiarowość i budowa ciała, duchowy wyraz i perspektywiczne związki przestrzen­ne. W odkryciach tych pomocne kontakty z Włochami.

371 Śmiała próba perspektywicznego ukazania przestrzeni, jednak figury umieszczone w niej niepewnie. Obser­wacja cieni nowa, przewyższająca wzory włoskie. Intensywna material-ność. —. Zwiastowanie Konrada Witza, ok. 1440. Bazylea.

372 Fascynacja nowym włoskim od­kryciem perspektywy przestrzennej sprowadza problem postaci na dal­szy plan. — Z Ołtarza św. Wolf-ganga, Michaela Pachera, 1481.

373 Niderlandzki realizm. Nowe, jednak trochę niepewne wyobraże­nie przestrzeni. Tutaj, jak i na ii. 374, realistyczne elementy przypomi­nające barwnością klejnoty znów przeniesione w religijny idealny świat. — Małżeństwo Arnolfinich, Jana van Eyck, 1434.

374 Krajobraz niderlandzki iako przestrzeń, a nie tylko jako tło fi­gur, jednak związki przestrzenne jesz­cze niepewne. — Zbieranie manny Dirka Boutsa, ok. 1470 (?).

375 Romantyczny zachwyt nad na­turą szkoły naddunajskiej. Rodzina satyra Albrechta Altdorfera, 1507.

376 Nowe zrozumienie ciała i wy­czucie przestrzeni, zabarwione ide­alistycznie; postać harmonijna, ale jeszcze nie tak zdecydowanie jak na ii. 378. Adam Albrechta Diirera (por. ii. 370), 1507.

377 Święty i fundator. Postacie bez wątpienia portretowe, ale ich skala stopniowana wg godności religijnej. — Z Ołtarza Portinarich, Hugona van der Goes, ok. 1475.

378 Nowa przestrzenność i monu­mentalna trójwymiarowość oraz głę­boka religijność. — Apostołowie Albrechta Durera, 1526.

Malarstwo XV-XVI w.

Malarstwo we wszystkich krajach europejskich — przeciwnie niż we współczesnych wczesnorenesansowych Włoszech — nie opuszcza aż po XVI w. sfery religijnej, w której znalazło bezpieczne schronienie.

379 Świecki portret w pozie i na­stroju modlitewnym. — Hugo van der Goes, ok. 1475.

380 Religijna obojętność, uroczyste traktowanie ziemskiej rzeczywistoś­ci. — Portret Jana van Eyck, 2 ćw. XV w.

381 Zdecydowana świeckość — Por­tret Jeana Carondeleta Bernarda van Orley, ok. 1540.

382 Monumentalna kompozycja wioska, jasna, przestrzenna przy go­tyckim ogólnym nastroju i gotyckiej ostrości linii. Niezakłócona religij­na powaga, niderlandzka barwność — Pięta z. Villeneuve-les-Avignon, francusko-prowansalska, 2 polowa XV w.

383 Religijna scena w perspektywicz­nie wykreślonej realnej przestrzeni. Pomniejszone postacie fundatorów rozwiewają złudzenie realności. — Środkowa tablica Ołtarza Paumgart-nera Albrechta Durera, 1504.

384 Poklon Trzech Króli. Dworsko i ceremonialnie ujęta scena religij­na na tle irrealnych kuł;s architek­tonicznych, płaska w porównaniu z ii. 383. Ogromna siła linii i wspa­niałość barw. — Ołtarz św. Colura-ba Ro3rera van der Wcydcn. ok. 1455.

charakteru obiektywnych dociekań badawczych jak te, których dokonywali Wło­si. Mimo wielkiego umiłowania detali, późnogotycki naturalizm cechuje pewne wahanie i skrępowanie mnóstwem wątpliwości. Przez dodawanie wciąż nowych ele­mentów rzeczywistości, religijnym treściom obrazu chciano jedynie przydać więk­szego autentyzmu.

Z poszczególnych figur nie emanuje samorodna statyczna zwartość ani god­ność — odbija się to echem nawet jeszcze u wielkich malarzy niderlandzkich. Podobne są nieco do marionetek, lub — jeżeli jakiekolwiek porównanie jest dozwolone — do owych gumowych jarmarcznych zwierzaków, które tylko tak długo posiadają konsystencję, jak długo się w nie dmucha i natychmiast wiotcze-ją, gdy ucieka ożywiający je oddech. Również i otoczenie figur ma w sobie coś nieuporządkowanego, coś rozdrobnionego. Według średniowiecznych pojęć wszystkie rzeczy tego świata są sobie równe — “wobec Boga" — pomiędzy nimi nie ma żadnych zależności, żadnej hierarchii wartości, podobnie jak wśród czcio­nek. I podobnie jak porządek wśród czcionek jakiejś kolumny pisma nie jest gwarantowany przez poszczególne zależności jednej litery od drugiej, ale przez sens tekstu, tak też porządek świata nie opiera się na jakichś obiektywnych pra­wach natury, lecz polega na powszechnym podporządkowaniu się wszechrzeczy Bogu. On jedyny trzyma w swoim ręku wszystkie nici doczesnej marionetkowej gry, i bez jego odgórnej porządkującej siły nastąpiłby chaos, zawalenie się Wszechświata. Dlatego właśnie nie ma w malowidłach krajów gotyckich w XV w. żadnej “kompozycji" w rozumieniu Włochów, żadnej zwartej platformy scenicz­nej o doskonale, konkretnie dającej się wyobrazić realności, na której to scenie figury mogłyby się poruszać swobodnie, a detale musiałyby się podporządkować jakiemuś całościowemu prawu. Oczywiście obrazy Północy są również “skom­ponowane", tzn. są wyważone, harmonijne w swoim działaniu. Jest to jednak porządek odmiennego rodzaju — porządek malarsko-rzemieślniczy, intelektual­ny raczej, nigdy naturalny. Prezentuje się po prostu dowolny wycinek przyrody lub fragment jakiegoś wnętrza, bo wycinek ten jest tak samo dobry jak każdy inny. Pogląd ten utrzymuje się na Północy przez wszystkie przemiany stylów — a w istocie jest jeszcze zauważalny i u francuskich impresjonistów (naturalnie obok tego istnieją później również i na Północy kompozycje w wielkim stylu, jak Poussina, czy Rubensa). Stale budzą się obawy, że detale będą się bujnie roz­rastać, albowiem boska wszechmoc i dobroć objawiają się z równie zniewalającą siłą w fragmencie trawnika z jego misternymi ździebełkami, w kwitnącym orliku, w polnym zającu — by dla przykładu wymienić tylko akwarele Durera — jak i w brokatach cesarskiego płaszcza lub w chórach aniołów otaczających scenę Koronacji Marii. Stąd owo nieporównywalne, intymne zagłębianie się w szczegó­ły, owa uroczysta nabożność, jaką darzy się martwą naturę, złożoną z najskrom­niejszych przedmiotów. Człowiek doczesny nie przedstawia sobą większej war­tości od tamtych rzeczy, nie może błyszczeć, pysznić się, wysuwając na pierwszy plan obrazu, i dlatego redukuje się jego cielesność. Natomiast darzy się naj­większą uwagą materialność jego ubioru posiadającego cechy martwej natury — i w ten sposób zbliża, się figury do przedmiotów o treści symbolicznej.

16 Historia sztuki europejskiej t. I

241

Dla nowoczesnego materializmu, począwszy od włoskiego renesansu, natu­ralny świat stanowi obiektywną strukturę, którą można zbadać za pomocą ro­zumu, stanowi on mocno zbudowany pałac, w którego korytarzach można się swobodnie poruszać i którego rzut poziomy da się narysować. Może rzeczy tego świata zostały stworzone przez Boga — nauka jednak przyjmuje to tylko do wia­domości, dalej się w to nie wgłębiając — w każdym razie są one wzajem powią­zane mocnymi i sprawdzalnymi więzami. Ponieważ ten nowy obraz świata rządzi sztuką, dlatego irracjonalne powiązania pojedynczych form z jakimś centrum duchowym odczuwa się jako brak poczucia rzeczywistości. Owa niechęć do mi­nionego czasu ma zabarwienie nieudolności tak długo, aż wyeliminowane zostaną elementy dawnego uduchowienia.

Całe malarstwo północne przeżywa ten kryzys między początkiem XV a po­łową XVI w. — jego słabe punkty są wynikiem sytuacji historycznej, zalety na­tomiast— zasługą poszczególnych mistrzów.

Zaskakująca jest łatwość, z jaką wielcy malarze niderlandzcy przestawiają się z małego formatu — i to nawet z miniatur mikroskopijnych wymiarów — bezpo­średnio na obrazy z postaciami naturalnej wielkości, wyposażając je w tę samą konsystencję, nie grzesząc przy tym pustką ani drobiazgowością. Jest to charak­terystyczna cecha średniowiecza: forma jest abstrakcyjna, nie związana z żadną określoną tematyką i żadnym określonym wymiarem. Już malarze ottońskiej epoki z Reichenau przetransponowali bez wahania figury z iluminacji na wielkie formaty malarstwa ściennego, a gotyccy architekci zastosowali te same formy o zarówno dużym jak i małym wymiarze w kamieniu, drewnie, brązie i złocie. Dopiero budzący się nowoczesny materializm od razu widzi każdą formę w ja­kimś określonym materiale i właśnie w tym powiązaniu formy z materią upatruje jej wartość estetyczną — aż po krańcowe sformułowanie epoki technicznej: “for­ma bez ornamentu". Nieliczenie się z formatem obrazu jest u dawnych mistrzów oznaką zarówno wielkiej naiwności, jak mistrzostwa; w XV w. udaje się to jeszcze największym: van Eyckowi, Rogierowi van der Weyden, van der Goeso-wi, Massysowi, Fouąuetowi, Diirerowi. Nie powiodło się to natomiast Dirkowi Bouts. W XVI w. mały format został zastrzeżony przede wszystkim na użytek techniki szczególnej, na użytek grafiki.

Święci i fundatorzy. Nowy stosunek doczesnego realizmu można jednoznacz­nie odczytać na podstawie przemian, jakie przechodziły obrazy w sposobie por­tretowania fundatorów. Na złoconej tablicy ołtarzowej z Bazylei, z 1020 r., funda­torzy — cesarz Henryk i cesarzowa Kunegunda — leżą pokornie, według bizan­tyjskiego ceremoniału, przed majestatem Chrystusa, w postaci małych figurek, przez co już zaznaczona zostaje różnica rangi między majestatem ziemskim a nie­biańskim. Jeszcze na Ołtarzu Paumgartnera Diirera (1504) fundatorzy występują jako małe klęczące figurki na sposób winiet wtłoczonych w rogi ram, nie włą­czając się w religijną scenę ani z punktu widzenia wymiaru, ani samej akcji, co

242

przy tak znacznym realizmie wszystkich postaci oddziałuje dziwnie, jako po­zostałość minionych czasów (il. 384).

Poza tym u Włochów, już w początkach XV w., podobnie u van Eycka i van der Goesa fundatorzy dorównują wielkością samym świętym (il. 377, 382). Za­mysłem zapewne nie była tu laicyzacja sceny, lecz przeciwnie — wyposażenie jej w pełnię realizmu i uczynienie jej tym samym bardziej wiarogodną, co jednak spotęgowało właśnie zagrożenie jej przez czynnik świecki. Pobożność modlącego się fundatora na dawnych niderlandzkich obrazach (il. 379) oddziaływa przeważ­nie przekonująco u tak wielkich panów, jak kanonik Palie lub kanclerz Bur-gundii Rollin (oba wykonane przez van Eycka), chociaż ma w sobie coś formal­nego i ceremonialnego. U burmistrza Meyera Hansa Holbeina uwagę widza przy­kuwa dobitnie, realistycznie przedstawiony fundator i jego rodzina, przykuwa bardziej niż nieco ogólnikowo ujęte piękno Marii. Temat religijny jest jeszcze tylko pretekstem dla portretu rodzinnego, który później ten sam Holbein zapre­zentuje w czystej formie, przedstawiając rodzinę Tomasza Morusa.

Już w gotyckim iluminatorstwie scena orędownictwa przybiera charakter pre­zentacji na dworze — z reguły są to pomazańcy królewscy, którzy polecają się opiece Marii. We włoskim renesansie temat nabiera coraz wyraźniej świeckości, stając się wprost bluźnierczym. Wytworni panowie i damy na dworze Królowej Niebios każą się jej przedstawiać przez świętych, jakby przez równych sobie lub nawet jakby tamci byli heroldami i damami ze świty dworskiej.

Wydaje się nam bardziej naiwne, a może dlatego mniej uderzające, gdy po­stacie portretowanych występują bezpośrednio w funkcji świętych — jak np. w ołtarzu św. Columby Rogiera van der Weyden (il. 384). Podobny pomysł ob­serwujemy w figurach fundatorów z Naumburga, gdzie portrety osób współczes­nych zastępują już dawno zmarłych przodków.

MALARSTWO STARONIDERLANDZKIE

Wszystko co przemawia za rozkwitem sztuki w ściśle określonym miejscu i określonym czasie dowodzi tylko, że istnieją jakieś po temu możliwości; zaś to co się w końcu naprawdę wykluwa, oraz jakość tego co powstaje, ostatecznie stanowi zagadkę. Malarstwo Niderlandów zreasumowało w XV w. wszystkie ówczesne nowoczesne prądy, które dają się odczuć w sztuce wszystkich gotyc­kich krajów, a które jednak tylko w Niderlandach objawiają się nam w czystej formie i to w dziełach najwyższej klasy. Od połowy XV w. trudno sobie wyo­brazić wybitne malowidło czy to we Francji, czy też w Niemczech, które nie ujawniałoby niderlandzkich wpływów. Historyczna konstelacja była wprost wy­jątkowa: punkt ciężkości kulturalnego życia skupiał się w południowonider-landzkich miastach, obok włoskich cieszących się najwspanialszym w całej Eu­ropie rozkwitem. Tutaj, w Brugii, Gandawie, Louvain, do których przyłączają

243

się w XVI w. Bruksela i — wszystkie inne prześcigająca — Antwerpia, żyło usta­bilizowanym trybem, nowoczesne, o światowych horyzontach, świadome własnej wartości zamożne mieszczaństwo. Początkowo, pod koniec XIV i w XV w., było ono politycznie, lecz nie kulturalnie, odseparowane od świata późnośredniowiecz­nej szlachty, a już ok. 1500 r. zaczęło kształtować swój własny styl życia.

Owe flandryjskie miasta należały do księstwa Burgundii, które było o krok od tego, by się stać nowym królestwem. W tym najdziwniejszym ze wszystkich późnośredniowiecznych organizmów państwowych istnieją obok siebie wysoce tradycjonalne oraz nowoczesne elementy, i istnieją w sposób bardziej rażący, niż w dawnych monarchiach feudalnych na Wschodzie i Zachodzie. Powstałe w 1363 r. — w przystępie niewczesnej już zachcianki francuskiego króla Jana ja­ko państwo lenne Francji — nowe księstwo objawia dynamikę poniekąd par-weniuszowską, podsycaną bogactwem miast, jednak przyoblekaną w dawne for­my rycerskie. W wieku XIV ów styl życia wszędzie już wygasa, ale na dworze książęcym w Dijon i Brugii przeżywa jeszcze swą ostatnią fazę, swój późny roz­kwit, obrastając w fantastykę, w przepych heraldyki i ceremoniału, kontynuując adorację miłosną, turnieje, śluby zakonne, entuzjazm dla wypraw krzyżowych. W tej atmosferze bezprzykładnego zbytku działali najlepsi artyści: Claus Sluter, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden i wielu innych, tak że na wieki całe blask i pycha Burgundii stały się przysłowiowe i jeszcze cesarz Maksymilian i cesarz Karol V dumni byli z tytułu księcia Burgundii.

W dawnej sztuce niderlandzkiej, która zarazem jest burgundzką, odczuwa się zarówno blask dworskiego świata z jego najwyższymi aspiracjami, oraz szczere radowanie się rzeczywistością, objawiane przez mieszczaństwo, stanowiące w pełni zapowiedź ery nowożytnej.

Zdaje się, że mieszkańcy Niderlandów posiadają wrodzony, szczególnie ak­tywny i świadomy stosunek do rzeczywistości doczesnej. Już z początkiem XII w. iluminowane księgi cystersów powstałe w St Vaast koło Arras (il. 183) przewyższają wszystkie współczesne osiągnięcia spontaniczną obserwacją natury (por. s. 212). Uzasadnianie tego pomieszaniem rasowym nie wytrzymuje krytyki, albowiem element germański oraz celtycki reprezentowane równocześnie przez lu­dy sąsiednie, nie wydały tam podobnej sztuki. Francuskie malarstwo miniaturowe ok. 1400 r. zawiera mniej więcej wszystkie elementy nowej sztuki — mowa o ma­larstwie, które w znacznej części wyszło spod rąk północnofrancuskich i nider­landzkich mistrzów. Obok elementów sieneńskich odnajdujemy tutaj zaintereso­wanie przestrzennością, plastycznością, światłem, bystrą obserwację postaci, zwie­rząt, przedmiotów. Również i technika malarstwa olejnego, z jego nową świetlistością barw i finezyjnymi laserunkami, nie została chyba stworzona z ni­czego przez braci van Eyck.

Nowym i decydującym czynnikiem jest sposób syntetycznego widzenia i sta­piania się już gotowych, pojedynczych rysów w jednolity obraz ogólny. Jest to historyczny proces tak nabrzmiały koniecznością wewnętrzną, że patrząc wstecz zdaje się nam, iż widzimy jak nadciąga od horyzontu “albowiem dni się już wy­pełniły".

244

Przedstawianie prywatnego życia. Nowym momentem w niderlandzkiej sztuce jest również intymny ton prywatnego zacisza. Sztuka XV w. we wszystkich kra­jach interesowała się charakterystycznym wyrazem różnych ludzkich typów i uczuć. Osobista nuta rozkwita również i w życiu publicznym: dumnie wystawia ją na widok publiczny sztuka Quattrocenta. W przedstawieniach z malarstwa niderlandzkiego coś innego natomiast dochodzi do głosu: intymny świat odwra­cający się od publicznego gwaru. Najpierw objawia się to w formach prywatnej dewocji. Pod względem artystycznym owa ekspresja tkwi korzeniami w typo­wo gotyckim wyizolowaniu każdej figury, o czym mowa była wyżej. Jej łączność z Bogiem jest silniejsza aniżeli więź z bliźnimi. Brak powiązań z otoczeniem ujawnia się w koncentracji religijnych nastrojów, świadomość przedstawianej postaci jest całkowicie zwrócona do wewnątrz, działanie zmysłów jakby unie­ruchomione, oddech wstrzymany. Owo mistyczne zapamiętanie może dochodzić aż do osamotnienia — jak np. u van der Goesa (il. 379). Niekiedy twarzom na­daje się wyraz pewnych typów np.: bigota, sekciarza lub “zatroskanego".

Owa atmosfera “privacy" — jak to Anglicy nazywają — otacza staronider-landzkie postacie aurą czegoś nieprzystępnego, murem spokojnej godności. Ich poważne, wdzięczne Madonny, a czasem nieco staropanieńskie aniołki, działają bardziej przekonująco aniżeli uskrzydlone podlotki Włochów. Przedstawianie ludzi w podeszłym wieku, ludzi dojrzałych (il. 380), z piętnem przeznaczeń lo­su — co stanowi właśnie treść owej prywatnej sfery — o wiele bliższa jest nider­landzkim mistrzom aniżeli Włochom, w przeciwieństwie do konkretności życia młodzieży jeszcze pozbawionej znamion przeznaczenia. Ton, który wydobył Rem-brandt już tutaj rozbrzmiewa po raz pierwszy.

Również i niderlandzka późnogotycka architektura świecka jest nastrojona na ową intymną nutę, co odbija się echem w belgijskiej, holenderskiej, angielskiej i nadbałtyckiej architekturze mieszkalnej XVII w., a nawet jeszcze w klasycyzmie. Cisza panująca wokół belgijskich “beguinages", przytułków, kolegiat i holen­derskich “Hofjes" (domostw) nie oznacza jedynie nieobecności hałasu, lecz po prostu jakiś konkretny fluid, który przenika i napina wszystkie architektoniczne formy. Jest to owa mistyczna laicka nabożność, otaczana aurą powszechnego świętowania niderlandzkich bractw zakonnych późnego średniowiecza. W świeckiej formie przeżyła ona jeszcze w licznych siedemnastowiecznych obrazach, które za temat obrały gotyckie uliczki lub wnętrza skromnych domów mieszczańskich — jak u Vermeera, Pietera de Hooch i in., a również we wnętrzach kościołów np. Saenredama, jak i w swoiście prywatnej atmosferze kalwińskich kościołów dzisiejszej Holandii.

Nawet jeszcze belgijski symbolizm dziewięćdziesiątych lat XIX w. tkwi ko­rzeniami w tej glebie: mistycyzm Maeterlincka, czy graficzny secesyjny symbolizm Khnoopfa, Tooropa i innych.

Wielcy mistrzowie. Jana van Eycka nazywają człowiekiem opatrznościo­wym, powołanym i godnym tego, by wypowiedzieć zbawcze słowo (pomijamy tu sporny problem jego brata, Huberta). Podobnie jak Giotto, Michał Anioł,

245

Diirer — jest on jedną z wielkich postaci historii sztuki, które z jednej strony zamykają długie cykle tradycji, a z drugiej antycypują w swych dziełach nad­chodzący rozwój. Swoją nowoczesnością oddziałują na dziesiątki lat naprzód, bardziej w przyszłość, niż wszyscy ich następcy, którzy — jak gdyby onieśmieleni taką wielką zuchwałością — czynią krok wstecz, by wtórnie, pośrednimi ogniwa­mi podbudować owe genialne antycypacje swoich mistrzów, ogniwami, które tamci zdołali już przeskoczyć. Rysy tchnące igraszką oraz znamiona rzemiosła artystycznego, jakimi odznaczały się realistyczne szczegóły w czternastowiecznym malarstwie iluminatorskim (il. 366), zniknęły za jednym pociągnięciem. Owi mi-niaturzyści sami zdziwieni byli wszystkimi tymi zabawnymi realiami, jakie prezen­towali; sami byli nimi rozbawieni niczym kolekcjoner nakłuwający na szpilki kolorowe chrząszcze. U van Eycka realia ukazują się jak coś zwykłego i oczywi­stego, prezentowane z wysoce męską powagą, niesłychanie wnikliwie, a jednak bez nadmiernego wysiłku. Jest to prawdziwie królewska sztuka, wypielęgnowana do najwyższego stopnia, taka jakiej najmniej by można oczekiwać po geniuszu obalającym wszystkie konwencje. Malowidła van Eycka nie przypominają cykli obrazkowych z licznymi, różnorakimi, pojedynczymi scenami; natomiast zdecydo­wanie przekazują jakąś określona tematyczną treść i to wyłącznie tę jedyną. Po­stacie umieszczane są plastycznie na tle krajobrazu lub wnętrza, jednoznacznie oświetlone i owiane powietrzem. Nie znaczy to wcale, że zawsze założenie artysty spełniało się; również i u niego postacie stoją raczej przed pomieszczeniem aniżeli w nim samym (il. 373). Pomieszczenie jako całość również i u niego nie jest prezentowane tak “poprawnie", jak skrupulatnie są urealnione jego detale. Owe gotyckie nieścisłości odczuwa się tylko wtedy, gdy zestawiamy te obrazy z dzieła­mi włoskimi, w których przestrzeń jest rozwiązywana w naukowy sposób. W kra­jach gotyku van Eyck przewyższa wszystkich współczesnych spokojem tchnącym pewnością i aż po Diirera nikt, poza van der Goesem (il. 377), nie dorówna mu w ukazywaniu pełni człowieczeństwa. Postacie jego są pod względem cielesnym i duchowym ujęte szeroko, a zarazem ciężko, podczas gdy postacie większości jego następców — jeśli nawet w sposób szlachetny — wywołują wrażenie nie­dostatku i “naiwnej" ograniczoności. Portrety jego należą do najpiękniejszych jakie kiedykolwiek namalowano (il. 380). Cechuje je, aż po najmniejsze detale ścisłość, a przy tym nigdy nie są wymęczone, niczego nie upiększają, ani nie wypaczają w sposób karykaturalny. Dzięki tej rzeczowości, portretowany jest w swoim niepowtarzalnym charakterze zarazem w najwyższy sposób godny i prze­niesiony jakby do nieśmiertelności.

Rogier van der Weyden, współczesny van Eycka, wywołuje bardziej gotyckie wrażenie przez silniej zaakcentowaną grę linii w jego bezbłędnie wywa­żonych kompozycjach (il. 384). Postacie jego sprowadzają się do formuł klasycznej czystości: byłoby zbyt negatywne nazwać je bardziej manierystycznymi, natomiast odpowiedniejsze byłoby określenie “bardziej stylizowane". Van Eyck celniej zmierza do realizmu, Rogier świadomie skłania się ku artystycznym efektom. Właśnie dlatego jego wpływ jest bardzo rozległy; setkami powtarzają się postacie Rogiera na niderlandzkich, niemieckich, francuskich obrazach aż po

246

XVI w. Van Eyck stanowił wielki, niepowtarzalny fenomen, który jako ożywia­jący impuls niewidocznie działa nadal. Rogier jest wielkim nauczycielem ustana­wiającym normy. Postacie jego, przy całej intymności, nigdy się nie demonumen-talizują, nigdy nie popadają w ten sentymentalizm, co u wielu jego naśladowców. Dworska, wybitnie burgundzka wytworność określa ich postawę wewnętrzną i acz­kolwiek ogólny nastrój jego obrazów jest często chłodny, nigdy jednak nie ma w nich pustki; jego barwę cechuje najwyższy, spokojny blask, znakomita jędr-ność — bez względu na to, czy idzie o małe, czy o duże formaty.

Hugo van der Goes jest chyba największą indywidualnością po van Eycku, brak mu jednak szczęśliwej, wewnętrznej harmonii tamtego. Wywodzi się bardziej od Rogiera, a w jego dziele można znaleźć elementy różnego pochodzenia,, często niezharmonizowane ze sobą (il. 377, 379). Stając w obliczu nie całkiem udanych ówczesnych prób przedstawiania perspektywy przestrzennej i trójwymia­rowości figur, nowoczesny widz nie może się powstrzymać od okazania swego rodzaju pobłażliwej życzliwości kogoś, kto problem ten zna lepiej. Wobec obra­zów van der Goesa tego rodzaju poufałość ustaje, mimo że dostarczyłyby one do tego więcej powodów. Trudno wyobrazić sobie bardziej oburzający chaos w proporcjach, niż ten jaki panuje w środkowej części Ołtarza Portinarich — a jednak nawet sami Włosi, którzy w tym względzie naprawdę są znawcami, nie zdołali się oprzeć zniewalającej wielkości tego dzieła. Obok jego absolutnej po­wagi większość artystów włoskich wydaje się swoiście dekoracyjna, a większość niderlandzkich — nieśmiała. Anioł ze Zwiastowania na rewersie skrzydła ołta­rzowego jest chyba najpiękniejszym ze wszystkich tak licznych tego rodzaju wyo­brażeń. Głowy adorujących pasterzy — przy całym rażącym realizmie — promie­niują dobrocią; surowość kompozycji współgra z finezyjną wiernością detalu, a śmiały i w pełni nasycony kolor jednoczy wszystko. Van der Goes umarł w zamroczeniu umysłu. Dzieło jego prowadzi miejscami w niebezpieczne głębie, nie ma w tym jednak nic chorobliwego — może tylko wyjąwszy sięgające granic monomanii osamotnienie poszczególnych postaci.

Dirk Bouts jest malarzem mistycznego nabożnego skupienia (il. 374). Postacie jego, pozbawione podejrzliwości i fałszu, stojąc luźno obok siebie, nieco zagubione w tym świecie zła, wyglądają nieomal jak cienie dusz, jak asfodele rosnące na łąkach chrześcijańskiego Hadesu. Brak im burgundzkiej ostrości linii i chłodu Rogiera, z których Bouts się wywodzi. Za to pejzaż nabiera u niego większej treści nastrojowej, a całość promieniuje wyjątkowym, nadziemsko ta­jemniczym blaskiem oraz lśnieniem przypominających klejnoty barw.

Hans Memling, następca Dirka Boutsa, miał jaśniejsze, bardziej przej­rzyste barwy, jego postacie są równie łagodne, lecz mniej tajemnicze. Zdarza się czasem artyście popadać ponownie w średniowieczny styl, przywodzący na myśl cykle obrazkowe. W swoich uroczych Madonnach stworzył typ idealny, który po wielekroć znajdował naśladowców. Gerard David, wychodząc od Memlinga,. jeszcze dalej idzie w tym upraszczaniu idealnego typu. Ponieważ jest Holendrem, stają się one u niego nieco bardziej krępe, spokojniejsze, bardziej zadowolone z siebie, a koloryt ciemniejszy, bardziej stonowany.

247

Geertgen tot Sint Jan s. O ile u Davida ujawniał się pewien rys świec­ki, wyczuwalny raczej jedynie w stygnięciu mistycznego żaru, obecnie staje się on jawny, widoczny wprost. Po raz pierwszy pojawia się teraz portret grupowy, któ­ry w niderladzkim malarstwie miał odegrać tak wielką rolę. Wynurzają się grotes­kowe typy i sceny rodzajowe, które zapowiadają przyszłość — Brueghla. Malarz nie zamyka się tak bardzo w wieży z kości słoniowej jak Bouts i Memling. Jego Narodzenie stanowi pierwszy obraz nocny ze sztucznym oświetleniem.

Przedstawianie groteskowo brzydkich typów — występujących np. w roli ka­towskich pachołków lub Żydów obecnych przy Męce Chrystusa — zdarza się czę­sto w niderlandzkim i niemieckim piętnastowiecznym malarstwie. Jest to i śred­niowieczne, i nowożytne zarazem: średniowieczne dlatego, bo według filozofii to-mistycznej zło może być tylko brzydkie — nowożytne zaś, gdyż usiłowano prze­bić się do rzeczywistości i wyrwać ze świata typów idealnych, który to świat po­nownie zdradzał tendencje do umacniania się. Już raz próbowała uczynić to sztu­ka końca XIV w., właśnie poprzez oszpecanie typów.

Hieronim Bosch czyni groteskę głównym przedmiotem swojej sztuki. Przedstawia w niej przewrotność tego świata, demaskując ją ze złośliwym zado­woleniem, nie przeciwstawiając jej żadnego etycznie pozytywnego wzorca. Formy jak wyschnięte łupiny lub skorupy łuszczą się ze swoich pestek, które okazują się puste, a z nich wygląda twarz starej wiedźmy, szyderczy tyłek jakiegoś skrzata dmącego w trąbę, lub gnomy, które zagnieździły się tam jak nietoperze w opusto­szałej wieży. Ludzką postać ściąga się w sferę podludzi, przy czym uwydatnia się te rysy twarzy, które upodobniają człowieka do małpy, ropuchy, szczura lub owa­da. Roślinne wynaturzenia i zdemonizowane przedmioty wałęsają się na równych prawach po płaszczyźnie obrazu, wśród Sizczątków dawnego religijnego malarstwa. Ten demoniczny świat, który pojawiać się mógł najwyżej w ornamencie, wyzwala się teraz ze wszystkich więzów, aby wedrzeć się w przestrzeń obrazu, aby wyjść na pierwszy plan. Największym dziwactwem jest to, że ów na wpół komiczny, na wpół plugawy piekielny koszmar nie jest przedstawiany w jakiejś graficznej szki­cowej manierze, która by była stosowna dla takich baniek fermentującej fan­tazji, lecz za pomocą środków malarstwa religijnego w wielkim stylu o wielce wysublimowanej gamie barwnej. Pławienie się w tym nieważkim jakby świecie jest wspólne pod wieloma względami dzisiejszemu surrealizmowi, który zresztą zapożyczał też z Boscha środki formalne.

Q u e n t i n Massys pierwszy uczynił krok wytyczony przez rozwój idący od spuścizny Rogiera van der Weyden — pojętej jako styl wielkiego formatu — ku renesansowi, do którego drogę wskazała świadoma sztuka kompozycyjna Ro­giera. To, co u mistrzów pomniejszej rangi przebiega w sposób raczej chaotyczny, tutaj na wysokim poziomie czynnie przeradza się w syntezę. Włącza się tu nawet włoską fantastyczną architekturę w stylu Perugina bez rozsadzania kompozy­cyjnej jedności obrazu. Ze staroniderlandzkich elementów pozostał nadal prze­pych i miękka gradacja barw, zatracająca równocześnie swój tajemniczy, mroczny urok. Bogata gra linii nie zaprzecza Rogierowskiemu rodowodowi, jednak mis-

248

tyczna intymność ustępuje teraz renesansowej szczerości i świeckości. Tym samym wzór Massysa ma zasięg tak daleki jak żaden inny od Rogiera aż po Diirera. Obok niego dzieła jemu współczesnych, reprezentujące ten sam okres przejściowy, ro­bią wrażenie nieco niejednolitych, uczniowskich lub gwałtownych, jak np. przery­sowana perspektywiczna architektura i przesadnie wymodelowane akty M a b u -s e'a. Jednak i ten szczebel przyswajania sobie nowych zdobyczy poznawczych trzeba było przejść. U Massysa odrywa się z obrazu wotywnego krajobraz i sta­je się samodzielnym tematem, kierując się ku linii, w której specjalizuje się Joachim Patinir. W jego wspaniałych, o wysokim nieboskłonie, szeroko rozciągających się krajobrazach odczuwalne jest — jako średniowieczna pozo­stałość — zamiłowanie do przeładowanych i udziwnionych detali. Z rzecznych krajobrazów wyłaniają się nagle fantazyjne skały, które mogłyby pochodzić z chińskich rysunków tuszem, mające swoich najbliższych krewnych w rysunkach niemieckiej “szkoły naddunajskiej"; grupy drobnych figur tworzą czysty sztafaż nadając całości mało przekonujący akcent religijny.

Bez jakiejkolwiek cezury odbywa się, poza Massysem, przejście do nowych, świeckich ujęć w malarstwie portretowym, również u Jana van Scorela, Bernaerta van Orleya (il. 381) i innych, podczas gdy obrazy religijnej treści silniej trzymają się starych typów, stając się przez to bardziej niejednolite. Zasadniczo Niderlandy w 2 ćw. XVI w. znajdują się w tej samej sytuacji co Niemcy i Francja, z tą jednak różnicą że w rozprawie z Włochami wkład ich włas­nej kultury malarskiej ma wagę największą.

Teraz, w l poł. XV w., utrwala się swoiste stadium pośrednie, przechodzące na pewien okres w styl manierystyczny. Malarze tacy jak Herri met de Bies, Lancelot Blondeel i kilku im podobnych, z niejednolitości owej czynią cnotę: niezwykle fantazyjnie wystrojone, chude jak pająki postacie, poruszając się krygującym ruchem, paradują w wąskich i wysokich wnętrzach ruin, przez któ­rych zawalone sklepienia i ściany przeziera krajobraz. Powierzchnia obrazu roi się od przesadnie nerwowego, wyraźnego i rozdrobnionego detalu, a koloryt staje się jakby gorzki. Jest to wyrafinowanie równie bezradosne bez względu na to, czy je uzewnętrzniają bardziej gotyckie, czy też bardziej renesansowe detale.

W malarstwie Lucasa van Leyden rozkłada się staroniderlandzka substancja; począwszy od trzydziestych lat pojawia się ona jeszcze w obrazach tyl­ko jako mniej lub więcej wyrazisty lokalny koloryt — a obrazy te w sumie wywo­łują wrażenie raczej niemieckie lub włoskie. Później jeszcze rozpatrzymy, jak roz­wijają się pewne typy obrazów — malarstwo rodzajowe, portret zbiorowy, pejzaż, czy przedstawienia wnętrz.

Całkowicie zaasymilowane zostały włoskie zdobycze uPietera Brueghla, który równocześnie uchodzi za ostatniego z dawnych mistrzów niderlandzkich. Właśnie poprzez opanowanie tych nowych wartości artysta wyzwala się z daw­nych więzów, aby jeszcze raz mógł zabrzmieć stary, ludowy ton — to więc, czego już nie dokonał żaden malarz od Boutsa i Memlinga. To, co u mistrzów przejścio­wego okresu było niejednolite, u niego staje się określone i oczywiste.

249

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI KSIĘSTWO BURGUND 11

Księstwo Burgunda zostało powołane do życia w 1363 przez Jana II króla Francji i oddane jego synowt Filipowi Śmiałemu, 1363-1404, który żeni się z dziedziczką Flandrii, Artois, Hennegau, Franche-Conte“ Nevers i Rethel; dziedziczy od 1384. — Jan Nieustraszony, książę Burgundii 1404-1419.

Melchior Broederlam w służbie Filipa 1381-1409. Bra­cia Limburg malują ok. 1409-1416 modlitewnik ,,Tres riches heures dii Duć de Berty" (książę ten zm. 1416). Claus Sluter (zm. 1406) od 1389 czynny przy klasz­torze kartuzów w Champmol k. Dijon, ,,Studnia Moj­żesza" 1402. Malarz nadworny Jean Malouel 1397-1415; Henri Bellechose 1415-1440, Hubert (ok.

1370-1426) i Jan van Eyck (ok. 1390-1441), Ok. 141$ ,,Godzinki turyńskie", Jan 1422 nadwornym mala­rzem księcia Jana Bawarskiego, hrabiego Holandii, 1425 — Filipa Dobrego. 1432 ukończenie Ołtarza-Gandawskiego, 1434 “Małżeństwo Arnolfinich"; 1436-Ołtarz van der Paele. — Robert Campin (“Mistrz Z Flemalle") czynny 1420-1460.

Filip Dobry obwołany księciem 1419-1467; małżonka: Jacobaea Bawarska (Hennegau, Holandia i Zelandia);. Filip pertraktuje 1447 z Fryderykiem III o obwołanie go królem. Joanna d'Arc 1429. — Karol Śmiały księ­ciem 1467-1477; żeni się z Marią z York, siostrą Edwarda IV, króla Anglii; 1473 uzyskuje prowincję Geldern i Alzację; przewodzi sprzysiężeniu miast przeciw Ludwikowi XI; 1477 ginie w bitwie pod Nancy. Jego dzie­dziczka, córka Maria (zm. 1482) wychodzi za mąż za arcyksięcia Maksymiliana austriackiego. Nicolas Rolin, kancelerz Burgundii, zm. 1462. Fun- Gdańsk, ok. 1475, ,,Maria Nieitwenhove" 1488, Ołtarz dator szpitala w Beaunie.

Rogier van der Weyden (ok. 1400-1464), 1436 mala­rzem miasta Brukseli, 1449 podróż do Rzymu; jego dzieła przypadają przeważnie na lata 1440—1460; Ołtarz kanclerza Rolin 1445, Ołtarz św. Columby ok. 1460.

Dirk Bouts (1410-1475), ,,Ostatnia Wieczerza" z Lou-vain 1467, obrazy z Sądem Ostatecznym 1469. Hugo van der Goes, działający ok. 1465-1480; Ołtarz Porti-narich ok. 1476. Hans Memling (od 1466 dokumen-tarnie stwierdzony, zm. 1494); ,,Sąd Ostateczny",

św. Urszuli 1490. Philippe de Mazerolles (zm. 1508), od 1467 nadworny malarz Karola śmiałego, wrocławs­ka “Kronika Froissarta" ok. 1470. Równocześnie we Włoszech: Masaccio 1401-1428, ma­luje od 1424 freski w Castiglione d'Olonar ok. 1425 razem z Masolinem 1383-1447, we Florencji. Manteg-na, jreski w Eremitani; Padwa 1448; Piero delia Fran-cesca, freski w Arezzo ok. 1450-1466. W Niemczech: Konrad Witz (ok. 1400-1446), Ołtarz Genewski 1444; Lochner, koloński Ołtarz Trzech Króli 1440.

Maksymilian Habsburg od 1482 regentem Niderlandów, opiekunem swego syna Filipa I (Pięknego), pokój-' z Francją; 1486 Maksymilian królem rzymskim, pojmany przez mieszczan Brugii 1488; 1491 nowa wojna z Francją; Maksymilian zostaje cesarzem 1493. — Filip I Piękny, syn Maksymiliana, panem krajów burgundz--kich, żeni się z Joanną Szaloną 1496, dziedziczką Hiszpanii, Neapolu, Sycylii oraz posiadłości amerykań­skich — stało się to podwaliną światowego imperium Karola V, przyczyniło się do połączenia Niderlandów z Hiszpanią. — Karol V, syn Filipa I Pięknego, ur. 1500 w Gandawie, uważany w Niderlandach za księcia-Burgundii. 1519-1556 królem rzymskim, 1520 triumfalny wjazd do Antwerpii — tam obecny Diirer. Malarze: Gerard David, ok. 1460-1523. Hieronymus Niderlandach. — Korei van Mander publikuje 1604 Bosch, ok. 1450-1516. Quentin Massys 1466-1530, “Święta Rodzina" 1509, ,,Opłakiwanie" 1511. Joa­chim Patinir, ok. 1475-1524; Jan Mostaert, ok. 1475* 1555, po 1500 malarzem nadwornym Małgorzaty Austriackie}. Jacob Cornelisz, ok. 1470-1533. Jan Gossaert zw. Mabuse, ok. 1478-1533, 1508 w Rzymie.

Bernaert van Orley, ok. 1493-1542, malarzem nad­wornym w Brukseli. Lukas van Leyden 1494-1533. Herri met de Bies i pokrewni. Jan van Scorel 1495-1562. Pięter Brueghel, ok. 1525-1569, ok. 1533 w Rzymie. 1566, obrazoburstwo w reformacyjnych pn.

swoje dzieło, ,,Schilderboek", zawierające życiorysy-niderlandzkich i niemieckich malarzy. Budowle: Eglise de Brou 1513-1532; Antwerpia, St Paul rozp. 1533; Liege, St Jacob i St Martin-ukończone 1542; Gandawa, Św. Bawon, korpus na­wowy rozp. 1533, S t Hubert rozp. 1526; Haga, St Jakob 1539-1550. W Belgii buduje się aż do-poi. XVI w. w stylu gotyckim, później w “pogotyc— kim" stylu jezuitów, jak w Tournai rozp. 1601;-Arras 1612; Gandawa 1606; por. s. 269.

MALARSTWO XV W. WE FRANCJI

Do początku XV w. przodującym w malarstwie Europy krajem jest Francja. Na dworze papieskim w Awinionie elementy gotyckie i sieneńskie przenikają się wzajemnie, przy czym ostatnie są bliższe sztuce północnej niż późniejsza sztuka włoskiego Quattrocenta; pod francuskim bowiem wpływem oderwała się sztuka-Trecenta od własnej bizantyjskiej gleby, i nigdy Italia nie była bliższa Północy, jak właśnie w XIV w. Malarstwo iluminatorskie na królewskim dworze w Paryżm

250

żarliwie czerpie wpływy z Awinionu. Powstają tu najcenniejsze rękopisy przy współudziale północnofrancuskich i niderlandzkich mistrzów, którzy ze swej stro­ny wnoszą elementy rodzimego realizmu (il. 364).

Ze wszystkich tych powiązań powstaje w XV w. we Francji malarstwo ilumi-natorskie i tablicowe, które po raz wtóry, w ostatniej już godzinie, najświetniej1 uosabia uniwersalizm kultury średniowiecznej w szeregu arcydzieł, nie będących bynajmniej kalejdoskopową sumą różnych sprzecznych dążności, ale stanowią­cych skomasowanie wszystkich żywotnych sił Północy i Południa. Trudno by by­ło dziś ustalić w szczegółach, jak przebiegały tam i z powrotem poszczególne ni­ci — zbyt wiele dzieł zaginęło już podczas wojen religijnych końca XVI w., a nie­mało na skutek zmiany gustów w XVII w. i podczas rewolucji.

To jednak, co się zachowało, wykazuje absolutną pewność siebie, niezmąconą ani przez włoskie, ani przez przeważające niderlandzkie wpływy; owe relikty prezentują spokojną, męską powagę, całkowite opanowanie środków technicznych bez nadmiernego uwydatnienia wirtuozerii i równie są dalekie od wylewnej eksta­zy, jak od formalnej gładkości. Owa dojrzałość zezwala np. Fouąuetowi na przy­swajanie nawet elementów renesansowych i organiczne ich przetwarzanie, bardziej aniżeli jego niderlandzkim współczesnym.

Obok włoskich obrazów, malowidła francuskie oddziałują na sposób bardziej gotycki, niezależnie od zawartych w nich włoskich wpływów. Oddziałują nawet bardziej po gotycku od niderlandzkich, o ile przestrzeń i materialność trójwymia­rowa mniej są zaakcentowane.

Barwa odznacza się całym niderlandzkim przepychem, jest jednak znacznie jaśniejsza, bardziej przejrzysta i nie tworzy zupełnie nastroju owej mistycznej za­dumy, właściwej charakterowi niderlandzkiemu. Aż po Fouąueta obrazy tablico­we tchną niezmąconą religijnością, głębszą aniżeli wszystko co włoskie — wy­jąwszy Fra Angelica, a jednak odznaczają się tym otwartym spojrzeniem na świat,, które dopiero później pojawi się u Diirera. Całe niemieckie piętnastowieczne ma­larstwo w zestawieniu z francuskim wydaje się niejednolite, o zacięciu prowincjo­nalnym, co jednak nie odnosi się do jego jakości, a jedynie do miejsca powstania.

Pod względem historyczno-stylistycznym możemy cytować jedynie najważniej­sze dzieła i mistrzów, jako najbardziej pouczające. W pierwszym rzędzie książkę do nabożeństwa, tzw. Godzinki księcia de Berry, namalowane ok. 1409-1416 przez braci Limburg z Geldern (il. 367). Poszczególne kartki, na wzór kalendarzo­wych, przedstawiają zajęcia danego miesiąca, prace rolnika w polu i winnicy, kon­ne odświętne wyprawy, arystokratyczne rozrywki w maju, jesienne polowania — wszystko na tle licznych zamków zamawiającego. Malarstwo jest finezyjne, nie­słychanie delikatne, wspaniałe i eleganckie; jest to urocza mieszanina idealistycz­nego manieryzmu Trecenta z flamandzkim realizmem, który się tutaj nie rozdrab­nia na tysiące szczegółów, lecz — dokonując rzeczy niesłychanej — wiąże wystę­pujące liczne detale w jeden, harmonijnie zwarty nastrój. Można tutaj odczuć i pierwsze słoneczne promienie przedwiośnia, i zapach wilgotnych liści jesiennych.

Poza tym istnieje również wielka Pięta z Villeneuve-les-Avignon (w Luwrze),.

251

jedno z najwznioślejszych dzieł wszystkich czasów, zamówione w 1453 r. przez króla Renę (il. 383). Mamy przed sobą skąpo zaznaczony krajobraz na złotym tle i właśnie dlatego odczuwa się w jego dali powiew wieczności. Na tle tego kraj­obrazu przedstawiono opłakiwanie w imponująco śmiałej, prostej kompozycji, z fi­gurami o kościstych głowach, pełnych ekspresji, jakby wyciętych z drewna. Wszystko to skąpo wysłowione, bez drobiazgowego detalu (dzięki temu bliższe Giotta aniżeli Simone Martiniego), barwa mocno zsyntetyzowana, bez upojnego blasku, ale świadcząca o dużej skali talentu mistrzów niderlandzkich.

Pod względem dobitności w uzmysławianiu tego co rzeczywiste pokrewne są temu obrazowi prace katalońskich mistrzów oraz Portugalczyka Nuno Goncalves.

Dziełem najwyższej rangi jest Koronacja Madonny Enguerranda C h a -rontona z Laon w Villeneuve-les-Avignon. Jest to jasna, cierpka i pogodna za­razem, a jednak całkowicie poważna wizja nad grecko oschłym, prowansalskim krajobrazem z bladojasnymi wapiennymi skałami i zamkami wśród spłowiałej .zieleni. Kolory są bardziej świetliste, bardziej włoskie niż u van Eycka; i chociaż wpływy Fra Angelica są niewątpliwe, np. w przedstawianiu grupy “sprawiedli­wych", mimo to cechuje je całkowicie gotycki aspekt.

Krzak gorejący N i c o l a s a Froment z Uzes w Aix, gdzie łączą się deli­katność malarstwa iluminatorskiego z monumentalnością wielkiego formatu. Na podobieństwo Madonny w krzewie różanym Królowa Niebios tronuje w gorejącym krzaku małego zagajnika, otoczonym krajobrazem znad Rodanu, namalowanym w duchu włoskim. Przed Madonną, na tle murawy Mojżesz, jako sędziwy pasterz, oraz anioł, który z nieśmiałą stanowczością nakazuje mu zdjąć obuwie. A pomię­dzy tym wszystkim owce i pasterski pies, miły anegdotyczny drobiazg, nie rozpra­szający uwagi, co często się zdarza. Kojarzy się tutaj bliskość natury — o świe­żości spotykanej u van Eycka — z religijną powagą, włoskim rozmachem prze­strzeni i francuską inteligencją.

Bardziej niderlandzkim wyrazem tchnie Adoracja Marii w Moulins (ok. 1500). Mistrza z Moulins można pod względem siły wiary porównać jedynie z van der Goesem, jest jednak bardziej zrównoważony, spokojniejszy, o krok dalszy od średniowiecza. Jego aniołowie wyzwolili się z owego zatroskanego, nieco staro­modnego niderlandzkiego typu. O twarzach intelektualnie ożywionych, otwartych, niezwykle nowoczesnych, bardziej francuskich, wpatrują się z powagą i podziwem •w Marię. Również i ta kompozycja jest na wskroś religijna, tak że przy całej wy­bitnej jej elegancji nigdzie nie wysuwa się na pierwszy plan jakieś artystyczne zadufanie; nawet wielkie postacie fundatorów są usuwane w cień przez jeszcze "większe figury świętych patronów.

Na końcu jeszcze wzmianka o Jehan Fouąuet z Tours (1415-1480). Przebywał we Włoszech i przez kontakt z Fra Angelico stał się pierwszym, który z największą oczywistością i pogodą ducha, cechującą światowego bywalca — nie będącego jednak lekkoduchem — wprowadził włoskie elementy renesansowe do swojej sztuki, która mimo to przez chwilę nawet nie zatraciła ani gotyckiego, ani indywidualnego tonu. Jego wielki, epicki charakter i umiłowanie faktów nigdy

252

nie popada w fikcję lub pospolitość. Jeżeli to się w ogóle gdzieś zdarza, właśnie tutaj gotycki świat rozpływa się w nowej laickiej atmosferze bez jakichkolwiek przedśmiertnych drgań. Pod tym względem są pokrewne, jednak bardziej ocięża­łe iluminacje nieznanego malarza w alegorycznym miłosnym poemacie króla Renę d'Anjou, wykonane w latach 1460-1470. Krępe postacie, przerysowane w geście, jak gdyby wrośnięte w ziemię, stoją w krajobrazach o zdumiewająco intensywnym nastroju; zdarzają się też wieczorne pejzaże, a nawet sceny nocne. Od czasów Mistrza z Flemalle [czyli Roberta Campin] i Konrada Witza nikt już nie poświę­cał takiej uwagi problemom światła i cienia.

We Francji proces przestawiania się na nowe formy renesansu w malarstwie odbywa się, podobnie jak w architekturze, również na poziomie wymagającej i świadomej siebie sztuki dworskiej. Przerzucenie się w nową radykalną świeckość nie stanowiło tu żadnego problemu, albowiem i tak malarstwo nie posiadało już wiele z substancji religijnej i proces ten mógł odbyć się bez jakiejkolwiek gwałtow­ności.

To samo dotyczy Anglii. Natomiast przemiany stylistyczne na niemieckim obszarze językowym odbywają się w środowisku bardziej tępym, w kręgu miesz­czańskiego rzemiosła, w sposób bierniej szy i nieświadomy.

W wieku XVI dla Francji nastaje również nieunikniony okres terminowania, którego nie zdołał ominąć żaden kraj gotyku. Szybko — najpierw jednak na polu rzeźby — przezwyciężono italizujący okres dzięki własnym osiągnięciom. To, co różni francuską sztukę klasyczną we wszystkich jej dziedzinach od baroku Italii, południowych Niemiec i Hiszpanii, jest ostatecznie dziedzictwem gotyckim, o czym jednak będziemy mówić w tomie 2.

MALARSTWO STARONIEMIECKIE

W Niemczech proces rozwoju twórczości artystycznej rozpościera się wszerz, a sztuka staje się mieszczańska. Skutkiem tego powstaje ogromne bogactwo re­gionalnych szkół, które tu i ówdzie — w oparciu o jakiegoś wybitnego mistrza — szybko rozkwitają, ale i równie szybko wygasają. Staroniemiecka sztuka bogata jest w pojedyncze mocne indywidualności, brak jej jednak w XV w. tworzącego ostoję środowiska oraz konsekwentnej linii rozwojowej. Każdy mistrz zaczyna od nowa, zabierając nagromadzone własne osiągnięcia i doświadczenia do grobu. Dzieła wielkich mistrzów działają świeżością i nutą osobistą, a cechy charakteru ich twórców ujawniają się z zaskakującą bezpośredniością, nie złagodzone żadną skonwencjonalizowaną mową form. Mierniejsze talenty staczają się natomiast z konieczności poniżej przyjętego poziomu, podczas gdy w stabilnym środowisku kulturalnym tradycja skromniejszym nawet talentom daje jednak jakieś oparcie moralne. W Niemczech od razu należy pojedynczo wymieniać poszczególnych malarzy, tak jak to później czynimy wobec artystów renesansu, choć nie z tej sa­mej przyczyny. W renesansie bowiem z własnej woli wysuwa się na pierwszy plan

253

świadoma siebie osobowość, natomiast w staroniemieckiej sztuce ujawnia się ona raczej w sposób bierny, przez brak wspólnego środowiska kulturalnego. Piętna-stowieczna sztuka niemiecka jeszcze mocniej tkwi w religijnych okowach, a pod względem formalnym jest bardziej niż inne staroświecka. Dlatego nowy nider­landzki realizm wywołuje wrażenie czegoś bardziej nieograniczonego, jest trud­niejszy do adaptacji, a jego stylistyczne środki wyprzedzają niemieckie zamysły twórcze. Stanowisko naprawdę suwerenne wśród przedstawicieli pierwszej gene­racji zajmuje tylko Schongauer, a dopiero Diirer dokonuje pełnej syntezy wcześ­niejszych osiągnięć. Jednak i potem ujawnią się znów gotyckie reminiscencje.

Wielcy mistrzowie. Stefana Lochnera już wymienialiśmy jako ostat­niego przedstawiciela dawnej sztuki idealistycznej, przechodzącego w nową epokę (il. 365). Po roku 1430 powszechnie daje się odczuć przemożny wpływ Niderlan­dów, który w różnym stopniu bywa rozumiany. W ogólnym zarysie jest to raczej tworząca stale schematy, dominująca, normatywna sztuka Rogiera i Boutsa, a nie bardziej osobista sztuka van Eycka, przy czym ewolucji tej w ogóle nie można sprowadzać do jednej formuły.

Na samym początku pojawia się rubaszna, niezależna indywidualność Kon­rada Witza, urodzonego w Rottweil ok. 1400 r., czynnego w Bazylei, zmarłe­go w 1446. Z prowokacyjną szorstkością odrzuca on od siebie, jakby watowaną i wyblakłą już czeską słodycz, nadającą ton jego czasom, zastępując ją figurami o drewnianej kanciastości, oschłości wyrazu i materialnej konsystencji (U. 371). Pod względem artystycznym zdaje się on wywodzić ze szkoły Mistrza z Flernalle, ucznia Rogiera, znajdując jednak swój własny styl. W jego dziełach żyją krępe figurki, na których twarzach maluje się wyraz tępego zdziwienia z powodu wła­snej, zwartej krągłości, ustawiane między trójwymiarowymi zabudowaniami, na których ściany rzucają swój cień, rozjaśniany refleksami nasłonecznionych płasz­czyzn tych ścian. Perspektywa w sumie równie mało jest zgodna z prawdą jak u mistrzów niderlandzkich, ale stosunek figur do przestrzeni został zaobserwowany w szczegółach z niezwykłą wnikliwością. Budynków nie cechuje właściwie ani ma­terialna konkretność, ani materialny ciężar, mimo że mistrz tak usilnie stara się udowodnić ich materialność za pomocą poobijanych narożników i odpadających tynków. Są jednak bez porównania bardziej bryłowate aniżeli ułomne, toczone z kości słoniowej baldachimy i płaskie kulisy czternastowieczne. Owe chwyty sty­listyczne, mające na celu uzmysłowienie nam materii, wywołują dziś wrażenie za­bawnych igraszek i jako takie bywają naśladowane przez nowoczesnych malarzy. Jednak zrodziły się one bez humorystycznego zamysłu. Szaty i zbroje, wszystkie szczegóły typu “martwej natury" są nasycone przepychem i dosadnością zbliżoną do malarstwa niderlandzkiego. Kolor Trecenta rozpościerał się w nieokreślonej płaszczyźnie, mieniąc się blaskiem masy perłowej — u Witza natomiast przypo­mina on emalię wtopioną w formę plastyczną; nawet najmniejszy detal nie pozo­staje u niego nieokreślony. Dzięki tej wierności wobec szczegółu, Konrad Witz staje się pierwszym odtwórcą określonego krajobrazu — jakby bez świadomych założeń dokonuje się to w jego genewskim ołtarzu z 1444 r. Z obrazów jego prze-

254

mawia wyjątkowa mieszanina filisterskiej poczciwości i wielkiego mistrzostwa, prostoduszności i wyrafinowania.

Tyrolczyk Michael Pacher należy do następnej generacji (ok. 1435-1498) — jest on człowiekiem podobnego formatu, jednak dokonania jego idą w innym kierunku (il. 372). Pod wpływem niewiele starszego wielkiego Mantegni z północnej Italii, interesuje się żarliwie perspektywą głębi przestrzennej, pod­czas gdy Witzowi chodziło bardziej o plastyczność ciał. Kłujące w oczy i pędzące w głęboką dal linie perspektywiczne Pachera mają w sobie coś sensacyjnego. Chodzi mu bardziej o demonstrowanie tego wspaniałego odkrycia, aniżeli o za­stosowanie go w tworzeniu zamkniętych, wyważonych pomieszczeń i materialnych brył. Postacie jego wykazują wspaniałą jędrność, wielki format wewnętrzny, ale jeszcze brak im oznak przezwyciężenia gotyckiej oschłości i niezdarności. Jego ku niebu wznoszący się święci widziani z dołu, z ukosa, wspinają się po fasadach budowli, jak robotnicy po rusztowaniach. Trudno byłoby nie docenić wpływu tego wielkiego i surowego mistrza na malarstwo południowoniemieckie. Był on zarazem malarzem i snycerzem, jednym, który osiągnął rzeczywistą monumental­ność, bez śladu mieszczańskiej ograniczoności. W dziełach Pachera odczuwa się raczej coś z zimnych wiatrów, coś z dali przełęczy alpejskich i jakby powiew dymu z chłopskich, kurnych chat. Jego wielkie, rzeźbione ołtarze, nacechowane pełnym umiaru przepychem, odznaczają się w sztuce Europy środkowej — obok dzieł Wita Stwosza — największą siłą.

Współczesny Pacherowi, Martin Schongauer z Kolmaru, pochodząc z nasyconej kulturą Alzacji, reprezentuje atmosferę bardziej światową, jakąś po­zostałość elegancji i wewnętrznej pewności dojrzałego gotyku. Jest człowiekiem wykształconym o inteligencji wyrastającej poza sferę rzemieślniczą, o usposobie­niu oschłym, pełen wewnętrznej rozterki. Jest przy tym przeciwieństwem bez­kształtnego i mglistego kosmopolityzmu. Jego żywa inteligencja ujawnia w spo­sób doskonały narodowe cechy ludności nadreńskiej. Schongauer jest jednym z największych rysowników; jego wirtuozowski dukt linii zachowuje zwartość wy­pełnioną duchowym ładunkiem, nigdy nie zbaczając na zachwaszczone manowce kaligrafii. Zalicza się on do pierwszych miedziorytników, a jego odbitki wywie­rały wielki wpływ na współczesnych. Zrozumiałe jest, że Diirer miał zamiar w 1490 r. odwiedzić właśnie tego mistrza, który pod niejednym względem był dla niego wzorem, jednak Schongauer umarł na krótko przedtem.

O innych górnoreńskich rytownikach była już mowa — o starszym Mistrzu Kart do Gry, o Mistrzu ES, o środkoworeńskim Mistrzu Księgi Domowej; wszys­cy oni, aż po koniec stulecia reprezentują burgundzko-rycerską atmosferę, wzbo­gaconą urzekającą, szelmowsko-wdzięczną naturalnością. Co do pozostałych mistrzów, chociaż nie mniej godnych szacunku, reprezentujących raczej rzemieślni­czy poziom, dla dziejów stylu mniej ważnych, ogólna charakterystyka musi tu po­minąć nawet grupę tak ważnych malarzy jak Multscher, Laib, Herlin, Zeitblom, Strigel, Frueauf, Jan Polak oraz wszystkich tych anonimowych mistrzów, znanych tylko z nazwisk umownych tworzonych od jednego z ich dzieł, albo z inicjałów czy innych znaków stanowiących ich sygnaturę (np. goździk).

255

Swój szczytowy punkt owa mieszczańska sztuka południowoniemieckich miast osiąga w Norymberdze, przekształcającej się właśnie w metropolię. W tym mieście, Hans Pleydenwurff (zm. 1472) od końca lat pięćdziesiątych torował dro­gę wpływom Rogiera, a dzieło jego kontynuował Michael Wolgemut (1434-1519), roztaczając znakomite talenty, ale nie zdobywając blasków sławy. W roku 1487 do jego warsztatu wstępuje młody Diirer.

Albrecht Diirer. Większość ówczesnych pogrążająca się w wyspecjalizo­wanym, ściśle określonym kręgu tematycznym, lub w kręgu określonego przez tradycję świata uczuć, blednie wobec Diirera (il. 376, 378, 384). On jedyny ogar­nia umysłem świat, tak szeroko, jak nikt od czasów Dantego. Jest to tym bardziej zdumiewające, że Diirer wcale nie pochodził ze środowiska światowego o szero­kich horyzontach. Norymberga bowiem, mimo swego gospodarczego rozkwitu, jest miastem prowincjonalnym w porównaniu z Florencją lub Brugią. Jest w tym coś tragicznego, że ten wielki człowiek przez całe swoje życie zmuszony był zwalczać kompleksy wywołane przez jego niskie, cechowo-rzemieślnicze pochodzenie. Tym wspanialsze są jego dzieła, w których przezwyciężał te obciążenia, chociaż wiele wartości musiało się tu zagubić na skutek presji pełnej wewnętrznych skłóceń atmosfery cechowej. Wiele dalibyśmy, by mieć jakieś świadectwa z terenu Nider­landów o wystąpieniach Diirera podczas jego podróży odbytej tam w latach 1520-1521, o jego stosunku do tamtejszych artystów, reprezentujących mniejszy format intelektualny, jednak bardziej cywilizowanych, którzy — podobnie jak Włosi tam­tych czasów — byli już wielkimi panami, podczas gdy Diirer — mimo przyjaźni z cesarzem Maksymilianem — borykał się z rzemieślniczą ciasnotą niemieckiego środowiska artystycznego. Autoportrety, na których z naiwną próżnością przed­stawiał siebie jako mężczyznę o zbyt pięknych kędziorach, należy traktować jako próbę podniesienia swego prestiżu i odcięcia się od tej paraliżującej go atmosfery.

U Diirera niczym nie zmącona ufność dawnych czasów, solidna rzeczowość i dziecięca czystość zespalają się w nie mniej głęboką nową wiarą w obiektywny porządek tego świata. W jego genialnie syntetyzującym widzeniu oba te światy łączą się. A dokonuje on tego prostodusznie, bez najmniejszego powątpiewania w możliwość ich pogodzenia, czy wręcz dostrzegając ostateczną identyczność ich obu. Oto czysty wczesny renesans; postawa, mogąca trwać właśnie tutaj na jeden tylko historyczny moment, nie wcześniej i już bezpowrotnie. Nowa wizja świata była dla Niemiec czymś promiennie nowym, a średniowieczna pobożność trwała tu jeszcze niewzruszona, podczas gdy we Włoszech i Francji już wygasała, a ten stan mógł zsumować i ukazać tylko ów niemiecki samotnik. Właśnie to, że owej chwili o europejskim znaczeniu zdołał on nadać wyraz tak czysty, stanowi o jego światowym znaczeniu.

Nacjonaliści wytykali Diirerowi to, że walczył o włoską cielesność, o perspekty­wę, że świadomie dążył do przestrzegania pewnych reguł, co traktowali jako zdradę popełnianą przezeń na rodzimym gotyku — a przecież nie był on w stanie wypowiedzieć summy myśli nurtujących jego czasy bez wchłonięcia i przetworze­nia tych najbardziej palących ówczesnych problemów. W twórczości Durera zda-

256

rzają się oczywiście studia w manierze włoskiej — jednak w czołowych jego dziełach wszystko jest własne, tak jak warsztatowa tradycja jego młodości.

“Sztuka sakralna" we włoskim szesnastowiecznym malarstwie sprowadzona została do ściśle ograniczonej tematyki; nawet temat biblijny aż nazbyt często sta­je się czystym pretekstem dla kompozycji o charakterze teatralnym; natomiast w świeckich obrazach nie wyczuwamy już w ogóle religijnej substancji. U Diirera wszystko, nawet każdy temat, jest nasycony zdrową, naturalną religijnością i przez to wyniesiony ponad zwykłą poprawność i włączony w krąg pewnych duchowych skojarzeń. Równocześnie, z tą samą powagą i nie mniejszą pobożnością, afirmuje on wszelkie zjawiska doczesne. Owa konkretność znowu rzutuje wstecz, w sferę religijną, nadając jej swoiście jędrną, krzepką niezaprzeczalną realność. A nad tym wszystkim panuje owa pogodna pracowitość rzetelnego czeladnika, który jest świadomy, że dobrze gospodaruje swoim talentem. Ta właśnie radość nadaje sztuce Diirera potężny rozmach, a zarazem nośne brzmienie.

Sztuka Diirera, rozpowszechniana przez jego własne miedzioryty, wywierała potężny wpływ na całą Europę. Wiele z tego zostało skopiowane w sposób rze­mieślniczy przez mistrzów mierniej szych. Kopiowano z czystym sumieniem, albo­wiem świat sztuki uznawano wtedy za obiektywny gmach, przy wznoszeniu które­go każdy mógł współdziałać według własnych możliwości, nie traktując swojej twórczości tylko jako zwierciadła indywidualnego talentu.

Szkoła naddunajska. Obok tych mistrzów, surowo i pracowicie zabiegających o opanowanie doczesnej i niebiańskiej rzeczywistości, pojawia się na przełomie stulecia grupa malarzy i rytowników, którym formy rzeczywistości służą raczej jako środek do wyrażania subiektywnych nastrojów. Owa romantyczna, uboczna gałąź sztuki wydaje się bardziej nowoczesna niż jest w istocie (il. 375). Pozornie czerpane z gwałtownych nastrojów natury, wszystkie owe impresje przenosi się natychmiast w sferę przesadnej, udziwnionej pobożności i kaligrafii. Sztuka ta nie walczy o to, by przyroda ulegle wyrażała treści duchowe, tak jak o to walczył Durer, który niejako automatycznie nasycał ją indywidualnymi cechami. Przeciw­nie — zmierza się tu od samego początku do efektownego celu, do stworzenia stylu osobistego, omijając przy tym realia. I o ile styl Diirera w istocie swej jest nowy, renesansowy — ten drugi trąci średniowieczem, czy raczej późnogotyckim niespokojnym manieryzmem i jest spokrewniony z niderlandzkimi późnogotyckimi manierystami, działającymi pięćdziesiąt lat później w kręgu Herri met de Biesa, z tym że jest on bardziej ludowy, bardziej gotycki. Malarze ci lubują się w swoiście romantycznym zaniedbaniu ukazując potargane włosy, obwisłe szaty, wilgotne ruiny, butwiejące i porostami obwieszone drzewa, atmosferę leśnej gęstwiny, wa­lące się zamki i opuszczone, tajemnicze młyny. W naszych czasach za ich następcę uznać można Alfreda Kubina.

Początkami swymi twórczość Łukasza Cranacha (1472-1553) wiąże się z tą grupą. Prezentuje on obrazy o takiej świeżości i sile wyrazu, że dziwne się wydaje, iż tak wielkie wartości artystyczne pogrzebane zostały w końcu gdzieś w Saksonii. Za właściwego założyciela “szkoły naddunajskiej" uchodził AI-

17 Historia sztuki europejskiej t. I

257

brecht Altdorfer (ok. 1480-1538) z Ratyzbony, twórca wielce romantycz­nych widoków leśnych i wizyjnych krajobrazów o niezmierzonych niebach i ho­ryzontach. I religijne, i mitologiczne tematy uderzają w ten sam baśniowy ton, przy czym pozostaje w nich niewiele z treści religijnej. Dalszymi reprezentantami tego kręgu są WolfHuber, Augustin Hirschvogel i H. S. L a u -t e n s a c k. Nie jest jeszcze wyjaśnione czy i jak dalece Szwajcarzy — H a n s Leu, Nikłaś Manuel Deutsch i Urs Graf — powiązani byli ze szkołą naddunajską i czy ich genre, tak jej pokrewny, nie wywodzi się po prostu z tego samego ducha czasu. Rysunki dwu ostatnich artystów, ukazujące sceny z życia tzw. biegunów, którymi sami byli na szlaku wiodącym do Mediolanu, sta­nowią porywający dokument epoki. Niestety wciąż na czoło wysuwa się u nich pyszałkowate wirtuozostwo i rutyna: “oto zobaczcie, jaki ze mnie pełen tempe­ramentu rysownik!". W małym formacie prace wszystkich tych mistrzów są cenne i zwarte, natomiast w dużym stają się chwiejne i rozpadają się w przesadnej dro-biazgowości, wykazując zarazem ograniczenie ich uzdolnień.

Jako współczesny Cranacha i Durera wyłania się z tej grupy geniusz pierwszej rangi: Matthias Griinewald, którego właściwe nazwisko — Mathis Got-hard-Nithart — odkryły najnowsze badania. Nie ma on równego sobie, gdy idzie o ekstatyczne uniesienie i niepohamowane obnażanie uczuć, a jego triumfująca radość oraz bezdenny smutek wzburzoną falą zrywają wszystkie tamy. Rozmachem ruchu przyćmiewał wszystkich współczesnych, a pod względem świetlistości falu­jących nasyconych barw również i Diirera, który obok niego wydaje się nieco ciężki i kolorkowy. Griinewald też pędzi z impetem ponad rzeczywistością ku ekspresji — a to właśnie jeszcze tchnie średniowieczem. Obecnie sztuka jego wydaje się czasem formą ucieczki od tych problemów epoki, z którymi Durer mocował się aż do samozatracenia. W sennym widzeniu trawionego gorączką ascety wszystko ostatecznie jest możliwe i owe wizyjne księżycowe dziedzińce i fosforyzujące zjawy, które straszą nad grobami, ropiejące rany, owe Marie jawiące się sobie samym we wnętrzach tajemniczych świątyń — wszystko to naznaczone jest czymś rozpaczliwym, ale któż chciałby wizjonera potępić za eksta­zę, przenikającą jego twórczość. U Diirera piętno odpowiedzialności na wszystkim jest wyciśnięte aż po ostatnią kreskę, jego najlepsze dzieła odznaczają się sakra­mentalną powagą tajemnicy chleba i wina: Griinewald oddziaływa przy nim odu­rzająco, narkotycznie. Dlatego też europejska sława Diirera nigdy nie wygasła, podczas gdy imię Griinewalda przybladło na horyzoncie sztuki jak tęcza po desz­czu. W dziele Diirera odzwierciedla się cały świat, natomiast w dziele Griinewalda wyłącznie jego wielka osobowość.

Hansa Baldunga Griena ze Strasburga (1484-1545) cechuje tempe­rament i skłonność do fantastyki “stylu naddunajskiego", jest on jednak o wiele bardziej surowym rysownikiem i w tym właśnie pokrewny Diirerowi, ale pozba­wiony jego nabożności. Z jego sztychów ukazujących spienione konie w lesie, czarownice i upiory przemawia czysty demonizm i nastrój więcej niż baśniowy.

258

Hans Burgkmair z Augsburga (1473-1531), współczesny Durera, jest od niego jednak mniej bezkompromisowy, bardziej układny, grzeczny i elegancki. Łatwiej wykorzystuje wrażenia z weneckiej podróży, ale czyni to powierzchowniej; przede wszystkim umie przyswoić sobie bogaty, stłumiony, wenecki koloryt, z któ­rym Durerowi tak trudno było się uporać. Obrazy jego odznaczają się wielkim rozmachem, swobodnym patosem, przy czym wszystkie naleciałości cechowej sztuki zostały tu przezwyciężone. Burgkmair jest największym z grupy pokrewnych mu mistrzów, u których dominuje już ton renesansowy.

Hans Holbein Starszy (ok. 1465-1524) jest przedstawicielem ostatniej fazy średniowiecza w Augsburgu. Działa w mieście, które w tych latach stało się metropolią dzięki handlowi międzynarodowemu. Bardziej gotycki od Burgkmaira, łączy niderlandzką kulturę koloru z bystrą, chłodną obserwacją ludzkich uczuć, co wyraża w prężnych, początkowo jeszcze nieśmiałych kompozycjach; jest to sztuka wyborna, ale właściwie niewielkiego lotu, pełna jednak możliwości rozwo­jowych, z których później otoczona aureolą światowej sławy, wyłoni się sztuka jego syna noszącego to samo imię. Już i ojciec należał jednak do najlepszych portrecistów.

Około 1530 r. wygasa sztuka staroniemiecka. Zdumiewająco wielu mistrzów umiera w tym czasie, a młody Holbein wyrusza wówczas, w 1532 r. do Anglii. Równocześnie reformacja kładzie kres sztuce sakralnej, która do tej chwili była duchowym i materialnym zapleczem twórczości artystycznej w ogóle.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Fryderyk III z dynastii habsbursko-styryjskiej, koronowany w Rzymie na cesarza. Uniwersytety w Gryfii 1456, Fryburgu Bryzgowijskim 1457, Bazylei 1460, Ingolstadt 1472, Moguncji i Ty­bindze 1477. Mikołaj z Kuzy podróżuje po Niemczech 1450-1452; zdobycie Konstantynopola przez Turków 1453; papież Pius II (Aeneas Sylvius Piccolomini) 1458-1464; 1471 zm. Tomasz, a Kempis (ur. 1380) i Dionizy Kartuz “ostatni scholastyk". Hans Mult-scher, działający w Ulm 1437-1467; Martin Schongauer, czynny w Kalmarze ok. 1465-1491, ,,Madonna w krze­wie różanym" 1473, cykl miedziorytów pasyjnych 1480 — szerokie oddziaływanie jego rycin. — Bartholomeus Zeitblom działający w Ulm 1480-1518; — Michael Wolgemut, czynny w Norymberdze 1434-1519, nauczy­ciel Durera.

Czas rozkwitu rzeźbionych ołtarzy: Michael Pacher z Bruneck, ok. 1435-1498, ołtarz w Gries 1471-1475, ołtarz św. Wolfganga ukończony 1481; — H. Mułt-

scher, ołtarz w Sterzins 1457, ołtarz w Błaubeuren 1493; — Tilman Riemenschneider, Wiirzburg, ok. 1460-1525, ołtarz w Creglingen, ok. 1499, Henryk i Kunegunda z Bambergu 1513; — Jorg Syrlin, stalle chóru w Ulm ok. 1470; — Adam Krafft, tabernaku­lum w kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze 1493; — Erazm Grasser, Monachium, “Tańczący mo-reskę" 1480; — Mikołaj z Lejdy, grobowiec Fryde­ryka 111 w Wiedniu ok. 1475.

Mistrz Księgi Domowej, działający w latach 1480-1490. Okres gobelinów nadreńskich tzw. Heidnischwerktep-piche [technika haute-lisse].

Kościoły halowe: Norymberga, chór św. Wawrzyńca 1439-1472; Dinkelsbiihl 1448; Wasserburg 1445; Mo­nachium, PMarii 1468; Zwickau (Górna Saksonia), chór 1453; Freiberg 1484-1501.

Maksymilian I od 1486 królem rzymskim, wojna z Francją 1491-1493, 1493-1519 cesarzem (na temat Maksy­miliana jako księcia Burgundii zob. s. 250). 1499 wojna szwabska, Szwajcaria de facto niezależna od cesar­stwa. — Wojny mediolańskie, 1513; 1515 bitwa pod Marignano. Rozpowszechnianie się form renesansowych w Niemczech i Szwajcarii. — Początek reformacji, Marcin Luter, 1483-1546, profesorem w Wittenberdze 1508, podróż do Rzymu 1510-1511, tezy 1517. — Sebastian Brant: Narrenschiff (Statek głupców) 1494; Erazm: Pochwała głupoty 1508.

Hans Holbein St., Augsburg, ok. 1465-1524; — Łukasz rzem nadwornym. — Hans Burgkmair, Augsburg, Cranach 1472-1553, ,,Ukrzyżowanie" 1503, “Ucieczka 1473-1531; — Albrecht Altdorfer, Ralyzbona, ok. 1480-do Egiptu" 1504, 1505 powalany do Weimaru, mała- 1538; — Hans Baldung Grien 1484-1545, “Ucieczka

259

do Egiptu" 1515. — Matthias Griinewald ok. 1470-1528, oltarz Z Isenheim ukończ- 1515, ,,Naigrawanie się z Chrystusa" 1505, “Erazm i Maurycy", 1524. Albrecht Durer 1471-1528. Wstąpienie do warsztatu Wolgemuta 1486, podróż do Bazylei i Kolmaru 1490-1494, pierwsza podróż do Włoch 1495; ,,Apokalipsa" 1498, “Wielka Pasja" 1498-1510, “życie Marii" 1510-1511; druga podróż do Włoch 1505-1506. Pobyt w Wenecji, t,Matka Boska Różańcowa", Oltarz Wszystkich Świętych 1511, “Rycerz, śmierć i diabeł",

,,Melancholia"t “św. Hieronim" 1513-1514, ,,Portret Maksymiliana", Brama triumfalna. Modlitewnik 1519. Autoportrety: w Uffiziach 1493, w Prado 1498, w Mo­nachium 1500.

fłans Britggemann: ołtarz z Bordesholm 1515-1522. •— Piotr Vischer i m.; grobowiec Maksymiliana w Inns-brucku rozp, 1513; grobowiec Sebalda, Norymberga 1519.

Górnosaskie kościoły halowe: Annaberg 1499-1520; Pirna 1502-1546; Schneeberg 1515-1526 (por, s. 229).

Karol V, 1519-1556, wnuk Maksymiliana, królem rzymskim. Ostatnia koronacja cesarza 1530 przez papieża (Klemens VII Medici) w Bolonii. Ferdynand I 1531 królem rzymskim — ostatnia koronacja w Akwizgranie. Epoka reformacji. Luter pali bullę potępiającą 1520, Sejm Rzeszy w Wormacji 1521; ekskomunika Lutra; Luter i Zwingli 1529 w Marburgu, Katechizm; śmierć Zwingliego pod Kappel 1531. Nawrócenie św. Ignacego Loyoli 1521. Wojna Karola V przeciwko Franciszkowi I królowi Francji 1521-1529; zwycięstwo Karola pod Pawią 1525; Sacco di Roma 1527. — Turcy pod Wiedniem 1529. — Wystąpienia obrazoburcze w Wittenber-dze 1522, w Bazylei 1529, w pn. Niderlandach 1566.

Podróż Diirera do Niderlandów 1520-1521. “Portret lury" 1522, ,.Erazm" 1523, “Taniec śmierci" 1524, Imhoja" I524t ,,Apostołowie" (Monachium) 1526. — “Madonna burmistrza Meyera" 1526; przenosi się do Holbein: “Martwy Chrystus" 1521, “Madonna z So- Anglii 1526.

Główny oltarz w Breisach 1526, oltarz Marii Panny

w Xanten przez Douvermanna 1536.

Budowle; Halle nad Solawą, kościoły halowe 1529-

1545; Berlin, Kaplica Erazma na zamku 1538; Berno, sklepienie sieciowe w katedrze 1571.

[1201-1238 — panowanie Henryka Brodatego; 1220 — bp Iwo Odrowąż zakłada na Prądniku w Krakowie pierwszy szpital; ok. 1220 — Chronica Polonorum Wincentego Kadłubka; 1223 — założenie w Krakowie szkoły Panny Marii; 1228 — założenie klasztoru benedyktynek w Staniątkach; walka o Kraków między Wła­dysławem Laskonogim, Henrykiem Brodatym, Konradem Mazowieckim; 1230 — przybycie krzyżaków na Ziemię Chełmińską. — 1238-1241 — panowanie Henryka Pobożnego; 1241 — I najazd Tatarów na Polskę; zniszczenie Krakowa; bitwa pod Legnicą, upadek monarchii Henryków Śląskich.

Przed 1211 — lokacja Złotoryi na prawie niemieckim; przed 1217 — lokacja Lwówka; 1233 — lokacja Chełmna i Torunia; 1242 — lokacja Wrocławia; 1243-1279 — panowanie Bolesława Wstydliwego w Mało-polsce; 1243 — lokacja Szczecina; ok. 1250 — powstanie klasztoru klarysek w Zawichoście; 1253 — lokacja Poznania; 1257 — pojawienie się waldensów na Śląsku; 1259 — II najazd Tatarów; 1257 — lokacja Krakowa; 1262 — w Krakowie pojawiają się biczownicy (średniowieczna sekta religijna); 1267 — szkoła z programem Quadrivium we Wrocławiu; powstaje Rocznik Kapituły Krakowskiej — bogate źródło informacji; 1279-1295 — panowanie Przemysława II w Wielkopolsce; 1287 — III najazd Tatarów; 1287 — synod w Łęczycy podejmuje uchwały w obronie języka polskiego; 1288-1290 — panowanie Henryka Probusa w Krakowie; 1291 — wojska czeskie zajmują Kraków na 15 lat. — 1295 — koronacja Przemysława II w Gnieźnie; 1296 — śmierć Przemysława II. — 1296-1300 — rządy Władysława Łokietka w Wielkopolsce; 1306-1333 — panowanie Wła­dysława Łokietka; 1308 — krzyżacy zdobywają Gdańsk i Pomorze; 1311 — bunt niemieckiego mieszczaństwa w Krakowie; 1320 — koronacja Władysława Łokietka; 1320-1321 — proces polsko-krzyżacki o Pomorze; 1327-1332 — wojna z krzyżakami o Pomorze. — 1333-1370 — panowanie Kazimierza W.; 1339 — drugi proces z krzyżakami o Pomorze; 1346-1347 — statuty wiślicki i piotrkowski; 1364 — założenie uniwersytetu w Krakowie, zjazd monarchów (cesarz Karol IV, Waldemar Duński, Piotr król Cypru, Bolko Świdnicki); 1368 — statut Kazimierza W. dla podkrakowskich żup solnych. — 1370-1382 — panowanie Ludwika Węgier­skiego. — 1384 — przybycie Jadwigi do Krakowa i jej koronacja na króla Polski. — 1386-1434 — pano­wanie Władysława Jagiełły; 1397 — początki Tow. Jaszczurczego na Pomorzu; 1399 — śmierć Jadwigi; 1409-1410 — wojna z krzyżakami, bitwa pod Grunwaldem; 1413 — unia horodelska; 1415 — traktat Pawła Włodkowica De potestate papae; 1420 — statuty arcybp Mikołaja Trąby; 1428-1433 — powstanie husytów na Śląsku. — 1434-1444 — panowanie Władysława III Warneńczyka; 1438 — konfederacja prohusycka Spytka z Melsztyna; 1440-1444 — Władysław III królem Węgier; 1444 — bitwa pod Warną i śmierć Władysława. — 1447-1492 — panowanie Kazimierza Jagiellończyka; 1454 — wcielenie Prus do Korony Polskiej; 1462 — przejście przez Kraków 12 tyś. krzyżowców idących na Węgry przeciw Turkom; 1466 — pokój toruński; 1474 — pierwszy polski druk; ok. 1475 — pierwsza drukowana w Polsce książka; 1477 — zm. Grzegorz z Sanoka (ur, ok. 1480) — śmierć Jana Długosza (ur. 3415), autora m.in. Historiae Polonicae Libri XII.]

PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH

Architektura wczesnogotycka — Opactwa cystersów małopolskich filiacji burgundzkiej: Jędrzejów pocz. Xlii w.; Sulejów 20-30 lata XIII w. i ok. poł. XIII w,; Koprzywnica i Wąchock ok. poi, XIII w. •— cysterski warsztat włoski pod kierunkiem Simona. — Opactwa cysterskie filiacji niemieckiej: Mogiła 3 tercja XIII w.;

Trzebnica 1203-1240; Henryków 1241-1260; Wrocław, katedra, prezbiterium, pierwsza w pelni gotycka bu­dowla 1244-1272 warsztat cysterski, korpus nawowy 1320-1376 i kaplica mariacka 1354-1361 Mistrz Pieszko. — Opactwa cysterskie filiacji pn.-niemieckiej i duńskiej: Kołbacz Xlii w.-pocz. XIV w.; Oliwa

260

Xlii w.; j zależne od nich: Kamień, katedra 4 ćw. Xli i Xlii w.; Chełmża, katedra poi. Xlii i l poi. XIV w. — Budownictwo zakonów żebraczych; domi­nikanie: Kraków — pierwsza trójnawowa hala 2 poi. Xlii w.; Sandomierz 2 ćw. Xlii w.; Poznań 1244-1253, Wrocław 1250-1270; franciszkanie: Kraków 1257-1269; Nowy Korczyn poi. XIII w.; Zawichost 1245-1256; Wroclaw 1240-1270. — Fary: Stawków ok. 1250; Zię­bice 3 ćw. XIII w.; Zlotoryja koń. XIII w.; Kraków,

Architektura gotycka. — Śląsk: Wroclaw, św. Krzyż 1288-pol. XIV w.; Mistrz Pieszko: św. Maria Magda­lena 1342-1360; św. Elżbieta 3 ćw. XIV w.; P. Maria 1334-ok. 1380. Fary: Świdnica poi. XIV w. — 2 poi. X1VIXV w.; Brzeg 1370-1416. Strzegom, kościól joan-nitów 2 poi. XIV w.; Wroclaw, św. Dorota 2 poi.

XIV w.; Paczków, kościól paraf. 1361-1389; Legnica, śś. Piotr i Pawel 1333-1390; Nysa, św. Jakub 1392-1430. — Zamki: Chojnik 1353-1393; Namyslów ok. 1360. — Małopolska i Wielkopolska: Kraków, katedra 1320-1364; Gniezno, katedra 1342-1377-4 ćw. XIV w.; — Zamki fundowane przez Kazimierza W.: Będzin, Kolo, Kruszwica, Ojców ok. poi. XIV w.; },dworski styl": Niepotomice 1350-1358; Stopnica 1362-po 1370; Szydlów 1355; Wiślica po 1350; Sandomierz 1360-1382; Kraków-Wawel, zamek poi. XIV w.; Szydlów, zamek 2 poi. XIV w.; Kraków, św. Katarzyna 1345-1378, na­wa pd. l ćw. XV w.; kościól mariacki 1392-1397; Bo­że Ciało 1385-1405; wieża ratusza przed 1383; Gosla-wice, kościól paraf, do 1444. — Pomorze: Kołobrzeg,

Architektura późnogotycka: Dolsk, fara ok. 1460-1474; Szamotuły, kolegiata 1423-151311542; Łomża, fara l poł. XVI w. Opactwa bernardynów: Przeworsk 4 ćw,

XV w.; Radom po 1480-1507. Gdańsk, kościól mariac­ki 1447-148411502; franciszkanów 1420-1495; domini­kanów XIV w.-po 1423-1487; siedziba bractwa św. Jerzego 1487-1494. Wroclaw, kościół bernardynów 1463-1502; joannilów przed poi. XlV-pol. XV w.;

Rzeźba. — Śląsk: Trzebnica, kaplica św. Jadwigi, naj­starszy gotycki portal po 1270; Wroclaw, św. Krzyż, tympanon ok. 1350. Posąg ks. Salomei z kolegiaty glogowskiej ok. 1290. Nagrobki śląskie: Henryka IV, Wrocław, św. Krzyż, 1300-1315/1320; Bolka I świd-nicko-jaworskiego, Krzeszów, ok. 1310; Henryka I Ja-worskiego z żoną Agnieszką, Lwówek, ok. 1350; Bolka U Ziebickiego i jego żony Juty, Henryków, 1341-1342; Henryka VI, Wroclaw, kościól urszulanek ok. 1350. Oddziaływanie Parlerów: Wroclaw, P Maria, wsporniki sklepienia 3 ćw. XIV w.; nagrobek Bolka II Świdnic­kiego, Krzeszów, ok. 1380; Bolka l, Bolka 11 i Bolka III z żoną Anną w kościele opolskich franciszkanów, ok. 1380-1382; Henryka Pobożnego, Wroclaw, kościól franciszkanów, 1383-1385; Strzegom, kościół joannitów portale ok. 1400. Madonny na lwie: ze Skarbimierza 1370/1380, z Kowalewa 1360. “Ukrzyżowanie" z kaplicy Dumlosych, Wrocław, św. Elżbieta, ok. 1410; Wroclaw, św. Elżbieta, sakramentarium Josta Tauchena 1453-1456; ołtarz Zwiastowania Marii z wrocławskiego kościola św. Elżbiety ok. 1482; ołtarz Zaśnięcia Marii Z wrocławskiego kościoła Bożego Ciała 1492; Wrocław, ratusz rzeźba dekoracyjna 1470-1504; Jakub Beinhart: Wroclaw, św. Maria Magdalena, Matka Boska 1499; ołtarz św. Dziewic z Nysy ok. 1505; ołtarz Matki Boskiej i św. Łukasza ok. 1510; Wrocław, św. Elżbieta,

II kościół mariacki koń. XIII w.; Staniątki, kościół benedyktynek 2 poi. Xlii w.; Legnica, palatium, l poł. XIII w.; Trzebnica, kaplica św. Jadwigi ok. 1269; Ra­cibórz, kaplica zamkowa po 1280. — Mury miejskie: Wroclaw po 1260; Poznań ok. 1280; Kraków po 1291; Ratusze: Wrocław 2 poł. Xlii w.; Poznań XllllXlV w.; Zamki: Bolków koń. XIII-1 poł. XIV w.; Chęciny 1296-1306.

kolegiata 1321-1331; Gorzów, kościół paraf. ok. 1300: Gdańsk, św. Katarzyna 2 poł. XIV w. Kamienice typu hanzeatyckiego: Stargard, Toruń koń. XIII w.; Orneta, ratusz XIV w. Mury miejskie: Pyrzyce, Star­gard, Pasłęk, Toruń 2 poł. XIII-1 poł. XIV w. Pelpin, kościół cystersów 1280-1320; Gdańsk, św. Jan 1371-ok. 1415. Henryk Brunsberg: Szczecin, św. Ja­kub 1375-1387; Chojna, kościól paraf. 1389-1407; Stargard, kościól mariacki ok. 1400. Zależne od nich: Stargard, kościól paraf, l poi. XV w.; Ratusze: Chojna XV w.; Szczecin przed poł. XV w.; Poznań, P. Marii 1442-1449. — Prusy Krzyżackie i War­mia — klasztory-zamki krzyżackie: Malbork 1308-1457; Gniew po 1283; Golub 1302-1306; Radzyń po 1329. Toruń, św. Jan ok. 1250-1370; Chełmno, ko­ściól paraf. 1290-1333; Toruń, św. Jakub 1309-1340; kościól franciszkanów poi. XIII-135011370; Kwidzyn, katedra 1245-1280; Frombork, katedra 1343-1388; Lidzbark, zamek, 2 poł. XIV w.; Braniewo, kościół paraf. 1346-1381; Olsztyn, kościól paraf, przed 1445.

Kłodzko, fara XV w.; Beszowa 1407-1421; Bodzentyn 1442-1450; Piotrawin 1440-1441; Raciborowice 1460-1476; Sandomierz, Dom Długosza 1476-1478; Dębno, zamek 1470-1480; Kraków, Uniwersytet 1492-1540; Lwówek, fara 1493-ok. 1520; Wroclaw, ratusz 1471--1505; Lwówek, ratusz 1522-1524; Biecz, fara koń. XV w.-1521. Kościoły drewniane: Dębno 2 poi. XV w. Libusza przed 1513, Grebień ok. 1500; Boguszyce 1558.

epitafia pocz. XVI w.; Mistrz z Gosciszowic: ołtarz z Gosciszowic 1505. — Małopolska: Kraków, kościół dominikanów koń. XIII w.; Kraków, katedra, nagro­bek Władysława Łokietka ok. poi. XIV w.; nagrobek Kazimierza Wielkiego 1370-1380. Kraków, kościól ma­riacki dekoracja rzeźbiarska ok. 1365; rzeźby zworni­ków w kościołach Niepołomic, Wiślicy i Stopnicy 3 ćw. XIV w. ,,Opłakiwanie" z Wojnicza i Biecza I ćw.

XIV w.; Kraków, św. Andrzej, ,,Madonna z Dzieciąt­kiem", “Chrystus Zmartwychwstały" 3 ćw. XIV w.; ,,Madonny" z N. Sącza poł. XIV w.; Kraków, kate­dra, nagrobek Władysława Jagiełły ok. 1440. Tablice erekcyjne: Sienno 1432; Piotrawin 1440; Bodzentyn 1452; Wiślica 1465. Ołtarze szafiaste: Kraków, katedra, ołtarz św. Trójcy 1467; ołtarz z Zassowa ok. 1470; Kraków, katedra, ołtarz Matki Boskiej Bolesnej 4 ćw.

XV w.; Wit Stwosz: ołtarz mariacki 1477-1489; na­grobek Kazimierza Jagiełlończyka 1492; Zbigniewa Oleśnickiego 1493; Piotra z Bnina ok. 1495; epitafium Filipa Kallimacha ok. 1506 (odlane w warsztacie Vischerów); Krucyfiks Mariacki ok. 1491; Ogrójec ok. 1485. Warsztat Wita Stwosza: ,,Sw. Anna Samotrzecia" w kościele bernardyńskim w Krakowie ok. 1485; Mistrz Michal: tryptyk w Książnicach Wielkich 1491; Wie-niawa, kościół paraf, poliptyk 1544; Kraków, św. Barbara, Ogrójec 1516; Tarnów, katedra, dekoracja

261

rzebiarska l ćw. XVI w. — Wielkopolska: Gniezno, katedra, nagrobek Chrobrego po 1352; katedra i św. Jan, dekoracja rzeźbiarska 2 poł. XlV-ok. 1400; Poz­nań, katedra, płyta nagrobna bp. Andrzeja z Bnina ok. 1460; Gniezno, katedra płyta nagrobna Jakuba z Sienna po 1480. Hans Brandt: konfesja św. Wojcie­cha, Gniezno, katedra, ok. 1478-1486. — Prusy Krzy­żackie i Pomorze: dekoracja złotych wrót kaplicy zamkowej w Malborku 1280 i portal pd. kaplicy św. Anny ok. 1330; Chełmno, katedra, Apostołowie ok. 1340; Pelplin, kościół cystersów, portal 2 ćw. XIV w.; Toruń, św. Jan, płyta nagrobna małżonków von

Malarstwo ścienne. — Śląsk: Opole, kościół francisz­kanów po 1300; Siedlęcin, sala rycerska 1320-1330; Małujowice, kościół paraf. 1370-1380. — Małopolska: Koprzywnica, kościół pocysterski l poł. XIV w.

1 4 ćw. XIV w.; Niepołomice, kościół paraf. 1370--1375; Olkusz, św. Andrzej 314 ćw. XIV w.; Kraków, kościół franciszkanów poł. XV w. — Malarstwo rusko-bizantyjskie: Wiślica, kolegiata, 1397-1400; Lub-

Witrażownictwo. — Kraków, klasztor dominikanów

2 ćw. XIV w. i ok. 1440; Włocławek, katedra ok. 1360; Kraków, kościół mariacki ok. 1370; z Chełmna

Miniatorstwo. — “Biblia arcbp. Jarosława Bogorii Skotnickiego", Gniezno, katedra 1373. Kodeks ostrowski z legendą św. Jadwigi 1353. Skryptorium krakowskie: ,,Psałterz floriański" XIV l XV w.; ,,Bi-

Malarstwo sztalugowe. — Śląsk: epitafium Barbary Polani ok. 1410; Legenda św. Jadwigi 1430-1440; Mistrz ołtarza św. Barbary: ołtarz św. Barbary 1447; Krąg Mistrza ołtarza św. Barbary; “ Madonna w komnacie" ok. 1450; ołtarz Wartenberga 1468; epita­fium Wieniawitów z Drzeczkowa ok. 1450 i Jana Kota ok. 1454 (zaginione). Skrzydła ołtarzowe z Bo­żego Ciała we Wrocławiu ok. 1470; Mistrz Lat 1486-1487: “Chrystus tłoczący wino" 1492; “Mistycz­na Męka Chrystusa" 1492. Ołtarz Krappów ok. 1500; Mistrz z Góry; ołtarz 1512; epitafium A. Be-hra ok. 1513. — Małopolska: epitafium Wierzbięty Z Branie 1425 i Jana z Ujazdu ok. 1450; tryptyk z Ptaszkowej ok. 1430-1440; “Ukrzyżowanie" z Ko­rzennej 2 ćw. XIV -w.; “Zdjęcie z krzyża" z Chom-ranic ok. 1440; poliptyk dominikański po 1460; tryp-

Rzemiosło artystyczne. — Śląsk: Kielich z Mikuszo-wic ok. 1400; monstrancja z Raciborza ok. 1400; relikwiarz św. Doroty pocz. XlV-koniec XV w.; Andrzej Heideker: popiersie św. Jadwigi 1512. Wroc­ław, ratusz, okucie drzwi ok. 1500; chrzcielnica z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu koniec XV w.; szafa Jana Paszkowica 1455. — Małopolska: fun­dacje Kazimierza W. — kielichy: Trzemeszno 1351; Stopnica 1362; Kalisz 1363; relikwiarz św. Zygmun­ta w katedrze płockiej i Marii Magdaleny w farze w Stopnicy 1370. Skyfos królowej Jadwigi koń. XIV w.; monstrancja w kościele św. Krzyża w Luborzycy ok. 1370; krzyż w katedrze sandomierskiej z lat 1340; relikwiarz św. Stanisława w katedrze i św. Urszuli w kościele św. Szczepana w Krakowie poi. XV w.; mitra bp. Strzempińskiego w katedrze krakowskiej 1455-1460; ornat w kościele paraf, w Kłobucku ok.

Soest po 1361. Rzeźba drewniana: Madonny szafko­we z Elbląga i Sejn 2 poł. XIV w.; Mistrz Pięknych Madonn: Toruń, św. Jan, ok. 1400 (zaginiona), Z Wrocławia ok. 1400; z Krużlowej 1400-1410; Kra­ków, św. Barbara, ,,Pięta" 1410-1420; Rydzyna, na­grobek Jana z Czerniny ok. 1425. Hans Brandt: “Św. Jerzy" z Dworu Artusa, Gdańsk, po 1480. Gdańsk, kościół mariacki, ołtarz Apoteozy Marii 1511-1517; Mistrz Pawel z Gdańska: ołtarz Trzech Króli 1530; jigura św. Krzysztofa w gdańskim Dworze Artusa 1542. Toruń, św. Jan, tryptyk św. Wolfganga 1505; Frombork, katedra tryptyk 1504.

lin, kaplica zamkowa 1418; Sandomierz, kolegiata l poł. XV w.; Kraków, katedra, Kaplica Święto­krzyska ok. 1470. — Wielkopolska: Gniezno, św. Jan 1350-1360; Ląd, opactwo cystersów ok. 1375. — Pru­sy Krzyżackie i Pomorze: Toruń, św. Jan koń. Xlll-XlV w. i P Maria koń. XIV w.; Pelplin, kościół cystersów ok. 1400; Chełmno, cystersek XIV l XV w.

pół. XIV w.; Toruń kościół mariacki koń. XIV w.; Kraków, Boże Ciało pocz. XV w.

blia łłntterów" 1415; ,,Pontyfikał Zbigniewa Oleśnic­kiego" ok. 1430; “Antyfonarz Adama z Będkowa" 1451-1457; “Gradual Jana Olbrachta" 1499-1506.

tyk św. Trójcy 1467; tryptyk z Mikuszowic ok. 1470; Mikołaj Haberschrack: poliptyk augustiański 1468. Tryptyk Matki Bolesnej Boskiej ok. 1470-1480; po­liptyk olkuski ok. 1485; Franciszek z Sieradza (?)•' tryptyk z Warty przed 1475. Ołtarz w Książnicach Wielkich 1491; ołtarz św. Jana Jałmużnika ok. 1504; Marcin Czarny: ołtarz z Bodzentyna 1508. Tryptyk z Warty l ćw. XVI w. —• Wielkopolska: Kaliska ,,Matka Boska «ab igne»" 1440-1450; “Madonna w ogrodzie" z Gościeszyna 3 ćw. XV w. — Pomorze: Toruń, św. Jakub, tablica pasyjna ok. 1480; św. Jan, “Cierniem koronowanie" 1490; ł}Zdjęcie z krzyża" 1495; “Biczowanie" 1500; Frombork, katedra, ołtarz 1504; “Tablica dziesięciorga przykazań" 1480 i Ołtarz Jerozolimski 1490-1497 z gdańskiego kościoła ma­riackiego .

pół. XV w. Grawerowane blachy jasnogórskie 1433; Marcin Marciniec: krzyż z daru kard. Fryderyka Ja-giellończyka w katedrze gnieźnieńskiej 1493-1503; re­likwiarz na głowę św. Stanisława 1504. Posąg sre­brny św. Stanisława ok. 1505 (zaginiony). — Wielko­polska: kielich z Trzemeszna 1414; Jakub Barth: reli­kwiarz na głowę św. Wojciecha z katedry gnieźnień­skiej 1494. Relikwiarz puszkowy św. Barbary w ka­tedrze gnieźnieńskiej 1484-1493. — Prusy Królewskie i Pomorze: krzyż z daru Jakuba z Sienna w katedrze gnieźnieńskiej 1473-1480; kielich w Tczewie 1492; monstrancja w Chojnicach 4 ćw. XV w.; krzyż w kościele św. Trójcy w Chełmży 1498; posążek św. Jerzego z Elbląga pocz. XVI w.; posążek św. Barba­ry w Piasecznie 1514; stalle, Pelplin, kościół cyster­sów, 1450-1463.

262

ŚREDNIOWIECZE MIĘDZY ANTYKIEM

A WSPÓŁCZESNOŚCIĄ

Aczkolwiek grecka sztuka przejęła wiele form ze sztuki Egiptu i Małej Azji, od pierwszej chwili wszystko to zostało przetworzone i przekute na nowo z naiwną, bezprzykładną pewnością siebie. Tej właśnie pewności siebie-brak wczesnemu średniowieczu. Spadkobiercy późnoantycznych form biorą w posiada­nie instrument, którego możliwości ekspresyjne sięgają daleko poza zdolność ro­zumienia i potrzeby nowych użytkowników. Między zamierzoną wypowiedź a jej końcowy efekt wciska się nowa, gotowa już forma. Przejęte formy architektonicz­ne, tak samo jak środki figuralnego przedstawiania, przez pochodzenie swoje wy­posażone są w rysy, których wcale nie miał zamiaru im nadać ich nowy posia­dacz.

Z perspektywy średniowiecza staje się szczególnie wyraźny ów dobitny prymi­tywizm i naiwność wszystkiego, co greckie, ów absolutny początek, który nie za­wiera niczego z obcej tradycji, co nie zostałoby nieprzetworzone, owe klarowne źródło, obok którego sztuka wczesnego średniowiecza wygląda jak rwący, kamie­nisty potok, świadome rozumowanie u wczesnośredniowiecznych Celtów, Germa­nów, Arabów i innych było jeszcze za słabo rozwinięte, aby mogli oni zrozumieć intelektualne, racjonalne rozczłonkowanie form antycznych. Przejmuje się utrwa­lone już formy na zasadzie schematów, albowiem taka już wykształcona forma ma nad tym co płynne i bezkształtne zniewalającą moc nawet wtedy, gdy wcale nie została zrozumiana. Naśladowca chwyta się wówczas kurczowo detalu, kopiu­je poszczególne człony, gubiąc jednak ich związek z całością. Nie włada się tu na­rzędziem, umożliwiającym zrozumienie powiązań wynikających z proporcji, po­wiązań, które stwarzałyby napięcia wiążące detal z całością i tylko z punktu wi­dzenia tej całości byłyby zrozumiałe. Tutaj, we wzajemnym stosunku poszczegól­nych części, znajduje się styczny punkt, w którym własne zamysły kształtowania formy, na razie podświadome, dochodzą do głosu; jednak zbyt często dawne pro­porcje po prostu zostają zakłócone i dlatego w tym nowym układzie nie wyczuwa się jakiegoś określonego zamysłu.

Przy każdej analizie średniowiecznych dzieł sztuki należy sobie zadać dwa py-

263

tania: jakie jest pochodzenie poszczególnych motywów, oraz jaka ich rola, którą odgrywają w nowej, średniowiecznej sferze powiązań. Wszystkie poszczególne formy stylu romańskiego oraz gotyckiego można sprowadzić do antycznych wzo­rów; jednak powiązanie ich jest już nowe. Podobnie jak nauka posługuje się ła­ciną, tak też i sztuka przemawia w duchu łaciny i równie jak tamta wyraża osta­tecznie własne treści w mowie odziedziczonej.

W malarstwie mową tą jest ludzka postać, w architekturze kolumna, owa naj­bardziej rozwinięta i najczulsza forma ukształtowanej materii, forma, w której najbardziej widoczna staje się odmienność sposobu interpretacji. W stylu wschod-nioromańskim, w oparciu o wczesnochrześcijańskie wzory, utrzymują się wolno stojące kolumny z tradycyjnym zwężaniem i wybrzuszaniem trzonu, przy czym jednak istota problemu, tj. napięcie proporcji zachodzące pomiędzy długością a średnicą trzonu, pozostaje nadal niezrozumiana. I tak zdarzają się obok kolumn o niemal antycznej elegancji monstrualne karły, budzące wątpliwość, czy antycz­ne proporcje nawet tam, gdzie je mniej przestrzegano, też naprawdę zostały od­czute. We wschodnioromańskim stylu dochodzi do głosu nieantyczne pojmowa­nie zagadnienia przez związanie półkolumny z trzonem filara: półkolumna wzno­sząca się ku sklepieniu nawy środkowej ma ten sam przekrój co o połowę niższa półkolumna arkady. Również i tutaj brak zestrojenia proporcji między średnicą trzonu a jego długością. Tym samym otworzyła się droga dla ewolucji gotyku; wydłuża ona półkolumny na kształt tworów przypominających żerdzie, w których baza i głowica wprawdzie jeszcze się zachowały, ale już ani jako powiązane ze so­bą części, ani jako jedna całość. Tym silniej oddziałują rzadkie wyjątki, w któ­rych odczuwamy jeszcze resztki antropomorficznej cielesności, jak np. w ka­tedrze w Reims. Odtąd jednak styl rozwija się zdecydowanie w kierunku abstrak­cji, i w późnogotyckich formach architektonicznych nikt nie domyśliłby się nawet, że wykształcały się one stopniowo z antycznego rozczłonkowania.

GOTYK A WCZESNE ŚREDNIOWIECZE

Dematerializacja pierwotnie plastycznego rozczłonkowania idzie w późnym go­tyku tak daleko, że w końcu pozostaje jedynie dukt profilów, składający się z wąskich, ostrych krawędzi i szerokich uskoków, lub filar składający się z łagod­nych sfalowań, jak to opisano w rozdziale poświęconym późnemu gotykowi. Póź-nogotycka budowla już w ogóle nie posiada zdecydowanie odcinających się od siebie, dających się wyizolować części. Wszystko zrasta się z sobą, i to co stanowi­ło pewien plastyczny człon, przemieniło się w abstrakcyjny dukt linearny (il. 340, 356, 359). Późnogotyckie formy nie oddają już objętościowo określonej ilości materii, lecz deformują się w bezkształtną, niematerialną igraszkę form. W kon­sekwencji prowadzi to do form, ku którym nie lgnie żadna ludzka sympatia; nie ma w nich bowiem żadnego śladu greckiej zmysłowości. Poprzez coraz to bardziej skomplikowane prowadzenie linii, coraz to bardziej wymyślne przenikania i coraz

264

bogatsze nagromadzenie ornamentacyjnego detalu usiłuje się mimo wszystko bu­dzić zainteresowanie widza z tym jednym tylko rezultatem, że się osiąga wrażenie wymęczonych, pozbawionych wyjścia komplikacji (il. 357). Formy poszczególne skłębiają się chaotycznie i splatają w jeden gęsto tkany dywan ornamentalny o ir­racjonalnym charakterze, mącącym umysł, tak bardzo typowym dla wczesno­średniowiecznej plecionki zwierzęcej i wstęgowej. Pokrewieństwo to sięga aż szcze­gółów: na nowo ujawnia się w gotyku owa zadziwiająca zmiana akcentu na prze­mian między formą cieleśnie wypukłą a wklęsłą, która odróżnia staroirlandzką, i wszelką bardziej z nią spokrewnioną ornamentykę, od ornamentyki klasycznej. Wobec romańskich łuków odcinkowych i wywodzących się z nich nosów gotyc­kich ma się wrażenie, że próżnia, tj. światło łuku, aktywnie wdziera się w kamień ściany. Na nowo pojawiają się abstrakcyjne kontury obramienia, które niespodzie­wanie odłączają się od formy, którą ujmują, aby dalej się po swojemu rozrastać (il. 355). Wszystko to jednak zdumiewa tym bardziej, że nie chodzi tu o nieobo-wiązujący ornament na pergaminie, lecz że wszystkie te osobliwości występują w wielkim wymiarze i to przeniesione w kamień.

Cały gotycki maswerk, jak już wykazaliśmy, powstał dzięki temu, że obramia-jące profile lancetów okiennych i kół w szczycie pola arkady przeobraziły się w namacalne materialne pręty. Natomiast w późnym gotyku odłączyły się one nawet od lancetowych i kolistych form, aby — przeskakując z jednej formy w drugą — zakreślać płomieniste figury tak, jakby od liter odłączyły się konturo­we pręty irlandzkich inicjałów, by się nawzajem fantazyjnie przeplatać. Rybie pęcherze późnogotyckiego maswerku, którym jest jakby nadany wewnętrzny ruch, wyraźnie są spokrewnione z wczesnośredniowieczną ornamentyką spiralną. W ten sposób można by przytaczać wiele innych jeszcze podobieństw, które tym większe mają znaczenie, że nie wykazują żadnych bezpośrednich wzajemnych po­wiązań, ani świadomych zapożyczeń (por. s. 224-225).

Antyczne formy przejęte przez styl romański zużyły się w późnym gotyku. Jeszcze raz wydobył się na powierzchnię ów prehistoryczny sposób komponowa­nia, zespalający pojedyncze formy według innych prawideł aniżeli racjonalne pra­widła greckiej logiki.

Oglądając się z tej płaszczyzny na styl romański można dojść do przekonania, że już wówczas poszczególne plastyczne człony jego architektury wcale nie były pomyślane w duchu antycznym, jakby to mógł przypuszczać dzisiejszy widz, wychowany przez renesans. Gdyby bowiem racjonalna treść antyku została wte­dy zrozumiana, elementy architektoniczne romańskiego stylu nie rozwinęłyby się chyba w kierunku gotyku. Gotyk natomiast objawia się nam jako wspaniały dys­kurs antycznej racjonalistycznej świadomości z prehistoryczną, w którym owa świadomość prehistoryczna jeszcze raz bierze górę, a równocześnie zostaje prze­zwyciężona.

265

SZTUKA ISLAMU A EUROPA

Od XVI w. s/tuka islamu była dla Europejczyka wyłącznie egzotyczną oso­bliwością. Jako taka odegrała pewną rolę w romantycznej nostalgii, stając się później przedmiotem badań naukowych. W średniowieczu świat islamu był o wie­le bliższy świadomości zachodnioeuropejskiej. Działo się to zaś nie tylko na sku­tek Maurów w Hiszpanii i wypraw krzyżowych, lecz również dzięki bardziej in­tensywnym pokojowym kontaktom we wszystkich dziedzinach materialnej i du­chowej kultury.

Wyrósłszy z tych samych korzeni późnego antyku, aczkolwiek o jeszcze bar­dziej orientalnym charakterze (por. s. 111), sztuka islamu jest starszą siostrą sztu­ki zachodnioeuropejskiej, bowiem wcześniej wyzwoliła się z bezkształtnych faz przejściowych epoki poantycznej i wcześniej osiągnęła dojrzałość. W wieku IX objawia się nam ona już jako gotowa, pewna siebie i w pełnym blasku, podczas gdy Zachód przez trzy stulecia szuka jeszcze własnej ekspresji.

Arabska nauka buduje pomost prowadzący od filozofii antycznej do nowo­czesnej europejskiej; ona to udostępnia Platona i Arystotelesa oraz antyczną me­dycynę, matematykę, astronomię i astrologię. Mistycyzm islamu — tzw. sufizm — jest powiązany z mistycyzmem europejskim. Nowsze badania wykazały, że pro-wansalscy trubadurzy, którzy dali początek lirycznej poezji Europy, opierali się nie tylko na tematyce, lecz również na rymie i wierszowym metrum rycerskiej literatury arabskiej, uprawianej już w XI w. na książęcych dworach mauretańskiej Hiszpanii. Walki chrześcijańskich Hiszpanów z Maurami wywołane były nie ty­le różnicami wiary, co raczej miały charakter waśni feudalnych; walki takie pro­wadzili między sobą zarówno Maurowie, jak i chrześcijanie — a nierzadko zda­rzało się, że książęta mauretańscy zwalczali swego kalifa z pomocą chrześcijan, a chrześcijanie swego własnego pana lennego z pomocą Maurów. Przez całe wieki trwały w arabskiej Hiszpanii gminy chrześcijańskie o kulturze i języku arabskim.

Świat islamu, który niemal zaniknął w dzisiejszej świadomości Zachodu, wy­dał jeden z tych wielkich nurtów, które zasilają średniowieczną sztukę, a wysycha-

Wczesny okres rozkwitu sztuki Maurów. Przenikanie się łuku podkowiastego i odcinkowego; luki nie są trakto­wane jako cielesne rozczłonkowanie muru w rozumieniu antycznym, lecz jako ornament płaszczyznowy. Prze­mienny kolorystycznie układ klińców (por. ii. 214, 235). Architektura Kordowy w wielu szczegółach stanowi wzór dla stylu romańskiego i gotyckiego; tzw. nosy (“redents") gotyckiego maswerku wywodzą sig właśnie z owych “wystrzępionych" łuków.

Kordowa, Wielki Meczet, arkada dzisiejszej kaplicy San Fernando, zbudowana przez Hakema II 962-975 (czasy Ottona I).

266

światło luku jako wynik fantazyjnie załamanych i zachodzących na siebie ————

taśm ornamentacyjnych. Stiuk (por. ii. 355).

Z pałacu Aljaferia w Saragossie, zbudowanego 1049-10S1.

ją dopiero w okresie późnego gotyku. Wraz ze średniowieczem ten świat wy­nurza się na nowo w XVIII w., opromieniony aurą romantyzmu, i razem z odro­dzeniem średniowiecza gaśnie. Teraz dopiero uwydatnia się wielka różnica pozio­mów: czysto ornamentalna sztuka islamu zatrzymała się na szczeblu średniowie­cza, nie stała się służebnicą racjonalizmu na wzór sztuki europejskiej, raz na zaw­sze w swojej bezobrazowej egzystencji rezygnując z tego, by brać na serio doczes­ność i interpretować ją.

Formy sztuki islamu w sztuce chrześcijańskiej. Łuk ostry pochodzi ze sztuki islamu; bez niego nie byłoby gotyku, ani by nie doszło do zastosowania jakich­kolwiek innych łuków poza pełnymi. Łamane łuki występują na Zachodzie po raz pierwszy pr/y budowie nowego opactwa w Cluny, rozpoczętej w 1088 r. Nie było to wcale przypadkiem, bowiem zakon kluniacki zorganizował zbrojne odzy­skanie Hiszpanii i na krótko przed wspomnianą datą zdobywszy Toledo, odniósł wielkie zwycięstwo, tak że zastosowanie form mauretańskich mogło stanowić znak odniesionego triumfu. Ostry łuk przyjął się najpierw w stylu romańskim w Bur-gundii, by następnie, w 1132 r. przerzucić się na budowlę z emporami typu nor-mandzkiego w St Denis i stać się odtąd nieodzownym elementem wczesnego goty­ku. Gdyby sztuka islamu nie przygotowała tej nowej formy łuku, Zachód nie byłby się chyba zdobył na porzucenie formy łuku pełnego, formy oczywistej przez się i zaakceptowanej przez tradycję.

Już w wieku X meczet w Kordowie ma w swoim wnętrzu wzajem nakładające i przenikające się łuki w kształcie podkowy — jest to idea, która z góry zakłada, że poszczególne łuki nie są rzeczywistym rozczłonkowaniem materii, bowiem ka­miennych pomostów nie można wsuwać wzajem w siebie. Motyw nakładających się łuków przechodzi na rozczłonkowania ślepych pól (blend) w stylu romańskim w Normandii i w południowych Włoszech. Na pierwszym z wymienionych tere­nów rozwija się on najbogaciej i kończy ostatecznie w niepowtarzalnych przeni-kaniach i krzyżowaniach profilów, charakterystycznych dla całego gotyku.

W XI wieku zjawiają się już w Sewilli łuki składające się z wielokrotnie prze­plecionych wzajem, ornamentacyjnie załamanych wklęsłych wstęg; obramiony ni-

267

Oszałamiające fantazyjne nakładanie się i przeplatanie stiuko-wych “wystrzępionych" łuków. Jest to bogactwo form z czasów wczesnoromańskich, pokrewne późnogotyckiej sztuce europej­skiej z lat ok. 1500.

Z pałacu Aljaferia w Saragossie, zbudowanego w latach 1049-1081.

mi otwór wydaje się tak samo irracjonalny i przypadkowy jak otwór powstały przez wielokrotne podpięcie kotar. Tego rodzaju formy łuku, nie nawiązujące do żadnej logicznej konstrukcji, rozpowszechniają się w XV w. po całej późnogotyc­kiej Europie. Z islamu pochodzi również tzw. łuk Tudorów, który opanował póź-nogotycką sztukę angielską.

Takie jest również źródło dekoracyjnej idei, polegającej na budowaniu łuków na przemian z jasnych i ciemnych klińców (il. 214, 235). Występują one na Za­chodzie Europy, począwszy od kaplicy pałacowej Karola Wielkiego aż po katedry w Le Puy i Bazylei; ów kontrast czerni i bieli stał się regułą w romańskich bu­dowlach Pizy i im pokrewnych aż po katedrę w Sienie. Z islamu wywodzą się również łuki wielolistne, stopniowo rozwijające się przed oczyma widza z małych odcinków kół, które na styku utworzą z czasem nosy wchodzące do wnętrza świa­tła łuku.

Wzory czerpane ze sztuki islamu stanowiły impuls do wykształcenia się gotyc­kiego sklepienia żebrowego, które jednak na Zachodzie potraktowano o wiele po­ważniej i rozwinięto w kierunku nowej konstrukcji, aby znów w późnym goty­ku (nie bez wtórnego wpływu islamu) zbliżyć się do mauretańskiej fantastyki.

Romański przedsionek katedry w Durham w hrabstwie Northumberland, z jej trzema nawami równej wysokości, ma niedwuznacznie charakter meczetu. Zygza­kowate wstęgi zdobiące jego łuki, są w tym samym stopniu typowe dla budowli Normandii, co dla architektury islamu. Delikatny krużganek opactwa Mont-St-Michel z jego kapryśnie krzyżującymi się łukami jest nie do pomyślenia bez im­pulsu islamu. Również mauretańskie arabeski kryją się za abstrakcyjnym listo­wiem wielu wczesnogotyckich głowic, np. w Laon.

Mauretańska architektura ceglana w Toledo i Sewilli promieniuje bezpośre­dnio aż poza Tuluzę (il. 293). Pałac Dożów w Wenecji i zamki zakonu krzyżac­kiego w Prusach Królewskich ze swymi “tapetowymi" ścianami można wyprowa­dzać jedynie z wzorów stworzonych przez islam.

268

Niemal wcale nie chodzi przy tym o bezpośrednie naśladownictwo. Formy gotyckie oddziałują większą powagą i tym samym są bardziej zagadkowe niż ich nieobowiązujące, groteskowe mauretańskie wzory, albowiem forma wydobyta mo­zolnym trudem z kamienia również duchowo ma większą wagę, aniżeli dekoracja wyczarowana w stiuku.

TRWANIE FORM GOTYCKICH

Na przedmiotach użytkowych, portalach domów, profilach okien mieszczań­skiej architektury miast południowoniemieckich, a zwłaszcza Szwajcarii i Tyrolu,. aż po XVIII w. rozlewa się bez przeszkód szeroki, aczkolwiek płytki strumień świeckiego gotyku obok form renesansowych. W dzielnicach staromiejskich, do­my z wąskimi fasadami zachowały swój późnogotycki charakter, aczkolwiek ozdo­biono je późniejszymi formami stylistycznymi.

Zdumiewający jest nieprzerwany ciąg gotyckiej architektury sakralnej na nie­mieckim obszarze językowym, architektury, która w początkach XVII w. i po­nownie w XVIII osiągnęła wysoki poziom. Przeważnie chodzi o kontynuację skle­pienia żebrowego w powiązaniu z formami renesansu, przy czym występują cza­sem także łuki ostre. Nosicielem tej pogotyckiej fazy jest przed; wszystkim zakon jezuitów, który poza tym jest również głównym reprezentantem baroku.

Gotyk w Anglii nigdy nie wymarł całkowicie. Mniejsze kościoły parafialne i wiejskie siedziby szlachty wznoszono czasem jeszcze w XVII w, w tzw. stylu Tudorów, tj. w późnogotyckim stylu świeckim. Formy renesansowe natomiast ograniczały się do zamków królewskich i siedzib arystokracji, ale nawet i tutaj; w sposób inteligentny wnikają w nie gotyckie idee — po części naiwnie, a po częś­ci świadomie.

Owa kontynuacja gotyku w Anglii ma decydujące znaczenie dla całej ewolu­cji architektury XIX i XX w. Wyzwala bowiem ruch romantyzmu, który — po­cząwszy od poł. XVIII w. — w kilku etapach zdołał przezwyciężyć pałacowy kla­syczny schemat francuski i barokowy. O tym będzie mowa później.

Średniowiecze w zwierciadle czasów po nim następujących. W renesansie wszystko co średniowieczne wydawało się barbarzyńskie; świadome odejście ro­mańskich i gotyckich rzeźb od natury uchodziło za dowód nieumiejętności: ocena ta w istocie utrzymuje się potocznie po dzień dzisiejszy, nacjonalistyczne stulecia słusznie widziały w gotyckim stylu uosobienie sztuki religijnej i odpowiednio da­rzyły go pogardą. Szczególnie oświecona Francja siedemnaste- i osiemnastowiecz-na spogląda z pychą na ciemne średniowiecze — lecz niezależnie od tego nawet najsurowsi teoretycy klasyczności nie pozwolili sobie, by pogardzać promiennym — “aczkolwiek gotyckim" — pięknem katedry w Reims. I tak w samej epoce kla-sycyzmu znaleźli się ożywieni pietyzmem duchowni, którzy np. zawalone chóry St Etienne w Caen i Bayeux kazali odnowić w duchu gotyckim tak wiernie, że

269

z trudem dzisiaj rozpoznać można granice między starymi a nowymi partiami. W XVII i XVIII w. kontynuowano jeszcze w Orleanie budowę katedry w duchu gotyckim.

We Francji przetrwała tradycja średniowiecznych kamieniarzy, przechodząca bez żadnych przerw w czasy klasyczne. To właśnie jest gotycki element klasycz­nego stylu francuskiego, który odróżnia go od południowowłoskiego i niemieckie­go baroku.

Po połowie XVIII w. średniowieczna sztuka wyłania się z mroków, aby po­nownie wejść w orbitę ocen literackich. Widzi się w niej uosobienie wartości na­rodowych, heroizmu, religijności, swoistej integracji życia, do utraty których mu­simy się teraz przyznać, średniowiecze staje się romantycznie wyidealizowanym obrazem przeciwstawianym współczesności, którą odczuwa się jako dekadencką. Powstają powieści, których akcja rozgrywa się w średniowieczu, w następstwie czego w architekturze pojawiają się zabawne zameczki parkowe, leśne kaplice, sztuczne ruiny w stylu gotyckim lub jemu podobnym; są to nastrojowe rekwizyty bez większego realnego znaczenia, ów neogotycki prąd przybiera na sile i szero­ko rozpowszechnia się po przełomie stulecia. Wprawdzie nadal pozostaje w cie­niu klasycyzmu, jednak w duchu gotyckim powstają również i poważne budowle: kościoły, zamki, gmachy państwowe — do czasu, gdy w drugiej połowie stulecia owa linia rozwojowa zleje się w końcu z historyzmem. Goethe w swojej młodości entuzjazmował się katedrą w Strasburgu — później, po długotrwałym negowaniu tej sztuki, zwraca ponownie na starość swą sympatię ku malarstwu staroniemiec-kiemu, które odtąd darzone jest dopiero szacunkiem i staje się przedmiotem za­interesowań kolekcjonerów. U niemieckich malarzy z kręgu nazareńczyków i u zjawiających się po nich angielskich prerafaelitów gotyk i wczesny renesans w sposób zdumiewający łączy się w jeden wyimaginowany obraz pragnień roman­tycznej nabożności i artystycznej euforii. Skomplikowane powiązanie tych ewolucji z literackim symbolizmem i secesją z lat około 1900, a nawet jeszcze z estety-zującym materializmem dzisiejszej epoki technicznej, poruszony będzie w 2 tomie.

W XIX w. nauka zaczyna się interesować sztuką średniowieczną. Nowoczesne poglądy z punktu widzenia techniczno-materialistycznego rzutowane niefrasobli­wie wstecz spowodowały, że gotycka architektura uchodziła teraz za swoistą sztu­kę inżynieryjno-budowlaną, która rzekomo logicznie wynika z idei sklepienia że­browego jako konsekwencja podziału murów i sklepień na partie dźwigające i od­ciążane. W związku z analizą sklepienia żebrowego, łuku ostrego i systemu przy­porowego wykazaliśmy już bezpodstawność tych założeń; w szczegółach jednak owe twierdzenia wniosły wiele cennych momentów wyjaśniających, jest bowiem oczywiste, że techniczne względy odgrywają przy wielkich budowlach znaczną rolę, chociaż nie decydują o stylu.

Mimo że reformatorom rzemiosła artystycznego z kęgu Johna Ruskina i Wil-liama Morrisa udało się dostrzec w późnogotyckiej świeckiej architekturze i z nią związanej sztuce użytkowej wzorzec dla swoich celów — okazało się to niepo­rozumieniem, bo wiadomo, że w średniowieczu nigdy nie zabiegano świadomie ani o demonstrowanie materiału, ani jego rzemieślniczej obróbki. Często faktycz-

270

nie owe postulaty nowoczesnego estetyzującego formalizmu sprawdzają się na przykładach średniowiecznych prac, jednak równie często tych wymogów nie spełniają. To samo odnosi się do zamysłów artystycznych, które w swojej entu­zjastycznej książce o katedrach Ruskin imputował ich budowniczym; pomysłów, które mówią wiele o dziewiętnastowiecznych postawach, ale nie wyjaśniają śred­niowiecza.

Czasy ekspresjonizmu, tzn. okres ok. 1914 r., postawiły sztukę średniowieczną •w jednym rzędzie z rzeźbą murzyńską. W jednej i drugiej sztuce dopatrywano się spontanicznego, żadną formalną konsekwencją nie krępowanego wybuchu żywio­łowej uczuciowości — co nie jest słuszne ani w stosunku do rzeźby murzyńskiej, ani do średniowiecznej sztuki.

Staroświecka, często ośmieszana periodyzacja historii świata na czasy staro­żytne, średniowieczne i nowożytne, uznawana w historii sztuki, wcale nie straciła swej aktualności, aczkolwiek każda z tych epok objawia się nam dzisiaj w zupeł­nie innym świetle niż wówczas, kiedy ten trójdzielny podział przeprowadzano, i mimo że w XIX w. zarysowała się nowa granica, oddzielająca epokę technicz­ną od wszystkiego, co powstało pod wpływem impulsów wychodzących z rene­sansu.

Świat antyczny nie objawia się już epoce współczesnej jako wiek złoty — tak jak odczuwał go jeszcze ok. 1800 r. klasycyzm, świat antyczny, którego niedoś­cignione formy artystyczne potomni powinni naśladować. Fakt, że świat ten re­prezentuje nowe stadium ludzkiej świadomości i że wytyczył drogę dotychczaso­wemu kierunkowi kulturalnej ewolucji całej kuli ziemskiej — tak w złym jak i dobrym — uwydatniał się z coraz to większą dobitnością wbrew wszystkim za­strzeżeniom i mimo wszystkie porównania.

Do kultury średniowiecza nie można podchodzić jako do przejawu upadku kultury antycznej, ani — jak to ujmował renesans oraz cały XVII w. — jako do nowego samoistnego początku, który (jak to sobie wyobrażał romantyzm) dało­by się przeciwstawić antykowi jako antytezę. Kulturę średniowieczną we wszyst­kich jej odgałęzieniach należy raczej rozpatrywać jako dalekie następstwo antyku, przekształconego wpływami chrześcijaństwa — jego podwójnym impulsem cel-tycko-romańskiej i arabsko-śródziemnomorskiej prehistorii. Narody nowo wstę­pujące na arenę antycznej kultury uświadamiają sobie swoją własną odmienność rozprawiając się ze świadomością grecką i dzięki temu przezwyciężając swoją własną, mniej lub bardziej określoną prehistoryczną sytuację.

To, co scala średniowieczną sztukę Europy wraz z jej prawie nieogarnionym bogactwem form i sprzeczności, to właśnie nastawienie jej wszystkich przejawów do religii chrześcijańskiej. Nawet gdyby się zbiegło nie wiadomo ile różnych in­teresów, zawsze są one podporządkowane sprawom religii i do niej stale nawią­zują. Nawet bluźnierstwo i ateizm, dochodzące czasem do głosu, i tak mają wiarę za punkt wyjścia, zakładając ją jako normę, od której w nich się właśnie odbiega.

Porządek ten na początku XV w. przeżywa swój kryzys. Również i w zakresie sztuki wysuwa się teraz na pierwszy plan pewna autonomiczna świeckość, która

271

się czasem przeciwstawia światu religijnemu, najczęściej jednak pozostawiając go swemu własnemu losowi i tym samym nadając mu cechy jednej z wielu dziedzin wyodrębnionych. Zadaniem sztuki średniowiecza jest nadanie kształtu religijnym wyobrażeniom i jasne określenie stosunku człowieka do Boga. Sztuka renesansu służy zbadaniu doczesnej rzeczywistości, zorientowaniu się w realnej przestrzeni i umocnieniu porządku społecznego — służy więc celom racjonalnym, o ile nie uważa siebie za cel sam w sobie, a więc za swego rodzaju autonomiczną religię, czyli pominąwszy ten moment różni się wiele od świadomie służebnej sztuki śred­niowiecza.

Dialog toczący się między światem chrześcijańskim a nowożytnym racjonaliz­mem wypełnia całą epokę sięgającą od wczesnego renesansu aż po dziewiętnasto­wieczny historyzm, w której to epoce antyczne formy artystyczne uosabiają świa­domość racjonalistyczną. Później więzy te rozluźniają się, a racjonalizm zmierza w kierunku technicznego materializmu, który w ramach swoich technicznych form stara się rozmyślnie wykształcić formy oderwane od wszelkiej tradycji kulturalnej, ahistoryczne.

Piętnuje się teraz artystyczne formy renesansu i czasów po nim następujących wraz z formami średniowiecza — które są ostatecznie antycznymi — jako repre­zentujące świat religijnych i kulturalnych tradycji, który nie sprzyja integralnemu panowaniu materializmu. Z tych właśnie przyczyn formy te uznaje się teraz za staromodne i “reakcyjne". W tym ujęciu mogą one — jedynie jako obrazy sprzeczne z nowoczesnością — mieć pewien romantyczny walor uczuciowy, jednak nie można ich przekształcić tak, by wyrażały nowoczesność.

Szczegółowe prześledzenie tych ewolucji będzie tematem 2 tomu.

Biblioteka Publiczna

GMINY JAROCIM

w Jarocinie

TABLICA CHRONOLOGICZNA

3000 p.n.e. Epoka piramid w Egipcie. Wykształcenie się egipskich form arty­stycznych zachowujących znaczenie przez 3000 lat.

2000-1200 Sztuka kreteńska; asymiluje ona Achajów wdzierających się do Grecji ok. 1900; rezultatem — sztuka mykeńska: Brama Lwic ok. 1600, Troja ok. 1200.

Ok. 1200 Imigracja doryckich Greków, achajscy Grecy — wyparci na wschód — stają się “Jonami". Upadek kultury Myken. Styl geo­metryczny 950-700, styl orientalizujący 700-550.

900-600 Asyryjczycy, rozkwit sztuki.

600-500 Styl archaiczny w Grecji — jego oddziaływanie na Etrusków i Celtów poprzez kolonie greckie.

500-400 Klasyczne stulecie Greków, Olimpia i Partenon wytyczają drogę

rozwoju kulturalnego całej Europy aż po współczesność.

350 p.n.e.- Sztuka hellenistyczna — rozprzestrzenienie się na całe wsch. wy--350 n.e. brzeże M. Śródziemnego i Przednią Azję aż po Indie i Turkiestan jako następstwo zwycięskiego pochodu Aleksandra. Oddziały­wanie na Rzym po III wojnie punickiej — upowszechnienie przez Rzym w zach. basenie M. Śródziemnego, w Galii, Pn. Afryce i w Hiszpanii.

30 p.n.e.- Epoka cesarstwa rzymskiego. Monumentalne budowle sklepione -500 n.e. o hellenistycznym rozczłonkowaniu; termy, łuki triumfalne, akwe­dukty. Imperium rzymskie nosicielem greckiej kultury, jego sztu­ka wzorem dla renesansu i klasycyzmu. Wzrastające zanieczysz-

18 Historia sztuki europejskiej t. I

273

czenie hellenistycznych form artystycznych przez orientalne i in. “Barbaryzacja" sztuki jeszcze przed upadkiem zach.-rzymskiego cesarstwa w 476.

300-600 n.e. Epoka wczesnochrześcijańska. Wspaniałe bazyliki Konstantyna ok. 320-380. Rozkwit Rawenny ok. 450-550. Wczesnobizantyjski styl aż do wybuchu ikonoklazmu 726. Hagia Sophia. Sztuka kop-tyjska.

450-750 Wędrówki ludów i czasy Merowingów. Europa Zachodnia pod wpływami wsch. Kultura celtycka i autonomiczny Kościół w Ir­landii i Anglii. Rozwój północnogermańskiej ornamentyki. Lon-gobardowie we Włoszech.

750-850 Epoka Karolinów. Na kontynencie ponowne nawiązanie do zach. wczesnochrześcijańsko-rzymskiej przeszłości. Rozkwit ilumina-torstwa. Zwycięski pochód islamu od Syrii aż po Hiszpanię. Upa­dek kultury karolińskiej przez wyprawy Madziarów (Węgrów) i Wikingów.

850-950 “Ciemne stulecie".

950-1100 Czasy ottońskie; staroromański styl w pn. Italii, Katalonii, Bur-gundii i nad Renem; wtórne nawiązanie do karolińskich wzorów w architekturze i iluminatorstwie. “Styl cesarski" nad Renem, bazyliki kolumnowe typu Hirsau. Zapoczątkowanie zachodnio-romańskich monumentalnych budowli we Francji i Anglii.-Chór z obejściem, pierwsze sklepione budowle dużych rozmiarów: Cluny, Durham, Spira itd.

1100-1200 Stulecie pełnego stylu romańskiego, wypraw krzyżowych, truba­durów prowansalskich i francuskich. Styl wschodnioromański w Niemczech i Włoszech, styl zachodnioromański we Francji, występujący w licznych odmianach regionalnych. Początek rzeźby monumentalnej w pd.-zach. Francji i w Hiszpanii, Prowansji, Burgundii; St Denis i Chartres. Silne kontakty ze światem islamu i Bizancjum.

1140-1200 Wczesny gotyk w pn. Francji, początkowo jako regionalny wariant stylu zachodnioromańskiego.

1200-1300 Rozprzestrzenienie się stylu gotyckiego na całą Europę, częściowo za pośrednictwem zakonu cystersów. Dojrzały gotyk we Frań-274

cji — okres wielkich katedr. Rozkwit iluminatorstwa we Francji i Anglii; malarstwa witrażowego i rzeźby we Francji i Niemczech.

1300-1400 Włoskie Trecento pod wpływem Giotta; oddziaływanie włoskiego malarstwa na malarstwo francuskie, czeskie i niemieckie za po­średnictwem dworu papieskiego w Awinionie. Odrębne, regional­ne odmiany gotyku w Anglii (“Decorated style"), a w Niemczech kościoły halowe i kościoły zakonów żebraczych.

1400-1500 Późny gotyk. “Perpendicular style" w Anglii od poł. XIV w. “Style flamboyant" i niemiecki “Sondergotik" na kontynencie europejskim. Mieszczańska kultura. Początek olejnego malarstwa tablicowego. Oddziaływanie staroniderlandzkiego realizmu na Francje i Niemcy. Równocześnie we Włoszech — wczesny rene­sans. Upadek cesarstwa wsch.-rzymskiego 1453.

Ok. 1500 Era późnogotyckich ołtarzy rzeźbionych w Niemczech. Naukowa interpretacja przestrzeni w obrazowych przedstawieniach przenika z Włoch do malarstwa Północy: Fouąuet, Diirer, Massys. Nastro­je renesansowe opanowują również Północ; gotycko-antykizują-cy styl we Francji i Niemczech. “Estilo mudejar" w Hiszpanii: późny gotyk zabarwiony wpływami islamu. Wygasanie średnio­wiecznej religijności. Epoka reformacji i odkryć geograficznych.

INDEKS NAZW I NAZWISK

(liczby kursywą odnoszą się do ilustracji na wkładkach)

Abdinghof

— bazylika 144 Abbeville

— kościół św. Wulfrana 228 Abydos

— groby królewskie 50 Agliate

— trójnawowa bazylika kolumnowa

137, 138 Agrygent (Akragas) 65, 76

— świątynia Dioskurów 72

— świątynia dorycka 42 Agryppa 82 Airvault 154 Aiguesmortes 109 Ajschylos 77 Akwilea 77 Akwizgran

— kaplica pałacowa Karola Wiel­kiego 127, 130 Alaryk 125 Albcrobello

— trulli 21 Albi 196

— katedra 189, 190 Aleksander Wielki 68, 77, 110 Aleksandria 50, 72

— latarnia morska 72 Aleksandria

— świątynia Serapisa 51, 103

Alencon 228

Alkajos z Lesbos 65

Alkmenoidów ród 66

Alkuin z Yorku 132

Allia 77

Alpirsbach 144

Altdorfer, Albrecht 258, 259

— Rodzina Satyra 375 Altenberg

— kościół cystersów 196 Altenkamp k/Kolonii 151 Alyastra 151 Amalfi 85, 133 Amberg

— kościół 217, 233 Ambierle 227

Amiens

— katedra 180, 184, 186, 281. 287

— — głowice kapitelu 308 Ampurias (Emporiae) 74 Amsoldingen 138 Anakreont z Samos 66 Anaksymander z Miletu

— mapa świata (550 p.n.e.) 65 Anatolia 52

Andernach 184, 194, 195 Andlau 195

Angelico, Fra (właśc. Guido di Pię­tro) 202, 217, 252 Angennunde 199 Angers 164

— katedra 188

— kościół Roncernay 138

— kościół St Nicolas 138

— kościół St Serge 188 AngoulSme

— katedra 154, 155, 158, 160 Ankara

— świątynia 73 Ankona 77, 126 Annaberg

— kościół św. Anny 229, 233, 260 Anthemios z Tralles 106 Antenor

— Grupa Tyranobójców 66 Antiochia 72, 109

— kościół pielgrzymkowy św. Szy­mona Słupnika (Kalat-Seman) 109 Antwerpia 244

— kościół St Paul 250 Antyfonarz z. St Peter 226 Apokalipsa Bamberska 167 Apoteoza Homera 72 Apulia 133, 160, 200, 201

— trulli 55, 21 Argos 65

— świątynia Hery 65, 66

Arles (dawn. Theline) 74, 118, 159

— kościół St Trophime 149, 159

— — portal 221

— teatr i amfiteatr 88, 104 Arnolfo di Gambio 200

Arystofanes 68 Arystokles

— nagrobek Aristiona 66, 56 Assun 53 Assurbanipal 54 Assurnasirpal II 54 Assyż

— kościół S. Francesco 202 Ateny 29, 60, 62, 66, 68, 110, 125

— Akropolis 29, 73

— Biblioteka Hadriana 96

— Erechtejon 39, 64, 73

— — fryz palmetowy 90

— — Ganek Kor 42, 3, 4

— — głowica z pn. portyku 64

— Hekatompedon 66

— Łuk Hadriana 73

— Odeon Heroda Attykusa 73

— Olimpiejon 73, 41

— Partenon 40, 42, 66, 73, 160, l, 2, 39

— — rumak Heliosa 35

— Propyle je 71

— — kolumna 36

— Pomnik Lizykratesa

— — kolumna 37, 43

— stela grobowa Hegeso 65

— Stoa Attalosa 73

— świątynia Ateny Polias 66

— świątynia Nike 68

— — kolumna 37

— Wieża Wiatrów 73 Athos 109, 110 Attyla 125 Auch

— katedra 228

Augsburg 144

August, cesarz 76, 87, 81

Aulnay 154

Austad

— ościeże kościoła 185 Autun 88, 159

— katedra 151, 234

— — fragm. portalu 182

— Porte de St Andre 87

— Porte dc 1'Arroui 87, 103

277

Auxerre

— katedra 138, 188

— kościół St Germain 186 Awinion 212, 251

— katedra 149

— kościół celestynów 186

— kościół cysterski 190

— zamek papieski 186

Baalbek 81

— mała świątynia 87

— świątynia rzymsko-hellenistyczna 83, 86

— Wielka Świątynia 87 Babilon 53 Bacon, Roger 192 Bagdad 51, 112 Bajonna

— katedra 190

Baldung, Hans, zw. Grien 258

—- Ucieczka do Egiptu 259-260 Bamberg 133, 144, 214

— katedra św. Piotra 159, 182, 184, 195, 213

— — fragm. chóru 188 Barcelona

— katedra 189 Bari 110

— kościół S. Nicoló 146

Barletta 88, 146

Basler Goldschmiedriasen 232

Bath 223

Bayeux

— katedra 156, 187, 269 Bazylea 144

— katedra 164, 186, 195, 206, 268

— — fragm. portalu 314

— kościół dominikanów 199

— kościół franciszkanów 199

— Uniwersytet 259 Bazyli Wielki 103 Beaulieu-les-Loches 138, 151 Beaune 151 Beauvais

— katedra 183, 184, 186, 190, 228, 266

— kościół St Etienne 156

— kościół St Lucien 156 Becket, Tomasz 192 Bellechose, Henri 250 Benedykt z Nursii 103 Benewent

— łuk 87 Bergamo

— katedra 144 Bernard z Marsylii 144 Berlin

— Kaplica Erazma na Zamku 260 Bernay

— kościół 151 Berniere

— kościół St Gabriel 156 Berno 130

— katedra 238, 260

— kościół dominikanów 199, 233

Bernward bp 160

Bertold z Ratyzbony 199, 217

Bertram z Minden 216

Besancon 88

Betlejem

— bazylika Narodzenia 103 Beyerley

— katedra 192, 193, 220, 223 Biblia Stefana Hardinga 212 Biblia z Bury 164 Biblia z Canterbury 184 Biskupin

— osada obronna 65

Bitonto 146

Blois 188

Blondeel, Lancelot 249

Bogazkoy 53

Bolonia 77

— kościół S. Francesco 202

— kościół S. Petronio 202

— kościół S. Sepolcro 146

Bonn 143, 144

Rook of Lindisfarne 140, 141

Boppard 195

Borgo

— kościół S. Donnino 146 Borgund

— kościół ze słupów 172 Bosch, Hieronim 248, 250 Boucher, Francois 219 Boulogne

— kościół St Yulmer 184 Bourbon-Lancy

— kościół klasztorny 151 Bourdichon, Jean 228 Bourg-en-Bresse

— Eglise-de-Brou 228, 250, 354,

357 Bourges

— katedra 184, 185, 228, 2S2, 284

— Sainte Chapelle 228

Bouts, Dirk 242, 247, 248, 254

— Ostatnia Wieczerza 250

— Zbieranie manny 374 Braine

— kościół St Yved 184, 262 Brant, Sebastian 259 Brauweiler 144, 167 Breisach 195 Brescia 87 Bristol

— kościół St Mary Redcliffe 223

— katedra 192, 193, 223, 313 Broederlam, Melchior 250 Briiggemann, Hans

— ołtarz z Bordesholm 260 Brughel, Pięter 248, 249, 250 Brugia 243, 244, 256 Bruksela 244 Brunszwik 195

— katedra 203 Burgkmair, Hans 259 Burgos

— katedra 189, 190 Bursfelde

— kościół 130, 200

Bury

— katedra 156

Byk Farnezyjski 70

Cadouin 151 Caen 269

— kościół St Etienne 128, 130, 156, 184, 187, 227, 269, 249

— kościół Ste Trinitó 156 Caerae (Cerreteri) 76, 77, 33 Cahors 160

— katedra 155

— kościół 190 Cambridge

— kaplica King's Colledge 222, 345,

346 Carnpin, Robert (Mistrz z Flemalle)

250, 253, 254 Canova, Antonio

— Napoleon 78 Canterbury 126, 156

— katedra 190, 192, 223

— — fragm. krypty 177 Carcassonne

— kościół St Nazaire 186, 189, 227

— kościół St Yincent 190 Cardona 138 Carrnina Bitrana 169 Casale Monferrato 146 Casteil

— kościół St Martin de Canigó 138,

191

Castel del Monte 201 Cefalu

— katedra 110 Celles-sur-Cher 154 Centula 142

— kościół St Riąuier 127, 130 Cerisy-la-Forgt 156 Chalous-sur-Marne 187

— kościół Nótre-Dame 182, 184 Chambiges, Martin 228 Chamoliers 151 Champaigne, Philippe de 92 Champmol k/Dijon

— Kartuzja 228, 250, 330 Charite-sur-Loire, La 151, 184 Charlieu 160 Charonton, Enguerrand 228

— Koronacja Madonny 252 Chartres 130, 158, 179, 323

— katedra 159, 160, 180, 182, 183,

184, 186, 190, 208, 223, 279 Chatcauneuf-sur-Charente

— kościół 230 Chatillon-sur-Seine 138 Chauriat 151 Chauvigny 154 Cheroneja 72 Chiaravalle 151, 202 Chichester

— katedra 193

Childeryk 116

Chorsabad [Dar-Sharrukin]

— pałac 54

278

Cimabue (wlaśc. Cenni di Pepo) 110,

202 Civate

— kościół S. Piętro 96, 189, 193 Ciyidale

— ottarz Ratchisa 126 Clairvaux

— klasztor 151 Clameoy 228 Clermont-Ferrand

— katedra 190

— kościół Nótre-Dame-du-Port 136,

151, 152, 230 Clery k/Orleanu

—- kościół 173, 228 Clouet, Jean 228 Cluny 160, 187

— klasztor 151

— kościoły klasztorne 144, 150, 151, 184, 202

— kościół Nótre-Dame 188 Coeur, Jacąues 228 Cognat

— kościół 148 Como

— katedra 202

— kościół S. Abbondio 144, 146

— kościół S. Fidele 146 Compiegne

— kościół St Antoine 228 Conąues 148, 153 Cornelisz, Jacob 250 Corvey

— kościół (westwerk) 127, 130 Cottingham 220 Coutances 130

— katedra 130, 187, 258, 259 Cranach, Łukasz 257, 258, 259

— Ukrzyżowanie 259

— Ucieczka do Egiptu 259 Crayant 130 Cruas 149 Cuenca

— kościół 189 Cunault 154

Dafni k/Aten 95, 109, 114, 116

Damaszek 112

Dante, Alighieri 76, 202

David, Gerard 247, 250

Dejr el-Bahari

— świątynia tarasowa 50

— świątynia umarłych 50 Delfy 29, 78, 81

— Skarbiec Ateńczyków 66

— Skarbiec Syfnijczyków 66

— Skarbiec Sykiończyków 66

— świątynia Apollina 50, 66

Delos 29, 68

Dendera

— świątynia 50 Deutsch, Nikłaś Manuel 258 Dezyderiusz 146 Didymajon, p. Milet Dijon 244

— katedra 188

— kościół Nótre-Dame 188

— — kapitel 320

— katedra St Benigne 138

— Studnia Mojżesza Slutera 234, 238 Dinkelsbuhl

— kościół 233, 259 Dioklecjan 88 Dionizy Kartuz 259 Dioskurides 104

— Fiziologus 95

— Księga roślin 95

Domenicos Theotokopulos, p. Gre-

co, El

Dominik, św. 197 Donatello (właśc. Donato di Betto

Bardi) 161 Dortmund

— kościół 217, 233 Douvermann, Hendrick

— — główny ołtarz w Breisach 260

— — ołtarz Marii Panny w Kanten Drakon 65 [260 Duccio di Buoninsegna 110, 202 Dunster

— kościół parafialny 348 Diirer, Albrecht 239, 241, 242, 246, 255, 256-257, 258, 259, 260

— Adam 376

— Apostotowie 260, 378

— Apokalipsa 260

— autoportrety 260

— Brama Triumfalna 260

— Matka Boska Różańcowa 260

— Melancholia 260

— Modlitewnik Maksymiliana 260

— ołtarz Paumgartnera 242, 383

— ołtarz Wszystkich świętych 260

— Portret Imhofa 260

— Portret Maksymiliana 260

— Rycerz, śmierć i diabeł 260

— Sw. Hieronim 260

— Wielka Pasja 260

— życie Marii 260 Durham 87

— katedra 156, 190, 192, 268

— — kołatka 158

Earls Barton (Northampshire)

— kościół 173 Ebreulil 138, 151 Eckhart, Johannes 215 Edfu

— świątynia 50 Efez 68

— świątynia Artemidy 66 Egina

— świątynia 41, 66 Einsiedeln

— bazylika 144 Eleusis 73 Ely

— katedra 108, 156, 233

— — kaplica mariacka 192, 193,3/6 Emmerich

— kościół St Adelgundis 229 Empoli 202

Emporiae, p. Ampurias Ennezat 151 Epidauros

— świątynia Asklepiosa 68 Epinal

— kościół St Maurice 156

Epir 110

Erazm z Rotterdamu 259

Erfurt

— katedra 219

— kościół dominikanów 199 Eschenbach, Wolfram von 140 Essen

— kolegiata 144 Esslingen

— kościół P. Marii 219 Etampes 184 Etruria 74, 76 Etruskowie 74, 77 Eu

— katedra 227, 228 Eurypides 67 Eutydikos

— Blondynek 68

— Dziewczyna 68 Euzebiusz z Cezarei 104 Evrcux

— katedra 186 Ewangeliarz emmeramski 168 Ewangeliarz Z Kells 122, 134 Exeter 156

— katedra 193, 233, 306 Eyck, Hubert van 245, 250 Eyck, Jan van 242, 244, 245-246, 250, 254

— Małżeństwo Arnolfinich 250, 373

— Ołtarz Gandawski 250, 370

— Ołtarz kanonika van der Pacie 250

— Portret mężczyzny 380

Fajstos 57, 58 Faleria 87 Faun Barberini 72 Fejdon 65 Fenouillar

— kościół St Martin 165 Ferrara

— katedra 146 Fertć, La 151 Fidiasz 68

— Atena Lemnia 68

— Atena Partenos 31, 40, 68, 73

— Atena Promachos 68

— metopy i fryz Partenonu 68

— Zeus Olimpijski 31, 68 Fiesole

— Badia 217

— katedra 146 Figalea

— świątynia Apollina 38 File

— świątynia 50 Fitero 151 Florencja 256

— baptysterium 146

279

— katedra 202

— kościół SS. Apostoli 145, 202

— kościół Sta Croce 202, 303

— kościół S. Lorcnzo 145

— kościół S. Marco 217

— kościół Sta Maria Novella 202

— kościół S. Miniato 136, 145, 146, 202

— kościół S. Spirito 145

— kościół Sta Trinita 202

— Palazzo Mcdici 110

— Palazzo Yecchio 202 Folco Nerra 138 Fontainebleau 228 Fontenay

— kościół cysterski 151, 244 Fontćyrault 154

— koSciół 155, 233

Fontgombaut 154

Fossanova 151

Fountains 156

Fouąuct, Jehan 242, 252-253

Franciszek I 228

Franciszek z Assyżu, św. 197, 199

Frankfurt n/Odrą

— ratusz 298 Freckenhorst 130 Freiberg

— katedra 195, 233

— kościół 259 Friedland

— brama miejska 297 Froment, Nicolas 228

— Krzak gorejący 252 Frueauf, Rueland 255 Fryburg Bryzgowijski

— katedra 130, 173, 195, 196, 215

—— kościół franciszkanów 199

— uniwersytet 259

Fryderyk II, Hohenstauf 133, 160

Fulda

— kościół opacki 126, 130, 142 Fugger, Andreas 216

Galienus 88 Gallus, św. 126 Galway

— kaplica Illnan Mac Dara 18 Ganagobie 184 Gandawa 243

— kościół św. Bawona 228, 250

— kościół św. Huberta 250 Gandersheim 130, 144 Gaza

— Marnejon 103 Gdańsk 130 Geberschweier 195 Gebweiler 195 Geertgen tot Sint Jans 248

— Narodzenie 248 Gelnhausen n/Menem

— katedra 130, 143, 195, 209 Genewa 125

— katedra 188 Genua 133 Geoffroi Martel 138

Gensac

— kościół 155 Germigny-des-Pres 130 Gernrode 144, 160 Gerona

— katedra 189, 190

— giełda 190 Ghiberti, Lorenzo 161 Giornico (kanton Tessin)

— kościół S. Nicolao 140

Giotto di Bondone 76, 110, 166,

202, 212, 245, 252 Gioyanetti, Matteo di 186 Giza, El 50 Glaber, Raul 138 Glendalough

— kaplica 126 Gloucester

— katedra 156, 192, 221, 339

— — kaplica mariacka 223, 340

— krużganek 223 Goethe, Johann Wolfgang 45, 270 Goes, Hugo van der 242, 245, 246, 247, 252

— Ołtarz Portinarich 247, 250, 377

— Portret mężczyzny 379 Goslar

— kościół Frankenbergów 167 Gotfryd ze Strasburga 195 Gourdon 125

Gozzoli, Benozzo (właśc. Benozzo di Lese di Sandro) 166

— Orszak Trzech Króli 110 Graf, Urs 258 Grasser, Erazm 259

— Tańczący moreskę 259 Gravedona

— kościół Sta Maria dcl Tiglio 213 Greco, El (właśc. Domenico Theo-

tokopulos) 92, 110, 167 Grenoble

— kościół św. Wawrzyńca 125 Grosseto 202

Griinewald (właśc. Matthias Nit-hard) 258

— ŚS. Erazm i Maurycy 260

— Naigrawanie się z Chrystusa 260, 369

— ołtarz z Isenheim 260 Gryfia

— uniwersytet 259 Gryzonia 130 Gurk 167 Gurnia 58 Gutenberg, Jan 217

Hadrian 44, 73, 76, 87 Haga

— kościół St Jakob 250 Hagia Triada 57, 58, W Halberstadt

— katedra 196

— kościół P. Marii 110, 130, 144,

195, 213, 225 Halikarnas

— Mauzoleum 68

Halle n/Soławą 233, 260 Hamersleben 144 Hancelin de Haguenau

— Livre de chasse 366 Hartmann von Aue 195 Harum ar-Raszid 130 Hastings 156 Hatschepsut 50 Hauteriye 151 Havelberg 130 Heistcrbach 195 Heidelberg

— zamek Ruprechta 217

Helsinki 217

Henryk II 144

Henryk III, św. 151

Henryk VII Luksemburski 215

Hereford 156

— kościół mariacki 358 Herkulanum 87 Herlin, Friedrich 255 Hermogenes 73 Herodot 66 Herri met de Bies 249 Hersfeld 130

— kościół klasztorny 142, 144,

197 Hiłdesheim 139, 160

— katedra 144

— — brązowe drzwi 763

— kościół św. Michała 110, 128, 130, 144, 164, 195, 213

— — kapitel 175 Hirsau

— kościół św. Aureliusza 144

— bazylika śś. Piotra i Pawła 130,

143, 173

Hirschvogel, Augustin 258 Holbein, Hans Młodszy 223. 259 Holbein, Hans Starszy 243, 259

— Erazm 260

— Madonna burmistrza Meyera 260

— Madonna z Solury 260

— Martwy Chrystus 260

— Taniec śmierci 260

Homer 66

Homer, Apoteoza Homera 72

Hooch, Pięter de 245

Horacy 87

Hortus Deliciarum 110

Hosios Lukas 109

— mozaika 117

Huber, Wolf 258

Hugo z Semur, opat Cluny 151

Hus, Jan 217

Hypatia, filozofka 103

Ibrahim Ibn Jakub 167 Ingolstadt

— kościół P. Marii 199, 217, 229, 233, 362

— — fragm. kaplicy 361

— uniwersytet 259

Issoire 151

Izydor z Miletu 106

280

Jaca

— tympanon z reliefem 160 Jackemart de Hesdin

— Godzinki księcia de Berry 364

Jacope da Todi 202

Jan Czeski 215

Jean de Berry 228

Jean d'Orbais z Reims 160

Jerichow

— bazylika 140, 144, 210 Jerozolima

— bazylika Grobu św. 103, 183

— meczet Omara 109 Jędrzejów 151 Johann z Neumarkt 216 Julian, cesarz 76 Jumieges

— kościół klasztorny 156

— kościół św. Piotra 156

Kair 51

— meczet Amra 109 Kalabria 133 Kallimachos 50 Kappel 215, 318 Karlśtejn

— kaplica św. Krzyża 217 Karnak

— bogini słońca Sokhmit 6

Karol VI, fran. 186

Karol vn, fran. 186, 233

Karol IV Luksemburski 213, 215

Karol Wielki 56, 123, 126, 128, 132

Kartagina 76, 77, 85

Karytaina 43

Kasr Ibn Wardan 183

Katana 65

Kaufungen 144

Kenton (Devon)

— kościół parafialny

— — lektorium 348 Kijów

— sobór św. Zofii 109 Kilmalkedar

— tzw. Oratorium Gallarusa 20

Kimon 68

Klaudiusz 78

Kleinkomburg 144

Klodwig Merowing 131

Klosterneuburg

— kościół 110, 195

— — fragm. ołtarza 227 Knossos 57, 58, 9, 11

— pałac

— — schody i dziedziniec 57, 12 Kobern 195 Koblencja 195 Kolin

— kościół miejski 217 Kolmar 259

— kościół dominikanów 199

— kościół franciszkanów 199 Kolonia 133, 134, 143, 213

— katedra 170, 172, 194, 172, 185, 186, 196, 213, 215, 217, 291

— koSciół Gross St Martin 130, 195, 208

— kościół P. Marii na Kapitolu 144

— kościół św. Andrzeja 144

— kościół śś. Apostołów 130, 195

— kościół św. Cecylii 144

— kościół św. Gereona 144, 167

— kościół św. Jerzego 144

— kościół St Kuniberta 195

— kościół St Pantaleon 144

— kościół St Severin 144 Kolosy Memnona 50 Kolumba, św. 126 Kolumban, św. 126 Komaskowie 126 Konigsfelden k/Brugg

— kościół klarysek 198, 299, 300

— kościół franciszkanów 199, 215

Konigsluther 144

Konstancja

— katedra 144 Konstantynopol 109, 110

— bazylika Studiosa 109

— cysterna 1001 kolumn 109

— Hagia Eirene 109

— Hagia Sophia 106, 109, 112, 126

— Hagia Theodosia 109

— kościół śś. Apostołów 109

— kościół śś. Sergiusza i Bachusa 109

— meczet Bajazyta II 110

— meczet Niebieski 121

— meczet Sehzade 110

— meczet Selima 110

— meczet Sulejmana 116

— Mury Teodozjańskie 109

— Nowy Kościół 109

— Złota Brama 109 Konstantyn Wielki 93, 100, 103 Kordowa 109, 111, 112, 130

— pałac letni Madinat az-Zahra 109

— Wielki Meczet 259 Korfu 43, 34

— świątynia Artemidy 66

Korsyka 76

Korynt

— kolumny świątyni Apollina 36 Krafft, Adam 259

— tabernakulum w kość. św. Waw­rzyńca w Norymberdze 259 Kremona 77

— katedra 146 Kremsmunster 130 Kreta 29, 56-58, 59, 9 Krezus 66 Kritios

— Chłopczyk 68 Krischen, F. 42 Ksantos

— Pomnik Nereid 68

Księga ośmiu proroków 168

Księga perykop 171

Księga Rodzaju (Wiener Genesis)

104 Kutna Hora

— kościół 217

Kyme (Cumae) 65, 76, 77 Kypselos, tyran Koryntu 65

Laib, Conrad 255 Lambessa

— Praetorium 84 Landshut 130

— kościół dominikanów 199

— kościół św. Ducha 233

— kościół St Martin 230 Langres

— katedra 151

Laokoona grupa 64, 72, 88

Laon 130, 191, 268

— katedra 182, 183, 184, 253

— — kapitele 321 Las Huelgas 189 Lassay 156 Lautenbach 195 Lautensack, Hanns 258 Leodium

— katedra 144 Leon

— katedra S. Isidoro 189, 190

— — kaplica de los Quifiones 138

— — sarkofag Alfonso Ansureza 160

— — sarkofag Marii z Sahagun 160 Leon I Wielki, papież 104 Leon III, papież 130 Leonardo da Vinci 219 Lepine

— kościół Nótre-Dame-de-1'Epine

228

Lessay 156 Lesueur, Eustachę 92 Leu, Hans 258 Leyden, Lukas van 249, 250 Lichfield 193, 233 Liege

— kościół St Jacop 250

— kościół St Martin 250 Likosura 72 Lillers 184

— kościół St Omer 156 Limburg, bracia: Poi, Herman i Jan 228, 250

— Godzinki księcia de Berry 251,

367 Limburg n/Lahną 130, 144, 194

— katedra 142, 143, 144, 170, 194,

206 Limoges

— katedra 190

— kościół St Martial 138, 153 Limousin

— Benevent-l'Abbaye 153 Lincoln 165

— katedra 192, 233, 305, 311, 315

— — fragm. chóru 307 Lippolsbcrg n/Wezerą

— kościół 202 Lippstadt

— kościół 233 Lisieux

— katedra 187

281

— kościół St Jacąues 228

Liwiusz 87

Lizyp

— Apoksyomenos 72

— Ares Ludovisi 12

— Eros napinający tuk 72

— Hermes zawiązujący sandały 72

— Siedzący Hermes 12 Lochner, Stefan 216, 254

— Madonna w krzewie różanym 217

— ołtarz katedry w Kolonii 217,

250 Londyn

— Tower 156

— Westminster 192, 233

— — kaplica Henryka VII 223

— — — fragm. 344 Lorcnzetti, Ambrogio 202 Lorrain, Claude

— Upadek cesarstwa rzymskiego

117 Lorsch 130

— klasztor 136, 178 Louvain 243 Louviers 228 Lozanna 130, 182, 184

— katedra 188 Lubeka 196

— kościół P. Marii 196 Lucerna

— kościół franciszkanów 199 Lucjusz Werus 106 Ludwik XI 186, 233 Lukka

— katedra S. Martino 202, 214

— kościół S. Michele 202 Luksor

— świątynia 50 Lund

— katedra 144, 204 Luter, Marcin 259, 260 Lutzel k/Bazylei 151 Luxeuil

— klasztor 126 Lyon 125

Łomnica

— ołtarz 335

Maastricht 213

Mabuse (właśc. Jan Gossaret) 249,

250

Madonna bpa Imada 160, 165 Magdeburg 133, 194

— katedra 144, 170, 184

— kościół św. Elżbiety 194, 196 Magnezja

— świątynia Hermogenesa 73

— świątynia Zeusa Sosipolis 71, 72

Mainc 188

Maksymilian Habsburg, 244, 256

Maiłeś 130

Malouel, Jean 250

Malta 56

Mander, Kareł van 250

Mans, Le

— katedra 17, 187, 265

— — płyta grobowa Godfryda Plantageneta 160

— kościół Nótre-Dame-de-la-Cou-ture 138

— kościół Nótre-Dame-du-Pre 228

Mantegna, Andrea 250, 255

Mantes 184

Mantineja 68

Maraton 68

Marburg

— kościół św. Elżbiety 110, 194,

195, 196

Marek Aureliusz 76, 78 Maria-Laach 130, 144, 184, 207 Marmoutiers

— westwerk 127, 195, 201 Marsylia (dawn. Massilia) 74, 76, 114, 118, 160

— grobowiec Isarna 160

Martini, Simone 186, 200, 202, 212, 252

Masaccio (właśc. Tommaso di ser Giovanni di Morę) 250

Masolino da Panicale (właśc. Tom­maso di Cristoforo Fini) 202, 250

Massilia, p. Marsylia

Massys, Quentin 242, 248-249, 250

— Oplakiwanie 250

— Święta Rodzina 250

Mateusz z Arras (Matthias) 215,

217 Maulbronn

— katedra 170, 196 Maursmiinster p. Marmoutiers Mazerolles, Philippe de 250

— Kronika Froissarta 250 Mediolan 130

— bazylika S. Ambrogio 130, 138, 146, 212

— bazylika S. Lorenzo 103

— katedra 202 Melle-sur-Beronne

— kościół St Hilaire 154, 239

Mello 225

Memfis 50

Memling, Hans 247, 248

— Maria Nieuwenhove 250

— ołtarz św. Urszuli 250

— Sąd Ostateczny 250 Merseburg 144

— grobowiec Rudolfa Szwabskiego

160

Messyna 76 Mettlach

— wieża 144 Metz 130

— kościół św. Piotra 125

Michał Anioł (właśc. Michelangelo

Buonarroti) 27, 76, 92, 245 Mikołaj z Kuzy 259 Mikołaj z Lejdy 259

— grobowiec Fryderyka III w Wiedniu 259

Mikołaj z Yerdun 195, 203, 214

— ołtarz w Klosterneuburgu 195 Milet 68

— Brama Targowa 93

— buleuterion 73

— Didymajon 73

— — świątynia Apollina 66

— — — fryz 91 Minden 130, 144 Mistra 43, 110, 202

— Hagia Sophia (kość. Mądrości Bożej) 108

— Panhagia Peribleptos 106, 107

— Pantanassa (kość. Marii Wszech-

władczyni) 108 Mistrz Francke 217 Mistrz ES 255

Mistrz Kart do Gry 215, 255 Mistrz Księgi Domowej 215, 255,

259

Mistrz Sinan 110, 112 Mistrz Wilhelm

— reliefy katedry w Modenie 160 Mistrz z Moulins 228

— Adoracja Marii 252 Mistrz z Flemalle, p. Campin, Ro­bert Modena

— katedra 146 Moguncja 130

— katedra 144, 195

— uniwersytet 259 Moissac 159, 160

— kościół 155, 160

— — tympanon Sąd Ostateczny 181 Monachium

— kościół augustianów 199

— kościół franciszkanów 199

— kościół P. Marii 233, 259 Monasterboice

— krzyż kamienny 142 Monreale 110 Monsalud 151 Monte Cassino

— klasztor 103, 146, 184 Montferrand

— kościół 190 Montier-en-Der

— kościół 184

Montmajeur 149

Montmorcncy 228

Mont-St-Michel 156, 187, 192, 228,

268

Morienval 156 Morris, William 270 Moschoforos 66 Moser, Lukas 217 Mostaert, Jan 250 Moulins

— katedra 226

— kościół Nótre-Dame 228 Mszał z Hasenburg 217 Mszatta 53 Multscher, Hans 255, 259

— ołtarz w Blaubeuren 259

— ołtarz w Sterzing 259

282

Miinster, 130, 233

— kościół franciszkanów 199

— kościół St Lambert 233

— kościół St Ludger 233 Munstermaifeld' 195 Murano

— klasztor 109

Murbach 195

Muri 144

Mykeny 29, 55, 56-58, 65

— Brania Lwic 16

— tolosy grobowe 65

— Skarbiec Atreusa 55, 15

Mylae 77

Myron

— Dyskobol 64, 68, 62

— Krowa 35, 68

— Tron Ludovisi (?) 68

Narbonne 77

— katedra 190

— kościół Nótre-Dame-de-Lamour-

guier 248 Naturno 130 Naumburg

— katedra 184, 195, 214

— — posągi fundatorów 208, 270,

275

Nauplion 43 Neapol 69, 74, 200, 201

— Castel Nuovo 190 Nemea

— kolumny świątyni 36 Neris 151 Neron 78 Neuerweiler 195 Ncuss 143, 195 Neuviller-les-Saverne

— grobowiec św. Adolfa 286 Nevers

— katedra 138

— kościół St Etienne 153 Niecą 76

Niedermunster 195 Nike z Samotraki 72, 66 Nikomedia

— bazylika 103 Nikopolis 110 Nimes 88

— amfiteatr 88

— Maison Carće 87, 97

—• Pont-du-Gard 87, 105 Nimrud (obec. Kalakh)

— pałac Assurnasirpala 54

— — reliefy 5, 7 Niniwa (ob. Ku jundżyk)

—- pałac 54 Nivelles 213

— bazylika 144 Nord

— katedra 192 Nórdlingen

— kościół 217, 233 Norrey

— kościół 187, 226

Northumberland

— krzyże kamienne 81 Norwich

— katedra 156 Norymberga 256

— kościół św. Wawrzyńca 233, 259

— kościół św. Sebalda 217, 233, 359

— “Piękna studnia" 332 Noyon

— katedra 184 Nydala 151

Oberkirch 215 Obervesel 196 Odoaker 109, 125 Oksford

— Christchurch College, fragm. 343

— Diyinity School 223

— katedra 223

Oktawia 86

Olbia 73

Olimpia 29, 35, 65, 78, 81, 125

Oppenheim 196

Orange 88

— katedra 149

— łuk triumfalny 79, 87

— teatr 87 Orbais

— kościół 251 Orchomenos

— ornament z grobu kopułowego

58

Orcival 151 Orlean 134

— katedra 270

— kościół St Aignan 138, 153 Orley, Bernaert van 249, 250

— Portret leana Corondeleta 381 Oryieto

— katedra 201, 202 Ottmarsheim

— katedra 144

— kaplica pałacowa 127 Otton I Wielki 133 Otton II 144 Otton III 144 Ouistreham 156 Oviedo 125, 131

— Arca Sancta 160

— Camara Santa 1Ł0

— kościół S. Miguel de Lilio 179 Owidiusz 87

Pacher, Michael 235, 238, 255, 259

— ołtarz w Gries 259

— ołtarz św. Wolfganga 238, 372

Pachomiusz 103

Paderborn

— kaplica św. Bartłomieja 110 Padwa

— kościół S. Antonio 202 Paestum 76, 77

— tzw. Bazylika 36, 66, 40

— świątynia Posejdona, 38, 68

Pajonios

— Nike 68 Paleo Episkopi

— kościół 125 Palermo

— Capella Palatina 110

— katedra 110

— kościół delia Martorana 110

— kościół S. Cataldo 110

— kościół S. Giovanni Eremita 110

— kościół S. Jacopo 110

— pałac Zisa 110 Palma na Majorce

— Giełda 294

— katedra 190, 296 Paray-le-Monial

— kościół 150, 151 Parenzo

— katedra 109 Parler, Piotr

— katedra, Praga 215, 217

— kościół, Kolin 217

— kościół, Kutna Hora 217 Farma 77

— katedra 146 Paryż 134, 186

— katedra Nótre-Dame 156, 182, 184, 185, 186, 224, 227, 252, 350

— kościół St Germain-l'Auxerroi& 228

— kościół St Germain-des-Pres 156, 184, 186

— kościół St Gervais 228, 356

— kościół St Severin 228

— Sainte Chapelle 184, 186, 288

— Sorbona 186 Paschalis I, papież 130 Patinir, Joachim 249, 250 Paulinzella 144

— bazylika 142, 229 Pawia 202

— Kartuzja 202

— kościół S. Piętro in Ciel d'Oro 144

— kościół S. Michele 144, 146

Pemma ołtarz 126

Perelada

— kościół karmelitów 200 Pergamon 72

— okrąg świątynny Demeter 72

— ołtarz Zeusa i Ateny 37, 72, 78, 68

— — Zwyciężony Gigant 67

— świątynia Ateny 72 Perigueux

— kościół St Etienne 155

— kościół St Front 109, 155 Persepolis 54 Perugia 87 Perykles 67, 68 Peterborough

— katedra 165, 192, 242, 263 Petershausen 144 Petra Arsa

— Złoty skarb Atanaryka 125 Pfaffenheim 195

283

Piacenza 77

Piero delia Francesca 76, 250

Pierre de Montreuil 224

Pieśni Manesse'a 325

Pindar 68, 77

Piramida Cheopsa (Chufu) 50

Piramida Chefrena (Chafrel) 50

Piramida Mykerynosa (Menkaurel)

Piranesi, Giambattista 117 [50

Pirna

— kościół 233, 260 Pisano, Giovanni 88, 161 Pisano, Niccoló 88, 160-161, 200 Pistoja

— kościół S. Andrea 202

— kościół S. Oiovanni Fuorcivitas

202

Pitagoras 77 Pius II, papież 259 Piza 77, 133

— katedra 202

— kaplica Sta Maria delia Spina

145. 202, 304

— kościół Sta Caterina 136, 145,

146. 216

— kościół S. Paolo a Ripa d'Arno

136, 202, 215 Pizystrat 66 Platon 45, 77 Pleydenwurf, Hans 256 Poitiers

— baptysterium św. Jana 125

— katedra 188

— kościół Nótre-Dame-la-Grande 154, 158, 160, 241

— kościół St Hilaire-le-Grand 138, 154

— kościół St Jean-de-Montierneuf 154

— kościół Ste Radegonde 154

Pola 88

Polak, Jan 255

Polignot 68

Poliklet

— Doryforos 64

— Diadumenos 51

Polikrates z Samos 66

polskie zabytki 167-168, 260-262

Polymedes

— Młodzieniec 48 Pomposa k/Fcrrary 146 Pompeje 87 Pontigny

— klasztor 151, 245 Poussin, Nicolas 241 "Praeneste

— świątynia Fortuny 85 Praga 213

— katedra 186, 190, 215, 216, 217

— ołtarz z Wittingau 217 Praksyteles

— Afrodyta i Eros 68

— Apollo Sauroktonos 68

— Eros 68

— Hermes Olimpijski 68

— Satyrowie 68

Priene

— świątynia Ateny 39

— — ołtarz i stoa 73

— — kolumny 37

— — portyk 39 Propercjusz 87 Priifening 167

— malowidła ścienne 110

Psałterz Folcharda 170

Psałterz królowej Ingeborgi 186,

211

Psałterz Ludwika Świętego 186 Psałterz Roberta de Lindeseye 186 Psałterz utrechcki 135 Psałterz z St John's College 123 Ptolemeusze 50 Puvis de Chayanncs, Pierre Cecile

92 Puy-en-Valey, Le

— kaplica St Clair 105

— katedra 268 Pyteos

— świątynia Ateny w Priene 39

Quedlinburg 139

— kościół zamkowy 144, 199

Radzyń Chełmiński 196 Ratchisa ołtarz w Ciyidalc 126 Ratyzbona

— katedra 144, 186, 196

— kościół franciszkanów 199

— kościół św. Emmerana 160

— kościół św. Jakuba 144

— Stara Kaplica 130

Ravello 85, 133

Rawenna 23, 88, 109, 125

— Baptysterium Ortodoksów 99, 109, 124

— bazylika S. Apollinaire in Classe 109, 120

— — fragm. sarkofagu 129

— Grobowiec Teodoryka 101, 109

— kościół S. Apollinare Nuovo 109

— kościół S. Francesco

— — sarkofag 115

— kościół S. Gioyanni Evangelis-ta 109

— kościół S. Yitale 105, 109

— — kapitel 127

— kościół S. Yittore 109

— mauzoleum Galii Placydii 107,

109, 123

Receswinta wotywne korony 125 Reichenau-Mittelzell 130, 134

— bazylika St Georg 144, 196

— klasztor św. Jerzego 165 Reims 88, 130, 163, 178, 187, 208

— katedra 160, 172, 176, 184, 185, 186, 264, 269. 280, 285, 290

— — rzeźby 272, 276

— kościół St Remy 156, 182, 184,

255 Rembrandt (własc. R. Harmensz

van Rijn) 27, 92, 245 Rethel 228

Rewal 196

Rękopis Ady 129, 760

Riemenschneider, Tilman 259

— ołtarz św. Jodokusa (fragm. 334)

— Henryk i Kunegunda w Bam-bergu 259

— ołtarz w Creglingen 259 Rieux

— wieża ceglana 293 Rievaulx

— katedra 192 Riom 151

— kościół 190 Ripoll 160 Rochester

— katedra 156, 192 Rodez

— katedra 227 Rotaryk 126 Rojkos 66 Romainmótier

— kościół 138, 151 Romsey 156 Ronceray 138 Rosheim 195 Rostock

— uniwersytet 217 Rothenburg ob der Tauber

— kościół franciszkanów 199 Rouen

— katedra 156, 186, 187, 347

— kościół St Godard 226

— kościół St Maclou 226, 228

— kościół St Ouen 156, 186

— Pałac Sprawiedliwości 228

— Pont Audemer 228

— Tour de Beurre 228 Roussillon

— kościół St Andre-de-Sorede 160

— kościół St Genis 160 Rubens, Pcter Paul 241 Rudolf Habsburg 195 Rudolf z Ems 215

— Kronika Świata 212, 215 Rue

— kościół St Esprit 228 Rusafa

— bazylika Sergiusza 102 Ruskin, John 202, 270 Ryga 196

Rzym 23, 74, 76, 77, 82, 85, 88, 103, 125

— Baptysterium na Lateranie 103

— Basilica Aemilia 87

— bazylika Sta Agnese fuori le Mura 101, 103

— bazylika S. Clemente 101, 103, 142

— bazylika SS. Giovanni e Paolo 103

— bazylika S. Lorenzo fuori !e Mura 103

— Bazylika Maksencjusza 88

— bazylika Sta Maria Maggiore 101, 103

284

— bazylika S. Paolo fuori le Mura 103, 118

— bazylika S. Piętro in Yincoli 103

— bazylika św. Piotra 127, 149

— stara bazylika św. Piotra 100

— Forum Nerwy 87

— Forum Trajana 87

— grobowiec Hadriana (Zamek Anioła) 87

— Grób Hateriów 87

— Koloseum 85, 87

— Kolumna Marka Aureliusza 78, 88, 125

— kolumna Trajana 78, 87

— kościół Gesu 108

— kościół Sta Anastasia 130

— kościół Sta Cecilia in Traste-vere 130

— kościół Sta Francesca Romana 130

— kościół Sta Maria in Dominica 130

— kościół Sta Maria sopra Miner-va 202

— kościół Sta Prassede 130

— kościół Sta Susanna 130

— kościół SS. Quattro Coronati 130

— kościół S. Martino ai Monti 130

— kościół S. Stefano degli Abessi-ni 130

— kościół SS. Nero e Achilleo 130

— Łuk Augusta 87

— Łuk Janusa 84

— Łuk Konstantyna 87, 95

— Łuk Septimiusza Severa 86

— Łuk Trajana 87, 109

— Minerva Medica 99

— Mury Aureliańskie 125

— Ołtarz Pokoju (Ara Pacis Au­gusta) 78, 79, 87, 55, 84

— pałac cesarski na Palatynie 87

— Panteon 85, 101

— Porta de Schavi 98

— świątynia Antoninusa i Fausty-ny 87

— świątynia Concordii 87

— świątynia Hadriana 87

— świątynia Kastora i Polluksa 87

— świątynia Juliusza 87

— świątynia Magna Mater 87

— świątynia Marsa Ultora 87

— świątynia Saturna 87

— świątynia Słońca 88

— świątynia Wespazjana 87

— Teatr Marcellusa 87

— termy Agryppy 87

— termy Karakalli 88

— Zamek Anioła p. Rzym, Gro­bowiec Hadriana

— Złoty Dom Nerona 87, 88

Safona z Lesbos 65 Saintes 88

— Abbaye des Dames 138

Sakkara

— okręg świątyń Dżesera 49

— piramidy schodkowe 50 Sakramentarz St Thierry 147 Salamina 54, 68 Salerno

— katedra 146, 184 Salisbury

— katedra 191, 192, 233, 264 Saloniki

— bazylika św. Demetriusza 119

— — mozaika 113

— Łuk Galeriusza 88 Salzburg 165, 213

— kościół franciszkanów 233 Samos

— świątynia Hery 65 San Juan Bautista k/Bańos 125 San Lorenzo del Munt 138 San Miguel de Lino 125 San Miguel de Escalada 125 San Pedro de Nave 125 San Quirse de Gulera 137 Santa Maria de Huerta 189 Santa Maria de Naranco 125 Santiago de Compostela 158

— furta szpitalna 355

— kościół pielgrzymkowy 153

— — Portico de la Gloria 160

— — Puerta de las Platerias 160

Santorion 85

Saragossa

— pałac Aljafera 267, 268 Sardynia

— nuragi 55 Sargon 54 Saumur

— kościół St Jean 188, 295 Savonarola, Girolamo 92 Schaqqua

— bazylika 103 Scherborne 223 Schlettstadt 195 Schneeberg 233

— kościół 260

Schongauer, Martin 215, 255, 259

— Madonna w krzewie różanym

259 Schwabisch-Gmund 217

— kościół św. Krzyża 233, 363 Schwabisch-Hall

— kościół 217, 233 Schwarzrheindorf 110 Scorel, Jan van 249, 250 Secqueville-en-Bessin 156 Seez

— chór 186

Segesta 68

Selby 193

Seligenstadt 130

Selinunt 65, 66, 68, 76

Semur-en-Auxois 188

Senlis

— katedra 184, 228, 260, 352 Sens

— katedra 183, 184, 228, 351

Seuse, Heni 215, 216 Sewilla 268 Siegburg 213 Siena

— katedra 201, 202, 218

— kościół S. Antonio 145

— kościół S. Domenico 202

— kościół S. Francesco 202

Sigolsheim 195

Siguenza 189

Silvacane 151

Simone Martini p. Martini, Simone-

Sinuathius z Atribis 103

Sinzig 195

Skelling Michael

—• cela zakonna 22 Skopas 68

Sluter, Claus 234, 235, 238, 244, 250

— portal Kartuzji Champmol 3301

— Studnia Mojżesza 234, 238 Soest

— katedra St Patroklus 130

— kościół franciszkanów 199

— kościół St Maria żur Wiese

233

Sofokles 68 Soissons

— katedra 180, 184, 186

Sokrates 67

Solignac

— kościół 232 Solon 66 Souillac 160

— kościół 155

— — fragm. ościeża 180 Southwell

— katedra 192, 193

— — kapitularz 309 Sparta 65 Spietz 138 Spira 130

— katedra 144, 211 Split

— pałac Dioklecjana 53, 88, 101

St-Aignan 154

St Alban k/Londynu 156

— kościół opacki 155 St-Benoit-sur-Loire

— kościół 237, 238

— opactwo 138

St Denis 130, 156, 160, 182, 187

— kościół opacki 182, 184, 186r

211, 227, 250 St Donat 790 St Gallen 130, 134, 144

— klasztor 126 St-Generoux 130 St-Genou

— kościół opacki 153 St-Georges-de-Boscherville k/Lille

156, 243 St-Germain-en-Laye

— kaplica zamkowa 181 St-Germer

— kaplica 186

285

St-Gilles-du-Gard k/Nimes

— kościół 160

— — fragm. portalu 222 St-Guilhem-le-Desert 149 St Johann bei Zabern 195 St-Jouin-de-Marnes 154, 160 St-Martin-des-Champs 184 St-Nectaire

— bazylika 151, 236 St-Nicolas-du-Port 228 St-Pere-sous-Vezclay 188 St-Remy

— luk triumfalny 87

— pomnik dynastii julijskiej 87 'St-Ricquier 228 St-Saturnin 151 St-Savin

— kościół 164, 165

St-Sulpice k/Lozanny 792

St Yaast 244

Steinhausen, Wilhelm August Theo-

dor 92

Stesichoros 77 Stetheimer, Hans

— kościół St Martin w Landhust 230 Stonehenge 56, 19 Strasburg 144, 214

— katedra 110, 170, 186, 194, 195, 196, 213, 215, 270, 289

— — fragm. portalu 360

— kościół dominikanów 199 Straubing

— kościół 217, 233 Strigel, Bernhard 255

—Stuart, J. 73 Stuttgart

— kościół szpitalny 220

— ołtarz z Miluzy 217 Stwosz, Wit 235, 238, 255, 328 Suger, opat 182, 183, 184 Sulejów 151 'Sutton Hoo 126 Suza 54 Sybaris 65, 76 Sylvanes

— kościół cystersów 247 Symonides 77 Syrakuzy 65, 68, 76

— świątynia Ateny 77 Syrlin, Jórg

— stalle chóru w Ulm 259 Szafuza 139, 144

— katedra Wszystkich świętych 19S

Tahul

— kościół S. Clemente 165, 194 Talburgel 144 Tales z Miletu 65 Tarascon

— kaplica St Gabriel 149, 219, 220

Tarent 65, 72, 76, 77

Taronca 151

Tarkwinia 76

Taryk 131

Tauler, Johann 216

Tavant 165

Teby 50, 65

Teodora, cesarzowa 109

Teodoros 66

Teodoryk 109, 117

Teodota grób 126

Teron z Akragas (Agrygentu) 77

Tewkesbury

— katedra 156, 193

— — grobowiec Hugha Dispencera

341

Theline, p. Arles Theotokopulos, p. Greco, El Thoronet, Le

— klasztor cysterski 246 Tibullus 87 Tiglathpileser III 54 Timgad

— brama miejska 94 Tintern 156 Tiyoli

— willa Hadriana 87 Toledo 125, 196, 268

— katedra 189 Tomasz a Kempis 259 Torcello k/Wenecji

— klasztor 109 Tournai 116, 130, 213

— katedra 205

— skarb z grobu Childeryka 125 Tournus

— kościół St Philibert 138 Touraine 188 Tours 130

— kościół pielgrzymkowy St Martin

153 Toussaint

— katedra 188 Trajan 87, 85 Trani 146 Trewir

— kościół franciszkanów 199

— kościół P. Marii 170, 194, 196

— kościół św. Mateusza 175

— kościół św. Szymona 195

— Porta Nigra 88, 102 Triel k/Paryża

— kościół 228 Troja 29 Troyes

— katedra 186

— kościół St Nicolas 228

Tukidydes 66

Tuluza 125, 148, 158, 159, 196

— La Daurade 160

— katedra 190

— kościół św. Jakuba 199, 223, 292

— kościół St Sernin 152, 153

— Porte Miegeville 160

Tunis 77

Tutilo (właśc. Tutilóne)

— oprawa księgi 166 Tiirkheim 195 Turkiestan 52

Tutenhamona grobowiec 51 Tybinga

— uniwersytet 259

Tyler, Wat 223 Tyr

— bazylika 103 Tytus 87

Uhde, Fritz von 92 Ulm 130 Urnes 126

Vaison-La-Romaine 88. 149 Yalpołicella

— cyborium 126 Yendóme 188

— kościół Ste Trinitć 225, 227, 353 Yercelli 146

— kościół S. Andrea 202 Yerdun

— katedra 144, 156, 195 Yermeer van Delft, Jan 245 Yernouillet

— kościół 267 Yezelay 151, 159, 160

— kościół Ste Madeleine 184, 188,

235, 256 Yienne 88

— świątynia Augusta 87

— bazylika 124

— kościół św. Piotra 125

— świątynia Liwii 87

Yignola (właśc. Giacomo Barozzi)

108

Yignory 156

Yillard de Honnecourt 202, 210 Villeneuve-les-Avignon

— twierdza St Andre 186 Yillon, Francois 228 Yischer, Piotr

— grobowiec Maksymiliana w Inns-brucku 260

— grobowiec Sebalda w Norymber­dze 260 Yoghezza 126 Yolterra 87

Waast, Le 184

Wacław IV Luksemburski 213, 215,

216

Walther von der Yogelweide 195 Wasserburg

— kościół 233, 259 Waverley 151, 156 Wąchock 151 Wechselburg 195 Wells

— katedra 192, 193, 257, 310, 312

Wenecja 109, 133, 167

Wenecja

— kościół Sta Maria Gloriosa dci Frari 202

— kościół S. Marco 109, 122

— Pałac Dożów 268, 302

— Piazetta 36 Werden n/Ruhrą 130 Wergiliusz 87 Werona

— amfiteatr 88

286

— Porta Borsarii 87

— Porta dei Leoni 87

— katedra 146

— kościół S. Fermo 146

— kościół S. Lorenzo 146

— kościół S. Zeno 146 Wespazjan 87 Westminster, p. Londyn Weyden, Rogier van der 242, 244, 246-247, 248, 250, 254, 256

— Ołtarz kanclerza Rolin 250

— Ołtarz św. Columby 243, 384 Wiedeń

— kościół św. Stefana 196 Wilhelm z Akwitanii 202 Wimpfen im Tal 130, 144, 194, 196 Winchester

— katedra 156, 193

— — kaplica grobowa 223, 342 Winckelmann, Johann Joachim 29 Windsor

— kaplica zamkowa 223

Witruwiusz 87 Wite, Konrad 254-255

— ołtarz Zwierciadła Zbawienia 217

— Ołtarz Genewski (Cudowny po­łów) 217, 250

— Zwiastowanie 371 Wolfram von Eschenbach 195 Wolgemut, Michael 256, 259 Worcester

— katedra 192 Wormacja

— katedra 130, 195 Wrocław

— katedra 168

— kościół P. Marii 167 Wiirzburg

— kaplica w twierdzy Marienberg 125, 795

— kościół franciszkanów 199

Xanten 195

York 126

— katedra 126, 191, 192, 193

Zeitblom, Bartholmaus 255, 259 Zillis

— kościół wiejski 164 Zenon, filozof 77 Zwickau 233

— kościół 259 Zug

— kościół św. Oswalda 231 Zurbaran, Francesco de 92 Zurych

— Fraumunsterkirche 130, 139 Zurych

— katedra 160

— — kapitel 174

— kościół franciszkanów 199 Zwingli, Ulrich 260 Zygmunt Luksemburczyk 213, 216, 217

Opracowała Halina Skarżyńska

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE — WARSZAWA 1973

Wydanie pierwsze. Nakład 20000+280 egz.

Arkuszy wydawniczych 29,75. Arkuszy drukarskich 18,0+64 str. wkładek

Papier na tekst druk. sat. kl. III 80 g, 70X100 cm

Papier na wkładki kredowany kl. III 90 g, 70X100 cm

Oddano do składania w czerwcu 1972. Podpisano do druku

we wrześniu 1973. Druk ukończono w październiku 1973. R-32

Zam. nr 820/72 R-32 Cena t. I/II zł 220 —

DRUKARNIA IM. REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ — WARSZAWA