Meyer Historia sztuki europejskiej, t 2

Peter Meyer

HISTORIA SZTUKI EUROPEJSKIEJ

TOM 2

OD RENESANSU PO CZASY WSPÓŁCZESNE

Tłumaczyli: Franciszek Buhl, Janina Ruszczyc, Adam Steinborn

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA 1973

Weryfikacje i uzupełnienia: doc. dr Bożena Krzywobłocka dr Barbara Dgb-Kalinowska

Tytuł oryginału: Peter Meyer Europaische Kunstgeschichte in zwei Banden. Schweizer Spiegel Yerlag, Ziirich. Copyright by Schweizer Spiegel Verlag Ziirich 1969

Obwolutę i okładki projektował: Krzysztof Racinowski

Redaktorzy: Alicja Dyczek i Wiesław Juszczak Redaktor techniczny: Teresa Skrzypkowska Korektorzy: Janina Chombakow i Zofia Cieślikowa

Printed in Poland

SPIS TREŚCI

Err a t a

Str.

Wiersz

Jest

Powinno być

od góry

od dołu

się duchowione

się uduchowione

Nicola Pisano

Niccola Pisano

Pierro delia Francesa

Piero delia Francesca

Pierro Medici

Piero Medici

Blondela

Blondeela

107

(por. s 106

(por. s. 106)

117

31-32

miedziorytach Jacąues Bel-

lange'a (ii. 196), niczym

lange'a, niczym f...] A

[...] A potem Callot.

potem Callot (ii. 196).

126

cesarzy

cesarz

128

sztrasburski

strasburski

133

sztrasburskiej

strasburskiej

148

przez Juavarre

przez Juvarrę

171

Gianbologna

Giambologna

179

mogą

może

254

rozumiała

nie rozumiała

254

11-12

Leleopold

Leopold

300

— kolegiata i rezydencja

Beer, Michał

w Kemp-

— kolegiata i rezydencja

w Kemp-

300

301

Brose,

Brosse,

Bouver,

Brouver,

302

Corregio

Correggio

304

Erdmannsdorf,

Erdmansdorff,

305

Gily,

Gilly,

308

Lodix

Lodi

310

— Hotel de Peryrou

— Hotel de Peyrou

314

— Palazzo Canosa

— Palazzo Canossa

ii. 35

Pierro delia Francesca

Piero delia Francesca

ii. 93

B. B. Pocceti

B. B. Poccetti

ii. 104

Andrea Ammanatiego

Bartolommea Ammatiego

Historia sztuki europejskiej, tom 2

Renesans niemiecki ..••••• Mieszczańska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w.

101

105

118

120

122

126

137

SPIS TREŚCI

UWAGA WSTĘPNA . . .

OKRES RENESANSU . tłum. Janina Ruszczyc

Charakter i znaczenie renesansu Podstawy włoskiego renesansu .

WŁOSKI WCZESNY RENESANS . tłum. Franciszek Buhl

Rzeźba wczesnego renesansu . Malarstwo wczesnego renesansu Architektura wczesnego renesansu .

DOJRZAŁY I PÓŹNY RENESANS WE WŁOSZECH .

tłum. Janina Ruszczyc

Stosunek do wczesnego renesansu ........

Styl klasyczny .............

Renesans, manieryzm, barok .........

Sztuka figuralna późnego renesansu ........

Ornament późnego renesansu .........

Architektura późnego renesansu ........

Przegląd porównawczy: wydarzenia historyczne, artyści i dzieła

RENESANS W KRAJACH POZAWŁOSKICH

tlum. Janina Ruszczyc

Sytuacja historyczna ........

Renesans we Francji .......

Wczesny renesans hiszpański .....

Anglia w XVI w. .......

Renesans w Niderlandach ......

Renesans niemiecki ........

Mieszczańska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w.

101

105

118

120

122

126

137

SZTUKA XVII i XVIII w. ......

tłum. Franciszek Buhl

Sztuka baroku jako wyraz autorytetu . Architektura baroku . ....

Narodowe odmiany stylu barokowego . Malarstwo i rzeźba XVII i XVIII w. ...

Malarstwo niderlandzkie ......

Styl klasyczny i barok .......

Francuski styl klasyczny ......

Ornament XVII i XVIII w. (regencja i rokoko) Malarstwo XVIII w. .......

Rokokowa architektura niemiecka ....

Późny barok we Włoszech i Hiszpanii . Ocena i wtórne oddziaływanie baroku . Dom mieszczański w XVII i XVIII w. .

141

142

154

160

171

179

181

190

194

197

204

205

206

KLASYCYZM I ROMANTYZM .

tlum. Janina Ruszczyc

Styl klasyczny i klasycyzm w Anglii . Klasycyzm ........

Romantyzm ..... . .

211

211 213 223-

HISTORYZM l SYMBOLIZM ......

tlum. Jamna Ruszczyc

Zmierzch zdecydowanych postaw stylowych Angielska forma rzemiosła artystycznego i symbolizm Neoklasycyzm ..........

Malarstwo 2 połowy XIX w. ......

237

237 241 248 249'

WIEK TECHNICZNY .......

tlum. Adam Steinborn

Stosunek do antyku ........

Architektura monumentalna? .....

Stosunek sztuki do tradycji chrześcijańskiej . Sztuka wobec nauki i techniki .....

Styl techniczny .........

Malarstwo i rzeźba w wieku technicznym . Romantyczne tendencje w wieku technicznym “Sztuka użytkowa" ........

Romantyzm współczesnej architektury Sytuacja architektury .......

Sztuka i artyści w wieku technicznym .

261

262.

264

265

266 277 284-

288

289

290 29 f

TABLICA CHRONOLOGICZNA

tlum. Adam Steinborn

296

INDEKS 6

299

UWAGA WSTĘPNA

Drugi tom Historii sztuki europejskiej zajmuje się okresem od renesansu aż do teraźniejszości— epoką samodzielną, dla której dawnego określenia “nowożytność" używa się dzisiaj już tylko z wahaniem, w przeświadczeniu że stoimy u jej końca, a u progu okresu nowego, jeszcze nieuchwytnego w swych wypowiedziach. Wskutek jednolitości materiału tom ten uzyskuje niezależność; jednak dla szerszego zrozumienia nowszej historii sztuki jest niezbędna znajomość jej źródeł. W tomie pierwszym niektóre pojęcia podstawowe w rozpatrywaniu sztuki zostały już wyjaśnione i tego nie można tutaj powtarzać; natomiast wszystkich mniej znanych określeń używa się w ten sposób, że będą zrozumiałe także bez komentarza.

Oba tomy zazębiają się czasowo, sztuka XV w. w krajach północnych jest opracowana w t. l, gdyż zasadniczo należy ona do gotyku, sztuka włoska tego samego czasu jest już renesansem i, aby ją uczynić zrozumiałą, trzeba wrócić pokrótce do włoskiego średniowiecza.

Podobnie jak w t. l, przywiązuję wagę do tego, aby przynajmniej napomknąć o związkach kulturalno-historycznych sztuki z pozostałymi dziedzinami życia, zaś specjalistyczne zagadnienia histori sztuki, tyczące przynależności różnych mistrzów do tej samej szkoły i ich wzajemnego na siebie oddziaływania, nie wchodzą w zakres naszych rozważań, i ograniczam się do wymienienia tylko nazwisk mistrzów najważniejszych. Nikt nie może przecież oczekiwać od dwutomowej historii sztuki pełnego rozwinięcia materiału.

Sztuka średniowiecza służyła całkowicie wszystkimi swymi wypowiedziami wierze chrześcijańskiej. Tam gdzie przedstawiała postacie, tam nie miały to być podobizny ich ziemskich odpowiedników, lecz miały zwracać uwagę na to, co pozaziemskie. Te postacie symboliczne stały poza sympatią i antypatią. Od renesansu przedstawia się ziemski świat realny i tym samym sztuka dostaje się w zakres odczuć subiektywnych. Także i nasze rozważania nie mogą tego uniknąć. Czytelnik jest więc proszony, aby oceny mistrzów i dzieł wypowiedziane wobec konieczności skracania się, sumarycznie, interpretował przede wszystkim jako zachętę do zajęcia samodzielnego stanowiska i aby nie dał sobie narzucić przez autora ani wysokich ocen, których sam nie odczuwa, ani obrzydzić sympatii, których autor nie podziela.

Życzliwe przyjęcie, jakiego doznał pierwszy tom, zdaje się usprawiedliwiać, że zaryzykowano umieszczenie małych reprodukcji; tylko jedna recenzja zżymała się na ich “format znaczka pocztowego". Wszystkie inne zrozumiały, że konieczność wyboru między większą ilością a większym formatem istnieje tylko wtedy, gdy koszty produkcji i objętość nie powinny pęcznieć do niemożliwości. Obrazki mają też być tylko wskazówkami i wsparciem pamięci — dzieła albumowe są dla każdego łatwo dostępne w bibliotekach publicznych.

OKRES RENESANSU

Charakter i znaczenie renesansu

Od pół tysiąca lat obraz wszystkich europejskich i znajdujących się pod wpływem europejskim miast całego świata został ukształtowany przez formy sztuki występujące w orszaku owego wydarzenia kulturalno-historycznego, które od około stu lat nazywamy “renesansem". Od niego rozpoczyna się przetwarzanie duchowe i praktyczne rzeczywistości ziemskiej, budzą się od nowa specyficznie europejski racjonalizm i materializm, które objawiły się po raz pierwszy razem ze starożytnymi Grekami, a nowoczesna nauka i technika wywodzą się w prostej linii z wczesnorenesansowej pasji gruntownego poznania otaczającego świata i podporządkowania go rozumowi. Trzeba postawić sobie pytanie, dlaczego renesans posłużył się przy tym przede wszystkim sztuką i jaką rolę miały odegrać formy sztuki antycznej.

Nazwa “odrodzenie" — a więc odnowienie czegoś, co już istniało — przesłania ważność renesansu, dzięki któremu został osiągnięty nowy rodzaj ludzkiej świadomości, porównywalny w swym epokowym znaczeniu jedynie z okresem starożytności greckiej i wczesnochrześcijańskim.

Renesans włoski był całkowicie świadomy swej nowości i swego przeciwieństwa w stosunku do średniowiecza; jego teoretyk i biograf Vasari ukuł dla wszystkiego, co się znajdowało między antykiem i XV w., pogardliwe określenie maniera gotica. Nie było ono rozumiane jako określenie stylu, którym słowo “gotycki" stało się dopiero ok. 1800 r., ale miało sugerować “barbarzyńskość" i na ogół taka pozostała powszechna ocena aż w głąb XIX w. i taka jest dziś jeszcze we wszystkich kołach stojących z dala od historii sztuki. Dla przeciętnego człowieka współczesnego podobieństwo przedstawienia do natury uchodzi za cel każdego wysiłku artystycznego, a dla naiwnego realizmu okresu renesansu nie ulegało wątpliwości, że jego własne wysiłki były takie same, jak wszystkich epok wcześniejszych, które tylko przez swą nieudolność nie mogły ich urzeczywistnić. Całe średniowiecze, od czasów wczesnochrześcijańskich aż do gotyku, wydawało się renesansowi okresem upadku, decadenza, a jego sztuka zniknęła z widowni razem z bizantyjską i sztuką islamu, jako rzekomo “prymitywna" i dopiero w XIX i XX w. światy te jawią się znowu nagle jako egzotyczne osobliwości.

Dopiero z epoką renesansu otwiera się między kulturą Europy i wszystkich innych części świata przepaść, nad którą nigdy już nie przerzucono pomostu. Jest ona zewnętrznym odpowiednikiem podziału na średniowiecze i nowożytność. Jeszcze okres gotycki odczuwał kulturę islamu jako równorzędną; w renesansie zaczyna się hegemonia Europy, która wszystkie inne światy kulturowe zalicza do egzotyki i prymitywu, i burzy je swym agresywnym racjonalizmem. Nie brakowało i później kontaktów z zagranicą, ale nigdy już nie odbywały się one jak między równymi partnerami. Z pobłażliwością kolonizatorów w stosunku do biegłych w sztuce tubylców zbierano perskie kobierce, chińską porcelanę i japońskie drzeworyty. Zmieni się to dopiero w XX w.

Sąd potomności. Przemiany, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach, nie mogą nas mylić co do tego, że sztuka renesansu niewątpliwie oznacza jeszcze dzisiaj dla większości Europejczyków i ludzi po europejsku wychowanych, istotę tego, co po prostu wyobraża pojęcie sztuki i właśnie ta jej popularność — gdy przeminęła wzniosła ocena jej odkrywczości — pociągnęła za sobą jej lekceważenie w środowiskach ludzi wykształconych.

Jak silnie tkwił jeszcze początek XIX w. w tradycji renesansu, widać chociażby w tym, że nie odczuwano żadnej potrzeby wydzielenia dlań jakiegoś osobnego historycznego określenia. Nawet pierwotnie głoszone przeciwieństwo w stosunku do średniowiecza pozostało obowiązujące prawie do końca XVIII w., kiedy to romantyzm przyniósł dopiero nową ocenę sztuki średniowiecznej, ocenę przede wszystkim o charakterze historyczno-literackim i daleką od prawdziwego jej zrozumienia. Klasycyzm uważał, że powraca do początków czystych klasycznych form, po ich przejściowym wynaturzeniu w baroku, i nawet malarstwo romantyczne głosiło program “powrotu do Rafaela". Dopiero późnoklasycystyczna generacja Jakuba Burckhardta uświadomiła sobie swe oderwanie od żywej tradycji i dlatego renesans ukazał się jej z odległości jako zamknięta epoka historyczna. Błyszczała ona teraz w świetle ponownego odkrycia, a tęsknota mieszkańca Północy do Włoch wydawała się znowu uzasadniona. Powszechne przecenianie, niezależnie od jakości, całej sztuki włoskiej ujawnia się i dzisiaj w cenach aukcyjnych obrazów włoskich. Dotąd jeszcze podróżujący po Włoszech czują się zobowiązani do “wykonania programu artystycznego", nawet w przypadku gdy na co dzień wszystko, co artystyczne, jest im obojętne. Ten zachwyt dla Włoch spowodował, że po połowie XIX w. zaczęto wznosić budowle w stylu neorene-sansowym, i że stał się źródłem powstania z czasem prądu przeciwnego, przez który ucierpiała ocena nawet prawdziwego renesansu.

W tym samym kierunku szedł rozwój malarstwa. Jeszcze prawie cały wiek XIX trwał niewzruszenie w przekonaniu, że sztuka, która postawiła sobie za cel naśladowanie rzeczywistości, jest nie do prześcignięcia. Jeszcze impresjonizmowi nie chodziło w końcu o nic innego i dlatego mógł się on czuć cząstką owej tradycji, której korzenie tkwią w renesansie. Dla teraźniejszości głównym zadaniem sztuki nie jest już przedstawienie świata zewnętrznego, tak więc trudno jej zro-

zumieć epokę, dla której takie przedstawienie było naprawdę głównym celem wszystkich wysiłków. Sztuka renesansu wydaje się, szczególnie dzisiaj, wielu ludziom wykształconym powierzchowna i pozbawiona problemów; nie ma sensu tego przemilczać. Równocześnie jej idealizowanie rzeczywistości stało się niezrozumiałe, ponieważ istotą tej sztuki był cel, dla którego idealizowano, a dzisiaj takiego celu nie ma.

Nawet znaczenie renesansu jako pogranicza między średniowieczem i nowo-żytnością było wielokrotnie podawane w wątpliwość. Ukazywano, jak wiele średniowiecznego żyje nadal w sztuce i sposobie myślenia człowieka Odrodzenia, ile z gotyku odnajdujemy jeszcze nawet w baroku, a z drugiej strony — udowadniano, iż zwrot do realizmu nastąpił już w rzeźbie gotyckiej XIII w. We Francji, Niemczech i Anglii wraz z interpretacją dziejów w duchu narodowym widziano w renesansie ruch, dotyczący w istocie tylko Włoch, który przez państwa północne został przejęty w przystępie słabości ze szkodą dla ich kulturalnej samodzielności. Problem ten omówimy w dziale o renesansie w krajach pozawłoskich,

Rola antycznych form sztuki. Dzisiaj nie można już właściwie w pełni zrozumieć, dlaczego obudzony na nowo racjonalizm europejski posługiwał się właśnie formami antycznymi. Zrozumienie renesansu zależy jednak od tego, czy potrafimy przenieść się myślą wstecz, do sytuacji wyjściowej. W dziesięcioleciach ok. 1800 r. klasycyzm traktował podjęte przez siebie formy antyku przede wszystkim jaka przeciwieństwo rokoka; przybierały one przy tym charakter “akademickości", tj. uczoności, przeciwko której buntował się już romantyzm. Natomiast we wczesnym renesansie w XV w. też same formy traktowano jako przeciwieństwo dalekich od rzeczywistości, pozbawionych ciężaru i schematycznych postaci późnego gotyku oraz jego abstrakcyjnych form architektonicznych, gmatwających się w nieprzejrzanych komplikacjach. Antyczny sposób przedstawiania ciała i antyczna architektura kolumnowa uchodziły za szczytowy wyraz tego, co niezepsute i naturalne, a zarazem tego, co rozumne.

Natura przeżyta uczuciowo i poznanie rozumowe znalazły się dziś we wzajemnej opozycji. W nauce i technice świat rozumu wyrósł od tamtego czasu na potęgę zagrażającą życiu; spontaniczne przeżycie natury, a wraz z nim sztuka, zostały zepchnięte w dziedzinę potrzeb czysto emocjonalnych, które muszą równoważyć jednostronną specjalizację umysłu (wrócimy do tego w rozdziale o romantyzmie). Dlatego wiek XX chce widzieć w sztuce tylko manifestację irracjonalnych osobistych nastrojów; odmawia on skłonnej do tradycji substancji formalnej wszelkiej mocy obowiązującej, a obiektywnej treści obrazu wszelkiego znaczenia, artystycznego.

W okresie wczesnego renesansu pozycja sztuki jest inna: rzeźba i malarstwo są środkami rozumowego poznania, służą do orientowania się w realnej przestrzeni, a równocześnie przedstawione postacie i przedmioty mieszczą się w duchowym obrazie świata i systemie wartości.

Sztuka renesansu odtwarza zarazem realistycznie rzeczywistość i idealistycznie

interpretuje obraz człowieka. Cielesno-zmysłowe i duchowe cechy przedstawianych postaci w równej mierze odzwierciedla obraz. W ten sposób osoby realne wydają się duchowione, zaś religijnym, lub innym idealnym, przydaje się w pewnej mierze ziemskiej realności, przy czym akcent znaczeniowy może spoczywać to na stronie cielesnej, to znów na duchowej; na tym polega prawdziwa klasyczność renesansu i jego wewnętrzne pokrewieństwo z antykiem. Renesansowe dzieła sztuki łącznie z architekturą są w tym samym sensie ogólnoludzkie, przejrzyste i powszechnie zrozumiałe, co dzieła antyku. Wszystko, co klasyczne, jest podstawowe: odwołuje się do każdego człowieka i nie wymaga odeń żadnego specjalnego wykształcenia, aby być zrozumiałe w sprawach istotnych, choć jego subtelności były dostrzegalne jedynie dla oka wyćwiczonego.

Wzory antyczne istniały już od dawna, a w przedmiotach małych i szczegółach naśladowano je już w romańskim średniowieczu. Jednak dopiero w XV w. otworzyły się oczy malarzom, rzeźbiarzom i architektom na rozległe człowieczeństwo i jasność pojęciową tych wzorów — i nagle stały się one aktualne. Widziano w nich właśnie to, czego szukano, i dlatego nie odczuwano form antycznych jako “akademickie", zamknięte, lecz jako otwarte na świat, kwitnąco świeże a równocześnie przepełnione owym porządkiem matematycznym, którego szukano wszędzie w naturze i gdzie go znaleziono.

Podczas gdy kształty rzeczywistości były przyjęte do klasycznego porządku i podobnie jak w starożytności widziane razem z formami architektury i do nich "wbudowane, ich realizm pozwalał równocześnie istnieć rzeczywistości jako takiej, aż po przedstawianie brzydoty wyrazistych charakterystycznych głów. Dzięki temu ta rzeczywistość została potwierdzona i uznana za wartość, ponieważ każde wyobrażenie artystyczne oznacza wyraźną ocenę pozytywną tego, co zostało przedstawione. Tak więc sztuka renesansu zaspokajała wszelkie życzenia epoki, zabiegającej we wszystkich dziedzinach o odtworzenie rzeczywistości: sztuka uznała ją i udzieliła jej dzięki idealizacji czegoś w rodzaju wyższych święceń, które mogły mieć nawet zabarwienie religijne, bowiem ta sama idealizowana rzeczywistość mogła przedstawiać także treści religijne.

Perspektywa i anatomia. Wysiłki naukowe kierują się przede wszystkim ku perspektywicznie prawidłowemu budowaniu wnętrz i widoków miast, ku anato-micznie prawidłowemu budowaniu i plastycznemu modelowaniu ciała ludzkiego. Eksperymentowanie frapującymi skrótami, wymuszonymi układami ciała, perspektywicznymi architekturami, jak to bywa pokazywane w wielu malowidłach wczesnego renesansu — było w czasach nowszych często ganione jako nieartystyczne. Zginęła przy tym jednolita, niematerialna płaszczyznowość średniowiecznego obrazu: na gruncie sztuki dokonuje się bowiem wspaniały podbój realnej przestrzeni.

Odkrycie matematycznie ścisłej perspektywy centralnej uczyniło za jednym zamachem niedostępny dotąd do poznania teren świata widzialnego możliwym do podporządkowania go rozumowi — triumf nad dalą był równie wspaniały jak wyprawy żeglarskie dookoła świata. Szło jednak o sprawę o wiele większą

niż udostępnienie nowego terenu świata, a mianowicie: łącznie z tym wszystkim, co już znano przedtem, odkryto nową strukturę ogólnego obrazu świata. Dopiero teraz poszczególne wiadomości i obserwacje ujawniły swój wewnętrzny związek, a wzajemne stosunki ziemskich przedmiotów stały się mocne i pewne. W średniowieczu świat ziemski był całkowicie podporządkowany Bogu; cud był czymś wręcz normalnym, był interwencją boską w prawa natury, której należało się spodziewać o każdej porze. Renesans nie zaprzecza, istnienia cudowności, ale dopiero teraz nabiera ona charakteru absolutnego wyjątku. Zmartwychwstanie Piera delia Fran-cesca jest w swej chłodnej rzeczowości bardziej cudowne niż wizjonerskie, z założenia nierealne, Zmartwychwstanie Griinewalda. Ziemska rzeczywistość posiada dopiero teraz mocną w samej sobie spoistość, stworzoną przez Boga, ale nie zakłócaną przezeń, bowiem jego ingerencja jest przeciwna naturze; i tak niepostrzeżenie nauka oddziela się od teologii, a sztuka staje się jej najsilniejszym sojusznikiem.

Na takim tle zrozumiałe stają się nieco dziecinne upodobania malarzy renesansowych do podłóg układanych z tafli, na których stoją jak na szachownicy, w amfiladach ulic i halach kolumnowych postacie puszące się nieraz nieprzyjemnie: nie można było nowego wspaniałego odkrycia przedstawić sobie i widzom bardziej dobitnie. W miarę opanowywania nowo odkrytych praw, blednie ich pierwotny blask. To, co pierwsi mistrzowie musieli swego czasu zdobywać, staje się szkolnym ćwiczeniem dla uczniów, własnością, którą się teraz igra. Malarze baroku projektują na oglądane od dołu dekoracje malarskie sklepień i kopuł arcy-fantastyczne architektury pozorne, a np. Bibiena szkicuje lekkim piórem, niewie-loma liniami pomocniczymi, amfilady niesłychanie skomplikowanych przestrzeni.

Podobnie dzieje się z zainteresowaniami anatomicznymi. Z szacunku dla rzeczywistości malarze renesansu zwykli nawet postacie świętych studiować najpierw na modelu aktu, a następnie “drapować" na nim szaty. Ale i w tej dziedzinie w baroku wysuwa się na plan pierwszy wirtuozeria, dla której nie ma nic zanadto trudnego: ani ujęcie od dołu postaci unoszących się, ani skrót postaci spadających, ani powiewająca szata, ani szeroki gest nie jest zbyt ulotny, aby go nie można było oddać.

“Prawdziwość" jest jeszcze celem malarstwa romantycznego, realizmu Cour-beta, Leibla i innych, a jako “prawdziwość" wizji malarskiej, nie przedstawianych tematów — także impresjonistów. Czym się różnią te wyobrażenia o prawdziwości od pojęć renesansowych, sprawdzimy w poszczególnym przypadku.

Renesans a chrześcijaństwo. Naiwną świeckość wczesnego renesansu ganiono już w końcu XV, a następnie w dobie kontrreformacji wieku XVI. Potem chwaliło ją Oświecenie, jako pierwszy objaw wolnego ducha, buntującego się przeciw autorytetowi Kościoła. Przeważnie jednak znaczenie tej “pogańskości", tego kokietowania rzymskim pogaństwem jest przeceniane.

Słowo rinascita oznaczało nie tylko i nie wyłącznie odrodzenie się antyku. Bardziej zawarta w nim była chrześcijańska idea odrodzenia duchowego. Budując obraz renesansu nie wolno nawet na moment zapomnieć o idei “nowego Adama"

i chrześcijańskich dążeń do odnowienia Kościoła. Program ten był tematem soborów kościelnych w Konstancy i Bazylei, zrodził nową pobożność ludzi świeckich, niderlandzkich “braci wspólnego życia", “devotio moderna" (z jej poważnym, choć mało jeszcze wyjaśnionym udziałem w rozkwicie sztuki niderlandzkiej XV w.) i był w końcu dostatecznie silny, aby reformacja zerwała najmocniejszą spójnię europejskiej ludności: jedność wiary.

To wszystko odzwierciedla niedwuznacznie sztuka; jest ona, przy całym swym realizmie, nie do pojęcia bez swego tła religijnego.

Sztuka średniowieczna — osłaniana trwale spójnością religijnych poglądów mających charakter pełnej realności — była świadoma swego bezpieczeństwa, zaś zjawiska życia doczesnego o tyle tylko zasługiwały na przedstawienie, o ile mogły służyć za symbol, stanowić odbicie rzeczywistości tamtego świata i powołanie się na nią. Ze względu na jedynie ważny, a w końcu jedynie prawdziwy nadziemski świat nieważnym osobliwościom ziemskiego padołu słabe tylko poświęcano zainteresowanie. Jeżeli mimo to jakiś kamieniarz lub malarz, zdobiący księgi, znajdował radość w odtwarzaniu tematyki doczesnej, to działo się to ubocznie, w skromnej dziedzinie ornamentu albo odczuwał z tego powodu wyrzuty sumienia.

Decydujący zwrot spowodowała nauka św. Tomasza z Akwinu, który arysto-telesowski grecki porządek świata połączył we wspaniałej syntezie z teologią chrześcijańską i uczył pojmować piękno jako duchową jasność i wynik boskiej doskonałości. Bardziej bezpośrednio usprawiedliwiał sympatię do zjawisk natury św. Franciszek z Assyżu; uczył ludzi swej epoki kochać ciała niebieskie, rośliny i zwierzęta jako stwory Boga, a ich piękno rozumieć jako świadectwo boskiej wszechmocy i dobroci. Ich wyobrażenia w sztuce zostają dzięki niemu uświęcone. Ten ton najwspanialej rozbrzmiewa we freskach Giotta, liryczniej u mistrzów XIV w. aż do Fra Angelico. Coś jakby religijny patos, świadomość wysiłku w zgłębianiu boskiego porządku świata można także wyczuć w głębokiej powadze, z jaką mistrzowie wczesnego renesansu badają prawa przestrzeni, budowę ciała ludzkiego i jego stosunek do tej przestrzeni — Masaccio, delia Francesca, Mantegna, Luca Signorelli, czy Bramante ze swą krystaliczną architekturą.

Ten patos procesu poznawania nie ma co prawda żadnego zabarwienia specyficznie chrześcijańskiego, ale też nowe renesansowe zainteresowanie rzeczywistością nie było nigdy świadomie antychrześcijańskie, czy choćby antykościelne. Rzeczywistość religijna była tak bardzo zrozumiała sama przez się, że nie potrzebowała, aby artyści nieustannie ją potwierdzali. Jednak to ciche przygasanie zainteresowania problemami natury religijnej było na dłuższy czas niebezpieczniejsze niż jawny sprzeciw. Nie można się przecież poświęcać równocześnie obserwacji świata ziemskiego i medytacji religijnej; powstaje dylemat, którego tragiczne napięcie wyraził w sonetach Michał Anioł, natomiast ludzie mniej wnikliwi zezwalali, aby przeciwieństwa trwały obok siebie.

Optymistyczna atmosfera wczesnego renesansu polegała właśnie na tym, że ludzie byli wtedy przekonani, iż nowe zainteresowania dadzą się bez konfliktu połączyć z wiarą chrześcijańską, a nawet że doprowadzą z powrotem Kościół do czystych początków wczesnochrześcijańskich. Renesans jest właściwie sztuką okre-

su reformacji tzn. jego pierwszej szczęśliwej fazy, kiedy można było jeszcze mieć nadzieję, iż reformy, od dawna uznane za potrzebne, dadzą się zrealizować w jednym Kościele obejmującym całą Europę.

Wraz z rozłamem Kościoła nastąpiło także w sztuce załamanie się naiwnej wiary w przyszłość. Jej naturalna pewność siebie została zburzona — zachwiał nią już Savonarola. Kościół zreformowany skazuje na wygnanie stary, a równocześnie i nowy zespół wyobrażeń, czyni to z nieubłaganą konsekwencją, radykalniej niż zamierzyli pierwotnie reformatorzy. Usuwa mianowicie przedstawienia średniowieczne z powodu niebezpieczeństwa kultu obrazów, a przedstawienia nowe wskutek proroczego przeświadczenia o sprzeczności wiary z racjonalizmem. Przed protestantyzmem nie stała już otworem droga, z której skorzystał w początkach swego rozwoju kulturalnego wrogi obrazom islam — droga do sztuki ornamentalnej. Tak więc protestantyzm, nieświadomy następstw, wyruszył w drogę ku temu co bezobrazowe i pojęciowe, w drogę, na której po upływie połowy tysiąclecia towarzyszy mu z wahaniem cała Europa.

Jednak również wśród prawowiernych wyznawców Kościoła zginęła wraz z jego rozłamem dawna naiwność, przedstawienie tematów chrześcijańskich pod postacią zwykłej rzeczywistości. Sztuka przyjmuje na siebie funkcję propagandy: na pierwszy plan wysuwa się chęć oddziaływania, świadome celu aranżowanie. Sztuka baroku nie jest już powszechnie chrześcijańska, ale specyficznie katolicka, czego nie można powiedzieć o Fra Angelico, a także Michale Aniele.

Nowy realizm renesansu łączyli jeszcze ze światem religijnym najwięksi myśliciele i artyści, ale w dziełach mniejszych twórców następuje ich rozdzielenie. Jest coś niewłaściwego, gdy np. scenę Zwiastowania przedstawia się zwykle w kompozycji wzdłużnej, by móc na drugim planie, z zamiłowania do perspektywy, prowadzić w głąb ulicę lub halę kolumnową; ale ta głębia przyciąga nasz wzrok i rozrywa związek między Marią i aniołem. W sposób jeszcze bardziej dziecinny ujawnia się potrzeba przybierania przedstawień religijnych w ziemskie realia, kiedy nimby świętych malowane są jak tarcze z polerowanej blachy, rzucające blask na odbijające się w nich łysiny świętych, albo, jak np. u Taddea Gaddi nimb jest sześciokątną deską. Później naiwności takie znikają, ale perspektywiczne przedstawienie nimbu jako owalu, otaczającego głowę na kształt ronda kapelusza, pozostaje regułą pomimo dojrzalszego rozwiązania przez Tintoretta, u którego głowy świętych postaci promieniują magicznym blaskiem.

Dalsze zatarcie różnic, w imię jednolitości estetycznej obrazu, to przedstawianie ziemskich fundatorów malowideł kościelnych w takiej samej skali obok świętych. Sceny o treści religijnej robią teraz często wrażenie żywych obrazów, odgrywanych przez osobistości ziemskie, które każą się nawet prezentować Madonnie tak, jak prezentowali ich heroldowie i szambelanowie na dworze. Na jednym z obrazów Van Dycka w Luwrze, Dzieciątko chwyta, w geście zabawy, fundatora za brodę; w średniowieczu byłoby to oczywiste bluźnierstwo. Autentyczna religijność przejawia się jeszcze tylko tam, gdzie malarz daje wyraz osobistej pobożności, a nie zbiorowej; jest to jednak raczej wyjątek, a nie reguła (por. rozdz. o Dii-rerze i Rembrandcie).

Pozycja artysty w starożytności, średniowieczu i renesansie. Im bardziej naturalnie jakiś naród czuje się związany ze swą sztuką, tym mniej ma on powodów uważać artystę za nadczłowieka. U Greków paranie się sztukami pięknymi nie leżało, jako tajemnica fachowa, w gestii osobnych zrzeszeń; oczywiście nie każdy był malarzem, rzeźbiarzem lub budowniczym, ale klasyczne formy sztuki były tak oczywiste i zrozumiałe dla wszystkich, że zapewne wydawały się każdemu osiągalne. A więc miernikiem pozycji społecznej artysty nie były jego wysokie umiejętności, ale poniżająca ocena pracy rzemieślniczej, która uniemożliwiała mu prowadzenie gnuśnego życia ludzi wytwornych. Legendarną sławę zawdzięcza Dedal swej sprawności technicznej, “cuda świata" podziwiane były przede wszystkim jako wielkie wyczyny konstruktorskie. Wraz z indywidualizowaniem się sztuki artysta pozbywa się anonimowości — zarówno w sztuce helleńskiej, jak i w późnym średniowieczu.

Okres romański i gotycki przekazał tylko niewiele nazwisk budowniczych i rzeźbiarzy, ale nawet za tymi znanymi nazwiskami nie można odnaleźć osobowości danego artysty. Vasari nie może się ze swego renesansowego stanowiska nadziwić temu niepojętemu lekceważeniu sławy. Średniowiecze niewiele się zresztą interesuje tym, co dotyczy jednostki. Nawet życiorysy świętych i książąt mają skłonność do typizacji i legendarności. Jeszcze w XIII w. budowniczowie i inni artyści należą do stanu duchownego i dlatego nie ma żadnych dokumentów zawierających imiona artystów, bowiem związani ślubowaniem nie musieli być ci twórcy wiązani dodatkową umową. Z czasem, gdy powstaną świeckie strzechy budowlane, a malarstwo także przejdzie w ręce świeckie, pojawią się i nazwiska.

W renesansie sztuka jest jeszcze na wskroś tworem kolektywnym; skoro jednak ziemski człowiek staje się w coraz większym stopniu głównym przedmiotem przedstawiania, to także ten, co go przedstawia i umie odkrywać nowe aspekty rzeczywistości — poszczególny artysta — również nabiera znaczenia. Ludzie się nim interesują; zachęca go to do pokazania we współzawodnictwie z rywalem osobistych, odrębnych cech. Malarz lub rzeźbiarz pracujący zawodowo nad jakimś konkretnym zadaniem, zamienia się teraz w “artystę" w znaczeniu nowoczesnym, w wirtuoza, dla którego każde zadanie jest przede wszystkim okazją, aby zaprezentować siebie samego.

W renesansie, przy całej stylizacji na antyk, pewność własnego sądu w sprawach artystycznych była jednak u przedstawicieli warstw wyższych o wiele mniejsza niż w starożytności. Dlatego uważano artystę za dziwotwora, tolerowano jego dziwaczny sposób bycia lub kreowano go na wielkiego pana. Najlepszym spośród artystów ich powołanie wydawało się czymś w rodzaju kapłaństwa i nałożonego obowiązku, jeżeli nie tragicznym wręcz przeznaczeniem; przez to sztuka jako taka — niezależnie od treści poszczególnego dzieła — mogła przekształcić się w pseudoreligię, pełną fatalnego patosu, czym stała się pod koniec XIX w.

Fakt, że od renesansu malarstwo wysuwa się w dziejach sztuki na plan pierwszy, jako dziedzina o większej swobodzie działania i zapewniająca możliwość wypowiedzenia się tak artysty, jak zamawiającego — to jest inny aspekt tego samego rozwoju.

Podstawy włoskiego renesansu

Sytuacja kulturalna w średniowieczu. Chociaż Włochy należą nominalnie do odnowionego przez Karola Wielkiego cesarstwa rzymskiego, którym rządzą niemieccy cesarze, to pozostają one właściwie jeszcze w XIV w. na uboczu życia europejskiego. Wszystkie kraje zachodnio- i północnoeuropejskie są między sobą bliżej niż z Włochami spokrewnione. Wiąże je z nimi wyłącznie Rzym, jak Mekka, położony na uboczu obszaru kultury chrześcijańskiej. Włochy na przekór geograficznej izolacji nie tworzą w świadomości swych mieszkańców jedności. Dopiero u Dantego i Petrarki wystąpią w XIV w. ślady poczucia świadomości narodowej. Włochy, bierne pod względem politycznym i kulturalnym, stanowią prawie bezbronną zdobycz dla Gotów, Bizantyjczyków, Longobardów, Germanów, Saracenów, Normanów, Francuzów i Hiszpanów. Jak pęcherzyki na fermentującej cieczy pojawiają się i giną władztwa terytorialne, aż w końcu XIII w., obok państwa kościelnego, zaczną krzepnąć liczne republiki miejskie i księstwa.

Byłoby błędem uważać, że tradycja antyczna oddziaływała we Włoszech silniej i czyściej niż np. nad Renem i w Galii. W ciągu kilku stuleci uprawiano na roli italskiej owoce greckie, teraz od późnego okresu cesarstwa rola ta zdziczała. To, co z kultury tej przeżyło, miało zabarwienie wschodniorzymskie, bizantyjskie; tylko kuria rzymska reprezentowała od VIII w., mniej lub więcej świadomie, zachodnią tradycję łacińską (por. rozdz. o sztuce karolińskiej w t. 1).

Źródła bizantyjskie. Znaczenie kultury bizantyjskiej dla Europy zachodniej aż po koniec XIV w. było bardzo duże. Idea wschodniorzymskiego cesarstwa żyje nieprzerwanie w Konstantynopolu, pomimo stałego zagrożenia, aż do podboju przez Turków (1453), a więc po okres wczesnego renesansu. Sztuka promieniująca z Bizancjum jest silnie orientalnie zabarwioną mieszaniną elementów chrześcijań-sko-syryjskich, nowoperskich, rzymskich i greckich, a pomimo to jest bardzo jednolita i równie upajająca jak rumelijski olejek różany. Te wyraźnie nastrojowe, na wpół orientalne cechy utrwalają się na Zachodzie w okresie merowińskim i później nie raz jeszcze dochodzą do głosu. Z tych samych korzeni i w bliskim kontakcie z Bizancjum, ale z jeszcze silniejszą domieszką perską rozwijała się od VIII do XIV w. sztuka islamu, która była tak długo pokrewna sztuce europejskiego średniowiecza, jak długo Bizancjum odgrywało pewną rolę.

Włochy mogły przeciwstawić wpływom bizantyjskim bardzo mało elementów własnych. Okolice Rawenny znajdowały się aż do Karola Wielkiego pod panowaniem wschodniorzymskim (do 780). Gotowie zamieszkujący długo nad Morzem Czarnym nie przynieśli wcale jakiejś kultury zdecydowanie germańskiej, lecz silnie wschodnio zabarwioną kulturę przedbizantyjską. Sycylia i Kalabria należały do cesarstwa wschodniego, do czasu — w latach 827-965 — stopniowego opanowania ich przez północnoafrykańskich Saracenów. Najważniejszym, bo najbardziej aktywnym i najbardziej na zachód wysuniętym posterunkiem Wschodu, była jednak Wenecja. Z tej najpotężniejszej republiki miejskiej świata i przodującego miasta handlowego wpływ bizantyjski promieniuje na Północne Włochy i dalej

2 Historia sztuki europejskiej t. II

-'"'-bliczna

na wschodnie Niemcy jeszcze długo po upadku cesarstwa wschodniego, aż po wiek XVI (daty do historii Wenecji patrz s, 27-28).

Styl romański we Włoszech. Katedra św. Marka w Wenecji, rozpoczęta w 1063 r., jest czysto bizantyjską budowlą kopułową; także budowle Normanów w XII i XIII w. na Sycylii są bizantyjskie z domieszką saraceńską, a następnie gotycką. Założone w 1036 r. opactwo Pomposa koło Ferrary robi wrażenie wczesno-bizantyjskich budowli Rawenny, opóźnionych o połowę tysiąclecia w stosunku do czasu swego powstania; ta wczesnoromańska koncepcja stylowa, o silnym zabarwieniu wschodnim, trwa w Górnych Włoszech aż po koniec XIII w., gdy tymczasem we Francji od dawna kwitnie rozczłonkowujący plastycznie masę muru styl zachodnioromański, który następnie ustępuje miejsca gotykowi. Nawet o wiele bardziej konserwatywne Niemcy rozwijają w “stylu cesarskim" XI w. budownictwo o nieporównanie surowszym nastroju (por. t. l, s. 143). Pojedyncze zapożyczenia ze świata form francuskich i niemieckich występują w architekturze lom-bardzkiej, tj. północnowłoskiej; nie rozwijają się jednak dalej.

Wrażenie nowe robi katedra w Pizie, także rozpoczęta w 1063 r. (bez kopuły). Układ łuków wzdłuż wszystkich ścian zewnętrznych i pizańskie elewacje kolumienkowe wydają się na pierwszy rzut oka antykizujące — przy bliższym przyjrzeniu się widzimy, że są jednak pełne nieporozumień i właśnie te nieporozumienia pielęgnuje się dalej aż w głąb XIII w. Fasada tak barbarzyńska jak fasada S. Maria delia Pieve w Arezzo z 1216 r., a więc współczesna katedrze w Reims, na północ od Alp nie mogłaby powstać. Jeszcze w latach 1250-1270 wzniesiono romańską fasadę katedry w Pizie z kolumienkami, które pogrążają się stopniowo w uskokach szczytu.

Opóźniony jest także rozwój włoskiej literatury. Pierwszy z trubadurów pro-wansalskich urodził się w XI w., zaś poezja włoska rozwija się dopiero od połowy XIII w., choć od razu osiąga przewyższający wszystko poziom, z Dantem jako szczytowym osiągnięciem.

Odrębną grupę stylową tworzą niektóre budowle florenckie z okresu od 1160 — SS. Apostoli, S. Miniato, Baptysterium i in. (por. t. l, ii. 217). Ich fasady, inkrustowane białym marmurem i zielono-czarnym serpentynem, są najbliższe pizań-skim, ale z szlachetniejszymi i spokojniejszymi podziałami, z reguły czysto graficznymi; natomiast Baptysterium posiada ściany podzielone wewnątrz kolumnami i pilastrami, które wydają się w pełni wczesnorenesansowe. Yasari poświadcza, że Brunelleschi nawiązał do tych wzorów. Mimo to przesuwanie początku renesansu aż do romańskich budowli nie jest uzasadnione, gdyż minie co najmniej 200 lat, zanim ich przykład zacznie oddziaływać.

Wiek XIII (Dugento). Ze względów praktycznych Włosi nazywają stulecia według ich oznaczeń porządkowych: wiek XIII, którego daty roczne zaczynają się od dwunastki, nazywa się Duocento albo Dugento; wiek XIV, od trzynastek, Trecento itd.; takie oznaczanie przyjęło się w literaturze światowej tyczącej Włoch. Dugento jest w całej Europie stuleciem gotyku. Także we Włoszech istnie-

ją wpływy gotyckie, ale nie ma stylu gotyckiego przenikającego wszystkie dziedziny życia (por. t. l, s. 199). Element gotycki pozostał domieszką obcą, choć przyczynił się co prawda decydująco do pobudzenia rodzimych zdolności.

Nowa fala wpływu bizantyjskiego, wyczuwalna wszędzie od końca XII w., występuje najsilniej we Włoszech. Osiąga swój punkt szczytowy po czwartej wyprawie krzyżowej (1202 do 1204), podczas której armia krzyżowców, w przeważającej części francuska, zdobyła z pomocą floty weneckiej chrześcijański Konstantynopol.

Kiedy jednak republiki miejskie: Genua, Piza i Wenecja walczą w XII i XIII w. przeciwko Saracenom, to czynią to z powodu całkowicie świeckich celów, a nie z zapału do wypraw krzyżowych.

W rozwoju racjonalnej polityki i gospodarki Włochy wyprzedzały inne kraje. Nawet dolnowłoskie państwo Hohenstaufów Fryderyka II (1194-1266) miało czysto świecki charakter. We Włoszech brakowało wszelkiego zrozumienia dla romantycznej przesadności kultury rycerskiej, zaś tam, gdzie sięgano do wspaniałych tradycji dawnego Rzymu, to były to wzory z czasów republiki, a nie cesarstwa. Wydaje się, że wykształcenie literackie było przy końcu XII w. bardziej powszechne w kręgach laickich we Włoszech niż gdzie indziej. Języka prowan-salskiego i francuskiego używano ok. 1230 aż do 1350 r. dość szeroko w środowiskach ludzi wykształconych. Różnice stanowe były mniejsze niż na północ od Alp, a obywatele miast pozwalali sobie na większą zuchwałość wobec Kościoła; około połowy XIII w. w górnych i środkowych Włoszech mnożyły się różne sekty ka-cerskie. Na to samo stulecie przypada jednak także szczytowy rozwój scholastyki z jej przedstawicielem Tomaszem z Akwinu (1225-1274), pochodzącym z południowej Italii.

W owym rozproszonym, pozbawionym wyraźnej struktury środowisku kulturalnym, kształtują się w ciągu tego stulecia poszczególne, luźno ze sobą związane ośrodki własnej aktywności. Mówiliśmy przedtem o architekturze florenckiej, zaczynającej się już w XII w. Szeroko rozpowszechniona, jednak o mniejszym znaczeniu, była sztuka Komasków, grupy rzemieślników-artystów, którzy od ok. 1175 r. aż po XIV w. — głównie w Rzymie i południowych Włoszech — sporządzali ambony, trony biskupie, przegrody chórowe i posadzki; wykonywali je w marmurze, z inkrustacjami o wzorach geometrycznych z barwnego kamienia, złota i szkła. W tym rzemiośle artystycznym, nie podlegającym prawie ewolucji, antyczne profile mieszają się z saraceńskimi wzorami płaszczyznowymi.

Rzeźba rodziny Pisanich. Nieporównanie ważniejsza jest rzeźba Nicola Pisano (ii. 5) i jego następców. Włochy nie mogą postawić niczego obok gotyckiej plastyki katedr francuskich i jej odgałęzień w Niemczech. Rzeźba ta, poczynając od St Denis (1140) i portalu królewskiego w Chartres (1160), osiąga w l pół. XIII w., bezpośrednio kontynuując tradycje plastyki romańskiej, pełnię swej wielkości, a pod koniec tego stulecia chyli się już ku upadkowi (por. t. l, s. 207). W latach 1233-1240 cesarz Fryderyk II każe wznieść w Kapui toporną, a jednak wspania-

łą bramę triumfalną z własną kolosalną marmurową postacią w pozycji siedzącej i z popiersiami swych kanclerzy; jest to dzieło zdecydowanie niegotyckie, naśladujące przykłady rzymskie całkowicie zewnętrznie, od strony ich formy. Z tego kręgu sztuki apulijsko-dworskiej, pochodzi, jak się zdaje, ów rzeźbiarz Mikołaj, który na podstawie swego pierwszego dużego dzieła — ambony w Baptysterium w Pizie (1259) — został nazwany Niccoló Pisano.

Ambona w Pizie jest sześcioboczną kadzią marmurową z prostokątnymi płytami parapetu nad gotycyzującymi łukami, podtrzymywanymi przez sześć kolumienek; kolumienka środkowa jest wyższa i sięga do podłogi ambony. Te różnice sprawiają przykre wrażenie, tym przykrzejsze, że trzy kolumienki zewnętrzne stoją na posadzce, a trzy pozostałe, odpowiednio krótsze, na kroczących miniaturowych lwach. Takie niekonsekwencje miałyby w gotyckim układzie form małe znaczenie, ponieważ tam żaden podział nie musi być traktowany jako człon plastyczny. Tutaj jednak układy antyczne, z pozoru plastycznie jednoznaczne, wnoszą roszczenia, aby ich używano odpowiednio do ich własnej logiki. Nie można kazać dźwigać kolumny żywym zwierzętom i nie można stawiać niskich i wysokich kolumn w tym samym szeregu; dlatego wszystko chwieje się. Podobne niekonsekwencje układu są we Włoszech regułą. Jak w okresie romańskim, tak i jeszcze w Trecencie wszystko co architektoniczne, zarówno w dziełach małych jak wielkich, jest zdecydowanie niedoskonałe — rzeźba i malarstwo dojrzewają wcześniej do przyjęcia napiętej wewnętrznie nowoczesności. Wspaniały pomysł budowlany bywał tylko wyjątkowo — jak w przypadku katedry florenckiej — urzeczywistniany. Ozdobne fasady katedr Sieny i Orvietto są kwintesencją rozumianego fałszywie gotyku (por. t. l, ii. 218). Cały wysiłek kierowano na ukrycie niekonsekwencji szkieletu konstrukcyjnego pod cukierniczą skorupą nadmiernie bogatego ornamentu.

Wszystkie płaszczyzny ścian ambony w Pizie osłania drobiazgowy relief. Liczne stłoczone figurki wypełniają ściśle owe pola; na pierwszy rzut oka przypominają one rzymskie płaskorzeźby sarkofagowe. Przykłady podobnego wiernego wzorowania się znamy już z plastyki romańskiej w Arles, w St Gilles, także we Włoszech. Figurki ambony są jednak okrąglejsze, ruchliwsze, bardziej ożywione, prowokują do oglądania ich z bliska i wtedy w osobliwej sprzeczności z ich zewnętrznym formatem odsłaniają nieoczekiwaną, wzruszającą wielkość wewnętrzną. Wiele głów posiada rysy wprost imperialne, co uprawdopodobnią pochodzenie mistrza z Apulii Hohenstaufów. Obok wzoru rzymskiego oczywiste są także elementy plastyki francusko-gotyckiej i malarstwa książkowego.

Niccoló i jego syn Giovanni Pisano należą do grupy najwybitniejszych rzeźbiarzy Europy. Ich rzeźba jest odpowiednikiem malarstwa Giotta i jednym z jego źródeł. Płaskorzeźbione postacie Giovanniego są splecione luźniej, o zróżnicowanej skali wielkości, bardziej zaokrąglone, smuklejsze, ruchliwsze (ii. 9); kompozycja jego jest płynniejsza, element gotycki występuje silniej, tak jak występuje silniej u malarskich następców Giotta. Istnieją wspaniałe, o cierpkim pięknie posągi Madonny Giovanniego Pisano (ii. 8). Dzieła obu przedstawicieli rodziny Pi-sanich są na ogół średniowieczne, jeżeli się jednak zestawi poszczególne figury

z figurami północnogotyckimi z tego samego okresu, to dzięki swej klasyczności robią one wrażenie renesansowe, i dlatego tradycja szkoły Pisanich — poprzez swe pośrednie ogniwa z okresu Trecenta — łączy się ze sztuką wczesnego renesansu.

Malarstwo Dugenta. Malarstwo włoskie znajduje się w XIII w. całkowicie pod urokiem tradycji bizantyjskiej. Także obrazy ołtarzowe sieneńczyka Duccia i flo-rentczyka Cimabuego są jeszcze — wedle współczesnych kryteriów — ikonami bizantyjskimi (ii. l, 2), a przecież Yasari w nich widzi początek odnowienia sztuki. Obraz ołtarzowy Duccia niesiono w Sienie do katedry przy radosnych okrzykach ludu. Ci, co od dawna przywykli do formułek bizantyjskich, teraz byli radośni i wdzięczni za naturalne człowieczeństwo, które w tych obrazach łagodzi, pogłębia i wzbogaca schemat, ale go jeszcze nie łamie. Sztuka ta pozostaje całkowicie w kręgu religijnym; tylko Madonny, aniołowie i święci ożywili się, złagodnieli, ale równocześnie obciążeni są swą wzrastającą realnością; uprzystępnia ich to ludzkim odczuciom, czego nie oczekiwano od bizantyjskich ikon.

Sieneńczycy i Giotto. Siena wysuwa się naprzód i pozostanie także później miastem Trecenta. Prześcignięta już w XV w. przez Florencję, zachowa swój dawny charakter w formie niemal czystej. Dochodzi tutaj do osobliwego połączenia tradycji bizantyjskiej, wpływów gotyckich i pierwszych zapowiedzi nowego realizmu. Właśnie dlatego, że malarstwo sieneńskie zawierało wszystkie elementy tego czasu, mogło reprezentować przez prawie całe stulecie rodzaj stylu międzynarodowego. Opierając się na Ducciu i pod wrażeniem Giotta, Simone Martini rozwija szczególnie naturalnie styl figuralny o modnej ostrości linii i świeckiej elegancji, w jasnych, słodko świecących kolorach. W reprezentacyjnych obrazach ołtarzowych, np. w Zwiastowaniu, zachował jak wszyscy mu współcześni — złote tło. Martini, zaprzyjaźniony z Petrarką, pracuje w latach 1339-1344 na dworze papieskim w Awinionie i tutaj staje się głównym przekazicielem włoskiej sztuki Trecenta na północ. Równocześnie sam przejmuje elementy gotyckie. Bez pięknych płynnych linii, słodkiej mieniącej się barwności i względnej przestrzenności sztuki sieneńskiej nie rozwinęłoby się tak po 1350 r. ani malarstwo francuskie, ani też malarstwo dworu cesarskiego w Pradze, skąd promieniowało na całe Niemcy, a wpływ jego widoczny jest jeszcze w połowie XV w. u Stefana Lochnera (t. l, ii. 365).

Także malarstwo północnowłoskie korzysta po większej części z przykładów Sieny. W sławnych freskach Dobrego i złego rządu Ambrogia Lorenzettiego w ratuszu w Sienie, szlachetne w kształcie a równocześnie żywe figurki tworzą luźno zestawione grupy — kręgi taneczne, sceny rynkowe, sceny mordu i zabójstwa — wśród na wpół realistycznych, na wpół fantastycznych kulis architektonicznych. Jest to styl cyklów obrazkowych, który na sposób zupełnie średniowieczny nie czuje się związany regułami jedności czasu i przestrzeni, ale odnajduje rzeczywistość w tysiącach szczegółów i tak ją przedstawia. Bernardo Daddi jest wśród licznych następców Lorenzettiego najważniejszy, lecz jeszcze u Fra Angelico oraz

w malowidłach wielu cassone z XV w. pobrzmiewa echo tego narracyjnego stylu.

Późniejsi sieneńczycy kostnieją zarozumiale w owej przynoszącej sukcesy staroświeckiej manierze rzemieślniczo-artystycznej z obcymi jej domieszkami flo-renckiego realizmu; to samo zresztą dzieje się z ich licznymi towarzyszami w Um-brii i gdzie indziej.

Giotto (1266-1337). W rzeźbie Niccoló i Giovanni Pisanowie uczynili decydujący krok ku temu, co nowe i po ludzku ożywione, a na przełomie XIV w. w malarstwie dokonał tego florentczyk Giotto (ii. 6, 7); na pewno nie bez znaczenia były jego kontakty z plastyką reliefową, na którą sam ze swej strony oddziaływał, jak zresztą na wszystko, co powstało w XIV w. Dante poświadcza, jak sława Giotta zaćmiewała innych. Giotto wychodzi także z bizantyjskości, ale postacie, które tam były wyłącznie znakami, prawie ideogramami pisma obrazkowego, poruszone, ale pozbawione ciężaru i masy, stają się u niego duże i ciężkie — a nie tylko jak u sieneńczyków czułe i miłe. Po raz pierwszy od starożytności w malarstwie europejskim trójwymiarowe postacie stoją w przestrzeni swobodnie. Ekspresję i przeżycia wewnętrzne wyrażają nie tylko twarze, ale — zupełnie po grecku — cała postawa ciała. Ruchy są niezdecydowane i powściągliwe; tak zapewne poruszał się po raz pierwszy Adam, dziwiąc się swej ruchliwości. Ustawienie, ugrupowanie postaci, ich wzajemny stosunek, wszystko to może służyć jako osobliwy przykład. Postać ludzka uzyskała nieporównaną godność, po raz pierwszy potraktowano ją poważnie dla niej samej, jako stworzenia na wzór i podobieństwo boga, a nie tylko jako znak symboliczny tego co pozaziemskie. Daje to wszystkim dziełom Giotta ogromną dobitność: wywierają ciągle wrażenie; są “wspaniałe jak pierwszego dnia".

Postacie swe Giotto otacza oszczędnie elementami krajobrazowymi, które częściowo należą jeszcze do przezwyciężanego już etapu stylowego i przez to przezwyciężanie owo jeszcze bardziej jest uderzające. Nienaturalne kamienne bryły przypominają sztuczne skały w ogrodach zoologicznych, ale wyrasta z nich zamiast np. zwykłego bizantyjskiego wachlarza palmety, drzewko o wzruszającym wdzięku. Budowle, o perspektywie połowicznie tylko zrozumianej, są pudełkami o kruchej cienkości, kulisami pozbawionymi substancji: zakreślają przestrzeń o ograniczonej głębi, w której postacie poruszają się jak na scenie.

Szeroko zakrojona monumentalność postaci Giotta i ich przy całym umiarze gibka zwinność byłaby nie do pomyślenia bez francuskiej plastyki katedralnej XIII w. U następców Giotta rysy gotyckie występują wyraźniej; okazuje się jednak na tym przykładzie, że postęp w jakimś kierunku w rozwoju historii stylów nie ma nic wspólnego z rangą artystyczną.

Wszyscy malarze włoscy aż po koniec XV w. ulegali wpływowi Giotta; wpływy jego sztuki w rzemieślniczym wydaniu odnajdujemy w dolinach Alp południowych jeszcze w XVI w. (np. owe charakterystycznie przymknięte oczy). Godny następca Giotta zjawia się jednak dopiero w sto lat później — jest nim Masaccio.

Późne Trecento. W całych środkowych i górnych Włoszech pracuje w okresie Trecenta wielu mistrzów; w stylu ich tradycje Giotta i sieneńczyków łączą się —

słabiej lub mocniej — z coraz nowymi domieszkami gotyku, który stał się stylem “międzynarodowym". Poważny świat ciężkich ciał Giotta zostaje zepchnięty na plan dalszy, chociaż on właśnie kryje zarodki przyszłości. O wiele popularniejsze było żywe zamiłowanie Sieneńczyków do opowiadania i przepych ich bogatych w szczegóły obrazów.

Wielu twórców Trecenta ustawia swe liczne postacie luźniej, rozrzucone w przestrzeni bardziej przejrzystej i głębszej niż u Giotta, co przypomina fran-cusko-niderlandzkie malarstwo miniatorskie. Te malowidła ścienne, opowiadające i przypominające nieco styl cyklów obrazkowych, są najnowocześniejszymi dziełami tej epoki, gdy tymczasem w uroczystych Madonnach i Ukrzyżowaniach ci sami mistrzowie przestrzegają staroświeckiego złotego tła i typizacji ikonowej. Postacie mają jeszcze co prawda wiele średniowiecznego; płaskie, pozbawione yolumenu oddziałują bardziej swym pełnym wyrazu zarysem i drastycznymi ruchami; u malarzy pośledniejszych biegają one w zamieszaniu, nerwowe, chwiejne i szamoczące się. Wszystko to jest gotyckie; natomiast niegotyckie jest to, że między tymi postaciami istnieją jednak wzajemne powiązania; nie zwracają się one — jak na Północy — przede wszystkim ku niebu, nie są marionetkami w ręku Boga. Kontur i ruch są organicznie określone, a nie podporządkowane tylko zasadzie pięknego wypełnienia pola obrazu. Nie znaczy to, że zaniedbano kompozycję, ale przesunęły się akcenty znaczeniowe: ciała ludzkiego nie gwałci się na korzyść wyrazu, jak to się działo w ekstatycznych figurkach romańskich portali lub w wielu gotyckich ołtarzach snycerskich. Staje się ono teraz nienaruszalną wartością, z którą musi się liczyć nawet najsurowsza kompozycja.

Domieszka gotycka. Najwyraźniej gotycki klimat kulturalny ujawnia się w górnych Włoszech. Piemont należy do księstwa Sabaudii, położonego w poprzek Alp zachodnich, w sąsiedztwie księstwa Burgundii, owego centrum późnogotyckiej kultury feudalnej. Do dziś mówi się w piemonckich dolinach dialektem francuskim, a w Turynie językiem codziennym ludzi wykształconych był jeszcze w XIX w. język francuski.

Werona jest związana z Tyrolem, który w dolinie Adygi sięga przez dział wodny głęboko na południe. Poezję miłosną minnesingerów uprawiano tutaj jeszcze w XV w., a w zamkach Runkelstein i Trydentu zachowały się malowidła ścienne z życia rycerskiego — polowanie, korowód, pory roku, których wytworna stylizacja dorównuje Godzinkom księcia de Berry.

Ośrodkiem promieniowania gotyckiego jest poza tym dwór Aragonów w Neapolu. Sama Hiszpania, na długo przed połączeniem politycznym z Niderlandami, znajdowała się już w XV w. pod wpływem sztuki niderlandzkiej. Tak więc sztuka późnogotycka występuje teraz w Neapolu w swej najbardziej międzynarodowej formie: niderlandzko-francusko-katalońsko-hiszpańskiej; nie będziemy jednak na tym miejscu wydzielać poszczególnych jej składników.

W górnych Włoszech wyrasta z mieszaniny gotyckich i włoskich elementów Trecenta malarstwo, łączące sieneńską słodycz z gotycko-heraldyczną szlacheckoś-cią, feudalną sztywność z mieszczańską dokładnością, a do tego z delikatnym

i namiętnym radowaniem się każdym drobiazgiem natury. Połączenie, które wystąpi w niewiele dziesiątków lat później na Północy, w sztuce górnoreńskiej u Mistrzów: ES, Księgi Domowej, Kart do Gry i w bazylejskich dywanach “z dzikimi ludźmi". Tak tutaj, jak i tam powstają sceny polowań, fontanny młodości, karty do gry, rysunki zwierząt, należące do tego, co najwyśmienitsze w sztuce późnośredniowiecznej (ii. 10).

Gentile da Fabriano (ur. przed 1360, czynny do 1427) jest przodującym mistrzem tej sztuki świeckiej, najbardziej poszukiwanym w latach około 1400 r., zarzucanym licznymi zamówieniami od Rzymu do Wenecji (gdzie jego uczniem był Jacopo Bellini). Jeszcze silniej charakter dworsko-gotycki przebija u Pisanella.

Pisanello (ok. 1395-1455), ten weroński współpracownik Gentilego da Fabriano, w rysunkach posługuje się piórkiem ostro i giętko jak szpadą. Okiem znawcy-myśliwego opisuje zwierzynę łowną i heraldyczną tak, jak prawie już nigdy później zwierzęta nie były rysowane, oraz elegancki świat feudałów w fantastycznych strojach dworskich. Pisanello, wolny od cechowej zależności, jest towarzyszem wielkich panów, najświetniejszym przedstawicielem górnych Włoch w najświetniejszym okresie, kiedy pycha Malatestów z Rimini była biegunem przeciwnym do pychy dworu Burgundii. Cesarz Zygmunt, spadkobierca Karola IV i Wacława oraz ich wyszukanej praskiej kultury dworskiej, pozował artyście jako model; także egzotyczny książę Jan VIII Paleolog, przedostatni cesarz Bizancjum. Pisanello pracuje na dworze d'Estów w Ferrarze i dla króla Alfonsa Aragońskiego w Neapolu. Dopiero wraz z Tycjanem, Rubensem i Velasquezem odżyje ten typ artysty, obcującego z książętami jak równy z równymi.

To spotkanie najbardziej wysublimowanego późnogotyckiego rycerstwa z zupełnie jeszcze świeżym realizmem początków wczesnego renesansu, jest wyjątkowo czarujące: delikatne i zuchwałe, ociągające się i odważne. Świat całkowicie inny od mieszczańsko-florenckiego; zachodniodworski, sabaudzko-burgundzki.

Spod ręki Pisanella wyszły najpiękniejsze medale portretowe, jakie kiedykolwiek stworzono (ii. 11). Ostro narysowana w profilu głowa, z godną podziwu pewnością została umieszczona w kolistym polu i śmiało graficznie zrównoważona z rzymskim jasnym krojem pisma; artystyczne i historyczne pomniki najwyższego rzędu.

Odblask rycerskiej elegancji Pisanella żyje dalej w Wenecji u Bellinich i Car-paccia; jego malowidła ścienne w Pałacu Dożów niestety przepadły. Cała twórczość Pisanella stanowi chlubne zakończenie dawnych czasów; niesie zarodki nowego okresu, które jednak wschodzić zaczną we Florencji.

Fra Beato Angelico (1387-1455). Także tego mistrza uznać należy za ostatniego z wielkich Trecentystów, jakkolwiek wkracza on, podobnie jak na Północy młodszy, ale współczesny mu Stefan Lochner, głęboko w nowe czasy i chociaż jest o wiele nowocześniejszy niż zacofani sieneńczycy z jego epoki. On też ostatni reprezentuje niezłomnie czystą religijność. Udaje mu się to, co najtrudniejsze: przedstawić religijne zachwycenie i niebiańską szczęśliwość, nie popadając w mdłą słodycz i bigoterię. Jego malarstwo przejmuje z czasem wiele elementów

nowego realizmu, zarówno volumen postaci jak perspektywę przestrzenną, a równocześnie nie zatraca jednolitości. Koloryt pozostaje irrealnie jasny, o delikatnej barwności, która jednak nigdy nie staje się przesadna, jak bywa w rzemiośle artystycznym. Fra Angelico jest także wśród nowoczesnych artystów swego czasu malarzem wybitnym; wywiera głęboki wpływ nawet na malarstwo Północy, np. na Jean Fouąueta. Bezpośrednim jego uczniem jest Benozzo Gozzoli.

Proto renesans

Loggia dei Lanzi, Florencja. Decyzja budowy 1356. Realizacja 1376-1382. Projekt Orcagni (?). Skala l : 600.

Otwarte pomieszczenia na skale rzymską, służące za miejsce zgromadzeń mieszczan, przy placach publicznych; równocześnie ulubione miejsce ustawiania rzeźb. Zadanie budowlane nieznane na Północy. Formy proste w kolosalnych wymiarach.

Architektura Trecenta. Także w architekturze formy gotyckie zaczęły odgrywać we Włoszech pewną rolę dopiero w XIV w., ale wszystkie specyficzne cechy strukturalne gotyku (por. t. l, s. 170) pozostają niezrozumiane. Nigdy mur nie jest we Włoszech interpretowany na wzór Francji jako jednolicie okratowana tafla ze szkła i kamienia, co najwyżej zapożycza się poszczególne formy i stosuje się je w sposób nieuzasadniony.

Na ziemi italskiej istniała jednak pewna liczba gotyckich budowli, które mogłyby służyć jako wzory. W Casamari, Fossanova i w innych miejscach powstają klasztory cysterskie, w charakterystycznym dla nich ascetycznie uproszczonym gotyku burgundzkim; ale tylko przejrzyste rzuty poziome tych kościołów znajdują dalsze zastosowanie, jak np. w olbrzymim franciszkańskim kościele Sta Croce we Florencji.

Zakony żebrzące, jako reprezentanci gotyku zredukowanego, kontynuują tradycje cystersów. Powstają liczne, bardzo obszerne kościoły salowe, puste na podobieństwo stodół, a płaszczyzny ich ścian stają się okazją dla malarstwa ściennego — np. kościół św. Franciszka w Assyżu.

Budowle gotyckie powstają ponadto w państwie sycylijsko-apulijskim Hohen-staufów, np. zamki jak Castel del Monte; nie wywarły one jednak większego wpływu. Bitwa pod Beneventem w 1265 r. kładzie kres państwu Hohenstaufów, ale ich następcy Andegawenowie, jak również Aragonowie, którzy ich zastąpili na Sycylii w 1282 r., są także reprezentantami świata gotyckiego.

Wioski gotyk

Już we włoskich budowlach XIII i XIV w. renesansowa rozległość przestrzenna. W przeciwieństwie do skomplikowanego i drobnego rozczłonkowania przestrzeni w katedrach francuskich, tutaj nieliczne, szeroko rozpięte arkady, duże przestrzenie, proste rzuty poziome, podziały o wspaniałej przejrzystości. Sta Croce, Florencja, kościół franciszkanów, rozpoczęty 1294 przez Arnolfa di Cambio, ukończony 1442. Dla porównania katedra w Amiens. Oba l : 2500.

Włoski gotyk

Katedra we Florencji, rozpoczęta 1294. Projekt Arnolfa di Cambio, kopuła projektowana 1366-1368, zrealizowana przez Brunelleschiego 1418-1434, konsekracja 1436. Z prawej porównawczy rzut poziomy katedry w Amiens. Oba l : 2500.

Katedry włoskie, tzn. kościoły główne i biskupie w miastach, naśladują także wzór kościoła zakonów żebrzących (franciszkanów i dominikanów) o wielkich wnętrzach i słabym rozczłonkowaniu. W katedrze we Florencji dalsze, w stosunku do Sta Croce, powiększenie szerokości arkad, niespotykana dotąd rozpiętość kopuły na całą szerokość trójnawowego korpusu podłużnego (ok. 41 m); skrzyżowanie naw w Amiens jest kwadratem o długości boku równej 14 m (por. przekrój s. 52).

W bezpośrednim kontakcie z krajami gotyckimi pozostają północne Włochy. W Mediolanie mistrzowie niemieccy zajmują przy budowie katedry stanowiska kierownicze — jednak także tutaj gotycki język formalny zostaje osobliwie zmieniony.

Mistrzowie mediolańscy przynoszą w końcu XIV w. gotyckie formy architektoniczne do Wenecji, gdzie zastosowano je jako elementy dekoracyjne — w Pałacu Dożów (od 1360), w Ca d'Oro (1420) i innych pałacach — i skąd te zbytkow-ne formy rozprzestrzeniały się do Dalmacji, a także do Styrii. Z konstrukcji gotyckiej pozostał tylko element graficzno-linearny i dlatego loggie maswerkowe i okna o łukach płomienistych, wpuszczone pojedynczo w zwarte fasady, robią wrażenie osobliwie orientalne, niczym rozwieszone dywany.

To w duchu wschodnim przetłumaczenie traktowanych poważnie na Zachodzie form na formy wyzbyte ważkości i jakby senne, oczarowywało później niejednokrotnie artystów Zachodu. Carpaccio, Belliniowie, Guardi, Canalettowie, a nawet jeszcze Turner, sławili je w swoich obrazach; zaś dla Johna Ruskina ten wenecki gotyk stał się początkiem jego inteligentnych pomyłek na temat stylu gotyckiego.

Olbrzymie budowle gotyku włoskiego

Zakrojone na ogromną skalę przedsięwzięcia budowlane w rywalizujących ze sobą włoskich republikach miejskich. W Sienie, jak i w Bolonii, które chcą obie prześcignąć Florencję, przesadnie zakrojone plany nie są do końca zrealizowane. W S. Petronio sam korpus poprzeczny miał być dłuższy niż cała katedra florencka, a kopuła wysoka na 152 m.

Rzut poziomy S. Petronio w Bolonii. Projekt Antonia de Yincenzo, 1390. Wykonano jedynie korpus podłużny,, bez przestrzeni kopułowej. U dołu dla porównania katedra we Florencji, obie l : 2500, Por. ryć. na s. 26.

Włoski gotyk

Renesansowa przestrzenność i rozmiary w połączeniu z gotyckimi elementarni formalnymi. Rozpiętość łuku arkadowego w katedrze florenckiej (z lewej) w świetle 16,3 m, wys. w świetle 25 m; w katedrze w Amiens (z prawej) odpowiednio — 5,4 i 18 m. Rozczłonkowanie architektoniczne we Florencji oszczędne i proste, w Amiens wieloczłonowe, drobne, gęste i delikatne (por. gotyckie rzuty pionowe i przekroje t. l, s. 182, 183 w tej samej skali).

Rzut pionowy katedry we Florencji, z prawej porównawczy — katedry w Amiens, oba l : 750.

WENECJA I LEWANT

1204: czwarta wyprawa krzyżowa, zdobycie Konstantynopola pod dowództwem doży Enrica Dandolo (zm. 1205). Podbicie Krety przez Wenecję 1204-1669; weneckie państwa lenne na Negroponte (Eubea) do 1470 i na. wyspach; Nauplia, Argos itd. weneckie, także Ateny 1394-1402, od 1458 tureckie. Cypr od 1489 wenecki, od 1571 turecki; Wyspy Jońskie (Korfu itd.) do 1797 weneckie; Księstwo Morei (Peloponez) 1699-1718 weneckie.

Ok. 1200 silne wpływy bizantyjskie w sztuce zachodnioeuropejskiej t ,,maniera greca" we włoskim ma-

larstwie Dugcnta, oddziałująca na Giotta, Fra Ange-lica (1387-1455) i Benozza Gozzoli (ok, 1420-1498).

1353: Turcy pierwszy raz w Europie; 1365 — zdobywają Adrianopol, 1396 — zwyciężają pod Nikopolis armię krzyżowców składającą się z Francuzów, Niemców, Węgrów i Polaków; 1422 — oblegają Konstantynopol. 1423: cesarz Jan VII Paleolog ląduje w Wenecji. 1438 — sobór ekumeniczny w Ferrarze i Florencji, cesarz Jan VIII (1425-1448); biskupi bizantyjscy przyłączają się do Kościoła rzymskiego. Wjazd cesarza przedsta-

•wiony przez Benozza Gozzoli w Palazzo Medici, Florencja; medal portretowy Pisanella. 1453 — Mehmed II .zdobywa Konstantynopol, upadek cesarstwa wschodniorzymskiego. 1458 — zdobycie Aten, 1460 — Mistry na Peloponezie. Ucieczka uczonych greckich do Włoch, gdzie zostali nauczycielami humanistów. 1687-1688 — zdobycie Aten przez Wenecjan. Wybuch prochów w Partenonie, rabunek i zniszczenie wystroju figuralnego

•świątyni.

1352 — zwycięstwo Wenecji nad Genuą. W XV w. rozszerzenie się panowania weneckiego we Włoszech północnych, “Terra ferma" za panowania dożów Michele Steno (1400-1413), Tommaso Mocenigo (1413-1423) i Francesco Foscari (1423-1457). 1403 — Padwa wenecka; 1404 — Belluno, Bassano, Vicenza; 1406 — Wero-tia; 1426 — Brescia; 1428 — Bergamo; 1441 — Rawenna wenecka; te zdobycze terytorialne uwikłały Wenecję

•w zamieszki pn.-włoskie.

WŁOSKI WCZESNY RENESANS

Rzeźba wczesnego renesansu

Przodująca rola rzeźby. Epoka wczesnochrześcijańska stając świadomie w opozycji do antyku wyparła się rzeźby, a kościół wschodniochrześcijański, jak również islam, trwały w tej opozycji. Mimo to monumentalna rzeźba pojawiła się na Zachodzie ponownie i to w tym samym czasie i równie nagle jak w południowo-zachodnio-francusko-prowansalskim regionie obudziła się świadomość znaczenia własnej osobowości wyrażona w miłosnej poezji minnesingerów (t. l, s. 202).

Nic dziwnego, że rzeźba odgrywa czołową rolę w historycznym momencie narodzin wczesnego renesansu, w chwili gdy świadomość własnej osobowości z jeszcze większą siłą walczy o prawo do wyrazu, rozsadzając nawet religijne bariery, w jakie na północy wepchnięta została rzeźba w kościelnych portalach i rzeźbionych ołtarzach.

Nie tylko formalne problemy intelektualnego poznawania i przedstawiania ludzkiego ciała można było najlepiej odczytać w pełnoplastycznej rzeźbie, ale również i zagadnienia anatomicznej budowy, przestrzennej struktury, ruchu i statyczności. Równocześnie w tej o wiele bardziej rzeczowej i bliskiej rzeczywistości sztuce można było wyrazić żarliwe zainteresowania wszystkim, co ludzkie w ogóle, jak i własne credo w stosunku do rzymskiego wzorca. Aczkolwiek często przecenia się ową zamierzoność renesansowego nowopogaństwa, to jednak jako owo naiwne założenie właśnie we wczesnych latach XV w. odgrywa pewną rolę dzięki predylekcji do antycznej nagości i pewnej, pozbawionej uprzedzeń, szczerej erotyce, którą ponownie tłumiono w XVI w. Nawet malarstwo wczesnego renesansu to przeważnie malowana rzeźba, od Giotta poczynając, poprzez Uccella (ii. 26), Castagna (ii. 27), Mantegnę (ii. 42), Signorellego i Michała Anioła.

Problemem formalnym wczesnego renesansu jest wyzwalanie się ludzkiej postaci z kanonu reliefu, w którym mogła istnieć jedynie jako niesamodzielna część właściwie rysunkowej kompozycji. Dopiero teraz odzyskuje własną pozycję, własną rangę, nabiera aktywnej ruchliwości i przez to tworzy stosunki napięć z otaczającą ją przestrzenią.

Decydująca różnica między wczesnym a dojrzałym renesansem polega na tym, że początkowo rzeźba nadaje ton, a dopiero z czasem malarstwo, ze swym coraz

to miększym, bardziej stonowanym kolorytem i światłocieniem. W baroku natomiast właśnie rzeźba, usiłuje naśladować malarstwo — sytuacja się odwróciła (ii. 129).

Wielcy rzeźbiarze. Przez półtora wieku nad całą środkową Italią panuje styl Pisanich i ich licznych następców — co świadczy o tym, jak dalece zaspokajał on ówczesną potrzebę wypowiadania się. Ową rzymsko-antykizującą sztukę reliefową trudno by było zaliczyć do stylu “romańskiego", względnie “protorenesan-sowego". Zupełnie nie dałoby się jej podciągnąć pod pojęcie gotyku, mimo że począwszy od Giovanniego Pisana wchłania ona elementy gotyckie ze zmiennym nasileniem. Na północy gotycki linearyzm oddala postaci od natury, natomiast w miękkim stylu Andrea Pisana i jego następców przydaje im giętkości, wiążąc bogate wielofiguralne kompozycje w płynną i żywą całość.

Jeszcze Ghiberti, Donatello, ba, nawet Luca delia Robbia tkwią w tym klimacie stylistycznym i dopiero po przezwyciężeniu pewnych oporów odczuwa się, ile jeszcze kryją średniowiecznych powiązań.

Orcagna (wymieniany w 1325-1377) kształtuje ciała pod fałdami szat raczej jako dźwigające rusztowanie; rzeźba pełna bierze teraz górę nad reliefem, zachowuje jednak swoje powiązanie z architekturą — jest wprawdzie rzeźbą, okrągłą, ale nie wolno stojącą. Również i pojęcie ożywienia nie pokrywa się z pojęciem poruszenia. Wiele średniowiecznych rzeźb jest ożywionych, przy czym ich twórca wcale nie przejmował się ani anatomiczną budową stawów, ani organicznym przesunięciem punktu ciężkości, które to czynniki wywołują wrażenie rzeczywistego poruszenia ciała. Ten moment staje się właśnie wiodącym problemem wczesnego Quattrocenta.

Jacopo delia Quercia (ok. 1364-1458). Dzięki swojej swobodnej technice artystycznej, wpadającej często w rzemieślniczą rutynę, stanowi ów sie-neńczyk postać wyjątkową, uderzającą nowoczesnością — jest mistrzem najwyższej rangi (ii. 22). Gdybyśmy nie posiadali ścisłych przekazów tyczących jego życia, nikt nie odważyłby się datować jego prac tak wcześnie. Znikła teraz wszelka drobiazgowość, wszystko, co wywołuje wrażenie zatłoczenia, przesłodzenia, znikła również natrętna poniekąd płynność linii. Jego postacie są wielkie, pełne powagi i spokoju, tchną nowym, ociężałym poczuciem egzystencji, przenikającym całe ludzkie ciało, są zadziwiająco podobne do postaci Michała Anioła, który prace Quercii poznał i podziwiał w Bolonii dopiero sto lat później.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Również i jego trudno wiązać ze środowiskiem Trecenta (ii. 14), tak bardzo przeważa w nim to, co nowe, wybiegające ponad całe stulecia w przyszłość. Gentile da Fabriano jest zaledwie o 20 lat starszy, Fra Angelico o całe 10 lat, a gotycki Pisanello o 20 lat młodszy. Konkurs z 1402 r. na brązowe drzwi Baptysterium we Florencji, w którym Ghiberti odniósł zwycięstwo, określono przy jakiejś okazji jako właściwy początek nowoczesnej, europejskiej rzeźby. Sztuka Ghibertiego odznacza się swoistą arystokratycznością; jej zamysłem jest poznanie praw rządzących przyrodą i życiem, a nie poszczegól-

nego przypadku; szuka ona typu idealnego, a nie realistycznego indywiduum, jak to ma miejsce u bardziej surowego Donatella. Z postawą tą zgodne są teoretyczne rozważania Ghibertiego. Podaje on po raz pierwszy wiarygodne informacje odnoszące się do historii sztuki swego czasu, jest — aż po Leonarda da Vinci — pierwszym, o głębokiej wiedzy teoretykiem perspektywy. W reliefach na drugich drzwiach Baptysterium, nazwanych później przez Michała Anioła “Bramą Raju", zdołał uporać się z trudnymi problemami perspektywy, pozornie bez wysiłku, nie popisując się ich rozwiązaniem w sposób natrętny, jak to czynił jego uczeń Uccello. Owe wielofiguralne reliefy jeszcze w późnym renesansie służą wielokrotnie za wzór, a nawet w 1906 r. dla drzwi portalu katedry mediolańskiej. Idealistyczną architekturę reliefów Ghibertiego odzwierciedlają malowidła Pinturicchia, Rafaela i in. Wspaniałe zwisy z owoców i kwiatów na obramieniu portalu są transpozycją motywu zapożyczonego z gotyckiego iluminatorstwa, przeniesionego ponownie w rzymskość i rzeźbę w brązie; oddziałają silnie na Robbiów i ich następców. Aczkolwiek Ghiberti jest przede wszystkim mistrzem reliefu — co wiąże go z tradycją Pisanich — to jednak właśnie on Janem Chrzcicielem z Or San Mi-chele, w 1414 r., stworzył pierwszą od czasów rzymskich nadnaturalnej wielkości pełną rzeźbę figuralną.

Donatella (1386-1466) cechował bardziej niepohamowany i gwałtowny niż Ghibertiego temperament: właśnie dlatego skłania się ku uwydatnianiu bezpośrednich cech indywidualnych i do rzeźby wolno stojącej (ii. 15). Jego odlany w brązie Dawid z 1430 r., jest pierwszą, nie związaną z żadnym architektonicznym tłem, rzeźbą nowych czasów. Nawet wizyjne sceny, jak Zwiastowanie, noszą piętno doczesnej rzeczywistości, nie rażąc przy tym wcale swą świeckością. Heroicznie tragiczny, siedzący Św. Jan Donatella jest prekursorem Mojżesza, a Je-remiasz — Dawida Michała Anioła, co zauważył już sam Yasari. W słynnej trybunie śpiewaków w katedrze florenckiej nie wzdraga się Donatello przed przedstawianiem dziewcząt i chłopców ze zniekształconymi śpiewem twarzami, nieco prostackich i pulsujących świeżym, mocnym życiem. Wszędzie, ok. 1400 r. wyraźnie wyczuwa się zapotrzebowanie na swoiście krewką rzeczywistość, jako reakcję na zbyt gładki “miękki styl" dworskiej sztuki Trecenta (przywodzi to na myśl Konrada Witza) — czego wybitnym reprezentantem we Florencji jest Donatello. Jego ostatnie posągi, powstałe po 1453 r., cechuje ascetyczna surowość, i tchną one pewną obcością w otoczeniu nastawiowym na to, co delikatne i gładkie. W latach 1443-1453 Donatello przebywał w Padwie, gdzie tworzył w brązie nadnaturalnej wielkości pomnik weneckiego wodza Gattamelaty (ii. 32); był to pierwszy wielki posąg konny od czasów pomnika Marka Aureliusza w Rzymie. Dziesięć lat wcześniej Paolo Uccello namalował na ścianie katedry florenckiej posąg jeźdźca nadnaturalnej wielkości (ii. 26).

Luca delia Robbia (1400-1482). Ocena jego została zaciemniona fałszywym mniemaniem, jakoby tylko ponure, zagłębiające się w “problemy" usposobienie mogło wyrażać głębię. Robbia bowiem jest uosobieniem dziecięcej niewinności i szczerości (ii. 17), a postaci jego cechuje świeżość, często nawet filuter-

na lub delikatna słodycz, pozbawiona wszelkiej afektacji. Komu nie wystarczający jest przykład jego Madonn, powinien zawierzyć festonom z kwiatów i owoców, bowiem ornament ten zdradza, usposobienie swego twórcy niemal z grafologiczną dokładnością. W owych, tchnących zacisznym szczęściem postaciach żyje jeszcze wiele z średniowiecznego idealizmu szkoły Pisanich, nacechowanego naiwnym realizmem. Luca delia Robbia rzeźbie reliefowej podporządkowuje, przejętą za pośrednictwem mauretańskiej Hiszpanii, orientalną technikę majoliki pokrywanej barwną, przeważnie białą i jasnoniebieską glazurą. Przydaje to rzeźbie reliefowej rys sztuki ludowej. Nawet na szeroką, rzemieślniczą skalę uprawiana produkcja szkoły Robbiów utrzymuje się na zadziwiająco wysokim poziomie, wykazując wciąż prawdziwie odczute człowieczeństwo.

Trudniej pogodzić się ze skłonnością ku przesładzaniu, objawiającą się w ambitniejszej rzeźbie marmurowej współczesnych, nawiązującej przeważnie do wczesnej twórczości Donatella. I tutaj ornament jest pouczający: finezyjnie i przesadnie ostro cięty, drobiazgowy, natłoczony. Bernardo Rosselino swym nagrobkiem dla Leonarda Bruniego z 1444 r. stwarza wzór dla niezliczonych grobowców renesansowych; równie pod tym względem ważny jest nagrobek Marsup-piniego, dłuta Desideria da Settignano (1453); oba w Sta Croce we Florencji. Taka sama bezproblemowa poprawność, a czasem coś z afektowanej młodzieńczości cechuje Mina da Fiesole (ii. 18), Benedetta da Majano, Antonia Rosselina i kilku innych, zaś ich odpowiednikiem w malarstwie jest Botticelli.

Andrea del Yerrocchio (ok. 1435-1488). Przodujący rzeźbiarz drugiej połowy stulecia jest równie ważny jako malarz, stanowiąc uosobienie artystycznej twórczości doby Wawrzyńca Wspaniałego. Jego realizm jest pełen napięć, ostrzejszy niż realizm Donatella, można by rzec — bardziej słony i tym bardziej orzeźwiający w atmosferze słodyczy tworzonej przez naśladowców Robbiów. Artystę tego, jak i jego twory cechuje swego rodzaju oschłość, zwinność; smagłe postacie Yerrocchia mają w sobie coś z żylastości; ostre krawędzie szat kontrastują z nagimi partiami ciała, nigdy jednak nie zaciemniają struktury ciała ludzkiego, jak to dzieje się na Północy. Pełne humoru putto nad basenem studni w Palazzo Yecchio jest jednym z najbardziej uroczych brązowych dzieł całego Renesansu (ii. 21), natomiast pomnik konny Colleoniego swoim wielkim patetycznym rozmachem inauguruje rozwinięty renesans.

Yerrocchio zdradzał silniejsze zmysłowe wyczucie materiału aniżeli którykolwiek rzeźbiarz jego czasów. Umiejętnie wykorzystuje specyficzne właściwości kamienia, a zwłaszcza brązu, zmuszając te tworzywa do oddania w ornamencie szelestu akantu.

Oprócz kilku rzeźbiarzy kształcił malarzy: Lorenza di Credi, Perugina i Leonarda da Vinci.

ZWIĄZKI RENESANSU Z ANTYKIEM

Zdobycie Konstantynopola w 1204 przez krzyżowców i Wenecjan — prócz innych zdobyczy, z hipodromu wywieziono do Wenecji cztery konie z brązu i ustawiono nad przedsionkiem katedry S. Marco; —

wywarły one silny wplyw na Donatella, Uccella, Leonarda da Vinci i in. — 1396 — we Florencji grecki humanista Chrysoloras. Odkrycie pism Witruwiusza w 1414, w 1485 pierw-

Sztuka włoska XIII w. (Dugento) i XIV w. (Trecento)

Malarstwo włoskie (ośrodki wiodące): Siena i Florencja, w XIII w. (Dugento) całkowicie pod wpływami bizantyjskimi (“maniera gre-ca"), spod których wyzwala się ok. 1300.

1 Ikona bizantyjska — dla widza współczesnego; dla widza ówczesnego — początek nowej ery. — Tronująca Madonna na złotym tle, Duccio, 1285.

2 Bizantyjski schemat ożywia się wewnętrznie, nie załamując się jeszcze. — Madonna, Ambrogio Lorenzetti, l tercja XIV w.

3 Tradycja bizantyjska długo pobrzmiewa w Madonnach Bellinie-go, Mantegni i in. — Madonna, Mantegna.

4 Rzeźba apulijska z epoki Ho-henstaufów, nawiązująca do wzorów rzymskich. — Duża głowa bogini, opiekunki Kapui; marmur, ok. 1240.

5 Płaskorzeźba Niccola Pisano. Postacie cechuje rzymska dostojność, mimo małych rozmiarów. Nawiązanie do rzymskiej rzeźby sarkofagowej, jednak tu większe ożywienie. Hold Trzech Króli, fragm. marmurowej kazalnicy z baptyste-rium w Piz;e, 1260.

6 Nowe rozmiary, ruch i przestrzenność postaci. Człowiek przedstawiany z religijnym nabożeństwem. — Giotto, Nawiedzenie, fresk w Capella Arena, Padwa, 1305-1307.

7 Przezwyciężenie schematu bizantyjskiego na korzyść silnie ekspresyjnych form, nacechowanych mocnym realizmem. — Giotto, Opłakiwanie Chrystusa, Padwa jw. Naśladowcy Giotta i sieneńczyków, na ogół słabsi, dominują przez cały XIV w., oddziałując zwłaszcza za pośrednictwem dworu papieskiego w Awinionie na malarstwo gotyckie.

Sztuka włoska XIII w. (Dugento) i XIV w. (Trecento)

Malarstwo włoskie (ośrodki wiodące): Siena i Florencja, w XIII w. (Dugento) całkowicie pod wpływami bizantyjskimi (,,maniera gre-ca"), spod których wyzwala się. ok. 1300.

1 Ikona bizantyjska — dla widza współczesnego; dla widza ówczesnego — początek nowej ery. — Tronująca Madonna na złotym tle, Duccio, 1285.

2 Bizantyjski schemat ożywia się wewnętrznie, nie załamując się jeszcze. — Madonna, Ambrogio Lorenzetti, l tercja XIV w.

3 Tradycja bizantyjska długo pobrzmiewa w Madonnach Bellinie-go, Mantegni i in. — Madonna, Mantegna.

4 Rzeźba apulijska z epoki Ho-henstaufów, nawiązująca do wzorów rzymskich. — Duża głowa bogini, opiekunki Kapui; marmur, ok. 1240.

5 Płaskorzeźba Niccola Pisano. Postacie cechuje rzymska dostojność, mimo małych rozmiarów. Nawiązanie do rzymskiej rzeźby sarkofagowej , jednak tu większe ożywienie. Hoid Trzech Króli, fragm. marmurowej kazalnicy z baptyste-rium w Piz;e, 1260.

6 Nowe rozmiary, ruch i przestrzenność postaci. Człowiek przedstawiany z religijnym nabożeństwem. — Giotto, Nawiedzenie, fresk w Capella Arena, Padwa, 1305-1307.

7 Przezwyciężenie schematu bizantyjskiego na korzyść silnie ekspresyjnych form, nacechowanych mocnym realizmem. — Giotto, Opłakiwanie Chrystusa, P ad w a j w. Naśladowcy Giotta i sieneńczyków, na ogół słabsi, dominują przez cały XIV w., oddziałując zwłaszcza za pośrednictwem dworu papieskiego w Awinionie na malarstwo gotyckie.

XIV w. (Trecento) i wczesny renesans

Odbicie rycerskiego ducha gotyku i obyczajów minnesingerów w sztuce wczesnego renesansu włoskiego (ii. 8-11).

8 Połączenie antycznej wyniosłości z nowożytnym wdziękiem. Wpływy francuskiej rzeźby katedralnej. — Madonna, marmur, Gio-vanni Pisano.

9 Płynne linie, rozluźniona kompozycja, barwna radość narracyjna, w porównaniu z ii. 5 oczywisty wpływ gotyckich iluminacji. — Płaskorzeźba Giovanniego Pisano, fragm. kazalnicy w katedrze w Pizie, 1302-1311.

10 Przepych światowy: scena dworskich zalotów (“Minneszene") z sokołami, instrumentami muzycznymi , w bogatych strojach, stanowi przeciwieństwo wizji śmierci. — Malowidło ścienne w dziedzińcu Campo Santo w Pizie, pół. XIV w.

11 Odżywa sztuka medali portretowych wg wzorów antycznych; przewyższająca jednak wszystkie medale rzymskie żywością przedstawień. — Portret margrabiego Lionella d'Este z Ferrary, Pisanel-lo, 1444.

12 Zdumiewające połączenie delikatnej stylizacji linearnej i zdecydowanego naturalizmu. — Madonna, Fra Filippo Lippi.

13 Ostatni przedstawiciel niewzruszonej, średniowiecznej pobożności oraz gotyckiej słodyczy barwy i linii: Fra Beato Angelico da Fiesole, mnich klasztoru S. Marco we Florencji. Niezwykłe subtelne uduchowienie wyrażające się w stosowaniu nowych zdobyczy perspektywy i przestrzenności. — Zwiastowanie, malowidło ścienne w celi klasztoru S. Marco, ok. 1440.

Wczesny renesans, idealizm i realizm

We florenckim wczesnym renesansie gotyckie idealizowanie i line-aryzm łączą się z nowym spojrzeniem na rzeczywistość (ii. 14-19).

14 Podziwu godne oddanie głębi przestrzennej w delikatnym reliefie; tłumne, swobodnie ustawione postaci na tle irrealnej idealistycznej architektury. — Jedna z, kwater płasko rzeźbionych drugich drzwi brązowych baptysterium we Florencji, Lorenzo Ghiberti, 1425-1452.

15 Gotycki ideał rycerskiej siły w służbie wiary, przedstawiony językiem nowego realizmu. Postać wkomponowana w pełną powietrza przestrzeń w przeciwieństwie do gotyckich figur ustawionych w niszach i portalach (por. t. l, ii. 268-271, 276, 277). — św. Jerzy z Or San Michele, Florencja, Donatello, 1416.

16 Ideał wczesnego renesansu: świeża, spokojna młodzież. — Płaskorzeźba marmurowa z trybuny śpiewaków w katedrze florenckiej, Lu-ca delia Robbia, 1431-1438.

17 Słodycz — lecz nie przesłodzona, delikatne uczucie — lecz nie sentymentalizm. — Madonna, biała, glazurowana majolika, z nielicznymi akcentami barwnymi, Luca delia Robbia, Florencja.

18 Idealna elegancja pięknych, płynnych, swobodnie prowadzonych linii, zagrożenie afektacją. — Pełny relief w marmurze z nagrobka margrabiego Ugo w Badii florenckiej, Mino da Fiesole, 1451.

19 Podobnie wytworna, linearna stylizacja; ziemska melancholia w powłóczystym spojrzeniu. — Narodziny Wenus, fragm., Sandro Bot-ticelli, 1480.

20 Twardy realizm, energiczny, w imię nowego widzenia rzeczywistości, protest przeciwko przesłodzonej idealizacji; całkowicie nowożytna tendencja wczesnego renesansu. — Lorenzo di Credi.

Wczesny renesans, realizm

Dociekanie i badanie rzeczywistości: główne zadanie wczesnego renesansu (ii. 21-27).

21 Pełen poczucia humoru realizm — nawet w miejscach reprezentacyjnych. — Putto z delfinem, studnia na dziedzińcu Palazzo Vecchio we Florencji, Yerrocchio, ok. 1480.

22 Pełna, ciężka cielesność wyraża nowy, tragiczny patos — oddziałała na Michała Anioła. — Wypędzenie z raju, płaskorzeźba, Jacopo delia Quercia, Bolonia, 1425-1438.

23 Uświadomienie sobie osobowości i jej uwiecznianie w sztuce; skrajnie świecka pycha. — Popiersie z terakoty Giuliana Medici, Yerrocchio. 1478.

24 Dumne prezentowanie własnej osobowości i pełnej wyrazu brzydoty. — Marmurowe popiersie Matteo Palmieriego, Antonio Rossellino.

25 Popiersie brązowe margrabiego Ludwika II Gonzagi z Mantui (ten sam na ii. 28). Donatello.

26 Pierwszy nowożytny posąg konny — wprawdzie tylko namalowany, ale do złudzenia naśladujący pomnik marmurowy. — Paolo Uccello, posąg konny kondotiera Giovan-niego Acuto, w katedrze florenckiej, 1436.

27 Mocno na obu nogach stojący, tak w życiu jak i w walce, pełen chełpliwej radości z siebie jako człowieka czynu: sławny zwycięzca Turków — Pippo Spano. — Malowidło ścienne z Villa Pandolfini w Legnaia (obecnie Museo di Sta Apol-lonia, Florencja), Andrea del Cas-tagno, 1435 (?).

W Juczne

Wczesny renesans

Opanowanie przestrzeni, ruchu, indywidualizowania ekspresji we wczesnym renesansie (ii. 28-32).

28 Pierwszy portret grupowy nowego malarstwa: rodzina margrabiego Ludwika II Gonzagi z Mantui wraz ze świtą. Ujecie indywidualne, pełne życia, a jednak wzorcowo monumentalne, nie anegdotyczne. — Malowidło ścienne w Camera degli Sposi na zamku w Mantui, Man-tegna, ukończ. 1474.

29 Rysunek do malowidła ściennego Narodziny Chrystusa w Sta Maria Novella we Florencji, Ghir-landaio, 1485-1490.

30 Przedstawienie realnego Wnętrza za pomocą perspektywy centralnej i dokładnie opracowanego oświetlenia. Nadprzyrodzonych zjawisk w tej formie nie można już wiarygodnie przedstawiać. — Wizja św. Fi-nyt malowidło ścienne w kapl icy św. Finy w kolegiacie S. Gimigna-no, Ghirlandaio, 1475.

Pełne, dzięki perspektywie, opanowanie trudnych do tej pory przestrzenności i dali stanowiło triumf ludzkiego intelektu. Oglądający organizuje teraz świat z własnego punktu widzenia.

31 Surowy “etruski" realizm (por. ii. 20). — Tańczący, malowidło ścienne z Villa La Gallina, Florencja, Antonio Pollaiuolo. 32 Realistyczny portret wodza. Heroiczny ideał osadzony w rzeczywistości. — Głowa z pomnika konnego Gattamelaty w Padwie, pierwszego posągu konnego od czasów pomnika Marka Aureliusza, Donatello, 1446-1453.

Wczesny renesans, malowidła ścienne

Monumentalny realizm wczesnego renesansu (ii. 33-38).

33 Wielki styl Giotta znajduje godnego naśladowcę; dopiero w Masac-ciu, pełniej czującego naturę. Postacie swobodniej rozmieszczone w przestrzeni, bardziej plastyczne i o-żywione w ruchu, nic nie tracą z potęgi wyrazu i religijnej treści. -— Grosz czynszowy, fresk w kaplicy Brancaccich w Sta Maria del Carmine, Florencja, Masaccio, ok. 1423-1429.

34 Paweł pociesza św. Piotra w więzieniu, Masaccio, j w.

35 Cud objawia sig ze zdwojoną siłą: dopełnia się w pełni światła i materialności, a nie jako ekstatyczna wizja. '— Zmartwychwstanie, Pierro delia Francesca, w ratuszu miejskim w Borgo San Sepolcro, ok. 1460.

36 Robotnik, fragm. malowidła ściennego, przedstawiającego Odnalezienie krzyża, Piero delia Francesca, w kościele S. Francesco, Arezzo (zob. też ii. 37 i 38).

37 Dworskie dostojeństwo, w przeciwieństwie do ii. 10, pełne religijnego patosu. — Królowa Saba z orszakiem, adorująca drzewo z krzyża św., fragm. malowidła ściennego w S. Francesco, Arezzo, Piero delia Francesca.

38 Idealne opanowanie anatomii i światła, nowe zdobycze, ale nie wykorzystywane dla czystego popisu. — Śmierć Adama, Piero delia Francesca, 1452-1466.

Wczesny renesans, ciało i przestrzeń

Wczesny renesans w nowym spojrzeniu na rzeczywistość nie widzi sprzeczności z wyobrażeniami religijnymi — stąd jego tonacja tchnąca optymizmem. Człowiek przedstawiany z całą realnością prezentuje zarówno treści religijne, jak i określone alegorie (ii. 39-44).

39 Monumentalne ujęcie rzeczywistości, jak ii. 36. — Alegoria jesieni, Francesco Cossa.

40 Sąd Ostateczny w formach doczesnych. — Fragm. malowidła ściennego w katedrze w Orvieto, Luca Signorelli, 1499-1505.

41 Doskonała prostota wczesnego renesansu nie jest jeszcze świadoma granic swoich nowych zdobyczy. Nieprawdopodobny eksperyment w widzianych w skrócie zwłok Chrystusa jest złagodzony głęboką powagą ujęcia, co chroni przed wzbudzaniem niegodnych uczuć. — Martwy Chrystus, Mantegna.

42 Namiętne umiłowanie pełnopla-styczności ciał prowadzi do posągowych, niby z kamienia kształtowanych postaci. — Sw. Sebastian, Mantegna, 1431-1506.

43 Realistyczna głowa mężczyzny. Rysunek, Luca Signorelli.

44 Również i niebiańskie istoty są przedstawiane z całą przedmiotową materialnością niczym postacie realne, nie są wyodrębniane jak na ii. 30. Nagi człowiek, podobnie jak w antyku, jako człowiek doskonały, wolny od wszelkich społecznych i czasowych atrybutów. Na średniowiecznych przedstawieniach ze scenami Sądu Ostatecznego wskrzeszani zwykli się ubierać. — Zmartwychwstanie umarłych, malowidło ścienne w katedrze w Oryieto, Luca Signorelli, 1499-1505.

Wczesnorenesansowy ornament

Antyczny ornament roślinny, zwierzęcy i groteskowy ponownie odżywa we wczesnym renesansie (ii. 45-48).

45 Pełna rozmachu, energią tryskająca wić akantu. — Brąz z sarkofagu Medicich, Yerrocchio, 1472.

46 Bogaty, rozdrobniony, rojący się ornament; ostry i szlachetny rysunek z tendencją do przeładowania. Typowy północnowłoski, silnie oddziałał na Francje. — Okno marmurowe Kartuzji k. Pawii, A. da Fossano, ok. 1500 (por. ii. 65).

47 Groteska, delikatna, cyzelowana złotniczo, marmur. Motywy fantastycznych zwierząt liczniejsze niż na wzorach antycznych. — Fragm. portalu S. Lorenzo, Lugano (To-maso Rodari?), 1517.

48 Naturalistycznie żywy fryz owocowy, przypuszczalnie wzorowany na iluminacjach; majolika — podobny, w brązie, na tzw. Bramie Raju Ghibertiego — z tabernakulum w kościele Sta Maria w Im-pruneta k. Florencji, Luca delia Robbia, ok. 1453-1456.

49 Wnętrze, jednoznaczne wykreślenie przestrzeni i rozmieszczenie postaci, pieska i sprzętów, w przeciwieństwie np. do ii. 371, 373 w t. l. — Drzeworyt z Hypneroto-machia Poliphili F. Columny, jednej z najpiękniejszych książek renesansowych, wydrukowanej przez Al-do Manuzzicgo, Wenecja, 1499.

sze drukowane wydanie. Ok. 1451-1455 w Rzymie dziedziniec arkadowy Palazzo Yenezia, po raz pierwszy naśladowane arkady i belkowanie Koloseum — wielokrotnie potem powtarzane. Przeniesienie w 1471 “Wilczycy" rzymskiej na Kapitol. Sensacyjne odkrycie “rzymskich zwlok" na Via Appia; odkrycie w 1493 Złotego Domu Nerona wraz z malowidlami i sztukateriami “groteskowymi" malarza nadwornego Fabullusa. Podobne odkrycia w Koloseum i Willi Hadriana — wpływ na Pinturicchia, Rafaela i cala ornamentykę europejską aż po XIX w. 1495 — odkrycie k. Anzio “Pięściarza z Villa Borghese", “Apolla Belwederskiego"; 1501 — “Pasguino", grupa ustawiona w Rzymie; 1506 — odkrycie “Grupy Laoko-

ona" w Rzymie, podziwianej przez Michała Aniola, nieprzerwane oddzialywanie aż po Lessinga i klasy-cyzmt uzupełniona w 1531 przez Montorsoliego. 1515 — odkopanie “Nilu" w Rzymie; Rafael konserwatorem starożytnych zabytków Rzymu; 1530 — odnalezienie “Idolina" w Pesaró; 1538 — przeniesienie konnego posągu Marka Aureliusza z Lateranu na Kapitol (jako jedyny zachowany pomnik cesarski uchodził za Konstantyna W.); 1546 — odnalezienie “Byka farnezyjskiego" w Termach Karakalli; 1554 •— wydanie “Antichita di Roma" Palladia; 1583 — odnalezienie ,,Niobidów" w Rzymie; 1588 — zburzenie Septizonium.

Malarstwo wczesnego renesansu

Florenccy “prymitywi". Charakterystyka poszczególnych szkół regionalnych i ich dzieje, jak i powiązania ze szkołami poszczególnych mistrzów jest niemożliwa w ramach naszych rozważań. Musimy się zadowolić kilkoma skąpymi kreskami rysującymi najwybitniejsze osobowości i ogólnym ich ujęciem w pewne grupy.

Przysłonięta barwnym i urozmaiconym zgiełkiem gotycyzującego malarstwa Trecenta, wielka tradycja Giotta, brzemienna zapowiadającymi przyszłość możliwościami, trwa nadal w cieniu. Z późniejszych malarzy najwięcej z wewnętrznej wielkości i spokoju Giotta posiada O r c a g n a; postacie jego cechuje ta sarnia uroczysta ociężałość, ale kompozycje są cięższe, pozbawione przestrzeni. Prawdziwym następcą Giotta jest dopiero M a s a c c i o (1401-1428).

U mistrzów tych, zabarwiony religijnością wczesnorenesansowy realizm objawia się w obrazach nawet o tematyce świeckiej silniej niż w obrazach o tematyce religijnej mistrzów gotycyzujących. Tchną one większym rozmachem. Podobnie jak u Giotta, tak u Masaccia (ii. 33, 34) i Piera delia Francesca rzeczywistość jest traktowana z najwyższą powagą, prezentowana wyraźnie i wszechstronnie zmusza do podziwiania; tak czyni to Dante, który za pomocą alegorii zmusza czytelnika do obrazowego uzmysłowienia sobie tego, co jest zamysłem poety. Już sam fakt takiego traktowania rzeczywistości oznacza swego rodzaju jej uduchowienie — i to właśnie jeszcze w XIX w. stanowi o godności malarstwa realistycznego, przynajmniej w najlepszych jego dziełach. Tam jednak, gdzie poprzez owe formy nasycone surowym realizmem wypowiada się religijne treści, nabierają one cech realności, przy której przedstawienia mniej lub bardziej wizyjne przestają oddziaływać.

Przestrzeń określał Giotto za pomocą postaci o znacznym volumenie, a ponadto kulisami architektonicznymi pozbawionymi substancji. U Masaccia ustawianie postaci w przestrzeni jest oczywiste, swobodne, pełne ruchu, a one same noszą współczesne stroje i zdradzają po części portretowe rysy. Również i architektura zamykająca przestrzeń nabiera cech realności, mury mają określoną grubość, a zabudowania wykazują właściwsze w stosunku do postaci proporcje. Nigdzie jednak nie wystawia się na pokaz nowych osiągnięć w sposób chełpliwy, ani też nie gromadzi się łatwo urzekających uroków — można nieomal zapomnieć, że

oprócz tego istnieje cały jasnobarwny i złotem jarzący się świat cyklów obrazkowych Trecenta.

Paolo Uccello (1397-1475). W sposób zdecydowany i zadziwiająco bezwzględny wszystkie konwencje łamie u Uccella namiętne zainteresowanie perspektywicznym przedstawianiem ciała: spienione konie w śmiałym skrócie wychodzą na widza z płaszczyzny obrazu, leżące zwłoki oglądane są od strony głowy lub stóp; i tym właśnie zainteresowaniom poświęca Uccello wszystko inne. Heraldyczny przepych rycerstwa przedstawia w swoich obrazach bitewnych w sposób infantylny, bez owej idealizującej, gotyckiej elegancji. Konie są potężne i ciężkie, rycerze całkowicie zakuci w fantazyjne hełmy,-zaś bitwa stanowi anonimową maskaradę — i właśnie owa niesamowitość czyni jego obrazy swoiście nowoczesnymi. Uccello jest twórcą pierwszego pomnika konnego renesansu, namalowanego na ścianie katedry florenckiej, szaro cieniowanego, jak gdyby wykutego w kamieniu (ii. 26). Prawdziwej przestrzenności Uccello oddać nie potrafi, jego sławne obrazy bitewne robią wrażenie dywanowe płaskich; nie ma porównania z jasnym, delikatnym odrealnieniem bitwy na fresku bitewnym Piera delia Francesca.

Andrea del Castagno (1390-1457) jest naturą pokrewną Uccellowi, jednak bardziej oschłą i mniej fantazyjną. Jego Sławni mężowie (ii. 27) i niewiasty, wyraźni, okrągli i ciężcy, jędrni i niemal krystaliczni, ustawieni w realnej przestrzeni, stanowią uosobienie wczesnorenesansowego ideału, prężą się od żądzy czynów, owej niepojętej dla nas Yirtu, którą owe czasy ceniły ponad wszystko. Współpracownikiem Castagna był Domenico Yeneziano, nauczyciel Piera delia Francesca i obu braci Pollaiuolów.

Piero delia Francesca (ok. 1416-1492) należy również do największych malarzy wszystkich czasów i można porównać go z Masacciem. Nie jest kapryśnym eksperymentatorem w zakresie perspektywy, jest mistrzem, który nowe środki z wewnętrznym spokojem podporządkowuje wyższym intencjom. Powierzchowny wdzięk i naiwnie błyskotliwe puszenie się są mu obce, malarstwo jego jest arystokratyczne w jeszcze głębszym sensie aniżeli malarstwo heraldyczne Pisanella.

Żaden inny malarz nie uwidocznił dotychczas w sposób tak przekonujący problemu sakralności w świecie rzeczywistym, czy platońskiej idei poszczególnych stworzeń. Jego krajobraz i postacie cechuje na ogół naturalne ożywienie, nie są one jednak naturalistyczne w szczegółach. Z owej, pewnej określonej faktyczności, wszelkiej przedstawianej tematyki rodzi się wielki epicki styl zwłaszcza narracyjnych, ściennych malowideł w Arezzo (ii. 36-38); nie szukają u widza poklasku, pozbawione są wszelkiej sentymentalności i nie wprawiają w oszołomienie; wydaje się czasem jakby ożywione postacie zastygły na moment w najklarowniejszym ujęciu formalnym — podobnie jak u Mantegni, bowiem malarz poszukuje tylko tego, co trwałe, obowiązujące, a nie tego, co ulotne. Nie ma tu jeszcze rozdziału między formą a treścią, nie ma nic z teatralności. Jeszcze żaden Chrystus z martwych nie wstał z tak skrupulatnym oddaniem realiów, jak ten w Borgo S. Sepol-cro (ii. 35): w czystym, autentycznym i zupełnie prozaicznym, jasnym, toskań-

skim, przedwiośnianym krajobrazie rozgrywa się niepojęte misterium — prawdziwe zmartwychwstanie ciała.

Antonio Pollaiuolo (1429-1498) przedstawia zaskakująco nieideali-stycznie, cierpko naturalistycznie, nagich mężczyzn (ii. 31) w tańcu i walce, wesołych, niemal groteskowo umięśnionych, o konturach ożywionych ruchem świadczącym raczej o energii etruskiej niż gotyckiej. Jego uczniem jest Luca Signorelli.

Luca Signorelli (1441-1523), najznakomitszy uczeń Piera delia Fran-cesca i Antonia Pollaiuola, jest jednym z nielicznych, którym jeszcze raz udaje się pogodzić namiętne zainteresowanie rzeczywistością z prawdziwą religijnością — aczkolwiek nie przebiegło to łagodnie. W jego głównym dziele, freskach w Orvieto (ii. 40, 43, 44), w scenie Sądu Ostatecznego każdy z niezliczonych aktów przestudiował na modelu, a mimo to nie wyszło z tego suche nagromadzenie po akademicku pojętych, muskularnych siłaczy — jak na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać. Światłem i cieniem modelowane niemal przesadnie ciała uzyskują efekt spiżowych; nie ma tu nic nieokreślonego — ąuidąuid latet apparebit. Nawet aniołowie dmący w trąby nie są istotami rozpływającymi się w mglistym rysunku, jak to często bywa; stoją realne, ociężałe, nago, na mocnych nogach. Nisko umieszczona linia horyzontu przenosi wszystko w sferę wieczności i wzniosłości; dziwnie opustoszały, przestrzennie rozległy, wietrzno-przejrzystym niebem prze-sklepiony krajobraz jest raczej określony jakby geologicznie, a nie geograficznie. Mamy tutaj przed sobą istny “ród ludzki", jego przedstawicieli w każdym wieku, każdego temperamentu, zwołanych odgłosem trąb Sądu Ostatecznego, by powstali z grobów i stanęli przed boskim tronem. Owa wiecznością tchnąca atmosfera jest tak silna, że wchłania również postacie realistyczne, portretowe — w szerszym tego słowa znaczeniu — otaczając je aurą wieczności i wiążąc z nią; ów element portretowy wprowadza Ghirlandaio, który z portretowo ujętych postaci buduje żywe obrazy dziejów biblijnych.

Melozzo da Forli (1438-1494) tworzy bardziej w duchu Uccella, w przypadku gdy mu chodzi o czytelną i uchwytną iluzję plastyczności. Jego aniołowie w masywnej cielesności zdają się rzeczywiście rzucać cienie, czy fruwać po sklepieniu (u Bizantyjczyków aniołowie uchodzili za “asomati", tzn. za twory bezcielesne!). Do 1480 r. pracował Melozzo w Urbino razem z Justusem van Gent — był to jeden z najważniejszych kontaktów włoskiej i niderlandzkiej sztuki. Melozzo był uczniem Piera delia Francesca i nauczycielem Giovanniego Santi, ojca Rafaela.

Oprócz tradycji, biorącej początek od Masaccia, istnieje we Florencji jeszcze inna, ściślej powiązana z malarstwem Trecenta, wcale nie wykazująca cech zacofania. Mistrzom tej grupy chodzi nie tyle o szczególne problemy cielesności i przestrzeni, ile o nowy idealizujący rzeczywistość sposób wypowiedzi realizowany za pomocą środków rysunkowych, czyli za pomocą linii.

Benozzo Gozzoli (1420 aż po 1497) choć nie najstarszy, jest najgłębiej zatopionym w przebrzmiałej przeszłości przedstawicielem tej grupy, wtedy gdy bezpośrednio nawiązuje do swego nauczyciela — Fra Angelico. Jest ostatnim,

który w swym wzorowym pod względem techniki, solidnym fresku pt. Orszak Trzech Króli przedstawia ten temat w dawnej tonacji legendarnej, a szczególnego wdzięku malowidłu przydaje nowożytne portretowe ujęcie głów, kontrastujące z figuralnymi grupami na sposób staroświecki stłoczonymi i tkwiącymi w krajobrazie zbudowanym z uroczo i naiwnie po dawnemu stylizowanych drzew i skał. Inne freski ze scenami legend świętych odznaczają się swobodniejszym, zawsze jednak nieco oschłym, dziecięco czystym ujęciem. Nie przerysowane w żadnym kierunku należą owe klarownie skonstruowane, bogate w figury i treść anegdotyczną opowiadania do najbardziej urzekających, aczkolwiek nie największych osiągnięć wczesnego renesansu.

Fra Filippo Lippi (ok. 1406-1469) będąc wprawdzie uczniem Masac-cia, skłania się raczej ku Fra Angelico, jednak nie tak wyraźnie jak Gozzoli. Jego największa zasługa polega właśnie na zburzeniu uświęconych tradycją kompozycji obrazowych. Obok dziewczęcych, pełnych nieziemskiego uroku Madonn (ii. 12), występują aniołowie o szerokich głowach i grubych kartoflowatych nosach — jest to nieco prymitywny sposób uzyskiwania realistycznych efektów w obrębie świata form idealnych. Jakby echo iluminacyj książkowych oddziałują tajemniczą dalą urzekające tła w krajobrazach (które kiedyś staną się źródłem inspiracji dla Leonarda) oraz przeświecające z gąszczu ciemnego boru złoto. Finezyjne prowadzenie linii, jak i typ w smutku pogrążonej Madonny kontynuuje Botticelli, uczeń Lippiego, natomiast rubaszny realizm figur towarzyszących oddziałuje na innych.

Sandro Botticelli (1444-1510). U bardziej naiwnych mistrzów gotycko idealizujący element miesza się mimo woli z zamierzonym przez nich realizmem, u Botticellego zaś jest on świadomie stylizowany. Opanowuje całą powierzchnię jako graficzno-dekoracyjna gra linii; jest to zarazem żarem przesiąknięty, ale i jałowy szczyt, i końcowy etap bocznej linii rozwoju. Chłopięca nieporadność przemienia się w sposób wyrafinowany w słodycz, a młodzieńcy o cechach dziewczęcych i dziewczęta o chłopięcych rysach kokietują dekadencką gracją. Tam, gdzie pojawiają się ci światowi osobnicy, by skupić się wokoło bogato odzianych w welony i utrefionych Madonn, tchnie to bluźnierstwem.

Rysunek Botticellego jest wirtuozowski tak w pozytywnym, jak i negatywnym znaczeniu tego słowa. Najpiękniejsze są jego poszczególne portrety, malowidła ścienne w Villi Lante i wielkie obrazy: Primavery czy Narodzin Wenus (ii. 19), które zdradzają pokrewieństwo z kartonami do dekoracyjnych tkanin ściennych.

Blady i poniekąd duszny romantyzm angielskich prerafaelitów ok. 1850 r. nawiązywał z nieomylnym wyczuciem stylu do Botticellego — zwłaszcza Burne-Jones (ii. 313) oraz wyrafinowany rysownik z epoki fin-de-siecle''u — Beardsley. Każda z botticellowskich dziewcząt jest istną “Belle Damę sans Mercy" (Keats, 1819), odprawiającą swoich wielbicieli “on the cold hill's side" — z kwitkiem!

Filippino Lippi jest wprawdzie uczniem Botticellego, ale obarczony pracą nad ukończeniem fresków Masaccia, wdrażał się w styl większego formatu. Zdaje się również, że odziedziczył tak charakterystyczny dla jego ojca Fra Filippa, przesiąknięty wilgocią ziemi krajobraz.

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) reprezentuje czystą prozę; brzmi ona jasnym i donośnym dźwiękiem tam, gdzie niczym innym nie chce być, zwłaszcza w celnie uchwyconych głowach portretowych, jak również i w skromnych opowiadaniach legendowych (ii. 30). Wszelka religijność lub jakakolwiek pate-tyczność budzi w nim nieufność. Jest nadwornym malarzem Wawrzyńca Wspaniałego, jest znakomitym narratorem parweniuszowsko-mieszczańsko-patrycjuszow-skiej kultury. Jego sposób przedstawiania jest wyraźnie suchy, niejako faktograficzny. Freski posiadają swoiście stonowany, pozbawiony radości koloryt; sławna natomiast jest wspaniała, mocna czerwień jego malowideł temperowych. Z jakąż to rozbrajającą prostotą — wręcz nieprawdopodobną — zezwala pojawiać się pięknej Ludovice Tornabuoni w malowidłach ściennych o biblijnej tematyce, w jak najbardziej niestosownych okolicznościach; do świty Ludoviki należą podobne do burzy, nadlatujące, zawoalowane istoty, “Nimfy", wywodzące się ze skarbnicy form Botticellego, które w realistycznym otoczeniu wywołują dziwne wrażenie (ii. 29).

Leonardo da Vinci (1452-1519). Chyba żaden inny artysta nie poruszył tak bardzo wyobraźni nie tylko swoich współczesnych, ale i następujących po nim pokoleń, i nikt nie jest owiany taką legendą jak właśnie ta postać, tak trudna do uchwycenia zarówno jako artysta, jak i jako człowiek. Leonardo da Vinci jest wirtuozem tej skali, że jego skończona kunsztowność oddziałuje wtórnie jako na-, turalność. Z podziwem stajemy wobec wielostronności geniusza, dla którego malarstwo, rzeźba, architektura stanowią jeden z wielu wariantów wypowiadania się. Rysunki Leonarda prezentują nam maszyny i techniczne konstrukcje wszelkiego rodzaju: dźwignie, młyny, konstrukcje z zakresu budownictwa wodnego, budownictwa obronnego, machiny oblężnicze, armaty, broń, studia anatomiczne, studia lotu ptaków i latających maszyn — wszystko to jest rzeczowo, a nie abstrakcyjnie zademonstrowane w schematycznych planach, jak u dzisiejszych inżynierów. Obok wizyjnych, wyimaginowanych krajobrazów przedstawia on również z wiernością topograficzną powierzchnię ziemi na mapach plastycznych.

Leonardo uosabia istotę renesansu, którego czynnikiem sprawczym było przenikanie i rozumowe ogarnięcie całego otaczającego świata, w sposób możliwie najpełniejszy; wiele dziedzin po raz pierwszy dzięki niemu poddano racjonalnej analizie. Ten sam racjonalistyczny rys cechuje malarstwo Leonarda (ii. 68, 69), względnie odwrotnie: również i jego artystyczne uzdolnienia są wprzęgnięte w służbę tego wszechogarniającego pędu poznawczego. (To właśnie było jedną z przyczyn, dla których cała sztuka jego czasów zdobyła sobie taką niesłychaną popularność; służyła bowiem woli poznania, podczas gdy później czynnik naukowy odłączył się i poszedł własną drogą.)

Z tym samym chłodnym obiektywizmem podchodzi Leonardo do postaci ludzkiej. Zachowały się po nim i w jego warsztacie powstałe liczne karykatury, wśród nich zwłaszcza studia różnych typów fizjonomicznych. Jak zmienia się ten sam typ po nadaniu mu nadmiernie powiększonej lub przesadnie zmniejszonej szczęki? nosa haczykowatego lub kartoflowatego? czoła wypukłego lub uciekającego do tyłu? Rysownika interesuje raczej fizjonomia, natomiast strona psychologiczna

właściwie nie; wyraz duchowy jest końcowym wynikiem przekształceń. Coś z eksperymentu ma w sobie przebiegły uśmiech, jaki Leonardo kładzie na wielu twarzach i który swoją zagadkowością tak bardzo różni się od szczerej pogody uśmiechu wczesnego renesansu. Na temat uśmiechu Mony Lizy snuto długie rozważania i pisano powieści, a jednak możliwe, że za uśmiechem nie kryje się nic ponad zamysł malarza, aby wywołać wrażenie tajemniczości; uśmiechem tym posługuje się jako środkiem służącym ożywieniu, podobnie jak to ma miejsce u greckich Egi-netów, z tym tylko, że czyni to bardziej świadomie.

Jak u wszystkich wielkich mistrzów tego czasu, dzieło Leonarda skupia znamiona dawne, jak i przyszłe. W jego wczesnych pracach pobrzmiewa jeszcze gotycka surowość sylwetki i ostrość linii, dziedzictwo po warsztacie Yerrocchia, a postacie nadal zachowują jakby gotycyzującą zwartość i smukłość. Natomiast projekty posągu konnego antycypują już barokową ideę stającego dęba konia (ii. 128, 129). Ostatnia Wieczerza w Mediolanie stanowi kamień milowy sztuki: dramatyczna rekonstrukcja ściśle określonego momentu psychologicznego, a zarazem idealna rytmizacja wielu figur, które normalnie przedstawiono by jako zwykły szereg postaci — to także cecha barokowa, do której mógłby przyznać się sam Caravaggio.

Ów rygor kompozycyjny przekazał Leonardo renesansowi w testamencie: żadnych bezładnie, swobodnie ustawionych postaci towarzyszących (choć niekiedy i to mogło się przytrafić). Nie ma nic zbędnego, wszystkie elementy zazębiają się jak koła w maszynie (ii. 68); ideałem nie jest już równomiernie wypełniona przestrzeń obrazu, lecz jeden dominujący motyw.

Leonardo pierwszy posługuje się konsekwentnie światłem i cieniem jako, sposobem budowania nastroju. Cień wiąże postacie zarówno ze sobą jak i z tłem, podczas gdy cień u innych — np. u Signorellego — był stosowany jako element modelunku plastycznego, a więc jako czynnik dzielący. Leonardo był świadom nowatorstwa tego mrocznego zmierzchu, nazywając go “sfumato", tj. mglisty, przyćmiony. Podobnie jak uśmiech (ii. 76), tak i głowy czyni tajemniczymi, sugerując równocześnie obok głębi przestrzennej głębię duszy, zasłaniając przed widzem zbytnią wyrazistość, w przeciwieństwie do surowej i klarownej jednoznaczności form i duchowego wyrazu u poprzedzającej go generacji i u większości jemu współczesnych. Jest to pierwszy krok na drodze ku malarstwu o ciemnej tonacji, do “tenebrosa", które to malarstwo sto lat później np. Caravaggio (ii. 185) doprowadzi do wirtuozostwa, a u Rembrandta znajdzie swoje najdoskonalsze wcielenie. Yasari podaje, że Giorgione podziwiał i wprowadził owe “sfumato" do malarstwa weneckiego.

Dociekliwość eksperymentalna Leonarda objęła również dziedziny technik malarskich, co zresztą stało się jego zgubą. Leonardo bowiem wiele prac pozostawił nieukończonych, a z nielicznych dokończonych dzieł przeważna część wcześnie uległa zniszczeniu z powodu niedostatecznej trwałości materiału.

Leonardo był uczniem Yerrocchia — w tłach jego krajobrazów pobrzmiewają echa twórczości Filippa Lippi i staroniderlandzkich pejzaży. Jego wpływ na współczesne i następne pokolenia jest trudny do wyrażenia.

Posługując się receptami z czarodziejskiej kuchni demonicznego mistrza wielu naśladowców sporządza o wiele łagodniejszą strawę; i tak uroczy Bernardi-n o L u i n i transponuje jego sposób niejako wstecz, w Quattrocento, u innych, jakuGaudenza Ferrari (1484-1549) łączą się z wpływami Rafaela, i w ten sposób wiele z Leonarda przetrwało w tajemniczo-ciemnych obrazach maniery-stów. Całkowicie pod urokiem Leonarda tworzy środowisko Mediolanu, np. Bertrando Boltraffio (1467-1516).

Północna Italia i Wenecja. Osobliwością północnowłoskiego malarstwa Tre-centa była jego silna gotycka domieszka (por. s. 23). Centralnym ośrodkiem renesansu staje się Padwa, stare, sławne miasto uniwersyteckie, należące od 1406 r. do lądowych posiadłości Wenecji. Tutaj Giotto ozdobił malowidłami kaplicę w S. Maria dell'Arena, a Uccello, Fra Filippo Lippi, Donatello wprowadzali tu najnowsze zdobycze florenckie. Są one kontynuowane przez wielki warsztat Francesca Sąuarcione (1394-1474), skąd padewskie wpływy oddziałują na Mediolan, Ferrarę i Bolonię.

Wielkie kamienie milowe, które wytyczały drogę innym mistrzom, to Manteg-na i Giovanni Bellini; do nich dochodzą z końcem XV w. Leonardo da Vinci, w latach 1482-1499 i 1506-1513 przebywający w Mediolanie, oraz tacy mocarze, jak Giorgione, Tycjan, Rafael i Michał Anioł, których wpływ działał ze zmiennym natężeniem. Jak wszystkie te prądy, tak w szkołach północnowłoskich jak i u poszczególnych mistrzów, przenikają się, nie sposób wyłożyć w tym miejscu.

Andrea Mantegna (1431-1506). Inspirowana przez rzeźbiarza Donatella i malarza Uccella (którym chodziło o oddanie pełni cielesności) pasja, aby przedstawić volumen, przybiera u Mantegni charakter heroicznego wyzwania. Niczego nie łagodzi tonacja, nie pozostawia się niczego niedopowiedzianego, nieokreślonego. W bezlitosnej klarowności postacie przemieniają się w kamień, drętwieją, jak pod spojrzeniem Meduzy (ii. 42). Jednak owa intelektualna rzetelność nie ma w sobie nic z pedanterii czy małostkowości, jest to bowiem jasny, świetlisty patos wielkiego odkrycia. Martwy Chrystus (ii. 41) widziany w skrócie, od stóp, byłby eksperymentem nie do zniesienia, gdyby skamieniałe z bólu twarze żałobników nie potwierdzały głębokiej powagi tej sceny. Wstrząsające jest ponadto to, że wdzięk zastyga w monument, zatracając cechy przemijalności, jak to ma miejsce w niektórych obrazach Madonn z muzykującymi aniołami. Tam, gdzie do sfery wieczności wynosi się portrety żyjących, oznacza to wywyższenie jakiejś osobistości, równe antycznej apoteozie. Swoista wielkość cechuje partie krajobrazowe: zbudowane z brył góry, wywodzące się z tradycji Giottowskiej, jego żywa wyobraźnia łączy w geologicznie bezczasowe wizje górskie. Nawet ornament zniewala wspaniałością, a przede wszystkim girlandy roślinne przeplatane ciężko zwisającymi owocami; monumentalność scen podnoszą antykwaryczne detale rzymskie.

Ten artysta, o spokojnym, jakby ociężałym i ospałym temperamencie, w sposób zadziwiający wrażliwy jest na wszystkie wybiegające w przyszłość problemy: portret rodzinny margrabiego Lodovica Gonzagi (ii. 28) w pałacu w Mantui,

namalowany przez Mantegnę, jest pierwszym w malarstwie europejskim zbiorowym portretem. W tym samym pałacu istnieje malowidło na stropie imitujące okrągły otwór, otwarty na błękitne niebo, z którego to otworu poprzez perspektywicznie malowaną balustradę spoglądają w dół putta (ii. 88) — jest to żartobliwy efekt “da sotto in su", który podejmie Correggio i za pomocą którego malarze baroku, aż po Tiepola, będą odnosić triumfy (ii. 89).

Od Mantegni wywodzi się szerokie i głębokie oddziaływanie na mistrzów najwyższej miary, zwłaszcza na Giovanniego Belliniego, a poprzez niego na Crivelle-go, Vivariniego i wielu innych. Wpływy te obejmują również i twórców Północy, jak: Michaela Pachera i Albrechta Diirera, którego miedzioryty, ukazujące się od 1480 r., wielce przyczyniły się do upowszechnienia tego stylu.

Wyjątkowa sytuacja Wenecji. Już w czasach wypraw krzyżowych, kiedy Sie-na, Florencja i pozostałe miasta, najpierw włoskie, a potem niderlandzkie i niemieckie, po uzyskaniu samodzielności politycznej, a w konsekwencji ł kulturalnej, musiały zdobywać powoli pozycję, Republika San Marco od dawna była wielkim mocarstwem, dorównując wszystkim monarchiom zasięgiem wpływów, a stabilnością polityczną, panowaniem na morzu i bogactwem górując nad nimi. W kulturze europejskiej Wenecja odgrywa dziwnie uboczną, cichą, a jednak wielce znaczącą rolę. Nie bierze ona prawie wcale udziału w wielkich duchowych prądach, ani w kulturze minnesingerów, ani w wyprawach krzyżowych, czy też w ruchu reformacyjnym. Nakazy religii są ściśle w tym państwie przestrzegane, mimo to Kościołowi nie wolno mieszać się do polityki. Niesłychane bogactwo Wenecji, które przetrwało jej polityczny upadek o całe stulecia, opierało się na handlu z Lewantem i interesom handlowym podporządkowano wszelkie środki tak polityczne, jak i militarne. Importowano towary korzenne, zamsz, jedwab, klejnoty; a jedynymi gałęziami przemysłowymi rozwijanymi w republice był wyrób szkła w Murano i odlewnictwo w brązie. Wynajmowano flotę dla celów transportowych za gotówkę, prawo władania ziemią lub przywileje handlowe, np. w IV wyprawie krzyżowej (1204) Wenecja przeforsowała zdobycie chrześcijańskiego Konstantynopola, chociaż w walkach bezpośrednio nie brała udziału.

Wenecja jest jednak czynnym ośrodkiem na rubieżach kultury bizantyjskiej. Z jej wież widać Alpy i raz po raz świeży wiatr wiejący z gór rozpędza na lagunach lewantyńską gnuśność. Trzeźwy realizm Wenecjan jest zachodniego autoramentu, jest europejski. Odkąd to morskie miasto w połowie XIV w. rozciągnęło zasięg posiadłości na stały ląd, czyli “Terra ferma", odtąd graniczy ono na alpejskich szlakach z Karyntią, Tyrolem i Gryzonia. Świeżość, jaka cechuje wenecki koloryt przy całej jego stonowanej miękkości, należy może wywieść z bliskości gór i wcale nie jest przypadkiem, że Tycjan pochodzi z Pieve di Cadore, Giorgio-ne z Castelfranco, leżącego na północ od Padwy, a inni mistrzowie z różnych miast alpejskiego pogórza, z Bergamo, Werony, Bassano, Carpaccio, Conegliano.

Malarstwo weneckie. Do największych zagadek należy fakt, że w tym mieście kulturalnie stojącym na uboczu, z mało znaczących początków i bez udziału po-

litycznych i społecznych przewarstwień mogło rozkwitnąć malarstwo, które jeszcze w 2 pół. XV w. zdołało dorównać rangą malarstwu florenckiemu, a w XVI w. nawet prześcignąć inne szkoły.

We Florencji wczesnego Quattrocenta wszystko żyło w atmosferze podniecenia. Istniało tutaj nowe, bogate mieszczaństwo, które teraz dopiero uświadomiło sobie własną wartość, oraz żądny władzy patrycjat, skory do hołdowania książęcemu stylowi życia. We wszystkich dziedzinach pojawiły się wybitne osobowości, działała kontynuująca tradycje platońskie Akademia i bujnie rozwijało się we wszystkich kierunkach życie intelektualne. W Wenecji natomiast panował niczym nie zmącony spokój, orientalno-rozleniwiające wiekowe bogactwo, które pozwalało na sprowadzanie najlepszych artystów z całej Italii, np.: Gentile da Fabriana, Pi-sanella, Mantegni, Uccella, Donatella, Verrocchia, Antonella da Messina i wielu innych. Gdyby tego rodzaju mecenat poprzestał tylko na tym, historia sztuki wraz z socjologią wspólnie mogłyby oświadczyć: oto typowa forma popierania sztuki, właściwa metropolii handlowej.

Wyjątkowość malarstwa weneckiego polega na jego nieporównywalnie miękkiej świetlistości barwy. Nie ma ona charakteryzować i definiować przedstawienia; przechodząc ponad poszczególnymi przedmiotami i postaciami łączy je w całość, zacierając zarazem ich wyizolowanie z kontekstu; natomiast sam temat obrazu zawsze jest stosunkowo obojętny. Nawet w portrecie osoba przedstawiana jest przede wszystkim nosicielem pewnej określonej przodującej kultury. Psychikę osoby portretowanej odsłania się tylko w takim stopniu, w jakim ona sama ją demonstruje, a w świecie o tak znakomicie wystylizowanych formach życia pokazuje oczywiście bardzo wiele. Chętnie roztacza się przed widzem atrybuty owego bogatego poziomu życia: złote puchary, klejnoty, perły, kosztowne tkaniny, czyni się to jednak zawsze z wielkopańską nonszalancją, bez małomieszczań-skiej, gorliwej krzątaniny, z jaką niektórzy niderlandzcy malarze martwych natur prezentują przed widzem istne sklepy antykwaryczne i całe góry żywności.

Charakterystyczny w malarstwie weneckim jest obraz, prezentujący głównie szczęściem owiane, spokojne, nagie lub okryte postacie, bez szczególnego zajęcia, w idealnym krajobrazie, jednak pełnym intymnego odczucia natury. Panuje tu zupełna duchowa harmonia, istny świecki raj, w którym wszystko mieści się w dobrze wyważonych proporcjach, a więc: to co heroiczne i to co erotyczne, to co cywilizowane i to co naturalne, to co materialne i to co idealne. Ów uduchowiony

Wczesnorenesansowe inicjały Wenecki drzeworyt, 1490-1510.

krajobraz zapowiada już Giovanni Bellini — i tu wyczuwamy związek ze staroni-derlandzkim malarstwem, jedynym, w którym odnajdujemy ten sam wewnętrzny spokój i świetlistość barw. U Belliniego cechy te dopiero się kształtują, u Giorgiona i Tycjana osiągają największy rozkwit, który stanowi zarazem szczyt malarstwa w ogóle, i długo jeszcze będą błyszczeć, choć już w dekoracyjnych raczej dziełach Yeronesa i innych.

Nasycony, złoty koloryt Wenecjan bez wątpienia zawiera element bizantyjski. Na sklepieniach kościołów w Torcello, Murano, w katedrze św. Marka kołyszą się na złotym tle pełne spokoju, symboliczne postacie, przy czym blask nasyconej barwą mozaiki pełga po tle i figurach, niezależnie od rysunku przedstawienia. Coś z czarodziejskości dywanowej zwartości i przytłumionej tonacji tych mozaik posiadają również malowidła Giorgiona, Tycjana, Yeronesa, Palmy Yecchia oraz wczesne dzieła Tintoretta. Oczywiście, zawierają one nieporównywalnie więcej elementów realności, reprezentują jednak już tak wysoki stopień opanowania kunsztu, że nie mają w sobie owej przesadności nowo wypracowanych zdobyczy i dlatego pogrążają się z powrotem w ogólnej złotej tonacji. Nawet najjaśniejsza barwa odznacza się absolutną oczywistością, zachowuje swoją miękkość i doskonałość, nie sprowadzana nigdy do popisu wirtuozerii.

Jednak odczuwa się obecność północnowłoskiego czynnika. Pod jego wpływem bizantynizmem zabarwiona sztuka wenecka poddaje się teraz renesansowi, choć w północnych Włoszech najsilniejsze były wpływy gotyckie. Odnajdujemy je w pogodnych rysunkach Jacopo Belliniego, u Pisanella, Carpaccia (ii. 78); nawet tego, co najbardziej istotne dla Wenecjan, owego nasyconego bogatego kolorytu nie można sobie wyobrazić bez późnogotyckiej domieszki niderlandzkiej, do czego szczególnie przyczynił się Antonello da Messina, szkolony w tradycji niderlandzkiej. Wpływ jego wyczuwa się u Giovanniego Belliniego, u Carpaccia, nawet jeszcze u samego Giorgiona, zwłaszcza w krajobrazach.

Całe malarstwo weneckie godne jest własnej epoki; jest jakby uroczystym dniem sztuki, przypadającym między jasnym, pracowitym mieszczańskim renesansem wczesnym a mroczną, świadomie zamierzoną, książęcą pompatycznością baroku; jest wolne od goryczy, pozerskiego tragizmu doby manieryzmu, aczkolwiek nie brak i w nim niektórych manierystycznych cech formalnych. Sam Tintoretto, który pewne rysy manieryzmu doprowadza do zenitu, w ogólnym zarysie odznacza się tonacją inną, specyficznie wenecką.

Ta czysto malarska sztuka nie zdradza żadnego zainteresowania architekturą. Żadnego z weneckich malarzy nie można sobie wyobrazić równocześnie jako architekta, podczas gdy Leonardo, Michał Anioł, Rafael, Yasari itd. takie powiązania uważali za rzecz oczywistą — przecież i w samym malarstwie chodziło im o bezpośrednią, namacalną realność i budowę obrazu.

Po raz pierwszy w Wenecji sztuka staje się przedmiotem czystego luksusu, wolną od wszelkich religijnych zabarwień, wolną również od owej szczególnej żądzy poznania, jaka trawiła malarstwo florenckie. Malarstwo weneckie gloryfikuje uświetniony, idealny byt, ograniczony jedynie nakazami doczesnej mądrości i dobrego smaku. Wprzęgnięta w ustabilizowany system społeczny i polityczny

sztuka wenecka jest obojętna dla spraw kościelnych i politycznych; później obce jej również będą żarliwa wiara i zdecydowany, władczy patos baroku.

Antonello da Messina (1430-1479). Można go omawiać w tym miejscu, ponieważ wywarł silny wpływ na malarstwo weneckie. Ten znakomity, a mało znany z uwagi na rozproszenie jego prac, malarz jest szczególnie ważny w dziejach malarstwa jako pośrednik w przekazywaniu wpływów niderlandzkich na sztukę włoską. Nie wiemy, czy z dziełami van Eycka zapoznał się na hiszpańskiej Sycylii, czy w hiszpańskim Neapolu (gdzie Alfons Aragoński kolekcjonował niderlandzkie obrazy), czy też w samych Niderlandach. W każdym razie on to zaszczepia trwałą technikę malarstwa olejnego we Włoszech, gdzie dotychczas malowano w spłaszczającej technice temperowej, a zarazem przekazuje miększą i bogatszą skalę barwną Niderlandczyków. Bez niego trudno sobie wyobrazić Giovanniego Belliniego i całą wenecką barwną feerię. Pośredniczy również w przyswajaniu wnikliwej sztuki portretowej, w bardzo osobistym sposobie widzenia krajobrazu na sposób Północy; dzięki niemu budzi się zainteresowanie martwą naturą komponowaną z pospolitych przedmiotów, jak i zacisznym wnętrzem. Niektóre z jego uroczych a poważnych Madonn cechuje swoista, hiszpańska wyniosłość (ii. 83),. a silne operowanie światłem i cieniem przywodzi na myśl nie tylko poprzedzającego go Mistrza z Flemalle, lecz także w 135 lat po nim działającego Caravaggia.

Wenecja aż po koniec Trecenta tkwi całkowicie w bizantyjskiej tradycji; oprócz tego działają jeszcze inni przedstawiciele malarstwa Trecenta, wywodzący się ze Sieny, o kosmopolitycznym, wyraźnie gotycyzującym zabarwieniu: świetny Gentile da Fabriano czy Pisanello. Przejście do specyficznie weneckiego stylu dokonuje się w twórczości AntoniaVivariniego i Jacopa B e 11 i n i e -g o. Po ostatnim zachowały się urzekające rysunki, świadectwa najbardziej naiwnego, wczesnego renesansu, o silnym gotyckim zacięciu w najszlachetniejszym znaczeniu; przedstawiają one: fantastyczne budowle centralne, łuki triumfalne, widoki i wnętrza pałacowe ożywione sztafażem, wszystko czysto skomponowane, nacechowane ostrożną nieśmiałością, przepełnione zainteresowaniem dla spraw doczesnych.

Giovanni Bellini, trudna do uchwycenia osobowość, jest wielbiony przez Ariosta jako największy obok Leonarda i Mantegni artysta swego czasu. Na przykładzie jego twórczości można odczytać całą ewolucję stylistyczną, począwszy od początków wczesnego renesansu aż po szczytowe osiągnięcie tego stylu. Przez całe długie życie Giambellino nawiązywał do przeróżnych wzorców, co na ogół zdarza, się jedynie słabszym talentom, u niego jednak nigdy nie odczuwamy cech służalczego onieśmielenia. Wczesne jego obrazy cechuje oschła twardość Mantegni — z tym że odznaczają się miększym połyskiem barw; późniejsze stają się łagodniejsze — pod wpływem Tycjana, a spotyka się również liryczne, przepełnione tajemniczością sceny, trudne do opisania, z tchnącymi spokojem postaciami w jak gdyby zaczarowanym krajobrazie; po raz pierwszy odzywa się-tu jednoznacznie wenecka tonacja, która w pełni zabrzmi u Giorgiona. Późniejsze obrazy odznaczają się surowością i czystą słodyczą bez mdłej ckliwości (ii. 80, 82) — są to wzorce dla przyszłych generacji włoskich i niemieckich.

Bellini jest najpełniejszym reprezentantem weneckiego malarstwa renesansowego i zeń wypływa dalszy ciąg — Giorgione i Tycjan są jego uczniami, a stale w zasięgu jego stylu tworzy Lorenzo Lotto (ok. 1480-1554).

Carlo i Yittorio Crivelli, Bartolomeo i Alvise V i v a r i -n i wraz z innymi tworzą grupę malarzy, której rodowód wywodzi się od Man-tegni lub wczesnych, pokrewnych Mantegni dzieł Giambelliniego i której przebrzmiałe cechy stworzyły podstawę wykształcenia się zdecydowanego, linearnego stylu manierystyczno-dekoracyjnego; podobnie jak sto lat wcześniej, młodsi od Giotta i Duccia, sieneńczycy naginali ich styl do wymogów graficzno-dekoracyj-nych. Owe archaizujące niezręczności nie są jednak pozbawione swoistego czaru.

Yittorio Carpaccio (ok. 1480-1519). Aczkolwiek pokrewny Giambel-liniemu, nie przyłącza się do jego ewolucji w kierunku rozwiniętego renesansu; mimo to obrazy jego nie noszą piętna czegoś zastygłego lub ostentacyjnie przebrzmiałego, jak niektóre dzieła Crivellego. Na tle wspaniałych krajobrazów, wypełnionych budzącymi zaciekawienie szczegółami, poruszają się luźno rozstawione małe postacie. Jego sceny portowe ze statkami w pełnym takelunku (ii. 78) są jak gdyby zapowiedzią malarstwa Claude Lorraina. Urzekający klimat tajemniczości, dali i przygody, owiewający wiele jego obrazów, to jakby pozostałość średniowiecznej naiwności, z którymi malarz igra — być może — świadomie. Carpaccia wiele wiąże z Giorgionem; wywołuje on jednak wrażenie bardziej przestarzałe, a poszczególne elementy nie stapiają się u niego w jednolitą całość. Wielowątkowość i skłonność do narracji Carpaccia przywodzi często na myśl późnogotyckie malarstwo iluminatorskie.

Palma Yecchio (1480-1528) nawiązując do późniejszych prac Giambelliniego, rozwija jego koloryt, lecz — pod wpływem Giorgiona — jeszcze bardziej w kierunku miękkości i stonowania, już specyficznie weneckich, dzięki którym wywierał — jak się zdaje — wpływ na Tycjana, będącego mniej więcej jego rówieśnikiem.

Giorgione i Tycjan. Giorgione (ok. 1478-1510) jest jedną z najbardziej zagadkowych postaci malarstwa weneckiego. Kwestionowano już nawet jego istnienie, gdyż tak szczupłe są jego dane biograficzne. Możliwe nawet, że był większy od Tycjana.

Dzieła jego, to ostatnie, które tchną ową “świeżością" ówczesnego renesansu, które mają jeszcze coś z linearnej ostrości jego nauczyciela — Belliniego, a równocześnie coś z dojrzałości najwyższego mistrzostwa. W jego krajobrazach odczuwa się, że wywodzą się z dawnego malarstwa niderlandzkiego, z tym że postacie są ustawiane jak nigdy przedtem u Niderlandczyków (ii. 79). Człowiek i krajobraz są wzajem wyważeni i w błogiej równowadze, nigdzie poza nim nie osiągniętej. Jego krajobraz jest równie silnie uduchowiony i nastrojowy, co i postacie, a te znowu przy całej swojej wyrafinowanej kulturze zawierają naturalną oczywistość krajobrazu. Kompozycja jest klarowniej skonstruowana, gęściej tkana, aniżeli w idealnych krajobrazach Giambelliniego, które są jej wzorcem. W tej prze-

myślanej zwartości dopatrywano się wpływu Leonarda, którego “sfumato" podziwiał Giorgione.

Tycjan swoje najsilniejsze impulsy zawdzięczał dziełom Giorgiona i świetnie z nich korzystał. Jednak jego intensywnej świeżości, cierpkiej słodyczy i tajemniczej wytworności nie można było odziedziczyć.

Trudno wytyczyć wyraźną granicę między renesansem wczesnym a rozwiniętym w malarstwie weneckim, i wobec tego cytujemy dalej mistrzów XVI w.

Wraz z Tycjanem (14777-1576) malarstwo weneckie osiąga swój punkt szczytowy i wraz z nim staje się świadomie celem samym dla siebie — l'art pour Vart — oderwanym od wszelkich zamysłów pozaartystycznych. Nie wypowiada ono żadnej zdolnej do wypowiedzenia słowami treści (z wyjątkiem portretu), nie ma w sobie nic badawczego, nic intelektualnego. Z weneckiego punktu widzenia malarstwo florenckie wczesnego renesansu charakteryzuje rys gorliwej, uczniowskiej dociekliwości poznawczej, chęć demonstrowania, z ich często natrętnie dokładnym prezentowaniem wzajemnych stosunków tak plastycznych, jak przestrzennych. Wszystko to Tycjana już nie interesuje, jego malarstwo zawarte jest całkowicie w pięknej warstwie malarskiej materii, czysto zmysłowe i zbytkowne. Jego portrety (ii. 86) ustawiają modela w pozie pełnej spokoju, sytuują w otoczeniu właściwym jego randze społecznej, nie wgłębiając się niedyskretnie w duchową sferę portretowanego.

Tycjan prezentuje zupełnie nowy rodzaj uczulenia na barwę (ii. 85); przy nim wszystko, co powstało przedtem, wydaje się twarde i suche, wyjąwszy dawnych Niderlandczyków. Ich wspaniała barwa wywołuje jednak wrażenie emalii jakby wtopionej w poszczególne wyraźnie zakreślone formy i dlatego zamkniętej w ich granicach. Natomiast barwa Tycjana miękko igrając przekracza granice konturu,, odbierając mu wiele z ostrej dosadności; pojedyncze przedmioty wprawdzie nie rozpływają się, lecz łagodnie rozpościerają w przestrzeni wypełnionej pięknymi barwami. Kolor jego jest efektem ogarniającego całość kompozycji widzenia malarza i dlatego kolor nie wiąże się tylko z namalowanym przedmiotem, a nawet nie z danym określonym obrazem; sugeruje natomiast widzowi, by spojrzał na swe całe otoczenie w ten właśnie sposób.

Oznacza to, iż wytworzył się odmienny stosunek do otoczenia; jest to czysto estetyczna postawa, jaka powstać mogła jedynie w Wenecji, która wyprzedziła tym całą Europę na całe stulecia. Malarstwo francuskie taką, czysto estetyczną postawę przyjmie dopiero po połowie XIX w. Tycjan był właściwie pierwszym “księciem malarzy", niczym nie krępowany, oddany całkowicie swojej artystycznej namiętności, bez zobowiązań wobec religii, państwa czy jakiejkolwiek innej, instancji.

Nikt ze współczesnych Tycjanowi nie zdołał w Wenecji uciec przed jego wpływami, jednak nie ciążył im tak dusząco jak twórcom Rzymu wzorzec Michała Anioła. Wenecki oszałamiający przepych kolorytu i jego miękkość, zwłaszcza złotawa karnacja ciała, wcześnie oddziałują na całą Italię. We Florencji wpływy

“Scenografia": przykład rozwiązania perspektywicznego sceny. Drzeworyt z księgi II — Archiiettura, Sebastiana Serlia, 1551. Zmniejszony dwukrotnie.

Perspektywa zbieżna

Fantastyczne kulisy architektoniczne buduje się również na obrazach jako tło dla grup figuralnych. Oddają patos wielkiego odkrycia i opanowania przestrzenności, a równocześnie, z dziecinna, radością, na rysunku wyczarowują ra pomocą sztuczek najróżniejsze pomieszczenia.

weneckie wyczuwa się już u Fra Bartolomea. Równocześnie na Wenecjan oddziaływa sentymentalny typ ludzki i styl kompozycji Rafaela, np. na Palmę Yecchia i Sebastiana del Piombo, a elementy twórczości Michała Anioła pojawiają się u Tintoretta, Pordenona i innych. Malarstwo weneckie utrzymuje swój wysoki poziom aż do końca XVI w. — dłużej od wszystkich innych szkół. Jego żywotnym przeszczepem jest lokalna szkoła w Brescii, której ostatni przedstawiciel Moro-ni (1525-1578) malował prawdopodobnie najlepsze w całej Italii tego czasu, w każdym razie najbardziej uczłowieczone portrety.

Paolo Yeronese (1528-1588) przenosi — w sposób formalny i .dlatego nie zawsze konsekwentny — malarskie środki wyrazu Tycjana na dojrzałe kompozycje baroku, tłumne i strojne, często o kolosalnych rozmiarach. Jego uroczyste uczty pod kolumnadami, jak również sceny biblijne zaaranżowane na modłę współczesnego życia patrycjuszowskiego (ii. 116) pozostają wzorami dla wielkich malowideł dekoracyjnych aż po Tiepola i malarzy historycznych XIX w. (ii. 206).

Ostatnimi mistrzami tej wielkiej epoki są Jacopo Bassano (1510-1592) i Palma Giovane (1544-1628?).

Architektura wczesnego renesansu

Antyczne podziały. O rozczłonkowaniu architektury decyduje to samo, co w ogólnym zarysie powiedziano już o antycznych formach, a mianowicie: renesans traktuje je jako wyraz tego, co organicznie naturalne, a zarazem rozsądne. Narzuca się więc pytanie, jaki jest stosunek architektonicznych form renesansu do ich wzorów i które to formy są ich wzorami? Oczywiście jest to świat antyczny rzymski, a nie grecki. Nawet gdyby wówczas znano ten ostatni i odróżniano od rzymskiego, budząca się duma narodowa dałaby i tak pierwszeństwo światu rzymskiemu. Przy tym rzymska architektura kolumn i łuków była o wiele przydatniejsza, łatwiejsza do adaptowania i dla epoki wywodzącej się ze stylu romańskiego bar-

dziej zrozumiała. Nieprzerwane kontynuowanie tradycji rzymskich form architektonicznych, wywodzących się z późnego antyku, nie zdarzyło się ani we Włoszech, ani gdzie indziej. Środowisko kulturalne ok. 1300 r. nosi w swej istocie cechy wczesnoromańskie o zabarwieniu bizantyjskim, a do pewnego stopnia również gotyckim.

Również i Północ zmierza wszystkimi drogami do nowego racjonalizmu; okazało się teraz, że wychodząca do wspólnego celu droga była z Włoch najkrótsza. W antycznych formach ceni się przede wszystkim ich intelektualną klarowność i ich jednoznaczność. Każdy człon architektoniczny ma ściśle określoną formę i wyraźne do spełnienia zadanie (ii. 58), w przeciwieństwie do form gotyckich, które — rozwijając się skomplikowanie, aż chaotycznie — dopuszczają, by poszczególne formy mogły się wzajemnie przenikać lub stapiać. Moment materialnej cielesności, dotykalnej plastyczności ma we wczesnym renesansie znaczenie drugorzędne. Formy architektoniczne zdradzają aż poza 1500 r. zdecydowanie cechy przeintelektualizowania, są nieco wiotkie i niezwiązane, dalekie od napęczniałej cielesności kolumn dorycko-greckich.

Ów brak plastycznego wyczucia można by wykazać na licznych zabytkach, tu dla przykładu zwrócimy uwagę na rozczłonkowanie ściętych wewnętrznych naroży, tak niesłychanie popularnych oktogonów (ii. 61). Jeszcze w 1488 r. w zakrystii kościoła S. Spirito we Florencji każdy segment ściany wraz z arkadą flankowaną pilastrami tworzy samoistną jednostkę dokładnie tak, jak w romańskim baptyste-rium, gdzie krawędź, najważniejszy w budowli jako plastycznej bryle element, pozbawiona jest plastycznego rozczłonkowania. Wywołuje to wrażenie podobnej niestabilności, jak ruchome styki domków z kart. Zdaje się, że zdawano sobie z tego sprawę, jednak sposób, w jaki się doń odnoszono, potwierdza tylko jeszcze raz brak wyczucia plastycznego. W oktogonalnym kościele S. Satiro w Mediolanie (1480) Bramante wstawia wprawdzie w róg pilaster, jednak wzdłuż całej długości spłaszcza jego brzegi i tym samym zatraca jego wartość jako samoistnej formy. Podobne zabiegi zdarzają się jeszcze dość często, np. w kościele Incoronata w Lo-di (1487).

Jak w S. Miniato i przy baptysteriach w XII w., tak też jeszcze przez cały XV w. czyste, płaskie, linearne obramienia i podziały płaszczyzn ściennych są równorzędne lub nadrzędne w stosunku do właściwego rozczłonkowania plastycznego. Kaplica Pazzich Brunelleschiego (1429-1451) jest w istocie rozczłonkowana graficznie, również i mediolańska Sta Maria delie Grazie (rozp. 1492) Bramante-go; jeśli nawet w Sta Maria delie Carceri w Prato Giuliana da Sangalla (1485-1491; ii. 63) i w tych samych latach (1485-1495) wzniesionej fasadzie Scuola di S. Marco w Wenecji powraca czysty styl inkrustacyjny, to są to jedynie krańcowe objawy ogólnie panujących poglądów. Klińce łuków nadokiennych we florenc-kich elewacjach pałacowych, a często też i ciosy kamiennego muru robią wrażenie, jak gdyby były cięte w płaszczyźnie ściany; obok nich ościeża i kolumienki działowe okien, z których dałoby się odczytać materialną cielesność muru, są tak cienkie, że mur robi wrażenie raczej cienkiej tafli, a nie masy — wbrew usiłowaniom zmierzającym do osiągnięcia w budowli efektu trójwymiarowej monumen-

Teoria architektury

Aż do początku XIX w. architektura uchodzi za dziedzinę, którą rządzą obiektywne prawa jak w matematyce. Stąd powaga, zasięg i dokładność teorii architektonicznych. Przykład porządku korynckiego

Drzeworyt z Czterech ksiąg o architekturze Andrea Palladia, wyd. Franceschiego, Wenecja 1570.

talności. Zjawisko to występuje właśnie w pałacu Strozzich (rozp. 1489). Dlatego całe rozczłonkowanie i obłożenie ciosami mogło być po prostu namalowane, jak np. w Palazzo Guadagni (1503).

Zamiast zdecydowanych podziałów powstaje kruchy w swej delikatności i pełen wylewnej radości ornament wczesnego renesansu. Występujące ledwo z lica ściany kolumienki, pilastry i gzymsy są pozbawione wszelkiej odpowiedzialności za statykę budowli — dlatego można je kształtować finezyjnie i dowolnie. Zwłaszcza w północnych Włoszech traktuje się owe rozczłonkowania jako element przede wszystkim dekoracyjny. Trzony pilastrów pokrywają się arabeskowym ornamentem, kolumienki przybierają skomplikowane formy balasek lub kandelabrów. Drobny ornament liściasty rozkwita wszędzie i wewnątrz, i zewnątrz podziałów, spływając z powierzchni ściany, zacierając różnice pomiędzy płaszczyzną ściany a plastycznym rozczłonkowaniem. Fasada Kartuzji w Pawii (ok. 1491 r.) pokryta skorupiastym, figuralnym ornamentem, jest tego krańcowym przykładem (ii. 65). W renesansowej Italii kolumna występuje zawsze w powiązaniu ze ścianą, podobnie jak w antycznej architekturze rzymskiej, a nie jako wolno stojąca, plastyczna bryła, jak to ma miejsce w architekturze greckiej. W porównaniu z rzymskimi, architektoniczne formy wczesnego renesansu odznaczają się większą świeżością, często dziecięcą wesołością i żywiołowością, równocześnie są jednak nie tak doskonałe i nie tak patetyczne. Przeciwieństwa pomiędzy religijnym za-światem a doczesnymi radościami nie da się w sztuce chrześcijańskiej przezwyciężyć nawet w zakresie form architektury. Grecka sztuka była jedyną, która zdołała scalić sferę religijną i doczesną, ale podjęcie ponowne tego problemu w renesansie stanowi o klasyczności tej epoki, bowiem problem ów stanowi o istocie pojęcia klasyczności.

Materialność muru. Można by się spodziewać, że klasyczne rozczłonkowanie jednoznacznie i silnie uwydatni materialność murów — brak jej jednak, gdy porównamy ją z antycznym wzorem.

Włochy nigdy nie brały tak żywego intelektualnego udziału w przetwarzaniu materii muru, jak Francja, która rozwinęła zachodnioromański styl (por. t. l, s. 146). We Włoszech zatrzymywano się stale na nierozstrzygalnym problemie proporcji muru, co widoczne było już we wczesnochrześcijańskim stylu; a antykizują-ce elementy zawarte w renesansie jeszcze bardziej ten problem zaciemniają. Średniowieczne budowle Italii, zwłaszcza budowle obronne i pałacowe, cechuje płasz-czyznowość i kubiczność, co jednak nie jest równoznaczne z masywnością. Sześcian może być z kartonu, a wiele widoków średniowiecznych miast włoskich ma w sobie rzeczywiście coś z kulis. Masywność bryły muru odczuwa się dopiero wtedy, gdy jego materię uwidocznia się poprzez rozczłonkowanie. Realizuje się to najdoskonalej w stylu romańskim zachodniej Europy, ponieważ konsekwentnie przeprowadzone profilowanie wszystkich portali, arkad i otworów okiennych umożliwia wnikanie w głąb muru, a kolumny portalowych ościeży, łuki jarzmowe, łuki przyporowe, a nawet figury w ościeżach portali podkreślają materię tego muru.

W przeciwieństwie do tego renesansowe rozczłonkowanie leży na powierzchni i dotyczy to nie tylko bogatego i drobnego ornamentu we wczesnym renesansie, lecz również “rozczłonkowania" architektonicznego, np. całkiem płaskich pila-strów pałacu Rucellai.

Ów specyficzny brak wyczucia materii daje się silnie odczuć w epoce przejściowej między renesansem pełnym a barokiem, w epoce zwanej manieryzmem. Osobliwa kruchość i amaterialna, pełna napięć płaszczyznowość budowli byłaby nie do

Teoria architektury

Księgi kolumn Serlia, Yignoli, Bluma i wielu innych służą jako środek upowszechniania nowego stylu w całej Europie. Szuka się przede wszystkim nie narodowych niuansów, lecz obiektywnej poprawności, jaką zakłada wszelka teoria architektury. Porządki kolumnowe

Drzeworyt Sebastiana Serlia z księgi VI, Architettura, Wenecja, 1556 (znacznie pomniejszone).

4 Historia sztuki europejskiej t. II

Budowla centralna wczesnego renesansu

Finezyjnie rozczłonkowany rzut ze swobodnie usytuowanymi, różnorodnie ukształtowanymi pomieszczeniami. Ich powiązanie jest wyraźne jedynie na rzucie, w rzeczywistości ledwo dostrzegalne na pierwszy rzut oka. Czysto ornamentacyjne potraktowanie rzutu nie koliduje w niczym z ukształtowaniem architektoniczno-prze-strzennym. -.; Sw. Piotr, Rzym. Projekt Bramantego z 1506. Do chwili śmierci Bramantego (1514) wykonano: cztery filary pod kopułę wraz z łukami jarzmowymi, cześć pd. nawy i jedną boczną kopułę. Skala l : 2000.

osiągnięcia, gdyby mury traktowano jako bryły-tafle, jak to miało miejsce w romańskim i gotyckim stylu Zachodu, lub jako dające się plastycznie kształtować masy, np. w baroku.

Do tych różnic powrócimy, gdy będziemy omawiać element gotycki zawarty w klasycznym stylu francuskim i ujawnimy jego odmienność od baroku włoskiego i południowoniemieckiego.

Ornament wczesnego renesansu. Intelektualizm wczesnego renesansu wyraźny jest również w sposobie traktowania detalu: gzymsy i ornamenty są opracowane nieomal jubilersko. Wrogość średniowiecza wobec bryłowatości w sposób wyczuwalny działa nadal. Ze swoistą bezlitosną pedanterią redukuje się całkowicie rzymskie gzymsy i profilowania w nagrobkach i innej małej architekturze, sprowadzając je do skali prac rzemiosła artystycznego. Są one ostro cięte w marmurze; brak im niedbałej dezynwoltury antyku, który w tego rodzaju przypadkach opuszczał poszczególne człony, aby z pozostałych wydobyć wielkość.

To nadmierne bogactwo drobnych form architektonicznych powoduje, że np. dzieła Desideria da Settignano wydają się kruche, ostre i zdecydowanie kontrastu-

Budowla centralna peinego renesansu, św. Piotr, Rzym

Potężne, skoncentrowane masy muru, pomieszczenia o kształcie silnie uproszczonym, wyraźniej powiązane ze sobą, skupione wokół części Środkowej i dlatego bardziej przejrzyste, aniżeli na rzucie Bramantego. Projekt Michała Anioła; po wzmocnieniu filarów Bramantego i zburzeniu pewnych partii, realizowany w zasadzie przez Michała Anioła i Giacoma delia Porte, od 1547. Bęben kopuły ukończony w 1557, sklepienie kopuły 1588-1590. W 1603-1614, po 40 latach, do budowli centralnej Carlo Maderna dobudował podłużny korpus nawowy, przedsionek i fasadę (por. ii. 73 i ryć. na s. 50). Skala l : 2000, przekrój zob. na s. 53.

jące z barokiem. Nawet wielcy mistrzowie nie rezygnują z poświęcania się ornamentowi i dlatego istnieją wici z akantu o precyzyjnej elegancji (ii. 45) i porywającym rozmachu, lub wieńce i girlandy z owoców z pląsającymi amorkami (ii. 47, 48); wyrażają ludzką istotę w jej najbardziej nieosobowej roślinnie wegetatywnej formie, w której to jedynie formie da się ona niewymuszenie wmontować w ornament. Bez naruszenia reguł ornamentu wprowadza się doń zwierzęta — za przykładem rzymskim, przewyższając jednak wszystko, co rzymskie, urzekającą naturalnością — np. na brązowych obramieniach drzwi Ghibertiego przy flo-renckim Baptysterium. W dziełach z brązu Yerrocchia szumiące woluty akantu nabierają surowej heroicznej siły, podobnie jak często później w rzeźbionych drewnianych nogach stołów i innych mebli, zwłaszcza we Florencji doby pełnego renesansu.

Zarówno formy architektoniczne, jak i ornament wczesnorenesansowy przeznaczony jest do oglądania z bliska, bliższy jest dziełom rzemiosła artystycznego aniżeli architektonicznego. W większych pomieszczeniach lub na fasadach ornamenty i podziały po prostu sumują się, przez co może powstać wrażenie zwartej,

Pierwsza wielka budowla centralna wczesnego renesansu

Zdradza jeszcze źle rozumiane gotyckie formy Trecenta, ale równocześnie renesansowe już dążenie do ukształtowania potężnej, jasnej przestrzeni. Rozpiętość ośmioboku 42 m, wysokość wnętrza 91 m, szczyt latarni 107 m.

Florencja, kopuła katedry (ośmiodzielne sklepienie klasztorne). Przekrój poprzeczny (rzut poziomy zob. ryć. na s. 26). Budowla wzniesiona przez Filippo Brunellescfaiego, 1418-1434, wg szkicu Giovanniego di Łapo Ghiniego, 1367. Z prawej porównawczy przekrój poprzeczny katedry w Beauvais, w tej samej skali l : 2000.

rozedrganej masy, tak charakterystycznej dla północnej Italii. Dopiero barok stosuje ornament wielkiej skali i przywraca mu jego volumen oraz rangę, nawet za cenę jego pogrubienia.

Z końcem XV w. gaśnie ufna wesołość ornamentu wczesnorenesansowego. Często rezygnuje się w ogóle z ornamentu, tak malowanego jak i plastycznego, aby formom architektonicznym przydać większej powagi, cechę pewnej wyłączności. Ujęcie organiczno-roślinne ustępuje miejsca formom bardziej abstrakcyjnym; pojawia się ornament groteskowy, później rolwerk i ornament małżowinowy, które należy rozpatrywać łącznie z późnym renesansem.

Budowle centralne. Rozczłonkowanie i ornament są wspólne wszystkim typom architektonicznym. Wśród nich najbardziej charakterystyczną dla renesansu jest budowla centralna (ii. 66, 67, 69).

-10

y i 50

Św. Piotr, Rzym. Największe renesansowe wnętrze centralne

Kolosalne, oszałamiające rozmiary idealnie doskonalej bryty przestrzennej zachwiały ustalonym raz na zawsze stosunkiem proporcji architektury do proporcji człowieka. Średnica kopuły 42 m, wysokość wnętrza 123,4 m, szczyt latarni 132,5 m. Por. ii. 73 i rzut poziomy na s. 51. Przekrój poprzeczny przez kopułę. Skala l : 1200.

Kopułowe budowle na okrągłym lub wielobocznym rzucie, często z obejściami i symetrycznie rozmieszczonymi pomieszczeniami bocznymi, są krystalicznie czystym “uosobieniem" myślenia geometrycznego, są architektonicznym odpowiednikiem nagich rzeźb, stojących w bezruchu. Są to abstrakcyjne dzieła sztuki, w których zwiedzający jest gościem samej matematyki, a raczej intruzem, który wprowadza dysonans w istniejącą dla samej siebie doskonałość.

Wielkimi wzorami tych budowli są: rzymski Panteon i mediolański S. Lorenzo, wnękami otoczone pomieszczenia centralne cesarskich term, wczesnochrześcijańskie baptysteria, może i świątynia Grobu Św. [Anastasis] w Jerozolimie, która jako wzorzec służyła romańskim i gotyckim kościołom templariuszy. Problem budowli centralnej analizuje się na nowo i rozwiązuje pod różnymi kątami — czynią to Brunelleschi, Bramante (ii. 72), Leonardo (ii. 69), Michał Anioł i inni. Na

obrazach i reliefach pojawiają się idealne kompozycje przestrzenne jako obramienia lub tła religijnych scen: idealna architektura zastępuje abstrakcyjne złote tło, będące symbolem doskonałości, np. w reliefach Ghibertiego, rysunkach i obrazach Jacopa Belliniego, Ghirlandaia, Perugina (ii. 70), Pinturicchia, Rafaela, Bra-mantina i wielu innych.

Kiedy zrodził się pomysł wybudowania na nowo głównej świątyni chrześcijaństwa, zarówno dla papieży, jak dla Bramantego i Michała Anioła samo przez się było zrozumiałe, że zaszczyt ten może przypaść jedynie budowli centralnej — wbrew wszelkim oczywistym trudnościom, które od dawna ograniczały jej praktyczne użytkowanie do celów kultowych. Centralne pomieszczenia najbardziej nadają się do ceremonii kultowych przeznaczonych dla wąskiego kręgu, jako obudowa dla baptysteriów lub grobowców. Dla okazałych, reprezentacyjnych nabożeństw trzeba szukać rozwiązania kompromisowego: wbrew bowiem architektonicznej logice, by ołtarz stał w geometrycznym punkcie centralnym, należało ołtarz ze względów obrzędowych przysuwać do ściany lub wstawiać w dobudowaną wnękę, a zatem ku środkowi kierowany ciąg ruchu przerywać ciągiem poprzecznym. Toteż po długich wahaniach zdecydowano się ostatecznie w 1606 r. dodać do centralnej budowli św. Piotra podłużną nawę — tym samym idealna architektura musiała skapitulować przed praktycznymi wymogami. ,

Jeszcze mniej przydatny okazuje się centralny rzut poziomy do celów mieszkaniowych; jednak uczucie euforii, że można przebywać w przestrzennych tworach krystalicznie doskonałych, przezwyciężyło wszelkie opory i Palladio mógł wznieść swoją Villa Rotonda, tę uroczystą sceniczną estradę, na której rozgrywało się arystokratyczne życie.

Epoka baroku podejmuje jako najważniejszy temat swoich realizacji właśnie połączenie budowli centralnej z podłużnym korpusem nawowym, nawiązując tym samym i do bizantyjskich, i do zachodnich wzorów romańskich.

Najważniejszym wczesnym przykładem zamiłowania do budowli centralnej w wielkim stylu — choć jeszcze w formach gotyckich — jest kopula katedry florena-kiej, planowanej od 1367.

Następnie powstaje szereg finezyjnych małych budowli np. we Florencji — Stara Zakrystia ko f ciota S. Lorenzo, 1429; kaplica Pazzich ok. 1430; Sta Maria degli Angeli, 1434, {fragment} — Brunelle-schiego; w Mediolanie — Sta Maria presso S. Sa-tiro, Bramantego, 1480-1488; w Prato — Sta Maria delie Carceri, Giul. da Sangallo, 1485-1491; w Monte-pulciano — San Biagio, Antonia da Sangallo, 1518-1587 i wiele in. W porównaniu z tymi budowlami o płaskim wczesnorenesansowym rozczłonkowaniu okrągłe Tempietto Bramantego na dziedzińcu klasztornym kościoła S. Piętro in Montorio w Rzymie z 1502

stanowi zapowiedź plastycznego rozczłonkowania z doby pełnego renesansu.

Budowle monumentalne: Mediolan — chór Sta Maria delie Grazie, Bramantego, rozp. w 1492, Todi — Sta Maria delia Consolazione, 1508-1524, kopuła 1606; oraz największe przedsięwzięcie budowlane całego renesansu: nowa bazylika sw. Piotra w Rzymie, rozp. w 1506 przez Bramantego, po wielu zmiennych losach ukończona przez Michała Anioła w 1474-1564, jako taka istniała przez 40 lat, aż Carlo Moderna dobudował podłużny korpus nawowy w 1606-1626. Od XVI w. powstaje wiele wariantów i uproszczeń tego wzoru, np. w Genui — Sta Maria di Carignano, Galeazzo Alessiego, 1552 i in., aż po katedrę św. Pawła w Londynie, Chrystophera Wrena, 1675-1710, kościół Inwalidów i Panteon w Paryżu.

Bazyliki wczesnego renesansu. Budowla o podłużnym korpusie nawowym świadomie nawiązuje do wzoru wczesnochrześcijańskiej bazyliki, tak jak nawiązano do niej w romańskich budowlach Florencji, np. w S. Miniato i SS. Apostoli,

których to świątyń Yasari nie wymienia w swoim druzgocącym sądzie o wszystkim, co średniowieczne. S. Lorenzo i S. Spirito we Florencji potwierdzają to pokrewieństwo, z tym że ich rozczłonkowania są żywsze i bardziej nowoczesne. Uderzający spokój wczesnochrześcijańskich bazylik uzyskano przez stłumienie wszelkiego rodzaju plastycznych podziałów, podczas gdy one właśnie florenckim bazylikom użyczają perlistego ożywienia.

Z technicznego punktu widzenia owe otwarte wiązania dachowe, kasetonowe stropy, kolebkowe sklepienia oraz wielkie zamknięte ściany tych kościołów stanowią jednoznaczny krok wstecz wobec konstrukcyjnego wyrafinowania gotyckiego sklepienia żebrowego i maswerków. Odrzuca się wszelkie praktyczne korzyści wynikające z gotyku na rzecz jednoznacznych form klasycznych; stąd wniosek, że technicznie racjonalniejsza forma — w tym wypadku forma gotycka — nie musi być zarazem formą estetycznie najracjonalniejszą (wniosek ten nasuwa się ponownie, gdy rozważamy formy techniczne XX w.).

Już na przykładzie stosunku filarów do łuku zamykającego arkadę można odczytać całą ewolucję stylu: od pospiesznego, nerwowego we wczesnym renesansie rytmu ciągu łuków nad smukłymi kolumnami aż po stateczny rytm filarów arkadowych lub arkad na bliźnich kolumnach, które to przypory przytłaczają już przestrzeń arkadową. Wreszcie w baroku filary zamienią się w istne ciągi ścienne, tak że arkada gubi się jako pojedyncza, poprzeczna wnęka. Temu zwolnieniu rytmu, temu narastaniu ociężałości i uroczystej powagi ścian odpowiada podział sklepienia nawy środkowej.

Bazyliki kolumnowe i loggie: bazyliki kolumnowe o płaskim stropie, nawiązujące tło wczesnochrześcijańskich z IV w. i romańskich, są typowe dla nieśmiałego rozczłonkowania wczesnego renesansu. Główne przykłady to dzieła Brunelleschiego we Florencji: S. Lorenzo, 1420-1460 i S. Spirito, 1436-1482. Taką samą predylekcję do delikatnych luków w kolumnadach ujawniają, popularne loggie, np. przed Ospedale degli Innocenti we Florencji, Brunelleschiego, 1419-1444, przed Badią w Fiesole, ok. 1460, przed Sta Maria delia Grazie w Arezzo, Benedetta da Maia-no, koń. XV w. Również w krużgankach dokoła wewnętrznych dziedzińców pałacowych, np. we Florencji w Palazzo Medici, 1444-1459, i w Palazzo delio Strozzino, 1450-1469, dzieła Michelozza, Palazzo Pazzi (Brunelleschiego?), 1462-1470; Palazzo Gon-di, Giul. da Sangallo, 1490-1494. Jeszcze bardziej kruche, mniej cielesne budowle północnowłoskie, np. w Weronie — przedsionek Palazzo del Consiglio, Fra Giocondo 1476-1493, w Mediolanie — dziedzińce Z loggiami w Ospedale Maggiore; Sta Maria delie Grazie, Bramantego ok. 1492-1497. W Piacenzy — bazylika kolumnowa kościoła S. Sisto, A. Taramellie-go, 1499-1511 i wiele in.

Rosnącemu wyczuleniu na masywność wydawały się ok. 1500 owe kolumny zbyt kruche. Dlatego wzmacnia się przynajmniej narożniki za pomocą zdwojonych kolumn lub narożnych filarów. W konsekwencji rozpowszechnia się typ bazyliki filarowej i loggii filarowych, szczególnie w Rzymie. Później sklepione bazyliki kolumnowe należą do wyjątków, np. Sta An-

nunziata w Genui, Giacomo delia Porta 1587. Bazyliki filarowe, wczesne: Faenza — katedra, Giul. da Motano, 1474-1486; Arezzo — Sta Annumjata, Antonia da Sangallo, 1493-1555, Farma — S. Gio-vanni Evang. 1510 i wiele in.

Loggie filarowe: typ panujący już w Xl f w. Wczesny przykład z pozornym, wzorowanym na Koloseum porządkiem kolumnowym i belkowaniem — to dziedziniec Palazzo di Yenezia w Rzymie, 1466; następnie dziedziniec Sta Maria delia Pace, Bramantego ok. 1500, następnie Palazzo Farnese i większość pałaców pelnego renesansu — wspaniała dwupiętrowa loggia Biblioteki Sansoyina w Wenecji, rozp. 1536. Kościół z kaplicami zamiast naw bocznych: spokrewniony z bazyliką filarową, o podwyższonej nawie środkowej z przylegającymi do niej kaplicami, powstałymi przez ustawienie w poprzek ścian działowych. Typ ten wywodzi się z romańskich kościołów cysterskich z XII w. i poprzez południowy gotyk francuski przechodzi w końcu w kościół Gesu Yignoli, który zainicjował panujący w baroku typ budownictwa sakralnego. Przykłady: Badia w Fiesole, k. Florencji, Brunelle-schiegof?) 1456-1464; S. Sahatore al Monte, Cronaca, rozp. 1487; w Mantui — korpus nawowy S. Andrea, L. B. Albertiego przed 1470-1494. Również florenckie bazyliki kolumnowe S. Lorenzo i S. Spirito posiadają w bocznych ścianach płytkie nisze, głębsze są w S. Francesco w Ferrarze, Biagia Rossettiego, 1494-1530 — a więc guasi-piecionawowy, co występuje później w licznych kościołach baroku.

S. Andrea w Mantui, Leone Battista Alberti, rozp. 1470. Skala l : 1500. Prekursor barokowego wnętrza kościelnego.

Nad nawą środkową sklepienie kolebkowe, zamiast naw bocznych kaplice z poprzecznymi sklepieniami kolebkowymi. Nad nawą poprzeczną sklepienia kolebkowe. Kopuła nad skrzyżowaniem transeptu: program przestrzenny kościoła Gesu Yignoli antycypowany już niemal sto lat wcześniej.

Budownictwo świeckie i sakralne. Najsilniej odróżnia architekturę Italii od północnej rola, jaka przypadła architekturze pałacowej.

Przez całe średniowiecze ostro rozgraniczano budowlane zadania sakralne od zadań świeckich. Żaden pałac królewski nie ośmielał się konkurować pod względem form z kościołami; co przystało świątyni boskiej, nie nadawało się właśnie dlatego dla celów świeckich. Chociaż w późnym gotyku szczegóły ornamentacyj-ne przenikają z budownictwa sakralnego do budownictwa pałacowego, i jest to pierwsze lekkie zatarcie granic, to jednak w zasadzie rozwój stylistyczny przebiega nadal w ramach budowli sakralnej. ;

Sytuacja zmienia się z nadejściem renesansu. Teraz budowla pałacowa wysuwa się na pierwszy plan, a jeśli nie pierwszy to równorzędny; w XVII w. w rozwoju stylu staje się już wiodącym zadaniem. Owej ewolucji budowli pałacowej nie zainicjowali namaszczani przez kapłanów królowie, choć koronę swoją dźwigali z łaski bożej i dlatego wolno byłoby im pretendować do sakralnej godności, lecz rozpoczyna się w rodzinnych pałacach mieszczańskich rodów. Patrycjat Sieny i Florencji był dumny i świadom, że własną siłą i bezwzględnością stał się potężny i dlatego — choć może na modłę średniowieczną ostentacyjnie i jednoznacznie — obnosi swoje świeżo zdobyte bogactwo (ii. 50-55). Jakkolwiek paradoksalnie to brzmi, to w ten sposób wypowiada się społeczna świadomość tego czasu. Bogactwo obowiązuje — tej maksymy nigdy nie brano tak na serio, jak w XV i XVI w. Buduje się w imię własnej, pośmiertnej sławy, dla prestiżu własnego rodu, ale również i dla podniesienia piękna własnego, rodzinnego miasta, które wszyscy otaczają głębokim uczuciem miłości. Pałace renesansu nigdy nie były wygodnym, prywatnym mieszkaniem w sensie nowoczesnym.

Pewne wyczucie hierarchii co do rangi zadań budowlanych można czasem odnaleźć jeszcze w początku XVI w., bo np. kiedy elewację Palazzo Rucellai po raz pierwszy rozczłonkowano pilastrami (ii. 55), innowację tę uznano za niestosowną dla domu mieszkalnego. Jeszcze w 1520 r. układano pamflety na pałace, których okna i drzwi chroniły daszki w kształcie małych szczytów, stosowanych poprzed-

nio jedynie w kościołach. Od tego czasu zaniechano przestrzegania podziału zadań: zarówno kościół, jak i pałac korzystają w równej mierze z okazji, by pielęgnować klasyczną architekturę. Około roku 1550 najwspanialszy przykład podziału elewacji, ów “kolosalny porządek", który wiąże kilka kondygnacji w jedną całość, przenosi Palladio na budowlę pałacową i kolumny oraz pilastry tego porządku sięgają od cokołu aż po gzyms koronujący — elewację pałacową zestraja się równie bogato jak fasadę kościelną.

W rezydencjach zamkowych książąt epoki baroku pojawia się natomiast ponownie element sakralny. Schodzą się tutaj nowoczesne odczucie sztuki ze świadomością dawnego legitymizmu, czego wynikiem jest oszałamiająca i wspaniała architektura pałacowa późnego XVII i XVIII w.

Pałace renesansowe. Włoska architektura pałacowa kształtowana jest całkowicie pod kątem formy zewnętrznej, a nie wymogów przestrzeni mieszkalnej. Oczywiście, że buduje się tylko wtedy, gdy jest zapotrzebowanie na przestrzeń mieszkalną i są potrzebne na nie środki. Zadanie to można spełniać w sposób różnoraki. Tak zamek, jak i miejski dom mieszczański krajów gotyckich stanowi skupisko wielkich i małych, wysokich i niskich pomieszczeń, co odzwierciedla się na zewnątrz, gdyż tej różnorodności nikt nawet nie stara się ukryć. Salę rozpoznajemy po wysokich oknach i bogatszych zdobieniach — i nie jest konieczne umieszczanie jej pośrodku budowlanej bryły; nigdzie nie przestrzega się symetrii i osi głównych. Reszta pomieszczeń posiada mniejsze okna, nierównomiernie, tam gdzie były potrzebne, rozmieszczone. Gdzie wysokość poziomów była różna, rolę łącznika pełnią stopnie, prowadzące z jednego pomieszczenia do drugiego; tam, gdzie były potrzebne schody, przystawiano do korpusu budowli wieżę z kręconymi schodami. Dzięki instynktownemu wyczuciu bryły ów “malarski nieporządek" wiąże się jednak w jednolitą całość.

Całkiem inaczej przedstawia się pałac renesansowy. Założony, od początku w pełni świadomie, jako regularny blok o jednakowo wysokich kondygnacjach i równo, rytmicznie rozmieszczonych oknach; do nich muszą się dostosować — lepiej czy gorzej — poszczególne pomieszczenia. Jest to krańcowo wyrozumowa-ny, czysto abstrakcyjny, całkowicie nieorganiczny sposób budowania. Sześciany pałacowe w rodzaju pałacu Strozzich wywodzą się z dążenia do formy absolutnej, jest to to samo dążenie, w myśl którego w przypadku budowli kościelnych, wbrew wszelkim względom użytkowym, stale próbowano wznosić budowle centralne. Jest to architektura, która wychodzi z założeń teoretycznych, jak rzeźby wczesnego renesansu, najpierw konstruowane w oparciu o model-szkielet i manekin, by na tej drodze uzyskać pełną ekspresję ożywienia.

W kościołach przestrzeń wewnętrzna pokrywa się z ukształtowaniem bryły budowli — w przypadku pałacu stosunek poszczególnych pomieszczeń do umiarowej bryły jest bardziej skomplikowany i bardziej zmienny. Aż do ok. 1500 r. poszczególne pomieszczenia uszeregowane są obok siebie, bez wyraźnie określonego porządku, wokoło wewnętrznego dziedzińca kolumnowego i przeważnie dostępne są od strony krużganków. Jesteśmy tu świadkami ogromnego marnotrawstwa prze-

strzeni, ponieważ gwoli ujednolicenia, również i małe pomieszczenia otrzymywały tę samą kolosalną wysokość, jaka miałaby sens jedynie w salach. Aby uzyskać elewacje o nielicznych, imponujących kondygnacjach, ustawia się często pod główną kondygnację dodatkową, niską, z niepozornymi otworami okiennymi, które dają się dekoracyjnie i kompozycyjnie synchronizować z oknami głównymi. Ten tzw. mezanin podwyższa wewnątrz wysokość sali głównej, ale z zewnątrz nie dostrzega się tego.

Sala główna, jak również i niejedno inne pomieszczenie, jest bogaciej dekorowana i niekoniecznie musi być usytuowana na osi elewacji frontowej, podobnie jak i schody. Każde pomieszczenie jest pomyślane jako jednostkowa całość sama dla siebie, bez ściślejszego wzajemnego powiązania. Będzie to jeden z zadziwiających procesów, w wyniku którego w XVI w. poszczególne pomieszczenia wzajem się zestrajają i równocześnie znajdują swoje określone miejsce w bryle budowli, ta zaś z kolei staje się wyrazem jakiegoś organicznego powiązania wewnętrznych. pomieszczeń.

Niezależnie od zagadnień przestrzennych, to nawet w swej materialnej masie jest pałac renesansowy budowlą zupełnie odmienną niż jakakolwiek gotycka. Przestrzeń gotyckiego kościoła była okolona sterczącymi taflami muru, które nawet w strefie okapowej — wbrew wszelkiej logice — wysuwały się ponad okap w postaci ostrych szczytów, w formie wolno stpjących, ażurowych wimperg (por. t. l, s. 176). Takie samo pojmowanie muru jako wyniosłej, wysokiej tafli wystę-

Pałac wczesnorenesansowy

Budowla wpisana w prostokąt: uosobienie racjonalnej klarowności. Wewnątrz dziedziniec otoczony otwartymi krużgankami, “loggiami", na wszystkich trzech kondygnacjach. Schody i pomieszczenia są wprawdzie zaplanowane rytmicznie i regularnie, jednak użytkownik nigdzie nie odczuwa owego czysto wyrozumowanego rozplanowania, w przeciwieństwie do rozplanowania pałaców barokowych z ich organicznie uporządkowanymi pomieszczeniami. Nieprzytulne, halowe pomieszczenia, sięgające 9 m wys., rozplanowane z pominięciem bezpośredniej miedzy nimi komunikacji, a dostępne z krużganków — jest to mieszkanie wspaniale, ale jednak prymitywne. Palazzo Strozzi we Florencji, rozp. 1489 (Benedetto da Maiano?). Rzut parteru l : 750 (por. ii. 51).

Pałac wczesnobarokowy

Wyodrębnienie zewnętrznych pomieszczeń komunikacyjnych: przedsionka, dziedzińca i schodów. Z lewej, portal i przedsionek wejściowy, przylegający do ulicy, wewnątrz wolno stojące schody do przedniego przedsionka na rzucie wąskiego prostokąta leżącego. Dziedziniec z arkadami o zdwojonych kolumnach, przez co przedsionek ścisłej jest powiązany z bryłą budowlaną; w tylnej części dziedzińca wspaniałe, dwubiegowe schody. Aby dostać się na górne kondygnacje (“piano mobile", “bel itage"), i do głównej liczącej 16 m wys. sali (na I piętrze), odwiedzający musi przebyć cały dziedziniec t tym samym zapoznać się z całym ciągiem pomieszczeń. Widoczne tu rozwiązania schodów, wynikające z ukształtowania terenu wznoszącego się silnie ku górze (po prawej), charakterystyczne dla pałaców genueńskich, dały początek licznym odmianom barokowych klatek schodowych (por. ii. 114, 116, 117).

Uniwersytet w Genui zbudowany w 1623 przez Bartolomea Bianca jako kolegium jezuitów. Przekrój pionowy podłużny i rzut parteru, l : 750.

puje również w gotyckich budowlach świeckich. Linię okapu dachu przerywa się stale wąskimi lukarnami, które wznoszą się ponad lico ściany. Ponadto zaciera się w dachach charakter zamykającej przykrywy przez dodanie wszelkiego rodzaju nadbudówek — w zamku Chambord przybrały one formę fantastycznych tworów z detalami renesansowymi.

W renesansowym pałacu momentem zdecydowanie nowym jest kształtowanie korpusu budowli jako leżącego, płaskiego prostopadłościanu. W przeciwieństwie do gotyckich ciągów profilowych, strzelających ku górze, renesans podkreśla wszędzie poziome podziały plastycznymi gzymsami, potężnym, zamykającym gzymsem koronującym, a ponadto tzw. rustyką, której poszczególne ciosy są wydobyte dzięki boniowaniu, tj, plastycznej obróbce ich powierzchni.

Czasem zupełnie brak pionowych podziałów; jednak tam, gdzie występują, np. po raz pierwszy w pałacu Rucellai we Florencji (1446-1451), są one wyjątkowo płaskie, wykonane w płaskim reliefie, nieśmiało naszkicowane, tworząc raczej

graficzny podział powierzchni ściany, aniżeli plastyczne rozczłonkowanie budowlanej bryły, jak wyżej opisano. Elewację pokrywa dekoracja komponowana od zewnątrz — wprawdzie z myślą o wewnętrznym podziale na kondygnacje, ale bez organicznego powiązania z wnętrzem. Jedność przestrzenną wnętrza i bryły zrealizuje dopiero barok, lecz nawet wtedy elewacja stanowi raczej “prospekt", samoistny obiekt do oglądania.

Poczucie monumentalności objawia się już w sieneńskich i florenckich palacach XIII i XIV w. Pierwszy zdecydowanie renesansowy zbudowano we Florencji paląc Medici-Riccardi, Michelozza, rozp. 1444; wyjątkowo abstrakcyjna surowość pałacu Pittich (początkowo tylko 7 osi), Brunelleschiego lub Albertie-go, po 1458; paląc Strozzich, 1489-1533, i wiele in. Porządek pilastrowy po raz pierwszy pojawia się na fasadzie pałacu Rucellai, L. B. Albertiego, 1451, potem na pałacu Piccolominich w Pienzy, Bernarda Rossellino, 1460-1463; natomiast rytmiczne odstępy miedzy pilastrami w Rzymie na Cancellerii, 1486-1496

i na pałacu Giraud (Torlonia) 1496-1504. Na wszystkich tych budowlach rozczłonkowanie jest bardzo płaskie, luźne i nieśmiałe. Półkolumny pojawiają się dopiero na pałacu Caprarica, w Rzymie, Bramante-go lub Rafaela, 1517, a powszechnie dopiero od 1550 u Alessia i Palladia; szczyty nadokienne po raz pierwszy występują na florenckim pałacu Bartolinich, Baccia d'Agnolo, 1520 — i odtąd stosowane jako reguła. Pelne kolumny już w 1481-1509 pojawiają się w Wenecji na pałacu Vendramin-Calergich, Moro Conducciego, i w porównaniu z Florencją zdradzają ,,prowincjonalny", niepohamowany przepych.

Urbanistyka renesansu. Odkąd istnieją miasta, odczuwano je spontanicznie jako jednostki nadrzędne. Każda wioska, każde przypadkowe nawet skupisko zabudowań ma swoje wyraźne oblicze i rodzi w jego mieszkańcach poczucie wspólnoty — która w najgorszym wypadku może mieć też charakter wzajemnej niechęci. Dobre samopoczucie mieszkańców jakiegoś miasta potęguje się wraz z jego wielkością. Rozwija się swego rodzaju miejska duma i ambicja, która wyżywa się współzawodnicząc z innymi miastami we wznoszeniu okazałych kościołów, ratuszów, zbrojowni i gmachów sądowych. ,.;

Większość miast wyrastała z małych zalążków bez określonego rozplanowania, przy czym o ich powstaniu i dalszym rozwoju decydowało bądź położenie u brodu rzeki, bądź przy skrzyżowaniu dróg, na pagórkowatym terenie lub powiązanie z jakimś zamkiem. Jak dalece współdziałały tu ł estetyczne względy, trudno powiedzieć, pozostały one bowiem podświadome i nie wypowiedziane. W miastach, które zawdzięczają swoje powstanie określonemu aktowi erekcyjnemu, planowanie od samego początku było kontrolowane — należy jednak wystrzegać się, aby porządkowi czysto geometrycznemu nie przypisywać zamierzeń czysto estetycznych. Jeżeli Rzymianie wytyczali siatkę ulic swoich miast w koloniach krzyżując je pod kątem prostym i orientując wedle stron świata, to był to akt religijny, dzię-Tfi któremu nowy twór państwowy miał być włączony w porządek ówczesnego systemu słonecznego. Jednakże porządek owej siatki wyrażał również wartości estetyczne.

Ciasnota miasta późnogotyckiego, zamkniętego w pierścieniu murów, była koniecznym złem wynikającym z dostosowania do wymogów militarnych, nie przeszkadzało to jednak, by w tej ciasnocie odnaleźć i uznać jej wartości estetyczne. Ogromne wieże gotyckich katedr można zrozumieć jedynie w powiązaniu z całym widokiem miasta. Miały one górować nad jego sylwetą wraz z dachami kościołów, •wbrew wszelkiemu rozsądkowi wznoszonymi na wysokość ponad 60 m. Z zamiłowaniem stawia się okazałe budowle na placach, gdzie ich elewacje nabierają

€0

szczególnego znaczenia, nie jest to jednak zasadą obowiązującą. Nowoczesnego widza zdumiewa stale estetyczna rozrzutność, z jaką w kościołach i budowlach świeckich umieszcza się bogate “efekty" w miejscach, w których właściwie nikt ich ocenić nie jest w stanie. Czasom nowoczesnym wydawało się, że można to naprawić odsłaniając takie budowle, lecz praktyka ta szybko ukazała, iż przez tę ingerencję zniszczono proporcje organicznych powiązań. Budowle średniowiecza nie są bowiem obliczone na oglądanie z większej odległości, tak jak budowle baroku, które z reguły wkomponowywano w otaczającą je przestrzeń. Kompozycja kościoła gotyckiego jest całkowicie podporządkowana głównej idei religijnej, a jego fasada jest istotnym wyrazem owego założenia, a nie kurtyną osłaniającą wnętrze.

Stan ten ulega zmianie wraz z nastaniem renesansu, ale na “wyczucie przestrzeni" takie, jak w baroku, długo jeszcze trzeba czekać. Poszczególne prostopadłościany pałaców i kościołów są wprawdzie komponowane z większą dbałością o ich efekt przy oglądaniu z zewnątrz, ale przestrzeń ulicy, jak i placu przed nimi nie ulega zmianie — przykładem Pienza. Projektuje się regularne, na wzór geometrycznych figur, plany miast i warowni, bez przestrzennej wyobraźni, niczym zagadki matematyczne. Jednakże poza tą abstrakcją, pozbawioną momentów czysto praktycznych, kryje się całe owo renesansowe namiętne umiłowanie racjonalizmu — a nie zupełny brak wyobraźni, jak kryje się za schematycznymi planami miast XIX w.

Pełne wyczucie przestrzeni rozwinęło się chyba dopiero wraz z centralnymi pomieszczeniami wewnętrznymi oraz w dziedzińcach zamkniętych regularnie ukształtowanymi skrzydłami. W wieku XVI przestrzegano coraz bardziej zestrojenia elementów bryły i przestrzeni, na ogół zarówno w zespołach urbanistycznych, jak w korelacji poszczególnych pomieszczeń z korpusem budowli (por. s. 57).

DOJRZAŁY I PÓŹNY RENESANS

WE WŁOSZECH

Stosunek do wczesnego renesansu

Kiedy sztuka renesansu przedstawia ziemską rzeczywistość, jest czysta i jednolita, kiedy zaś przedstawia pojęcia religijne, jest sama z sobą w rozterce. Sztuka średniowieczna nasycała swe symbole tylko na tyle treściami rzeczywistymi, na ile było to nieodzowne do uczytelnienia symboli, a postacie świętych nie musiały wywierać wrażenia istot zdatnych do normalnego życia na tym świecie. Tam, gdzie renesans przedstawia tematy religijne, pokazuje istoty naturalne, które zostały obciążone jakimś znaczeniem religijnym. Muszą one odgrywać pewne role i to nadaje tak wielu obrazom cechę teatralności, której nie posiada nigdy malarstwo i rzeźba średniowieczna. U Correggia ta sama ładna dziewczynka służy jako model anioła i model małej nagiej nimfy, ten sam charakterystyczny brodacz trzyma w ręku jako niderlandzki Król Fasolowy kufel piwa, a jako św. Piotr klucze.

To, że ten wewnętrzny rozłam pozostaje wówczas utajony, decyduje o “archaiczności" wczesnego renesansu. Z jednej strony u Giotta, a także jeszcze u Piera delia Francesca, postacie, rozumiane pod względem religijnym jednoznacznie, cechuje właśnie owa organiczna materialność i słabe związanie ze światem otaczającym, tak że zachowują swój charakter symboliczny; z drugiej strony postacie ujmowane naturalistycznie są z kolei odrealniane przez nadal silnie przesycony gotyckim idealizmem sposób przedstawiania, a więc odrealnione w aspekcie formalnym. Malarze l pół. XV w. właściwie tylko w swych obrazach narracyjnych i w portretach stają na pierwszej linii frontu swej epoki; kiedy malują reprezentacyjne Madonny, zachowują złote tło i ogólnie przyjęte typy. ów rys bizantyjsko-ikonowy utrzymuje się aż do 2 pół. XV w. (U. 3), podczas gdy obrazy narracyjne tych samych mistrzów mogą robić wrażenie nowoczesnych i realistycznych (ii. 28).

Mistrzowie XV wieku nie zdają sobie jeszcze sprawy z problematyki posługującej się środkami realistycznymi sztuki religijnej i właśnie dlatego malarstwo wczesnego renesansu robi wrażenie naiwnego w najpiękniejszym sensie tego słowa, a równocześnie — co zdaje się niemożliwe — wiarogodnego. U mistrzów z ok. 1500 r. nie odnajduje się już tej naiwności. Jeszcze przed stu laty widziano w Rafaelu początek i zarazem szczyt, wszystko, co go poprzedzało, odczuwano jako “prymitywne". Dziś blask Złotego Wieku, który wedle klasycyzmu ucieleśniali

Rafael (ii. 71), Correggio (ii. 90, 91), bolończycy i in. — zbladł, za to wzrósł szacunek dla okresów “wcześniejszych".

Ogólnie biorąc, epoką bohaterską renesansu jest wczesny wiek XV. Przedtem i potem istnieją poszczególne jednostki na miarę herosów: Giotto, Pisanowie, Michał Anioł i in. — ale stoją odosobnione pośród miernego otoczenia. Już ostatniej ćwierci stulecia brak owego wielkiego rozmachu. Już się tak nie walczy ani o idealny obraz absolutnego piękna, ani o poznanie rzeczywistości. Rozbudowuje się, aranżuje, wysubtelnia, przesładza lub przydaje surowości. Wkrótce pojawią się wirtuozi, specjaliści od gładkiej piękności albo jaskrawego realizmu; są wśród nich mistrzowie wysokiej klasy i nie ich to wina, że są epigonami.

Blask “wczesności" zachowują najdłużej architekci — może dlatego, że wystąpili najpóźniej. Jeszcze Bramante jest całkowicie “wczesnorenesansowy" i pozostaje nim nawet w Rzymie przy projektowaniu bazyliki św. Piotra.

Różnica między wczesnym i dojrzałym renesansem jest różnicą ogólnych warunków życiowych i nastroju i nie ogranicza się tylko do sztuk pięknych. Wynika nie tylko ze zmiany pokoleń, lecz równocześnie z różnic charakteru pomiędzy dwoma miastami: Florencją i Rzymem.

Florencja i Rzym. Mieszczaństwo Północy żyje w XV i XVI w. w ciasnych domach o krętych schodach, w niskich, chociaż często kosztownie wyposażonych izbach. W porównaniu z tym, styl życia patrycjatu florenckiego ma w sobie coś ze wspaniałej ostentacyjności, a historia florenckiego budownictwa pałacowego zlewa się z historią pałaców książęcych. Ta jawność życia prywatnego jest więc znamienną cechą włoską wszystkich czasów, ale jeżeli porównać Florencję XV w. z Rzymem wieku XVI, to Florencja łącznie z Medyceuszami robi wrażenie na wskroś mieszczańskie.

Postacie na wczesnorenesansowych malowidłach, drobne, odosobnione i pogodne, są wyrazem swobody towarzyskiej panującej między równymi sobie stanem; soczysty ornament roślinny i owocowy Ghibertiego, Verrocchia, Mantegni, Robbiów odwołuje się do prywatnego umiłowania natury i jej znawstwa; ostro cięte wici akantu i profile architektoniczne chcą być oglądane z bliska; grobowce Rosselina (ii. 60), Desideria Mina itd. są przedmiotami rzemiosła artystycznego, a nie działającą z pewnej odległości “architekturą".

Formy barokowe są wielkie, o znacznej objętości, są ciężkie i stłoczone. Zwracają się nie do jednostki, lecz do mas ludzkich; dlatego wywierają wrażenie z większej odległości — za cenę pewnej surowości swych szczegółów. Formy renesansu chciały przekonywać i zachęcać przez osobistą namowę, formy baroku chcą pokonać, oszołomić i zgnieść. Pierwsze mają ton racjonalistyczny, drugie retoryczny i patetyczny.

Wkład Rzymu do sztuki Europy wyraził się dzięki właściwej mu cesze lokalnej: dążeniu do wielkości. Tylko na tym, a nie na tradycji poszczególnych form, polega jego znaczenie; albowiem budowle czasów rzymskich istniały wszędzie w granicach starego cesarstwa. Artyści florenccy, poczynając od Giotta, powoły-

Pałace renesansowe

Przejrzysta, racjonalna forma sześcianu zamiast gotyckiego rozdrobnienia i kunsztowności. Olbrzymie wymiary, szczególnie wysokość. Rozwój podziałów plastycznych (ii. 50-55).

50 Typ pałacu renesansowego o regularnej bryle wykształcił się, mimo poszczególnych gotyckich elementów, już w XIII w. — Palazzo To-lomei, Siena; dolna kondygnacja z 1205, wejścia boczne i górna kondygnacja późniejsze.

51 Kolosalna bryła z dziedzińcem wewnętrznym, jasne podziały, gzyms koronujący (ii. 55) zamyka kompozycję. Kuśtyka podkreśla material-ność i siłę kamienia. — Palazzo Strozzi, Florencja, 1489-1536, Be-nedetto da Maiano (rzut na s. 58).

52 Mur rustykowy, naśladujący pyszniące się potężną siłą skały; przeciwieństwo abstrakcyjnych, negujących prawa materii form gotyckich. — Fragm. południowej rampy w Palazzo Pitti, Florencja.

53 Rzymsko-klasyczny gzyms koronujący, fragm. ii. 51. Cronaca, po 1497.

54 Późny renesans ośmiela się stosować podziały za pomocą potężnych półkolumn na elewacjach pałacowych (a więc świeckich); tu wczesny przykład. Loggie w górnej kondygnacji pierwotnie otwarte (por. ii. 56). — Palazzo Tarugi, Montepulciano (Sangallo lub Vig-nola), ok. 1545.

55 Pierwsze fasady pałacowe rozczłonkowane za pomocą pilastrów i belkowania, por. etap wcześniejszy ii. 51, i późniejszy, ii. 54. Podziały płaskie i luźne, bardziej graficzne ani żeli pl astyczne. W ch wi li powstan;a wyszydzany jako “sakralny". — Palazzo Rucellai, Florencja, 1446-1451, projekt L. B. Alberti, wykonanie Bernardo Rossellino.

Arkady i portyki wczesnego renesansu

Uosobieniem wczesnego renesansu są przejrzyście ukształtowane, dziecięco radosne, delikatne arkady i krużganki (ii. 56-60).

56 Jeszcze na poły średniowieczny, surowy portyk, bez klasycznych profili. — Casa Communale w San Giovanni Yaldarno, pocz. XV w. Zaletą klasycznego świata form jest to, że dziwki pokrewieństwu z postacią ludzką może być intuicyjnie odbierany przez każdego.

57 Ten sam temat bardziej rozwinięty; jeden z wczesnych przykładów antykizującego profilowania wg wzoru florencko-romańskiego (por. t. l, ii. 217). Profile nieśmiałe i cienkie jak w ii. 55. •— Ospedale degli Innocenti (Dom podrzutków), Florencja, Brunelleschi, 1419-1444.

58 Wnętrze kościoła o wystudiowanej prostocie, idealnie czyste i przejrzyste, delikatne profile. — Badia w Fiesole, Brunelleschi (?), 1441-1466.

59 Bazylika z płaskim stropem wg wczesnochrześcijańskiego wzoru, wszystkie formy jednak mocniejsze, pogodniejsze, lżejsze, o kruchej elegancji . — S. Lorenzo, Florencja, Brunelleschi, rozp. 1420.

60 Sarkofag z postacią leżącą, w arkadowej wnęce — nowy, często naśladowany typ. — Nagrobek Leonarda Bruniego w Sta Croce, Florencja, Bernardo Rossellino, 1444.

Architektura wczesnego renesansu

Wczesny renesans — rozczłonkowanie, raczej graficzne, kreślone na płaszczyźnie, niż faktycznie roz-członkowujące plastycznie rnur (ii. 61-65; por. także ii. 55, 57).

61 Luźny, graficzny podział architektury: właściwie naroża ośmio-bocznego wnętrza pozostają bez architektonicznego ukształtowania, pi-lastry flankują poszczególne płaszczyzny ścian — przykład wtórnego oddziaływania wczesnochrześcijańskiej koncepcji stylistycznej z jej płaskimi ścianami, trwające we Włoszech aż po XV w. — Florencja, zakrystia S. Spirito, G. da Sangallo, 1489-1496.

62 Wszystko, co klasyczne jest fundamentalne, przejrzyste, proste. — Florencja, S. Francesco al Monte, nazwany przez Michała Anioła ,,la bella vilanella*' (piękna wiejska dziewczyna), Cronaca, rozp. 1475.

63 Stosuje sig nadal nawet zdecydowanie graficzną inkrustacje. czasów romańskich (por. t. l, ii. 217). — Prato, Madonna delie Car-ceri, budowla centralna, G. da Sangallo, 1485-1491. 64 Stopniowe monumentalizowanie: korpus budowli w zasadzie pozbawiony dekoracji, grecki przyczółek wyznacza jedynie oś środkową. — Yilla Poggio a Caiano k. Florencji, 1480-1485, G. da Sangallo dla Lo-renza Medici.

65 Północnowłoskie zamiłowanie do ozdób, delikatna, rozdrobniona, przebogata ornamentacja — wtórne oddziaływanie późnego gotyku, wywierające silny wpływ na Francję. — Pawia, Kartuzja, fasada G. A. Omodea i in., 1491-1501. Wiele rzeźb powstało później. Por. ii. 46.

Czysto rozumowa kompozycja renesansowa

Intelektualny entuzjazm wczesnego renesansu dla “absolutnych*', krystalicznie abstrakcyjnych form w architekturze i malarstwie. Budowla kopułowa ideałem architektonicznym (ii. 66-73).

66 Pierwsza monumentalna kopuła wraz z inkrustacją jeszcze o formach gotycyzujących. Olbrzymie wymiary: rozpiętość 42 m jak kopuła św. Piotra i Panteonu w Rzymie (43,5 m), wysokość w świetle 91 m (św. Piotr 123,4; katedra w Beauvais 47 m). — Katedra flo-rencka, projekty kopuły z 1296 i 1367, realizował Brunelleschi, 1420-1434 (por. s. 26 i 52). 67 Doskonała budowla centralna, niepraktyczna w użytkowaniu, nie związana z krajobrazem: , .architektura abstrakcyjna". — Sta Maria delia Consolazione w Todi, rozp. 1508, czasza 1606.

68 Doskonale zazębiająca; się, wy-rozumowana kompozycja, pozbawiona wszelkich zbytecznych czy przypadkowych gestów. Znikoma treść religijna. Madonna w grocie (Luwr), Leonardo da Vinci, ok. 1486.

69 Warianty budowli centralnej w oparciu o rzymskie wzory. Szkic Leonarda da Vinci.

70 Idealna architektura jedynym godnym dla Zaręczyn Marii tłem; podkreślona silnie perspektywa. Rafael, 1504.

71 Geometryczna kompozycja obrazu, niemal natrętne podkreślenie przecinających się linii wzroku i nachylonych w przeciwnych kierunkach ciał. Słodyczą tchnące przedstawienie ujęte w na zimno wykal-kulowaną konstrukcję. — Sw. Rodzina rodu Canigianich, Rafael, ok. 1507.

GMIN

Jar,

Pełny renesans

Na przełomie wczesnego i pełnego renesansu wszystkie formy stają się cięższe i plastyczniejsze, pogodna szczerość wczesnego renesansu ustępuje wyrazistemu patosowi, a o-strość rysunku swobodnej malars-kości (ii. 72-77).

72 Pierwsza budowla centralna stosująca w pełni rzymskie podziały plastyczne. — “Tempietto" na dziedzińcu klasztoru S. Piętro in Mon-torio, Rzym, Bramante, 1502.

73 Zwrot ku barokowi: poważny patos, zdwajanie uskoków ściennych u dołu i kolumn u góry. — Bazylika św. Piotra w Rzymie, elewacja prezbiterium •— Michał Anioł, od 1547; kopuła wg planu Michała Anioła wykonana przez Giacomo delia Porte, 1586-1593.

74 Czysto idealna kompozycja obrazu , postacie wprzęgnięte w matematyczny porządek architektury. Do określenia proporcji ciała ludzkiego stosuje się te same prawidła, co do proporcji architektury. Madonna ze świętymi, Perugino, 1493.

75 Rozluźnienie kompozycji, ożywienie dzięki ustawieniu ukośnemu zamiast frontalnego znieruchomienia, architektoniczne tło zamiast architektonicznego obramienia, naturalne źródło światła, swobodne pozy. — Zwiastowanie, Andrea del Sarto, 1511.

76 ,,Sfumato'': tajemnicze, zacierające prowadzenie cieni jako symbol psychicznej głębi. — Głowa Madonny w grocie (Londyn), Leonardo da Vinci, 1486.

77 Nowatorskie, wspaniałe ujęcia portretowe (por. ii. 86) — Portret kardynała, Rafael, ok. 1511.

Malarstwo weneckie

Wenecja przejmuje od Niderland-czyków nastrojowy, miękki koloryt, zainteresowanie dla krajobrazu i techniki malarstwa olejnego. Nowte pojmowanie barwy (ii. 78-87).

78 Legendarna tonacja niderlandzkich iluminacyj, głęboki, przestrzenny krajobraz. Legenda o św. Urszuli, Carpaccio, 1490.

79 Luźno ustawione, pełne spokoju postacie na tle rozległego pejzażu, pokrewnego jeszcze poprzedniemu obrazowi. — Mojżesz poddany próbie ognia, Giorgione, ok. 1507.

80 Miękkość barwy, kompozycja uderzająca prostotą i głęboki przed-alpejski krajobraz współgrają w tworzeniu nastroju. — Madonna z świętymi, Giovanni Bellini, ok. 1490.

81 Twardy kontur mięknie, zachodząc jakby mgłą, wtapia się jakby w przestrzenną głębie; stonowanie barw obrazu. — Portret młodej kobiety, tzw. Laura, Giorgione.

82 Wenecki typ tronującej Madonny z puttami, w obramieniu architektonicznym, szeroko oddziałuje, również i na Północ. — Środkowa część ołtarza, kościół Frari w Wenecji , Giovanni Bellini, 1488.

-zna

Malarstwo weneckie

Malarstwo weneckie kształtuje postacie nie plastycznie jak florenckie, lecz malarsko w powiązaniu z krajobrazem (ii. 78-80, 85).

83 Wyczuwalny wpływ niderlandzki (i hiszpański?) w poważnych, światłocieniem wymodelowanych postaciach Antonella da Messina, przekaziciela malarstwa olejnego. — Madonna (kopia), ok. 1475.

84 Prawie późnośredniowieczny jeszcze typ portretu, w por. z ii. 86 bardziej plastyczny, jednak mniej wtopiony w tło niż ii. 81. — Portret doży L. Loredana, G. Belli-niego.

85 Nowe swobodne rozmieszczenie postaci w przestrzeni. Nie są one już ustawione “przed'' tłem krajobrazowym jak na ii. 70, 71, 74, 75, a nawet 79. Zanikanie treści religijnych. — Madonna z królicz-kiem, Tycjan, ok. 1530.

86 Nowy typ portretu (por. ii. 84), postać swobodnie stojąca w przestrzeni, określona grą świateł, pozbawiona ostrego konturu. Wirtuozowskie cieniowanie i oddanie faktury bogatych tkanin. Ta cecha i wyraz psychologiczny pozbawione są przesadnosci barokowej. — Portret Pietra Aretino, Tycjan, 1545.

87 Bystra obserwacja cech osobistych i ulotnego gestu, oddanych ze szczerą sympatią. — Portret krawca, Giovanni Battista Moroni (zm. 1578). '

Malarstwo i ornament pełnego i późnego renesansu

Rozpad renesansowej zwartości i spokoju. Przygotowanie i początek baroku (ii. 88-93).

88 Pierwsze malowidło plafonowe “di sotto in su", plastyczna, iluzjo-nistyczna igraszka. — Castello di Corte, Mantua, Mantegna, 1474.

89 Ten sam pomysł spotęgowany barokowym patosem. — Sala dei Giganti, w Palazzo del Te, Mantua, projekt Giulio Romano, 1525-1535.

90 Typ Madonny i kompozycja obrazu nabierają cech miękkości, gładkości, sentymentalności. — «Mater amabilis», Correggio, ok. 1518.

91 Manierystyczne przesadne efekty: kompozycja po przekątnej, wyszukane kontrasty kierunków i proporcji, migotliwy niepokój, przesłodzone twarze, równocześnie wybitne walory malarskie. Całkowity zanik treści religijnych. — Madonna ze św. Hieronimem, Correggio, 1528.

Biblioi

92 Subtelny wdzięk: zamiast siły wyrazu, efekty świetlne na pograniczu wirtuozostwa. — Narodzenie, Federico Barocci.

93 Ornament groteskowy: od chwili odkrycia rzymskich wzorów, 1493, ulubiony ornament pełnego renesansu. — Malowidło plafonowe w Ufficjach, Florencja, B. B. Pocceti.

w d ar G Ciii ie

wani są do Rzymu; prace ich jednak nie zmieniły w sposób istotny oblicza miasta. Rzym jest bowiem miastem baroku od dawna, na długo zanim powstał styl barokowy. To Rzym wychowuje, ba, nawet zmusza architektów do wielkości — także obcych, Bramantego, Rafaela, Michała Anioła, a w XVI i XVII w. licznych przybyszów z północnej Italii. Obok Koloseum, Panteonu, łuków triumfalnych wczes-norenesansowa architektura florencka, krucha, płaska, o delikatnych podziałach, nie miała racji bytu. Papiestwo nie mogłoby dać takiego impulsu, podobnie jak niewiele zrodziło podniet artystycznych w ciągu tysiąca lat poprzednich. Nie da się chyba nigdy stwierdzić, jak dalece ono samo, skoro tylko zaczęto się zajmować świadomie budowlami okresu rzymskiego, poddało się ich wpływom i zaczęło rościć sobie prawo, aby w swej działalności artystycznej manifestować wielkość. Zniewalająca potęga emanująca z tych dawnych form nigdzie nie była wy-raźniejsza: każdy artysta, który pracował w Rzymie, stawał się w jakimś sensie Rzymianinem.

W Rzymie wszystko sprowadza się do architektury, do monumentalnego uwiecznienia. Nigdzie, tak jak tutaj, granice między malarstwem i architekturą nie przenikają się wzajem i nigdzie się ich tak łącznie nie pojmuje — w przeciwieństwie np. do Wenecji, gdzie malarstwo rozwija się zupełnie niezależnie. Od ruin Rzymu zapłonęła historyczna świadomość Zachodu, rozważania nad wielkością i upadkiem oraz świadomość wzajemnej zależności tych przeciwieństw. W olbrzymich przestrzeniach architektonicznych budzi się świadomość przestrzeni historycznej.

Żarliwy, porywczy, często drobiazgowy charakter wczesnego renesansu nabiera w Rzymie szerokiego, spokojnego oddechu stylu klasycznego; umęczony i niespokojny świat form późnego renesansu uspokaja się w Rzymie w atmosferze suwerennej pewności siebie baroku. Tutaj i tylko tutaj można było znaleźć absolutny autorytet, którego szukała epoka: połączenie religijnej żarliwości z nieograniczoną siłą polityczną, nieporównywalną z żadną władzą monarszą. Równocześnie nie można wykluczyć z tego obrazu potęgi rozkoszującej się samą sobą, pewnego elementu zła, czegoś wspaniale skorumpowanego: nadaje ono jeszcze ruinom i więzieniom Piranesiego tajemniczego patosu.

Styl klasyczny

Styl klasyczny to jest Rafael. Pełnia duchowej pogody, doskonałość zakochana sama w sobie jak Narcyz. Wszystko się umie, wszystko się wie, nie ma już żadnych problemów. Obdarza się pobłażliwym uśmiechem niezręczności, brak zrównoważenia, przerysowania wczesnego renesansu. Swobodnie igrający ornament roślinny zostaje, jako niepoważny, wyeliminowany: formy architektury mają działać tylko za pomocą swych doskonałych proporcji.

Niczego nie jest za dużo, niczego za mało. Jednak ta absolutna akuratność ma w sobie coś obezwładniającego. Wraz z naiwnościami wczesnego renesansu

zginęło także jego pogodne człowieczeństwo. Któż z ludzi dzisiaj żyjących może wzbudzić w sobie entuzjazm, z jakim np. Semper, Jacob Burckhardt, a nawet Wólfflin podziwiali dojrzały renesans jako szczyt wszelkiej doskonałości? Wólf-flin podziwiał go wprawdzie już jako pomnik dawnych czasów w obcym otoczeniu. Pokolenie Burckhardta zachowało jeszcze coś z niechęci właściwej klasycyz-mowi wobec rozbawionej samowoli rokoka — a równocześnie odczuwało potrzebę większego ciepła, niż je mógł i chciał zaofiarować lodowaty klasycyzm. Nie mamy co prawować się z przeszłością i możemy tylko z pewnym smutkiem stwierdzić, że sława dojrzałego renesansu zbladła dla nas — nie jest on już młodzieńczo świeży i nie jest wspaniale dynamiczny, a więc można go definiować prawie wyłącznie jako negację tego, co wcześniejsze, i tego, co przyszło później.

Malarstwo traci teraz charakter badawczy, a także zanika naiwna radość narracji, która obficie i swobodnie wypełnia całe pole obrazu wieloma pojedynczymi, nerwowo się poruszającymi postaciami i figurami im towarzyszącymi. Stosunek postaci do krajobrazu albo architektury był często we wczesnym renesansie nieco niezdecydowany; odnosiło się wrażenie jakby sztucznego połączenia dwóch elementów traktowanych niezależnie od siebie — teraz wszystko to jest z góry przemyślane i wyważone. Teraz szuka się wielkiego stylu, monumentalnej kompozycji, wyrażanych przez grupy złożone z niewielu dużych postaci, bez rozpraszających uwagę dodatków; nie przedstawia się ruchu, ale uroczysty spokój (ii. 71).

Malarze dojrzałego renesansu. Piętro Perugino (ok. 1450-1523). U tego przeważnie nie docenianego nauczyciela Rafaela odnajdujemy w zasadzie zapowiedź stylu Cinąuecenta, a więc to, co wyróżnia jego świetniej szego,. ucznia: melodyjne rozmowy świętych pośród idealnej architektury na tle niezmiernie spokojnych krajobrazów brzmią równie czysto, ale zarazem nieco ostrzej — nie jest to zresztą przygana (ii. 74). Wieczornic pogodne pejzaże towarzyszą, jak ton skrzypiec, wielkim postaciom — nie można tu nie dostrzec elementu niderlandzkiego. Ganione często powtarzanie kompozycji i układów ciała, uznanych kiedyś za doskonałe, jest wewnętrznym tragizmem każdej klasycznej doskonałości: absolut nie ma żadnych odcieni.

Pinturicchio (1454-1513), także współpracownik Perugina, jest talentem pogodnym, świeżym i nie mającym problemów. Jego freski w bibliotece katedralnej w Sienie są przebogatymi cyklami obrazkowymi, jarzącymi się złotem i jasną barwnością — są powiększonym malarstwem miniatorskim. W tym wczesnore-nesansowo-dekoracyjnym stylu nawet słodycz postaci jest bardziej znośna niż u Rafaela.

Rafael (1483-1520). Współczesność staje zakłopotana wobec imponujących hołdów, które potomność składała aż w głąb XIX w. “boskiemu Rafaelowi". Na pewno jego kompozycje są nienagannie wyważone i zbudowane (ii. 70, 71, 77); są one szczytem malarstwa monumentalnego o orientacji architektonicznej, które widzi człowieka razem z architekturą, a nawet ciało ludzkie odczuwa jak ożywioną architekturę. Portyki, gdzie rozgrywają się wielofigurowe sceny zdobiące watykańskie wnętrza, “stanze", odznaczają się królewskim przepychem i przy-

jemną przestronnością, a postacie poruszają się w nich nie gubiąc i nie czując się skrępowanymi. Grupy figuralne są kunsztownymi układami szlachetnych póz, czasami zaczerpnięte z wzorów antycznych, które to wzory przerysowywano pojedynczo, a potem ze znawstwem łączono jedne z drugimi. Temu bardzo abstrakcyjnemu sposobowi komponowania odpowiadać winno pewne odrealnienie postaci; ale przy całej swej idealizacji są one w szczegółach malowane tak naturalnie i wyrażają tyle uczuć, jak to tylko możliwe — wcielają idealne piękno, lecz odtworzone realistycznie.

Trudny do zniesienia jest fizjonomiczny charakter tej ludzkości, który zresztą został już utrwalony przez Perugina: uderzająco nieinteligentne, zarozumiale ładne Madonny, owi pięknie utrefieni młodzieńcy, kołyszący się rozkosznie w biodrach, owi mężczyźni przypominający często rzadkimi brodami eunuchów. Mimo oczywistego życia uczuciowego tych postaci, nie mogło ono jednak przejawiać się nazbyt indywidualnie, aby nie zagłuszyć kompozycji abstrakcyjnej — Pierro delia Francesca osiągał takie przytłumienie dzięki nie naśladującemu wiernie natury sposobowi malowania (ii. 37).

Rozumie się niechęć Michała Anioła do tego młodzieńca bez żółci. Przypadło mu w udziale szczęście umrzeć młodym u szczytu swej sławy — sędziwego Rafaela jest sobie równie trudno wyobrazić, jak starego Adonisa.

Sława pośmiertna Rafaela byłaby tematem, który mógłby zilustrować całą, trwającą od tego czasu historię malarstwa europejskiego. Gdziekolwiek uzależniano wartość malarstwa od piękna przedstawionych na obrazach postaci i gdziekolwiek idealną doskonałość mierzono kryteriami ziemskiej ładności, tam działo się to świadomie lub nieświadomie pod wpływem Rafaela. Tylko że jego malarstwo jest oczywiście najwyższej wartości, której brak przeważnie jego naśladowcom; jego freski cechuje doskonałe ujęcie i świeża interpretacja, których nie mają jego nazbyt słodkie obrazy. Rafael jest szczytem europejskiego malarstwa — równocześnie jego najniebezpieczniejszym kusicielem.

W 1494 r. w kręgu Rafael—Pinturicchio zostaje pod nazwą “groteski" wskrzeszona dekoracja Rzymu cesarskiego, która miała dla całej ornamentyki europejskiej decydujące znaczenie (por. s. 79-80).

Sodoma, wł. Antonio Bazzi (ok. 1477-1549), wywodzi się stylistycznie z mediolańskiej tradycji Yincenza Foppy, z silną domieszką stylu Leonarda. Jest czynny zwłaszcza w okolicach Sieny. Przez współczesnych stawiany na równi z Rafaelem, oddziałuje na niego i sam z kolei ulega jego wpływowi, ale nie całkowicie. Północnowłoska ostrość linii nadaje jego uderzająco szlachetnym postaciom, przy całej ich idealizacji, pewne cechy świeżości i szczerości, których dowody składał także malarz w swoim nieskrępowanym sposobie życia. Poświęca on chętnie uwagę anegdotycznym dodatkom — czarująco malowanym puttom i wszelkiego rodzaju zwierzętom — kosztem surowej kompozycji, zawsze nieco płaszczyznowej i luźnej, co jest jeszcze pozostałością po wczesnym renesansie.

Fra Bartolomeo (1472-1517) jest czołowym mistrzem początków dojrzałego renesansu we Florencji. Przetwarza on na jednolity styl osobisty florencki rysunek, wenecki koloryt i skłonność do wielkiej formy za pomocą kompozycyj-

nych założeń Rafaelowskich. Krążące w koło anioły podkreślają dobitnie przestrzenną głębię dobrze zbudowanych grup figuralnych. Pod wrażeniem kazań pokutnych Savonaroli Bartolomeo spalił wszystkie swoje świeckie obrazy, zarzucił na wiele lat malowanie i wstąpił do klasztoru. Fra Bartolomeo był obok Rafaela czczony jako jeden z mistrzów stylu klasycznego; istnieją także jego wybitne rysunki.

Andrea del Sarto (1486-1531) w surowych kompozycjach kroczy śladem swych poprzedników i jest najważniejszym mistrzem dojrzałego renesansu florenckiego. U niego, po raz pierwszy poza granicami Wenecji, kolor odgrywa rolę decydującą, i to właśnie we Florencji, tak całkowicie zaprzysiężonej wy-znawczyni linii; dzięki kolorowi rozwijają się formy, zwłaszcza szaty, miękko i szeroko (ii. 75). Sarto jest także sławnym rysownikiem. Przy całej klasyczności zachował on jeszcze wiele z piętnastowiecznego zamiłowania do narracji; w jego dziełach późniejszych można wyczuć wpływ Michała Anioła i Diirera. Najbliższy jest mu jego uczeń, Franciabigio (1482-1525), u którego, tak jak i u Pontorma (1494-1557) są już wyraźnie wyczuwalne cechy manierystyczne (ii. 107), jeszcze zdecydowaniej występujące w patetycznych obrazach historycznych ucznia Pontorma Angela Bronzina (1502-1572; ii. 106). Istnieją dobre portrety pędzla wymienionych malarzy, ukazujące w sposób wzorcowy człowieka późnego renesansu żądnego podkreślania zewnętrznej pozycji.

Także we wczesnych dziełach Correggia (ok. 1494-1534), malarza wywodzącego się stylistycznie z Ferrary, a czynnego od 1518 r. w Farmie, brzmi jeszcze ostatni ton wczesnorenesansowej szczerości. Potem Correggio kieruje się ku słodkości i wirtuozerskiej dekoracyjności, ale na początku słodycz nie jest jeszcze mdła, lecz promiennie świeża; ponura powaga późnego renesansu wyjątkowo tylko zwycięża ten szczęśliwy talent. Także miękka wenecka barwność broni Correggia przed poddaniem się ciemnym tonom manieryzmu.

Correggio pierwszy rezygnuje całkowicie z architektonicznie statycznego konstruowania swoich grup figuralnych, ażeby móc je traktować czysto malarsko (ii. 91). Światła i cienia nie stosuje już wyłącznie do modelowania poszczególnych postaci i określenia ich wzajemnych stosunków w przestrzeni, ale po to, aby powiązać grupy ze sobą. Równocześnie poszczególne kontury są tak miękkie, że aż zanikają: zamiast kreski kolor staje się nosicielem formy. Jest to już w gruncie rzeczy barok. Także zjawiska niebiańskie i wizjonerskie są przedstawiane na wskroś realnie, pełne przestrzeni i powietrza w sposób jeszcze wyraźniejszy aniżeli u Fra Bartolomea; czyni je to bardziej prawdopodobnymi, ale odbiera im nadziemskość. Zarówno całe grupy, jak i poszczególne postacie są — jak nigdy przedtem — swobodnie upozowane, przy nich nawet grupy figuralne Rafaela robią wrażenie stłoczonych na siłę. Putta są prawdziwymi dziećmi — u bardziej dorosłych aniołów ziemski wdzięk robi wrażenie mniej przyjemne. Jednak właśnie ta przeważająca w późniejszych dziełach Correggia cecha kobieco-kokieteryjna uczyniła z nich podziwiane wzory całego malarstwa rokokowego. Wrażenie całkowicie barokowych robią malowane w żabiej perspektywie (“di sotto in su") de-

koracje kopuł w S. Giovanni i w katedrze w Farmie. Wzorem dla nich był Mantegna, a ich spadkobiercą stał się Piętro da Cortona. Correggio nie miał bezpośrednich następców — zaś uczniowie dostają się pod wpływ manieryzmu rzymskiego. Dopiero pięćdziesiąt lat później jego daleko naprzód wybiegające nowatorstwo zostaje wraz z tradycją Rafaela podjęte ponownie przez Carraccich i ich bolońskich zwolenników.

Parmigianino (1503-1540), pokrewny działającemu w Fontainebleau Primaticciowi, transponuje styl Correggia na wyszukany manieryzm.

Michał Anioł Buonarroti (1475-1564) jest jedną z tych wielkich postaci, które jak Giotto antycypują na długo naprzód przyszłe zmiany. Ma on swe źródło we wczesnym renesansie, szerokim łukiem obejmuje epokę manieryzmu, ustanawiającą właściwie barok i łączącą się z nim pod wielu względami. Późniejsi następcy Michała Anioła mają pełne ręce roboty, aby wykorzystać jego impulsy; manieryzm dopiero krystalizuje się jako ruch stylowy, kiedy jego sprawca już go przezwyciężył, a każdy z jego kaprysów jest ciągle powszechnie wykorzystywany.

Barok jest siłą, wyczuciem masy postaci, której przed Michałem Aniołem nikt tak nie przeżył; nawet Signorellemu więcej chodziło o oddanie naprężonej plastyczności ciał, tego, co izoluje postacie, podczas gdy owe oddanie ciężaru, masy wiąże postacie całkowicie z ziemią. W tym punkcie Michał Anioł przezwycięża indywidualizm wczesnego renesansu. Głęboko wyczuwa się, iż Adam powstał z bryły ziemi, iż ludzkość skażona i obciążona została piętnem materii — wszystko, co powstało wcześniej wydaje się irrealne; Ghirlandaio, Botticelli, Goz-zolli, a nawet Leonardo przesuwają się wstecz ku średniowieczu.

Tym wspanialszy jest fakt, że Michał Anioł zmusza jednak potem ów przygnieciony materialnością świat cielesny do wyrażania tego, co duchowe (ii. 100, 101): większe to zwycięstwo niż uduchowienie średniowieczne, które od początku nie traktuje materii poważnie.

Jeżeli po dłuższym posługiwaniu się reprodukcjami czarno-białymi, ogląda się te potężne postacie w oryginale, to jest się zaskoczonym ich stosunkowo wczesno-renesansową barwnością, bowiem mimo woli transponowano je na ciemną tonację późnego wieku XVI, w którą następcy rzeczywiście przenoszą potem świat postaci mistrza. Michał Anioł jest barokowy także w tym, że wyróżnia szczególnie starość (ii. 99); kwitnąca, wolna od problemów młodość prawie u niego nie występuje. Artysta sam reprezentuje typ, który dopiero w późnym wieku znajduje swą formę: był jednym z tych wspaniałych, gniewnych starców, których tak często przedstawiał (ii. 98); właściwa mu groza, “terribilita", stanie się modną pozą jego naśladowców.

Michał Anioł cierpiał jak nikt ze współczesnych z powodu tragicznej sprzeczności pomiędzy nowożytną namiętnością opanowania rzeczywistości a dawną wiarą, był zaś człowiekiem, który nie odsuwał od siebie tego zasadniczego dylematu. W dociekaniach swych, odzwierciedlonych w Sonetach, jak też w tworzonych postaciach, posuwał się aż do zwątpienia we własną szukę, która wydaje mu się

“błahostką światową". Kiedy muskularnym atletom-niewolnikom na sykstyńskim sklepieniu każe po prostu trzymać wieńce, to do maksimum wygina ich ciała oraz przesyca tragicznym patosem; jest to świadectwo nie tylko wczesnorenesan-sowej jeszcze radości z opanowania anatomii i ruchu, lecz i duchowej rozterki — u naśladowców patos ten przekształca się natychmiast w afektacjf. To samo odnosi się do pozbawionych wdzięku heroicznych kobiet, o kolosalnych udach (ii. 100), albo do przerażających Sybill.

Manierystyczny jest zwłaszcza Michał Anioł w swych dziełach architektury — Bibliotece Medycejskiej (tzw. Laurenziana), podziałach ścian dokoła grobowców Medyceuszy we Florencji i w Porta Pia w Rzymie. Rzut poziomy i wykończone przez Michała Anioła partie bazyliki św. Piotra cechuje jednak także barokowa wielkość i uproszczenie.

Usposobienie Michała Anioła jest źródłem jego niepowodzeń, jest przyczyną, że niewiele z jego wielkich przedsięwzięć — właściwie tylko sklepienie sykstyń-skie — zostało naprawdę doprowadzonych do końca. A jednak ta fragmentaryczna twórczość jest sztuką wyrastającą ponad ludzką miarę.

DATY ŻYCIA I DZIEŁ MICHAŁA

życie Michała Aniola obejmuje okres od końca wczesnego renesansu, przez renesans dojrzaly i ma-nieryzm, aż po próg baroku; twórczość ma znaczenie decydujące dla rozwoju stylu i charakteryzuje cala epokę.

1475 — urodzenie się Michała Aniola: 1492 — Wawrzyniec Medyceusz ..Wspaniały" umiera w wieku 43 lat; — ok. 1491 — “Madonna przy schodach" plaskorzeźba; ok. 1492 — ..Walka Centaurów z La-pitami", plaskorzeźba.

1494 — Pierro Medici pokonany przez ciągnącego na Neapol Karola VIII, króla Francji, i wypędzony przez Florentczyków; Michal Aniol związany z Me-dyceuszami ucieka do Wenecji i Bolonii — poddaie się silnemu wrażeniu rzeźb Jacopa delia Quercia. — “Aniol z kandelabrem" w S. Domenico w Bolonii.

1495 — powrót do Florencji, 1496 — w Rzymie; “Pięta" w bazylice Sw. Piotra, ukończona 1500, ok. 1497 “Bachus".

1498 — Savonarola spalony, m.in. z powodu opozycji przeciw Aleksandrowi VI Borgii (1492-1503); 1502 — Piero Soderini, gonfalonierem republiki flo-renckiej. 1501 “Madonna" dla Brugii, 1506 — ustawiona; 1501-1504 — “Dawid"; 1503 — “Mateusz"; 1503-1504 “Madonna Doni" (obraz), ok. 1504 — Madonny: ,,Pitti" i “Taddei"; 1504 — karton do fresku “Bitwa pod Casciną" (1511 zniszczony). 1503-1513 — pontyfikat Juliusza H delia Rovere. 1505 — Michal Aniol powołany do Rzymu. Zamówienie na grobowiec Juliusza — po licznych zmianach projektu — nigdy nie ukończony; 1506 — poróżnienie z papieżem i ucieczka do Bolonii; 1507 — pojednanie, 1503 — brązowy pomnik Juliusza II w Bolonii, zniszczony w 1511. 1506 — odkrycie “Grupy Lao-koona", 1508 — zlecenie dekoracji sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej; pola sklepienia ukończone 1510, lunety 1512. 1512 — Gioyanni i Giuliano Medici osadzeni z powrotem z pomocą oddziałów cesarskich (hiszpańskich) we Florencji. 1513 — Giovanni Medici zostaje

ANIOŁA

papieżem jako Leon X (1513-1521); 1514 — rzeźba “Chrystusa" w Sta Maria Sopra Minerva; 1515-1516 — ukończenie “Mojżesza" do grobowca Juliusza (obecne ustawienie z 1542); projekt fasady S. Lo-renzo we Florencji (nie wykonany). 1518 — Michal Aniol przenosi się do Florencji; 1520 — projekt Kaplicy Medycejskiej i grobowców Medyceuszy (1565 ustawione przez Vasariego); ok. 1519 — “Niewolnik" do grobowca Juliusza. •'• 1523 — Giuliano de Medici papieżem jako Klemens VII (1523-1534); ok. 1524-1531 — “Madonna Medici", 1527 — Sacco di Roma przez wojska cesarza Karola V; pontyfikat Pawła Ul Farnese (1534-1549); wypędzenie Medyceuszy z Florencji, jede-nastomiesięczne oblężenie Florencji przez hiszpańskie oddziały Karola V; Michal Aniol kieruje pracami fortyfikacyjnymi; 1529 — ucieka do Ferrary, po dwóch miesiącach powraca. 1530 — Alessandro Medici osadzony przez Karola V we Florencji, zostaje w 1531 księciem; 1537 — zamordowany przez Loren-zina Medici. 1532 — Michal Aniol przejsciowor od 1534 na stale w Rzymie; od 1535 kierownik artystyczny palaców watykańskich; 1536 — znajomość z Vittorią Colonną. 1534-1541 — “Sąd Ostateczny" na ścianie ołtarzowej Kaplicy Sykstyńskiej; 1537 — “Brutus"; 1542-1550 — freski z Capella Paolina. 1548 — Francesco Burlamacchi, gonfalonier Lukki, stracony; ostatni obrońca niezawisłości miast. 1555 — Siena wlączona do księstwa Toskanii. 1559 — Cosimo l Medici (ur. 1529) księciem, kończy walki polityczne, rządy samowładcze; żeni się z Eleonorą z Toledo, córką hiszpańskiego wicekróla Neapolu; wprowadza ceremoniał hiszpański i hiszpański strój; 1569 otrzymuje od Piusa V tytul Wielkiego Księcia. 1547 — Michal Anioł obejmuje jako 72-letni starzec kierownictwo odbudowy bazyliki św. Piotra. Zmiana planu (por. s. 50 n.); model kopuły, 1558, wykonana i nieco podwyższona przez Giacoma delia Portę, do 1592. Nowe rozwiązanie Kapitelu, Paląc Konserwa-

torów, plany od 1536; 1547 — gzyms koronujący Palazzo Farnese; 1561-1563 — Porta Pia; 1563 — przebudowa Term Dioklecjana na Sta Maria degli

Ponury nastrój kontrreformacyjny od czasów Pawia III. Paweł IV Carrafa, 1555-1559, chce zniszczyć ,,Sqd Ostateczny" w Sykstynie, poprzestaje na zama-

Angeli. Ok. 1550-1563 — ,,Pieta", obecnie katedra lowaniu przez Daniela da Yolterrę draperiami gorszą-we Florencji; ok. 1550-1554 — ,,Pietd Rondanini"; cych nagości.

,,Pieta Palestrina".

1564 — Śmierć Michała Anioła.

Renesans, manieryzm, barok

Trudność podziału. Tak samo jak w gotyku, tak też przyjęty dla renesansu podział na wczesny, dojrzały i późny (po którym następują odpowiednie etapy baroku) udaje, że rozwój historyczny cechuje stałość i jednolitość, co nie odpowiada rzeczywistości. “Wczesny renesans" jest epoką samą dla siebie, którą od dojrzałego i późnego renesansu oddziela radykalna zmiana poczucia bytu. W literaturze ostatnich dziesięcioleci pojęcie renesansu późnego ustąpiło na korzyść tzw. manieryzmu — niezbyt szczęśliwe określenie, pod którym kryje się epoka wybitna, odrębna i w której mieści się przeważna część zjawisk renesansu niemieckiego i niderlandzkiego z lat od ok. 1530 do 1580.

Jednak pozawłoskie gałęzie renesansu trudno jest w ogóle wtłoczyć w ramy podziałów czasowych. Aż do połowy XVI w. w budowlach i sprzętach przeważa na Północy element późnogotycki, bogaty w detale renesansowe, a z tych gotycy.-zujących biorą początek linie rozwojowe prowadzące bezpośrednio do baroku, rozwijające się jakby na marginesie sztuki renesansowej. Formy, które mają we Włoszech zabarwienie “późnego" renesansu, mogą znów na Północy przyjmować charakter “wczesnego" i stopień tego zabarwienia jest bardziej decydujący niż trwałość poszczególnych form.

Podobne trudności przedstawia podział baroku. Henryk Wólfflin i jego uczniowie wyjaśnili zasady różniące klasyczną i barokową postawę stylową, ale w obliczu zabytków zasady te nie zawsze się sprawdzają. O ile architekturę monumentalną XVII i XVIII w. we Włoszech oraz w południowych i wschodnich Niemczech można określać jako barok, to mało sensu ma stosowanie tego terminu do architektury we Francji i w Anglii, gdzie zawsze zdecydowanie akcentowano opozycję w stosunku do baroku. Jest to postawa tak ugruntowana, że jeszcze dzisiaj wpływa na ocenę baroku przez francuską i angielską historię sztuki. Wólfflin unikał też w ciągu całego życia sztuki francuskiej, bowiem choć jej rozpatrywanie nie postawiłoby zasadniczo pod znakiem zapytania jego systemu, ale skomplikowałoby go niemile. Klasycyzm końca XVIII w. pojawia się jako ostre przeciwieństwo baroku, tymczasem korzenie jego głęboko sięgają w angielski styl klasyczny.

Maniera i manieryzm. Słowo “maniera" pochodzi od manus (łac. ręka) i oznacza pierwotnie charakter pisma, cechę wyróżniającą jakiegoś mistrza, może styl jego lat młodzieńczych albo wieku podeszłego, w zasadzie bez zabarwienia wartościującego. Natomiast “zmanierowany" wyraża lekceważenie; zmanierowane są dzieła sztuki, w których twórca pyszni się sobie właściwymi zaletami i wadami; jest to intelektualna pustota, wyłączne wirtuozerstwo ręki.

Gdzie tylko aktywność artystyczna osiągnęła punkt szczytowy, tam grozi niebezpieczeństwo zmanierowania: możliwości ekspresji zostały wypracowane i używa się ich bez wysiłku, określony ideał został urzeczywistniony w licznych dziełach, a tym samym stał się nieinteresujący. Nowa generacja nie może się zadowolić powtarzaniem ciągle tego, co już zostało całkowicie wypowiedziane; nie ma jeszcze nowego ideału, który by wymagał urzeczywistnienia i dlatego pęd ku nowatorstwu zmusza, aby z tego, co już istnieje, wydobyć nowe aspekty, rozwijać istniejący typ w różnych jego wyjątkowych i krańcowych wcieleniach. Nierzadko, kiedy jakiś stary mistrz zaczyna powtarzać samego siebie, styl jego ujawnia cechy zmanierowania.

Oto cechy, którym sztuka późnego renesansu zawdzięcza nazwę “manieryzmu". Budowle, rzeźby i malowidła czasów po 1520 r. nie posiadają już spokoju i napawającej szczęściem przejrzystości właściwych dziełom wczesnym i klasycznym, brak im młodzieńczego uniesienia i jasno określonego celu. Wielkie formy rozpadają się, stają się niespokojne i wyszukanie osobliwe. Jeżeli uzna się jednak, że okres ten jest epoką o swoistym charakterze, to nie ma już powodu osądzać jej z punktu widzenia renesansu lekceważąco. Dlatego należy dać jej nazwę “późnego renesansu"; tym bardziej że ów “manieryzm" bliższy jest renesansowi aniżeli np. późny gotyk gotykowi z okresu katedr.

Tło kulturalno-historyczne. Wczesny renesans był sztuką epoki wierzącej w siłę rozumu, osobisty sąd i dobrą wolę; stąd jej postawa pogodna, szczera i optymistyczna. Humaniści wierzyli, że mogą połączyć ideały platońskie z chrześcijaństwem; jeszcze ostatni i największy z nich, Erazm (1466-1536), czuł się wierzącym po dawnemu chrześcijaninem. Cały wiek XV troszczył się jeszcze o uzdrowienie jednego, niepodzielnego Kościoła i zarówno sztuka niderlandzka, jak sztuka włoskiego Quattrocenta mogą być uważane za sztukę walczącą o reformy.

W latach dwudziestych XVI w. chrześcijaństwo zachodnie rozpada się. Dzisiaj nie można już sobie prawie wyobrazić, jak olbrzymie wrażenie musiało wywrzeć to zerwanie jedynych, łączących wszystkie ludy europejskie więzów, i to w czasie, gdy poczucie narodowe, mające z czasem zastąpić średniowieczną więź chrześcijańską, dopiero się budziło. Wiernym, którzy w przeważającej większości prawdy wiary i groźbę piekła przyjmowali za ciężką rzeczywistość, ziemia zakołysała się pod nogami — problem prawowierności nie polegał przecież na teologicznych subtelnościach, które można by rozwiązać z pomocą dobrej woli i tolerancji, ale w grę wchodziła wieczna szczęśliwość lub potępienie. Tylko tak można zrozumieć nastrój rozgoryczenia, w którym toczyły się wojny religijne po 1520 r. Pogodną bezproblemowość wczesnego renesansu poruszyły już wcześniej wstrząsy, które wrażliwi artyści pojęli jako niepokojące symptomy. W latach 1490-1498 we Florencji, stolicy sztuk, głosił kazania Savonarola; został spalony, ale jego nauka pokutna działała dalej. Wśród przeklętych przez niego “dzieł pożądliwości i próżności" spalono też obrazy. W roku 1527 wojska Frundsberga grabią Rzym — powszechnie sądzono, że to koniec epoki. Naiwna wiara w przyszłość i radość świata załamały się.

Zarówno w Kościele wierzącym po dawnemu, jak w Kościele zreformowanym zdawano sobie z pewnym przerażeniem sprawę z tego, dokąd zaprowadziła popierana z taką nadzieją wolność jednostki, i oto wszystkie statki gwałtownie zmieniają kurs. Pod wpływem założonego w 1534 r. zakonu jezuitów Kościół katolicki przeprowadza na soborze w Trydencie (1545-1563) we własnych szeregach radykalne reformy, które zrealizowane sto lat wcześniej może zażegnałyby rozłam. Zostaje ustanowiona inkwizycja, tzn. urząd kościelny powołany do pilnowania prawowierności i do tępienia fałszywych nauk, i w razie potrzeby, tracenia ich głosicieli. Kościoły zreformowane nie były wcale bardziej tolerancyjne. Luter potępia nowochrzczeńców, Kalwin każe spalić Serveta i organizuje w Genewie żelazne rządy kościelne; także w miastach protestanckich każdy nauczyciel, każdy urzędnik składa przysięgę prawowierności. Druga połowa XVI i cały wiek XVII są okresem ucisku sumienia, nadzoru przez zwierzchność świecką i duchowną nad każdym człowiekiem. Zgroza z powodu rozłamu Kościoła budzi jeszcze przerażenie po stu latach. Autorytet świecki i kościelny pracują nad swym umocnieniem ręka w rękę, stawiając sobie ten sam cel: włączyć wyswobodzoną z więzów jednostkę ponownie w rygory porządku. Odbija się to jednoznacznie w formach sztuki. “Manieryzm" szuka tego, co imponujące, budzące respekt, ale formy sztuki, jakimi się posługuje, mają jeszcze delikatność i subtelnie wycyzelowaną kruchość indywidualistycznego renesansu, któremu zdecydowanie wrogie były takie zamiary. Najpierw tracą więc te formy we wszystkich dziedzinach sztuki beztroską wesołość. Stają się zagęszczone, przerafinowane, usiłuje się nadać im wyraz niezwykłości i tajemniczości. Dopiero barok w końcu XVI w. znajduje formy, które w pełni mogą swobodnie wyrazić ideę autorytetu.

DATY KOŚCIELNE W ZWIĄZKU Z RENESANSEM I MANIERYZMEM

Dwór papieski w Awinionie 1308-1367; powrót do Rzymu 1367-1370. Antypapieże w Rzymie i Awinionie (“schizma") 1378-1417. Pierwsze starania o reformę na soborze w Yienne 1311. — śmierć Dantego 1321; Giotto, 1266-1337; mistycy niemieccy: Eckhart, zm. 1327, Tauler, zm. 1321, Sense, zm. 1365. — Petrarka, 1304-1374; Boccaccio, 1313-1375.

Szkot Wiklif, potępienie jego tez 1377; jego pisma bierze w obronę w Czechach Jan Hus 1398; spalenie Husa w Konstancji 1415; wojny husyckie 1419-1436. śmierć św. Bernarda ze Sieny, 1444; kanonizowanie św. Katarzyny ze Sieny, 1461. — Savonarola przeorem S. Marco we Florencji, 1491; jego kazania pokutne od 1490; spalenie 1498; — Sobór lateraneński 1512-1517: uchwały w sprawie reformy nie zrealizowane. — Erazm, 1466-1536, jego Nowy Testament po grecku 1516.

Papież Pius II Piccolomini, 1458-1464; Pawet m Barbo, 1464-1471; Sykstus IV delia Rovere, 1471-1484; Innocenty VII Cibo, 1484-1492; Aleksander VI Borgia, 1492-1503; Juliusz II delia Rovere, 1503-1513; Leon X Medici, 1513-1521; Hadrian VI, 1522-1523; Klemens VII Medici, 1523-1534; Paweł III Farnese, 1534-1549.

Luter: w Rzymie 1510-1511, przybicie tez 1517; drugi sejm Rzeszy w Spirze 1519 (“protestanci"); sejm Rzeszy w Wormacji 1521 (Wartburg, tłumaczenie Biblii); sejm Rzeszy w Augsburgu 1530; śmierć 1546. — Zwingli: 1519 w Zurychu, ginie pod Kappel 1531. — Dysputa religijna w Marburgu 1529; obrazoburstwo: w Wittenberdze 1522, w Bazylei 1529; norymberski pokój religijny 1532; nowochrzczeńcy w Miinster (Monastyrze) 1533-1534. — Kościół anglikański założony przez Henryka VIII 1529. Kasata klasztorów. Kalwin. 1509-1564: pierwsze wystąpienie w Paryżu, 1532; reformacja w Genewie 1541-1564; spalenie Ser-veta 1553.

Sacco di Roma przez wojska niemieckie i hiszpańskie pod dowództwem Frundsberga i Karola Burbońskiego 1527.

Wielki Inkwizytor Torąuemada, 1483-1498. — Założenie teatynów przez Kajetana 1524; kapucynów 1525; urszulanek 1535, jezuitów przez Ignacego Loyolg (1491-1556); zatwierdzenie zakonu 1540. Spbór reformacyjny w Trydencie (Tridentinum) pod kierownictwem jezuitów (1545-1563); jezuicka misja św. Franciszka Ksawerego do Indii, 1542-1552, i do Japonii, 1549 — ważne m.in. dla zainteresowania Chinami w XVIII w. Piotr

Kanizjusz pierwszy niemiecki jezuita 1543, jego kontrreformacja w Bawarii 1549. — Św. Karol Boromeusz urodzony 1528; św. Franciszek Salezy 1567. — 1558 spalenie waldensa Pasąuali. 1559 założenie lndex li-brorum prohibitorum. Karmelitanki zreformowane

przez św. Teresg z Avila 1560. — 1562 początek wojen hugonockich we Francji (do 1598). 1572 — Noc św. Bartłomieja, wymordowanie hugonotów. II Gesu, główny kościół jezuitów w Rzymie, zbudowany przez Vignole 1568-1584.

Sztuka figuralna późnego renesansu

Typ człowieka. Postacie dzieł manieryzmu są całkowicie wyzbyte kwitnącej młodzieńczej szczerości wczesnego renesansu, a także patriarchalnej zarozumiałości baroku. Mają one w sobie coś z nieprzespania nocy, coś z napięcia. Ideałem tego czasu nie jest człowiek młodociany, nie dotknięty doświadczeniami losu, nie jest nim także roztropny starzec (ii. 83), lecz człowiek starzejący się, który w pozie wyrażającej tragizm i rozczarowanie zdaje się znosić swą niepewną dolę. Nagie postacie mają często nieproporcjonalnie małe głowy i olbrzymie uda (ii. 104), coś sztucznie i przesadnie gigantycznego, ruchy są sztuczne (ii. 105), w dosłownym i przenośnym znaczeniu tego słowa, wymyślone i dlatego nienaturalne. Obnażeni atleci albo spoczywają w tępej ociężałości, albo — choć nie ma ku temu żadnego uzasadnienia — dźwigają w wielkim napięciu mięśni i z patosem wieńce lub tablice inskrypcyjne. Mężczyźni noszą często jakiś rys kobiecy, a kobiety męski, co występuje już u Michała Anioła. Postacie te są odpychające, przemądrzałe (ii. 106), w niedobrym guście imponujące, nierzadko ponure, a właściwie złe (ii. 107). Bohaterskie nagie postacie kobiece wiją się w męce ponurej namiętności; erotyka ma często charakter melancholijnej sprośności, gorącej i lodowato zimnej zarazem, czasem przewrotnej — “mignon" staje się na dworze Walezjuszy stałym zjawiskiem, jak później “maitresse en titre".

Rzeźba dojrzałego i późnego renesansu. Ze wszystkich wypowiedzi nowszej sztuki europejskiej wynika, iż figuralna rzeźba klasycznego renesansu jest może czasom współczesnym najbardziej obca. Wiek techniki uznaje wyłącznie absolutną prawidłowość tego, co czysto matematyczne. Natomiast renesans wierzył w obiektywne prawidłowości w obrębie tego, co ludzkie — także w budowie ciała ludzkiego — i dlatego jego sztuka figuralna ma coś z patosu matematyki, coś z jej patosu wieczności.

We wczesnym renesansie wszyscy artyści starali się wyjaśnić budowę ciała i jego stosunek do przestrzeni. Tak więc naturalne było, że rzeźbiarz stał na pierwszym miejscu. Im dalej jednak rozszerzało z czasem malarstwo swój teren badań, obejmując nimi zależności światła i cienia, postaci i krajobrazu, odtwarzanie luźnych grup i zamaszystych ruchów, dokładne charakteryzowanie przedstawianych przedmiotów — tym trudniej nadążyć mogła za nim rzeźba. Najlepiej udaje się to jeszcze płaskorzeźbie — stąd jej popularność — zarówno w formie małego reliefu, plakietki i modelu. Ale na ogół w XVI w. rzeźba ustępuje pierwszeństwa malarstwu.

Poziom dojrzałego stylu renesansowego zostaje osiągnięty w rzeźbie, gdy przedstawienie trójwymiarowego ciała ludzkiego — całego w ruchu — przestaje być problemem, a więc po raz pierwszy u Andrea Sansovina. W formach spokojnie jasnych, możliwych do ogarnięcia od pierwszego spojrzenia, przedstawia doskonałą, wzajem się warunkującą równowagę cielesną i duchową. Jednak także i w tym przypadku “trudno jest poprzestać na doskonałości"; kiedy się ją ogląda w całym szeregu wcieleń, to zaczyna nudzić.

Człowiekiem, który najsilniej uosabia wszystkie potrzeby nowej epoki i naj-szczerzej je wypowiada, a przez to burzy klasyczny spokój, jest Michał Anioł. Jego przykład dominuje nad 2 pół. XV w. zarówno w tym, co dobre, jak i w tym“ co złe. Do tego dochodzi klasycyzm ożywiony falą podniecenia, wywołaną znalezieniem Grupy Laokoona (1506). Umacnia ona element intelektualny, “akademicki", aż zamieni go w lodowaty i paraliżujący, a równocześnie umacnia tradycję formalną sprzeciwiającą się wszelkim barokowym tendencjom rozluźniania. Najbardziej osobliwa jest wewnętrzna “manierystyczna" przemiana figur, które od czasu Michała Anioła gubią się w “gadulstwie". Tracą swoją swobodną naturalność, nie są już szczęśliwe i wolne, ale muszą “coś wyrażać", i to nawet wtedy,, kiedy nie powstały jako alegorie. Muszą się dostosować do narzuconej im roli. Są “pokazywane" jako reprezentanci idei i dlatego ekspresyjnie ustawiane, kierowane do widza. Mają one podświadomość aktora, który stale myśli o tym, jak się dobrze prezentować publiczności (ii. 105). Zarówno w płaskorzeźbie, jak w malarstwie przesuwano chętnie główne elementy ku brzegom, odsłaniając środek (ii. 96); ten sposób komponowania wyraża się w najczystszej formie w dekoracji, gdzie główna rola przypada kartuszowi, czyli tablicy z obrazem lub napisem, obramowanej bogatymi tworami ornamentalnymi, od której zdają się odsta-wać elementy ornamentu rolwerkowego [zawijanego] lub chrząstkowego. Nawet przy pojedynczych figurach wyczuwa się silne dążenie do rozbicia konturu, który musi robić wrażenie interesującego; z tego też względu ciałom nadaje się postawy nienaturalne (ii. 103, 105) — a dawniej kontur był jedynie rezultatem swobodnej pozy ciała.

Poziom artystyczny rzeźby w kamieniu, brązie i terakocie pozostaje przez cały XVI w. zadziwiająco wysoki i jednolity, tak że tylko nieliczni mistrzowie wznoszą się wyżej. Spontaniczne człowieczeństwo i radość opowiadania właściwe wczesnemu renesansowi, jak i delikatność i drobiazgowość jego ornamentu utrzymują się najdłużej w północnych Włoszech i Wenecji, łącząc się tutaj przede wszystkim z równie drobiazgowym klasycyzmem. Sztukę całej Europy przenika idąca z Rzymu dynamika i masywność Michała Anioła; Florencja ma zamiłowanie do postaci nadmiernie wysmukłych o małych głowach, z długimi udami (ii. 104), rysowanych ostro i oszczędnie — tutaj wzór Michała Anioła przekształcono na modłę dworską i elegancką.

Ten manierystyczny styl figuralny zostaje przeniesiony przez Giovanni Battis-ta Rossa i Francesco Primaticcia (ii. 108) do Fontainebleau i tam rozpoczyna się; jego nowy etap (ii. 109).

RZEŹBA DOJRZAŁEGO RENESANSU

Andrea Sansovino 1460-1529, spokojnie akademicki, główne dzieło — obudowa z posągów i reliefów Domku Loretańskiego w Loreto, 1512-1529; wielu współpracowników t uczniów, np. Piętro Torrigiano,

2472-1528, czynny 1511-1520 w Londynie. — 1506

znalezienie “Grupy Laokoona". — Andrea Briosco zw. “ił Riccio", 1470-1532; Tullio Lombardo, ok. 1455-1532 (grobowce dożów w Wenecji); Antonio Lombardo, ok. 1458-1516 (wybitny ornamentalista); wielu innych “klasycystów".

RZEŹBA PÓŹNEGO RENESANSU

Tradycja Michała Anioła panuje nad całą rzeźbą florencką i rzymską od ok. 1525. Wśród licznych następców: Giovanni Angelo Montorsoli, 1507-1563; Raffaello da Montelupo; Daniele da Yolterra; Baccia Bandinelli, 1488-1560 (“Herkules" we Florencji); Bar-tolomeo Ammanati, 1511-1592 (najwybitniejszy przedstawiciel ,,manieryzmu", Ogrody Boboli, studnia na fiazza delia Signoria we Florencji); Benvenuto Celli-ni, 1500-1574, w Paryżu 1540-1545 (“Diana z Fon-tainebleau"); Jacopo Sansovino, 1486-1570, silny

•wpływ Donatella i Michała Anioła, w Wenecji Log-gietta przy kampanii S. Marco, posągi Scala dei Gi-ganti w Pałacu Dożów, fasada biblioteki itd.; — Alon-

•so Berrugueta w Valladolid. — Tradycję florencką reprezentują: ur. w Douai Giambologna, 1524-1608 (studnia Neptuna w Bolonii, studnia Okeanosa w Ogrodach Boboli we Florencji, ,,Porwanie Sabinek" 1579, ,,Mer-

kury" z brązu itd.); jego współpracownik: Piętro Francavilla ok. 1553-1615, później czynny w Paryżu. Piętro Taccat 1577-ok. I622t fantastyczny ornament małżowinowy, np. studnia na Piazza Annunziata, Florencja; Taddeo Landini, 1561-ok. 1596, Studnia żółwi w Rzymie; Piętro Bernini, 1562-1629, czynny we Florencji, Rzymie, Neapolu, i wielu innych. Bardziej konserwatywną tradycje lombardzką reprezentują: Danese Cattaneo, ok. 1509-1573; Tiziano Minio, 1517-1552; Alessandro Vittoria, 1525-1608, i wielu innych — wszystkich cechuje specyficznie północno-wloskie zamiłowanie do interesującego ornamentu. Linię wenecką kontynuują: Leone Leoni, ok. 1531-1604, i Pompeo Leoni, liczne prace dla Karola V w Madrycie przykładem manieryzmu; Pellegrino Ti-baldi, 1527-1597; rodzina delia Portów; Pirro Ligorio (wiele pomników papieży w Rzymie) i inni.

Malarstwo późnego renesansu. Namiętne zainteresowanie sztuki florenckiej plastyką ciała ludzkiego osiąga w dziełach Michała Anioła punkt szczytowy. Wszystko, co duchowe wypowiada się w kształtach i w pozach ciała — byłoby to na wskroś greckie, gdyby wyrażana tragicznie ponura substancja duchowa nie była zaprzeczeniem greckości. Inaczej osiągnął szczyt Rafael. U niego wykształcił się ostatecznie, w długim rozwoju, klasycznie idealny typ ludzki o wyważonej kompozycji. A chociaż styl obu tych mistrzów jest tak bardzo indywidualny, to wielka forma była wspólnym celem całego malarstwa włoskiego od końca XV w. Od śmierci Rafaela rozwój traci ciągłość, zabrakło nowego wspólnego celu. Na początku istniały związki między mistrzami różnych szkół regionalnych, teraz tradycje poszczególnych szkół zaczynają się zlewać. Formy stylistyczne Michała Anioła naśladowane są przede wszystkim w Rzymie i Florencji, nawet przez uczniów Rafaela. Niejednokrotnie czysto powierzchownie, ponieważ zamówienia na malowidła ścienne w Palazzo Yecchio we Florencji, w Watykanie, w kościele św. Piotra i innych rzymskich kościołach i pałacach dotyczą gigantycznych powierzchni, dochodzących do dziesiątków tysięcy metrów kwadratowych (ii. 102). Można było temu sprostać tylko dzięki pracy zespołowej, z licznymi pomocnikami, zwłaszcza że zamawiający chcieli widzieć swe zlecenia ukończone — szczególnie papież Sykstus V (1585-1590), “chi amava le cose preste". Powstają olbrzymie malowidła o mętnych barwach, z mrowiem mitologicznych ciał nagich, uzbrojonych i fantastycznie poubieranych, nadmiernie plastycznych, w układach najbardziej zawikłanych i dziwacznych. Naśladowanym według Michała Anioła postaciom bohaterów nakłada się, w miarę możliwości, głowy rafaelowskie. Wśród twórców tych malowideł znajdują się mistrzowie wysoce utalentowani i wielu

z nich pozostawiło wspaniałe portrety — ich prawdziwa wartość uwydatnia się; dopiero tam, gdzie nie silą się nadmiernie na monumentalny patos.

Manieryzm w pełnym tego słowa znaczeniu ma swe ośrodki w Rzymie i Florencji, tam bowiem następcy Michała Anioła poddani byli oddziaływaniu jego przemożnej tradycji; lecz i późne dzieła Tycjana oraz wielu innych mają pewne cechy manierystyczne. Tintoretto (ii. 96) i El Greco (ii. 97) to krańcowe przykłady manieryzmu, obaj są jednak nazbyt wybitnymi indywidualnościami, aby mieścili się w jakiejś formule.

Te wszystkie kierunki stylowe kłębią się chaotycznie w późnym wieku XVI, zmieniają się proporcje tej mieszaniny, aż narodzi się nowa klasyczność w malarstwie bolońskiej rodziny malarskiej Carraccich. Sięga ono świadomie do wzorów kompozycyjnych Rafaela, jednak wszystko jest teraz słodsze, lżejsze, nie-spokojniejsze, delikatniejsze, upiększone i wzbogacone o elementy zapożyczone u Correggia i Wenecjan, a dzięki powodzeniu i naśladowaniu malarstwo Carraccich panuje właściwie nad malarstwem XVII, a także jeszcze wczesnego XVIII w. w całych Włoszech — obok całkowicie odmiennego stylu Caravaggia (por. niżej). Następują lata, gdy sumuje się wszystkie możliwości barokowe, które istniały w zarodku w dziełach Michała Anioła, Rafaela, Tycjana i Correggia, aczkolwiek ich postawy nie można było w całości nazwać “barokową".

Światło i kolor późnego renesansu. Kolor przyczynia się znacznie do ponurego ogólnego nastroju obrazów manierystycznych. Jasne barwy lokalne wczesnego renesansu zatrzymywały wzrok oglądającego na poszczególnych postaciach i przedmiotach, a malarz miał pełną radość w oferowaniu mu interesujących szczegółów wszelkiego rodzaju ozdób stroju, złotych loków, brokatów, adamaszków, skrupulatnie malowanych welonów itd. Pod koniec XV w. kolor staje się u Perugina, Rafaela, a zwłaszcza u Wenecjan, głębszy i miększy, często wilgotny i przypomina aksamit. Łączy partie przedstawienia w większe spokojniejsze całości, ale nadal służy jeszcze charakteryzowaniu poszczególnych części obrazu, zaś tonacja jego pozostaje “piękna" i oszałamiająca, wtopiona w ogólną świetlistość, to bardziej ostrą, to znów przygaszoną.

Już “sfumato" Leonarda było próbą, aby to, co nazbyt wyraźne, zbyt bliskie, odsunąć w tajemniczy mrok i przez przesłonięcie ukazać głębię psychologiczną. U właściwych manierystów, barwy mają wyraźną skłonność do tonów ciemnych, gorzkich i ponurych. Przeważają niebieskozielone, brązowe i fioletowe, ogólna tonacja jest ciemna, często mroczna; jednak także tam, gdzie pozostaje jasna, kolory mają w sobie coś trupiego, chorego, są jakby zabielone i wtedy robią wrażenie spranych. Światło jest tajemnicze, a fosforyzuje tak silnie, że zanika wszelka trójwymiarowość i przestrzenność; robi ono wrażenie sztucznego nawet tam, gdzie nie przedstawiono scen nocnych z pochodniami. Najwspanialej umie wywoływać takie nastroje późny Tintoretto (ii. 115); najbardziej niesamowite wrażenie robią one u zdecydowanych przedstawicieli manieryzmu, np. u Nider-landczyka Vredemana de Vriesa (ii. 148). Niekiedy wpływ ich odnajdujemy w głębi XVIII w. aż u Magnasca i Piranesiego.

Kompozycja. Malowidła późnego renesansu nie sławią, jak dzieła wczesnego i dojrzałego okresu, szczęśliwej samej z siebie rzeczywistości. Wczesny renesans uczynił za pomocą konstrukcji perspektywicznej przestrzeń jasną i przejrzystą; zaledwie się w niej zadomowiono, zostaje ona na wszystkie strony otwarta. Nieprzeliczone linie perspektywiczne biegną w głąb (ii. 148), towarzysząc architekturze składającej się z drobnych części i ustawionej w niekończące się ciągi, a postacie nie tkwią już spokojnie niczym figury szachowe na swych określonych polach. Przestrzeń obrazu wypełnia się sprzecznymi ze sobą, gwałtownymi akcentami ruchu; światło nie służy ani do tego, żeby jak we wczesnym renesansie wyodrębniać plastycznie poszczególne postacie, ani nie łączy ich w wielkim wspólnym ruchu, jak w baroku; nie działa ono jako element wyjaśniający, lecz niepokojący.

Temu samemu służy nagła zmiana skali wielkości dzieła. Z upodobaniem maluje się na pierwszym planie wielkie postacie, które albo zaglądają do obrazu, albo idą w głąb, albo też zwracają się z obrazu do widza. W malowidłach doby romantyzmu — np. u Kaspra Davida Friedricha — takie postacie są jakby przyjaciółmi oglądającego: wskazują mu drogę i zabierają ze sobą w głąb obrazu. Postacie pierwszego planu w późnym renesansie tkwią na przedniej krawędzi jak przy rampie sceny. One oddzielają, tworzą dystans, odgrywają rolę komentatora, który tłumaczy, jak należy dzieło rozumieć —r gdyż jest to dzieło alegoryczne. Podziwiając, lamentując, gotując się do walki, wykrwawiając się, wcielają te postacie sens przedstawionej akcji, podnoszą ją do rangi wzorca i zwracają uwagę na jej sens moralny. Tablice inskrypcyjne, rozwlekłe, często wierszowane podpisy, i napisy towarzyszące alegorycznym miniaturom średniowiecza, dopełniają -dzieła.

Tintoretto (1518-1594). Ten uczeń, rywal i następca Tycjana byłby przykładem szczytowego manieryzmu, gdyby nie cechowały go równocześnie szerokie ludzkie zainteresowania i głębia przeżyć, które od razu sugerują barok. Doprowadza on manierystyczne zasady kompozycji aż do ostateczności; brak mu jednak tak typowych dla manieryzmu surowości, goryczy, wyniosłości i skrytości. W swych późniejszych obrazach korzysta zbyt swobodnie z koloru i formy. Manierystyczne jest jego zamiłowanie do ciemnych niebieskozielonych i brązowych tonów i do sztucznych niesamowitych efektów oświetlenia. W przeciwieństwie do innych We-necjan, tak pełnych spokoju, burzliwy temperament pcha go do dramatyzowania ujęć także wtedy, kiedy maluje sceny biblijne (ii. 115). Ta cecha zbliża go do niebezpiecznej strefy wpływów Michała Anioła, ale potrafi zachować niezależność. Predyspozycja do wielkich formatów, pogarda dla malarstwa drobiazgowego, niespokojna szkicowość jego olbrzymich obrazów dekoracyjnych i ich działanie z odległości są oznakami baroku. W obrazach batalistycznych Quattrocenta starcia armii zmieniały się w grupy pojedynków — tak u Uccella, jak i Piera delia Francesca. Tintoretto organizuje obraz bitwy na ogół jak dowódca: oddziały rycerzy, eskadry galer z rozwianymi żaglami, armie piechurów uderzają na siebie. Olbrzymie postacie pierwszego planu obramiają to widowisko, patrząc na nie z podziwem lub ubolewaniem i wyrażając patos nieodwracalnego losu.

MALARSTWO PÓŹNEGO RENESANSU

Za późny renesans można uważać okres od śmierci Rafaela aż po Carraccich, ok. 1520-1600. Charakter późnego renesansu krystalizuje się najpierw w malarstwie weneckim i tam najdłużej trwa. W Rzymie zyskuje przewagę po Sacco di Roma, 1527, posępna w nastroju tradycja Michała Anioła — tłumiąc także naśladowców Rafaela, jak Giulio Romana, 1499-1546, i Perino del Vaga, 1499-1547. Punkt szczytowy ma-nieryzmu rzymskiego za Pawia III do Pawła IV; reprezentantami najpierw północni Włosi (jak Sebastiana del Plombo, ok. 1485-1547, Marcello Venusti i in.), polem Toskańczycy (jak Daniele da Yołterra). We Florencji: Pontormo, 1494-1557; Rosso Fiorentino,

Angelo Bronzino, 1503-1572, Salviati, Giorgio Yasari, 1512-1574, Allori i in. W Rzymie bardziej rafaelowski Federico Zuccari, wykonawca wielu poważnych zamówień za Grzegorza XIII, 1572-1585, i Sykstusa V, 1585-1590. O wiele miększy, staranniejszy Federico Barocci, ok. 1537-1612, i jego liczni naśladowcy. Potem wszędzie przenikanie elementów weneckich, od których Florencja odcięła się już w połowie XVI w. Carracciowie (Lodovico, 1555-1619, Annibale, 1560-1609) wiążą tradycję północnowłoską Correggia z elementami rzymskimi i weneckimi; szerokie, tworza.ce szkołę oddziaływanie na całe Wiochy. — O El Greco mowa przy sztuce Hiszpanii.

Manieryzm a późny gotyk. Zwracano już często uwagę na zbliżenie się późnego renesansu do sztuki średniowiecznej. Polega ono na podporządkowywaniu przedstawianego treści ideowej. Postacie, architektura, krajobrazy, ba, nawet koloryt jako nosiciel nastroju uczuciowego, służą ukazywaniu sensu moralnego albo religijnego. Tematu obrazu nie maluje się ze względu na niego samego, z radości z powodu zawartego w nim piękna. Załamuje się wesoły blask kolorów, zniekształca gładką piękność, bowiem spojrzenie patrzącego nie powinno zatrzymywać się na tych powierzchownych wdziękach, ale kierować się ku temu, co nadzmy-słowe.

Ponadto istnieje w dziedzinie formalnej malarstwa krajów północnych także bierne poddawanie się wpływowi elementów późnogotyckich: formy renesansowe o odcieniu manierystycznym mieszają się naturalnie z późnogotyckimi i długo nie dostrzegano sprzeczności obu tych światów formalnych; wyraziście oddzieliło je dopiero krytyczne oko historyka sztuki. W przypadku powyższym jest szczególnie znamienny fakt, że formy późnego renesansu uległy wpływom ukształtowanym przez gust późnogotycki.

Ornament późnego renesansu

Nastrój epoki, nie uświadamiany sobie wyraźnie nawet przez jego nosicieli, wyraża się zawsze najbardziej jednoznacznie w ornamencie. Jego formy nie są obciążone żadną przedstawieniową treścią i nie są skrępowane żadną nazbyt surową tradycją, chociaż zawsze znajdują się w nurcie właściwej tradycji. Grę form ornamentu można porównać z pismem, w którym odbija się nieświadomie w ramach form konwencjonalnych stan psychiczny i fizyczny piszącego.

Wczesny renesans faworyzował ornament “arabeskowy", który nie był wcale pochodzenia arabskiego, ale rzymskiego: wdzięczne, faliste i spiralne wici akantu, kandelabry roślinne itp., które można było przekładać na język naturalności, jak np. w kolorowych wieńcach majolik Robbiów. Te żywe i świeże, jasne i szczere formy nie odpowiadają już powadze nowej epoki.

Groteska. Teraz szuka się tego, co niezwykłe, interesujące, i oto, jak na zawołanie, przychodzi z pomocą odkrycie archeologiczne. Około roku 1493 odkopano

w Rzymie ruiny Złotego Domu Nerona, a, w jego podziemnych “grotach" znaleziono osobliwe stiukowe i malarskie dekoracje ścian i sklepień, które według ich miejsca znalezienia nazywano “ornamentem grot"; “grotesąue" staje się z czasem francuskim określeniem czegoś w ogóle absurdalnie śmiesznego.

Dekoracja ta polegała na tym, że płaszczyzny dzieli się regularnymi, choć dowolnie skomplikowanymi obramieniami na pola, które są wypełniane luźnymi tworami wiciowymi, nie składającymi się jednak wyłącznie z liści akantu lub naturalistycznych innych form roślinnych. Liście akantu są zwykle przemieszane z maskami, bajecznymi zwierzętami i postaciami ludzkimi, które wszystkie wyrastają z tego samego pnia lub listowia, albo się same w to listowie przekształcają. Od czasu do czasu wiszą tabliczki inskrypcyjne, wstążki, trofea wojenne, instrumenty muzyczne — szalone, dokładnie uporządkowane nagromadzenie rzeczy w swej istocie sprzecznych ze sobą, artystycznie zaaranżowany chaos. Owo ciągłe przerzucanie się od tego, co ożywione, do nieożywionego, owa marzycielska i gorączkowa gonitwa obrazów, to wyraz ironicznego sceptycyzmu, wyraz postawy nie traktującej poważnie rzeczywistości i jej duchowych praw. Zaciera się granicę między tym, co wyznaczone przez naturę i tym co fikcyjne, granicę, która dzieli świat przedmiotów martwych i świat zwierząt i roślin; zasada tożsamości, podstawowa zasada wszelkiej logiki, nie jest uznawana i wszechświat popada w dziwny sposób w nieład.

Tyle że te istoty dwupłciowe, te piekielne monstra nie są wypuszczane na widza, ale ostrożnie mu pokazywane; są przykute do schematu ornamentalnego i tym się różni ta ornamentyka od nowoczesnego surrealizmu, który zrodził się z tej samej fantazji. Innego rodzaju pokrewieństwo zdradza plecionka zwierzęca nawiązująca do okresu wędrówek ludów, choć w odmiennej formie ujawnia stałe przekształcanie abstrakcyjnych taśm w głowy zwierzęce. Wszystko to ma swe źródło w określonym klimacie psychologicznym, który dominuje w okresach kryzysu, tzn. wtedy gdy tylko podaje się w wątpliwość moc obowiązującą form wizualnych, podczas gdy epoki wierzące w postęp iście pozytywistycznie tkwią w naturalnej rzeczywistości.

Przy dłuższym przyglądaniu się wymuszona pomysłowość tego ornamentu działa męcząco; ale właśnie zabawa intelektualna z tym co irracjonalne musiała odpowiadać niespokojnemu pokoleniu około 1500 roku. W każdym razie nowo odkryty ornament groteskowy natychmiast zostaje chciwie podchwycony przez artystów: Pinturicchio stosuje go już w latach dziewięćdziesiątych w malowidłach ściennych w Sienie, w 1517 r. pojawia się na fasadzie S. Lorenzo w Lugano, w latach 1515-1521 w niedoścignionej piękności i najbogatszym rozwinięciu w loggiach Rafaela; odtąd powszechnie stosowany w rzeźbie i malarstwie; na ścianach (ii. 93) i na majolikach, na kartach tytułowych książek, w snycerce drzwi, mebli i stali.

Ornament groteskowy stoi na pograniczu między renesansem i manieryzmem i tworzy punkt wyjścia do dalszych interesujących przekształceń, zwłaszcza w Niderlandach (ii. 175) i Francji (ii. 137).

Malarstwo poznorenesansowe (manieryzm)

Wzmagająca się posępność nastroju i tonacji barwnej. Psychologiczne napięcie, poruszona, gwałtowna kompozycja — w przeciwieństwie do ii. 28-44, nawet do ii. 78-87 (ii. 94-97).

94 Późnorenesansowy ideał starca; głowa wizjonersko wyłania się z ciemnego tła. — Autoportret Tinto-retta, ok. 1500.

95 Jak poprzednio, psychologiczne ujęcie: skrytość i tajemniczość; ponowne nawiązanie do uczuć religi j-nych w przeciwieństwie do pogodnej doczesności wczesnego renesansu. — Portret Rodrigo Ydzgueza, El Greco, ok. 1600.

96 Rozchwiana kompozycja, zaskakująca zmianami proporcji postaci, skomplikowane, wyszukane pozy. Akcenty przesuwają się ku krawędziom, środek kompozycji nie eksponowany — wszystko to znaki szczególne manieryzmu. — Znalezienie Mojżesza, Tintoretto, ok. 1540.

97 Nowa, żarliwa pobożność epoki kontrreformacji. Malarstwo ponad doczesną rzeczywistością zmierza ku wizyjności. Przedburzowy płowy, migocący koloryt, nerwowo krzyżujące się przekątne, nie ma śladu spokojnej frontalności. — Modlitwa w Ogrójcu, El Greco, po 1600.

Malarstwo i rzeźba późnego renesansu (manieryzm)

Tragizm, którego uosobieniem był Michał Anioł, od ok. 1500 staje się głównym motywem epoki, trwając w odmianach aż po XVII w. (ii. 98-103).

98 Starzec jako wyraziciel doświadczenia i losu — przeciwieństwo ii. 23-27. — Popiersie portretowe Michała Anioła, brąz, Daniele da Yolterra.

99 Udoskonalonym ideałem starca staje się podobizna proroka. Typ Boga Stwórcy-Starca wykształcony przez Michała Anioła (ale wywodzący się od Masaccia).—Św. Pa-wel, fresk w Cappella Paolina, Michał Anioł, 1542-1550.

100 Heroiczno-tragiczny typ kobiecy — ,, Yirago''. Przeciwieństwo świeżej i radosnej młodzieży na ii. 18-20. •— Noc z grobowca Giuliana Medici, S. Lorenzo, Florencja, marmur, nadnaturalna wielkość, Michał Anioł, 1520-1534.

101 Niewolnik, uosobienie zależności człowieka od losu. Marmur, nadnaturalna wielkość (pierwotnie przeznaczony do grobowca papieża Juliusza II), Michał Anioł, ok. 1516.

102 Wynaturzone naśladownictwo dekoracji Michała Anioła w kaplicy sykstyńskiej. — Św. Michał i Cnoty, malowidło ścienne w Zamku Anioła w Rzymie, Perino del Vaga (przy współpracy 28 pomocników), 1545.

103 Również w spokojnie stojących postaciach stylizuje się ich kontur na bardziej interesujący, za pomocą delikatnego odchylenia osi. — Da-nae, figurka brązowa, z cokołu Perseusza, Benvenuto Cellini, 1553.

Biblio- '

GM1K

JarociuK;

Malarstwo i architektura późnego renesansu (manieryzm)

Florencki manieryzm będzie punktem wyjścia dla francuskiego stylu klasycznego (ii. 104-109). 104 Mała głowa, ogromne uda, niestabilna, wymuszona poza — typ z ii. 100 przekształcony w kierunku dworskiej elegancji. — Rzeźba kobiety, brąz, Andrea Camalech, ze studni Andrea Ammanatiego na Piazza delia Signoria, Florencja, 1563-1575.

105 “Figura serpentinata". Dzięki skrętowi ciała uzyskano z każdej strony interesujący kontur. Nie ma jednoznacznego , ,widoku frontalnego". — Wenus, brąz, rzeźba ze studni, Gianbologna, Florencja, ok. 1583.

106 Modna poza wyrażająca melancholię, skrytość, nieprzystępność, “terribilita" *. Postać nie wtopiona harmonijnie w przestrzeń, ustawiona natomiast “niewygodnie" na tle rozbitej, niewyraźnej kulisy architektonicznej. — Portret B. Pańcia-tichiego (ok. 1502-1572), Bronzino, ok. 1550.

107 Jak ii. 106 — manierystyczny odpowiednik Mony Lisy. — Portret Marii Salviati, Pontormo (?; 1494-1557).

108 Manierystycznie wydłużone postacie, ale w świeżej tonacji wcze-snorenesansowej. Połączenie dekadencji i naiwności. System dekoracji podobny do ii. 102; wczesne formy rolwerku. — Fontainebleau, ok. 1540. Ornament stiukowy — Jean Goujon, malowidło — Primaticcio. 109 Oderwanie się francuskiego stylu klasycznego od manierystycznego wzoru, szczera naturalność przy klasycznej surowości, gotycyzu j ąca o-strość linii. — Płaskorzeźby z Fon-taine des Innocents, Paryż, Jean Goujon, 1549.

Architektura pełnego renesansu

Architektura jako sztuka czysta bez względu na jej przeznaczenie (ii. 110-113).

110 Pusta przestrzeń staje się elementem kompozycyjnym — w przeciwieństwie do ii. 50-69. Pierwsze zastosowanie ,,motywu Palladiań-skiego"; wzbogacenie filarów arkadowych kolumnami, podtrzymującymi wyłamane — nad ich głowicami — belkowanie. Zaczątek tego w ii. 62, rozwój w kierunku plastyczności; przeciwieństwo do ii. 57, 59.

111 Aktywne przeciwstawienie tępej materii plastycznej formie, która z pewnym trudem wyzwala się z bezkształtności. Nadchodzący barok. — Palazzo Bocchi, Bologna, Vignola, 1545.

112 Budowla jako pomnik estetycznie określonej doskonałości, podobnie jak budowla centralna (ii. 67, 69, 70). Pośrodku okrągła sala; fasady wzorem dla wielu fasad, klasy-cystycznych aż po XIX w. Cała budowla wielokrotnie powtarzana w Anglii. — Yilla Rotonda, Yicenza, Palladio, ok. 1550.

113 Elewacje pałacowe stają się coraz plastyczniej i przestrzenniej kształtowane; przeciwieństwo ii. 50, 55. — Pa'ac Dożów w Genui, Si-mone Cantone, rozp. 1577.

Malarstwo i architektura pałacowa późnego renesansu i baroku

Architektura baroku jako wyraz autorytetu, również scena życia społecznego (ii. 114-117).

114 Genueńskie pałace pierwsze wykształcają organiczne ciągi pomieszczeń i monumentalne schody, czemu sprzyjało usytuowanie ich na stokach. — Genua, uniwersytet, Bartolomeo Bianco, rozp. 1623 (por. s. 59).

115 Kompozycja sceniczna, silne efekty ruchu i światła. Por. ii. 96. Manierystyczny ruch spiralny postaci. — Narodzenie, malowidło ścienne w Scuola di S. Rocco, Wenecja, Tintoretto, 1577-1581.

116 Historyczne, nawet biblijne sceny prezentowane jako sceny współczesnego społeczeństwa, jakby przywłaszczone sobie przez Wenecję. — Ucaa Grzegorza W. (4,8X8,6 m), Yicenza, Paolo Yeronese, 1572.

117 Monumentalne schody są usytuowane na osi kompozycyjnej wnętrza, zbudowane z wielką rozrzutnością przestrzeni, i wyczuciem jakby przeznaczone do teatralnych uroczystości (por. ii. 209). Celowa kolejność jednostek przestrzennych zamiast zwykłego ich szeregowania jak na s. 57. — Schody w królewskim zaniku, Caserta, Vanvitelli, 1752.

Architektura kościelna baroku

Biblioteka ;?uy

[W Jarocinie

Fasady plastycznie rozczłonkowane. Partie wysunięte i cofnięte sugerują ruch i wprzegają przestrzeń zewnętrzną w kompozycję całości (ii. 118-122).

118 Motyw kolumnowy w różnorodnych ujęciach: od kolumny pełnej po płaski pilaster. Silny modelunek światłocieniem. — Fasada Sta Su-sanna, Rzym, Carlo Maderna, 1605.

119 “Porządek kolosalny". Kolumny, o wym. 27,5X2,7 m, biegną przez wszystkie kondygnacje, w przeciwieństwie do ii. 118. — Fasada św. Piotra, Rzym, Carlo Maderna, ukończona w 1617.

120 Silne napięcie przeciwieństw: wklęsła fasada, okrągła kopuła; plac przedkościelny częścią kompozycji. — Sta Agnese, Rzym, Carlo Rainaldi i Francesco Borromini, 1652-1657.

121 Rozczłonkowanie zbliża się do zwyrodnienia; rozbicie fasady, przerywane, podwójne przyczółki, załamane belkowanie, ornament przesadnie plastyczny. — Fasada katedry w Syrakuzach, Piccherali, 1728-1737.

122 Budowla centralna. Barokowa potężna całość, przy równoczesnym póinocnowłoskim drobiazgowym rozczłonkowaniu detalu architektonicznego. — Sta Maria delia Sa-lute, Wenecja, Baldassare Longhena, 1631-1656.

Architektura i rzeźba baroku

Surowe podporządkowanie wszystkich części jednemu dominującemu motywowi, zamiast swobodnego szeregowania równorzędnych części (ii. 123-127).

123 Korpus nawowy z niszami bocznymi i kopułą: panujący w baroku typ kościoła, spokrewniony z kościołami cysterskimi i południowego tyć kimi jedno naw owymi kościołami z bocznymi kaplicami (por. t. l, ii. 244, 247). — II Gesu, Rzym, Vignola, rozp. 1568, marmurowy wystrój, 2 pół. XVII w, (por. s. 145).

124 Plastyczność modelowania światłem i cieniem. Grupa oddaje akcję, a nie trwanie. — Apollo i Dafne, marmur, Gianlorenzo Bernini, ukoń. 1625.

125 Napięcie między bryłami wypukłymi i wklęsłymi (jak na ii. 120 i 126), między centralną, zamkniętą i okrągłą a wysuniętymi i graniastymi — wszystko bogato zróżnicowane, lecz powiązane podobnymi gzymsami. — Pałac myśliwski w Stupinigi k. Turynu, F. Juvarra, 1729-1735.

126 Zestawienie pustej przestrzeni i plastycznej bryły; optyczne połączenie wyznacza latarnia kopuły. — Dziedziniec zespołu S. Ivo delia Sapienza, Rzym, Borromini, 1642-1660.

127 Niepokojąca gra przenikających się wypukłych i wklęsłych przestrzeni przy względnie czytelnym, plastycznym rozczłonkowaniu. — S. Lorenzo, Turyn, Guarino Guan-ni, rozp. 1666.

Włoska i francuska rzeźba XVI i XVII w.

Malarskie, a nie rzeźbiarskie, traktowanie bryły we włoskim i niemieckim baroku, ,,klasyczna cielesność'' (z wyjątkami) we Francji (ii. 128-132).

128 Antycypowanie barokowego ruchu — w przeciwieństwie do posągowego spokoju ii. 26. — Projekt pomnika, Leonardo da Vinci, ok. 1490-1494.

129 Krańcowe przezwyciężenie materii przez formę: rozwiana kotara z kamienia, przymocowany do tej kotary jeździec zdaje się swobodnie galopować. Niebezpieczeństwo wirtuozerii. — Cesarz Komtantyn, marmur, Watykan, Gianlorenzo Bernini, 1654-1670.

130 Spokojna, prawdziwie godna klasyczność, pokrewieństwo z ii. 109. — Geniusz śmierci -Ł grobowca Montmorency'ego, Bartholeme Prieur, po 1567.

131 Naturalizm portretowy w tonacji klasycznej. — Rzeźba nagrobna kanclerza Renę de Birague, Ger-main Pilon, 1580.

132 Istnieje określona liczba rozwiązań ,,klasycznych", tj. doskonale przejrzystych, stąd niebezpieczeństwo zastygnięcia w konwencjonalizmie*', “akademickości''; Goujon łagodzi je płynnym, subtelnym, mistrzowskim reliefem. — Zdjęcie z krzyża, Jean Goujon, ok. 1560.

:zna

Maureska

Ornament abstrakcyjny, płaski, drobny, wahający się miedzy ożywieniem

roślinnym i porządkiem geometrycznym. Wywodzi się poprzez wzory

islamu z antycznej wici palmetowej; we wczesnym renesansie często używany

w rytownictwie, w dekoracji książek, intarsji, kowalstwie artystycznym,

zwłaszcza we Włoszech i Niemczech, gdzie łączy się z tradycjami późno-

gotyckimi.

Wg drzeworytów Petera Flotnera (ok. 1490-1546), Norymberga, ok. 1534.

Ornament rolwerkowy i okuciowy. Najosobliwsze twory powstają albo na północ od Alp, albo rozwinięte w formie krańcowej oddziałują stamtąd częściowo z powrotem na Włochy. Ornament rolwerkowy, chrząstkowy i rocaille są najważniejszym wkładem Północy do skarbca form XVI, XVII i XVIII w. Tło ich powstania nie jest jeszcze dostatecznie wyjaśnione.

Na początku XVI w. na Północy także najpierw przyjmuje się ornament arabeskowy, pokrewny swym roślinnym charakterem gotyckiemu ornamentowi z pełzających kwiatów i liści. Za przykładem włoskich miedziorytów powstają pnące się energicznie wici akantu — cyzelowane ze złotniczą precyzją, np. w obrazach i pracach kamieniarskich Lancelota Blondela (ii. 143) w Brugii, u Bernaerta van Orleya, także u Francuzów i Niemców (ii. 142), jak Aldegrever, Flotner i in. Wcześnie, bo już w 1509 r. występuje malowany przez Włochów ornament groteskowy w katedrze w Albi. Decydujące dla dalszego jego samodzielnego kształtowania się są wielkie prace dekoracyjne w pałacu w Fontainebleau, od 1530 r. prowadzone wspólnie przez Włochów i Francuzów. Tutaj w galerii Franciszka I spotykamy wielkie nagie postacie ze stiuku (ii. 108), traktowane za przykładem naśladowców Michała Anioła czysto ornamentalnie; unosząc wieńce, ramy obrazów i kosze kwiatów wypełniły one salę uroczystym na modłę antyczną człowieczeństwem. Pośród tych elementów rozłożony jest skomplikowany układ ram zachodzących wzajem na siebie, także wywodzący się z manierystycznego stylu dekoracyjnego Michała Anioła (ii. 102). Większe powierzchnie prostokątne albo szerokie pasy odstają od tła ściany i wyginają brzegi do przodu, jakby były z wilgotnego, grubego kartonu; czasem części te są powsuwane i pozahaczane o siebie. Podobne wyszukanie osobliwe kartusze występują na oponach ściennych z Fontainebleau; także i to mistrzowskie dzieło swego czasu było natychmiast upowszechniane za pośrednictwem miedziorytów. Tutaj zaczyna się właśnie rozwój, który doprowadził daleko poza źródła włoskie.

Ornament ten, przyjęty najpierw przez wydawców paryskich i lyońskich do obramień kart tytułowych, rozszerza się około połowy stulecia na całą północną Europę, zwłaszcza na Niderlandy. Tutaj łączy się z inną już stuletnią rodziną

6 Historia sztuki europejskiej t. H

Maureski

Maureski bardziej roślinne i po średniowiecznemu kaligraficzne. Abstrakcyjna plecionka nawiązuje z jednej strony do odradzającej się na nowo w późnym gotyku plecionki wstęgowej wczesnego średniowiecza, a z drugiej strony — do wstęgowego ornamentu Regencji, pocz. XVIII w. Drzeworytnicze projekty do rytów, Petera Flotne-ra, ok. 1534. Por. s. 81.

Kartusz rolwerkowy

Można tutaj jeszcze odczytać pochodzenie form rolwerkowych od późnośredniowiecznego puklerza, czyli dekoracyjnej tarczy z asymetrycznie wywiniętymi brzegami. Przerywnik drzeworytniczy z Witruwiusza, wydanego w Wenecji w 1556.

form — ze zwijającymi się kartuszami z pergaminu (które tak łudząco naśladował czasem z jakimś napisem, pod swymi portretami Jan van Eyck) z ulubionymi w późnym gotyku banderolami tekstowymi, z ozdobami hełmów, a wreszcie z wklęsło-wypukłą formą puklerza o brzegach fantastycznie powyginanych i zawiniętych.

Ten typ rolwerku rozrasta się teraz coraz fantastycznie].

W owym abstrakcyjnym ornamencie ponure cechy manieryzmu zyskują całkowicie przewagę. Element roślinny, organiczny, żywy jest wyłączony albo zepchnięty na plan dalszy. Rzeźbiarskie albo tylko graficzne obramienia i kartusze przy portalach, oknach (ii. 173), na kartach tytułowych (ii. 175), na tablicach nagrobnych, płytach herbowych, w intarsji meblarskiej i w emaliowanych złotych

Kartusz rolwerkowy

Z surrealistyczną ironią udaje, że jest materialnym, rzeźbionym przedmiotem w rodzaju okucia metalowego. Wyszukany sposób zahaczania i przenikania się. wszystkich form przejawia tę samą namiętność do tego, co skomplikowanie irracjonalne, jak i poprzedzająca go plecionka wstęgowa wczesnego średniowiecza, jak też przenikające się profile późnego gotyku. Przekrojowe, niby odsłaniające szkielet wielu części, ujęcie antycypuje późniejszą ornamentykę rokoka i surrealizmu.

Sztych ornamentalny Yredemana de Vries (1525-1604) Por. ii. 175.

Kartusz rolwerkowy

Czytelne jeszcze pochodzenie rolwerku, zgodnie z rozwojem motywu, od rwanych form tarczy. Fantastyczne pomieszanie elementów naturalistycznych i abstrakcyjnych w surrealistyczną caiość. o duszącym jak zmora skomplikowaniu i bezsensowności przy pozornie plastycznej rzeczowości. Niewątpliwe pokrewieństwo z ornamentyką późnogotyckich ołtarzy snycerskich. Drzeworyt ornamentalny Wendela Dietterlina, Strasburg 1591.

ozdobach składają się ze skomplikowanie pokrzyżowanych i przenikających się, geometrycznie ukształtowanych elementów, przypominających uszy, tarcze i pa-łąki, których nie można wyizolować. Zwijają się one spiralnie do przodu, wystają z powierzchni, ich grubość jest ukazywana w przekroju, wszystkie silnie cieniowane, a więc przedmiotowe, w miarę możliwości szrafirowaniem charakteryzowane na drewno albo metal, ale nie przedstawiają żadnego realnego przedmiotu. Kto potrąciłby te maszynowe części nie wynalezionych maszyn skaleczyłby się i potłukł; spiralne pałąki, o niełatwym do przeniknięcia mechanizmie, mogłyby się

Ornament końca XVI w.

Dzbanek o “manierystycznej" sztuczności. Cała powierzchnia pokryta dywa-nowo delikatną siatką maureski i motywów okuciowych. Charakter podobny jak w ilustracjach poprzednich, ale bardziej dworski, elegantszy; rysy goty-cyzujące silnie przytłumione. Sztych ornamentalny Georga Wechtera, 1579 (znacznie zmniejszony).

zatrzasnąć jak pułapka. Czasem w te nieubłaganie irrealne formy zamknięto jak w więzieniu postacie (ii. 173) — najbardziej niesamowite, kiedy same szczerząc zęby zamieniają się w rolwerk, kiedy np. zamiast ramion mają umieszczone przy łopatkach skręcone jak z żelaza woluty. To rozpadanie się organicznego w nieorganiczne może uchodzić za rys sadyzmu; ponura fantastyka, kwintesencja melancholijnego mędrkowania nad przerostem witalności, nihilistyczny irracjonalizm, zjawiska, które wystąpią znowu wśród świata nowoczesnej techniki wieku XX.

Szwajcarzy, Tobias Stimmer (ii. 174) i Jost Ammann są wirtuozami rolwerku w dekoracji książkowej. W Niderlandach Cornelis Floris w Antwerpii ok. 1550 r. zupełnie indywidualnie łączy rolwerk z naturalistycznymi groteskami, J. Vrede-man de Vries popularyzuje go w całych Niderlandach (ii. 175); od ok. 1580 po 1680 r. styl ten opanowuje całą północną Europę, z wyjątkiem Francji.

Ornament okuciowy (ii. 172) jest odmianą ornamentu przypominającego płaską wycinankę laubzegą, jest z zamiłowaniem stosowany w intarsji albo w znacznym powiększeniu jako dekoracja płaskich szczytów w kamienicach niderlandzkich i niemieckich (ii. 172).

Ornament chrząstkowy i małżowinowy. Nie zostało jeszcze wyjaśnione, czy ten ornament chrząstkowo-małżowinowy wykształcił się najpierw we Włoszech czy na Północy; rozkwit jego przypada w każdym razie na wiek XVII w Niderlandach, skąd wypiera go dopiero francuski styl Ludwika XIV: francuski rocaille, od którego pochodzi nazwa rokoka, jest jednak z nim związany. Ornament chrząstkowy jest w swym męcząco manierystycznym wyrazie pokrewny rolwer-kowi; brak mu tylko wszystkich form czysto geometrycznych i ostrokanciastych. Jako ramy pól z inskrypcjami albo obrazów, zwieńczeń itp. występują formy muszlowe, wolutowe, chrząstkowe i małżowinowe, które zdają się składać z materii ciągliwej i napęczniałej, jakby zwierzęcej (ii. 176, 178). Jest ona osobliwie przykra, często obrzydliwa, utajenie obsceniczna, przypominająca skórę, rozcięte, gładkie albo pofałdowane wnętrzności nieznanych żywych istot. Liczne kabłąko-

Ornament chrząstkowy (styl małżowinowy)

Groteskowa, osobliwa deformacja klasycznych wolut, szczytów i muszli. Rozktad form organicznych na — z jednej strony — na wpó! organiczne i nieorganiczne, z drugiej strony — niezrozumiale ożywione formy abstrakcyjne; przytłaczający irracjonalny świat marzeń sennych, jaki — choć w innym zestawie form — wyrażały plecionki wstęgowe i zwierzęce wczesnego średniowiecza (por. t. l, U. 140, 141, 154, 159), ornament późnego gotyku (por. t. l, ii. 355, 357, 360), a ostatnio surrealizm. Lewa strona zwieńczenia ołtarza, rozrastająca się dokoła kartusza (pole z inskrypcją), Friedricha Unteutscha, ok. 1650.

watę szeregi stopniowo zmniejszających się, chrząstkowatych guzów przypominają to ludzki kręgosłup, to ciało owada. Woluty nie mają nigdy właściwego im sprężystego zaokrąglenia, ale wydają się rozwałkowane wzdłuż lub wszerz (U. 172). Jak napinające się gąsienice przysysają się do ram, albo spływają jak mięczaki, do linii podstawy. Forma ledwie rozpoznawalna zdaje się rozkładać na oczach widza. Do tego tajemniczego świata mogą być także włączone postacie ludzkie czy maski (ii. 178), które rozmywają się ku krawędziom w woluty chrząstkowe, albo z których uszu, pyska i nosa wykwitają esy-floresy.

Postać ludzką rozkłada się w formy zwierzęce, roślinne lub demoniczne — to, co ludzkie, powiązane z tym, co jest zaprzeczeniem człowieczeństwa, przedstawiane jest dobitnie i z pewnym zadowoleniem.

Ornament chrząstkowy można wywieść poprzez Florisa i twory mieszanego stylu ornamentacyjnego z Fontainebleau, aż od niektórych obwisłych masek Michała Anioła. Przede wszystkim artysta ten zastosował pierwszy nagie postacie jako element dekoracyjny: leżące figury w grobowcach Medyceuszy albo trzymający wieńce na sklepieniu sykstyńskim młodzieńcy mają jeszcze swój sens, który można odczytać — ale u Pietra da Cortony i innych naśladowców Michała Anioła nie mają już żadnego, stają się ludzkim ornamentem, wyrażającym coraz bardziej anonimowe bohaterstwo albo erotyzm, ilustrującym ogół organicznego świata, aż po kres rozpadnięcia się formy.

Wykształcony styl chrząstkowy nie wywołuje już wrażenia, iż na dekorowanych w nim przedmiotach stosowane byłyby jakieś przedstawienia żywych stworzeń. Sztukaterie, snycerka, naczynia metalowe wydmuchują ze swej tiągliwej masy, jakby ociężale się gotując, raczej formy organicznokształtne; czasem tylko powstaje jakaś nieokreślona guzowatość, potem pchana naprzód zamienia się w coś wyraźniej zwierzęcego albo ludzkiego; zawsze jednak grozi im pochłonięcie i pogrążenie w bezkształtność; tak jak płyn pochłania powstające na jego powierzchni pęcherze, skoro tylko pękną.

Pismo ozdobne — miedzioryt z holenderskiego podrgcznika kaligrafii z XVII w. Mniej więcej o połowę zmniejszone.

Barokowe pismo ozdobne

Północ zawsze zdradzała skłonność do ornamentalnego traktowani a pisma i plecenia z poszczególnych siów i wierszy dywanowych całości. W osobliwie zagęszczonych zakrętasach i spiralach odzwierciedla się forma ornamentu małżowinowego. Por. ii. 172.

Od około 1680 r. styl chrząstkowy zaczyna ustępować rysunkowo swobodniejszemu, mniej cielesnemu francuskiemu stylowi ornamentacyjnemu.

:::!

Rolwerk najpierw w stiuku w Fontainebleau, ok. 1530; po 1540 w dekoracji książkowej w Paryżu i Lyonie, ok. 1550 w Strasburgu. 1549 “Księga em-blemów" Andrea Alciato, wyd. przez Pierre Vase, Lyon (35 wydani); 1540 u Holbeina; ok. 1545 jako bordiury drzeworytów, tarcz herbowych Ud., w Zw-rychu u Jos. Murera i in. — tutaj przebywają jako czeladnicy Stimmer i Ammann, ich wspaniale ramy od 1570.

“Styl Florisa" Cornelisa Florisa, 1514-1575; 1546 — jego pierwsze inicjały na podstawie grotesek szkoły Rafaela. Sztychy ornamentalne z naczyniami 1548, następne 1554, 1556, 1557; jego rzeźby i prace z rzemiosła artystycznego o wiele surowsze, np. grobowce w Roskilde, 1549-1555. Dekoracja na wjazd Filipa II do Antwerpii, 1549. Ratusz antwerpski 1561-1565, Dom Hansy, domy cechów; lektorium w Tournai 1572. Około 1560-1620 najszerszy wpływ stylu Florisa w Niemczech, Danii i Szwecji. — Inni

mistrzowie: Pięter Coecke, sztychy ornamentacyjne, 1555-1572; Yredeman de Yries, ok. 1527-1604, popularyzuje styl Florisa w pn. Niderlandach; od niego zaczyna się tzw. “renesans Wezery". Styl małżowinowy, punktem wyjścia: sztychy wg Giulia Romana — krańcowo manierystyczne naśladownictwo Michała Aniola, ok. 1540. Sztychy wg dekoracji f w Fontainebleau, ok. 1540. Studnia żółwi w Rzymie Giacomo delia Porty, 1585; portal w formie paszczy chrząstkowej przy domu Federico Zuc-caro, Rzym 1590. W pot. XVI w. od włoskiego stylu groteskowego odgałęziają się Cornelis Boś, Cor-nelis Floris, Maerten van Heemskerck, Hendrick Goli-zius i in. Główni mistrzowie: Lucas Kilian, sztychy ornamentacyjne 1604-1630, już wyraźne przygotowanie rocaille'u; Christoph Jamnitzer, sztychy, 1610; A. van Vianen, ok. 1620; Gottfried Miiller, 1621; Friedrich Unteutsch, 1640-1650; Johann Lutma, 1653 i in.

Architektura późnego renesansu

Te same rysy rozterki i niepokoju podniesione do godności wyznacznika stylu, występujące tak wyraźnie w ornamencie, panują także w architekturze. Renesans poszukiwał harmonii organicznej albo idealnej, jego przestrzenie, budowle, płaszczyzny ścian i formy cząstkowe wyznaczały się i ograniczały się same bez interwencji z zewnątrz, jak samo się określa ciało ludzkie albo kryształ. W budowlach i obrazach wszesnego renesansu istnieją, jak w budowie ciała dziecięcego znaczne dysharmonie. Dojrzały renesans znajduje harmonię; wyraża ją dojrzałe mistrzostwo i poważna godność — ale w tym kryje się niebezpieczeństwo zastoju.

Późny renesans, poczynając od ok. 1520, burzy znowu ten spokój. Gorączkowa nerwowość wprowadza niepokój na powierzchnie ścian: unika się oczywistych form i stosunków, ponieważ uchodzą za pozbawione wyrazu. Tak więc okna i ślepe nisze wypełniają teraz całkowicie pola ścian, łącząc się nawet z pilastra-

mi — kiedy przedtem unosiły się swobodnie w ścianie — a przede wszystkim przesuwają się w górę aż po belkowanie, przez co powstaje wrażenie spiętrzenia; podobne wrażenie od czasów Michała Anioła wywoływały w malarstwie postacie kobiece przepasane bezpośrednio pod piersiami. Chętnie wznosi się wysokie tafle ścian nad rzędami niskich, cienkich kolumn z prostym belkowaniem. I dla tegoż niestabilnego rozłożenia ciężaru odpowiednikiem jest strój: spodenki męskiego ubioru dworskiego obejmujące tylko nasadę ud i przykrywające pośladki, obficie zmarszczone są nad pończochami obcisłymi na podobieństwo trykotów; do tego tzw. “gęsia pierś" i kryza — a więc wszystkie akcenty spiętrzone także ku górze. Podobnie jak w rozpatrywanym wyżej ornamencie rolwerkowym, także formy wyznaczające- rozczłonkowanie ścian tak ściśle nasuwają się jedne na drugie, że poszczególnych części nie sposób już rozdzielić. Szczególnie wyraźnie występuje to przy sztukateriach sufitu, które zajmują zresztą pozycję pośrednią między podziałem architektonicznym i ornamentem. Tutaj nie ma pola środkowego panującego jednoznacznie nad całością, ale najróżnorodniejsze, skomplikowanie załamujące się ramy wysuwają się na równych prawach jedna przed drugą, tłocznie i bez wytchnienia. Ściany nie są już przejrzyście, zgodnie z wewnętrzną funkcją wygodnie podzielonymi powierzchniami, ale nabierają z powodu niepokoju owych elementów charakteru czegoś napiętego — nie w sensie wewnętrznej aktywnej sprężystości, ale biernego natężenia. Podczas gdy pilastry i wypchnięte ku górze, okna i nisze ciągną płaszczyznę ściany wzwyż, to równocześnie rozciąga się ją w obie strony poziomo, ponieważ organiczne grupowanie ustępuje miejsca nieprzejrzanemu szeregowaniu takich samych akcentów. Wnętrza pozostają bez specjalnego akcentu; natomiast na fasadach powtarzane bezmyślnie nie kończące się szeregi zatrzymywane są z reguły na obu końcach przez wieżyczki narożne, filary zdwojone lub ciaśniej ustawione itp. Odpowiada to wielkim postaciom na krańcach wielu malowideł ściennych. Na ogół ściany od wewnątrz i od zewnątrz są płaskie, co najwyżej również płaskie występy wystają nieco uskokami, np. w budowlach Michała Anioła. Dopiero w baroku istnieje jednolita płynność, miękkie nabrzmiewanie oraz jednoznaczna korelacja z wnętrzem.

“Manierystyczne" formy późnorenesansowe pozostają drobne, kruche, a ich bogactwo pozbawione radości, podkreśla się wyszukaną drogocennością materiału.

ARCHITEKCI I BUDOWLE

Epoki “manieryzmu" nie można odgraniczyć wyraźnie budowli nosi tylko poszczególne cechy “manierystyczne" Michał Anioł: Kaplica Medyceuszy rozpoczęta 1524; biblioteka zw. Laurenziana, rozpoczęta 1524, schody 1560. Por. s. 70. Baldassare Peruzzi, 1480-1537; Palazzo Massimi alle Colonne, Rzym 1525-1535 i Yilla Farnesina; czynny także jako malarz. — Giulio Romana, 1499-1546, pomocnik Rafaela jako dekorator i malarz, buduje Palazzo del Te w Mantui, 1525-1527, własny dom, 1544. — Pirro Ligorio, ok. 1500-1583: Tivoli, Yilla d'Este 1555-1559; Rzym, Yilla Pia, 1560-1561. — Yignola, 1507-1573: kieruje od 1543 Akademią Witruwiańską w Rzymie, najbardziej wpływowy teoretyk, pisma od 1562; budował

od dojrzałego renesansu i wczesnego baroku. Wiele

m. in. zamek Farnesów Caprarolg od 1547 i kościół Gesu, 1568-1584. — Giorgio Yasari, 1511-1574; Uffizie we Florencji, rozpoczęte 1560; także malarz i autor życiorysów sławnych artystów, 1550. — Bartolommeo Ammanati, 1511-1592: Florencja: dziedziniec Palazzo Pitti, 1555-1577; Ponte Sta Trinita, 1567-1570; Rzym: Yilla di Papa Giulio, 1550-1555; Collegio Romana, 1582; takie rzeźbiarz. — Galeazzo Alessi, 1512-1572: Mediolan, Palazzo Marino, od 1558; Genua, Sta Maria di Carignano wzorowany na św. Piotrze; liczne palące ze schodami dziedzińcowymi przy obecnej Via Garibaldi założonej przez niego 1551; Yilla Saulli,

rozpoczęta 1570. — Andrea Palladio, 1508-1580: po- Barbarano, 1570: Yalmarana, 1566; Teatro Olimpico,

mimo pewnych cech manierystycznych, nie należy ani do manieryzfnut ani do baroku; budowle: Palazzo delia Ragione, od 1549; Vilła Rotonda, ukończona 1552; Palazzo Thiene, 1556; Chiericati, przed 1566;

1579 i in.; Wenecja: koicioly S. Giorgio Maggiore, rozpoczęty 1565; II Redentore, 1577-1592. Silne oddziaływanie aż do XIX w., szczególnie w Anglii i Francji.

Palladio (1508-1580). Od czasów Leona Battisty Albertiego aż do klasy-cystów w końcu XVIII w. wielcy architekci czują się badaczami w zakresie praw obiektywnych, a nie “artystami" w subiektywnym nowoczesnym znaczeniu tego słowa. Coraz to powstaje pytanie, czy architekturę należy w ogóle zaliczać do sztuk, czy też do nauk. Z wytrwałą powagą rozważa się w różnych akademiach architektonicznych od XVI do XVIII w., zwłaszcza we Włoszech i Francji, proporcje podziału ścian i okien, porządków kolumn, gzymsów, wielkości pomieszczeń i ich kolejności. Porównuje się rozwiązania wielkich mistrzów pomiędzy sobą i z antykiem i dzięki temu wykształca się do najwyższych granic poczucie proporcji. Dzisiejsi ludzie zajmujący się budowaniem odziedziczyli po tamtej epoce tylko imię i wymagania “architekta", ten prawdziwy świat architektury znają zaledwie ze słyszenia; nie jest jednak wykluczone, że ta sztuka abstrakcyjna najwyższego rzędu nabierze znowu aktualności.

Palladio jest spełnieniem dojrzałego renesansu. Przy usytuowaniu jego twórczości w czasie jest oczywiste, że wykazuje ona pojedyncze cechy barokowe. Byłoby jednak niedorzecznością zaliczać go dlatego do architektów baroku; jego własna epoka i spadkobiercy, którzy znali te sprawy, ponieważ je współtworzyli, odczuwali go zawsze jako zdecydowane przeciwieństwo wszelkiej barokowości. Budowle Palladia łączy z barokiem namacalna materialność i ciężar poszczególnych członów — ale z renesansem to, że nigdy nie są one zbyt ozdobne (ii. 110, 112). U Palladia nie ma już żadnych przestrzeni, o których można by powiedzieć, że jak we wczesnorenesansowym pałacu umieszczone zostały w materialnej obudowie, z góry zaplanowanej. Przestrzeń i materia są jednym, jedno z drugim przetworzone i zespolone, całkowicie jasne — byłaby to cecha barokowa, gdyby wyczuwało się aktywną żywą dyskusję między przestrzenią i materią. Te budowle są po równi skomponowane z form materii i form przestrzeni; lecz tylko w sensie przenośnym, a nie w ścisłym znaczeniu części budynku wysuwają się w przestrzeń, a przestrzeń przenika w postaci sal kolumnowych do korpusu budowli. Nic “nie wysuwa się", ani “nie przenika", lecz wszystko spoczywa w krystalicznej równowadze, nieruchome jak człony matematycznego równania — ideał rozumu, który stał się formą. Nie nabrzmiewają, nie wyginają się i nie agitują jak wszystko, co barokowe; ale trwają w przekonaniu absolutnej słuszności, osiągając niemal próg tego, co ponadczasowe, mrożące i nieludzkie. Cele, którym poszczególne budowle służą z konieczności, są wyłącznie pretekstami do tworzenia architektury czystej i abstrakcyjnej.

Jest to w gruncie rzeczy architektura sakralna, choć nie chrześcijańska: nieśmiertelny patos matematyki, wiara w niezmienne prawa architektury nie znalazły nigdzie bardziej przekonującego wyrazu. Budowle Palladia stoją poza barokowym nurtem stylowym jako niewzruszone świadectwo matematycznych uzdolnień architektonicznych: francuski styl klasyczny wzoruje się w znacznej mierze na Pal-

ladiu, jeszcze wyraźniej angielski, a od połowy XVIII w. staje się Palladio wielkim wzorcem dla całego klasycyzmu europejskiego — i to w czasach gdy z dala od reprezentowanej przez niego linii przeciąga pstra rozhukana sztuka baroku i rokoka. W późnym klasycyzmie, po pół. XIX w., jeszcze raz pojawia się cień wielkiego zmarłego. W Hiszpanii panuje styl Juana de Herrery, pozbawiony ozdobników i poważny (por. s. 119).

PRZEGLĄD PORÓWNAWCZY

ROZWOJU SZTUKI P ó Ż N O G O T Y C K I E J I RENESANSOWEJ

W KRAJACH POZAWŁOSKICH I WE WŁOSZECH

Poza granicami Włoch

Wiochy

1370-1380

Król Wacław, 1378-1410. Rozkwit dworu w Pradze (por. T. l, s. 217). [1364 założenie Uniwersytetu Krakowskiego.]

Ok. 1370 początek tzw. stylu płomienistego (flam-boyant) we Francji (T. l, s. 228). Budowle: Canterbury, korpus podłużny, rozp. 1378; Cloucester, krużganek, 1351-1412 (wczesne dzieła tzw. perpendicular style).

Mistrz Bertram z Minden, ołtarz z Grabów, 1379. Dywan z Apokalipsą z Angers.

Urodzili się: Hubert von Eyck, ok. 1370 (zm. 1426); Robert Campin [tzw. Mistrz z Flemalle], ok. 1375 (zm. 1444).

Rozłam Kościoła (Schizma), 1378-1415.

Budowle: Florencja, Loggia dei Lanzi, 1376-1386.

Urodzili się: Gentile da Fabriano, ok. 1370 (do 1428); Jacopo delia duercia, 1375 (zm. 1438); Filippo Bru-nelleschi, 1378 (zm. 1446); Lorenzo Ghiberti, 1378 (do 1455).

1380-1390

[1384 przybycie do Polski Jadwigi; 1386 chrzest i ślub Jagiełły; unia polsko-litewska.]

Budowle: Katedra Beverley, fasada, 1380-1430; portal katedry w Ratyzbonie; Barcelona, Casa Lonja (giełda), 1382; Batalha (Portugalia), rozp. 1388.

Budowle: Mediolan, katedra, rozp. 1387 (ukończona 1418); Bolonia, S. Petronio, rozp. 1388 (ukończenie 1404).

Urodzili się: Masolino, 1383 (zm. 1447); Donatello, 1386 (zm. 1466); Fra Angelico da Fiesole, 1387 (zm. 1455); Cosimo de Medici, 1389 (zm. 1464).

1390-1400

[1399 Śmierć królowej Jadwigi.]

Budowle: sklepienie sieciowe w katedrach Hereford,

Winchester. York i in.

Rzeźba i malarstwo: Kartuzja Champmol k. Dijon

(Sluter) od 1389; rzeźby katedry w Pradze (Parler);

“Piękne Madonny" w Niemczech; ołtarz z Trzeboni,

ok. 1390; “Godzinki księcia de Berry", ok. 1416;

Jean Malouel: ołtarz sw. Dionizego, rozp. 1398.

Urodzili się: Jan van Eyck, ok. 1390 (zm. 1441);

Konrad Witz, 1398 (zm. 1454).

Budowle: Bolonia, S. Antonio, rozp. 1390; Pawia, Kartuzja, korpus podłużny, 1396-1465; Siena, katedra, 1340-1397 (nie ukończona).

Urodzili się: Andrea del Castagno, ok. 1390 (zm. 1457); Pisanello, 1397 (zm. 1450); Paolo Uccello, 1397 (zm. 1475); Michelozzo, 1396 (zm. 1472).

1400-1410

Król Ruprecht z Palatynatu, 1400-1410. [1409-1410 wielka wojna z krzyżakami; 1410 bitwa pod Grunwaldem; 1420 statuty arcybp. Mikołaja Trąby.]

Prymat Medyceuszów we Florencji, 1400-1492.

Poza granicami Włoch

Budowle: katedra w Sewilli, rozp. 1402; Landshut, kościół św. Ducha, rozp. 1407; Heidelberg, budowla Ruprechta, rozp. ok. 1400.

Rzeźba: “miękki styl" rzeźby gotyckiej. Dijon, “Studnia Mojżesza" Slutera, 1406. Zmarł; Claus Sluter, 1406.

Urodzili się: Hans Multscher, ok. 1400 (zm. 1457); Rogier von der Weyden, ok. 1400 (zm. 1464); Stephan Lochner, ok. 1410 (on. 1451).

Wiochy

Budowle: Florencja, Or San Michele, 1404.

Rzeźba: konkurs na drzwi Baptysterium (Ghiberti), 1402; Lukka, Maria del Caretto Quercii, 1406.

Urodzili się: Jacopo Bellini, ok. 1400 (zm. 1470); Luca delia Robbia, ok. 1400 (zm. 1482); Masaccio, 1401 (zm. 1428); Leone Battista Alberti, 1404 (zm. 1472); Domenico Veneziano, 1405 (zm. 1461); Fra Filippo Lippi, 1406 (zm. 1469); Eneasz Sylviusz Piccolomini, 1405 (zm. 1464); Bernardo Rossellino, 1409 (zm. 1464).

1410-1420

Król Zygmunt, 1410-1437. Henryk V, król Anglii, 1413-1422, zwycięża Francuzów pod Azincourt 1415. Sobór w Konstancji, 1414-1419. Jan Hus spalony 1415. Humanista Poggio odkrywa ok. 1415 w niemieckich klasztorach teksty antyczne.

Budowle: Audenarde, St Walburge, rozp. 1414. Liczne inne kościoly niderlandzkie. Ołtarze Mistrza Francke, 1410-1424. “Turyńsko-mediolańskie Godzinki" Huberta i Jana van Eyck, 1415-1417.

Zmarli: Mistrz Bertram, ok. 1415; Jean Malouel, 1415. Urodzili się: Dirk Bouts, ok. 1415 (zm. 1475); Jean Fourjuet, ok. 1415 (zm. 1480).

Sigismondo Malatesta, pan na Rimini, 1416-1468.

Budowle: Florencja, katedra, część wschodnia, 1337-1421; Ospedale degli Innocenti (dom podrzutków) Bru-nelłeschiego, 1417-1419, pierwsze dzieło nowego stylu. Wenecja, Sta Maria dei Frań, 1330-1417; S. Marco, części gotyckie 1419. Mediolan, katedra ukończona 1418 (rozp. 1387).

Rzeźba: Quercia — Fonte Goja, 1411-1419; Siena, chrzcielnica, 1416. Donatello — św. Marek dla Or San Michele, 1411; św. Jerzy, 1416; św. Jan z fasady katedry, 1412-1415; Jeremiasz z Campanille, 1423-1426 (wzorem dla Michała Anioła). Ghiberti — pierwsze drzwi Baptysterium, 1402-1424; św. Jan dla Or San Michele, 1414 (pierwsza od czasu antyku figura brązowa nadnaturalnej wielkości); św. Mateusz, 1419. Urodził się: Gentile Bellini, ok. 1420.

1420-1430

Henryk VI królem Anglii, 1422-1461; Karol VII królem Francji, 1422-1461. Joanna d'Arc uwalnia Orlean 1429, spalona 1431. Wojny husyckie 1419-1436. [1428-1433 — powstanie husyckie na Śląsku.] Budowle: Tours, fasada zach. katedry, 1426-1448. Kościoły halowe: Amberg 1421; Ingolstadt, kościół P. Marii, rozp. 1421; Schwabisch-Hall rozp. 1427; Nord-lingen 1427.

Batalha, “nieukończone kaplice", 1425-1434; Palma de Mnllorca, Lania. 1426.

Malarz Luis Delmau, czynny ok. 1428-1460. Najstarszy datowany drzeworyt 1423.

Zmarł: Hubert van Eyck, 1426.

Urodził si(: Simon Marmion, ok. 1425 (zm. 1489).

Budowle: Florencja, Brunelleschi rozpoczyna kopułę katedry 1420-1434; S. Lorenzo, 1421; Stara Zakrystia, 1428; kaplica Pazzich, 1430. Padwa, Palazzo delia Ragione, rozp. 1422; Palazzo communale. Wenecja, Ca d'Oro, 1422-1426; Palazzo Foscari. Rzeźba: Quercia — portal dla iw. Antoniego, 1426-1438. Ghiberti — drugie drzwi Baptysterium, tzw. Brama Raju, 1425-1452.

Malarstwo: Masaccio — freski w Castiglione d'Olona, 1425; w kaplicy Brancaccich we Florencji. Gentile da Fabriano — “Hold Trzech Króli", 1423. Zmarli: Lorenzo Monaco, ok. 1422 (ur. 1370); Gentile da Fabriano, 1428 (ur. 1370); Masaccio, 1428 (ur. 1370).

Urodzili się: Giovanni Bellini, ok. 1430 (zm. 1516); Gentile Bellini, 1429 (zm. 1507); Benozzo Gozzoli, 1420 (zm. 1498); Piero delia Francesca, 1420 (zm. 1492); Antonio Pollaiuolo, 1429 (zm. 1498); Antonio Rossellino, 1427 (zm. 1478); Desiderio da Settignano. 1429 (zm. 1464).

Poza granicami Wioch

Włochy

1430-1440

Sobór w Bazylei, 1431-1449. Eneasz Sylwiusz Piccolo-mini obecny. Zygmunt, koronacja na cesarza w Rzymie, 1433 (portret Pisanella). Król Albrecht II. 1438-1439, początek cesarzy z dynastii Habsburgów. Fryderyk III, 1439-1493. [1434 śmierć Władysława Ja-gietły; 1438 antyhusycka konfederacja w Korczynie;

1439 prohusycka konfederacja Spytka z Melsztyna;

1440 Władysław III królem Węgier.] Wynalezienie druku przez Gutenberga, 1436; prasa drukarska 1441; pierwsze miedzioryty ok. 1440 (“Mistrz Kart do Gry").

Budowle: Rouen, St Maclou, 1434-1470; Schwabisch--Hall, korpus podlużny, 1430-1436; Sherborne, najbogatsze sklepienie sieciowe, 1436-1437; Peterborough, katedra, część wsch. i sklepienie wachlarzowe, 1438; Burgos, pd. fasada transeptu, 1431-1543. Malarstwo i rzeźba: Oltarz Gandawski van Eycka, skończony 1432, “Zaślubiny Arnolfinich", 1434; ot-tarz Lucasa Mosera z Tiefenbronn, 1431; ołtarz z Wurzach Hansa Multschera, 1437; Stephan Lochner, czynny 1430-1450.

Urodzili się: Hugo van der Goes, ok. 1430/40 (zm. 1482); Hans Memling, ok. 1430/40 (zm. 1494); Michael Wohlgemuth, 1434 (zm. 1519); Friedrich Berlin, ok. 1435 (zm. 1500); Michael Pacher, ok. 1435 (zm. 1498); Francois Yillon, 1431 (zm. 1484).

Budowle: Florencja, S. Spirito, 1434-1487; Rotunda degli Angeli, rozp. 1434 (Brunelleschi). Wenecja, Paląc Dożów, elewacja od Piazzetty.

Rzeźba: trybuny śpiewaków Donatella, 1433-1439, i Luca delia Robbii, 1431-1438, w katedrze we Florencji. Donatello: ambona katedry w Prato, projekt 1428, ukończona 1438; Pisanello, datowane medale 1438-1449.

Malarstwo: Castagno — “Slawni mężowie", “Ostatnia Wieczerza". Uccello ~ portret konny Giovanniego Acuto. Masolino — freski w Castiglione d'Olona. Fra Angelico — freski i oltarz w klasztorze S. Marcowe Florencji. L. B. Alberti — “O malarstwie" 1435, pierwszy tekst z zakresu teorii sztuki. Zmarl: Jacopo delia Quercia, 1438 (ur. 1375). Urodzili się: Antonello da Messina, ok. 1430 (zm. 1479); Cosimo Tura, ok. 1430 (zm. 1495); Andrea Mantegna, 1431 (zm. 1506); Carlo Criwlli, ok. 1435 (zm. 1495); Andrea del Yerrocchio, 1436 (zm. 1488); Melozzo da f orli, 1438 (zm. 1494).

1440-1450

[1444 — bitwa pod Warną, śmierć króla Polski i Węgier Władysława Warneńczyka; 1447 — początek panowania Kazimierza Jagiellończyka,]

Budowle: Ctery n. Loarą, koSciól, 1444-1482. Gan-dawa, św. Bawon, 1440-1480; Nótre-Dame-de-l'Epine, fasada, 1445-1470. Mont St Michel, nowy chór, 1448-1513. Cambridge, King's College, 1446-1480. Kolonia, paląc Giirzenich, 1441-1447. Dirikelsbiihl, Sw. Jerzy, 1448-1492. Norymberga, chór sw. Wawrzyńca, 1439-1472 — wszystkie gotyckie. Burgos, katedra, hełm wieży, 1442-1458. Barcelona, budowa katedry ukończ. 1443.

Malarstwo: Jean Fouguet we Wtoszech, 1443-1448. Euguerrand Charonton czynny ok. 1445-1460. Stephan

Pokój miedzy Wenecją i Mediolanem, 1441. Alfons l Aragoński wypędza Renę d'Anjou z Neapolu, 1442, i wznosi tam pierwszą budowle renesansową, Luk Triumfalny, 1443; Castel Nuovo, 1448-1457. Filippo Maria Yisconti zm. 1447; Mediolan republiką; Fran-cesco Sforza księciem Mediolanu, 1450-1463. Florencja — Lorenzo ii Magnifico, 1449-1492. Budowle: Florencja, Palazzo Pitti ukończony. L. B. Alberti — Florencja, Palazzo Rucellai, 1446-1451; Rimini, S. Francesco, projekt 1446-1455. Como, katedra, korpus podlużny, 1438~I452. Wenecja, Paląc Dożów. Porta delia Carta, 1438-1443.

Rzeźba: Donatello — “Dawid"; 1443-1454 w Padwie: oltarz glówny w Santo i pomnik konny Gattamelaty. Rosselino — grobowiec L. Bruniego w Sta Croce we Florencji, 1444. Luca delia Robbia — pierwsze prace majolikowe od 1446; kaplica Pazzich ukończ. 1443. Pisanello, 1448-1449 w Neapolu.

Malarstwo: Uccello — freski w krużganku Sta Maria Novella, Florencja. Fra Angelico — freski w Orvieto.

Poza granicami Wioch

Lochner — Ołtarz Trzech Króli w Kolonii, ok. 1440. Konrad Witz — ołtarz genewski, 1444. Von der Weyden — ołtarz Rolina, 1445. W roku jubileuszowym 1450 Fouquet i Rogier van der Weyden w Rzymie. Zmarli: Jan van Eyck, 1441 (ur. 1390); Robert Campin {tzw. Mistrz z Flemalle]; iw. Bernard ze Sienny, 1444. Urodzili się: Martin Schongauer, ok. 1430 albo 1445 (zm. 1491); Wit Stwosz, ok. 1445 (zm. 1533).

Wiochy

Zmarł: Antonio Pisanelło, 1450 fur. 1397).

Urodzili się: Luca Signorelli, ok. 1441 (zm. 1523); Sandro Botticelli, ok. 1445 (zm. 1510); Donato Bra-mante, 1445 (zm. 1514); Piętro Perugino, 1446 (zm. 1523); Domenico Ghirlandaio, 1449 (zm. 1494); Giulia-no da Sangallo, ok. 1445 (zm. 1516).

1450-1460

Fryderyk III cesarzem; ostatnia koronacja w Rzymie 1452. “Wojna dwóch róż" w Anglii, 1455-1485. [1454-1466 — wojna trzynastoletnia; 1454 — przywileje nie-szawskie.]

Budowle: Gloucester, kaplica mariacka w katedrze i wieża nad skrzyżowaniem, 1457-1498. Lowanium, ratusz, 1447-1463. Toledo, katedra: Mistrz Aneąuin Egas, 1458-1494.

Malarstwo: Hans Multscher — oltarz ze Sterzing, J457. ,,Koronacja Marii" Enguerrancla Charonton, 1453. Nicolas Froment, czynny 1450-1490. Van der Weyden — ołtarz iw. Kolumby, ok. 1460. Dirk Bouts — ,,Ostatnia Wieczerza", 1467. Malarz Nuńo Goncahes czynny w Portugalii ok. 1450. Juan de Co-lonia (Hans z Kolonii zatrudniony w czasie soboru bazylejskiego i sprowadzony z dworu burgundzkiego do Hiszpanii przez Alonsa, bpa Kartaginy, 1492. Syn Juana, Simon de Colonia, największym mistrzem późnego gotyku hiszpańskiego, czynny w Burgos, Valla-dolid, Palencia itd.

Zmarli: Stephan Lochner, 1451; Konrad Witz, 1454; Hans Multscher, 1457 (ur. 1400). Urodzi! się; Hieronim Bosch, ok. 1450 (zm. 1516).

Utrata weneckich posiadłości w Grecji.

Budowle: Florencja, Palazzo Medici-Rlccardi (Miche-lozzo). Pienza wybudowana przez Bernarda Rossellina. Mediolan, Ospedale Maggiore. Wenecja, chór S. Zac-caria, 1485-1515. Como, fasada katedry, 1457-1487; Pawia, Kartuzja rozpacz. 1453. Rzym, Palazzo Ve-nezia, 1455; początek budowy nowego sw. Piotra, 1458 (Rossellino). Pojawienie się dekoracji stiukowej ok. 1450.

Rzeźba: Baptysterium we Florencji, ,,Brama Raju" Ghibertiego, ukończ. 1425-1452. Robbia — grobowiec Federighi, 1456. Desiderio da Setignano — grobowiec Marsuppinif 1466.

Malarstwo: Castagno — portret konny Niccolo da Tolentino. Fra Angelico — freski, Rzym, kaplica Mikołaja V. Gozzoli — freski w Capella Medici, 1459-1464. Lippi — freski w Prato, 1456-1464. Płero delia Francesca — freski w Rimini, 1451, w Arezzo, 1452-1466. Mantegna — freski w Eremitani, Padwa, 1453-1459; tryptyk S. Zeno, Werona, 1457-1459.

Zmarli: Lorenzo Ghiberti, 1455 (ur. 1378); Fra Angelico, 1455 (ur. 1387); Pisanello, 1450 (ur. 1397). Urodzili się: Francesco Francia, 1450 (zm. 1518); Leonardo da Vinci, 1452 (zm. 1519); Pinturicchio, 1454 (zm. 1538); Yittore Carpaccio, ok. 1455 (zm. 1525); Cronaca, 1454 (zm. 1508); Bramantino, 1455 (zm. 1530); Filippino Lippi, ok. 1457 (zm. 1504); Lorenzo di Credi, 1457 (zm. 1537).

1460-1470

Dynastia Yorków w Anglii, 1461-1485 (Edward IV). Ludwik XI, 1461-1483. Ślub Izabeli Kastylijskiej z Ferdynandem Aragońskim, 1469. ...Wielki testament" Francois Yillona, 1461.

Budowle: Monachium, kościół P. Marti, 1468-1488. Evora (Portugalia), S. Francisco, 1460-1501.

Eneasz Sylwiusz Piccolomini papieżem Piusem II, 1459-1464. Mediolan: książę Galeazzo Maria Visconti, 1466-1475.

Pierwsza drukarnia w Rzymie (A. Pannartz i K. Schweinsheim).

Budowle: Florencja, SS. Annunaata, od 1444; Badia, dzieło Fiesolego, 1456-1466; Palazzo Quaratesi, 1462-1470 (Giuliano da Maiano). Siena, katedra i S. Domenico ukończone; Loggia del Papa. Pesaro, Palazzo Prefettizio i zamek książęcy (Fr. Laurana). Ferrara,

Poza granicami Włoch

Rzeźba i malarstwo: “Coeur d'amours epris", napisane 1459 przez Renę d'Anjou, w 1460 ozdobione mi-maturami. Martin Schongauer, czynny 1465-1491, wielki wpływ jego sztychów także we Włoszech. Mistrz życia Marii (Kolonia). Jan Joest z Calcaru; Bernhard Strigel; Mistrz ES; Hans Fries; Bernt Notkę — wszyscy czynni od lat 1460-tych. Memling malarzem nadwornym Karola śmiałego, 1467. J. Syrlin — stalle katedry w Ulm, ok. 1470. Lucas van Łeyden powalany do Wiener-Neustadt, 1467. Zmarl: Rogier van der Weyden, 1464 (ur. 1400).

Urodzili się: Tilman Riemenschneider, ok. 1460 (zm. 1525); Gerard David, ok. 1460 (zm. 1523); Quentin Massys, ok. 1460 (zm. 1530); H. Holbein St., ok. 1465 (zm. 1524); Matthias Gothard Nithard zw. Grii-newald, ok. 1470 lub znacznie wcześniej (zm. 1529).

Wiochy

Palazzo Schiffanoia. Mediolan, Ospedale Maggiore, skrzydło pd. Michelozza.

Rzeźba: Donatello — ambony w S. Lorenzo, ukończone 1464; Bolonia, Arca S. Domenico, 1469-1474. L. delia Robbia — dekoracja kaplicy kardynała Portugalii w S. Miniato, 1461-1466. Malarstwo: Gozzoli — freski w Capella Medici, 1459-1464; w S. Agostino w S. Gimignano, 1464-1467. Lippi — freski w Spoleto, 1466-1469. Piero delia Fran-cesca — ,,Zmartwychwstanie" w Borgo S. Sepolcro,. portret Montefeltra, 1466.

Zmarli: Cosimo Medici St., 1464 (ur. 1389); Bernardo-Rossellino, 1464 (ur. 1409); Isotta da Rimini, 1470; Jacopo Bellini, ok. 1470 (ur. 1400); Donatello, 1466 (ur. 1386); Filippo Lippi, 1469 (ur. 1406). Urodzili się: Andrea Sansovino, 1460 (zm. 1529); Tulio Lombardo, ok. 1460 (zm. 1532); Borgognone, ok. 1460 (zm. 1523); Piero di Cosimo, 1462 (zm. 1521).

1470-1480

Karol śmiały ginie pod Nancy, 1477. Podział Księstwa Burgundii między Francje i Habsburgów (por. T. l, s. 250). [1471 — Władysław Jagiellończyk królem czeskim; 1474 — pierwszy druk w Polsce; 1480 — śmierć Jana Długosza (ur. 1415).]

“Reyes Catolicos", 1479-1504 — tytut nadany przez papieża królom hiszpańskim. Styl izabeliński (Estilo Isabel).

Mikołaj Kopernik, 1473-1543.

Budowle: Amsterdam, Nieuwe Kerk, 1470; Miśnia, Albrechtsburg; Bristol, St. Mary Redcliff. W 2 poi. XV w. powstała większość kaplic grobowych w katedrach angielskich, np. w Winchester (perpendicular style). Toledo, rozpacz- S. Juan de los Reyes, 1476.

Rzeźba i malarstwo: Schongauer — “Madonna w krzewie różanym", 1473; Pasja, miedzioryty, ok. 1480. Charonton — “Krzak gorejący", 1475. Mistrz z Moulins czynny. Van der Goes — Ołtarz Portina-rich, ok. 1476. Kraków, ołtarz mariacki Wita Stwosza, 1477-1496. Mikołaj z Lejdy — grobowiec Fryderyka III, ok. 1475.

Zmarł: Dirk Bouts, 1475 (ur. 1415).

Urodzili się: Albrecht Durer, 1471 (zm. 1528); Lucas Cranach, 1472 (zm. 1553).

Papież Sykstus IV delia Rovere, 1472-1484; spisek Pazzich we Florencji, 1478. Mediolan: książę Lodoyico-il Moro, 1475-1499. Rozkwit dn-oru w Ferrarze, 1471— 1497.

Ariosto. Pierwsze drukowane wydanie Petrarki, Wenecja 1470. Dante, “La Divina Commedia", 1472.

Budowle: Florencja, S. Francesco al Monte, rozp. 1475; Sta Maria Novella, fasada (Alberti). Mantua, S. Andrea, 1470-1482 (Alberti). Mediolan, Sta Maria delie Grazie (Bramante), 1470-1482 i Sta Maria pres-so S. Satiro. Rzym, Capella Sistina; Sta Maria delia Pace; Sta Maria del Popolo. Werona, ratusz, dziele-Fra Giocondo, 1476-1493. Wenecja, Palazzo Corner--Spinelli; Palazzo Contarini-Fasan, 1475; Sta Maria dei Miracoli. 1479.

Rzeźba: Yerrocchio — grobowce w Starej Zakrystii i ,,Chrzest Chrystusa". Siena: Fonteąuista, 1479. Wenecja, grobowce dożów Tullia Lombardu, od 1476. Malarstwo: Ghirlandaio — freski w Sta Fina w S. Gimignano, 1475; “Ostatnia Wieczerza" w Ognissantl, 1480, Filippino Lippi — freski w kaplicy Brancaccich. Gozzoli — freski w Camposanto w Pizie, 1469-1485. Botticelli — “Primavera", 1478, “Narodziny Wenus", 1480. Mantegna — freski Camera degli Sposi w Man-tui, skończone 1474. Melozzo da Forli — freski w Loreto, 1478, w Rzymie w SS. Apostoli i w Watykanie. Cossa — freski w Palazzo Schiffanoia, Ferrara. Giovanni Bellini — “Madonna Pesaro", 1475. Anlo-nello da Messina w Wenecji, 1475 pośredniczy w przejęciu niderlandzkiego malarstwa olejnego. Zmarli: L. B. Alberti, 1472 (ur. 1404); Francesco Laurana, 1479; P. Uccello, 1475 (ur. 1397); Jacopo Bellini, ok. 1470 (ur. 1400); Antonello da Messina, ok. 1479 (ur. 1430); Michelozzo, 1472 (ur. 1396); Antonio Rossellino, 1478 (ur. 1427). Urodzili się: Fra Bartolommeo, 1472 (zm. 1517); Michał Anioł, 1475 (zm. 1564); Bernardo Luini, 1475-

Poza granicami Wioch

Wiochy

(zm. 1531); Sebastiana Serlio, 1475 (zm. 1552); Tycjan, 1477 (zm. 1576); Giorgione, 1478 (zm. 1510).

1480-1490

Prowansja przechodzi do korony francuskiej, 1480. Karol VIII królem Francji, 1483-1498. Dynastia Tu-dorów w Anglii, 1485-1603. Henryk VII, 1485-1509. [1490 — Władysław Jagiellończyk królem węgierskim.) Wprowadzenie inkwizycji w Kastylii, 1486, i Aragonii,

1488. “Hexenhammer" Jak. Sprengera i H. Institorisa,

1489.

Budowle: Rouen, Paląc Sprawiedliwości, 1482, i Tour-de-Beure, 1487-1509; Abbeville, św. Wuljran, rozp. 14S8. Oksford, Dinnity School, 1481-1483. Burgos, Capilla del Condestable w katedrze, rozp. 1482; Avilla, S. Tomaso, rozp. 1482. Guadalajara, Palacio Infdntado, 1480-1492. Walencja, Casa Lonja, 1483-1498. Valladolid, fasady S. Gregorio i S. Pablo, 1488-1496.

Rzeźba i malarstwo: Michael Pacher — ołtarz św. Wolfganga, 1481. Memling — relikwiarz św. Urszuli

•w Brugii, 1486. Bern! Notkę — grupa św. Jerzego,

Sztokholm, 1489. Grobowiec Philip Pata, ok. 1480-

1494. Mistrz Księgi Domowej, czynny 1480-1490.

Bartholomaus Zeitblom, czynny w Ulm ok. 1480-1518.

Pedro Berruguete, czynny ok. 1483-1506.

Zmarli: Francois Villon, 1484 (ur. 1431). Jean Fou-

auet, ok. 1480 (ur. 1415); Hugo van der Goes,

ok. 1482 (ur. 1430).

Urodzili się: Konrad Meit z Wormacji, ok. 1480

•(zm. 1550); Vrs Graf, ok. 1485 (zm. 1527); Niklaus Manuel, ok. 1484 (zm. 1530); Jean Clouet, 1485 izm. 1541); Wolf Huber, ok. 1485 (zm. 1553); Mar-.cin Luter, 1483 (zm. 1546).

Papież Innocenty VIII Cibo, 1484-1492. Pandolfo Pe-truccio ii Magnifico panem Sieny, 1487-1512.

Budowle: Florencja, S. Spirito i Palazzo Strozzi ukończone 1487 i 1489. Giuliano da Sangallo buduje Villa Poggio a Caiano, 1480. Madonna dei Carceri w Prato, 1485-1491. Neapol, Porta Capuana, 1485. Bolonia, Palazzo Bevilaq.ua, 1485. Como, fasada katedry, 1487-1513. Mediolan, Ospedale Maggiore, część Bramantego, 1485. Wenecja, Palazzo Vendramin-Ca-lergi, 1481; Paląc Dożów, skrzydło zach.; Scala dei Giganti, 1484 (Piętro Lombardo); Scuola di S. Marco, 1485-1494. Rzym, Cancelleria (Bramante), 1486-1496. L. B. Albert! “De re aedificatoria", wyd. 1485. Rzeźba: Yerrocchio — pomnik konny Colleoniego, od 1479; putto z brązu, Florencja, ok. 1480. Malarstwo: Ghirlandaio — freski w kaplicy Sasset-tich, ukończ. 1485 w kaplicy Tornabuonich, 1485-1490. Rzym, freski w kaplicy sykstyńskiej Botticellego, Ghirfandaial Rosellego, Perugina, Signorellego, 1482-1484. Mantegna — “Trionfi", ok. 1485. Zmarli: Luca delia Robbia, 1482 (ur. 1400); Mino da Fiesole, 1484 (ur. 1431); Yerrocchio, 1488 (ur. 1436),

Urodzili się: Gaudenzio Ferrari, ok. 1480 (zm. 1556); Lorenzo Lotto, ok. 1480 (zm. 1556); Palma Yecchio, ok. 1480 (zm. 1528); Baldassare Peruzzi, 1481 (zm. 1537); Franciabigio, 1482 (zm. 1522); Rafael, 1483 (zm. 1520); Anlonio da Sangallo ML, 1483 (zm. 1559); Sebastiana del Plombo, ok. 1485 (zm. 1547); Andrea del Sarto, 1486 (zm. 1531).

B O,'

1490-1500

Cesarz Maksymilian I, 1493-1519. Wyprawa Karola VIII do Neapolu, 1494-1495. Ludwik XII, 1498-1515. Granada, ostatnie hiszpańskie państwo Maurów zdobyte 1492. Odkrycie Ameryki przez Kolumba, 1492. Pierwszy globus Martina Behaima, 1497. Król Manuel Portugalski 1495-1521. [1492 — śmierć Kazimierza Jagiellończyka; 1492-1501 — panowanie Jana Olbrachta; 1497 — wyprawa mołdawska Jana Ol-torachta.]

Brugia zostaje prześcignięta przez Antwerpię. “Nar-renschiff" Sebastiana Brania, 1494. Budowle: Sens, nawa poprzeczna Martina Chambiges, 1490-1500; Coutances, św. Piotr 1494-1572; St-Ni-,colas-du-Port (Lotaryngia), 1494-1530. Schwdbisch

-Hali, chór 1495-1525. Kościoły halowe: Annaberg 1499-1520 i Pirna 1502-1546. Rozpoczęcie zamku Amboise (renesans), 1495. Guadalajara, Palacio Col-logudo 1493-1495. Rzeźba: Riemenschneider — ołtarz z Munnerstadt

-(pierwsze wybitne dzieło), 1490; Solesmes — ,,Złożenie

-do grobu", 1496.

Papież Aleksander VI Borgia, 1492-1502; jego syn Cesare B. kardynałem 1493. Piętro Medici wypędzony z Florencji 1494.

Kazania Girolama Savonaroli, 1489-1497.

Budowle: Florencja, Palazzo Gondi; zakrystia S. Spirito. Siena, biblioteka katedralna, 1495-1497. Pawia, uniwersytet. Lodi, Incoronata 1496. Rzym, Sta Maria di Monserrato Ant. da Sangalla, 1945.

Rzeźba: Michał Anioł, dzieła wczesne — “Madonna

przy schodach", 1490-1492; w Bolonii, 1494-1496;

“Bachus", 1496; “Pięta" u Sw. Piotra, 1498. Poi-

Poza granicami Włoch

Malarstwo: Diirer — w Kalmarze i Bazylei, 1490-1494; “Autoportret" (Uffizi) 1493, (Prado), 1498; pierwsza podróż do Wioch, 1495; ,,Apokalipsa" drzeworyty 1498; “Wielka Pasja", 1498-1510.

Zmarli: Martin Schongauer, ok. 1491 fur. 1430); Hans Memling, 1494 (ur. 1430); Michael Pacher, ok. 1498 (ur. 1435); Juan Guas, ok. 1497.

Urodzili się: Ignacy Loyola, 1491 (zm. 1556); Barth. Bruyn, 1493 (zm. 1555); Lucas von Leyden, 1494 (zm. 1533); Bern. von Orley, 1495 (zm. 1542); Jan van Scorel, 1495 (zm. 1562); Lancelot Blondeel (zm. 1561); Hans Holbein Ml., 1497 (zm. 1543); Maerten van Ueemskerck, 1498 (zm. 1574). Niderlandzki maniery zm .

Wiochy

laiuolo — grobowce papieży. Pomnik Colleoniego, odlew z brązu 1493, odsłonięcie 1496. Malarstwo: Leonardo — “Madonna w Krocie", 1494, “Ostatnia Wieczerza" w Mediolanie, 1495-1497. Sig-norelli — freski w Monte Oliveto 1497. Perugino — freski w gieldzie (Cambio) w Perugii, 1499. Mateg-na — “Madonna delia Yittoria", 1496, “Madonna Trivulzio", 1497.

Zmarli: Lorenzo ii Magnifico, 1492 (ur. 1449); Piero delia Francesca, 1492 (ur. 1420); Melozzo da Forli, 1494 (ur. 1438); Domenico Ghirlandaio, 1494 (ur. 1449); Benozzo Gozzoli, 1498 (ur. 1420); Antonio Pollaiuolo, 1498 (ur. 1429).

Urodzili się: Giulio Romana, 1492 (zm. 1546); Baccio Bandinelli, 1493 (zm. 1560); Correggio, 1494 (zm. 1534); Pontormo, 1494 (zm. 1557); Moreno, ok. 1498 (zm. 1554); Pierino del Vaga, 1499 (zm. 1547). (Pokolenie manierystów.)

1500-1510

Śmierć Izabeli Kastylijskiej 1504. Portugalia podbija Brazylie 1500. W Gandawie rodzi się Karol V, 1500. [1501-1506 — panowanie Aleksandra Jagiellończyka; 1505 — konstytucja “Nihil novi"; 1506 — statut Jana Łaskiego; 1506 — pocz. panowania Zygmunta Starego (do 1548).]

Rozkwit Augsburga; Fuggerowie, firma o zasięgu światowym (od 1514 główny sprzedawca odpustów papieskich w Niemczech). Erazma “Pochwala głupoty", 1508.

Budowle: fasady “stylu płomienistego" Marlina Cham-biges w katedrach Sens, XV l XVI w. Beauvais 1500; Troyes 1507. Beauvais, St Etienne (chór), 1506-1522. Chartres, Clocher neuf, 1506. Yendóme, S te Trinite, fasada 1499-1507. Eglise-de-Brou, 1506-1532. Rouen, Paląc Sprawiedliwości, 1508-1519 i Hotel Bourgthe-roulde, 1501-1547. Rue, St Esprit, 1501-1514. Albi, portal boczny i przegroda chórowa; zamek Gaillon (renesans) od 1500. Westminster, kaplica Henryka VII 1502-1519. Bath, kościól 1500-1520. Cambridge, King's College Chapel, ok. 1510-1528. Augsburg, kaplica Fuggerów św. Anny, 1509 (pierwsza budowla renesansowa w Niemczech). Santiago de Compostela i Hospedale del Rey, 1501-1511; Toledo, Hospedale Sta Cruz; Granada, Hospedale Real, 1504; Burgos, oltarz główny u św. Mikołaja, ukończ. 1505; Castell la Calahorra 1509-1522.

Rzeźba i malarstwo: Riemenschneider — ołtarz z Cre-glingen, 1505. Diirer — “Hołd Trzech Króli", 1504; druga podróż do Włoch 1505-1507 (Wenecja); “Maria z czyżykiem" 1506; “M. Boska Różańcowa" 1506; “Adam i Ewa" 1507. Cranach — “Ukrzyżowanie",

1503. “Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu",

1504. “Madonna" Michała Anioła w Brugii, 1506. Fryburg, ambona w kształcie tulipanu, 1510-1520.

Bitwa pod Nowarą 1500. Ferdynand Aragoński zdobywa Neapol, 1501 (hiszpański do 1734). Sycylia hiszpańska od 1504. Papież Juliusz II delia Rovere 1503-1512. Consalvo da Córdoba wypiera Francuzów z Neapolu 1503; wicekrólowie hiszpańscy do 1734.

Budowle: Florencja, Palazzo Guadagni, 1503-1506 (Cronaca). Rzym, Tempietto Bramantego, 1502; początek budowy św. Piotra, 1506; prace w Loreto. Padwa, Sta Giustina 1501-1532; Todi, Consolazione, 1508-1524.

Rzeźba: Michał Anioł — “Dawid" 1501-1504.

Malarstwo: Michał Anioł — powołany do Rzymu 1505, w Bolonii 1506-1508, freski sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, 1508-1513. Leonardo — “Mona Lisa", 1503, “Bitwa pod Anghiari", 1504-1506, “Sw. Anna Samotrzeć". Rafael — “Sposalizio", 1504, “Madonna del Granduca", 1505, “Madonna Tempi", 1508, po-

Poza granicami Wioch

Urodzili sit: H. Seb. Beham, 1500 (zm. 1550); Chris-toph Amberger, ok. 1500 (zm. 1561); Jorg Brew,

1501 (zm. 1536); Barthel Beham, 1502 (zm. 1540); Heinrich Aldegrever, 1502 (zm. 1555); Hans Burg-mair ML, 1506 (zm. 1556), Pięter Coecke van Aelst,

1502 (zm. 1550); Jan von Hemessen, 1504 (zm. 1563); Pięter Aertsen, 1508 (zm. 1575); Luis de Yargas, 1502 (zm. 156S).

Włochy

wolany do Rzymu 1508, Stanza delia Segnatura 1508-1510, portret Juliusza 11, 1510. Signorelli — freski w Orvieto ukończone 1505. Giorgione — ,,Madonna Z Castelfranco", 1504. Pinturicchio — freski biblioteki katedralnej w Sienie 1503-1507. Sodoma — freski w Monte Oliveto 1503-1505, w Stanza delia Segnatura, Watykan, 1508. Sarto — freski SS. Annunziata, Florencja 1505-1511. Fra Bartolommeo — “Wizja św. Bernarda", 1504, “Zaślubiny Sw. Katarzyny", 1511. Zmarli: Cronaca, 1508 (ur. 1454); Mantegna, 1506 (ur. 1431); Giorgione, 1507 (ur. 1478); Genlile Bellini, 1507 (ur. 1429); Alv. Vivarini, ok. 1503 (ur. 1464); Botticelli, 1510 (ur. 1444).

Urodzili się: Benvenuto Cellini, 1500 (zm. 1572); Paris Bordone, 1500 (zm. 1571); A. Bronzino 1502 (zm. 1572); Parmigianino, 1503 (zm. 1540); Primaticcio, 1504 (zm. 1570); Yignola 1507 (zm. 1573).

1510-1520

Franciszek I, 1515-1547, odnosi zwycięstwo nad Mediolanem i Szwajcarami pod Marignano, 1515. Cesarz Karol V, 1519-1556. 1526 — powstanie “Comuneros" w Hiszpanii. 1519-1521 podbój Meksyku. [1518 — małżeństwo Zygmunta Starego z Boną Sforzą; 1519-1521 wojna pruska]

Luter w Rzymie, 1510-1511. Przybicie tez, 1517. Thomas Morę, “Utopia", 1516. Uwieńczenie Huttena jako poety, 1517; “Theuerdank" wyd. 1517. Hans Sachs w Norymberdze od 1515. Magellan oplywa dokoła ziemię, 1519-1522. Cortez podbija Meksyk, 1519-1521.

Budowle: Caen, St Pierre, chór Hectora Sohier, 1518-1545. Zamek St Germain, 1514-1548 (renesans). Gotyckie katedry: w Salamance, 1512; Segowii, rozp. 1525. Kosciól halowy Schneebers, 1515-1526. Salamanka, Casa de las Conchas, 1512.

Rzeźba: Innsbruck, grobowiec Maksymiliana, brązowe figury Petera Yischera i in. Xanten, oltarz Sw. Antoniego, ok. 1510. Riemenschneider — oltarz z Det-twang, ok. 1510. Calcar — oltarz Siedmiu Boleści H. Douvermanna, 1518-1521. Norymberga — Grób św. Sebalda P. Yischera, 1519. Oltarz z Moosburg Hansa Leinbergera, 1512.

Malarstwo: Diirer — “życie Marii" (drzeworyt), 1510-1511; “Trójca Sw.", “Rycerz, Śmierć i diabel"; 1513; “Sw. Hieronim w pracowni", 1514; Łuk Triumfalny dla Maksymiliana, 1518; portret Maksymiliana, 1519. Griinewald — oltarz z Isenheim, 1509-1511; “Ukrzyżowanie" z Kolmaru, 1515. Baldung — “Chrystus na krzyżu", 1512; “Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu", 1515; fryburski oltarz glówny, 1516. Burgmair — oltarz Sw. Jana, 1518. Holbein — freski na Domu Hertensteina w Lucernie, 1517-1518. Joachim Patinir czynny 1515-1524. Kartony Rafaela do arrasów wykonanych w Brukseli, 1516-1519.

Papież Leon X Medyceusz, 1513-1522. Francuzi wypędzeni z Wioch, 1512. Bayard. Bitwa pod Marignano, 1515. Powrót Medyceuszów do Florencji, 1512.

Macchiavelli, “Książe", 1513. Ariosto, “Orland szalony", 1516. “Dworzanin" Baldassare da Castiglione napisany ok. 1510, wyd. ok. 1530. .-

Budowle: Sw. Piotr, Rafael, kierownikiem budowy 1515-1520. Wenecja: S. Zaccaria ukończony 1458-1515, Stare Procurie, 1480-1517. Como — fasada katedry 1487-1513; przebudowa chóru (Rodari). Antonio da Sangallo — S. Biagio i pałac w Montepulciano, rozp. 1518.

Rzeźba: Michał Anioł — grobowiec Juliusza, 1505-1545; “Mojżesz" 1513-1516. Sansovino — Casa Santa w Loreto, 1512-1529.

Malarstwo: Leonardo da Vinci sprowadzony do Am-boise 1516. Rafael — “Heliodor" 1502-1517; “Kon-stantyn", “Pożar Borgo", malowidła w Loggiach Watykańskich, 1505-1519 (ornament groteskowy); Yilla Madama; “Madonna delia Sedia", 1516; portret Castiglione, 1516; “Przemienienie Pańskie", 1520. Sodoma — freski w Farnesinie (Aleksander), 1514. Sarto — freski w SS. Annunziata 1505; “Zwiastowanie", 1512; “Madonna z harpiami", 1517. Tycjan — “Noli me tangere", 1512; “Trzy okresy życia", 1513; “Grosz czynszowy", “Milość ziemska i niebiańska", 1515; “Wenus z Urbino", 1516; “Bacha-nalia", 1520. Correggio — “Madonna" (Drezno), 1515.

iii

Poza granicami Wioch

Zmarli: Hieronim Bosch, ok. 1516 (ur. 1450); Michael Wohlgemuth 1519 (ur. 1434).

Urodzili si(: Yirgil Solis. 1514 (zm. 1562); Pięter Pourbus, ok. 1510 (zm. 1584); Frans Floris. 1517 (im. 1576); Anthon Mor, 1519 (im. 1577); A. San-chez Coello, ok. 1515 (zm. 1593); Philibert Delorme, ok. 1510 (zm. 1570); Jean Goujon, ok. 1510 (zm. 1564); J. A. Du Cerceau, ok. 1510 (zm. 1584).

Wiochy

Zmarli: Bramante, 1514 (ur. 1444); Leonardo, 1519 (ur. 1452); Fra Bartolommeo, 1517 (ur. 1475); Giu-liano da Sangallo, ok. 1516 (ur. 1445); Fra Gio-condo, 1515 (ur. 1435); Giovani Bellini, ok. 1516 (ur. 1430); Yittore Carpaccio, 1520 (ur. 1480). Urodzili się: G. Yasari, 1511 (zm. 1574); Bartolo-meo Ammanati, 1511 (zm. 1592); Galeazzo Alessi, 1512 (zm. 1572); Tintoretto, 1518 (zm. 1594); Palladio 1518 (zm. 1580).

1520-1530

Karol V 1519-1556; wjazd do Antwerpii 1520 (obecny Durer). Wielka wojna chłopska 1524-1525. Pierwsze oblężenie Wiednia 1529. Sejm Rzeszy w Wormacji, 1521; potępienie Lutra, jego pobyt w Wartburgu, tłumaczenie Biblii. Obrazoburstwo w Wittenberdze, 1522, w Bazylei, 1529. Wypędzenie Maurów z Hiszpanii 1526. Narodziny Filipa II, 1527. [1525 — hotd pruski; 1526 — śmierć Janusza III, ostatniego władcy mazowieckiego; 1526 — kieska Węgrów pod Mohaczem; 1529 — wcielenie Mazowsza do Korony; 1530 — koronacja Zygmunta Augusta]

Budowle: Grenada, katedra rozp. 1523 (renesans). Francuski wczesny renesans: zamek Blois, fasada od strony Loary. 1515-1525 Chambord; Chenonceaiac 1515; inne zamki nad Loarą. Dijon, St Michel. Bruksela, Brothaus, 1525. Gotyckie kościoły halowe: Halle nad Solową 1529. Kordowa, meczet zamieniony na katedrf, 1523; Alhambra, paląc Karola V, 1526-1635; Salamanka, Colegio de Santiago, rozp. 1521, 1525-1577. Batalha, “nie ukończone kaplice" do 1528; Malaga; katedra, rozp. 1528.

Rzeźba: Chartres, przegrody chórowe w katedrze (gotyckie), 1520-1530. Rouen, grobowiec Amboise, dzielo Leroux (renesans), 1520-1525. Wspanialy kominek L. Blondeela we Franc-de-Bruges, 1529. Ok. 1530 dojrzaly styl Pierre Bontempsa i Jean Goujona. H. Briiggemann: ołtarz z Husum, ok. 1525. Mistrz UL, ołtarz główny w Breisach, 1526. Malarstwo: Durer — podróż do Niderlandów, 1520-1521; portret Imhofa 1524; “Apostołowie" 1526. Grunewald — £ś. Erazm i Maurycy, 1525. Cranach — portret Dr Scheuringa 1529. Holbein — “Martwy Chrystus" 1521; “Madonna z Solury" 1522; portret Erazma, 1523; “Madonna burmistrza Meyera" 1526; podróż do Anglii, 1526. Jan van Scorel w Rzymie 1522-1523.

Zmarli: Hans Holbein St. ok. 1524 (ur. 1460); Al-brecht Durer 1528 (ur. 1471); Bernh. Striegel 1529 (ur. 1460).

Urodzili się: Friedr. Sustris 1524 (zm. 1591); Pięter Bruegel 1515 (zm. 1569); poeci Plejady: P. Ronsard 1524 (zm. 1585), J. du Bellay 1525 (zm. 1560); Louise Labę 1526 (zm. 1566).

Giulio de Medici papieżem Klemensem VIII, 1523. Bitwa pod Bicocca 1522, pod Pawią 1525. Sacco di Roma, 1527, przez armię Karola V pod dowództwem Frundsberga i księcia de Bourbon. Medyceusze wypędzeni z Florencji 1527-1530.

Budowle: Florencja — Nowa Zakrystia w S. Lorenzo 1523-1534 i Biblioteca Laurenziana 1523, dzielą Michała Anioła. Wenecja — Pałac Dożów, Dziedziniec Senatorów 1509-1525, Scuola di S. Rocco 1524-1560. Rzym — Ant. da Sangallo kierownikiem budowy iw. Piotra 1520-1547'; Villa di Papa Giulio 1525-Farma — La Steccata 1522-1539. Genua — Palazzo Doria (Monlorsoli) 1529.

Malarstwo: Sodoma — freski w Sienie w S. Dome-nico 1526, w S. Splrito 1529, w Palazzo Publico 1529-1535. Sarto — “Madonna del Sacco" 1525; “Ostatnia Wieczerza" w S. Salvi 1528. Giorgione — “Wenus" 1525. Tycjan — “Madonna Pesaro" 1526. Correggio — “Jowisz i Antiope" 1525; “Danae" 1526; freski w Farmie, S. Giovanni Evang. 1521-1523.; kopuła katedry 1526-1530. Sarto i Franciabigio — freski w krużganku Scalzo, Florencja 1511-1526. Zmarli: Rafael, 1520 (ur. 1483); Signorelli, 1523 (ur. 1450); Perugino, 1524 (ur. 1446); Andrea delia Robbia, 1525 (ur. 1435); Giovanni delia Robbia, 1529 (ur. 1469); Andrea Sansovino. 1529 (ur. 1460). Urodzili się: Schiavone, 1522 (zm. [582); Pellegrino Tibaldi 1527 (zm. 1597); Paolo Yeronese, 1528 (zm. 1588); Federigo Baroccio, ok. 1537 (zm. 1612); Gio-vanni da Bologna, 1529 (zm. 1608); Karol Boro-meusz, 1528.

1530-1540

Karol V, ostatnia koronacja na cesarza (Bolonia), Alessandro de Medici 1531-1536 dziedzicznym księciem

7 Historia sztuki europejskiej t. II

:'.Ł=!

Poza granicami Włoch

1530; podbicie Tunisu, 1535; Ferdynand I, ostatnia koronacja na króla w Akwizgranie, 1531. Sejm Rzeszy w Augsburgu, katechizm Lutra. Nowochrzczeńcy 1533. Podbój Peru 1532, Chile 1535. [1531 — bitwa pod Obertynem; 1537 — wojna kokoszą] Rabelais: “Gargantua" 1535.

Budowle: Eglise-de-Brou ukończ. 1511-1536. Caen, Hotel d'Escouvllle (renesans), 1530. Gandawa, Dom Żeglarzy, 1531. Berlin, kaplica św. Erazma na zamku (gotycka), 1538. Praga, Belweder rozp. 1536 (renesans). Landshut, Rezydencja 1536 (renesans). Windsor, kaplica św. Jerzego 1537. Gotycki zamek Fontaine-bleau rozp. 1531; St Eustachę w Paryżu rozp. 1532 (Pierre Lemercier). Siguenza, Sagrestia 1532-1554, pierwsze dzieto pelnego renesansu w Kastylii; Toledo* Alkazar 1535-1576; Sewilla, Ajuntamiento ok. 1535-1573.

Rzeźba: Xanten, oltarze Douvermanna 1536, 1540 (gotyckie). Norymberga, kominek w Hirschyogelsaal, P. Flotnera (renesans), 1534. Rouen, grobowiec de Breze, 1535-1544 (J. Goujon). Oltarz Jana Mone w Hal, 1533. Brugia, Greffe, 1537. Malarstwo: Holbein — portret kupca Gisze, 1532; ,,Postawie" 1533, angielskim malarzem nadwornym od 1535; ,,Tartiec śmierci", drzeworyty 1538; Krystyna królowa Danii, 1538. Cranach — “Adam i Ewa" 1533.

Heemskerck w Rzymie 1532.

Zmarli: Quentin Massys, ok. 1530 (nr. 1466); Nik. Manuel, ok. 1530 (ur. 1484); Hans Leu, ok. 1531 (ur. 1470); Lukas von Leyden, 1533 (ur. 1494); Wit Stwosz, ok. 1533 (ur. 1445); A. Altdorfer, ok. 1538 (ur. 1480).

Urodzili się: Germain Pilon, ok. 1535 (zm. 1590); Pa-blo de Cespedes, 1538 (zm. 1608); Tobias Stimmer, 1539 (zm. 1584).

Wiochy

Toskanii; Pedro de Toledo wicekrólem Neapolu, 1532-1553; jego córka Elenora poślubia 1537 Kosmę I Medyceusza. Alessandro Farnese papieżem Pawiem III, 1534-1550.

Budowle: Rzym — projekt Kapitolu (Michat Aniol), 1536; Peruzzi od 1535 obok Sangalla kierownikiem budowy Sw. Piotra; Palazzo Massimi alle Colonne. Wenecja — Palazzo Corner delia Ca Grandę, 1532; Palazzo Grimani, 1539; La Zecca 1535-1553. Florencja — Palazzo Slrozzi ukończony 1489-1536. Pe-saro — Yilla Imperiale, 1530. Serlio, dzieło o pięciu porządkach architektonicznych, wyd. od 1537.

Rzeźba: Michał Anioł — “Zwycięstwo" 1531. Baccio Bandinelli — “Herkides i Kakus", 1530-1534.

Malarstwo: Michał Anioł — “Sąd Ostateczny" iv Sykstynie 1534-1541. Tycjan — portret Franciszka l, 1538. Correggio — “Jo" i “Ganimed" 1530, “Boże Narodzenie" 1531, “Leda". Giulio Romana — freski w Palazzo del Te, Mantua, 1536.

Zmarli: Andrea del Sarto, 1531 (ur. 1486); Tullio Lombard!, 1532 (ur. 1460); Bern. Luini, ok. 1532 (ur. 1470); Tom. Rodari, 1533 (ur. 1487); Correggio, 1534 (ur. 1494); Ant. da Sangallo St., 1534 (ur. 1455); Lor. Costa, 1535 (ur. 1460); Lor. di Credi, 1537 (ur. 1459); Bald. Peruzzi, 1536 (ur.-'.1481); Pordenone, 1539 (ur. 1483). Urodził się: Domenico Fontana, 1533.

1540-1550

Wojna szmalkaldzka 1546-1547 — bitwa pod Miihl-berg. Węgry tureckie 1541. [1543 — śmierć Mikołaja Kopernika (ur. 1473); 1548 — śmierć Zygmunta Starego; 1548 — pocz. panowania Zygmunta Augusta (do 1572).]

Zaloźenie zakonu jezuitów, 1540. Reformacja Kalwina w Genewie, 1541.

Budowle: Winchester, Gardiner's Chapel, 1540; Cambridge, Trinity College, 1546; Wells, Sugar's Chapel, 1547 — wszystkie późnogotyckie. Położenie kamienia węgielnego pod Luwr, 1546 (Pierre Lescot, zm. 1578) i Jean Goujon. “Vitruvius teutsch" (po raz pierwszy) przez Riviusa 1548. Benvenuto Cellini w Paryżu 1540-1545. “Diana z Fontainebleau'1.

Wenecja traci Nauplie, Chios i Paros, 1540); Mediolan przypada Filipowi II hiszpańskiemu. Sobór trydencki 1545-1563.

Budowle: Florencja — Mercato Nuovo, 1547; Palazzo Yecchio, dobudówki 1547-1551. Wenecja — Loggetta Sansovina 1540; Pałac Dożów, skrzydło zach. 1545-1549. Bolonia — Palazzo Buancampagni-Benelli 1546; Palazzo Piella (Yignola). Rzym — Palazzo Farnese (Ant. da Sangallo) 1545-1580; Michał Anioł kierownikiem budowy sw. Piotra 1547. Padwa — Ere-mitani (Ammanati) 1547. Około 1540 ostatnie lata ożywionego budownictwa pałacowego we Włoszech. Założenie Akademii Witruwianskiej w Rzymie (Vig-nola), 1542.

Malarstwo: Michał Anioł — “Sąd Ostateczny" ukończ. 1541; freski w Capella Paolina, 1542-1544. Sodoma — freski w Pizie, 1540-1542. Tycjan w Rzymie 1545-1546.

Poza granicami Włoch

Zmarli: Hans Baldung, ok. 1545 (ur. 1476); Marcin Luter, 1546 (ur. 1483); Hans Holbein, 1543 (ur. 1497).

Wiochy

Zmarli: Parmigianino, 1540 (ur. 1503); Dosso Dossi, 1542 (ur. 1479); AM. da Sangalto Ml., 1546 (ur. 1483); Ciulio Romana, 1546 (ur. 1492); Seb. del Plombo, 1547 (m. 1485); Pierino del Vaga, 1547 (ur. 1499). Urodzil się: Palma ML, 1544 (zm. 1628).

1550-1560

Abdykacja Karola V, 1556; Ferdynand I 1556-1564; Filip II hiszpański 1556-1598. Elżbieta, królowa Anglii, 1558-1603. Franciszek II, 1559-1560. [1551 — ,,O naprawie Rzeczypospolitej" A. Frycza Modrzewskiego; 1555 — “Kronika" M. Kromera; 1558-1582 — wojna o Inflanty; 1564 — sprowadzenie jezuitów do Polski; 1569 — unia lubelska; 1572 — śmierć Zygmunta Augusta — ostatniego Jagiellona.] Strój hiszpański wchodzi w modę od 1550. Budowle: Berno, katedra, gotyckie sklepienie sieciowe, 1573. Innsbruck, Hofkirche (gotycki, halowy) 1553-1563.

Siena przyłączona do Toskanii 1553.

Rzeźba: Paryż, Fontaine des Innocents, J. Coujon, 1547-1550.

Zmarli: H. S. Beham, 1550 (ur. 1500); Lucas Cranach, 1553 (ur. 1472); Konrad Meit, ok. 1550 (ur. 1480).

Urodzili się: Chr. Schwarz, 1550 (zm. 1597); Hans Bock, 1550 (zm. 1623); Daniel Lindtmeyer, 1552 (zm. 1607); Christ. Murer, 1558 (zm. 1614). (Pokolenie niemieckich ,,manierystów".)

Budowle: Florencja — Ogrody Bobolich, 1550. Padwa — katedra 1550-1577. Rzym — Yilla di Papa Giulio, Michał Aniol, 1558; Sta Maria degli Angeli, 1561; Porta Pia, 1564. Tivoli — Yilla d'Este od 1550 (Pirro Ligorio). Vicenza — Yilla Rotonda (Pal-ladio) ukończ. 1552; Palazzo Marcanton Thiene, 1556; zamek Caprarola, plan (Yignola) 1558. Mediolan — Palazzo Marino, dziedziniec, 1558-1560. Wenecja — stara Biblioteka 1536-1550, Scuola di S. Giorgio 1550 (obie Sansovina).

Rzeźba; Michal Aniol — “Pięta Rondanini" 1564. Bemienuto Cellini — ,,Perseusz" 1545-1553. Bandi-nelli — “Adam i Ewa" 1556.

Malarstwo: Tycjan ,,Lawinia" 1550. Daniele da Vol-terra domalowuje szaty na nagich postaciach ,,Sqdu Ostatecznego" Michała Anioła, 1549. Zmarli.- Seb. Serlio, 1552 (ur. 1475); Sodoma, 1551 (ur. 1477); Pontormo, 1557 (ur. 1494); Garofalo,

1559 (ur. 1481); Sanmicheli, 1559 (ur. 1484).

Po 1560 zmarli: Michal Aniol, 1564 (ur. 1474);

Tycjan, 1576 (ur. 1487).

Urodzili się: Lodovico Carracci, 1555 (zm. 1619);

Agoslino Carracci, 1558 (zm. 1602); Annibale Carracci,

1560 (zm. 1609); Ant. Tempesta, 1555 (zm. 1630); Carlo Moderna, 1556 (zm. 1629); Michelangelo da Caravaggio, ok. 1565 (im. 1609).

RENESANS W KRAJACH POZA WŁOSKICH

Sytuacja historyczna

Wiek XV był okresem rozkwitu wczesnego renesansu we Włoszech, a na Północy późnego gotyku w jego odmianach narodowych. Materiału historycznego nie można więc tutaj układać w warstwy chronologiczne, tylko należy go grupować krajami, przy czym między jednym a drugim zakresem stylowym zachodzą różnorodne relacje. Już pod koniec XIV w. malarstwo francuskie i czesko-niemieckie nie mogłoby się rozwijać bez domieszki sieneńskiej, zaś rzeźba i malarstwo włoskie bez gotyckiej.

To, co się następnie w XVI w. nazywa “niemieckim", “francuskim" i “niderlandzkim renesansem" — to są zjawiska trudne do rozwikłania. Już same granice kulturowe przebiegają ok. 1500 r. inaczej niż dzisiejsze granice polityczne (dla średniowiecza por. t. 1. s. 131). Jeżeli będziemy mówić o “Francji", to rozumiemy pod tym określeniem obszar językowy, niezależnie czy ziemie jego należą do korony francuskiej, czy do cesarstwa, jak Lotaryngia albo jak wolne księstwo burgundzkie należące po 1556 r. do Hiszpanii. Na Północy niewyraźnie biegnie granica z Niderlandami; na południowym zachodzie oddziałuje w dalszym ciągu dawna wspólnota kulturowa z chrześcijańskimi częściami Hiszpanii; na południowym wschodzie obszar kulturalny francusko-sabaudzki sięga przez Alpy do Piemontu, aż po Mediolan — i dlatego przede wszystkim północnowłoski renesans jest bliski renesansowi francuskiemu. Określenie “Niemcy" obejmuje także Niderlandy, Alzację i Szwajcarię o tyle, o ile te kraje mówią dialektami niemieckimi; uniezależniają się one od cesarstwa dopiero w 1648 r. lub później. “Niderlandy" obejmują dzisiejszą Holandię i Belgię wraz z francuskim Artois i wschodnią strefą promieniowania aż po Kolonię i Wezerę. Dopiero w XVII w. tworzą się tutaj wyraźne granice; a w 1679 r. kalwińskie prowincje północne oddzielają się od katolickiej Belgii.

Reprezentanci nowoczesności. We Francji, Anglii i Hiszpanii dwór królewski i bliska mu wyższa szlachta wprowadzają w okazałych budowlach pałacowych formy renesansowe, będące manifestacją nowoczesnej skierowanej ku sprawom świeckim postawy życiowej. Tak więc świat nowych form uzyskuje tutaj od po-

101

czątku duży rozmach; musi zadowolić najwyższe wymogi i rozporządza królewskimi środkami. We Francji i Anglii granica między szlachtą i wyższym mieszczaństwem jest mniej ostra niż w Niemczech i Hiszpanii i dlatego nie dochodzi, zwłaszcza we Francji XVI i XVII w., do wykształcenia własnej kultury mieszczańskiej, która różniłaby się od dworskiej swym charakterem, a nie wyłącznie wystawnością. Naturalnie element gotycki utrzymuje się dłużej w budowlach mieszczańskich i miejskich domach uboższej szlachty niż w wielkich budowlach dworu, którym pod względem poziomu nie ustępują jednak budowle w Tuluzie, Lyonie, Rouen, Caen, Dijon itd.

W Niemczech i Niderlandach renesans rozwija się dzięki mieszczaństwu, tworzącemu główną warstwę kulturotwórczą. Baza jest szersza, ale wymagania i możliwości realizacji mniejsze — bardzo często ograniczano się jedynie do dekorowania tradycyjnie ujętych budowli lub do wprowadzenia pojedynczych okazałych elementów, jak obramienia portali, wykusze, pola szczytów, kominki, piece. Rozwija się intensywna mieszczańska kultura mieszkaniowa, zwłaszcza w Niderlandach i wolnych miastach hanzeatyckich, od Gdańska aż po Związek Szwajcarski.

Charakter stylowy renesansu pozawłoskiego. Najłatwiejsze do zrozumienia są przykłady czystego importu. Maciej Korwin, król Węgier (1458-1490), poleca rozbudować swój zamek w Budzie mistrzom florenckim, .w latach 1506-1507 powstaje w Ostrzyhomiu kaplica w stylu czysto florenckim. W roku 1509 książęcy ród kupiecki Fuggerów w Augsburgu wznosi sobie kaplicę grobową w stylu wczesnego renesansu weneckiego, w 1536 Włosi budują w Pradze królewską altanę ogrodową Belweder oraz rozpoczynają rezydencję Kurfiirsta w Landshucie. Henryk .VIII sprowadza Włochów do Anglii do budowy Hampton Court i grobowców w West-minsterze — wszędzie mamy do czynienia z budowlami włoskimi w obcych krajach.

Ciekawsze są te dzieła sztuki, w których niewłoscy mistrzowie trudzą się nad przyswojeniem sobie form włoskich — ponieważ tylko w takim przypadku dochodzi do dyskusji między narodową tradycją gotycką a tym, co nowe.

Pierwsze formy renesansowe występują na Północy ok. 1500 r., kiedy we Włoszech styl ten przechodzi już w pełny renesans. Zarówno w całości, jak i w szczegółach mają one jeszcze charakter wczesnorenesansowy. Dzieje się tak chociażby już dlatego, że ich zasób form ornamentalnych, od którego to w końcu jedynie zależy, czerpany jest z włoskich wzorów miedziorytniczych, przedstawiających arabeski akantowe i groteski kandelabrowe XV w. Przede wszystkim jednak wewnętrzna postawa jest wczesnorenesansowa, naiwnie optymistyczna. Nowe ,for-my są może źle rozumiane, ale nikt nie jest tego świadom i używa się ich odważnie, bez onieśmielenia a z widocznym zadowoleniem. Zwłaszcza we Francji twórcze nieporozumienia mają tak pogodną pewność siebie, że same znów stają się stylem i ten dźwięczny ton potrafi się tutaj utrzymać najdłużej, także wtedy gdy pojawią się nowsze “manierystyczne" formy detalu.

W niemieckim kręgu kulturowym formy stają się po reformacji gorzkie, pe-

102

Genewa, Dom Turettinich, 1620. Skala l : 300.

Renesans francuski

Niezdecydowanie stylistyczne. Kształt okien, plaskość fasady, nieregularnosć jej układu oraz słabe gzymsy są wyraźnie gotyckie. Detal kalwińsko surowy, ubogi w ornament.

dantyczne — przechodzą w tonację manieryzmu. Bardziej konsekwentnie niż we Francji, ornament roślinny zostaje wyparty przez abstrakcyjny, metalicznie chłodny rolwerk [ornament zawijany], który także w swym późniejszym zmiękczeniu, ornamencie chrząstkowym, nie nabierze wdzięku. Pouczający jest przypadek portretu: ok. 1475 r. jeszcze wszędzie istnieją głowy młodzieńcze o gotycko-rycerskiej szlachetności, ok. 1500 r. zuchwały landsknecht butny, zamaszysty w ruchach, w fantastycznie “posiekanym i pociętym" stroju, z falującymi piórami przy berecie, jest tym, który narzuca ton; potem u Holbeina jest nim młody kupiec i uczony. Po połowie stulecia dominuje brodaty rajca, mrukliwy mistrz cechowy. Otyłość uchodzi za atrybut dostojeństwa. Ukazują się apoplektyczne, zaczerwienione twarze ponurych książąt i urzędników, wciśnięte w sztywne krezy, które hamują ruchy właściciela jak obroża-kolczatka u psów (ii. 174). Ideał młodzieńczej radości życia został wyparty przez ideał starczego autorytetu — w najlepszym razie z domieszką wujaszkowej dobroduszności.

Czasem przełom przypada na środek twórczości jakiegoś malarza, np. u Cra-nacha (ii. 141), który zaczyna jasno i mocno, aby w końcu ugrzęznąć w najbardziej kołtuńskim prowincjonalizmie Wittenbergi. U Tobiasa Stimmera postacie mają jeszcze jasny ton wczesnorenesansowy, chociaż stylistycznie przejawiają cechy baroku (ii. 147); równocześnie jest Stimmer głównym mistrzem najbardziej skomplikowanego rolwerku (ii. 174).

Nigdzie na północ od Alp nie występuje w architekturze pełny renesans w sensie pięknej foremności, rozwijającej się w sposób dojrzały i przyjemny bez barokowego patosu. Kraje protestanckie kostnieją na przeciąg półtora stulecia w ma-nierystycznym późnym renesansie, aż ok. 1700 r. wtargną tu formy francuskie; kraje katolickie przejmują w XVII w. włoski barok, aby go dalej kształtować samodzielnie. Francuski styl klasyczny jest zjawiskiem samym w sobie, najsilniejszym w XVII w., tak że we wczesnym XVIII w. zaczyna opanowywać całą Europę i współdziała jako tworzywo również we włoskim i niemieckim baroku.

103

Renesans i gotyk. Chociaż artystyczne formy późnego gotyku rozwinęły się stopniowo z romańskich, a te znów z antycznych (por. t. l, s. 219), to jednak są one dalekie i obce antykowi, jak to tylko jest możliwe. Gotyckie układy architektoniczne przekształciły się w XV w. w abstrakcyjną grę form. Poszczególne ciągi profilów przenikają się wzajemnie jak bezcielesne zjawy, żebra sklepień o skomplikowanych przenikających się układach nikną w trzonie filaru, a ten przecina się z profilami arkad i sklepieniem — nigdzie nie ma ograniczonych, zamkniętych części o określonej materialności i jednoznacznej funkcji, nigdzie formy, która by odpowiadała określonej ilości materii.

W świecie form, w którym każda rzecz może przechodzić w drugą, wyraźne stosunki zależności nie dadzą się już w ogóle wyrazić. Istnieją ołtarze snycerskie, które w sposób budzący zgrozę ukazują spazmatyczne spiętrzenie, rozchwianie i pogmatwanie, całą bez wyjścia dynamikę schyłku późnego gotyku, np. ołtarz główny w Breisach (ok. 1530), ołtarze z Mauer (1515-1525) i z Zwettl (1519). Figury przepychają się jedna przez drugą mieszając jak wnętrzności w otwartej jamie brzusznej. Formy włoskiego renesansu ofiarują teraz w przejrzystej jako woda klarowności właśnie to, czego szukano także na Północy: wyjście z późno-gotyckiego labiryntu.

W sztuce figuralnej szukali go poszczególni artyści już od dawna. Około roku 1400 Claus Sluter — współczesny Jacopo delia. Quercii i Ghibertiemu — przedarł się swymi o znacznej objętości figurami z Dijon daleko w głąb realizmu. Jednak także i te figury były nadal oprawione w architekturę bez przestrzeni i materii, która pozbawiała je swobody ruchów. Wielcy malarze, jak Niderlandczyk Jan van Eyck, czynny w Bazylei Konrad Witz, Tyrolczyk Michael Pacher i in., zdobywają nowy świat przestrzeni i materialnie-plastycznego przedstawienia postaci, zaś w obserwacji światła i jego gry cieni przewyższają Włochów — a jednak nawet ci mistrzowie patrzą na to, co nowe, jakby przez okno otwarte od strony gotyku.

Wczesny renesans na Północy

Kiedy w Niemczech powstają sporadycznie budowle pałacowe w stylu czysto włoskim, a w pałacach francuskich kształtuje sig synteza “Grand Style", na prowincji przenosi się na pojęte gotycko, nieregularne bryły budowli detal renesansowy jako modną dekoracje. Przykład domieszki południowoniemieckiej na obszarze językowym francuskim. Neuchatel (Szwajcaria), Sukiennice 1570.

104

Dlatego właśnie najwięksi, świadomi problematyki swej epoki, mistrzowie Niemiec i Francji z entuzjazmem powitali i studiowali zdobycze włoskie. Nie ma nic bardziej bezsensownego jak zarzut, że zdradzili oni narodowy gotyk na rzecz włoskiej mody (por. t. l, s. 256).

Przejście od późnego gotyku do form klasycznych także na Północy dokonuje się w sztuce wielkiej z poczucia wewnętrznej konieczności. W sprawach drobnych i szczegółowych, zwłaszcza w szerokiej warstwie rzemiosł, zależy ono od tysiąca przypadków. Złotnicy, kamieniarze, stolarze kopiują włoskie formy każdej fazy stylowej z wzorników ilustrowanych drzeworytami lub miedziorytami. Majstrowi-rzemieślnikowi chodziło raczej o nową modę, którą uprawiał, niewiele się troszcząc o jej logikę wewnętrzną i jej pochodzenie. Tak powstawały nieraz osobliwe twory — np. meble lub okładzina drewniana izb, w których późnogotycką formę podstawową przyozdabiano detalem renesansowym, albo też formy renesansowe gotyckim detalem. W pierwszym przypadku jest to inteligentna synteza, w drugim — niezgrabne nieporozumienie, wśród tych prac niejednolitych stylistycznie istnieją bowiem dzieła różnej rangi.

Nawet najwięksi mistrzowie, gdy podejmują formy renesansowe, nie uświadamiają sobie wyraźnie zasadniczej różnicy z tym, co obowiązywało dotąd. Diirer interesuje się namiętnie proporcjami ciała ludzkiego i konstrukcjami perspektywicznymi, ale nie przeszkadza mu to stosować obok siebie gotycyzujących i anty-kizujących form architektonicznych i ornamentów. Odczuwa się w pełni nowość renesansu, ale nie jego sprzeczność nie dającą się pogodzić ze światem form gotyckich. Tak więc we wszystkich krajach gotyckich mieszają się we wszelkich budowlach zaawansowanego XVI w., w sposób jak najbardziej swobodny, formy gotyckie i nowe. Jeszcze przy końcu tego stulecia powraca się często od pozornie mocno zaaklimatyzowanego renesansu do gotyku.

Renesans we Francji

Zasadnicza konfrontacja gotyku i renesansu była możliwa tylko tam, gdzie wykształciły się zasady gotyku — a więc we Francji. Dlatego to rozwój francuski jest przykładowy dla całej Północy.

Architektura renesansu francuskiego. W stylu gotyckim interpretowano każdy mur jako kratownicę z kamienia i szkła. Wedle kryteriów renesansu i nowożytności okna katedr XIII w. nie są przebiciami ściany; są to świecące same przez się pola ścienne zasnute kamiennym filigranem lasek rnaswerku, który pokrywa także jako tzw. ślepy maswerk lite pola ścienne i zaciera różnice między oszklonymi kamiennymi strefami ściany. Przestrzeń gotycka otoczona jest tego rodzaju sztywno sterczącymi taflami, między którymi jak baldachim unosi się sklepienie. Ta gotycka struktura taflowa (dokładnie opisana w t. l, s. 179) została już przygotowana w stylu zachodnioromańskim XII w.

W stylu wschodnioromańskim, a więc w Niemczech i Italii, nie interpretowano

105

Synteza późnego gotyku i renesansu

Poprzednikami tego baśniowego zamku są zamki w Godzinkach księcia de Berry (t. l, ii. 367), z ich fantastycznymi kominami i lukarnami. Tutaj po raz pierwszy wszystko ściśle symetryczne, ale to samo, nie zamknięte gzymsem koronującym, migotanie elementów wertykalnych. Pośrodku kolosalnego założenia (400 pomieszczeń) monumentalne schody kręcone, o dwóch biegach spiralnych wchodzących jeden w drugi — dzieło mistrzowskie pod względem pomysłu matematycznego i gotyckiej kamieniarki, zwieńczone ażurową nadstawą kopułowa, datowane 1533. Wszystkie pomieszczenia sklepione masywnie w kamieniu, przebogaty drobny ornament wg wzoru północnowłoskiego. Pilastrowe rozczłonkowanie ścian zewnętrznych po raz pierwszy zastosowane na całą wysokość, ale tak smukłe i luźno ustawione, że robi wrażenie maswerku na powierzchni ściany. Zamek Chambord dzieło Piotra Neveu, zw. Trinqueau (zm. * 1538).' Nigdy całkowicie nie ukończony, fosy rozpoczęte zasypano. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. l, 1576 (por. ii. 135).

•i?

Renesans francuski

Założenie pałacowe gotycko nieregularne, z wysokimi, ostrymi dachami. Poszczególne trakty noszą mniej lub więcej regularne podziały renesansowe, jednak potraktowane całkowicie płasko i luźno jako podział płaszczyzny ściany, a nie plastyczne ukształtowanie bryły muru. Poza tym wyodrębnione budynki bramne. Dziedzictwo gotyku, to olbrzymie okna wypełniające całe płaszczyzny ścian (np. elewacja po lewej, z przodu). Fontainebleau. Przebudowane starsze części. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. 2, Paryż 1579.

nigdy muru jako swobodnie wznoszącej się tafli. Dzięki temu zrozumiały staje się opór tych krajów w stosunku do gotyku; zaś niemiecki tzw. Sondergotik (t. l, s. 232) nie czuł się skrępowany podstawowymi regułami stylu gotyckiego i w konsekwencji wszystkie podziały rozwijał wewnątrz określonych płaszczyzn maswer-kowych. Gotyckie formy składowe, zapożyczone i samodzielnie rozwijane, stosowano swobodnie, a równocześnie bardziej dowolnie i nie dogmatycznie. Ta różnica nigdy się nie zatrze i pozostaje wyczuwalna w stosowaniu form renesansowych, nawet jeszcze w baroku.

We Francji nie przestano nigdy pojmować muru jako sterczącej pionowo tafli i właśnie ten trwały element gotycki przydaje budowlom francuskiego renesansu, a także architekturze stylu klasycznego w XVII i XVIII w. osobliwej lekkości, płaszczyznowości i krystalicznej kruchości; w nim tkwią korzenie powściągliwego przejmowania układów włoskich.

Jeżeli mur uważa się tylko za płaską sztywną taflę, to materialne podziały są zbyteczne i gotycka tafla maswerkowa też ich nie miała — układy maswerkowe były wykonanym w jej obrębie graficzno-ornamentalnym rysunkiem w kamieniu. Teraz w początku XVI w. przejmuje się nowe gzymsy, pilastry i kolumny — ale i one także zostają przetworzone na elegancki podział powierzchni, który nie powinien mieć nic wspólnego z właściwym trzonem murów. Bryłowatość podziałów zostaje ograniczona w całości i szczegółach do tego, co rysunkowe. Pilastry składają się często tylko z wąskich listewek brzeżnych, obramiających leżące między nimi w płaszczyźnie ściany pole ornamentalne. Nigdy się nie wie, czy te nadmiernie

Zapowiedź francuskiego stylu klasycznego

Bogaty przepych Chambord (por. s. 106 już się uspokoił, ustąpiły formy ściśle gotyckie, a jednak wszystkie trzony budowli są jeszcze w pewnym stopniu gotyckie — smukłe i wydłużone. Niewłoskie są wydzielone, wertykalne trakty, duże wąskie okna, stronie dachy z łupku, lukarny i kominy.

Pałac Fontainebleau — ostatnie, wyróżniające się przedsięwzięcie króla Franciszka I. Obok Francuzów, pracuje tu 1530-1541 florentczyk Rosso Rossi i od 1531 Primaticcio, ponadto wielu innych Włochów, ale tylko-przy wykończeniu wnętrz. Olbrzymi, wręcz decydujący o ukształtowaniu się stylu, wpływ na architekturę francuską. Według J. A, Du Cerceau.

107

wąskie i delikatne pilastry zostały pomyślane tylko jako obramienie okien, czy też miały rozczłonkować ścianę — raz są rozmieszczone na ścianie w regularnych odstępach, to znów ujmują w pionowe pasy tylko poszczególne okna różnych pięter (ii. 134); pasy te przebijają następnie gzyms koronujący i kończą się w nadbudówkach lukarn. Gzyms koronujący nie robi nigdy, jak we Włoszech, wrażenia czegoś zdecydowanie zamykającego — sprzeciwiają się temu nadal stosowany gotycki stromy dach i zamiłowanie do spiczasto zakończonych nadbudówek dachowych, kominów i wieżyczek, które kontynuując gotyckie wimpergi i fiale rozrastają się, np. w zamku Chambord, aż do granic dziwaczności (ii. 135). Już w późnym gotyku, ok. 1500 r. poszczególne profile stały się nie tyle cięższe, co grubiej kształtowane, ściany ukazywały znowu zamknięte płaszczyzny, a poziomy podkreślano profilowaniem. Form włoskich używa się teraz jak poprzednio abstrakcyjnych wklęsek — jest to konsekwencją aktywnego, że tak powiem, nieporozumienia, wynikającego nie z tępoty, lecz z innego punktu widzenia.

Nigdy nie traktuje się, jak na Południu, belkowania i gzymsów jako wyraźnie wystających, są one raczej rzutowane rysunkowo na płaszczyznę ściany niczym ostro cięte profile. Na tafli ściennej można rysować, co się chce, ona sama przez

Renesans francuski

Radykalnie niewloskie jest podwyższenie i przeciągniecie okien poprzez gzyms koronujący, ponad linie dachu (por. gotycką wimperge, t. I, ii. 286, 291, 347). Niewtoskie jest także powiązanie okien z tukami i jakby przepleciony za pilastrami gzyms parapetów okiennych.

Zamek Chantilly, oficyna [należąca do małego zamku], zbudowany przez Jean Bullanta (ok. 1515-1578). Według J. A. Du Cerceau.

108

Renesans francuski

Gotyckie okna krzyżowe, a nawet krzyże okienne w łuku, fantastycznie połączone z gzymsem. Ściana nad otworami jakby w postaci przegrody maswerkowej. Lukarny w dachu, potężne kominy i stromy dach uparcie kontynuują, choć w nowej redakcji, nawyki gotyckie.

Pawilon ogrodowy zamku Yalćry, 1561 (nie zachowany). Według J. A. Du Cerceau.

Regularne założenie pałacowe

Ciągi sal i pomieszczeń dla dworu liczącego tysiące osób, zgrupowane dokoła czterech prostokątnych i dwócb owalnych amfiteatralnych dziedzińców wewnętrznych. Nowością jest wyraźna rytmizacja zewnętrznych fasad za pomocą lekko wysuniętych ryzalitów — zapewne wspomnienie średniowiecznych wież. Wszystkie korpusy budowli i pomieszczenia są ustawione wg skrzyżowanych pod kątem prostym osi; potężne, wydłużone galerie (prawie 100 m); wejścia w narożnikach — to element staroświecki rozwiązania. Główna fasada dł. 269 m — fasada zamku Charleval miała mieć dł. 354 m (Eskurial, rozpoczęty 1563, tworzy czworobok 207X161 m). Tuilerie w Paryżu, rozpoczęty 1564 przez Philiberta Delorme dla Katarzyny Medycejskiej; budowa przerwana 1572. Wg J. A. Du Cerceau. Skala l : 2500.

to się nie zmienia. Z drugiej strony, związek tego, co zostało narysowane, może być bardzo luźny, ale powiązanie rysunku z trwałą taflą zapobiega rozsypaniu się poszczególnych linii. Podobnie skrajnie wyraża się wszędzie na Północy stosunek renesansowego rozczłonkowania do ściany: poziome gzymsy nie określają naprawdę warstw muru, a pionowe pilastry nie rozczłonkowują. go na części dźwi-

109

Renesans francuski

Na wpół nieporozumienie, a na wpót samodzielne przekształcenie form włoskich z domieszką gotycką, przez co powstaje świat form całkowicie nowy i o wiele bardziej ożywiony. Niewtoskie są wielkość i kształt okien z kamiennymi krzyżami, przełamanie głównego gzymsu przez okna, a zwłaszcza osłabienie, za pomocą niespokojnie ożywionych nadbudówek dachu, znaczenia poziomego zamknięcia budowli. Niewłoskie jest także współzawodniczenie wysuniętych przed lico pilastrów z niszami i oknami, ale za to wywołano jednolity, przypominający kratę efekt ogólny, pokrewny gotyckiemu maswerkowi.

Fasada od strony dziedzińca zamku Charleval, projektowana przez Du Cerceau dla króla Karola IX. Pierwsze kolosalne założenie pałacu królewskiego, 360X354 m (Eskurial 207X161 m) z regularnymi układami traktów, dziedzińców, ogrodów, przewyższające znacznie wszystkie włoskie. Zdecydowany początek rozwoju barokowego pałacu w ogóle, a francuskiego “Grand Style" szczególnie. Czteropiętrowe fasady, w partiach sięgające 25 m wys., oś główna, do końca ogrodu, dl. 800 m — aż do Wersalu nie ma niczego porównywalnego. Wszystko przewidziane do realizacji w kamieniu, zaniechane ze śmiercią króla. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. 2, Paris 1579.

gające i pośrednie pole wypełniające. Dlatego układ ten nie posiada żadnej spójności i żadnych naprawdę wyraźnych podziałów. W kościołach francuskich istnieją filary okrągłe przypominające kolumny, a także prostokątne, które jak zwykle mają kapitel i silnie wysunięty impost wspornikowy (ii. 133). Okrągły lub wieloboczny trzon filaru przechodzi jednak nad nim dalej ku górze, aby się następnie na sposób gotycki przeciąć z łukiem. Impost nie jest więc traktowany poważnie i pomimo swego antycznego profilowania nie jest poziomo uwarstwioną płytą przykrywającą, ale klamrą położoną dokoła trzonu, zupełnie tak samo jak późnogotyckie profilowanie.

W XVI w. stosunek podpory i łuku na całej Północy nie ma nigdy prostej antycznej jednoznaczności. Elementy pionowe, jakby w stałej tęsknocie, mają zwyczaj, jak to tylko co zostało opisane, piąć się w górę, a łuki znikają w nich w sposób mało przejrzysty, zamiast zwyczajnie spocząć na wspornikach. Wiąże się z tym zamiłowanie do niezdecydowanych a zarazem płynnych kształtów łuku. W budowlach francuskich XVI w. występuje więcej łuków koszowych i parabolicznych niż normalnych łuków półkolistych, a często występują obok siebie różne łuki, co byłoby nie do pomyślenia we Włoszech. Właśnie dzięki tej zmienności

110

Zapowiedź francuskiego stylu klasycznego

Wielkie regularne założenie pałacowe o całkowicie nowych formach, które częściowo wyprzedzają idee barokowe: np. ukształtowanie szczytu w pawilonie wejściowym. Cztery ryzality narożne przypominają narożne wieże wielu średniowiecznych czworoboków zamkowych. Podkreślona płaskość ścian; zastosowanie plastycznych kolumn ograniczone do budowli wejściowej. Wielkie okna są elementem podziału powierzchni, a nie “przebiciem" materialnego muru, dlatego brak im wyraźnego obramienia.

Zamek Yerneuil, zrealizowany tylko częściowo, od ok. 1560, oprócz Charleval (por. ryć. poprzednia) mistrzowskie dzieło J. A. Du Cerceau.

formy, łuki te wydają się wycięte w mocnej tafli muru, dokładnie tak samo jak równie niestabilne późnogotyckie łuki ostre, w ośli grzbiet i płomieniste.

Także stosunek ściany i kolumny jest na Północy zasadniczo odmienny. Co prawda i we Włoszech rozczłonkowanie za pomocą kolumn i pilastrów nie posiada z początku pełnej materialnej dobitności. Pilastry fasad Palazzo Rucellai są linearne i płaskie, podobnie jak francuskie o sto lat późniejsze; są one jednak klasyczniej rozmieszczone i mają klasyczniejsze proporcje (ii. 55). Ponadto we Włoszech kolumnę traktuje się zawsze łącznie ze ścianą: jest z nią komponowana, przyjmuje na siebie wyraźnie część odpowiedzialności za trwałość całości. W renesansie francuskim kolumna pozostaje prawie zawsze dodatkiem zdobiącym, często jest cienka jak gotycka służka, niepewna w proporcjach; nawet w wielkim stylu klasycznym XVII w. stosuje się kolumny tylko z największą powściągliwością; nigdy nie tworzą one jednoznacznie naroży budynku. W porównaniu z włoskimi, budowle francuskie wydają się płaskie, suche i mizerne, włoskie bujne, miękko wydymające się i zażywne; ten właśnie włoski, bardziej zmysłowy ton będzie także potem wyróżniał barok niemiecki od klasycznego stylu Francji.

Zdecydowanie gotycki pozostaje we Francji i Niderlandach stosunek okien do powierzchni ściany. Okno jest we Włoszech otworem umieszczonym w regularnych, możliwie dużych, odstępach, odświętnie obramionym i izolowanym ze ściany za pomocą układów architektonicznych. Na Północy cała ściana jest kratą kamienną z oszklonymi polami, a same okna tworzą płaszczyznę ściany; są one tak duże i gęsto ustawione jedno obok drugiego, że między nimi pozostaje już tylko układ pilastrowy — rozczłonkowanie ściany i obramienie okien zarazem. Goili

SA.INCT

SCENOG RAPHIA. INTEfUORIS A.DIFICII

Renesans francuski

Bardzo silne, subtelne, ale niematerialne rozczłonkowanie wszystkich fasad. W rysunku bardziej jeszcze niż w rzeczywistości uwydatnia się niewfoska wysmuklość i kruchość, cechy odróżniające aż do końca XVIII w. całą architekturę francuską od włoskiej i od niemieckiego baroku. Wszystkie pomieszczenia są utrzymane w gotyckiej tradycji, z ciężkimi kamiennymi sklepieniami krzyżowymi. Lekko nachylony dach z płyt' wapiennych (między 1514-1548). Dziedziniec pałacowy w Saint-Germain-en-Laye, dzieło Pierre Chambiges St. Wg J. A. Du Cerceau.

tycki maswerk został przetłumaczony na język renesansu. Już gotyckie przeszklenie oznaczało daleko posunięte rozluźnienie ściany zewnętrznej na rzędy okien; z tego rozwija się w ciągu XVI w. fasada całkowicie oszklona, która znajduje najczystsze ucieleśnienie w domach gildii Gandawy, Antwerpii, Brukseli (ii. 150, 151) i angielskich zamkach z lat ok. 1600 r. Powstaje tutaj architektura szklana, jaką osiągnięto powtórnie — ale której nie prześcignięto — dopiero w stylu technicznym ok. 1930 r.

We Francji XVIII wieku jeszcze każda fasada różni się na pierwszy rzut oka od włoskich fasad pałacowych dzięki bogatemu wyposażeniu w okna (ii. 215). Niemcy nawiązują w późnym XVII w. raczej do ujęcia włoskiego z jego szeroko rozsuniętymi, wyizolowanymi oknami.

Gotycka jest także niezmienna namiętność Francuzów do artystycznej kamie-niarki i stosowania z zasady prawdziwego sklepienia kamiennego tam, gdzie we Włoszech wybrano by lżejszą i tańszą technikę stiuku. Nowe formy włoskie są adaptowane do tradycji strzech budowlanych; wyraźnie przyjemność sprawiają artystyczne a nawet wyszukane konstrukcje. Olbrzymia ażurowa klatka schodowa w zamku Blois (ii. 134) i schody wewnętrzne w Chambord, z dwoma przenikają-

112

cymi się biegami, są dziełami mistrzowskimi, zarówno pod względem artyzmu jak konstrukcji. Wielcy teoretycy francuscy jak Delorme i Du Cerceau są w o wiele większym stopniu niż Włosi konstruktorami.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Karol VIII, 1483-1498. 1494-1495 pochód przez Włochy do Neapolu, zdobycie Florencji.

Powołuje w 1495 22 włoskich malarzy, rzemieślników pojęta architektura i ornamenty renesansowe jut i ogrodników do budowy zamku Anet, rozpoczętego w obrazach Jean Fougueta (ok. 1420-1480) dla Etienne w 1490 przez Michela Colombe. — Pierwsza dobrze Chevalier, po pobycie malarza vi Rzymie ok. 1447.

Ludwik XII, 1498-1515, obsadza Mediolan 1499-1512; 1511 “Święta Liga" przeciw Francuzom (papież Juliusz II, Wenecja i hiszpański Neapol).

Mediolan wzorem. Minister Ludwika, kardynał Geor- roux, Hotel Bourgtheroulde w późnym gotyku; na-ges d'Amboise, arcybiskup Rouen, buduje zamek Goił- grobek kardynałów Amboise 1520-1525. — Fra Gio-lon 1500-1510; w Rouen: Gildia przez Rolanda Le- condo 10 lat we Francji; Domenico da Cortona i in.

Franciszek I, 1515-1546. Zdobywa — dzięki zwycięstwu pod Marignano, 1515, aż do kieski pod Pawią 1525 — Mediolan i Genuę. — Poeta Clement Marot, poprzednik Plejady (1496-1544).

Leonardo da Vinci w Chambord 1516-1519; Andrea del Sarto 1513-1519; Bemenuto Cellini 1539-1543 — jego “Diana z Fontalnebleau", Primatlccio powołany 1531 do Fontainebleau. — Serlio od 1540 w Fontai-nebleau, czynny przy Luwrze i Tuileriach. — Początek olbrzymiej, jak nigdzie poza tym, działalności budowlanej; 1515-1570 powstają 24 wielkie, nie obronne, zamki króla i arystokracji oraz niezliczone mniejsze. Zamek w Blois przez Charles Yiarta 1515-1525; Chambord (400 pomieszczeń) przez Pierre Nepveu, Chenonceaux, Azay-le-Rideau, Villandry, Le Ludę, Yalencay i inne zamki nad Loarą; La Ro-chefoucault, Bury — tutaj i w Nancy ok. 1510 pierwsza ,,Grande Galerie". Ratusz Beaugency, domy szlachty i mieszczan w Tuluzie (np. Hotel Bernuy); Caen (Hotel d'Escouville). Główna budowla sakralna chór kościoła św. Piotra w Caen Hectora Sohier, ok. 1520-1545. — W przebogatym późnym gotyku z domieszką renesansu w Chartres przegroda chórowa i hełm wieży Jean de Beauce 1511-1529, w Paryżu: St Etienne-du-Mont, chór 1517, korpus naw pod-lużnych rozpoczęty 1540.

Po 1530 zanik poszczególnych form bezpośrednio gotyckich. Zamki Vulers-Cotterets; Madrid w Bois-de-Boulogne — z terakotami rodziny Robbia (zburzony); St Germain-en-Laye; ratusz w Paryżu (zburzony 1871). Główne dzieło: Fontainebleau (Rosso Rossi 1530-1541), Primaticcio od 1531, Jean Goujon i In.); figuralna dekoracja stiukowa wzorowana na Sykstynie Michała Anioła; pierwszy rolwerk, “Styl Fontainebleau" stylem wiodącym; Luwr w Paryżu przez Pierre Lescot, ok. 1505-1578 i J. Goujon, decyzja budowy 1527, początek 1546. — Kościoły: Paryż, św. Eustachego przez Pierre Lemercier, 1532-1640; grobowiec Louis de Breze w Rouen 1535-1544, pierwsza większa praca Jean Goujona (ok. 1510-1514 — 1564-1568).

Rozkwit grupy poetów Plejady, Pierre de Ronsard 1524-1585; Joachim du Bellay 1525-1560; Louise Labę 1526-1566; Etienne Jodelle 1532-1573 itd., wszyscy urodzeni miedzy 1511 i 1532.

Henryk II, 1547-1552, od 1533 żonaty szek II, 1559-1560.

Rozkwit teorii architektury od ok. 1540; Androuet Du Cerceau (15207-1584), we Włoszech 1545, od 1550 publikuje studia włoskie; 1576 i 1579 jego główne dzieło ,,Les plus excellents Bastiments de France"; olbrzymi jego wpływ. Philibert Delorme, 1512-15-1570, 1533 w Rzymie, zatrudniony przy budowie wielu zamków, publikacje od 1561, wybitny konstruktor i praktyk (obróbka kamienia). Jean Bul-

Katarzyną Medycejską — prześladowanie protestantów — Franci-Jacgues

lont, ok. 1515-1578, “Księga kolumn" 1564. — Ceramik i teoretyk Bernard Palissy, ok. 1510-1590 i in. Paryż: Hotel Carnavalet, rozpoczęty 1544; Fontalne des Innocents, ok. 1550, oba dziełem P. Lescot i J. Goujon; Tuilerie budowane przez Delorme'a dla Katarzyny Medycejskiej (nieukończone, por. U. s. 109); zamki: Anet 1548-1559 i Meudon od 1533, oba Delorme'a. Zamek 6couen.

Karol IX, 1560-1574, regencja Katarzyny Medycejskiej. Wybuch wojen religijnych, 1562-1592. 1572 — Noc św. Barttomieja — z okazji wesela Henryka księcia Nawarry (późniejszy Henryk IV) z Małgorzatą de Valois, wymordowanie protestantów.

zentujący “Grand Style", wszyscy są kalwinami, jak Delorme i Du Cerceau; stąd ich niechęć do baroku. Renesansowe bogate budowle na prowincji, np. Pałac Sprawiedliwości w Grenoble 1561-1602; w Tuluzie Hotel d'Assezat 1555, Vieux-Raisin; domy “Diany

Zamki: Verneuil-sur-Oise, rozpoczęty 1560, nigdy nie ukończony i zburzony, oraz Charleval (tak samo) zaplanowany jako olbrzymi czworobok 300X350 m (Eskurial 207X161 m, Maria-Einsiedeln 160X133 m), pewne partie wys. 25 m, główna oś ogrodu 800 m, budowa wyłącznie kamienna; aż do Wersalu nie ma niczego, co by można było z tym porównać. Z tej szkoły wywodzą się wszyscy wielcy architekci repre-

de Poitiers" w Orleanie, Rouen i innych miejscowościach. Wczesnobarokowe bogactwo najwcześnief w Dijon w domach miejskich, dziełach Hugues Sam-

8 Historia sztuki europejskiej t. II

113

i-li

bin, także w Palacu Sprawiedliwości przez Hugues Brouhee 1564. Kościoły fazy późniejszej: Lyon, St. Ni-zier, fasada i chór w Ferte-Milon, oba przez Delorme'a [?], takie kaplica chórowa w Nogent-sur-Seine 1554, Le Grand-Andely; Gisors; St Michel w Dijon, fasada,

parter ukończony 1537; Solesmes, kaplica mariacka, ok. 1535-1555. — Podobne tylko w Portugalii. Jedyną italianizującą budowlą kopułową (zburzoną) byta N6tre-Dame-la-Rotonde w St Denis, rozpoczęta 1560 jako kaplica grobowa Katarzyny Medycejskiej.

Ornament renesansu francuskiego. W rozważaniach nad losem form renesansowych w krajach pozawłoskich można, z punktu widzenia sztuki włoskiej, dojść jedynie do ocen negatywnych. Byłoby się jednak niesprawiedliwym wobec wartości tego, co zdziałała Francja. Nigdy nie posłużono się z większą pewnością, świeżością i elegancją zasobem form tak bardzo niespójnych wewnętrznie. Ornament francuski jest w całej może sztuce europejskiej, od czasu sztuki greckiej VII i VI w., najbogatszy w formy i inwencję. Już choćby dlatego jest o wiele bardziej zróżnicowany niż ornament włoski, stosuje bowiem równocześnie poszczególne formy wczesnego renesansu, manieryzmu i reminiscencje gotyckie; antyczne liście akantu, włoskie arabeski i groteski, gotycko-naturalistyczne gałęzie i listowie oraz abstrakcyjny rolwerk. Gotycka tendencja heraldyczna tworzy okazje do powstawania różnego rodzaju emblematów: inicjałów, lilii, sznurów i zwierząt; w niezliczonych odmianach pojawia się salamandra Franciszka I (ii. 137), jeżozwierz Henryka II, łabędź Claude de France i gronostaj Anny Bretońskiej. Antycznego zasobu form używa się mniej konwencjonalnie niż we Włoszech; dzięki domieszce gotyckiej kształty aż nazbyt dobrze znane nabierają cech od nowa zaskakujących. Bardzo świadomie wykorzystuje się możliwości napięć między formalnymi elementami naturalistycznymi i abstrakcyjnymi, między trójwymiarowymi, płaszczyznowymi i linearnymi. Ornament ciągły, składający się z drobnych części, ruchliwy, niezwykle ostro cięty, często bywa bardzo bogaty, ale rzadko tylko przeładowany. Jest to kwintesencja pogodnej, bystrej inteligencji, nigdy zaś owoc umysłu ospałego lub ciężkiego. Układy architektoniczne są przez ten ornament nieco osłabione i nie one tylko decydują o wrażeniu.

Zdaje się, że opisany na s. 81 rolwerk pojawił się najpierw we Francji, w wyniku wspólnej pracy Francuzów i Włochów w Fontainebleau od 1530 r.

Rzeźba i malarstwo renesansu francuskiego. Prawdziwy wczesnorenesansowy charakter sztuki francuskiej XVI w. objawia się także w tym, że w sztukach figuralnych przoduje, podobnie jak we Włoszech wczesnego Quattrocenta, nie malarstwo, lecz rzeźba. Rzadko zdajemy sobie sprawę z tego, że dzieła Jean Goujona i Germain Pilona są zapewne najwybitniejszymi osiągnięciami rzeźbiarskimi 2 pół. XVI w. w skali całej Europy.

Już ok. 1400 r. dążenie w rzeźbie do oddania bezpośredniego podobieństwa z naturą i do oddania volumenu nie było nigdzie — z wyjątkiem Italii — silniejsze jak we Francji i to wszędzie: w Tuluzie, w Troyes, a nie tylko na Północy, gdzie najwspanialszy temu wyraz dał oczywiście Sluter w swych figurach w Dijon. Na początku XVI w. aż do ok. 1530 r. dochodzi do swego rodzaju ostrej rywalizacji między znajdującym radość w narracji malarstwem książkowym i rzeźbą; powstaje wiele marmurowych przegród chórowych, tzn. nie tylko lektoriów od strony nawy, lecz także od strony obejścia przegród dokoła chóru dla kleru; są to szczyty tego,

114

co można było osiągnąć w kamiennym reliefie opracowanym ze złotniczą delikatnością, gromadzącym bez ograniczenia gotycki detal architektoniczny i rojącym się od postaci niczym szopki Bożego Narodzenia. To jest właśnie późny gotyk, nieokiełznany również w wyrazie, pokrewny niemieckim ołtarzom snycerskim, ale o tyle swobodniejszy, że niepohamowany spirytualizm nie wyniszcza nigdy, jak się to dzieje w Niemczech, cielesności tych figurek i nie zmusza ich do konwul-syjnych skrętów.

Zwłaszcza w Niderlandach kwitnie mocny, ale nie pozbawiony uduchowienia realizm. Jego najlepszym przedstawicielem jest urodzony w Wormacji Konrad Meit (ii. 149), przodujący mistrz rzeźby figuralnej nagrobków w Eglise-de-Brou. Jednak i jego postacie ukazują cały swój wysoki poziom i pełnię dopiero wtedy, kiedy się je wyizoluje z wybujałego, chociaż mistrzowskiego, ornamentu.

Z czasem coraz bardziej wyczuwalny staje się bezpośredni wpływ włoski. Od końca XV w. do budowy pałaców królewskich we Francji powołuje się stale przodujących mistrzów włoskich. W 1506 r. zostaje ustawiona w kościele PMarii w Brugii Madonna Michała Anioła — dar wymienny za ołtarz Portinarich Van der Goesa dla Florencji.

Także na polu plastyki pełnej odbywa się jak równy z równym dialog z tym, co włoskie; a więc od początku utrzymuje się element francuski.

Głównym tematem są wszędzie wspaniałe grobowce królów i wysokiej szlachty. Monumentalny grobowiec obficie wyposażony w figury, ujęty w miarę możności architektonicznie, stał się w okresie ok. 1500 r. wyrazem zręcznego połączenia pobożności i żądzy sławy; z przezorności wznosi się pomnik grobowy jeszcze za życia. Tak powstają: grobowiec papieża Juliusza w Rzymie, grobowce Medyceuszów we Florencji, grobowiec cesarza Maksymiliana w Innsbrucku, grobowce królów w St Denis i w Westminsterze. Dalszą okazją do rozwijania się rzeźby są królewskie budowle pałacowe i ogrody. I w tym przypadku Fontaine-bleau posiada znaczenie decydujące. Jean Goujon (1510-1514—1568) przodujący mistrz połowy stulecia, stosuje z nieopisaną żywością, delikatnością i siłą manie-rystyczne formy włoskie (ii. 108, 109, 132). Ich ludzki wdzięk pozbawia je chłodu i pretensjonalności, nie posuwając się jednak aż do sentymentalności. Relief pozostaje zupełnie płaski, chłodny, szorstki, tylko prawie rysunkowy, a mimo to jest całkowicie materialny i przestrzenny. Postacie — pojedyncze lub zgrupowane, ale nigdy zbyt licznie — wypełniają pole w sposób bardzo przemyślany; przestrzeganie zasad kompozycji jest jednak pełne swobody. W typie postaci Goujona wyczuwa się nadal w ich wydłużeniu i małych głowach wzory manierystyczne, lecz wyraz duchowy jest całkowicie nowy, zdecydowanie nowoczesny: żywa inteligencja, a równocześnie pogodna, kwitnąca i wolna od wszelkiego przytłoczenia zmysłowość. To, co w manieryzmie było ponure, skrępowane, gwałcone, zostało uwolnione.

Jeżeli gdziekolwiek w sztuce europejskiej jeszcze raz, od czasów rzeźby katedralnej w Reims, dźwięczy nuta greckiej klasycznej harmonii ciała i ducha — to właśnie tutaj. Żadnemu Włochowi nie udało się nigdy być równocześnie tak całkowicie klasycznym, i tak nieakademickim.

115

Germain Pilon (1535-1590) kontynuuje tę linię — jego postacie są w wyrazie nieco cięższe, ciemniejsze, cieplej zabarwione, a twórczość religijna po równi świecka i katolicka (ii. 131); fakt, że daje on pierwszeństwo brązowi, robi wrażenie bardziej renesansowe.

Wykształcenie się wcześniej w rzeźbie niż w malarstwie stylu narodowego. Na początku XVI w. czynni liczni Włosi. Dzielem Michela Colombe'a (ok. 1430-1512) grobowiec w kształcie tumby Franciszka 11 ks. Bretanii, zm. 1480 w Nantes, marmur kararyjski, typ późnogotycki, ale ornament renesansowy i po raz pierwszy na narożnikach stojące figury “Cnót". Dopiero od 1510 Francuzi posługują się ornamentem renesansowym.

Pierre Bontemps (grobowiec Franciszka I); Jean Gou-jon (ok. 1510-1568), jego już prawdopodobnie dziełem grobowiec Breze w katedrze, Rouen, od 1535. 1547-

1549 Fontaine des Innocents w Paryżu wytyczająca drogę dalszego rozwoju; od 1546 czynny przy Luwrze,

1550 kariatydy Luwru, 1552 w Anet; umiera po 1568 w Bolonii jako uciekinier-hugonota. Jean Cousin, 1490-1560; Ligier Richier ok. 1500-1567 — pomnik nagrobny Renę de Chalon w Bar-Le-Duc. Bemenuto Cellini (1500-1574) w Paryżu 1540-1545, “Diana z Fontainebleau". Germain Pilon (ok. 1535-1590), główne dzieło: grobowiec Henryka 11 i Katarzyny Medy-cejskiej, grobowiec Birague itd. Barthelemv Prieur (ok. 1545-1611) grobowiec Montmorency w Luwrze; Pierre Biard, 1559-1609.

Niepostrzeżenie, jakby bezboleśnie i nie obniżając poziomu wchodzi malarstwo francuskie wraz z Jean Fouąuetem do świata form renesansowych. W wieku trzydziestu lat zetknął się on w Rzymie z Fra Angelico, a może także z dziełami swego rówieśnika Piera delia Francesca (1415-1480), i odtąd w twórczości Fou-ąueta przenikają się czarująco i swobodnie elementy gotyckie i dobrze zrozumiane renesansowe. Jego grupy figuralne stoją pewnie i luźno we wnętrzu lub wśród bystro zaobserwowanych, ale nie drobiazgowych krajobrazów. Konie rysowane są od przodu lub od tyłu, nieco wyszukanie, ale bez pedantycznej dokładności Uccella lub Durera. Malarstwo tablicowe i książkowe Fouąueta łączy dworską elegancję z mieszczańską rzeczowością, a o jego wielkości świadczy najlepiej to, iż jego następcy — Jean Colombe i Jean Bourdichon — robią wrażenie znowu raczej staroświeckich. Tylko nieznany mistrz, malujący w latach 1460-1470 obrazki do Romansu ks. Renę d'Anjou wytrzymuje porównanie z nim: jego figurki, jędrne i ziemskie, i graniczące z szaleńczą odwagą mistrzostwo w przedstawianiu najtrudniejszych problemów światła, np. scen nocnych i zachodów słońca robionych pod światło. Takim jest wczesny renesans od wewnątrz, rozpatrywany pod kątem problemów, a nie pod kątem form szczegółowych.

Odcienie renesansu we Francji. Sztuka francuska XVI w. od Franciszka I aż do Henryka IV, a nawet jeszcze Poussin, także tam, gdzie zapożycza, form z włoskiego manieryzmu, ma zawsze świeżość wczesnego renesansu. Nadmiernie smukłe, skrajnie zmanierowane postacie Primaticcia i innych Włochów pracujących przy dekorowaniu Fontainebleau zostały przez Jean Goujona niefrasobliwie a zarazem po mistrzowsku przetłumaczone ponownie na najbardziej pogodną tonację wczes-norenesansową (ii. 108). Obok jego powabnego, inteligentnego, istotnie nowoczesnego typu kobiecego typ włoski wywiera wrażenie bezosobowe (ii. 71, 90). Literackim odpowiednikiem Goujona jest młodszy od niego o czternaście lat Ron-sard (1524-1585), którego wiersze mają ten sam jasny petrarkowski ton i naiwnie, w sposób wczesnorenesansowy przedstawiają współczesność, mitologię, chrześci-

116

jaństwo i naturę jako jedność; podobnie czynią także inni członkowie Plejady. Jest samo przez się zrozumiałe, że równocześnie ujawniają się pojedyncze elementy współczesnego manieryzmu włoskiego. W pełni i zarazem w najwyższym stopniu “manierystyczne" są dopiero ponuro wspaniałe Les Tragiąues Agrippy d'Au-bignć (1552-1630), z których bije blask płomieni, zapach pożarów i krwi wojen religijnych. Wprawdzie później klasyczność Poussina jest cięższa i świadomie uro-czystsza, a jednak i on także przenosi do pompatycznego okresu Ludwika XIV jakiś ton pasterskiej fujarki Ronsarda.

Odblask promiennej radości z nowo odkrytej natury i antyku, radości, której pełna była sztuka wczesnego Quattrocenta we Włoszech, żyje dalej we Francji aż do XVIII w. i jako bijące serce stylu klasycznego strzeże go przed skostnieniem w akademizmie (ii. 203). Obraz z klasycznym rodowodem przyrody zachwycająco odżyje u La Fontaine'a, a od niego prowadzi dalej linia do fizjokratów, Woltera i do ideologii rewolucji. Nawet rzymski ideał republikański, w bukolicz-nym i stoicko-ascetycznym ujęciu, który tak silnie pobrzmiewa u Poussina, pojawił się wcześniej w kręgu Ronsarda, by wreszcie w klasycyzmie Davida, Gerarda itd. otrzymać zabarwienie polityczne i rewolucyjne (ii. 240).

Jak już ukazaliśmy, także architektura XVI w. ma we Francji charakter wczesnorenesansowy; materia form dojrzałego i późnego renesansu zostaje przeniesiona z powrotem w duchowy klimat Albertiego i Bramantego. Tak czyni bu: downiczy Luwru Pierre Lescot, pełen kapryśnej pomysłowości architekt, konstruktor i matematyk Philibert Delorme (1515-1570) oraz Jacąues Androuet Du Cer-ceau i jego synowie.

Manieryzm we Francji. We Francji nie ma baroku; toteż odpada prawie całkowicie manierystyczna faza pośrednia, a jej formy — o ile są zapożyczane z Włoch i Hiszpanii — nabierają innego tonu. Skrajnie manierystycznych Walez-juszów, w krótkich spodenkach i trykotowych pończochach, przedstawiają Clouet i Corneille de Lyon w stylu przypominającym gotycką ostrością kontur Holbeina. Poszczególne cechy manierystyczne można wskazać w architekturze Delorme'a i Du Cerceau, ale ogólnie biorąc manierystyczny jest właściwie tylko, skręcony i wydłużony, człowiek w osobliwych miedziorytach Jacąues Bellange'a (ii. 196), niczym postać El Greca w miniaturze. A potem Callot. Jednak gdy Agrippa d'Au-bigne zaklina patetycznie niebo błagając o pomstę, to Callot kieruje w swych sztychach świat wojny ku fantastyce, a nawet ku ironii. I to właśnie, że opiewa nędzę i okrucieństwo a równocześnie je bagatelizuje, stanowi o właściwym demo-nizmie. Postacie Callota mają w sobie często, w przeciwieństwie do pełnego baroku, coś operowo-łachmaniarskiego, coś z przedrzeźniania.

Poeta hugonocki Agrippa d'Aubigne 1552-1630, “Les Tragiąues" powstałe podczas wojen, opublikowane dopiero 1616. Jego przeciwieństwem współczesny mu: Francois de Malherbe 1555-1628. Rytownik Jacąues Callot 1592-1635 (wzorem dla niego Antonio Tem-

pesta 1555-1630): ,,Caprices" 1617; “Okropności wojny" 1632-1633. Rytownik Jacąues Bellange, działa 1602-1617. W architekturze nie da się wydzielić żadnej fazy manierystyczne].

117

Wczesny renesans hiszpański

Pod względem bogactwa i odrębności form przejściowych między gotykiem i renesansem jedynie Hiszpania i Portugalia dorównują Francji. Jeszcze w XV w. na terenach odzyskanych od Maurów wykształcił się “Estilo mudejar", późny gotyk z domieszką mauretańską, niesłychanie wspaniały a równocześnie o wysokich walorach ornamentalnych. Wcześniej niż we Francji, już ok. 1480 r., przedostają się na Półwysep Pirenejski elementy wczesnorenesansowe; dodatkowym bodźcem rozwoju staje się odkrycie Ameryki i w tym samym, 1492 r., zdobycie mauretańskiego królestwa Grenady. I oto przepych fasad i wnętrz kościelnych, interpretowanych na ogół gotycko, wzmaga się teraz nieprawdopodobnie. Przy współudziale mistrzów i wzorów północnowłoskich, florenckich, francuskich, niderlandzkich, i dolnoniemieckich powstaje styl, w którym przeważają elementy gotyckie, to znów renesansowe — zawsze z domieszką mauretańską; na ogół styl ten blisko spokrewniony jest z wczesnym renesansem francuskim, mrowi się rozbity na drobne elementy, niezupełnie intelektualnie przejrzysty, ale pełen fantazji i o najwyższym rzemieślniczym mistrzostwie. Element heraldyczny odgrywa tu podobnie jak w średniowieczu dużą rolę; nigdzie nie ma dumniejszych tarczy herbowych.

Według imienia Izabeli Kastylijskiej (1474-1504), małżonki Ferdynanda II Katolickiego, króla Aragonii, styl ten nazywa się w Hiszpanii stylem izabelińskim, a w Portugalii — bardziej fantastyczny, wspanialszy i naturalistyczny — stylem manuelińskim od Manuela I (1495-1521). W przeciwieństwie do Francji rozwija się ten styl nie w zamkach królewskich, ale w budowlach klasztornych, fundacjach szpitalnych, budowlach uniwersyteckich, a także pałacach grandów. Upowszechnia się on bardziej niż we Francji i dociera np. do wiejskich siedzib szlacheckich, które w kraju Basków podobne były niekiedy do domów chłopskich.

W drugim dziesięcioleciu XVI w. przeważają formy francuskie i północno-włoskie, elementy gotyckie i mauretańskie zostają wyeliminowane, utrzymuje się nadal owo mrowiące się, drobne rozczłonkowanie ornamentu i wczesnorenesan-sowa cienkość podziałów. Odmiana ta ze względu na jej delikatne, złotnicze formy detalu jest nazywana stylem plateresco, tzn. stylem złotniczym. Podobnie jak w Niemczech pełny barok w bogactwie i rozluźnieniu form pokrewny późnemu gotykowi, tak styl plateresco wczesnego XVI w., pokrywający fasady skorupą składającą się z drobnych cząstek, odezwie się jeszcze raz ok. 1700 r. w formach późnobarokowych twórczości architekta Churriguerry (1650-1723), którego wpływ sięgnie miasta Lecce w Apulii. W koloniach, Meksyku, Brazylii, na Kubie, powstają kościoły o fantastycznych fasadach.

Równocześnie ze stylem plateresco nie brak także w Hiszpanii budowli surowego klasycznego, pełnego renesansu. Pałac Karola V wbudowany w Alhambrę, rozpoczęty 1527 r., robi wrażenie czysto włoskie, ale już za Filipa II w budowlach Juana de Herrery rozwija się specyficznie hiszpańska odmiana pełnego renesansu, surowa, pozbawiona ornamentu, wspaniała; rozpoczyna się od olbrzymiej budowli Eskurialu, a następnie opanowuje całą Hiszpanię.

118

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Hiszpania

Ferdynand II król Aragonii, 1479-1516, poślubia 1496 Izabelę, dziedziczkę Kastylii. 1486 wprowadzenie Inkwizycji, 1492 zdobycie Grenady, wypędzenie Maurów; 1492 odkrycie Ameryki: 1496 nadanie tytułu Katolickich Królewskich Mości przez papieża; 1503 pozyskanie Neapolu, 1512 Nawarry; 1506 Ferdynand królem Kastylii. Olbrzymia działalność budowlana, ogromne bogactwo ornamentu.

Czysto gotyckie budowle występują jeszcze w XVI w., np. katedra w Segowii (1525-1577). Styl izabeliński — późny gotyk z elementami mauretańskimi i renesansowymi, np. S. Juan de los Reyes w Toledo dzieło Juana Guasa, rozpoczęte 1476; S. Gregorio i S. Pablo w Yalladolid, pałac Infdntado w Guadalajara w 1480-1492. Styl plateresco — północnowłoskie formy rene-

sansowe przetłumaczone na późny gotyk, np. Colegio de St. Cruz w Yalladolid 1480-1492, Hospital de Santa Cruz w Toledo 1504-1514, oba Enrique'a Egasa; Casa de las Conchas w Salamance 1512; Pałac Medinaceli w Cogolludo i wiele in. — Obok Hiszpanów czynni liczni Włosi, grobowiec Mendozy w Sewilli w stylu Sansovina, od 1502 i in.

Filip I Pigkny królem Kastylii, 1504-1506, mąż Joanny Obłąkanej, córki i dziedziczki Ferdynanda II. — Jego syn, cesarz rzymski Karol V, 1506-1556, dziedziczy jako Karol I Hiszpanię, Neapol, Sycylię itd. 1519-1521 podbój Meksyku, 1532-1533 Peru, od 1535 Chile; 1509 Oranu; 1535 Tunisu, 1541 upadek Algieru. Po abdykacji Karola V, 1556 podział habsburskiego imperium: Hiszpania z Niderlandami przypada Filipowi II, 1556-1598 (por. s. 124). 1557 zwycięstwo nad Turkami pod St Quentin, 1571 zwycięstwo morskie nad Turkami pod Lepanto. Maurowie wypędzeni z Hiszpanii. Od 1572 sześćdziesięcioośmioletnia wojna przeciw kalwińskim pn. Niderlandom (i Anglii), 1588 klęska hiszpańskiej Armady. 1580-1640 Portugalia przyłączona do Hiszpanii. 1598-1621 Filip III. Upadek polityczny i gospodarczy Hiszpanii, rozkwit malarstwa i literatury. Styl plateresco; trwa dłużej niż odpowiadająca mu chuca, rozpoczęte 1527; kancelaria w mieście Grenada

faza we Francji. — Burgos, nowa kopuła katedry, od 1539 przez Filipe de Borgońa i Diego de Siloe, dziełem tego ostatniego takie monumentalne schody katedry. Przebudowa katedry w Sewilli od 1530 przez Martina Gainze, jego dziełem także szpital. Wiele olbrzymich szpitali np. w Grenadzie, Compostelli, Yalencji, S. Marcos w Leon 1536 itd. Salamanka — uniwersytet, dzieło Alfonsa de Covarrubiasa, w dziedzińcu kolumnowym reliefy Berruguete'a, pałac Mon-terrey 1539; Fonseca i wiele in. Uniwersytety: w Al-cald de Henares dzieło Rodriga de Hontańon i in., w Ohate. W Saragossie masywne, zewnątrz skromne, pałace z bogatymi dziedzińcami i schodami. Czysto włoskie: Alkazar w Toledo dzieło Alfonsa de Covar-rubiasa, ratusz w Sewillit 1526-1564, podobny do fasady Kartuzji w Pawii.

Zwrot do stylu klasycznego za Karola V, na wzorach Rzymu paląc cesarski w Alhambrze dzieło Pedra Ma-

przez Diega Siloe ok. 1540, szpital św. Jana w Toledo 1539-1570 przez J. Bustamentego. — Kopułowe, trójnawowe katedry halowe: Grenada, budowana od 1523 przez Enriąue Egasa, od 1525 przez Siloe, przez tego ostatniego także S. Geronimo, 1526, odpowiednik St Eustachę w Paryżu, o wyraźniejszych formach renesansowych; katedra w Maladze budowana przez Siloe od 1538, katedra w Jaen przez Andreasa de Vandelvira od 1532. Szczyt stylu klasycznego to wyniośle ponury klasztor-rezydencja Eskurial, budowany od 1559 przez Juana de Toledo, a od 1567 przez Juana de Herrerę (ok. 1530-1597), którego styl panuje nad całym okresem późniejszym; prostokąt 206X 161 m, trzynaście dziedzińców, kościół kopułowy podobny do św. Piotra. Dziełem Herrery jest ponadto katedra w Yalladolid (fragment) i wiele innych budowli w Madrycie.

Portugalia

Król Jan II, 1481-1495. 1486 zajęcie Konga; 1487-1488 Diaz opływa Afrykę. — Manuel I, 1495-1521. 1498 Yasco de Gama; 1500 Cabral obejmuje w posiadanie Brazylię; od 1510 kolonie w Indiach. Lizbona miastem handlu światowego, prześciga Wenecję. Jan III, 1521-1557; — Sebastian, 1557 (koronowany w wieku 3 lat) ginie 1578 w Maroku; — Henryk I, 1578-1580 (bezdzietny); Portugalia łączy się z Hiszpanią za Filipa JJ. Poeta Camoes 1524-1580.

Styl manueliński jeszcze bogatszy w ornament, bardziej fantastyczny niż hiszpański styl izabeliński; więcej elementów naturalistycznych i mauretańskich, architektura kamienna najwyższej jakości, mauretańskie stropy drewniane i okładziny z płytek, W przeciwieństwie do Francji reprezentacyjne dla stylu są kościoły, szpitale i założenia klasztorne, o legendarnej wspaniałości. Główne dzieła m.in. w Evorze, S. Francisco 1460-1501, w Coimbrze, Sta Cruz dzieło Mar-cosa Pireza, z amboną (ok. 1522) w czystym renesansie francuskim, dziełem rzeźbiarza w Gaillon. Klasztor Belem, kamień węgielny w 1500, architekt Boytac, od 1517 Jodo de Castilhos główny mistrz, tego czasu; kościół halowy z płaskim sklepieniem siecio-

wym, łuki okrągłe, wspaniały portal wys. 30 m; olbrzymia dwupiętrowa wieża forteczna tzw. Torre di Sao Yicente 1514-1520; olbrzymie dwupiętrowe krużganki •— Batalha, nowsze części od 1528 przez Castilha, “nieskończone kaplice" ok. 1533, nieprześcignione pod względem bogactwa form. Tomar, klasztor Rycerzy Chrystusowych — z siedmiu krużgankami, aż do czasów Filipa Ił w budowie. Lizbona, kościół Concei-cao Yelha, fragment przez Castilha (?). Zamek Cin-tra, od 1510t silna domieszka mauretańska i in. Za Jana III przewaga detalu renesansowego jak w stylu plateresco, wiele budowli. Z,a nadwornego architekta Sebastiana, włoskiego jezuity Filippo Terzi (zjn. ok. 1598), zwrot do bardzo samodzielnego, poważnego pal-

119

ladianizmu; w przeciwieństwie do Wioch budowa wyłącznie ciosowa, takie, jak we Francji, sklepienie kamienne. Jego dziełem w Lizbonie S. Yicente de Fora; w Tomar chór i krużganek “dos Filippos";

wówczas lub 1541 — koSciól Sta Maria de Concei-cao w Tomar; w Porto Nostra Seniora de Filar ok. 1600.

Anglia w XVI w.

Po Francji Anglia prezentuje najciekawszą, jednakże w innym klimacie stylowym, dyskusję między gotykiem i renesansem. We Francji aktywna, iskrząca się dialektyka między tym, co stare i nowe, w Anglii jakby senna pasywność gotyckich form, do których wpływa, nie wywołując zamętu, detal renesansowy. Późny gotyk nigdy nie wygasa — w 1640 r. buduje się w Oksfordzie klatkę schodową Christ Churche College, ze wspaniałym kamiennym sklepieniem wachlarzowym i w ten sam sposób jeszcze później wiele kościołów i mniejszych budowli pałacowych. A więc nie było to tylko wegetowanie gotyku na podrzędnym miejscu. W Perpen-dicular style późnego gotyku z okresu Tudorów kościoły upodobniły się do gra-niastosłupów o gładkich powierzchniach zamkniętych poziomo. Płaszczyzny ścian rozluźniają się w przypominającą cieplarnię oszkloną kratownicę z kamiennych przeważnie pionowych lasek z poziomymi poprzeczkami; szczyty są zupełnie gładkie, jak również typowo angielskie są łuki w kształcie oślego grzbietu; zamiast ruchliwych francuskich wimperg i lukarn występują jako zwieńczenia ścian spokojne balustrady z kamiennej kratki, lub dekoracyjne blanki, albo też brak jest w ogóle zwieńczenia, a w każdym razie nie występuje nigdy wysunięty do przodu i ciążący gzyms koronujący. To, co dotyczy kościołów, odnosi się także,w głównych zarysach do zamków, które na podobieństwo słupków kryształu zrosły się z pojedynczych korpusów: wszystkie te budowle są co prawda kubiczne, ale pozbawione wyczuwalnego ciężaru i właśnie ta radykalnie niewłoska cecha będzie kontynuowana uparcie w przyszłości.

Powołanie przez Henryka VIII włoskich artystów do budowy Hampton Court i grobowców królewskich w Westminsterze pozostaje bez następstw. Za Elżbiety (1558-1603) rozpoczyna się niesłychanie ożywiona działalność budowlana, która zadecydowała na stulecia o wyrazie artystycznym Anglii. Pod koniec XVI w. powstają olbrzymie założenia zamkowo-pałacowe, rodzaj hoteli-olbrzymów, obejmujące na kształt litery U, lub z czterech stron, dziedziniec środkowy; królowa zwykła przecież swą szlachtę, zwolnioną od normalnych podatków, okładać innym rodzajem daniny: wyświadczała jej rujnującą łaskę swych odwiedzin z całym dworem na okres kilku tygodni. Nowością jest stosowanie z reguły jako głównego wnętrza tych zamków, zamiast sali, owej “Long Gallery" — paradnego pomieszczenia często o szer. 5,5 m, ale aż prawie o dł. 80 m, z licznymi wnękami w rodzaju wykuszów, z wielu wspaniałymi kominkami i bogatymi drewnianymi stropami. Typ ten występuje po raz pierwszy ok. 1510 r. w pałacu w Nancy, osiąga szczytową realizację we Francji w Galerii Apollina w Luwrze i w Galerii Lustrzanej w Wersalu; ale skrajnie wydłużone pomieszczenia są typowe dla Anglii. Angielskie wykusze (bay-windowś) są szerokimi wielokątnymi występami, sięga-

120

jącymi od cokołu aż do krawędzi dachu i zakończonymi poziomo bez osobnego zwieńczenia. Wszystkie ściany są do tego stopnia przeszklone, że korpus budowli robi wrażenie olbrzymiej latarni. Bacon drwi, że nie wiadomo, jak chronić się przed słońcem i przeciągiem. Genialna królowa potrafiła za pomocą podatku od okien wykorzystać tę namiętność z pożytkiem dla finansów państwowych. We Francji okna posiadają z reguły rytmicznie ożywione podziały, angielskie są monotonne niczym kraty i tkwią w płaszczyźnie ściany bez plastycznych obramień. Tradycje drewnianego budownictwa o konstrukcji szkieletowej zostały oczywiście przeniesione tutaj do budownictwa kamiennego.

Renesansowa jest jedynie regularna, osiowo-symetryczna kompozycja ogólna tych pałaców oraz detal ornamentalny; kratownica okien przekształciła się w cienkie pilastry. W przeciwieństwie do Francji i Niemiec dach nie odgrywa żadnej roli; przeważnie jest lekko nachylony i z dołu w ogóle niewidoczny, w domach miejskich znika za sterczącymi na kształt tafli ślepymi szczytami, często zakończonymi faliście. A przecież najdogodniej było przyjąć włoski poziomy gzyms koronujący, który na kontynencie lubującym się w dachach wywoływał tak wielkie trudności — jednak tej konsekwencji w Anglii nigdzie nie wyciągnięto. W Anglii jeszcze palladiańsko-klasyczny styl późnego XVII w. tworzy pałace bez gzymsu koronującego. W Kirby Hali (1573) od strony dziedzińca kolumny porządku kolosalnego zostały ustawione przed ścianą jak dekoracja, bez belkowania. Ornament ma charakter niderlandzki.

Mówiono o “chaosie stylowym" okresu Tudorów, ale jest to bardzo niesłuszne. O ile mieszają się nawet gotyckie i włoskie formy detalu, to stoi przecież za tym niezłomne angielskie poczucie stylu, a epoka od Henryka VIII aż po Jakuba I przedstawia się jako wyraźnie zarysowana epoka renesansowa.

Styl klasyczny angielski będziemy rozpatrywać później w związku z francuskim stylem klasycznym. Już tutaj jednak należy zaznaczyć, że i on także dotyczy tylko cienkiej warstwy dworskich wielkich budowli, obok której tradycje gotyckie, zwłaszcza w budownictwie kościołów i siedzib wiejskich, trwają niewzruszenie dalej. Nawet najwybitniejsi mistrzowie należą do tych, którzy oprócz budowli w monumentalnym stylu Palladia, projektują także gotyckie i mieszają cechy gotyckie z klasycznymi; zjawisko to na kontynencie wystąpi — za przykładem angielskim — dopiero w romantyzmie ok. 1800 r.

Dziwne, że Anglia nie posiada w XVI i XVII w. żadnych rzeźbiarzy i wybitnych malarzy. Wielki przykład Holbeina znajduje tylko niewielu naśladowców — i to w czasie, kiedy w architekturze wyczuwa się tak bliskie pokrewieństwo z lubującymi się w obrazach Niderlandami. Wypada jednak przypomnieć o wysokim poziomie angielskiego malarstwa iluminatorskiego w XIII w.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Zetknięcie się z Wiochami już Geoffreya Chaucera, ok. 1340-1400, za pośrednictwem literatury poprzez Boccaccia, “Opowieści Kanterberyjskie" od 1385.

Dopiero w pot. XV w. jeżyk angielski zdecydowanie wypiera normandzko-francuski jako jeżyk dworski i urzędowy.

Henryk VIII, 1509-1547. 1529 założenie kościoła anglikańskiego. Wyludnianie się i niszczenie wielu klasztorów.

121

P li

Powołanie artystów florenckich do budowy ffampton Court (majoliki rodziny Robbiów) i grobowców. Holbein w A nglii 1526-1528 i 1532-1543 (zm.). Nonsuch Palące, rozpoczęty 1538 (nie zachowany),

Edward VII, 1547-1553; Maria I zw. Krwawą, 1553-wspieranie kalwińskich Niderlandów w walce przeciw maturg Christopher Marlowe 1564-1593. William Shakei “Makbet" 1605).

Olbrzymia działalność budowlana. Wskutek braku drewna, użytkowanego na budowę okrętów i w kopalniach żelaza, przewaga budownictwa o konstrukcji szkieletowej; silny wptyw wysokiej kultury mieszkalnej Niderlandów: bogatsze meble, schody w hallu, odtąd drewno dębowe, nigdy kamień. Pałace komponowane regularnie, ściany prawie całkowicie w szkle, np. Longleat ok. 1567-1578; Kirby Hali 1573 dzieło

fantastyczna budowla o konstrukcji szkieletowej z wysuwającymi się do przodu piętrami górnymi, belki obite złoconymi płytami ołowianymi, przestrzenie mię-dzybelkowe pokryte stiukiem przez Włochów.

-1558. Elżbieta, 1558-1603; represje przeciw katolikom, Hiszpanii, 1588 zniszczenie hiszpańskiej Armady. Dra-speare 1564-1616 (“Hamlet" 1601, “Król Lir" ok. 1604,

Johna Thorpe; Burgley House k. Stamford; Stanway; Wollaton Hali (k. Nottingham) 1580-1588, Hardwick Hali (Derby) ok. 1587-1599. Oprócz pałaców także większe siedziby wiejskie o konstrukcji szkieletowej, komponowane nieregularnie, np. Bramall Hali k. Stockport ok. 1600. Otwarte drewniane wiązania dachowe bogato rzeźbione.

Jakub I, 1603-1625 (dynastia Stuartów 1603-1714); Karol I, 1625-1649; Cromwell lordem-protektorem 1649-

1660; Karol II, 1660-1685; 1666 pożar Londynu; Christopher Wren kierownikiem odbudowy.

Decydujący zwrot do klasyczności dzięki łnigo Jo- gotyckie sklepienia wachlarzowe, np. klatka scho-

nesowi, 1573-1652; ok. 1600 i 1613-1614 lego pobyt dowa w Christ Church College, Oksford 1640, Wel-

we Włoszech i głęboki wpływ Scamozziego oraz land 1672, Hanley 1674.

budowli Palladia w Yicenzy. W dalszym ciągu późno-

Renesans w Niderlandach

Sytuacja kulturalna. Już w późnogotyckim XV w. Niderlandy rozwinęły się w ośrodek kulturalny całej północnej Europy. Flandryjskie miasta o znaczeniu światowych metropolii handlu i przemysłu, Brugię a potem Antwerpię można było porównać tylko z Wenecją i Florencją; z czasem doszły jeszcze Bruksela, Gandawa, Tournai, Ypres, Arras, Mecheln, Furnes i in. W roku 1384 Flandria przeszła drogą dziedziczenia do księstwa Burgundii, a jej bogactwo stało się bazą

.ł.l Ll.l.ł

Renesans niderlandzki

Renesansowa monumentalność, jasny i regularny układ poszczególnych elementów. Spuścizną gotycką jest kształt i wielka liczba okien oraz rozczłonkowanie ściany na podobieństwo kraty, uniemożliwiające ukazanie zwartej płaszczyzny muru. Dojrzałe, pełne wyrazu przekształcenie włoskiego schematu pałacowego. Wzór o dalekim zasięgu oddziaływania, także na dolne Niemcy. Ratusz w Antwerpii Cornelisa Florisa, 1561-1565. Skala l : 1000.

122

gospodarczą legendarnej dumy i zbytku tego księstwa, które wyraziły się najjas-krawiej w dążeniu jawnym — do korony królewskiej, i skrytym — do korony cesarskiej. Bez owych posuniętych do najwyższego stopnia wymagań dworu książęcego rozkwit sztuki Niderlandów jest nie do pomyślenia; przetrwa on upadek Karola Śmiałego, a jego dziedzice, cesarz Maksymilian i Karol V, czują się jeszcze książętami Burgundii, we Flandrii zaś, gdzie Karol V ma swą rezydencję, są uznawani za książąt miejscowych.

We Flandrii charakter północnoniemiecki i francuski przenikają się wzajemnie. Tutaj powstał gotyk ceglany, na całym terenie nad Morzem Północnym i Bałtykiem uproszczony odpowiednik francuskiego gotyku katedr. Tutaj, jak nigdzie w całej Europie, sztuki figuralne pierwsze przedstawiały ziemską rzeczywistość: Claus Sluter w figurach z Dijon (dla księcia Jana Burgundzkiego), bracia Van Eyck, Rogier van der Weyden (także malarz nadworny Filipa Dobrego), Bouts, Memling, Van der Goes i wielu innych (t. l, s. 243). Sztuka staroniderlandzka pod względem tematu jest prawie wyłącznie sztuką religijną — ale jej treści pozaziemskie przybierają formy ziemskiej rzeczywistości. Blaskiem barw i obserwacją światła malarstwo niderlandzkie przewyższa włoskie, to ostatnie zaś góruje zdecydowanie świeckością, której świadectwem jest perspektywa przestrzenna i znajomość anatomii ciała ludzkiego. Wynikły z tego owocne wzajem stosunki.

Także na Północy zaczęła się w architekturze zacierać granica między inicjatywami kościelnymi i świeckimi, skoro miasta wznosiły swe ratusze w formach kościoła gotyckiego — np. Broodhuis w Brukseli albo budowle władz miejskich w Brugii, Leodium, Arras.

Architektura renesansowa i ornament w Niderlandach. Jak we Francji, tak i tutaj powstaje przede wszystkim styl mieszany, co prawda — zgodnie z bardziej ograniczonymi zadaniami miejskimi — o mniejszym rozmachu. Gotyckie fasady szczytowe, rzadko rozczłonkowane za pomocą pilastrów, pokrywa się gęstym, ostro i delikatnie ciętym, drobnym ornamentem wczesnorenesansowym, co niewiele zmienia ich zasadniczy charakter gotycki. Fasady, jak np. kancelarii miejskiej (Greffe) w Brugii, są raczej obiektami rzemiosła artystycznego niż architektury, podobnie słynny, przepyszny kominek Lancelota Blondeela w “Franc de Brugges" (1528) albo ołtarz w Hal, dzieło Jean Mone'a (1533). Główny ciężar spoczywa na przebogatej, ale zdyscyplinowanie rozłożonej i wspaniale opracowanej ornamentyce. To w Niderlandach występuje po raz pierwszy wczesnorenesansowy ornament arabeskowy w formie ostro cyzelowanej, szlachetnie powywijanej wici akantu, której mistrzowie to Blondeel (ii. 143) i B. van Orley. Opisany na s. 81 rolwerk znajduje z czasem w Niderlandach takie zastosowanie, jak nigdzie indziej. W ujęciu antwerpczyka Cornelisa Florisa — jako tzw. styl Florisa, osobliwe połączenie z groteską (ii. 175) — opanowuje pod koniec XVI stulecia prawie całą północną Europę, z wyjątkiem Francji. Także ornament chrząstkowy jest może dla Niderlandów najbardziej charakterystyczny, a w każdym razie tu został po mistrzowsku udoskonalony.

Do największych osiągnięć renesansu niderlandzkiego w rzemiośle artystycznym

123

lilii

należy tkactwo: tkaniny ścienne z Arras, Audenarde, Lilie, Brukseli i innych manufaktur. Tkactwo od XV w. jest właściwie przemysłem narodowym; “arazzi" staje się we Włoszech określeniem pewnego gatunku tkanin obrazowych; w XVI w. Bruksela ma prawie na nie monopol — nawet kartony Rafaela tam się wykonuje. Tak samo kwitnie od początku XVI (aż po schyłek XVII w.) witrażownictwo, w formie kompozycji wielkofigurowych w perspektywicznej architekturze baldachimowej; witraże są podobne do malowideł, z szerokim białym tłem — a więc zupełnie odmienne od dywanowe gęstej inkrustacji w barwnym szkle, składającej się z drobnych i silnie zaciemnionych konturem części, którą wstawiało w swe okna kościelne średniowiecze. Przykłady, to kościoły św. Guduli w Brukseli, św. Jakuba w Leodium, w Gouda itd.

Najważniejszym osiągnięciem Niderlandów jest — oprócz ich wspaniałego malarstwa — to, co najbardziej niepozorne: przekształcenie miejskiego domu mieszczańskiego i umeblowania (por. s. 137-140).

m a

IBS

lii

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Podstawą całego późniejszego rozwoju jest połączenie w 1369 r. Niderlandów ze świeżo w 1363 r. założonym księstwem Burgundii; (por. t. l, s. 243). Po śmierci Karola Śmiałego w 1477 r. podział jego ziem miedzy Francje i cesarza Maksymiliana, męża córki i spadkobierczyni Karola. Syn Maksymiliana Filip Piękny poślubia Joannę Obłąkaną, dziedziczkę Hiszpanii, Neapolu, Sycylii. Karol V, 1506-1556, rezyduje w Brukseli i Madrycie; po jego abdykacji podział habsburskiej monarchii światowej; Niderlandy przypadają koronie hiszpańskiej pod rządami Filipa II, 1556-1598. '

Rozkwit miast flandryjskich spowodował rozwój specyficznie mieszczańskiej kultury. Niderlandzka mistyka laicka jest później podstawą kalwinizmu w Niderlandach. 1371-1384 Gerrit Grotę pisze (przypisywaną Tomaszowi a Kernpis) książkę O naśladowaniu Chrystusa, Devotio moderna; źródło staroniderlandzkiej sztuki (t. l, s. 243).

Z punktu widzenia dalszego rozwoju ważne są kosztowne, przez czołowych mistrzów stawiane dekoracje z okazji uroczystych wjazdów książęcych: dla Ludwika XII w Mediolanie 1507; we Flandrii dla Karola V w Brugii — po raz pierwszy 1515; po raz drugi 1520, w Antwerpii 1520 (oglądany przez Diirera), dla Filipa II w Antwerpii 1549. Łuki triumfalne opublikowane przez P. Coecka — służą jako wzór dla witrażownictwa, tkanin ściennych itd. Związki Z Wiochami: 1434 ,,Malżeństwo Arnolfinich" Jana van Eycka; 1439-1479 Antonello da Messina pośredniczy w przenoszeniu niderlandzkiego malarstwa olejnego do Wioch; 1475 Hugo van der Goes maluje ołtarz Portinarich dla Sta Maria Novella we Florencji;

1506 ,,Madonna" Michała Anioła ustawiona w kościele PMarii w Brugii, 1516-1519 kartony Rafaela

do gobelinów wykonanych w Brukseli; przed 1529 grobowiec kardynała de Croy w Heyerlee - wykonany przez Włochów; 1539 przekład Serlia. Ornament renesansowy przed 1494 sporadycznie u Memlinga — następnie dopiero ok. 1530. Główny mistrz: Konrad Meit, ok. 1480-1551, kieruje pracownią grobowców w Eglise-de-Brou, 1526-1531. Lan-celot Blondeel, 1496-1561, dekorator, rzeźbiarz, malarz, złotnik, konstruktor itd. 1520 wielkie dekoracje na wjazd Karola V; 1528-1529 ściana kominkowa w ,,Franc de Brugges" jako hołd dla Karola V. Figury przez Guyot Beaugrant i in. 1530 Mecheln, dom Pod Łososiem Jana Borremans, 1533 wspaniały ołtarz w Hal przez Jean Mone'a; 1534-1537 “Greffe" w Brugii Jana Wallota i Christiana Sixdeniersa.

Malarstwo niderlandzkie XVI w. Grupa malarzy drugorzędnych — co przy wysokim poziomie sztuki niderlandzkiej nie oznacza niższego poziomu — korzystając, jak zwykle w takiej twórczości ze szczegółów, tworzy jednak z elementów późnogotyckich i renesansowych styl symptomatyczny, zmanierowany i fantastyczny, którego typowym przedstawicielem jest Henri met de Bies (ok. 1520) w Antwerpii. Inni posuwają się dalej i głębiej wnikają w zamysły włoskie, przede wszystkim Quentin Massys, który rozwija styl Rogiera van der Weyden w kierunku większej przestrzenności i plastyczności, i Jan Gossaert (Mabuse). Postaciom późnego gotyku zbywało na plastycznej cielesności, organicznym ruchu i jasnym umiejscowieniu w przestrzeni. Tego wszystkiego uczą się teraz od Włochów ma-

124

larze niderlandzcy z nieco uczniowską gorliwością; istnieją np. skrupulatnie wykreślane przez Gossaerta po jego podróży rzymskiej (1508) wymyślne perspektywy i przesadnie modelowani muskularni ludzie (ii. 139) — przykłady ćwiczeń z okresu nauki, przez który Północ musiała przejść, zanim po upływie stu lat mogła stanąć znowu na czele malarstwa zachodniego. Z tradycji van Eyckowskiej i równocześnie włoskiej rozwija Bernaert van Orley (1493-1542), od 1518 r. malarz nadworny na-miestniczki Małgorzaty Austriackiej, realistyczny typ portretu o masywnych spokojnych formach, a jednak przyjemnie przestrzenny; tak samo kanonik utrechtski Jan van Scorel (1495-1562) i kolończyk Bartholomaus Bruyn (1493-1555?).

Lucas van Leyden (1494-1533) jest jedynym, który — bliski sztuce niemieckiej — wulkanicznym temperamentem przerywa skupioną ciszę staroni-derlandzkiego malarstwa. Jego postacie gwałtownie poruszone mają w sobie często coś dzikiego, zmaltretowanego; w jego malowidłach występują też po raz pierwszy postacie Michała Anioła, zaczerpnięte z szeroko od 1527 rozpowszechnionych miedziorytów Marcantona Raimondiego. Tym samym zapoczątkowuje Lucas van Leyden niderlandzki “romanizm", zjawisko równoległe do włoskiego manieryzmu; oba są niezmordowane w odmienianiu motywów Rafaela i Michała Anioła.

Na podstawie obrazów Płetera Bruegla (ok. 1525-1569) nie można domyślić się, że ich mistrz był uczniem zdecydowanego romanisty i że sam przebywał w Rzymie (1553). Elementy włoskie zostały tak całkowicie przepracowane,, że są już niewidoczne (ii. 161). Bruegel jest równocześnie ostatnim mistrzem sta-roniderlandzkiej sztuki i pierwszym z generacji, która przeszła przez okres włoskiego terminowania. Niezależnie od wszelkiego znaczenia dla historii stylu, jest on jednym z malarzy najbardziej samodzielnych, którego wielkość przerasta wszelkie historyczne klasyfikacje. Jego zadziwiająco wolne od przesądów zainteresowanie ludzką rzeczywistością otwiera malarstwu nowe tereny tematyczne,, a przede wszystkim świat wieśniaka, który przedtem pojawiał się tylko marginesowo, np. w Hołdzie pasterzy. Bruegel jest także jednym z pierwszych i największych malarzy pejzażu wszystkich czasów, chociaż nigdy nie przedstawia go bez ludzi. Jego sposób malowania ma jeszcze wiele ze staroniderlandzkiej gładkości faktury; także w wypełnianiu powierzchni obrazu na wzór cyklów obrazkowych odzywa się styl malarstwa książkowego — wszystko jest jednak całkowicie odrębne i zmienione, nowoczesne. Średniowieczna jest wyraźna tendencja moralizatorska, dzięki której świat chłopski jest trochę, pogodnie, skarykaturowany. Przy całej przyjemności, jaką sprawia malarzowi malowanie postaci, muszą one prawie zawsze demonstrować jakieś przysłowia. Dla dalszego rozwoju niderlandzkiego malarstwa rodzajowego posiadał Bruegel niewypowiedziane znaczenie.

Pięter Aertsen (1508-1575) jest również ogniwem pośrednim między malarstwem staroniderlandzkim i flamandzkim XVII w. Jego specjalnością jest przedstawianie prostych typów ludowych w ich otoczeniu. Ważniejsze niż jeg» nowe, jako typ, uczty chłopskie są wielkie, z bliska widziane pojedyncze postacie — lub małe grupy — chłopów (ii. 162), przekupek i kucharek z artykułami spożywczymi malowanymi niczym martwe natury.

125

Renesans niemiecki

Sytuacja kulturalna. Francję lub Anglię można było rozpatrywać jako całość, chociaż rezygnacja z przedstawienia ich regionalnych odcieni była bolesna. Pojecie “Niemcy" rozpływa się w nieokreśloności. Czy można do 1648 r. zaliczać jeszcze do nich Niderlandy? Jeżeli tak, to tam leży kulturalny “punkt ciężkości". W Niderlandach rozwija się architektura urzeczywistniająca się w dziełach mistrzowskich i decydująca nawet o charakterze budowli skromnych; a więc jest to rozwój jednorodny z dużą siłą promieniowania nad dolny Ren, Wezerę i na wszystkie wybrzeża Bałtyku, łącznie ze Szwecją, Danią, a nawet i Anglią. Mistrzowie niderlandzcy działają sporadycznie w Monachium, Pradze itd. Tylko w Niderlandach na wzorach włosko-francuskich powstał około połowy XVI stulecia własny zdecydowany styl ornamentalny, który opanowuje całą Północ — a nic lepiej nie poucza o poziomie artystycznym jakiegoś kraju niż jego ornament.

Od XIII w. tereny na wschód od Renu są w stosunku do Zachodu kulturalnie opóźnione. Nie brak wspaniałych dzieł i talentów, ale już wtedy brak jest silnej woli i poczucia wartości. Dzieła indywidualne, często wybitne, nie należą do jakiegoś wspólnego kręgu i nie tkwią w jakiejś mocnej tradycji; wynurzają się nagle i pozostają bez następstw. W XV w. rozkwit miast, impuls staroniderlandz-kiego malarstwa i pierwsze już podniety włoskie spowodowały bujny i różnorodny, ale także gorączkowy i namiętny rozwój niemieckiej odmiany gotyku i staronie-mieckiego malarstwa. W twórczości Diirera sztuka niemiecka zdobyła znaczenie europejskie. Już miedzioryty Schongauera znalazły drogę poprzez Alpy do Rafaela i Michała Anioła, teraz sztychy Diirera stały się wzorem dla malarzy włoskich i niderlandzkich. Cesarz Maksymilian starał się w Niemczech za przykładem włoskim i burgundzkim wciągnąć w służbę dworu także sztuki piękne.

Jednak już w latach trzydziestych pogrążają się Niemcy ponownie w prowin-cjonalizmie. Odgrywa w tym niewątpliwie rolę rozłam Kościoła; wycofanie się Kościoła zreformowanego z roli zleceniodawcy musiało działać paraliżująco, nie jest to jednak wystarczające wyjaśnienie. Francja była religijnie nie mniej skłócona i wcześniej niż Niemcy szarpana wojnami domowymi, a jednak jej rozwój stylowy nie załamał się. W Niemczech brakowało oczywiście mocnej i szerokiej bazy kulturalnej i kulturalnego ośrodka, który skupiałby siły lub przynajmniej zmuszał do współzawodnictwa oraz ustalał skalę wartości. Przedsięwzięcia artystyczne Maksymiliana nie posiadają cech stałości, są dorywcze i narzucane, dwór cesarski nie miał nawet stałej rezydencji. Książęta terytorialni tylko wyjątkowo odznaczali się ambicjami kulturalnymi, szlachta wszędzie ok. 1500 r. popada w stan rozkładu, ale także miasta — z nielicznymi wyjątkami, jak Augsburg, Norymberga, Kolonia i Frankfurt — znajdują się w upadku. Położone na zewnątrz republiki miejskie, o szerszym politycznym horyzoncie, prawie nie czują swej przynależności do cesarstwa: dla niderlandzkich cesarzy jest księciem Burgundii, szwajcarskie zaś już 1499 r. oddzielają się de facto w wojnie szwabskiej od cesarstwa, ale nie posiadają dostatecznego dorobku kulturalnego, aby stworzyć styl.

126

Architektura renesansu niemieckiego. Przejmowanie włoskich form architektonicznych odbywa się na ogół podobnie jak we Francji tylko w sposób nieporównanie bardziej przytłumiony i powolny. Poszczególni książęta sprowadzają włoskich wykonawców; jednak przykład ich nie owocuje tak jak w Fontainebleau. Nowe formy wszędzie występują najpierw jako przypadkowe osobliwości zastosowane w obrazach i w rzemiośle artystycznym, jako obramienia portalu skopiowane mniej lub bardziej zręcznie z jakiegoś miedziorytu lub drzeworytu, który mógł być wzorem na kolumnowe obramienia karty tytułowej książki, a nie szkicem architektonicznym. Projekty mebli są transponowane w kamień (ii. 159), projekty architektury monumentalnej użytkowane przez stolarzy na szafy (ii. 160). Najlepsze może rozwiązania dla tych problemów znalazł Peter Flótner.

Formy klasyczne przeważnie ograniczają się do poszczególnych fasad albo nawet tylko do jednego szczytu lub wykusza, dopiero ok. 1600 r. rodzi się przekonanie, że wymagają one właściwie przekształcenia całego korpusu budowli. Konsekwentnie rozczłonkowana budowla Ottona Henryka w zamku heidelberskim (rozpoczęta 1556; ii. 153) i stuttgartska altana ogrodowa (1578-1594) pozostają długo odosobnionymi arcydziełami swego czasu. Jednakże i gdzie indziej wyczuwa się dążenie do symetrii. Na przykład, w Niemczech południowych kładzie się przed fasadami ratuszów dwutraktowe schody zewnętrzne; co podkreśla dodatkowo horyzontalność całego założenia. Przeważnie jednak lepiej lub gorzej rozu,-mianą dekorację renesansową po prostu “przylepia się" do gotyckiego korpusu budowli; powstają może nie wielkie dzieła sztuki, ale często czarująco romantyczne zakątki miasta (ii. 157). Największe napięcie cechuje zabarwione niderlandzko budowle Niemiec północno-zachodnich (ii. 150).

Styl klasyczny, który tak miałby się do tych prób jak pełny renesans do wczesnego, dojrzewa w Niemczech tylko sporadycznie we wspaniałych budowlach Eliasza Holla, a najczyściej wyraził się w jego ratuszu augsburskim (1615-1620; ii. 156). Początki te sparaliżowała wojna trzydziestoletnia, a następnie uśmiercił barok. Przedsionek ratusza kolońskiego i ratusz w Emden są unikalnymi odgałęzieniami niderlandzkiego stylu palladiańsko-klasycznego.

Łuk triumfalny z jednej z Ksiąg kolumn. Tego rodzaju wzorniki stosowane były zarówno przez architektów i kamieniarzy, jak przez stolarzy-meblarzy, jak i przez sztycharzy do grafiki tytułów książek.

Drzeworyt z Sebastiana Serlia (1475-1554); Regale Generali di Architettura sopra le V manierę etc., l wyd. Wenecja od 1537. Tutte le operę d'Architettura di Sebastiana Serlio wydane przez Scamozziego w Wenecji 1584, l wyd. niem. Bazylea 1609.

127

Meble jako architektura

Tych samych projektów z wzorników używa się na Północy jako wzorów do kamiennych konstrukcji architektonicznych i do drewnianych mebli, przez co szafy, skrzynie, bufety, boazerie • itp. zatracają charakter sprzętów i stają sig pozbawioną umiaru architekturą monumentalną w miniaturze. Drzeworyt norymberski, XVI w.; por. ii. 158, 160.

Obok tego poszczególne formy gotyckie pozostają w użyciu przez cały XVI w., a od ok. 1580 r. można nawet stwierdzić ponowne narastanie gotyku zarówno w ornamencie, jak w zaakcentowaniu ostrych szczytów. Jezuici, najbardziej aktywny zakon, orędownicy baroku we Włoszech, nad Renem budują swe kościoły w formach gotycyzujących; nie mają one jednak w sobie nic z tej zuchwałej świeżości, z jaką np. w kościele St Eustachę w Paryżu połączono stare i nowe. Wendel Dietterlin, sztrasburski sztycharz ornamentów,' w 1591 r. w swych niesamowicie fantastycznych projektach architektury i dekoracji przedstawia poplątaną mieszaninę późnogotyckich, naturalistycznych i barokowych elementów formalnych. Także późnorenesansowe ornamenty i podziały kościołów luterańskich w Wolfen-biittel (1604-1623) i Biickeburgu (1615) wracają do późnogotyckiego niepokoju. Wspólne temu stylowi i niemieckiemu późnemu gotykowi jest niepohamowane i usilne dążenie do irracjonalności, które, aby przemówić językiem ekstazy, nie zważa na żadne prawa uporządkowanej i porządkującej mowy. Z obramień drzwi pałacu w Buckeburgu (1605) i podobnych kompozycji wylewa się na patrzącego fala form kunsztownych, ale pozbawionych wszelkiego ładu, gwałtowna namiętność, która zwątpiła w zdolność do wypowiedzenia się w artykułowanej mowie formalnej.

Rzeźba renesansu niemieckiego. Ścieranie się z nowymi impulsami włoskimi jest znacznie intensywniejsze w Niemczech w sztukach figuralnych niż w architekturze. Jak wszędzie, zaczyna się ono tutaj już wcześniej (była o tym mowa w t. 1).

Ferment duchowy w dziesięcioleciu ok. 1500 r., z którego potem wyrosły reformacja i wielka wojna chłopska, wywołał w Niemczech imponującą obfitość wypowiedzi artystycznych. Odczuwano potrzebę wyjaśnienia poprzez dzieło sztuki swego miejsca w polu napięć między starą wiarą a nowym pojmowaniem świata. Jest więc tym bardziej zaskakujące, gdy ten rozkwit sztuki po 1530 r. nagle, jak nigdzie indziej, zamiera. Powód tkwi w sytuacji religijnej: religijność była w Niemczech ok. 1500 r. niewątpliwie żywsza niż w innych krajach, średniowieczne powiązanie sztuki z Kościołem jeszcze niezachwiane, a proces zeświecczenia

128

Francuski wczesny renesans

We Francji i Niderlandach dochodzi do prawdziwej syntezy gotyckich i klasycznych form, po początkowym mechanicznym ich łączeniu (ii. 133-137).

133 Łuki i opilastrowane filary są klasycznie profilowane, ale profile przenikają się na sposób gotycki. — Kościół w Cravant (dep. Yonne), chór, 1610.

134 Klatka z gotyckimi schodami kręconymi, ukształtowana z zacięciem renesansowym i zdobiona re-nesansowo. Podział fasady za pomocą pilastrów i belkowania, jak jl. 55, pomija najistotniejsze rzeczy: wyważenie proporcji i regularność osi. Efekt ciężkiego gzymsu koronującego psują lukarny usytuowane na osiach okien, przeciwieństwo ii. 50, 55. — Zamek w Blois, skrzydło Franciszka I, Charles Yiart, 1515-1525.

135 Spośród licznych gigantycznych projektów Franciszka I i Karola IX jedyny, częściowo wykonany. Rene-sansowo regularne założenie całości, jednak z gotycka strome dachy, i fantastyczne nadbudówki na dachach, fasady pokrewne ii. 134. Wewnątrz, pośrodku usytuowane wielkie, kręcone schody z dwoma zbieżnymi biegami spiralnymi. W całości budowla ciosowa; przepiękna renesansowa dekoracja w kamieniu. — Zamek Chambord, P. Neveu i J. Coąueau, 1523-1556. Por. s. 106.

136 Symetria i rozczłonkowanie renesansowe, jednak gotycko delikatne; gotycyzujące są: stromy dach i wcinające się weń okna z lasko-waniem krzyżowym, które przerywają gzyms koronujący. Kamienne krzyże okienne to reminiscencja gotyckiego maswerku (por. ii. 150, 151, 154, 155) — takie same w angielskich zamkach epoki elżbietań-skiej (por. s. 113). — Chantilly, tzw. mały zamek, Jean Bullant, ok. 1560.

137 Płynny, delikatny ornament, wywodzący się z pólnocnowłoskich wzorów wczesnorenesansowych, — Płyta dekoracyjna, kamień, inicjał Franciszka I i jego Salamandra, Blois, ok. 1525.

słabo posunięty. We Włoszech i Francji Kościół był jednym ze zleceniodawców sztuki — w Niemczech stanowił równocześnie jej podstawę gospodarczą i duchową. Dlatego wstrząsający kryzys dziesięcioleci reformacyjnych nigdzie nie odbił się w sztuce tak silnie, jak w Niemczech, nigdzie reformacja nie ugodziła tak celnie w samo sedno sztuki.

W ciągu XV w. strzechy budowlane, ze swym międzynarodowym gotyckim zasobem form, straciły wiele na znaczeniu; rozwinęły się miejskie cechy, a tym samym wypowiedzi artystyczne stały się bardziej mieszczańskie i bliższe rzeczywistości — ale podstawą pozostała pomimo to bezsporna dawna wiara. Piękne Madonny z lat ok. 1400 stanowią punkt zwrotny w przejściu od międzynarodowego stylu dworskiego do narodowego mieszczańskiego; są to postacie idealne, ucieleśniające swym wyrazem powab człowieczeństwa. Aby nadać wyobrażeniom religijnym konieczny wymiar realności, czerpie się w ciągu XV w, beztrosko i coraz obficiej z repertuaru form rzeczywistych — jest to program późnogotyckiego naturalizmu, a nie świeckie upodobanie w ziemskiej rzeczywistości. Odnosi się to nawet do Durera, u którego rzeczywistość przyjmuje już wyraźnie formy renesansowe. Jest on równie, jak mistrzowie wczesnego włoskiego renesansu nieświadom, że czają się tutaj niebezpieczeństwa dla starej wiary. Może inni wyczuwali to instynktownie, i dlatego równolegle biegnie inna linia rozwoju, odgradzająca się wszelkimi sposobami od tego, co naturalne, i prowadząca ponownie ku śred-. niowiecznej pozaziemskości kosztem utraty zbliżenia z rzeczywistością. Wit Stwosz, zapewne największy snycerz swego czasu, stoi tragicznie rozdarty między obu światami. Jego wielkie figury posiadają heroiczne człowieczeństwo, pełnokształtne cieleśnie i duchowo; szaty muszą jeszcze prócz tego powiewać i mieszać się, co stawia znowu ich realizm pod znakiem zapytania. Ołtarze snycerskie z końca XVI w. są bardziej oddalone od natury, bardziej gotyckie niż Piękne Madonny z ok. 1400; z lat ok. 1520-1530 istnieje wiele ołtarzy, w których wyraz uduchowienia i nadziemskości został w sposób wprost męczący i budzący zgrozę wymuszony za pomocą nagromadzenia i powykręcania wszystkich form. Lektoria i przegrody chórowe z tego samego czasu we Francji, przy całym swym przeładowaniu, za pomocą którego i one także próbują ożywić zanikające uczucia religijne, robią wrażenie spokojnych. Równocześnie inna grupa rzeźbiarzy — zwłaszcza synowie Petera Vischera, Hans Daucher i in. — przechodzi do czystych form renesansowych, które jednak robią wrażenie na wskroś niemieckie. Konrad Meit z Wormacji należy dzięki wyszkoleniu i miejscu pracy raczej do Niderland-czyków (ii. 149).

Opracowując ornamentalnie fałdy szat renesansowe ujętych postaci mistrzowie tzw. stylu fałd równoległych usiłują połączyć przeciwieństwa (ii. 152).

Obraz rzeźby niemieckiej jest bogatszy, ale i bardziej niejednolity niż gdzie indziej; nawet w twórczości tego samego mistrza stare i nowe stoi w ostrej opozycji. Dzięki wspaniałemu wtopieniu w próżnię przestrzenną swych bardzo niespokojnych, ale nigdy spazmatycznych postaci, naprawdę w żywym ruchu, a nie zaznaczonym tylko linearnym zarysem, jest Lucas van Leyden w latach sześćdziesiątych XV w. zadziwiająco nowoczesny — u jego następców wszystko staje się

Historia sztuki europejskiej t. II

129

znowu bardziej umowne, niematerialne i wskutek tego także pozbawione przestrzenności. Chociaż głowy figur Tilmana Riemenschneidera są tak bardzo zindywidualizowane w wyrazie — to jednak ciała tych figur składają się z draperii, a wszystko razem robi wrażenie raczej gotyckie. Nadnaturalnej wielkości spiżowe figury grobowca Maksymiliana w Innsbrucku to świadectwo ogromnego kroku ku nowemu światu materialnemu: prawdziwa wolno stojąca rzeźba., całkowicie oddzielona od tła reliefowego, którego trzyma się wszystko co gotyckie, indywidualna i zarazem monumentalna. Olbrzymia kompozycja pozostała jednak epizodem: tradycja, która zaczęła się kształtować, została przerwana.

Malarstwo renesansu niemieckiego. Około 1500 r. niemieccy malarze i snycerze są jeszcze rzemieślnikami cechowymi podejmującymi się wszelkiego rodzaju prac malarskich. W tym środowisku nie należy oczekiwać uświadomienia sobie problemów tego czasu; form renesansowych używa się jako modnego ornamentu.

Prawdziwe problemy świadomie podejmuje jedynie D ii r e r. Jego radość z odkryć artystycznych i żądza poznania faktów posiadały jeszcze całą świeżość, jaka we Włoszech zgasła wraz z wczesnym renesansem. Obok Diirera wszyscy jego współcześni wydają się specjalistami tylko w jakiejś jednej dziedzinie tematycznej lub w jednym zakresie ekspresji; żaden nie jest tak uniwersalny, jak on (por. t. 1). Mniej wnikliwie, ale bardziej elegancko przechodzi do renesansu Hans Burgmair; Cranach zaś uosabia swą twórczością katastrofę sztuki niemieckiej, która rozpoczyna się wspaniale, zwraca do renesansu, by — choć nie z tego powodu — obumrzeć; wystarczy porównać głowy portretowe z jego późnego okresu, o niewątpliwym podobieństwie, ale twarde, stłoczone, pozbawione prze-

Fraktura gotycka

Z właściwą renesansowi przejrzystością rozłożona na karcie. Typowo niemiecki, późnogotycki jest ogólny charakter kaligra-ficzno-ornamentalny. Wspaniale zindywidualizowany kształt liter antykwy w monogramie.

Karta tytułowa Diirera Czterech ksiąg o proporcji ciala ludzkiego, wyd. Norymberga 1528. Oryginał 30.5X20,3 cm.

130

strzeni i powietrza, z portretami Holbeina, którego Cranach przeżył o dziesięć lat (ii. 141, 146).

Hans Holbein (1497-1498 —1543). Durer stał jeszcze całkowicie na gruncie późnego gotyku i z tej pozycji przyjmował to, co nowe. Holbein jest uosobieniem renesansu (ii. 140, 146), jest jednak tak zaprzyjaźniony z tym, co gotyckie, że może to jeszcze raz podjąć i organiczniej niż Durer rozwiązać. Urodzony jako syn malarza, w mieście handlu światowego Augsburgu, przybywa jako młody człowiek do miasta humanistów, Bazylei, gdzie pobrzmiewają jeszcze odgłosy soboru. Przemian, jakim ulegała sytuacja społeczna artystów, Holbein doświadczył osobiście: rzemieślnik cechowy — przyjaciel mieszczańskich humanistów — służba na obcych dworach. Naturalnie rozpoczyna od stylu swego ojca, który należał do okresu późnogotyckiego, ale chętnie przyjmował wszystko nowe. Architektoniczno-ornamentalne dodatki w jego malowidłach, ramy dokoła projektów witraży itp. z tralkami o motywach roślinnych są pełne temperamentu i bardziej płynne niż u Diirera, ale ich struktura jest właściwie słabiej pojęta. Także perspektywiczne kulisy architektoniczne jego malowideł ściennych na domach rodziny Hertenstein w Lucernie i Pod Tańcem w Bazylei są przede wszystkim modnymi ciekawostkami. Późnogotycki jest w początkowej twórczości Holbeina pewien element griinewaldowski, przejawiający się w przesadnie charakterystycznych, o rwanym profilu postaciach, ale bez griinewaldowskiej pasji i dla- . tego nie są one zbyt przekonujące. Do wszystkiego, co religijne, odnosi się Holbein — w każdym razie w sztuce — z wielkoświatową obojętnością; jest to główna różnica z Durerem. Nigdzie jednak ta sztuka nie ma odcienia opozycji; nawet reformacja, główny temat tego czasu, odbija się w twórczości Holbeina tylko słabym echem. Obrazy religijne jak Madonna z Solury i Madonna burmistrza Meyera traktują równorzędnie postacie niebieskie i ziemskie, bez dystansu. Oso-

Wznowienie rzymskiego pisma monumentalnego

Odrzuciwszy trudną do odczytania, ciasno spiętrzoną, ostrą i stłoczoną gotycką teksturę, wczesny renesans wprowadza do pisma odręcznego i drukowanego klasyczne wzory rzymskie, dla małych liter korzystając z karolińskiej minuskuły, którą uważano za rzymską, a która kiedyś chciała również uchodzić za odnowienie rzymskich wzorów. Oba pisma są w wielu odmianach używane do dziś Z Utopia et Mori et Erasmi Epigrammata, Bazylea, 1518. Projekt obramienia (tu z 3 stron obcięty) i układu karty tytułowej Hansa Holbeina.

EPIGRAM

MATA CLĄ

RISSIMI DI

SERTISSIMP

QVE VIRI

THOMAE

MORI BRP

TANNI, PLERAQ.VE E GRAE CIS VERSA. i

131

bistości ziemskie oddane są ze skupieniem właściwym starej sztuce, opracowane na podobieństwo miniatur, ze średniowiecznym skoncentrowaniem się na detalu i kolorze lokalnym. W tym jest Holbein bardziej staroświecki niż Diirer i wielu innych jego rówieśników i poprzedników z okresu “burzy i naporu" ok. 1500 r. Tamci wystawiali często na pokaz swą osobowość niczym landsknechci, prezentowali się chętnie jako wirtuozi, popisując się pociągnięciem pióra dumnie zamaszystym albo kaligraficznie pozakręcanym. Był to renesans, ale pojęty nieco powierzchownie.

Wielkość Holbeina jest dlatego właśnie trudno dostępna dla teraźniejszości, że brak mu wszelkiego wirtuozerstwa, tego co ekspresjonistyczne i wprawiające w podziw. Holbein chce być obiektywny, szuka rzeczywistości. Tę koncentrację brano często za chłód; ale jest ona także pewną formą prawie religijnego skupienia. Nigdy osobowość artysty nie wysuwa się naprzód, mało wiemy o jego życiu, pozostawił mniej autoportretów niż Diirer. Średniowiecze i renesans stapiają się u niego wyjątkowo harmonijnie. U Durera dyskusja z renesansem miała w sobie coś dramatycznego, spontanicznego, istniały widoczne, przemocą spięte klamrami szczeliny po pęknięciach. U Holbeina dyskusja przebiega w milczeniu, jak u Fou-ąueta.

Żywe, otwarte dla spraw świeckich wczesnorenesansowe zainteresowanie Holbeina przejawia się w rysunkach piórkiem i drzeworytach z lat bazylejskich; na dworze angielskim trafia on potem znowu do środowiska stylowego wyraźniej późnogotyckiego. Tutaj styl jego zyskuje znaczenie światowe w zakresie portretu dworskiego. Henryk VIII i jego dwór zadowoliliby się prawdopodobnie portretami jako tako podobnymi, gdyby zostały w nich wyrażone tylko wyniosły sposób bycia i ich magnacka pycha. To zupełnie wyjątkowe, jak Holbein umie powiązać wymagania reprezentacyjności z niezrównanie głębokim ujęciem psychologicznym i umiarem. Każdy z portretowanych jest na swój własny sposób potraktowany poważnie. Nawet wykolejone umysły i charaktery, których nie brakowało ani w Bazylei, ani na dworze angielskim, są pokazane bez cienia karykaturalnego przerysowania. Pozycja społeczna przedstawianej osoby ujawnia się jako coś samo przez się zrozumiałe; jako osoba wolna Holbein, podobnie jak Erazm, czuje się równy urodzeniem wobec każdego modela — choćby to był nawet król Anglii. Daje to malarzowi możność uchwycenia osoby portretowanej w jej intymności, jak nie potrafił tego nikt przed nim. Cudowne szkice rysunkowe do Madonny burmistrza Meyera, tak zindywidualizowane, że zagubił się właściwy nastrój; szkice do portretu rodzinnego Thomasa Morusa, np. spoglądający ku dołowi syn (ii. 146), znamionuje owa nowa intymność — to już renesans, ze specyficznym dodatkiem Północy: staroniderlandzkie skupienie nabrało cech świeckości. Sława Holbeina była równie niezachwiana, jak jego dzieła; wpływowi jego sztuki portretowej, nie ograniczonej żadnymi barierami narodowościowymi i czasowymi, nie oparło się ani malarstwo Północy, ani Południa.

Holbein, dzieła: 1515 rysunki bordiur do Erazma “Pochwaly glupoty"; 1516 “Portret Jakuba i Doroty Meyer"; 1517-1518 malowidto na fasadzie domu

132

Hertensteinów w Lucernie; 1519 ,,Portret Amerba-cha"; 1521 ,,Martwy Chrystus"; 1523 “Erazm"; 1522 “Madonna z Solury"; 1525 “Madonna burmistrza

Meyera"; 1526-1528 podróż do Anglii; 1526 “Lais"; 1527 portrety Thomasa More'a, Warhama; 1528 Kratzer; 1528-1532 znowu w Bazylei,- 1528 ,,Portret żony z dziećmi"; 1528-1532 malowidło na fasadzie domu Pod Tańcem; 1530 malowidło ścienne w ra-

tuszu; 1532 wyjazd do Anglii; 1532 portrety Gisze, Wedigh; 1533 “Ambasadorzy"; 1535 malarz nadworny Karola VIII; portrety szlachty angielskiej; 1538 Krystyna Duńska. 1543 — śmierć.

Tobiasz Stimmer i Jost Ammann. Tobiasz Stimmer urodzony w Szafuzie, jest po Holbeinie najwybitniejszym malarzem i rysownikiem XVI w. w południowych Niemczech (ii. 147). Jego postacie posiadają świeżą bezpośredniość i młodzieńczą radość istnienia; to samo odnosi się także do rzemieślników w drzeworytach Josta Ammanna, rodaka i rówieśnika Stimmera. Wnętrza, w których ludzie pracy prezentują z krzepkością swój trud i swe narzędzia, są oddane z wnikliwością przypominającą Holbeina i Diirera. To wczesnorenesansowe jasne tworzywo ludzkie zostało jednak pokazane w formach późnego renesansu. Postaci noszą strój hiszpański z kryzą; przy całej swej naturalności są manierystycznie wydłużone i nieco taneczne. Szczególnie charakterystyczny dla obrazów Stimmera jest typ brodatego czcigodnego starca. Zarówno we wspaniałych malowidłach Stimmera na domu Pod Rycerzem w Szafuzie, jak i w drzeworytach Ammanna nie brak abstrakcyjnych i alegorycznych elementów tej epoki. Sposób, w jaki zazębiają się i uzupełniają obraz wraz z pismem, jest równocześnie średniowieczny i nowożytny; wczesnemu renesansowi podobne mieszanie elementów obrazowych z abstrakcyjnymi było obce.

Twórczość Stimmera błyszczy nieporównanie cechami gotyku i baroku. Jego rysunek ma nawet w cieniowaniu przejrzystość holbeinowską. Wirtuozerskie pod względem perspektywy jego dzieło — przedstawienie konne Marka Curtiusa skaczącego na widza z fasady domu Pod Rycerzem — jest godne Uccella i podziwiane było jeszcze w sto lat później (1673). Także na malowidłach ściennych i sufitowych, niestety zaginionych, pałacu w Baden-Baden, Stimmer przebił malowidłem iluzjonistycznym, zapewne po raz pierwszy w krajach niemieckich, sufit, by spojrzenie za przykładem Mantegni (ii. 88) i Correggia skierować ku niebu. Pełne rozmachu rysunki piórkiem i drzeworyty z późnego okresu Stimmera należą do najpiękniejszych osiągnięć sztuki niemieckiej i sam Rubens zachwycał się nimi i na nich się uczył.

W obramieniach tytułów książek i sztychów portretowych (ii. 174) Stimmer wraz z Ammannem są głównymi przedstawicielami w pełni i fantastycznie rozwiniętego ornamentu rolwerkowego.

Stimmer, dzieła: “Chorąży Jakob Schwytzer" 1564; drzeworyty do “Sztuki fechtunku" 1570; serie por-

malowidla domu Pod Rycerzem w Szafuzie 1567; trelów w obramieniu rolwęrkowym 1571-1573,

zegar astronomiczny w katedrze sztrasburskiej 1571;

Skrajnymi manierystami są [w późnych latach XVI w.] artyści na dworze cesarza Rudolfa II w Pradze (1576-1612) i księcia Wilhelma V w Monachium (1579-1598), tzn. w okresie, gdy we Włoszech zaczyna się właśnie barok. Gabinet osobliwości (kunstkamera) Rudolfa II jest miejscem gromadzenia kosztownych wyrobów artystycznych Jamnitzerów i innych przedstawicieli stylu ornamental-

133

lip

nego, który dziś wydaje się kwintesencją złego smaku. Drobny, ostro cięty rolwerk, ornament chrząstkowy i motywy naturalistyczne — wśród nich skopiowane wiernie zwierzątka, jak jaszczurki, żaby, ślimaki — pokrywają całe naczynia. Meduzowate woluty chrząstkowe rozsadzają właściwą formę podstawową, która przestaje być zupełnie wyczuwalna. Jeszcze dziwaczniejsze niż to, co wykonano, są projekty ornamentalne tych samych mistrzów publikowane w miedziorytach.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Cesarz Maksymilian I, 1493-1519; 1499 “wojna szwabska domu bankowego Fuggerów w Augsburgu; 1506 Tetzla zwycięstwo Maksymiliana koło Guinegate; 1517 — 95 Norymberga: grób św. Sebalda, 1488 projekt Petera Vischera, odlewnika w brązie (ok. 1460-1529); nowe projekty 1507-1511 i 1514-1519. Grobowiec Maksymiliana, Innsbruck, od 1502; wielu wspólpracowników; z zamierzonych czterdziestu figur spiżowych naturalnej wielkości wykonano dwadzieścia. Albrecht Diirer (1471-1528; por. t. l, s. 256); po raz pierwszy w Niemczech klasyczny akt w ,,Wielkim szczeSciu" z 1504; prace dla Maksymiliana od 1515 (Brama triumfalna, Wóz triumfalny, Modlitewnik, Portret 1518); ,,Cztery księgi o proporcji dala ludzkiego" 1528.

Rzeźbiarze kierunku renesansowego pracują w kamieniu i brązie (w tym samym czasie drzeworyt-nictwo kontynuuje formy póznogotyckie aż po 1530). Loy Hering (ok. 1485-1554), grobowce w Eichstdtt; Hans Daucher (ok. 1485-1538), reliefy w Solnhofer-stein, wspólpracuje przy kaplicy Fuggerów w Augsburgu 1509-1518. Konrad Meit z Wormacji, ze szkoiy niderlandzkiej, 25 figur alabastrowych naturalnej wielkości do grobowca książęcego w Lons-le-Saunier, rozpoczętych 1531 (zaginione) — iedyny przykład rzeźby wielkiego formatu; 1526-1531 grobowce, Egli-se-de-Brou. Peter Flotner (ok. 1485-1546), znakomity ornament w kamieniu i drewnie (por. s. 81, 82), takie odlewy reliefów w olowiu i brązie. 1526 studnia na rynku w Moguncji; 1534 kominek w sali Hirsch-vogla w Norymberdze. Synowie Petera Yischera: plakietka z Orfeuszem, 1519, najpiękniejsze dzielą renesansu niemieckiego. 1532 studnia Apollina w Augsburgu — początek nowej fazy stylowej.

i", Szwajcaria w praktyce niezależna; ok. 1500 rozkwit handel odpustami; 1510-1511 Luter w Rzymie; 1513

tez Lutra — początek reformacji. Budowle renesansu włoskiego w Niemczech: kaplica Fuggerów, Augsburg 1509-1518; Belweder, Praga, rozpoczęty 1536; rezydencja w Landshut (pn. Bawaria), 1536, dwór książęcy w Wismarze, pocz. 1553 — książę spokrewniony z księciem d'Este w Ferrarze: Landhaus, Graz; Ritterscherpalast, Lucerna 1556-1561, zamek w Giistrow 1558 itd. — Nieprzerwana tradycja późnogotycka zwłaszcza w budownictwie kościołów. Także formy mieszane, np. hełm wieży kościoła św. Kiliana w Heilbronn, pocz. 1513; Ratyzbona ,,Piękna Madonna'1 1519 itd.; przepyszny pałac na obrazie Altdorfera ,,Zuzanna w kąpieli" 1526. Od 1520 liczne sztychy ornamentalne; 1543 luki triumfalne na wjazd Karola V do Norymberg!. ,,Styl czysty" popierany przez teoretyków: 1539 holenderskie, 1542 południowoniemieckie wydanie Ser-lia “Regale..." w Augsburgu; 1543 Witruwiusz po łacinie, 1548 po niemiecku przez Riviusa (Strasburg); Hans Blnm, ,,Księga kolumn" po łacinie, Zurych 1530, po niemiecku 1554 (potem także wyds.holend., franc. i ang., używane nawet przez Du Cerceau). Budownictwo niderlandzko-palladianskie: przedsionek ratusza, Kolonia, 1569-1573; ratusz, Emden 1574-1576; wpływ francuski: dom Tucherów, Norymberga i in., zamek w Giistrow 1558-1570. Główna budowla tego czasu: Heidelberg, budowla Ottona Henryka, pocz. 1556, zupełnie nowa jasność form, wielka skala. — W przeciwieństwie do gotyckiego wertykalizmu świadomie podkreślony horyzontalizm: ratusz, Lipsk 1556; gimnazjum, Ansbach 1563; ratusz, Rothenburg 1572-1578 i wiele in.

Cesarz Karol V (1519-1556), wnuk Maksymiliana, król Hiszpanii, rezyduje w Brukseli i Madrycie; Niderlandy coraz bardziej się odrywają i stają dominującym ośrodkiem kulturalnym krajów mówiących jeżykiem niemieckim. Niemcy Środkowe nie mają ośrodka. — Zamęt reformacyjny: 1521 sejm w Wormacji, Luter w Wartburgu. 1521-1544 cztery wojny przeciw Franciszkowi I, 1525 zwycięstwo pod Pawią, 1527 Sacco di Roma przez Hiszpanów i Niemców. 1530 augsburskie wyznanie wiary, 1532 norymberski pokój religijny; 1535 nowochrzczeńcy; 1544 pokój w Crepy (Mediolan zostaje przy Hiszpanii); 1546 zm. Luter; 1546-1547 wojna szmalkaldzka, zwycięstwo Karola pod Miihlberg (obraz Tycjana); 1555 augsburski pokój religijny. — 1556 abdykacja Karola V, podział monarchii habsburskiej. Filip II otrzymuje Hiszpanię itd., cesarz Ferdynand I (1556-1564) habsburskie ziemie dziedziczne, Czechy, zwierzchnictwo nad Lotaryngią, Sabaudią i Toskanią; — Maksymilian II (1564-1576); — Rudolf II (1576-1612), silny wpływ Hiszpanów i jezuitów. Piotr Kanizjusz (1521-1597), pierwszy jezuita niemiecki, organizuje od 1549 niemiecką kontrreformacje. 1593 pierwsi kapucyni w Niemczech; 1608 Unia książąt protestanckich, 1609 Liga katolicka. — Cesarz Maciej (1612-1619). Wybuch wojny trzydziestoletniej, 1618-1648. — Cesarz Ferdynad II (1619-1637). 1620 zwycięstwo Ligi pod Białą Góra, rekatolizacja Austrii. 1630 wystąpienie Szwecji, 1632 Gustaw Adolf w Monachium, ginie pod Lutzen; 1634 zamordowanie Wallensteina. — Cesarz Ferdynand III (1637-1657). 1648 pokój westfalski, Niderlandy i Szwajcaria wyłączone ze związku Cesarstwa, Alzacja przypada Francji.

1601 Kepler astrologiem dworskim, 1609 pierwsze dwa jego prawa; 1608 Joh. Arndta Cztery księgi o prawdziwym chrześcijaństwie: 1612 Amora Jakuba Bohme (1575-1624); 1624 Opitza O niemieckie} sztuce poetyckiej.

134

Zdecydowanie manierystyczny styl na włoskich wzorach z lat po 1520. Ośrodki kultury: dwór Rudolfa II w Pradze i dwór księcia Albrechta V (1550-1579) i Wilhelma V (1579-1598) w Monachium; Wlosi i po wtosku wykształceni Niderlandczycy wędrownymi ,,wirtuozami", ok. 1590-1620. Równolegle odradzanie się gotyckich form przestrzennych, a nawet poszczególnych elementów ok. 1600; od 1570 znowu zamiło-wanie do szczytów, od 1550 ornament rolwerkowy, ok. 1600-16SO chrząstkowy.

1553 zm. Lukas Cranach (Michal Aniol 1564; Tycjan 1576). Stuttgart, willa ogrodowa Georga Beera, 1578-1594 (rozebrana). Na dworze w Pradze od 1581 Bartho-lomaus Spranger z Antwerpii, 1546-1611; 1565-1575 był we Włoszech; pod jego kierunkiem Hans von Aachen (ur. 1552), 1574-1588 we Wloszech. los Heitz z Bazylei (1565-1609), 1584-1591 we Włoszech. Główni mistrzowie i dzieła w Monachium: malarz Christoph Schwartz (1545-1592); Hans Rottenhammer (1564-1625); Friedr. Sustris (1524-1591 uczeń Vasarie-

go): kosciót sw. Michała (1590-1597), rezydencja, dziedziniec grot ok. 1580. “Patrona Boiariae", dzieło H. Krumpera, schody cesarskie ukończone 1616. Pomnik nagrobny cesarza Ludwika Bawarskiego w kościele PMarii przez Krumpera i H. Gerharda 1622. Wielki wpływ Vignoli i Palladia, następnie “Architektury" Yredemana de Vries 1565. Joh. Furttenbach (1591-1667), najwybitniejszy teoretyk niemiecki, jego pisma od 1626. “Księga kolumn" i “Księga profilów*' G. Krammera, 1599 i 1602. Sztychy ornamentalne Wendela Dietterlina (ok. 1550-1599), wydane 1591 i 1598, niezwykle fantastyczna mieszanina elementów gotyckich, naturalistycznych i rolwerkowych (por. s. 83). Eliasz Holi (1573-1646), od 1602 budowniczy miejski Augsburga, ratusz 1615-1620; arsenał 1602-1607; rzeźnia miejska 1609 i in. Ratusz w Norymberdze Jak. Wolffa 1616-1622; zamek Aschaffenburg Georga Ridingera 1605-1613; dom Pellerów w Norymberdze 1605; założenie miasta Mannheim 1606.

POLSKA — WYDARZENIA, ZABYTKI I ARTYŚCI

1492-1501 - panowanie Jana Olbrachta; 1492-1496 — w Krakowie kształci się Mikołaj Kopernik (ur. 1473 w Toruniu, zm. 1543 we Fromborku); 1496 zm. w Krakowie Filip Buonacorsi Kallimach (w Polsce od 1470); 1499 — pierwszy sejm w Krakowie. — 1501-1506 — panowanie Aleksandra Jagiellończyka; 1503 — powstaje stata typografia w Krakowie; 1505 — konstytucja Nihil novi; 1505 — ur. Mikołaj Rej (zm, 1569). — 1506-1548 — panowanie Zygmunta Starego; 1507-1537 — przebudowa Wawelu; 1513 — oficyna drukarska Unglera drukuje pierwszą książkę polską; 1518 — ślub Zygmunta z Boną Sforzą; 1519 — założenie gimnazjum Jana Lubrańskiego w Poznaniu; 1525 — sekularyzacja Prus i hołd Albrechta; 1526 — klęska Węgrów i śmierć Ludwika Jagiellończyka pod Mohaczem; Czechy, Śląsk i Węgry przechodzą pod panowanie Habsburgów; 1529 — wcielenie Mazowsza do Korony; 1530 — ur. Jan Kochanowski (zm. 1584); 1535 — Zygmunt Stary nadaje szlachectwo profesorom wszechnicy krakowskiej; 1543 — ukazuje się: O obrotach ciał niebieskich M. Kopernika, Krótka rozprawa miedzy... panem, wójtem a plebanem M. Reja, dzieła Andrzeja Frycza Modrzewskiego i Marcina Bielskiego — 1549-1572 — panowanie Zygmunta Augusta; 1556-1560 — działalność Jana Łaskiego; 1558 — Prosper Proyano organizuje pocztę w Polsce; 1558 — początek wojny o Inflanty (do 1582); 1568 — utworzenie Komisji Morskiej; 1569 — wcielenie Podlasia i ziem ukraińskich do Korony; 1569 - unia lubelska; powstanie ośrodka ariańskiego w Rakowie; 1570 — zgoda sandomierska (bracia czescy, kalwini i luteranie tworzą tzw. wyznanie polskie). — 1573-1574 — panowanie Henryka Walezego. — 1576-1586 — panowanie Stefana Batorego; założenie Akademii Wileńskiej; 1579 — I wyprawa Batorego przeciw Rosji; zdobycie Połocka; 1580 — II wyprawa Batorego; zdobycie Wielkich Łuków; Melodie na psałterz polski Mikołaja Gomółki; 1581 — kampania pskowska Batorego; 1578 — wystawienie Odprawy postów greckich J. Kochanowskiego.

PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH XVI-P ÓCZ. XVII w.

Renesans

Architektura. — Kraków-Wawel, zamek królewski. Franciszek Florentczyk: przebudowa zach. skrzydła 1502-1507, skrzydło pn. 1507-1517; Benedykt Sando-mierzanin: skrzydło wsch. 1521-1530; Bartłomiej Ber-recci: Ślepa Ściana i krużganki 1527-1535, katedra — Kaplica Zygmuntowska 1517-1533, kaplica bpa Piotra Tomickiego ok. 1530. Benedykt Sandomierzanin: Piotrków, zamek królewski 1511-1521. Jan dni i Bernard anobi de Gianotis: przebudowa katedry w Płocku 1532-1534, Wilno, przebudowa katedry 1534-1540. Pałacyk na Woli Justowskiej w Krakowie 1530; Ogrodzieniec, zamek Bonerów 1530-1545; Niepołomice, zamek 1550-1571; Poznań, pałac Górków 1545-1548; Szymbark, dwór obronny 1550; Gołuchów,

dwór ok. 1560. Jan Baptysta z Wenecji: Brochów, kosciót paraf. 1551-1561, Pułtusk, kolegiata przebudowana ok. 1560. Kodeń, cerkiew ok. 1540. Jan Baptysta Quadro: Poznań, ratusz 1550-1560. Kraków, Sukiennice rozbud. (attyka) 1557. Jan Maria Pado-vano (?): Sandomierz, ratusz rozbud. poi. XVI w. Chełmno, ratusz 1567-1572, 1589-1595. Franciszek Parr i Jan Baptysta Quadro: rozbud. zamku królewskiego w Warszawie 1569-1572. Wrocław, dom Pod Złotą Koroną (najwcześniejszy przykład attyki) 1521-1528. Jerzy von Amberg: Legnica, brama zamkowa 1533. Płakowice, zamek ok. 1550. Jakub i Franciszek Parr: Brzeg, zamek 1541-1560. Prochowice, zamek, rozbud. 1567.

135

Rzeźba — Franciszek Florentczyk: obramienie nagrobka Jana Olbrachta 1502-1505. Wrocław, katedra portal zakrystii 1517. Nagrobek Barbary Tarnowskiej, Tarnów, katedra, 1520. Płyta nagrobna bpa Jana Ko-narskiego, Kraków-Wawel, katedra 1521. Nagrobek Zygmunta St. w kaplicy Zygmuntowskiej 1529-1531 i bpa Piotra Tomickiego 1532—1533 przypisywane Sanowi Marii Padovano lub Bartłomiejowi Berrecciemu. Dekoracja Kaplicy Zygmuntowskiej 1520-1533 Bartłomiej Berrecci i in. Sebastian Tauerbach i Jan Janda: Kraków-Wawel, zamek królewski, strop kasetonowy z rzeźbami głów 1531-1533. Bernard Zanobi de Gia-notis: nagrobek Stanisława Lasockiego, Brzeziny, ok. 1536, nagrobek Wojciecha Gasztolda, Wilno, katedra,

Malarstwo ścienne. — Kraków-Wawel, zamek królewski, fryzy podstropowe: Hans Diirer (?) przed 1530 i Hans Diirer i Antoni z Wrocławia 1532-1536. Li-busza i Krużlowa, malowidła stropowe 1523. Ma-

Malarstwo sztalugowe — ,,Bitwa pod Orszcf" ok. 1515; tryptyk w Kobylinie ok. 1518; epitafium Jana Sakrana ok. 1527; portret Zygmunta St. ok. 1547.

Miniatorstwo. — Jan Źernicki (?): ,,Kodeks Baltazara Behema" 1505. “Mszał Jasnogórski" ok. 1507; ,,Pontyfikat Erazma Ciołka" ok. 1510. — Warsztat Stanisława Samostrzelnika: ,,Przywilej Opatowski" 1519. Stanisław Samostrzelnik: m.in. ,,Modlitewnik Zygmunta

Rzemiosło artystyczne. — Piotr Gelbor: relikwiarz na ramię sw. Wojciecha w Trzemesznie 1507. Hans Be-ham: dzwon Zygmunta Starego w katedrze wawelskiej 1520. — Kafle z zamku wawelskiego l ćw. XVI w. Melchior Baier: ołtarz w Kaplicy Zygmuntowskiej

ok. 1539. Bernard Zanobi de Gianotis i Jan dni: nagrobek Krzysztofa Szydłowieckiego, Opatów, kolegiata, 1536-1541. Płyta z ,,Lamentem opatowskim". Jan Maria Padovano: nagrobek Barbary z Teczyńskich Tarnowskiej, Tarnów, katedra, po 1535, nagrobek bpa Piotra Gamrata, Kraków-Wawel, katedra, 1545-1547, cyborium, Kraków, kościół mariacki, 1551-1554. — Wrocław, katedra, nagrobek Jana Thurzona 1537, sw. Elżbieta, nagrobek Henryka Rybischa 1534, 1539. Andrzej Walther, Kasper Khune, Jakub Werter: dekoracja rzeźbiarska budynku bramnego zamku w Brzegu 1551-1553. Nagrobek Kościeleckich w Kościelcu 1565. Jan Zaremba i Herman Hutte-Czapka (?); nagrobek Czarnkowskich w Czarnkowie 1562-1570.

lowidła w ,,winiarni" w Lublinie ok. 1570. Stanisław Samostrzelnik: malowidła w kościele cystersów w Mogile 1537-1538.

Mikołaj Marcin Kober: portret Stefana Batorego 1583, portret Anny Jagiellonki ok. 1587; portret Jana Opalińskiego 1591; Jan Szwankowski (?): portret Jana Zamojskiego.

St." 1524, “Modlitewnik Bony" 1527. ,,Liber Gene-seos Szydłowieckich" 1531-1532; , ,Ewangeliarz Tomickiego" 1534; “Katalog arcybiskupów gnieźnieńskich" 1530-1533.

1531-1538. Relikwiarz św. Zygmunta w katedrze wawelskiej przed 1536; kur bractwa strzeleckiego w Krakowie 1560; szerzynka Anny Jagiellonki ok. 1580. — Arrasy wawelskie 1533-1571.

Nurt manierystyczny

Architektura. — Gdańsk: Wilhelm van dem Blocke; fasada Bramy Wyżynnej 1586-1588; Abraham von dem Blocke: Brama Złota 1612-1614; Antoni van Obbergen: ratusz staromiejski 1586-1595, Wielki Arsenał 1602-1605; Jan Yoight: dom Steffensa 1609-1617. Dom opatów pelpińskich 1617. Wrocław kamienica Pod Gryfami 1585-1589. Jan Michałowicz z Urzędowa: Kraków-Wawel, katedra, mauzoleum grobowe bpa Andrzeja Zebrzydowskiego 1562-1563 i bpa Filipa Padniewskiego 1572-1575. — Santi Gucci: Łobzów, zamek 1585-1587, krużganki krakowskiej Dziekanii 1582-1592, Książ Wielki, zamek Myszkowskich 1585-1595. Warsztat Santi Gucciego: Baranów, zamek Leszczyńskich 1579-1602, Bejsce, kaplica Firlejów 1594-1601; kaplica Myszkowskich przy krakowskich dominikanach 1602-1614; kaplica Tęczyńskich w Staszowie 1613-1616. Bernardo Morando: Zamość, rozplanowanie miasta i rezydencji 1579-1581, obwarowania miasta,

Rzeźba — Hieronim Canavesi: nagrobek Górków, Poznań, katedra, 1574, bp. A. Konarskiego, tamże, ok.- 1574. Jan Michałowicz z Urzędowa: nagrobek bpa Izdbieńskiego, Poznań, katedra, 1557; nagrobek bpa Andrzeja Zebrzydowskiego w katedrze wawelskiej 1562-1563; bpa Filipa Padniewskiego, tamże ok. 1575; prymasa Jana Uchańskiego, Łowicz, kolegiata, 1580-1583, Santi Gucci: posąg nagrobny Zygmunta

narys bastionowy 1587-1605, kolegiata 1587-1600, pałac Zamojskich 1581-1586, ratusz (pierwotny) 1591-1600, akademia ok. 1594. Paweł Dominici i Ambroży Simonis: Lwów, kościół bernardynów 1600-1617. Piotr Barbon i Paweł Dominici: Lwów, cerkiew wołoska 1591-1629 z wieżą Korniaktowską 1572-1582. Paweł zw. Szczęśliwy: żółkiew, zamek żółkiewskich, ok. 1600, kolegiata 1606-1618. Andrzej Bemer, Jan Pji-ster (?) i Jan Scholz: Lwów, kaplica Boimów 1609-1611. Krasiczyn, zamek Krasickich 1592-1614 m.in. Galeazzo Appiani. Krupę, zamek Orzechowskich 1604-1608; Czemierniki, zamek Firleja przed 1624. Jan Maria Bernardom l Paweł Baudarth: Kalwaria Zebrzydowska, klasztor bernardynów 1603-1609. Krzysztof Bonadura: Sieraków, kościół bernardynów 1625-1639, Grodzisk Wielkopolski, farny 1628-1648. Wawrzyniec Senes: Ujazd, zamek Krzyżtopór 1627-1644, Klimontów, kolegiata 1643-1650.

Augusta i nagrobek Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej 1574-1575; Stefana Batorego w katedrze wawelskiej 1595; Branickich w Niepołomicach 1596. Szkoła Santi Gucciego: nagrobek Firlejów w Bejscach ok. 1600. Nagrobek Montelupich w kościele mariackim w Krakowie pocz. XVII w. Henryk Horst: nagrobek Sieniawskich w kaplicy zamkowej w Brze-żanach 1582-1586: Jan Biały: ołtarz alabastrowy

136

w katedrze lwowskiej 1592. Wilhelm van dem Blocke: nagrobek Batorych w Barczewie 1598. Wilhelm van dem Blocke (?) i Jan Pfister: nagrobek Ostrogskich,

Malarstwo — Jan Yredeman de Yries: obrazy Z Sali Czerwonej, ratusz, Gdańsk, 1595. Izaak van dem

Rzemiosło artystyczne — Trumna Zygmunta Augusta 1572, Stefana Batorego 1587 w katedrze wawelskiej.

Tarnów, katedra, 1612-1620. Abraham van dem Blocke: oltarz, Gdańsk, kościót św. Jana, 1599-1612; nagrobek Bahrów, kościól mariacki, tamie 1620.

Blocke: malowidła stropu Sali Czerwonej, tamże 1608. Jordanów, ,,Nawiedzenie", koń. XVI w.

Krzysztof Oldendorf: świecznik w Warcie 1590, drzwi kaplicy Gostomskich w Środzie 1598.

Mieszczańska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w.

W przodujących kulturalnie miastach krajów mówiących językiem niemieckim, łącznie z dzisiejszą Szwajcarią i Niderlandami, formy renesansowe umacniają się w szerokich warstwach rzemieślniczego mieszczaństwa.

Dlatego należy tu włączyć rozważania na temat mieszczańskiego domu mieszkalnego i sprzętów.

Wiek XV i XVI — a więc okres późnego gotyku i jego okres ponad stuletniego przechodzenia w renesans — jest najważniejszą epoką w kształtowaniu się domu-mieszczańskiego. Z dziesięciolecia ok. 1500 r. pochodzą najstarsze, dziś jeszcze zamieszkałe domy dzielnic staromiejskich wszystkich miast Europy — to, co starsze, znikło, ponieważ nie nadawało się już do użytku. Katedry gotyckie powstały niegdyś wśród gmatwaniny drewnianych domów, od których odcinały się jedynie rezydencje książąt świeckich i duchownych i niektóre domy szlachty, podobne do wież, ponure budowle kamienne.

O prymitywizmie nie tylko domu chłopskiego, lecz także mieszczańskiego domu miejskiego jeszcze w XIV w., mogą dzisiaj dać nam pojęcie ubogie chaty rybackie w Irlandii i czasowo tylko zamieszkiwane szałasy pasterskie w odległych dolinach alpejskich i w Norwegii.

Domy XIV w. posiadały kuchnie z otwartym paleniskiem, przy czym z reguły dym odpływał nie przez komin, lecz otwarte wiązanie dachowe i drobne nie oszklone otwory okienne, które w zimie zamykano okiennicami z desek, nasyconymi oliwą płachtami płóciennymi lub świńskim pęcherzem. Domy licznie zakładanych w XII i XIII w. miast nie różniły się zapewne wiele od takich domów chłopskich — stały luźno na nieregularnych działkach, liczących przeważnie dwadzieścia stóp szerokości, i przylegały do nich: stajnia, śmietnik i ogród. Dopiero szybko wzrastająca liczba mieszkańców, która co prawda tylko w rzadkich przypadkach przekraczała 5000-12 000 mieszkańców, zmuszała do oddzielenia się od ulicy ścianą, potem do spiętrzania jej, a w końcu do zabudowywania dziedzińców i ogrodów — początkowo wozowniami, stajniami i warsztatami, wreszcie mieszkalnymi oficynami. Równocześnie zasada działów spadkowych powodowała rozdrabnianie działek poprzecznie do kierunku ulicy: rezultatem tego są typowe domy staromiejskie o wąskich poniżej nawet 3 m fasadach. Około roku 1400 zaczyna

137

się budownictwo kamienne; ok. 1500 r. nie objęło ono jeszcze całego miasta. W następstwie dewastujących pożarów wiele rad miejskich zabrania jeszcze przed 1400 r. stawiania w obrębie murów nowych budynków drewnianych; na budowę kamiennych domów i na wymianę dachów gontowych, słomianych lub faszyno-wych na ognioodporną dachówkę udziela się pomocy ze środków publicznych.

W ciągu XV w. następuje więc gwałtowny rozwój domu mieszczańskiego, związany z gospodarczym i politycznym rozkwitem mieszczaństwa, które prześciga dotąd wyłącznie reprezentującą kulturę szlachtę. Z początku nie posiada ono co prawda własnych form życia; bogaty patrycjat handlowy i cechowy miast stara się, zaledwie powstał, odgraniczyć, jak kasta, od zwykłych mieszczan. Naśladuje w mieszkaniu, ubiorze i zachowaniu styl życia szlachty. Z czasem, ok. 1500 r. wykształcił się specyficznie mieszczański styl z własną kulturą mieszkaniową. Od połowy XV w. gotycki “dom z oknami" jest już całkowicie ukształtowany, a częste przedstawianie go w malarstwie pokazuje, jak dumny był z tego postępu świat mieszczański. Dom taki posiada na parterze bramę prowadzącą na schody i obok niej warsztat otwierający się na ulicę wielką arkadą. Arkadę zamykano czasem dwuczęściową okiennicą z desek, której połowa podnoszona do góry służyła równocześnie jako daszek, a dolna, opuszczana, do wykładania towarów. Na pierwszym piętrze znajduje się izba mieszkalna, wyróżniająca się szeregiem okien, rozdzielonych tylko cienkimi, profilowanymi węgarami; okno środkowe jest często nieco wyższe niż okna boczne. Grube mury są ujęte od wewnątrz w płaskie łuki, które rozpięte nad całą grupą okienną tworzą głębokie nisze — często kilka obok siebie, a wtedy łuki spoczywają na bogato zdobionych kolumienkach. Taki pozostaje aż w głąb XVII w. zasadniczy schemat kształtowania okien, przy czym ornamentacja kolumienek okiennych przechodzi wszystkie zmiany stylowe aż do baroku. W XVI-XVII w. wprowadza się chętnie, zwłaszcza w Niemczech południowych, Tyrolu i Szwajcarii, wykusze; na nich skupia się, w lokalnych odmianach, przepych mieszczański. Warunkiem owego ożywienia płaszczyzny oknami, od którego zależy ukształtowanie fasady, było wynalezienie bezbarwnego (mniej lub bardziej) szkła okiennego. Nowy sposób szklenia zdecydował o rozwoju domu chłopskiego, który rozpoczyna się w tym czasie, a w XVI i XVII w. wykształca tak bardzo regionalnie zróżnicowane typy, które jeszcze dziś panują nad krajobrazem. Najpierw szklono okrągłymi butelkowo-zielonymi szybami wypukłymi [tzw. gomółkami], a następnie o wiele jaśniejszymi małymi płaskimi szybkami prostokątnymi i rombowymi. Jeszcze ok. 1700 r. przezroczyste szyby większego formatu są luksusem.

W XV w. utrwala się zwyczaj okładania ścian izby grubymi drewnianymi deskami wpuszczanymi w wyżłobienie belki cokołowej; szybko przybierają one formy bardziej wykwintne. W domach bogatych boazeria ozdabiana jest płaskim cięciem, a nawet właściwą snycerką, która przechodzi także na strop drewniany. Chętnie zamyka się teraz pomieszczenia płytkim, kolebkowym, drewnianym stropem, odgraniczonym poziomymi profilowanymi listwami. Najważniejszym meblem jest łóżko z baldachimem — nie tylko sprzęt użytkowy, lecz także przedmiot obrzędowy; w XV w. stoi ono w najlepszej izbie, w której przyjmuje się gości.

138

Potem zostaje w domu mieszczańskim usunięte do osobnego pokoju sypialnego, podczas gdy na dworach książęcych zachowuje funkcję ceremonialną jako łóżko paradne do uroczystych lever i coucher. Szafy istnieją tylko na szaty liturgiczne w zakrystiach; stroje mieszczańskie są przechowywane w skrzyniach.

Dopiero w połowie XVI w. otwarte palenisko zastąpiono zamkniętym. W Szwajcarii nazywa się ono “Kunst" (sztuka) — świadczy to o tym, że fakt złagodzenia dokuczliwego dymu i sadzy uważano za wielkie osiągnięcie; paleniska otwarte nie znikły jednak całkowicie, a z powszechnego użycia wyszły dopiero po 1800 r. Wówczas także miedziana i żelazna patelnia zastąpiły zawieszony na łańcuchach kocioł brązowy i rozpowszechniają się lśniące naczynia miedziane, przedmiot dumy gospodyni. Dom chłopski nie wszędzie lub też z opóźnieniem dotrzymuje kroku tym zmianom, ale i tutaj poszczególne izby oddziela się od wspólnego pomieszczenia z paleniskiem i odgranicza pułapem od zadymionego poddasza.

Jednym z najważniejszych osiągnięć jest piec kaflowy (występujący sporadycznie od XIII w.), opalany od strony kuchni lub korytarza i wsunięty do pokoju. Tutaj, w pokoju, jest oblicowywany kaflami; pierwotnie były to bryły wydrążone na kształt garnków, które powiększały powierzchnię wydzielającą ciepło; potem nazwa ta przechodzi na ceramiczną oblicówkę pieca, który staje się teraz jednym z głównych świadectw przemian stylowych. Piece kaflowe są specjalnością południowych Niemiec — już w 1580 r. budziły najwyższy podziw Montaigne'a w czasie jego podróży przez północną Szwajcarię, ponieważ we Francji, Anglii i we Włoszech do dzisiaj używa się kominków o otwartym palenisku. Oszklone okna i drewniane strychy w domach chłopskich w Gryzonii są odnotowane przez angielskich podróżników już w XV w. jako dowód niezwykle wysokiej kultury mieszkaniowej.

We Włoszech rozwój idzie innymi drogami; tutaj w XIV w. powstaje ciężki, miejski pałac patrycjuszowski z olbrzymimi salami wywołującymi raczej wrażenie oficjalności niż intymności. Jego rozwój nie pójdzie jednak w kierunku opisanego mieszkania mieszczańskiego, lecz pałacu książęcego okresu późniejszego; zaś mieszkania drobnego mieszczaństwa, zwłaszcza wiejskie, korzystając z łagodniejszego klimatu, pozostają bardziej prymitywne niż na północ od Alp. Wzór włoskiego palazzo z wewnętrznym dziedzińcem arkadowym jest naśladowany sporadycznie — dwa przykłady z XVI w. znajdują się w Lucernie — nie nadaje się on bowiem na mieszkanie mieszczańskie.

Najszersze zastosowanie znajdują natomiast detale ornamentacyjne według włoskich wzorników architektonicznych. Przenoszenie takich monumentalnych kolumnowych i przyczółkowych kompozycji architektonicznych na sprzęt mieszczański świadczyło o braku wyczucia skali: powstają owe kolosalne szafy, u-kształtowane jak łuki triumfalne w miniaturze, z fasadami kolumnowymi obracającymi się w osiach drzwi i nadmiernie dużymi wystającymi gzymsami (ii. 160), gdy tymczasem przestrzeń użytkowa pozostaje skromna. Całość jest opracowana niezwykle kosztownie: intarsja i snycerka przewyższają poziom zwykłej stolarki. Stolarz artystyczny, architekt meblowy hojnie szafujący zaczerpniętymi z Wi-

139

truwiusza klasycznymi regułami architektury, przestaje być po prostu rzemieślnikiem. Także okładzina pokoi przyjmuje teraz formy renesansowe (ii. 158), a wbudowany w nią bufet z cynowym zbiornikiem do mycia rąk zamienia się w mały pałac kolumnowy. Również piec otrzymuje dzięki rozczłonkowaniom pilastrowym cechy architektury, zaś strop kształtuje się plastycznie kasetonami o ciężkich profilach. Takie bogate stropy drewniane nad wysokimi, nagimi ścianami sal włoskich robią wrażenie wspaniałe, nad niskimi drewnianymi izbami wydają się za ciężkie i za bogate. Mroczny nastrój manieryzmu zaznacza się także i w tych dziełach niemieckiego i niderlandzkiego renesansu, aż w końcu XVII w. formy mieszkań i sprzętów sprecyzują się i wyjaśnią.

Okazałe meble, przechowywane dziś przeważnie w muzeach, należały, w swoim czasie naturalnie do wyjątków; większość sprzętów, nawet pozostałe przedmioty domowego użytku rodzin bogatych, były o wiele skromniejsze. Przeciętnych wyrobów rzemieślniczych nie uważano jednak za godne przechowania i dlatego dzisiaj przedmioty muzealne dają nazbyt bogaty obraz dawnego mieszczańskiego mieszkania.

W Hiszpanii i Portugalii zaznacza się w urządzaniu wytwornych wnętrz silna domieszka mauretańskiej kultury mieszkaniowej: grupowanie pomieszczeń dokoła dziedzińca (patio) ze studnią i ozdobionego roślinami w donicach (drzewkami granatu, mirtu, lauru itd.), przepyszne ogrody z, doprowadzonymi strumykami, płytki fajansowe (azulejos) jako okładzina ścian albo ich cokołów, a w Portugalii nawet fasad, bogato rzeźbione i malowane drewniane stropy.

SZTUKA XVII I XVIII W.

Sztuka baroku jako wyraz autorytetu

Formy manieryzmu wyrażały schizmę Kościoła i następujące po niej zaburzenia; natomiast formy baroku były wyrazem nowego, ugruntowanego autorytetu, który rozwija się szeroko nie walcząc już o swoją pozycję. Styl baroku wyraża autorytet władzy zarówno świeckiej, jak i kościelnej. Podobnie jak w średniowieczu tak jeden, jak i drugi uważa się za jeden z dwu aspektów tego samego porządku świata i w równej mierze za pomazańca z łaski bożej. W krajach katolickich legi-tymizm tronu i ołtarza schodził się w jeden nurt, ale i w krajach reformacyjnych władza również posiada podwaliny religijne.

Solidarność obu władz najdobitniej dochodzi do głosu tam, gdzie budowla kościelna bezpośrednio jest wbudowana w organizm jakiejś rezydencji, np. w Wiirzburgu, lub tam, gdzie klasztorne zabudowania grupując się wokół kościoła jako punktu centralnego, przybierają charakter zamku, jak to ma miejsce w Eskurialu, w Maria Einsiedeln i wielu innych południowoniemieckich klasztorach. W danym przypadku są to architektoniczne bryły o świeckim przeznaczeniu, łącznie z zabudowaniami stajennymi, dzięki którym zwiększa się objętość bryły architektonicznej, a tym samym i dostojeństwo samego kościoła. Zarówno pierwszy, jak i drugi przypadek z rozbrajającą naiwnością graniczy z bluźnierstwem, zwłaszcza gdy dowolne skrzydło mieszkalne lub administracyjne wielkiego kompleksu pałacowego przybiera formy kościelne po to tylko, aby w ramach symetrycznej osiowej kompozycji stworzyć odpowiedni pendant do kościoła zamkowego, np. w Bruchsal.

Błędem byłoby dopatrywać się w tym roztaczaniu ogromnych mas przestrzennych i oszałamiającego przepychu jedynie manifestacji potęgi władzy w celu utrzymania w ryzach podwładnych. W zasadzie spotykało się to z uznaniem narodów, ba, nawet się tego domagano, nie narzucano im więc tego wbrew ich woli. Dopiero w XVIII w. owe przyzwolenie staje się problematyczne. Po epoce skrajnej anarchii w l pół. XVI w. szukano powszechnie nowych więzi. Wyzwalająca się z twardych rygorów jednostka ponownie odczuwa potrzebę więzi, aby poczuć się członkiem organicznej całości. Z tej elementarnej, społecznej potrzeby zrodziły

141

się nowe autorytety, które otaczano barokowym blaskiem. Roztaczanie takiego przepychu legitymowało potęgę władzy w oczach podwładnych, osłabiając równocześnie dokuczliwe żądło tej zależności. Skoro królów przedstawiano w kręgu wszystkich antycznych bogów i cnót oraz w gronie wszystkich świętych chrześcijańskich na zasadzie równości, wtedy mógł podwładny w fałdach ich purpurowych płaszczy czuć się co najmniej tak bezpiecznie, jak bogobojny człowiek średniowiecza pod płaszczem Madonny.

Sprawujący władzę uważał za swój obowiązek udzielać się publicznie i odwzajemnić w jakiś sposób owo wymuszone okazywanie respektu; i tak od samego zarania pałace i ogrody książęce były dostępne szerokim kręgom społeczeństwa, a w przypadku kościołów było to zrozumiałe samo przez się. Idealny książę ery absolutyzmu miał świadomość, że urząd nadany mu przez boga musi, jako pierwszy sługa państwa, sprawować dla dobra swego ludu. Monarchowie poświęcali na rzecz publicznego urzędu swoją ludzką, prywatną egzystencję w rozmiarach dzisiaj trudnych już do wyobrażenia, bowiem życie takiego księcia rozgrywało się na oczach publiczności jak widowisko, i to od momentu samych narodzin aż do chwili śmierci. Ponieważ każda władza absolutna zachęca do nadużyć, dlatego ma to znaczenie tak dzisiaj, jak i kiedyś; u najlepszych swych przedstawicieli monarchia absolutna miała zabarwienie patriarchalno-familijne — a najpełniej objawiła się we wspaniałej i dostojnej, macierzyńsko majestatycznej i na wskroś barokowej, barwnej postaci Marii Teresy.

Prawdziwa więź stylu barokowego z narodem ujawniła się w tym, że w całych katolickich Niemczech, w Austrii, Hiszpanii i Włoszech mógł on stać się sztuką narodową, która wyraziła się poprzez wszystkie szczeble drabiny społecznej: od najbardziej wyrafinowanych arcydzieł dworskiej sztuki aż po malowane szafy chłopskie.

Architektura baroku

Architektura jest w baroku znowu sztuką wiodącą, tak jak w średniowieczu. Dla renesansu istnienie uporządkowanego świata było szczęśliwą oczywistością i prezentowano ją tak w malarstwie, jak w rzeźbie i architekturze. Barok natomiast nie poprzestaje na tej pozbawionej napięć oczywistości: zgarnia zachłannie ku sobie wszystkie elementy, aby samemu zrealizować porządek świata, by ogarnąć wszystkie zjawiska i włączyć je w sposób wizualny w zhierarchizowany porządek. Owa dążność do uniwersalizmu może wypowiedzieć się jedynie w architekturze, której z kolei podporządkowuje się malarstwo i rzeźbę. Malarstwo musi zadecydować, czy zechce w postaci obrazu ołtarzowego lub malowidła plafonowego podporządkować się architekturze, czy też zerwać z nią całkowicie więzy, aby prowadzić żywot samoistny jako malarstwo realistyczne. W taki sam sposób wprzęga się rzeźbę w architektoniczną kompozycję, zarówno w ołtarzach jak i w monumentalnych nagrobkach ściennych. Rzeźby nie są zrośnięte z bryłą budowlaną jak w średniowieczu, zajmują o wiele więcej wolnej — w późnym baroku

142

Ołtarze jako element architektoniczny

W kościołach średniowiecznych ołtarz ma charakter wyposażenia, jest kamiennym stołem, ustawionym w chórze, i to nawet wtedy, gdy jest zwieńczony baldachimem. Jeszcze gotyckie ołtarze snycerskie są pewnego rodzaju “meblami" z drobną dekoracją. Na soborze trydenckim w 1563 zalecono ustawianie monstrancji zawsze na głównym ołtarzu. Odtąd ołtarz staje się częścią składową architektury, zwłaszcza we Włoszech, gdzie otacza się go kolumnami dostosowanymi skalą do architektonicznego podziału wnętrza. Uniwersytecki kościół (jezuicki) w Wiedniu, 1627-1631,

wręcz nieprawdopodobnie dużo — przestrzeni; ale ostatecznie pozostają zawsze dekoracją — a więc są jakoś związane z murem.

Tak architektura baroku, jak i francuskiego stylu klasycznego, które od samego początku traktujemy osobno, tkwią jednak korzeniami całkowicie w architekturze renesansu, tzn. bazują na porządkach kolumnowych. One to tworzą ich pojęciową, konkretną strukturę, punkt wyjściowy dla wszelkich możliwych wariantów; tak jak mowie potrzebne jest określone słownictwo i składnia, a muzyce różne rodzaje tonów, by móc za pomocą znanych form jednostkowych wypowiedzieć nowe idee.

Jest to architektura abstrakcyjna, architektura istniejąca sama dla siebie; cel praktyczny jest za każdym razem jedynie impulsem i środkiem służącym danej realizacji. W każdym razie architektura barokowa jest co najmniej o jeden stopień ściślej związana ze swymi ideowymi założeniami aniżeli architektura renesansu; bowiem przepych jej wnętrz, rozczłonkowań i dekoracji wyraźnie i zdecydowanie roztaczany jest w imieniu kościoła lub państwa. Zawiera ona element propagandowy i tym zwraca się do widza; chce ona oczarowywać, odurzać, miażdżyć. Jest to wyraz swego rodzaju aktualizacji i zbliżenia się do człowieka, w przeciwieństwie do zadowolonego z siebie bujania w krystalicznej abstrakcji, tak bardzo typowej dla centralnych budowli renesansu. Budowle kierunku klasycznego, od Villa Ro-tonda aż po paryski Panteon, bliższe są owym abstrakcyjnym tworom.

Na pierwszy rzut oka bogactwo barokowych form przestrzennych, rozczłon-kowań i ornamentów wydaje się oszałamiające i nieomal nie do opanowania — a jednak i tutaj żongluje się nielicznym zasobem form podstawowych, umiejętnie wykorzystując i kontrastując możliwości, jak to zawsze bywa w twórczych epokach.

Budowle sakralne. Głównym tematem architektonicznym jest łączenie i stapianie w jedną całość centralnej budowli kopułowej z podłużnym korpusem nawowym, z wykorzystaniem wszelkich możliwych wariantów zarówno każdego wnętrza z osobna, jak i we wzajemnych powiązaniach. Jeden z biegunów tworzą owe

143

niemal centralne budowle, w których oś kierunkowa od wejścia aż do ołtarza jest zaledwie zaznaczona poprzez przedłużenie jednego z ramion rzutu krzyża lub nie-centralne ustawienie ołtarza — oczywiście jest to efekt z góry zaplanowany, a nie tylko przypadkowy i równocześnie wtórny, jak to miało miejsce w idealnie centralnych budowlach wczesnego renesansu.

Kompozycji w ogóle narzuca się nowe wytyczne. Na soborze trydenckim ustalono, że monstrancja wraz z hostią powinna stać stale na ołtarzu, a nie we wnęce ściennej lub we własnym, odrębnym tabernakulum. Dzięki temu staje się ono zarazem optycznym punktem centralnym, a ołtarz przestaje już być wyłącznie stołem ustawionym w apsydzie, lecz staje się elementem wielkiej architektury (ii. 123). Wyposaża się go w rozwiązane architektonicznie, sięgające aż sklepienia re-tabulum, którego kolumny jakby obramiają ogromne malowidło ołtarzowe, a często towarzyszą mu wolno stojące rzeźby figuralne. Ołtarz ma sprawiać na wstępującym do świątyni wrażenie dominującego, wzrok przyciągającego celu, któremu sekundują boczne ołtarze, efektownie ustawiane w równie ważnych punktach architektonicznych.

Zarówno okalające zawsze wnętrze centralne nisze, jak i wychodzące zeń ramiona, oraz wnęki w narożach itd. korespondują teraz z dominującą przestrzenią centralną o wiele bardziej dynamicznie aniżeli przedtem. Nie robią one wrażenia doczepionych brył o pięknych proporcjach, lecz zdają się aktywnie wnikać w to wnętrze, względnie zeń wynikać. Plastyczne rozczłonkowania (ii. 127) wysuwają się ku jednemu, to znów bardziej ku drugiemu pomieszczeniu wchodzącemu w skład całości, sugerując w ten sposób najżywiej ich wzajemne zależności, związki i sprzeczności. Nie powinno się jednak mówić o “malarskości" kompozycji, albowiem bogate efekty przestrzenne, jak i efekty światłocieniowe są jedynie wynikiem ubocznym. Cała dialektyka przestrzenna utrzymuje się absolutnie w ramach matematycznej dokładności; jest wprawdzie bogata, choć nie zawsze przejrzysta, a “malarską" wydaje się jedynie wtedy, gdy swą zdolnością przestrzennej wyobraźni nowoczesny widz nie może za nią nadążyć.

W połączeniu przestrzeni centralnej z podłużną występuje najczęściej potrójny podział, tj. najpierw wydłużone, prawem kontrastu surowsze pomieszczenie wejściowe, które narzuca wchodzącemu pewien nastrój, po czym następuje rozbudowane wszerz wspaniałe wnętrze centralne, które ponownie skupia się w chórze, dając skąpe schronienie dla ołtarza. Owe trzy części mogą wchodzić w różnorakie stosunki. Od połowy XVII w. przestrzeń centralna wcale nierzadko wchłania fragment ciągu podłużnego; koło, względnie wielobok, przekształca się w owal, a na dodatek pomieszczenia zlewają się, poszczególne partie podwajają się, występują ogniwa pośrednie — mimo to niemal zawsze można rozpoznać formę podstawową.

Panującą formą przestrzenną wczesnego baroku staje się w wielkich kościołach kościół kopułowy na rzucie krzyża (ii. 123), którego ramiona kryte są sklepieniem kolebkowym, a podłużny korpus nawowy dobitnie uwydatniony; jest to więc typ, który — z emporami lub bez — już w bizantyjskiej i romańskiej architekturze odgrywał wielką rolę. Osobliwie i w wielu wariantach rozwiązywano stosunek po-

144

Kościół wczesnobarokowy

Całkowita jedność przestrzenna wnętrza; pomieszczenia boczne tracą samodzielność, podporządkowując się potężnemu, dominującemu sklepieniu kolebkowemu nawy środkowej, która z kolei podporządkowana jest wysokiej kopule. Ołtarze ukształtowane architektonicznie należą do korpusu budowli. Temu dążeniu do jedności poświęca się nawet tradycyjny sposób ustawienia ołtarzy ku wschodowi; ołtarze boczne sytuuje się frontalnie ku wnętrzu głównemu. Nie ma właściwych naw bocznych, lecz poszczególne nisze otwarte na nawę główną, połączone między sobą wąskimi prześwitami. Jest to wyważone połączenie wnętrza podłużnego i centralnego z kopułą. Wedle renesansowego kryterium harmonii elementów przestrzennych i plastycznych barok uosabia zwartość i potęgę ekspresji wnętrza. II Gesii, Rzym, kościół macierzysty jezuitów. Zbudowany przez Giacomo Yignolę, rozp. 1568. Skala l : 1000.

Dla porównania mały kościół tego samego typu, w tej samej skali. Seedorf (kanton Uri, Szwajcaria), por. s. 146.

dłużnego korpusu nawowego do pomieszczeń towarzyszących. Mianem “naw bocznych" można je nazywać w przypadkach jedynie wyjątkowych, albowiem często składają się z ciągu pojedynczych kaplic, krytych poprzecznymi sklepieniami kolebkowymi lub spłaszczonymi kopułami, a otwierających się tylko do nawy środkowej, pozbawionych całkowicie połączenia między sobą lub wyposażonych w przejścia podobne do drzwi. I ten typ przesklepionej kolebką sali z wnękami bocznymi jest znany od dawna; przywodzi on na myśl romański kościół cystersów w Fontenay i jego liczne pochodne; jak i południowofrancuskie i katalońskie kościoły salowe, które typ ten transponują w gotyku. Główny kościół zakonu jezuitów, II Gesu, w Rzymie, pierwsza monumentalna budowla barokowa tego typu, wzniesiona (1569-1584) przez Yignolę, może dzięki swym hiszpańskim zleceniodawcom mieć jakiś bezpośredni związek z budowlami południowego zachodu. Istnieją jednak i włoskie prawzory, np. S. Andrea w Mantui (s. 56).

Wszystkie te budowle rozczłonkowane są jednak za pomocą form ściśle klasycznych. Potężna przestrzeń pod kolebką II Gesu jest ograniczona z obu stron ścianami, których potężne, rzymskie rozczłonkowanie wcale nie niweluje ich zwartości, lecz jeszcze ją podkreśla. Arkady prowadzące do kaplic jawią się niby pojedyncze jaskinie; bowiem pary pilastrów, wznoszące się pomiędzy tymi kaplicami do wysokości gzymsu koronującego, utrudniają odczytanie łuków jako kontynuacji ku przodowi kroczącej “arkady". Wobec tak potężnego efektu przestrzennego rozczłonkowanie plastyczne ustępuje i całość budowli wydaje się mo-

10 Historia sztuki europejskiej t. II

145

nolitem, jakby odlanym z brązu. W porównaniu z barokowymi kościoły wczesnego renesansu z ich finezyjnymi, luźno powiązanymi ruchomymi podziałami, wywołują wrażenie czegoś wiotkiego i dziecięcego — ich kolumny, gzymsy, łuki można by rozebrać i ułożyć w skrzynce jak klocki do zabawy (ii. 59).

W barokowym systemie powiązań człony architektoniczne są mocno ze sobą zrośnięte, markują jedynie odcinki przestrzenne, wysokości, długości, nadając pomieszczeniom jak i ścianom swoisty rytm i określoną rzeźbiarskość. Zależnie od tego, czy płasko przylegają do ściany, czy też zdecydowanie wysuwają się ku przestrzeni wnętrza, całość jawi się nam jako lekka lub ciężka, spokojna lub ożywiona. Możliwości wprowadzania niuansów są nieograniczone. Kaplice boczne mogą być niezbyt głębokimi, bezokiennymi wnękami z ołtarzami ustawionymi przy ścianie zewnętrznej, ale zwróconymi do nawy środkowej; lub mogą to być głębokie, nawet kwadratowe, sklepione kopułowe pomieszczenia z osobnym oknem; w takim przypadku kaplice te silnie wyodrębniają się w korpusie, a ołtarze usytuowane są od wschodu. Owe płytkie kaplice mogą być ze sobą połączone szerszym lub węższym przejściem, tworząc w ten sposób coś w rodzaju naw bocznych, lub też mogą być dostawiane do właściwych naw bocznych, dzięki czemu powstaje swoisty układ pięcionawowy.

Między nasadą sklepienia kolebkowego a podniebiem kaplic bocznych, lub między pilastrami ujmującymi kaplice, a więc w .polach międzyfilarowych, umieszczane są czasem małe, podobne do lóż empory, tzw. coretti, niekiedy nieco cofnięte; w II Gesu balustrada empor jest ledwo widoczna w licu ściany. Tak jak już gotyckie kaplice boczne okazały się elementem aktywnym, tak też i w baroku zdolne są one do najbardziej wymyślnych przeobrażeń. W kościele Gesu owe; loże robią wrażenie swego rodzaju okien, które zamiast ku światłu, wychodzą w nieprzeniknioną ciemność. W innych przypadkach empory mieszczą się bezpośrednio nad wnękami kaplicowymi, a nie w polach między nimi. Otwierają się na nawę środkową dużymi łukami, które wcinają się w sklepienie kolebkowe. Przez to

Redukcja typu II Gesu.

Ten wspaniały schemat barokowy można doprowadzić zarówno do rozmiarów kolosalnych, jak i zmniejszać do rozmiarów kaplicy.

Kościół klasztorny w Seedorf (kanton Uri, Szwajcaria), wzniesiony 1696-1699 wg planów Kaspara Moosbruggera z Yorarlbergu. Skala ok. l ? 600, dekoracja stiukowa nie zaznaczona.

146

sklepienie zatraca swoją zwartość tak dalece, że w przypadkach krańcowych, gdy boczne kolebki sięgają szczytu sklepienia kolebkowego nawy głównej, powstaje budowla halowa o sklepieniu krzyżowym. Tej ewolucji sprzyja sytuacja, gdy czoła kaplic bocznych cofają się w stosunku do ścian filarowych, tak że filary występują wtedy jako uchwytne, konkretne bryły, wysuwające się przed lico ściany. Ów rozkład ścian podłużnego korpusu nawowego posuwał się niekiedy tak daleko, że w rezultacie z wnęk i empor pozostają jedynie wąskie galeryjki wzdłuż ściany zewnętrznej, przepruwające swymi ciągami filary, które choć nadal wolno stojące, ograniczają teraz wnętrze jako filary przyścienne. Również i stosunek między emporą a ścianą czołową kaplicy ulega rozluźnieniu; balustrada empor może się ku środkowi wybrzuszać na sposób loży teatralnej dowolnie wygiętą, sfalowaną krzywizną. Zdarza się, że arkadę kaplicy wraz z balustradą empory rozpina się od filara do filara jako wolny, ażurowy pomost. Trafiają się wreszcie przykłady, w których w ogóle likwiduje się podziały na dwie kondygnacje, tak że z potężnego niegdyś, zwartego wnętrza kolebkowego powstaje coś całkiem przeciwnego, a mianowicie: przewiewna hala, której filary mogą być zrośnięte ze ścianą zewnętrzną lub też występować z tej ściany jako filary wolno stojące (por. ryć. s. 156, 157).

Również i stosunek podłużnego korpusu nawowego do przestrzeni podkopu-łowej stwarza wiele możliwości niezliczonych wariantów. Niemieckie kościoły XVIII w. stapiają oba elementy w jedno dzięki temu, że cały zasób form podłużnego korpusu nawowego — w jednym z poprzednio opisanych ujęć — wprawia się w rytmy o falowym ruchu, a środkowe wnętrze zamiast kolebą owalną przesklepia płaską kopułą lub całym ciągiem takich spłaszczonych kopuł. Bywa i tak, że rytmizuje się interwały między filarami, iż powstają z tego krótsze i dłuższe odcinki przestrzenne, przygotowujące kulminacyjne skoncentrowanie kompozycji w głębi, w czołowym pomieszczeniu, na głównym ołtarzu.

Dla uproszczenia przedstawiliśmy w tym miejscu wszystkie warianty jednego i tego samego tematu zasadniczego; powstawanie i historyczny rozwój tych wariantów są oczywiście o wiele bardziej skomplikowane. Na przykład w Niemczech barokowe kościoły o wolno stojących filarach nawiązują do późnogotyckich kościołów halowych, a poza tym kontynuuje się starsze tradycje. O fasadach będzie mowa później.

Czyste budowle centralne na wzór św. Piotra, np. w Genui Sta Maria di Carignano, Alessiego, 1552, Duomo Nuovo w Brescii, 1604 i wiele kaplic. Dzięki wydłużeniu przedniego prześlą lub chóru powstaje typ na modlę II Gesu, który właściwie zapanował w XVII w. Pokrewny mu II Redentore w Wenecji 1576-1592, przez Palladia (1518-1580), również podłużna nawa Sw. Piotra przez Modernę, 1606-1612, w Rzymie ponadto Chiesa Nuova, rozp. 1575 przez Castella; Sta Maria dei Monti, 1580-1581, przez Giacoma delta Porte (ok. 1540-1604); S. Andrea delia Yalle, rozp. w 1591 przez Olhierego i Modernę: S. Ignazio, 1626-1644 przez Domenichina i Gras-siego (?) i wiele in., również poza Wiochami.

Stapianie się rzutu okrągłego z podłużnym w wydłużony owal, zwłaszcza w pn. Włoszech, a po części stosowany przez pn. Włochów w Rzymie już w XV w.: Sta Anna dei Palafrenieri, Rzym, 1572, przez Vignolę Santuario di Vico k. Mondovi (Piemont), rozp. 1596 przez Ascania Vitozziego (zm. 1615), prekursora piemonckiego późnego baroku. W Rzymie ponadto wnętrza na wydłużonym owalu, S. Carlo alle (juattro Fontane, ok. 1638-1641 przez Francesca Borrominiego (1599-1667); Sta Maria dei Monte Santo, przez Carlo Rainaldiego (1611-1691), rozp. 1662, i in. — Wklęsłe fasady jako nawiązanie bryły architektonicznej do placu rozpościerającego się przed nią, np. w Rzymie Sta Agnese, 1653-1657, przez

147

Rainaldiego i Borrominiego, S. Marcello, 1683 przez Carlo Fontanę (1634-1714). Sta Maria Maddalena, 1676-1691, przez C. A. de Rossiego, jedyna fasada rokokowa w Rzymie oraz na zamku Stupinigi k. Turynu, 1729-1735, przez Juavarre (1676-1736) i in.; w Bambergu Neumunster-Kirche, 1716. Najwspanialszy przykład ukształtowania placu wraz z wklęsłymi portykami: kolumnady św. Piotra 1656-1667, przez Ber-niniego. — Wypukłe, w przód wysuwające się fasady jako wyraz napierającego, barokowo żywego wnętrza; w Rzymie: SS. Martina e Luca 1635-1640 i Sta Maria delia Pace 1655-1667, oba przez Pietra da Cortonę (1596-1669), w Salzburgu kościoły kolegiac-kie 1696-1707, przez J. B. Fischera von Erlach. Połączenie wklęsłości i wypukłości w S. Carlo alle Quat-tro Fontanę, przez Borrominiego, fasada 1662-1667, Palazzo Carignano w Turynie, 1680, przez Guarinie-go. — Przenikanie się wklęsłych i wypukłych form przestrzennych i brył występuje po raz pierwszy w Rzymie w SS. Martina e Luca, 1635-1640, i Sta Maria delia Pace, 1655-1667, Pietra da Cortony oraz u współczesnego mu Borrominiego, np. w S. Carlo alle

Quattro Fontanę, S. lvo delia Sapicnza 1642-1660, i in. Spotęgowane do ostateczności u Guarino Gari-niego 1624-1683, np. Capella S. Sindone w katedrze od 1657 i S. Lorenzo w Turynie, S. Filippo Neri w Casale i w wielu kościołach prowincjonalnych. Mauretańska kopuła żebrowa kościoła S. Lorenzo stanowi reminiscencję z podróży do Lizbony, 1666-1668, projekt dla Sta Maria w Lizbonie jest wstępnym etapem do Yierzehnheiligen; silne oddziaływanie na L. v. Hilde-branda, Balthasare Neumanna i in., dzielą Guarlniego ,,Architetlura ciyile", które ukazało się w 1737. Najbardziej skrajne przenikanie się przestrzeni u Vitto-niego (zm. 1770), jego dzieła opublikowano w 1766 — w czasie ukształtowanego już we Francji i Anglii klasycyzmu. U Filippo Juvarry (1676—1736) wyczuwalne wpływy francuskie, wspaniały kościół kopułowy Superga k. Turynu, 1717-1731, Palazzo Mada-ma 1718-1720; zamek Stupinigi 1729-1735, i wiele in. U B. Alfieriego (1700-1767) wnętrza w stylu pełnego baroku, zastygające częściowo w klasycystycznych rozczłonkowaniach.

Budowle pałacowe. Podczas gdy architektura sakralna przy całym jej bogactwie i różnorodności jest na ogół krępowana uświęconymi tradycją typami, budowla pałacowa cieszy się większą swobodą i dlatego w XVII w. odgrywa jeszcze większą rolę w kształtowaniu się stylu.

Typ wczesnorenesansowego pałacu powstał we Florencji, a stamtąd przeniesiono go do Rzymu, gdzie w ciągu XVI w. architektura pałacowa rozwijając się, przybiera kolosalne rozmiary, a równocześnie oddziałuje na całe Włochy, i niebawem na całą Europę.

Poszczególne pomieszczenia w pałacach XV w. zestawione bez szczególnego porządku w sześcienną bryłę, układane są obecnie świadomie w grupy. Okazuje się więc, że regularna, abstrakcyjna forma obejmująca całość istnieje już wcześniej niż jej “treść". Dopiero pod koniec XVI w. umieszcza się główną salę pośrodku głównej kondygnacji, a pomieszczenia boczne jak i pomieszczenia ją poprzedzające są z nią zestrojone wielkością i wystrojem; stało się to regułą mniej więcej od 1580 r. Uwidacznia się ten nowy porządek i na zewnątrz poprzez bogatsze i bardziej ożywione rozczłonkowanie fasady (ii. 113).

Florencki pałac Quattrocenta stanowił zamkniętą, odpychająco hardą bryłę, niezwiązaną zupełnie z otoczeniem, z wyjątkiem bramy wjazdowej trudnej do pominięcia. Począwszy od połowy XVI w. właśnie owa partia wejściowa uzyskuje coraz bogatsze ukształtowanie. Przed przejazdem, podobnym do korytarza łączącego ulicę z dziedzińcem, sytuuje się przedsionek lub ewentualnie otwarty ku ulicy, kolumnowy portyk, poprzez który przestrzeń ulicy wdziera się dosyć znacznie do wnętrza gmachu. Wykształca się również od strony dziedzińca paradny porty-kowy wjazd. Schody, dawniej umieszczane gdzieś w narożu, teraz włącza się w kompozycję całości. Schody w ogóle odgrywają wielką rolę w płynnym przenikaniu się pomieszczeń. Na północy aż po XVI w. z reguły wznosi się, nawet w pałacach, schody kręcone. W pałacu florenckim natomiast schody wygodne, o prostym biegu są oczywistością od samego początku. Jak długo jednak nie

148

budowano schodów wraz z pomieszczeniami poprzedzającymi je, wiążąc je w jedną integralną całość, tak długo nie miały one monumentalnego charakteru. Tam, gdzie można było rozległe ogrody zakładać na tarasach, tam wznoszono symetryczne rampy lub zewnętrzne schody — jak to uczynił już Bramante w Watykanie. W Genui, wspinające się stromo po wzniesieniu skarpy schody zewnętrzne, pełniące funkcję komunikacyjną między ulicą, dziedzińcem i ogrodem, stały się koniecznością. Komponowano je wraz z portykami kolumnowymi i filarowymi i schodami międzykondygnacjowymi, nadając rozmiary majestatyczne (począwszy od ok. 1620 r.; ii. 114). Schemat ten przyjmuje się odtąd jako wzór. Dopóki proste biegi schodów bywały przedzielane murem lub przebiegały bezpośrednio obok siebie nie mogło być mowy o efektach przestrzennych. Obecnie dusza schodów rozszerza się i przybiera formę otwartą, tak że powstaje w środku szeroki, od dołu do samej góry szyb (ii. 116, 117), względnie prowadzi się schody wzdłuż ścian potężnego, prostokątnego lub owalnego pomieszczenia — najładniej wypada to, gdy szeroki bieg tych schodów wznosi się pośrodku, a następnie symetrycznie rozwidlając się, rozchodzi w lewo i prawo. Teraz dopiero klatka schodowa staje się monumentalnie ukształtowaną przestrzenią i typ ten architektura barokowa rozwija w kierunku coraz fantastyczniejszym (ii. 209), najbogaciej w niemieckich pałacach książęcych.

Oszałamiający wprost przepych roztaczają majestatyczne biegi schodów, z niesłychaną rozrzutnością przestrzenną, jako scena dla uroczystych obchodów i jako wyraz książęcego samookreślenia — “conforto" w ścisłym tego słowa znaczeniu. Zmuszało to wchodzącego do pełnego godności kroczenia, jakiego nawet dzisiaj na deskach teatru nie da się zrekonstruować w sposób nie budzący zastrzeżeń. Współcześni ludzie na tego rodzaju schodach poruszają się w najlepszym razie jak sprzątaczki z czasu gdy schody wznoszono, podczas gdy Murzyni i lokaje umieli poruszać się po nich harmonijnie i swobodnie, jak to ukazują obrazy Veronese'a, Tintoretta i Tiepola (ii. 116).

Jest to zadziwiający, całkowicie naturalny proces, gdy ten zespół różnych przestrzeni z wolna zrasta się, jak ich związki zacieśniają się, bogacą i nabierają płynności, aż w końcu nie pozostaje nic, co nie zrosłoby się już nierozerwalnie w całość. Plastyczna, materialna obudowa gmachu, początkowo regularne pudło, w które bez ładu wtłaczano poszczególne pomieszczenia, staje się stopniowo organiczną bryłą, a zarazem wyraża owe pomieszczenia: forma pomieszczeń i forma architektoniczna bryły zrastają się w jedno — ludzka myśl zrodziła ową organiczną, niczym ludzki embrion jednostkę.

Początkowo osiowe uszeregowanie pomieszczeń bez wzajemnej zależności {por. s. 58), następnie wzrasta płynność przenikania się wnętrz i wzajemne ich powiązanie, z początku bez szczególnego zaakcentowania kierunku. Rzym, Palazzo Farnese, rozp. 1514; od ok, 1534 u Antoniego da Sangalla i B. Petruz-ziego w jego Palazzo Massimi alle Colonne w Rzymie od 1535, Palazzo Sacchetti od 1543. Najbardziej postępowe są pn. Włochy i Włosi z pn. Włoch, działający w Rzymie, np. Palazzo Canossa w Weronie

Michele Sanmichelego (1484-1559). Idealna zgodność korpusu budowli z przestrzenią wnętrzu u Palladia, nawet pomieszczenia mieszkalne są ściśle powiązane, tak np. Villa Rotonda, 1552, (U. 112), Palazzo Thiene, 1556, i Chierigati ok. 1565. Rozwój monumentalnych schodów w Genui (por. s. 59) po raz pierwszy w Palazzo Carega-Cataldi, rozp. 1560, przez Galeazzo Alessiego (1512-1572) oraz w dzisiejszym Munlcipio, rozp. 1564 przez Rocco Lurago (zm. 1590), jego też Pallazzo Tursi. Bartolomea Bianco (1590-1657),

149

Palazzo Durazzo-Pallavicini, od 1619, Uniwersytet od 1623 i in. — Rozwój bogatego łącznego kształtowania przestrzennego przedsionków, sieni i schodów, po raz pierwszy w Rzymie w Palazzo Barberini, po 1625 przez Carlo Madernę z Melide (kanton Tessin), u którego kierownikiem budowy jest młody Borro-mini; tutaj pierwsze przestrzenne owalne schody w Rzymie; rozbudowany przedsionek w Palazzo Doria-Pamphili przed 1650 i in. — Powiązanie z ogrodem, za pomocą założenia tzw. galleria, po raz pierwszy w zamku Caprarola i w Palazzo Farnese, wzniesione przez Giacoma delia Portf, 1589. — Ryzality fasad, tj. występujących z elewacji traktów środkowych

i bocznych, nieśmiało w Palazzo Corsini przy Col-legio Romana po 1555 Ud., w formie bardziej zdecydowanej dopiero w XVIII w. wg wzorów francuskich.

Teatr na antycznych wzorach: projekt Serlia 1540, zrealizowany w Teatro Olimpico w Yicenzy 1580-1584 przez Pattadia; S. Cassian, pierwszy teatr z lożami typu dworskiego do wystawiania oper w Wenecji, 1637. Fantazyjne, architektoniczne dekoracje teatralne — szczytowy wyraz baroku — rozpowszechniane są przez różnych członków bolońskiej rodziny Galli-Bibbiena w całej Europie aż po schyłek XVIII w.

Paląc i park. Włoska budowla pałacowa wywodziła się z pałacu miejskiego o kształcie graniastosłupa, z wewnętrznym dziedzińcem okolonym loggiami (ii. 51). W warunkach naturalnych można było ten typ rozwijać do rozmiarów nadludzko-kolosalnych, tak np. w przypadku obronnego zamku rodziny Farnese Caprarola (1558), dziele Yignoli. Rozszerzanie, jak i usuwanie momentów ograniczających realizację tego programu było przede wszystkim udziałem swobodnie sytuowanych zaników królewskich we Francji. Najpierw przeszczepiono tam włoską zasadę regularności, tak w odniesieniu do całości, jak i do szczegółów, na typ gotyckiego zamku czteroskrzydłowego. Następnie, rezygnując ze starych założeń obronnych, opuszcza się jeden trakt i tak powstają trzy skrzydła w kształcie podkowy, które teraz można rozbudowywać coraz bogaciej i coraz swobodniej.

Korpusy budowli rozbudowuje się wszerz; powstają rozciągnięte założenia z dominującym akcentem centralnym (ii. 125, 197), flankowanym niższymi przybudówkami, które rozbudowywane mogły już tworzyć akcenty boczne, środek, ideowe centrum, mieszczący salę tronową i reprezentacyjną sypialnię lub salę paradną, a w przykładach niemieckich również główną klatkę schodową, wysuwany jest nieco przed elewacje skrzydeł bocznych i wyróżniany dzięki elementom architektonicznym. Zdarza, się na odwrót, że ów środek cofa się nieco w tył, podczas gdy skrzydła z mieszkaniami dla służby, z pomieszczeniami administracyjnymi, stajniami, wozowniami wysuwają się po obu stronach daleko ku przodowi; obejmują one “cour d'honneur" — dziedziniec zamykany od frontu murem, a częściej jeszcze wysoką kratą z monumentalną bramą.

Jest to schemat podstawowy zarówno dla wolno stojącego pałacu, jak i arystokratycznej siedziby miejskiej — tzw. maison entre-cour-et-jardin; “cour d'hon-neur" służy jedynie do wprowadzania i nawracania pojazdów, podczas gdy dłuższa, odwrócona od ulicy elewacja ogrodowa pełni rolę fasady głównej (ii. 215). W przypadku wolno stojącej budowli pałacowej dziedziniec przedpałacowy przybiera rozmiary placu ćwiczeń wojskowych (ii. 197), a ogród przemienia się w park, tzn. obejmuje teraz nie tylko założenia ogrodowe w ścisłym tego słowa znaczeniu — klomby, stawy, tarasy, zewnętrzne schody, przycinane żywopłoty w pobliżu zabudowań, lecz odpowiednie elementy krajobrazowe — całe leśne działki, polany, kanały. Nie są one łącznikiem prowadzącym w nietknięty, dziewiczy krajobraz, lecz są ściśle zestrojone z górującym nad nim gmachem dzięki temu, że zarówno park, jak pałac skomponowane są na osiach geometrycznych. Ogród

150

i park to kontynuacja architektury środkami sztuki ogrodniczej (ii. 208, 200): przetykane elementami architektonicznymi (ii. 208), grupami posągów, pojedynczymi rzeźbami, marmurowymi wazonami (ii. 200), które to elementy jeszcze wyraźniej podkreślają integralną przynależność ogrodu do architektury. Najszczytniejszym zadaniem sztuki będzie teraz owe nadludzkie proporcje, tego przejrzystego tylko w abstrakcyjnym rzucie założenia, ponownie sprowadzić w szczegółach do skali ludzkich proporcji. Park wersalski stanowi niedoścignione arcydzieło połączenia monumentalności z finezją.

W dziesiątych latach 1700 r. we Włoszech, Francji i Niemczech budowla pałacowa przekracza coraz bardziej wszelkie granice podyktowane praktyczną koniecznością, ba, nawet potrzebami wynikającymi z reprezentowania władzy. Elewacje pałacowe przybierające gigantyczne rozmiary (ii. 197), aleje rozchodzące się promieniście w nieskończoność, leśne przesieki i kanały, to pomnik matematycznego myślenia. Architektura przestaje liczyć się z wszelką celowością i kosztami; kieruje się przekonaniem o konieczności zilustrowania porządku świata, staje się celem sama w sobie.

Rozczłonkowania baroku. Przepysznie bogaty program przestrzenny kościołów i pałaców wypowiada się wzbogaconą również mową form (ii. 118-122). Podwaja się kolumny lub dostawia się je do prostokątnych filarów; kolumna albo tkwi na wpół w murze, z którego zdaje się wysuwać ku wnętrzu, lub stoi swobodnie przed murem, przy czym zawsze odpowiada jej pilaster przyścienny, potwierdzając niejako przynależność tej kolumny do muru. Jest to niegrecki punkt widzenia, bliższy raczej zasadom średniowiecznym, dla których człony o kształcie kolumn zawsze były częścią muru, podczas gdy kolumna grecka stanowiła plastyczne indywiduum, pozbawione jakiejkolwiek zależności od masy ślepego muru.

Belkowania stają się również cięższe, profile mnożone i załamywane, a nie prowadzone prosto nad kolumnami przyściennymi. Również ten element wyraźniej wiąże jedną partię z drugą; dotyczy to zarówno wszystkich form przestrzennych, jak i brył. Obramienia portali w kościołach i głównych fasadach pałacowych sięgają od 1560 r. ponad podziały kondygnacji i włączają w całość kompozycyjną zarówno okno położone nad portalem jak i balkon, natomiast najwyżej położone okna mezaninu wrastają w pałacach w najniżej położoną wstęgę gzymsu koronującego, który z kolei splata się uskokowe powyżej kolumn przyściennych, to wysuwając się ku przodowi, to cofając się w tył. Ciągi wertykalne kolumnowych i pilastrowych podziałów przekraczają, niczym języki ognia linię dachu, przybierając kształt wazonów lub rzeźb ożywionych deklamatorskim gestem (ii. 125). Podobna forma ożywienia występuje w tzw. przerywanych przyczółkach wieńczących okna i szczyty, które są wyprowadzane z narożników, ale nie zamykane (ii. 121), jak gdyby parcie w górę rozsadzało formę plastyczną.

Następuje nie tylko mnożenie i dopasowywanie motywu kolumny do wymogów kolosalnego porządku, lecz odmienia się go w najbardziej wyszukanych wariantach. Już w 1488 r. mały kościół Sta Maria dei Miracoli w Brescii stosuje wybrzuszone, na kształt waz, kolumny, jakich zazwyczaj używano jako tralki

151

Tzw. siedzące kolumny

Z faktu powinowactwa kolumny antycznej z ciałem ludzkim barok wyciąga fantastyczne konsekwencje, do jakich antyk nigdy by nie doszedł. “Altare capriccioso" jezuity Pozza, wg Perspectiva Pictorum... Andreae Putei, Rzym, 1723

w balustradach tarasowych. Jest to swego rodzaju igraszka formalna i ciekawostka — ale barok konsekwentnie poszukuje form wyszukanych. W kaplicy pałacowej w Werneck (Bawaria) zastosowano, zamiast pilastrów w rozczłonkowaniu ścian, ogromne pilastry hermowe, zwężające się ku dołowi; normalnie tego rodzaju formy, w wymiarach przybliżonych do ludzkiej postaci, występowały jako postumenty na popiersia. Najbardziej szokującym pomysłem są podwójnie wygięte tzw. siedzące kolumny, które jezuita Pozzo (ok. 1680) proponuje do podtrzymania zwieńczenia ołtarzowego — bez potrzeby, ale “dlaczegóżby nie?", skoro kolumna odpowiada ciału ludzkiemu, co potwierdzają kariatydy, a więc dlaczego kolumna nie mogłaby przyjąć pozycji siedzącej?

Motywem łatwo poddającym się różnym przekształceniom jest spływ wolutowy, na fasadach kościelnych, owa dekoracyjna forma wypełniająca, łagodząca rażący kąt pomiędzy nawą boczną i wznoszącą się w górę nadbudową szczytową wyższej nawy środkowej (ii. 118). Raz szerokie spływy wolutowe przyczepiają się rozłożyście do poziomego belkowania (ii. 122), to znów pną się energicznie ku górze wzdłuż pionowej krawędzi nadbudowy szczytowej — zawsze jednak jako ornamentalne formy towarzyszące właściwemu rozczłonkowaniu, składającemu się z kolumn przyściennych lub pilastrów. Czasem późny barok czyni z tych towarzyszących form naczelne zagadnienie: wieżę kościelną w Diirnstein nad Dunajem dźwigają tego rodzaju woluty, a nad cudownym ołtarzem świątyni Vier-zehnheiligen baldachim unosi się jedynie nad żywiołowo skręconymi wiciami ślimacznic.

Barokowe przenikanie się i wiązanie poszczególnych form zostało wprowadzone po raz pierwszy przez Michała Anioła w rozczłonkowaniu ścian Nowej Zakrystii S. Lorenzo, 1520-1530, oraz w Porta Pia, 1551. Z tego wywodzą się Sala Regia w Watykanie, 1573, oryginalna — z pn. włoskimi festonami owocowymi — fasada dziedzińca Palazzo Marino, Me-

diolan 1555-1560. Przenikanie szczytu portalowego w sferę kapiteli dopiero po 1565, np. w projekcie fasady Yignoli dla II Gesu, 1569, wyraźniej w zrealizowanej fasadzie wg G. delia Porty 1572. — Wolno stojące okrągłe kolumny fasady kościelnej po raz pierwszy w projekcie S. Lorenzo (nie zrealizowanym) Michała Anioła, 1515. Pół- i ćwierćkolumny poją-

152

wiają się na fasadach pałacowych wcześniej w Wenecji, np. Palazzo Yendramin-Calergi, 1481-1509; fasady z balkonami w Weronie, np. Palazzo Bevilacqua 1532.

Porządek kolosalny stosowany już przez Palladia po 1550 w patacach, w samym Rzymie występuje wyjątkowo na kościołach — główny przykład: fasada św. Piotra 1616 — raczej stosuje pilastry, jak fasa-

da S. Giovanni in Laterano, 1734, przez Galileiego. Natomiast dwukondygnacyjna fasada, pełna wspaniałego przepychu, wyposażona w kolumny, pól- i ćwierć-kolumny, często wiązane z pilastrami, ok. 1580 osiąga formę dojrzale, np. w Sta Susanna 1605, bogatsze: St Andrea delia Yalle 1650-1665, Sta Maria in Cam-pitelli 1656 itd.

Fasady. Fasadę tak na kościołach, jak i na pałacach rytmizuje się, tzn. prosty podział płaszczyzny fasadowej ustępuje miejsca bardziej skomplikowanym podziałom, tak że między członami pionowymi i poziomymi, zdobionymi i niezdobio-nymi, powstają wzajemne napięcia. Wprowadza się rozróżnienie na skrzydła boczne i część środkową — początkowo podział ten zaznacza, się jedynie na samej płaszczyźnie fasady za pomocą pilastrów lub kolumn przyściennych dzielących je na poszczególne pola, później owe pola wysuwają się, najpierw słabo, później coraz zdecydowaniej ku przodowi lub cofają się, tak że pierwotnie płaska ściana nabiera plastycznego ożywienia, by ostatecznie, od końca XVII w., zamienić się w elewację sfalowaną.

Cały front budynku albo tylko jego środkowa część zaokrągla się w kierunku dziedzińca przedpałacowego, tak że przestrzeń zewnętrzna zdaje się obejmować korpus budowlany, lub korpus zdaje się obejmować przestrzeń zewnętrzną swymi rozciągniętymi wklęsłymi ramionami bocznymi (ii. 120, 125). W obu przypadkach budowla jest skomponowana w przestrzeni jak nigdy dotąd. Owe wzajemne powiązania można ponadto jeszcze urozmaicić: plastyczna bryła i plac przenikają się w równym stopniu, jak sama bryła i jej pomieszczenia wewnętrzne.

Około 1580 r. barokowa elewacja kościelna jest w pełni ukształtowana i mało się już zmienia. Z reguły piętrzy się na fasadach kościołów, jak i pałaców dwa porządki kolumnowe (ii. 118). Po raz pierwszy porządek kolosalny zastosował Bramante przy nowej bazylice św. Piotra: były to pojedyncze pilastry (lub kolumny), sięgające od cokołu aż po gzyms koronujący, z rozmachem spinające wszystkie kondygnacje. Najwspanialszym przykładem porządku kolosalnego jest dodana przez Madernę do św. Piotra elewacja z kolumnami o wys. 27,5 m, w 1617 r. (ii. 119). Ów motyw zastosował Palladio już w 1552 r. w budowli pałacowej.

Na Północy idea bogatej fasady nie jest znowu taka nowa, jak często się twierdzi. Ślepe szczyty zachodniego stylu romańskiego, jak i wywodzące się zeń fasady francuskich katedr, kulisowe fasady angielskiego gotyku, ozdobne szczyty niemieckiego tzw. Sondergotik — wszystkie leżą na tej samej linii rozwojowej. Wprawdzie we Włoszech nie odczuwano potrzeby rozczłonkowywania w takim samym stopniu jak elewacja główna elewacji bocznych. Wywołują one wrażenie raczej architektonicznych kulis ustawionych na płaszczyźnie ściany.

Istnieje wiele kościołów barokowych, np. niemieckich, których zewnętrzne elewacje, z wyjątkiem frontowej, odznaczają się całkowitą prostotą, zapewne dlatego, by wkraczającego olśnić tym skuteczniej ogromnym przepychem wnętrza. Wnętrza tych kościołów mają się do ich wyglądu zewnętrznego jak macica perłowa do chropowatej, szarej, osłaniającej ją muszli — podobne ujęcie znajdujemy w kościołach bizantyjskich.

153

Narodowe odmiany stylu barokowego

Włochy. To, co mówiliśmy o cechach jednostkowych stylu barokowego, ma w poszczególnych krajach większe lub mniejsze znaczenie; musimy jednak przytoczyć kilka uwag na temat różnorodnego ich wykorzystywania.

Na czele zasłużenie kroczą Włochy, które są krajem przodującym jeszcze ok. 1600 r. Jako początek stylu barokowego można przyjąć rok 1547, w którym to roku sędziwy Michał Anioł podejmuje się budowy nowej bazyliki św. Piotra, zmieniając jej pierwotny rzut. Ważne jest ponadto założenie zakonu jezuitów (1534). W drugiej połowie XVI w. powstaje jeszcze cały szereg innych zakonów, których nazwy nadal żyją w budowlach baroku, np.: karmelitanki restytuowane (1560) przez św. Teresę, teatyni, kapucyni. W latach 1568-1589 Yignola wznosi w Rzymie świątynię Gesu (ii. 123), kościół macierzysty jezuitów. Mimo pewnych cech późnorenesansowych jest to pierwsze, jednoznaczne dzieło wczesnego baroku i wzorzec dla niezliczonych kościołów z kopułą w transepcie we wszystkich krajach aż po lata trzydzieste XVII w., a oddziałujący jeszcze w późnym XVIII w. Owe na wpół matematyczne igranie odmianami budowli centralnej uprawiano szczególnie w północnych Włoszech, od Vitozziego poczynając; później następuje spotęgowanie tej tendencji, w efekcie czego realizacje przybierają pod koniec XVIII w. formy wysoce fantazyjne (ii. 127).

Budowla pałacowa rozwijała, począwszy od pół. XVI w., wyżej omówione, symetryczne układy i wzajemne zestrajanie poszczególnych pomieszczeń; również i w tej dziedzinie północne Włochy są najbardziej postępowe. Genui przypadła zasługa połączenia zewnętrznych schodów z dziedzińcami arkadowymi (ił. 114) i rozbudowanie klatki schodowej w kompozycję monumentalną. Około 1560 roku wzajemne przenikanie się pomieszczeń i plastycznej obudowy staje się regułą, a dalsze przemiany w budowli pałacowej odnoszą się raczej do jej wystroju.

W epoce rozwiniętego baroku, mniej więcej od 1630-1730 r., przybierają na sile wszystkie już przedtem kiełkujące tendencje. Przechodzenie jednych pomieszczeń w drugie staje się płynniejsze i bardziej urozmaicone, plastyczne podziały osiągają wraz z Berninim punkt szczytowy pod względem cielesności i ruchliwości, a pełna patetycznego napięcia, naturalistyczna rzeźba figuralna osiąga zarówno swój szczyt, jak i schyłek (ii. 124, 129). Fasady kościołów i pałaców, dzięki swym sfalowanym rzutom, wkraczają zdecydowanie w wolną, rozpościerającą się przed nimi przestrzeń i włączają ją w kompozycyjną całość (ii. 120, 125). Z jednej strony pomieszczenia, a z drugiej bryły plastyczne mogą wzajem się nakładać i przenikać. Schody przemieniają się w monumentalnie kształtowane wnętrze (ii. 117); również i tym razem inicjatywa wychodzi z północnej Italii, skąd artyści często oczywiście zjeżdżają do Rzymu. Krańcowe abstrakcyjne pogmatwanie przestrzeni, zrodzone w gorączkowym podnieceniu, z matematycznej wyobraźni, rozwija Bor-romini (ii. 126), zaś Turyńczyk Guarini (1624-1683) doprowadza do absurdu zawiłe krzyżowanie się elementów bryły i przestrzeni (ii. 127).

Znamienne jednak jest, że owe wysoce interesujące, krańcowe, rozwiązania baroku pełnego i późnego związane są przeważnie z poszczególnymi mistrzami: Bór-154

Kościół wczesnobarokowy

Ożywiona gra rozszerzających się, to znowu zwężających pomieszczeń, usytuowanych wzdłuż, w poprzek i centralnie. Wszystkie wnętrza łączą się w jedną bogatą, jednak zwartą i przejrzystą całość — przeciwieństwo luźnej konstrukcji przestrzennej, np. rzutu na s. 50. Poszczególne pomieszczenia i plastyczne podziały architektoniczne cechuje klasyczna jednoznaczność, spokój i doskonałość, w przeciwieństwie do płynnie przenikających się pomieszczeń, odcinkowych i mniej rygorystycznych, jak np. w późnym baroku niemieckim. Sta Maria in Campitelli, Rzym, wzniesiony przez Carlo Rainaldiego, 1656. Skala l : 750.

romini nie ma żadnych następców, a dzieło Guariniego i jemu pokrewnych odbija się echem tylko tam, gdzie na ogół tradycja kulturalna nie krępowała twórców zbyt rygorystycznie; a więc: w Czechach, Rosji i w południowych Niemczech doby rokoka. Skrajności przyciągają się: wynaturzone niemal wirtuozostwo i sztuka ludowa. Niepowodzenie Borrominiego w Paryżu, wbrew wszelkim intrygom natury personalnej, jest przykładowe. Ewolucja w Italii osiągnęła zaiste w połowie XVII w. punkt szczytowy, odtąd bowiem jej konsekwentna linia załamuje się i rozgałęzia w kierunku indywidualnych udziwnionych poszukiwań. Do tej pory architektura włoska służyła przykładem całej Europie, była uniwersalna, teraz staje się specjalistyczną, a zarazem prowincjonalną. Miarodajnym Ośrodkiem-wy-rocznią staje się odtąd Francja.

Hiszpania i Portugalia. Hiszpania za panowania Filipa II posiada w osobie Juana de Herrery mistrza najbardziej surowego stylu klasycznego, o wyrazistej, ascetycznej indywidualności. W Portugalii ok. 1600 r. rozwija się pod kierunkiem architekta jezuickiego Terziego, na wzór II Gesu, również klasyczny styl o cechach skrajnie surowych. Zdecydowanie barokowe rozluźnienie występuje dopiero z końcem XVII w. pod wpływem wzorów północnowłoskich i takich mistrzów jak Ju-varra i Guarini.

Hiszpania: styl Herrery (s. 118) jest klasyczny, nie barokowy. Nowy pałac królewski w Madrycie przez Juvarre z Turynu, projekt z 1734, zrealizowany (1738-1764) przez Giovanniego Antonia Sacchettiego, również jego projektu letni pałac i kościół w La Grania. Rodzime rokoko wykształca Jose de Chur-riguerra (1650-1723); zapoczątkowuje niezwykle fantazyjne fasady, ołtarze, wystroje kościołów, np. w

Salamance kościół jezuitów, wieża i zakrystia katedry 1755; fasada katedry w Compostela, wystrój kościoła pielgrzymkowego Nuestra Seńora del Filar w Saragossie, zakrystia Kartuzji k. Granady 1727 i in. W stylu Churriguerry również rynek i pałace w Salamance, w Quinones.

Portugalia: wygasanie renesansu — Terzi ok. 1630,

155

.nikła aktywność budowlana, gospodarczy upadek. Za Jana V (1705-1750) rujnujące przedsięwzięcia budowlane: klasztory i kościoły o niesłychanie kosztownych nakładach, finansowane z dochodów nowo odkrytych kopalń złota w Brazylii. Rezydencja klasztorna Mafra, wraz ze szpitalem na 785 łóżek, większa od Eskuria-.lu, dzieło ojca i syna J. i F. Ludwigów z Ratyzbony.

Budowle kościelne w Eyora, w Lizbonie kaplica Van-vitellego, niedościgniona w przepychu; paląc Necessi-dades i wiele in. Bogaty, niczym tropikalna roślinność, barok hiszpański na fasadach i ścianach ołtarzowych licznych kościołów w Meksyku, Peru i in., ok. 1600-1780 r.

Niemcy. Aż po rok 1600 zadowalano się w Niemczech, z nielicznymi wyjątkami, stosowaniem elementów dekoracji renesansowej na gotyckich korpusach budowlanych, przy czym “gotyk" w Niemczech wcale nie pełni owej roli aktywnej i nieustannie współdziałającej w kształtowaniu się nowego stylu, jak to ma miejsce we Francji, o czym była mowa przedtem. Nigdzie w XVII w. nie powstają budowle łączące tak obce sobie założenia stylistyczne jak właśnie w Niemczech. Kościół św. Michała w Monachium (rozp. 1583) jest jedną z najokazalszych i najbardziej wyjątkowych budowli wczesnego renesansu poza Italią. Rezydencja w Aschaffenburgu, kompleks budowlany o regularnym założeniu, powstaje w latach 1605-1614, w latach 1615-1620 ratusz w Augsburgu, dzieło Eliasza Holla (ii. 156), w latach 1611-1619 monachijska rezydencja z uporządkowanymi ciągami pomieszczeń; obok tego jednak biegnie nadal, aż poza połowę stulecia szeroki strumień na wpół gotycki (ii. 157). Teoretyk Schickhardt reprezentuje ów dziwnie symptomatyczny brak instynktu, z jakim nawet architekci nadal odnoszą się do renesansu. Proporcje wnętrza i bryły są źle rozumiane, i tak powstają wymyślne dziwolągi, np. jego kościoły ustawiane pod kątem, schematyczne plany miast itp. Tego rodzaju eksperymenty pojawiały się w pierwszym etapie wczesnego renesansu, a powtórzą się jeszcze raz w drugiej epoce abstrakcyjnego myślenia, w klasy-cyzmie, u Ledoux i innych (ii. 246, 247).

Wnętrze kościoła wczesnobarokowego

Potężne wnętrze, z kolebką o rozpiętości 20 m, z szeroko otwartymi, sklepionymi półokrągło bocznymi niszami, nad którymi empory wcinające się w sklepienie. Wspaniałością pomysłu i programu przestrzennego pokrewne II Gesii Yignoli, może jednak bliższe rzymskim i późnogotyckim założeniom. W swoim czasie największe dzieło sztuki sakralnej na północ od Alp. Uwydatnia się tu o wiele skromniejsze, ale konsekwentniej zaplanowane aniżeli we Włoszech plastyczne rozczłonkowanie. Kościół św. Michała w Monachium (schemat bez dekoracji stiukowej), budowany jako kościół jezuitów, 1582-1590, przez Wol£-ganga Millera (korpus nawowy) i Fryderyka Sustrisa (transept i chór). Skala l : 500.

156

Barokowe rozwinięcie typu II Gesu (typ z Yorarlbergu)

Z lewej: boczne nisze są oddzielone od ściany zewnętrznej za pomocą wąskiej, podobnej do przejścia nawy bocznej, ściany działowe stają się przez to wolno stojącymi filarami. Empory sięgają wysoko w sferę sklepienia nawy środkowej, którą zamiast kolebki (por. ryć. poprzednia) zamyka spłaszczone sklepienie krzyżowe, z zanikającymi szwami; wrażenie wnętrza halowego. Kościół klasztorny Disentis (Gryzonia), wzniesiony 1696-1712.

Z prawej: ściana czołowa bocznych nisz i empor cofnięta ku ścianie zewnętrznej. Empory sprowadzone do-wąskiego pomostu. Przez to silnie uwydatnia się mur działowy i czoło jego filaru, wywołując wrażenie wnętrza halowego. Kościół klasztorny Rheinau (kanton Zurych), wzniesiony 1704-1711. Oba przekroje w skali l : 500.

Wojna trzydziestoletnia od ok. 1630 r. wpływa paraliżująco na działalność budowlaną, lecz nie na ewolucję stylistyczną. Wallenstein, od 1620 r. aż do chwili swej śmierci w 1634 r., patronuje z wielkim rozmachem prowadzonej działalności budowlanej, hołdującej formom włoskiego, czystego, wczesnego baroku, zatrudniając mistrzów włoskich i kładąc tym samym podwaliny pod cały austriacko-czeski barok. Po bitwie pod Białą Górą (1620) rozpoczyna się systematyczna re-katolizacja Austrii, wtedy zaczyna się istna inwazja włoskich i hiszpańskich jezuitów, teatynów i in., którzy wznosili budowle pokrewne rzymskiemu II Gesu. Kiedy w latach pięćdziesiątych wznowiono działalność budowlaną, żywioł mieszczański — tak płodny przed wojną — ustępuje miejsca całkowicie budowlom tych kontrreformacyjnych zakonów i arystokracji. Monachijski kościół teatynów, rozpoczęty w 1663 r. przez Barellego, jest pierwszym przykładem włoskiego kościoła barokowego transplantowanego na ziemię niemiecką, po którym następuje jeszcze wiele innych; kościół opactwa Haug w Wurzburgu jest w 1670 r. pierwszym przedstawicielem pełnego baroku; pod koniec stulecia wykształca się własna południo-woniemiecka tradycja.

Istnieje zawsze pewne niebezpieczeństwo, że gdy przejrzały już świat form przenika od zewnątrz w środowisko stylistycznie jeszcze nieukształtowane — to naśladownictwem łatwo wtedy może grozić prowincjonalne zagubienie proporcji. Ani we Włoszech, ani we Francji nie uważano by za właściwe ukształtować elewację pałacu magnackiego w gigantycznym porządku kolosalnym z ćwierćkolum-nami, przechodzącymi przez trzy i pół kondygnacji — jak to ma miejsce w pałacu

157

Czerninów w Pradze (1670). Na Wschodzie europejskie proporcje tracą jednak swą moc obowiązującą; nawet tam, gdzie budują Włosi, np. we wschodnich Niemczech lub w Czechach, Polsce, Rosji, oni sami nabierają przekonania, że nie muszą się krępować żadnymi ograniczeniami, a i zleceniodawcy usilnie chyba ich do tego zachęcali.

Niemcy północne i Niemcy zachodnie są ściśle związane z architekturą niderlandzką. Mają nawet wspólny ornament okuciowy, a później ornament chrząstkowy (ii. 172, 178), który rozkwitł ok. lat 1630-1670, a poprzez interesujące szczeble pośrednie rozwija się w rocaille i ornament muszlowy niemieckiego rokoka. Na początku XVII w. działają również wędrowni artyści niderlandzcy na dworach Monachium i Pragi. Jednak Niemcy południowe świadomie poddają się całkowicie wpływom włoskim. Tutaj mniej lub bardziej naturalistyczny ornament roślinny, który północna Italia odziedziczyła po wczesnym renesansie i przeniosła w XVI w., nigdy całkiem nie wymarł i tutaj w ostatnich dziesięcioleciach XVII w. przeżywa nowy rozkwit, a nosicielami tego ornamentu były rodziny sztukatorów z Wessobrunn i innych miejscowości. Okres późny, tj. rokoko, omówimy później.

Pod koniec XVII w., zahamowany przez wojnę i jej skutki, rozmach budowlany niemal ogarnia Niemcy, by utrzymywać się aż po XVIII w. Powstaje pokaźna liczba wielkich rezydencji pałacowych; odrabia się tym samym zaległości rozwojowe, działalność tę we Francji rozpoczęto bowiem o wiele wcześniej, koncentrując ją wokół dworu królewskiego. Buduje się ponad wszelkie potrzeby, widząc po prostu w tej budowlanej działalności przejaw stylu życia, dzięki któremu przemijające doczesne dobra mają przybrać kształt wizualny i trwały. W dziesięcioleciu ok. 1700 r. w katolickich Niemczech południowych — jak nigdzie indziej — powstaje wiele monumentalnych budowli klasztornych. Wiara w cuda, zaskakująca w epoce Oświecenia, doprowadza do wznoszenia licznych kościołów pielgrzymkowych, gdzie roztacza się olśniewający przepych sztuki i dzięki temu należą one do czołowych pomników południowoniemieckiego rokoka. Wznosząc klasztory, których opaci są równocześnie panami danej ziemi, grupuje się z zasady pomieszczenia mieszkalne i reprezentacyjne, warsztaty i stajnie wokół kościoła usytuowanego pośrodku; powstają w ten sposób kościelne rezydencje, w których świątynia przejmuje rolę sali tronowej. W miastach kościoły przybierają często charakter “kościoła dworskiego" i stają się kościołami-pomnikami i kościołami-grobowcami danego rodu książęcego.

Oprócz tego jako zadanie architektoniczne pewną rolę odgrywa miejski pałac arystokratyczny, usytuowany między bardziej zamożnymi budynkami mieszczańskimi, które starając się w miarę możliwości dorównać pałacom świadczą o załamaniu się kulturalnej samodzielności mieszczaństwa.

Niderlandy. Jak dalece styl barokowy odczuwali jego współcześni jako na wskroś katolicki, najwyraźniej widać w Niderlandach. Temperament prowincji północnych już w XV w. różnił się znacznie od temperamentu prowincji południowych — lecz to, co przed podziałem było nieznacznym niuansem, z końcem XVII w. przerodziło się w kontrowersję. Dziedzictwo burgundzkie Maksymiliana

158

zostało w 1556 r. — przy podziale nadmiernie rozrośniętych posiadłości habsburskich pomiędzy synów Karola V — przydzielone do schedy hiszpańskiej. Flandria, późniejsza Belgia, wierna katolicyzmowi, po początkowych oporach pogodziła się z tym stanem rzeczy, podczas gdy kalwińskie prowincje północne w heroicznych zmaganiach zrzuciły hiszpańskie jarzmo.

Odzwierciedla to przykładowo stosunek do baroku. Początki renesansu są wspólne dla obu części nie podzielonych jeszcze Niderlandów; styl antwerpski z połowy stulecia, rozwinięty przez Cornelisa Florisa (ii. 175) i innych, promieniuje na Holandię, aczkolwiek w sposób raczej przytłumiony. Pod koniec XVI w. życiu artystycznemu Flandrii przewodzą całkowicie jezuici, bojownicy kontrreformacji. Najznakomitsi architekci budownictwa sakralnego należą do Towarzystwa Jezusowego i w ten sposób Flandria pod pełnymi żaglami wpływa w barokowy nurt, idąc najpierw śladem rzymskich wzorów, ale już od samego początku wykazuje osiągnięcia najwyższej rangi. Na protestanckiej północy Amsterdam uzyskuje rangę światowej metropolii, która pod względem artystycznym początkowo zależna jest od mistrzów flamandzkich, jednak przerosty baroku ujmuje się w ryzy. Już przed religijną schizmą wyczuwano w Niderlandach pewną swoistą, mistyczno-purytańską surowość. Przybiera ona teraz zdecydowanie reformacyjną tonację, której podporządkowane zostają formy architektoniczne XVII w. Niepodobna oczywiście nie dostrzec ewolucji baroku, przynajmniej w ornamencie. W ogólnym zarysie budowle utrzymane są w zasadzie w duchu renesansu, z naleciałościami gotyku (ii. 151, 154, 155).

Typ holenderskiego domu mieszkalnego rozprzestrzenia się dzięki kolonistom na całe Niemcy północne i całe wybrzeże Morza Bałtyckiego; przedostaje się również do Anglii, tworząc tam właściwe podwaliny pod tamtejszą nowożytną architekturę. Malarstwo holenderskie w XVII w. swym znaczeniem, w skali światowej, wypiera nawet malarstwo włoskie.

Różnice w niemieckiej ewolucji stylu występujące pomiędzy regionami refor-macyjnymi a katolickimi w przybliżeniu ujawnia przykładowo Szwajcaria. Regiony reformacyjne odrzucają nadciągającą z Italii sztukę barokową. Pojawia się ona wyłącznie w architekturze sakralnej kantonów katolickich; protestanckie kantony natomiast podtrzymują w swoim kulturalnym i państwowym życiu dawne tradycje i aż po koniec XVII w. tkwią w zasadzie mocno w późnorenesansowej postawie stylistycznej.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Po podziale habsburskiej monarchii światowej Niderlandy przypadają Hiszpanii, pod panowaniem Filipa II, 1556-1598; jego siostra, Małgorzata z Parmy, namiestniczką 1559-1567; 1566 palenie obrazów przez wyznawców Kalwina; 1566 książę Alba w Niderlandach; 1572 powstanie przeciwko Hiszpanii; 1579 Utrechcka Unia pn. prowincji, separacja pd. prowincji (Belgia), 1584 zamordowanie Wilhelma Oranskiego, interwencja Anglików za czasów Elżbiety przeciwko Hiszpanii, 1588 zniszczenie hiszpańskiej Armady. 1609-1621 zawieszenie broni, 1621 nowa wojna z Hiszpanią, 1639 admirał Tromp zwycięża hiszpańską flotę. Niepodległość Niderlandów (Holandii) w pokoju westfalskim, 1648. Założenie Kompanii Wschodnioindyjskiej; Amsterdam, kosztem Antwerpii, zdobywa pozycje światowej metropolii; 1644 Cejlon holenderski; 1664-1667 wojna przeciwko Anglii; zwycięstwa admirała de Ruyter. 1674 Wilhelm Orański dziedzicznym namiestnikiem; 1688 obrany królem Anglii, zm. 1702. Wojna z Francją 1689-1698, zawarcie pokoju w Ryswick. Powolny upadek politycznej potęgi Holandii.

159

W Niderlandach jak nigdzie indzie} mnncnia się pełny renesans o maniery stycznym zabarwieniu, na podłożu gotyckim. Rozczłonkowania budowli mają raczej charakter ornamentalny niż architektoniczny. Twórcą tego stylu jest przede wszystkim Cornelis Floris (1514-1575; por. s. 123); jego ra'usz w Antwerpii 1561-1565. W Holandii w bogatym stylu Florisa wzniesiono jedynie ratusz w Hadze w 1565. Przerwana wojną działalność budowlana wznowiona pod koniec XVI w. Waga miejska w Alkamaar 1582 i in. W Lejdzie ratusz od 1596 przez Lieven de Keya (1560-1627) i Dom Rhjianland od 1596. W Haariemie Waga miejska 1598, rzeźnia od 1602, dom starców 1608; styl de Keya wywodzi się od Yredeman de Yriesa, ten zaś od Florisa. Podobne, jednak wyraźniej klasyczne pod •wpływem francuskim, budowle Hendrika de Keyser; w Amsterdamie: Zuyderkerk 1603, Giełda 1608, Wester-kerk rozp. 1620; w Delft ratusz rozp. 1618, Do holenderskiego obszaru stylistycznego należą kraje pn. W Szwecji, jak wszędzie t początku, pojawia się tylko dekoracja renesansowa, np. na warownych zamkach; Gripsholm, od 1537; Wadstena, od 1545; Kalmar, od 1560.

W Danii pierwsza budowla renesansowa zamek Krono-berg 1574-1585 przez Anthonisa van Obbergena (działającego później w Gdańsku) i H. van Paeschena; Frederiksborg, 1602-1622; w Kopenhadze zamek Ro-senborg, 1613-1616, i Giełda przez Hendrika van Steenwijk. Katolickie Niderlandy pozostają w ściślejszym związku z Włochami. Malarz P. P. Rubens (1577-1640) buduje sobie w 1613-1617 dom w Antwerpii na wzór pałacowej willi włoskiej. W 1622 ukazuje się jego cykl miedziorytów “Palazzi di Ge-nova" (nowe wydania aż do 1755); równie wielkie znaczenie miało wydanie w druku jego dekoracji na uroczysty wjazd Ferdynanda do Antwerpii, 1634-1635, ,,P.ompa Introitus Ferdinandi..." Plany Rubensa dla kościoła jezuitów w Antwerpii, rozp. 1615, dla Bramy

nad Skalda 1624, na Fontannę Medycejską przy Pałacu Luksemburskim w Paryżu. — Kościół karmelitów 1607-1611 i kościół augustianów w Brukseli przez Wenzel Coeberghera (1561-1634), budowla centralna przez Montaigu 1601-1621 i in. W każdym mieście powstają kościoły jezuickie, w Brukseli przez J. Frań-carta (1577-1651) w stylu rzymskiego baroku. Wielu architektów jest jezuitami, np. P. Huyssens (1577-1657), kościoły w Brugii, Namur, Gandawie (1629-1644) w typie II Gesu; P. W. Hesiusa w Leodium i in.; Hoeimaker: kościół w Tournai (w przeciwieństwie do poprzednich gotyzujący); Du Blocq; St Omer i in. W późnym XVII w. powstają kazalnice, lektoria, konfesjonały o oszałamiającym, barokowym przepychu, np. lektorium Artusa Quellina mł. (1625-1700) w St Salvadort Brugia 1682. Później wzrasta wpływ Francji, np. Flamandzka Akademia w Gandawie, 1764, Davida d'Kindta.

Spokojniejsze klasyczne formy przyjmują się również w Holandii, w 1619 wychodzi w Amsterdamie dzieło Vignolit w 1640 Scamozziego; Lejda, kościół św. Marka 1649, Dom Wagi i Hale, zamek Gravensteen; wzorowany na pałacu ratusz w Amsterdamie, rozp. 1648 przez Jacoba van Campena (1595-1657). Również jego naturalistyczny ornament kwiatowo-owocowy rozpowszechnia się szeroko aż po Anglię i Szwajcarię, zastępując ornament małżowinowy Artusa Quellina st. (1609-1668). Pięter Post (1608-1669), uczeń van Campena wznosi Mauritshuis, dwór t'Huisten Bosch w Hadze, ratusz w Maastricht, 1659-1664; w licznych domach patrycjuszowskich Amsterdamu, dziełach Filipu Yingsboonsa (1608-1675), odczuwa się wplywy francuskie.

Niderlandzki styl klasyczny van Campena i Vings-boonsa rozszerza się również na Danię, np. kościół Zbawiciela w Kopenhadze, 1696, budowla centralna, i Pałac Sprawiedliwości 1701-1703; spokojne przechodzenie w klasycyzm.

Malarstwo i rzeźba XVII i XVIII w.

Rzeczywistość a ideał w malarstwie. Tak na Północy, jak i na Południu aż po czasy schizmy kościelnej oddawano się niewzruszonej wierze, że nowożytne interesy intelektu i doczesności da się włączyć w nurt wiary kościoła. Jeszcze po schizmie oba odłamy Kościoła usiłowały podtrzymać tę wiarę. Dochodzi do najbardziej skomplikowanych zmagań poszukujących środków zaradczych, do najbardziej skomplikowanego pomieszania i przewarstwień pojęć pomiędzy światem doczesnego intelektu a światem wiary; wszystko to zaś odzwierciedla się w sztuce.

We Włoszech racjonalizm wczesnego renesansu przenikał i po części rozsadzał wyobrażenia wiary, jak i hierarchię Kościoła w sposób bezbolesny i naiwny; czy w późniejszym okresie nie doszłoby do gwałtownych przemian, pozostaje nadal kwestią otwartą.

Północ samodzielnie zabiegała o nowożytną rzeczywistość — jak to wykazuje staroniderlandzkie i staroniemieckie malarstwo. Ponieważ jednak Północ silniej tkwiła w starej wierze, wykazała silniejsze instynktowne wyczucie niemożności po-

160

godzenia sztuki realistycznej z treściami chrystianizmu. Ujawnia się to w okresie przedreformatorskim w zaskakującym ociąganiu się w nadawaniu wnętrzu pełnej perspektywicznej poprawności, a figurom pełnej bryłowatości; natomiast po reformacji — w zakazie stosowania obrazów w kościołach protestanckich. W zjawisku tym kryje się swoisty poważny stosunek do zagadnień religijnych, który, z punktu widzenia renesansowego racjonalizmu nowożytnej Italii, mógł uchodzić raczej za postawę średniowieczną.

Malarstwo realistyczne. Na skutki przecięcia owych więzów pomiędzy sztuką a Kościołem długo nie trzeba było czekać. Jako główny rezultat powstało jednoznaczne i wyłącznie doczesne, realistyczne malarstwo, bez jakiejkolwiek religijnej treści symbolicznej. Malarstwo owo o tyle kontynuuje tradycje wczesnego renesansu, o ile chodzi mu o zbadanie i przedstawianie doczesnej rzeczywistości: czy to trzeźwo ją konstatując, czy też entuzjastycznie wielbiąc jej piękno poprzez miłością nacechowane wgłębianie się we wszystkie jej szczegóły, przez uwydatnianie czaru jej barw i jej ludzkich uczuciowych wartości.

Ten poważny stosunek do ludzkich wartości pozwolił na dotarcie do warstwy religijnej w przypadkach wyjątkowych, niejako oddolnie, wychodząc z owych głębi, gdzie proste przedmioty i sytuacje o znaczeniu zasadniczym w ludzkim życiu nabierają charakteru sakralnego. Stąd pewien holenderski protestant — Rem-brandt — stał się największym malarzem religijnym XVII w. Malarstwo jego jest do głębi religijne, ale nie religianckie, jest raczej patriarchalnie etyczne, a nie dogmatyczne; nie jest ono ani wyznaniowe, ani propagandowe.

Najnowsze przejawy form malarstwa realistycznego będą rozpatrzone później — w impresjonizmie przybierze ono ponownie cechy naukowe, podobnie jak w swych początkach w Quattrocento. Malarstwo to zemrze wraz z nastaniem wieku technicznego, bowiem żyje ono z traktowania poważnie tego, co jest jednorazowe, indywidualnie ludzkie, z ukazywania piękna dnia codziennego, z zachwytu i podziwu dla przejawów rzeczywistości.

Malarstwo idealistyczne. Krańcowo idealistyczna była cała sztuka średniowiecza. Z form doczesnej rzeczywistości czerpała za każdym razem tylko tyle, ile potrzeba było do zobrazowania wyobrażeń nadprzyrodzonych. Potem, nieświadoma skutków, wdała się w niebezpieczną przygodę wprowadzania coraz to liczniejszych form, przejmowanych z rzeczywistości w celu zasugerowania momentów nadprzyrodzonych (mowa o tym w t. l i przy omawianiu wczesnego renesansu). Im więcej wagi poświęca się świadomie doczesnej rzeczywistości, tym większe znaczenie przypisuje się wyobrażeniom religijnym, o ile mają dotrzymywać kroku wyobrażeniom świeckim — a wczesny renesans był na tyle naiwny, że przyjmował treści religijne jako realne. Italia tkwiąca całą sobą w świecie zmysłów nigdy nie uległaby konsekwencjom, jakie wyciągnęła reformacyjna Północ, i nie przyjęłaby religii bez obrazów, dlatego szuka rozwiązania w kompromisach. Skoro więc przestrzenność wszechświata została pojęta i odtworzona, to i święci musieli występować jako istoty trójwymiarowe, aby nie zatracić się w płaskich schema-

11 Historia sztuki europejskiej t. II

161

tach; tym samym jednak zatraciła się ich najistotniejsza cecha — uduchowienie. Uduchowienie owo należy ponownie odzyskać poprzez spotęgowanie cech ludzkich do wymiarów nadludzkich. Wraz z reformacją przeminęła owa pogodna oczywistość, z jaką wczesny renesans traktował wartości chrześcijańskie, mitologiczne i świeckie i pozwalał im istnieć obok siebie. Z wirującego świata manie-ryzmu wyklarowuje się nowy świat, który ponownie odznacza się chrześcijańską tonacją, silniejszą aniżeli sztuka XV w. Nie znaczy to wcale, iż nie podejmowano teraz tematów świeckich w malarstwie i rzeźbie, lecz włącza się je znów w jeden ogólny obraz religijny. Wszelkie duchowe i zmysłowe emocje, wszelki doczesny przepych wprzęga się bez zastrzeżeń w służbę kościelnej propagandy, która zawładnąć chce całym człowiekiem i ogarnąć całą kulę ziemską. Mieści się w niej wszystko: historia i mitologia, nowoczesna dworskość, uczona alegoria, erotyka, naturalizm, wojownicy i święci, królowie i żebracy. Świadomie zaciera się granice między doczesnością a zaświatem. Można było to — z punktu widzenia chrystia-nizmu — usprawiedliwić mając na uwadze uczłowieczenie Chrystusa ł traktując cały świat jako widownię czynów bożych. Jednak przedstawianie życia duchowego w skrajnie realistycznych formach stało się nawykiem. Te same środki służą przedstawianiu książęcej władzy, a w końcu nawet całkiem codzienne tematy przedstawia się wyłącznie w postaci grzmiącego fortissima potężnych ciał i gwałtownych, patetycznych ruchów. Podobnie jak' w gotyckiej rzeźbie figuralnej w Niemczech, tak też i tym razem przesada przesłania wewnętrzne wątpliwości i sprzeczności — a mimo to sztuka baroku jest ponownie na ogół naiwna, co nie zdarzało się w późnym renesansie. Rozkwita ona najbardziej żywiołowo w tych krajach, gdzie wrodzona zmysłowość najmniej była krępowana przez intelekt, tj. w południowych Niemczech wraz z Austrią, w Czechach lub w krajach naj-żarliwiej katolickich — Włoszech i Hiszpanii. Również i w Niderlandach dochodzi do ostrego rozgraniczenia między protestancką Holandią a katolicką Flandrią, świadcząc dobitnie o powiązaniu stylu barokowego z katolicyzmem.

We Francji ewolucja stylu kroczy własnymi drogami: wyłaniają się tutaj możliwości dla klasycznej, w sensie greckim, sztuki tzn. sztuki zarazem realistycznej i idealistycznej. Ową sztukę klasyczną cechuje ta sama co sztukę barokową symbolika i ta sama skala wartościowania, z tym jednakże, iż wartości religijne, kulturalne lub polityczne przedstawia na sposób spokojny, bez propagandowego wyostrzenia.

Czynnik czasu. Rozważania nad formami zjawisk sztuki XVII i XVIII w. wypadałoby poprzedzić ogólną uwagą na temat jej stosunku do wymiaru czasu.

Sztuka średniowiecza obracała się w ponadczasowej i bezkresnej przestrzeni wieczności. Waląca się stajenka na późnogotyckich obrazach Narodzin Chrystusa oznacza ubóstwo i nicość losu człowieczego, a nie historyczne przemijanie — w każdym razie stanowi punkt wyjściowy dla późniejszej symboliki ruin.

Wczesny renesans poszukiwał ideału doczesnego, odwiecznych i na zawsze obowiązujących praw piękna. Triumf jego malarstwa polega na tym, że może przedstawiać żywiołowy ruch, w pełni plastycznych brył w przestrzeni, jednak

162

sama przestrzeń i bryła są ponadczasowe. Każda sztuka o nastawieniu klasycznym pragnie realizować ideał nieprzemijający. Odnosi się to nawet do samej współczesnej historiografii: gdy Macchiavelli obserwuje powstawanie i przemijanie państw, to wówczas nie chodzi mu wcale o jednostkowy przypadek historyczny, lecz o jasne stwierdzenie wciąż od nowa odradzającego się, funkcjonującego mechanizmu władzy, a więc i tutaj idzie o ponadczasowe prawa rządzące biegiem historii, obok których to praw istnieje jeszcze przysłowiowa fortuna, owo z zewnątrz ingerujące przeznaczenie.

Tam gdzie w obrazach przedstawia się zamierzchłe zdarzenia — bądź biblijne, bądź mitologiczne, bądź historyczne — tam prezentuje się je albo we współczesnej szacie piętnastowiecznej lub w stylizacji klasycznej, zupełnie ponadczasowej, nie zaś archeologiczno-historycznej. Odpowiada temu zamiłowanie wczesnego renesansu do wszystkiego co młode, traktowane samo dla siebie, ahistorycznie.

Co innego w późnym renesansie. Mniej więcej od trzeciego dziesięciolecia XVI w. postacie wydają się jakby obciążone brzemieniem przeszłości. Nawet w portrecie prywatnym typ młodzieńca i młodej dziewczyny ustępuje, tak na Południu jak i na Północy, portretowi starzejącego się człowieka. Brodaci starcy cieszą się szczególnym powodzeniem jako wyraziciele autorytetu i doświadczenia życiowego, np. pełni godności, doświadczeni w sprawach państwa senatorowie Tycjana lub mistrzowie cechowi niemieckiego renesansu (ii. 86, 94, 194).

Późny wiek XVI i wiek XVII pławią się w patosie przemijania, pełne świadomości o marnościach wszelkich rzeczy tego świata — dlatego alegoria “Vanitas" stanowi główny temat manieryzmu. Temat ten był już podejmowany w sławnych na cały świat piętnastowiecznych Tańcach Śmierci, które powstawały w Bazylei (1437-1441) i w Paryżu (przed 1485); dotyczyły one jednak jeszcze faktu przemi-jalności jednostkowej. Czasy reformacji skierowały spojrzenie na uwarunkowanie i przemijanie w historii jako takiej; spoza przestrzeni perspektywicznej wyłania się przed wstrząśniętą świadomością ludzką przestrzeń historyczna z jej niekończącymi się perspektywami — stając się jednym z głównych źródeł tragicznego zabarwienia “maniery styczne j" sztuki.

Ruiny, Najbardziej znamiennym nosicielem patosu przemijalności w malarstwie są ruiny. Jakąś scenę, rozgrywającą się wśród ruin, włącza się w heroiczny związek wielkich i tragicznych wydarzeń — jest sytuowana i monumentalizowana w przestrzeni historycznej. Słowo monumentum wywodzi się od monere — przypominać, upominać i zawsze nawiązuje do przemijalności i jej przezwyciężania. Rzymskie ruiny i fragmenty architektoniczne u Botticellego, Mantegni i innych mają przeważnie zabarwienie archeologiczne. U Poussina są one wyraźnymi na-bieżnikami w wymiarze czasu; określają odgrywające się na ich tle wydarzenia jako przykłady przezwyciężania przemijania. Inaczej u Claude Lorraina, u którego proces przemijania jest przedstawiony w sposób realnie odczuwalny, a wszystkie sceny na pierwszym planie bywają wciągane w nastrój jego wzniosłego tragizmu (ii. 205). We Francji rodzi się w tym czasie zrozumienie istoty epok schyłkowych, szczególnie w rozważaniach i zadumie nad ruinami Rzymu i upadkiem

163

Wenecji — np. w wierszach Joachima du Bellay. U Ronsarda przebija bardziej pojednawczy ton, gdy proponuje, aby wszystko co ludzkie, powróciło do natury, i gdy zakazuje użycia marmuru na swój grób: “Mais bien je veux qu'un arbrel M'ombrage en lieu d'un marbre" — tutaj brzmi już ton elegijnej romantyki ruin, jaka staje się stałym atrybutem XVIII w. — o czym jednak później.

Architektura baroku miała jeszcze inne, czysto estetyczne powody, by interesować się ruinami. Temat “ruiny" stwarzał pretekst, by pomieszczenia normalnie zamykane ścianami, wbrew im samym i naturze, otwierać i element dynamicznego ruchu wprowadzać w spokojne, zamknięte masy budowli, co było wtedy upragnionym celem. W Palazzo del Te opodal Mantui istnieje sala, której wystrój malarski pozoruje walące się mury itp.

Wkroczenie architektury w wymiar czasowy polega i na tym, że przed oczyma widza chętnie wyczarowuje się jakby formy architektoniczne z nieforemnych brył skalnych. Zdarza się to często przy rzymskich monumentalnych fontannach, np. w przypadku Fontany di Trevi (rozp. 1755), jak również i w przypadku fasad kościelnych, np. u św. Jana Nepomucena w Monachium (1733).

Czynnik czasu uwzględnia się w wymiarze przestrzennym również w skomplikowanych rzutach poziomych doby baroku, gdy wnętrze kościoła składa się z rozszerzających się lub ponownie zwężających partii, które należy odczytywać jako celowo uszeregowane, dzięki czemu to wzmagają, to znowu osłabiają patos; w przypadku zaś pałacu, ciąg pomieszczeń poszczególnych pokoi akcentuje się np. wzajemnie różną skalą plastycznego wystroju lub odmienną tonacją barwną. Wszystko to jest przeciwieństwem stereometryczno-abstrakcyjnych, ponadczasowych kompozycji wczesnorenesansowych i Palladiańskich.

Malarstwo włoskie XVII w. Podział malarstwa na realistyczne i idealistyczne przewija się przez malarstwo wszystkich krajów. Antycypując późniejszą ewolucję, malarstwo realistyczne zrywa wszelkie powiązania z architekturą już z końcem XVI w., podczas gdy malarstwo idealistyczne pielęgnuje — może jeszcze silniej — dawne związki w postaci malarstwa ołtarzowego, ściennego czy plafonowego o treściach świeckich i mitologicznych lub religijnych. Tam jednak, gdzie dochodzi do skrzyżowania tych dwóch prądów i maluje się realistyczny obraz ołtarzowy, tam wywołuje on przeważnie przykre wrażenie — wyjątek w tym względzie stanowi jedynie Hiszpania.

Malarstwo “manierystyczne" skorzystało wprawdzie z całego dorobku osiągnięć renesansu, ale jego celem nie było już coraz dokładniejsze oddawanie obiektywnej rzeczywistości, lecz nadawanie kształtu ideom. Było to malarstwo intelektu i nastroju zarazem, bliższe swoim spirytualizmem czasom średniowiecznym niż wczes-norenesansowym.

Impulsu do opanowywania rzeczywistości przez sztukę nie dało się stłumić na stałe. Gdy tylko opadła gorączka spirytualizmu, będąca wynikiem strasznych okaleczeń, jakich doznała europejska kultura po schizmie kościelnej, problemy realistyczne wysuwają się znowu na plan pierwszy.

Najpierw powrócono do punktu wyjścia, do spokojnych i pewnych form lat

164

po 1500 r., które porzucili manieryści. “Z powrotem do Rafaela" — albo co najmniej do Correggia — staje się hasłem zwłaszcza Carraccich i pozostałych bolończyków (por. s. 67). Oczywiście nie można wymazać lat leżących między tymi epokami, i popieranie stale potęgowanej ekspresji postaci stoi na przeszkodzie powrotowi do chłodnego obiektywizmu renesansu. Podczas gdy sam Rafael był słodki aż do granic wytrzymałości, to jego wznowiciele swoją słodkawością przekraczają i tę granicę, zwłaszcza gdy obrazy ich występują zgrupowane w muzeach. Tam jednak, gdzie występują jako malowidła ołtarzowe, plafonowe itd. na właściwym dla nich miejscu, a nawet w sąsiedztwie nowszych obrazów ołtarzowych, dochodzą jednak do głosu ich wysokie wartości artystyczne.

Caravaggio (1565-1609). O ile malarstwo bolończyków jest szlachetną, nieco słodką, senną kontynuacją renesansu, o tyle Caravaggio, pochodzący z północnych Włoch i działający w Rzymie i Neapolu, wytycza nowe drogi rozwoju. Będzie to może zbyt uproszczone stwierdzenie, ale można powiedzieć, że wyzwolił możliwości już przygotowane, niczym wędrownik, który przypadkowo spowodował obsunięcie się lawiny. Przykład jego w każdym razie wykazuje, że przemiany form w historii stylu w dużej mierze nie są zależne od pojedynczych genialnych indywidualności, lecz posłuszne są prawom obiektywnym, albowiem Caravaggio nie był, i to pod żadnym względem, szczególnym geniuszem. Widocznie jednak we właściwej chwili wypowiedział to, co musiało być wypowiedziane, stając się tym samym jednym z inicjatorów całego nowszego malarstwa.

Niemal przez dwa pełne stulecia pozycja jego podobna jest do tej, którą zajmuje Konrad Witz: szokowałby chyba słodkawe, anielskie istoty malarstwa Tre-centa, pozbawione materialności i ciężaru, swymi przysadzistymi, twardo modelowanymi i jaskrawo oświetlonymi figurami. Caravaggio przeciwstawia w sposób brutalny swój masywny, namacalny realizm, wzbogacony wielkimi zdobyczami renesansu, wynaturzonym w tanecznym ruchu wirującym, wyblakłym pałacowo-kościelnym koszmarom manieryzmu (ii. 185). Wali pięścią w stół — co wcale nie jest zbyt grubiańsko powiedziane o malarzu, który pozwalał się wciągać w bójki i zabójstwa.

Caravaggio twardo stoi na gruncie materialnej, konkretnej rzeczywistości. Zmusza wzrok widza, aby przyjął on do wiadomości drastycznie aż do najmniejszych detali uwydatnioną, jakby światłem reflektora, powierzchnię przedstawianego obiektu. Owa warstwa powierzchniowa ma w sobie coś woskowo sztucznego i wirtuozerstwo to budzi uczucia mieszane — to podziwu, to znowu zgorszenia. Postacie widzi on wielkie, spokojem owiane aż drętwe; wypełniają pole obrazu w sposób nowoczesny bez jakichkolwiek akcesoriów ubocznych. Brak przede wszystkim tła prowadzącego w głąb obrazu; same postacie natomiast cechuje coś z plastyczności figur z panoptikum, ów unieruchamiający sposób przedstawiania postaci sprzeczny jest z iluzją ruchu: postacie będące w ruchu wydają się jak gdyby nagle skamieniałe. Uśmiech tężeje, nadając twarzom wyraz odrażającej, szyderczej maski (ii. 186).

Najdobitniej, mimo usilnych starań zmierzających do osiągnięcia wyrazu naturalnego, dochodzi do głosu jego na wskroś rutyną nacechowany sposób malo-

165

wania w martwych naturach (ii. 188) i portretach ujętych na sposób martwych natur; lśnią one szklisto czystymi barwami lokalnych tonacji — w przeciwieństwie do ogólnej tonacji manieryzmu, igrającej ponad konturami pojedynczych przedmiotów — stępiającej zasadniczą barwę tych przedmiotów, co jest również przeciwieństwem malarstwa Wenecjan (ii. 115). Natomiast ostre, jakby reflektorowe, “ostre światło piwniczne" jego wnętrz z ich głębokimi cieniami ma w sobie coś afektowanego i wręcz niesamowitego.

Rezygnujemy z cytowania licznych bezpośrednich kontynuatorów maniery Caravaggia — niektórzy naśladowcy przekroczyli w naśladowaniu jego niesforności granice wytrzymałości. Na jego technicznych zdobyczach bazują malarze, którzy znacznie przewyższają go talentem i człowieczeństwem: np. Francuz, Georges de la Tour, swymi obrazami o wielkich, spokojem tchnących założeniach i głębokiej religijności (ii. 190); u niego blask świec działa naturalniej i nastrojo-wiej. Naśladowcami są także liczni Niderlandczycy z Gerardem Honthorstem na czele, pośrednio nawet Frans Hals i sam Rembrandt. Również i Jordaensa i licznych jemu pokrewnych, nawet samego Rubensa trudno sobie wyobrazić bez Cara-vaggia, a także i wielkich Hiszpanów (ii. 189) z kręgu Velazqueza. W Neapolu jego uczniem jest Ribera. Oczywiście wywarł wpływ i na późniejszych bolończy-ków i w ogóle na całe malarstwo XVII w.

Spośród późniejszych Włochów należy wymienić: Bolonia — Guido Reni 1575-1642, Domenichino 1581-1641, Giov. Francesco Guercino 1591-1666. — Wenecja — Padomnino 1590-1650; Rosalba Carriera 1675-1757; Giov. Batt. Tiepolo 1696-1770. — Mediolan —

Carlo F. Nuvolone 1608-1665: Alessandfo Magnasco 1667-1749. — Rzym — Piętro da Cortona 1596-1669; Sassoferrato 1605-1585; Carlo Maratta 1625-1713. — Neapol — Salvator Rosa 1615-1673; Francesco Soli-mena 1657-1747.

Malarstwo XVIII w. we Włoszech. Teraz wchodzimy od razu do czasów zmierzchu malarstwa barokowego we Włoszech.

Sława renesansu nie jest w stanie przesłonić obniżania się popadającego w pro-wincjonalizm poziomu twórczości po Caravaggiu. Epoka nie ma już zbyt wiele do powiedzenia i całe jej zainteresowanie koncentruje się na wirtuozostwie wykonawstwa. U pojedynczych, ciekawszych lub bardziej urzekających osobowości artystycznych można czasem o tym zapomnieć.

Tak więc jeden z nich, Alessandro Magnasco (1667-1749) czerpiąc z Cal-lota, Claude Lorraina i innych przyrządza w swojej czarodziejskiej kuchni-pra-cowni wysoce fantastyczny świat, owiany siną poświatą nieuzasadnionego nastroju katastrofizmu, i to niezależnie czy chodzi o scenę bachanalii czy też kaźni, co na pierwszy rzut oka nie zawsze jest łatwe do rozpoznania.

O chorobliwej wręcz manii świadczą fantastyczne ruiny i karcery, jak i pedan-teria rzemiosła np. Piranesiego (1720-1778); nigdzie nie przedstawiano w sposób bardziej przejmujący butwiejącej stęchlizny i okazałości rzymskich ruin, jak właśnie na jego wielkich akwafortach, wykonanych z wirtuozowską techniką, jakiej nie osiągnął już nikt z jego licznych naśladowców. Antonio Canal i jego bratanek Bernardo Canaletto, (1697-1768) i (1720-1780), są niedoścignionymi mistrzami dokładnych i zarazem uroczych przedstawień pejzażowych i architektury. Obrazy Antonia cechuje spokój i lekkość — obrazy jego bratanka

166

natomiast są bardziej oschłe; ale również i w jego przypadku pozostaje zagadką, jak owe fasady i widoki perspektywiczne, zbudowane z kreślarską precyzją za pomocą linijki i cyrkla mogą oddziaływać tak żywo i malarsko niezależnie od upozowanych w grupy postaci sztafażowych. Weduty Wenecji, Drezna, Warszawy, Wiednia i innych, z ich absolutną architektoniczno-historyczną wiernością, są dokumentami, a zarazem artystycznymi scenami obyczajowymi.

Bogatszym i miększym, przypominającym impresjonizm kolorytem odznaczają się weneckie małe widoki i obrazki obyczajowe Piętro Longhiego (1702-1785) i Francesco Guardiego (1712-1793). W morskiej mgle lagun błyszczą w poświacie wieczornej butwiejące fasady, a nieco senny i frywolny, permanentny karnawał weneckiego społeczeństwa ukazuje się nam od jego najbardziej uroczej strony, podobnie jak u Goldoniego.

Obok tych “małych mistrzów" błyszczy Giovanni Battista T i e p o -1 o (1696-1770), jak słońce w blasku wieczornego zachodu (ii. 206) — ostatni wielki malarz baroku i Włoch. Lekką ręką rzuca na płaszczyznę plafonów kolosalne malowidła nacechowane wstrzemięźliwym patosem: Helios powożąc białymi rumakami słonecznymi wznosi się wysoko w błogość zapowiadające chmury, pełne przepychu kroczą uroczyste orszaki z majestatycznymi księżniczkami, starcami, orientalnymi postaciami — wszystko nasycone niesłychanie czystą, transpa-rentną i chłodną barwnością. U Rubensa owa pożegnalna uczta nie odznacza się taką namiętnością życia, postacie jego nie sapią ciężkim oddechem i nie pocą się, • brak im ziemisto-ciemnej tonacji w dosłownym, jak i przenośnym tego słowa znaczeniu. Jest to najwspanialszy teatr i niczym innym też nie chce być.

Malarstwo hiszpańskie. Malarstwo hiszpańskie w zadziwiający sposób zdołało wchłonąć obce wpływy, nie tracąc nawet na moment własnego charakteru. Malarze XVII w. bazują wyłącznie na Włochach, jednak nigdy nie odnosi się wrażenia uczniowskiej zależności. Wszystko, co obce, natychmiast nawiązuje do własnego punktu widzenia, do wiary chrześcijańskiej, z niezaprzeczalną, wyjątkową siłą. Utrzymująca się w czujności, podtrzymywanej dzięki walkom z Maurami aż po koniec XV w., owa religijność hiszpańska zawładnęła również nadającymi ton kołami dworu, a jego średniowieczno-heroiczny światopogląd wprzęgnięty został całkowicie w służbę religii. Daje to wyjątkowe połączenie świeckiego realizmu z żarliwą wiarą, całkowicie obce w pozostałej części Europy. Wyobrażenia zaświatów traktuje się bez zastrzeżeń jako realne, nadając im w pełni doczesny kształt, tak w malarstwie, jak i w rzeźbie z wnikliwą, oschłą powagą (ii. 189). Aczkolwiek ów realizm posuwano aż do granic bliskich przedstawieniom natura-listycznym w panoptikum, to jednak sceny cierpienia, ekstazy, brutalnych mę-czeństw i wizerunki rozkładających się trupów nigdy niemal nie budzą niemiłego wrażenia tzw. “obrazu jak żywego", nie budzą wrażenia owej teatralności właściwej większości włoskich obrazów kościelnych XVII i XVIII w. We Włoszech religijny temat jest pretekstem, służącym do przedstawiania doczesnej rzeczywistości, w Hiszpanii rzeczywistość w najbardziej nawet drastycznych swych formach wprzęgnięta jest w służbę religii.

167

Malarstwo hiszpańskie cechuje prawdziwe związanie z ludem, właściwe prawdziwemu duchowi arystokratycznemu (w przeciwieństwie np. do snobistycznej pogardy okazywanej publiczności przez plebejuszowskiego artystę naszych czasów). Z pojęciem “rasy" kulturalna samoświadomość Hiszpanów ma mało wspólnego; chyba żaden inny naród Europy nie składa się z bardziej wymieszanych elementów. Niewątpliwie poczucie narodowej potęgi i bogactwo podbitych zaatlantyckich krajów wielce przyczyniły się do rozkwitu hiszpańskiej kultury XVII w., choć bez sprawdzonych już w średniowieczu uzdolnień artystycznych nie dałyby same takich rezultatów.

El G r e c o (1541-1613). U zarania hiszpańskiego malarstwa barokowego pojawia się trudna do zaszeregowania osobowość, w której skupiły się drogi ewolucyjne wiodące z różnych stron. Grek z Krety, wychowany w rutynie późnobi-zantyjskiego rzemiosła, dostaje się w krąg wpływów Tintoretta. Zastygłe formuły sztuki (ii. 97), która uznaje ludzką postać jedynie jako symbol tego, co nadludzkie, wtapiają się w malarstwo weneckie, które z kolei najbardziej ze wszystkich włoskich szkół, rozkłada rzeczywistość w wizjonerskie widowisko barwy, światła i cienia. Przedstawicielem tego ujęcia jest wczesny, manierystycznie zabarwiony barok, któremu ten cudzoziemiec poddaje się namiętniej, aniżeli jakikolwiek Włoch. Pogarda dla rzeczywistości jest chyba u niego dziedzictwem bizantyjskim. Raptownie zmieniające się proporcje jego postaci, gwałtowna i porażająca skala barw krańcowo ożywionych obrazów i nie liczące" się z żadnymi względami zniekształcenia ludzkich proporcji wywołują wrażenie szokujące, czasem odbiera się je jako barbarzyńskie, a zarazem jako ekspresjonistyczne i formalistyczne. Na jego sławnych portretach (ii. 95) wszyscy grandowie i prałaci zdradzają podobny wyraz wyniosłej hiszpańskiej dworskiej etykiety zmieszanej z religijną nabożnością. Wytworni kawalerowie o uduchowionych, często mądrych głęboko obliczach, w ekstazie wznoszą swój wzrok ku niebu, gotowi własne życie i życie bliźnich oddać w każdej chwili w ofierze za czystość wiary. Owi ekstatycy są jednak równocześnie doskonałymi dworakami budzącymi niepokój, a wydłużone ich dłonie w białych koronkowych mankietach potrafią nie tylko modlić się i gestykulować w trakcie wyrafinowanych konwersacji, lecz równie dobrze posługiwać się szpadą i sztyletem. Pogrzeb hrabiego Orgaza, arcydzieło El Greca, jest tym jego malowidłem, które tchnie największym człowieczeństwem.

Kiedy tego długo zapoznanego mistrza odkryto na nowo w epoce ekspresjo-nizmu, przeciwstawiano go niepotrzebnie Velazquezowi. Postacie El Greca cechuje pewna zagadkowa głębia, ale owa tajemniczość była jedynym właściwie przedmiotem zainteresowania malarza w człowieku. Jest on specjalistą od przedstawiania grozy, religijnego fanatyzmu, a jego technika malarska, która nigdy nie służy przekazywaniu stanów nacechowanych spokojem, lecz wewnętrznych i zewnętrznych uniesień, przy całym wyrafinowaniu jest dekoracyjna i pozbawiona substancji.

Velazquez (1599-1660). Sztuka Velazqueza jest spokojniejsza, bogatsza, o szerszym polocie, a malarsko nie mniej intensywna, gdyż jest mniej szokująca. Głównym tematem tej epoki jest prezentacja książęcej władzy; Velazquez jest

168

idealnym malarzem dworskim, poddaje się uciążliwym obowiązkom królewskiego dworu i podobnie jak Rubens — podejmuje misje posła bez najmniejszego szemrania, ani nie uczyniwszy wzmianki o tym w swoich dziełach. Mimo owych bliskich powiązań z najbardziej ekskluzywnym dworem królewskim ukazuje się nam jako wielkoduszny, dobrotliwy i pogodny, niczym niekrępowany człowiek. Przy tym wcale nie narusza praw etykiety, jak to bywa u Niderlandczyków; oczywiście wśród podkuchennych, chłopów i handlarzy rybami łatwiej było zachować szczerą bezpośredniość ludzkiej natury. Velazquezowi nigdy nie przychodzi na myśl ukazanie dworskiej grandezzy w banalnym ujęciu lub odsłanianie jej komicznej strony lub też oznak jej degeneracji, jakich w tym środowisku nigdy nie brak, a które później Goya w sposób grozą przepełniony umiał ukazać i wytknąć. Yelaząuez wielkodusznie i dobrotliwie darzy tolerancją każdą ludzką jednostkę, od króla aż po nadwornego błazna (ii. 183); z obiektywizmem najwyższej rangi poświęca najtroskliwszą uwagę przedstawieniu każdej istoty. U Habsburgów hiszpańskich wcale nie zataja oznak ich dekadencji, o czym mogą świadczyć: pozbawiona energii postawa, grube jakby obrzmiałe wargi, przesadnie wysunięta dolna szczęka, puste spojrzenie. Niczego nie upiększa, ani też niczego karykaturalnie nie przerysowuje; a jednak, w tych zmęczonych postaciach odzwierciedla się jeszcze autentyczna godność ich legitymistycznej władzy królewskiej. Z nieprawdopodobną delikatnością malarz umie wydobywać z portretowanych jakąś ich cechę dodatnią i można sobie wyobrazić, że właśnie tego rodzaju wizerunki mogły udzielać nieomal zasadniczej pomocy portretowanemu, bowiem nie schlebiając uzmysławiają jego lepsze “ja". Coś z człowieczej wielkości samego malarza odbija się w portretowanych: z zadziwiającym taktem, osamotnieni w swojej etykiecie królowie, właśnie jego, człowieka wewnętrznie wolnego traktowali jako osobistego przyjaciela. Podobne poważne traktowanie każdego bliźniego przemawia z obrazu przedstawiającego robotnice z królewskiej manufaktury dywanów (Las Hilanderaś): owych biednych dziewcząt nie przedstawia on z pozycji protekcyjnej i lekceważącej łaskawości, lecz ze społecznym współczuciem; z tą samą dobrotliwą powagą maluje również dzieci, wieśniaków i nadwornych błaznów — co wielce kontrastuje z natrętnie humorystycznymi, gburowato-chłopskimi scenami Niderlandczyków (ii. 163), w których lubuje się bogate mieszczaństwo bawiąc się nie najlepszymi manierami warstw niższych. Poddanie Bredy jest najszlachetniejszym obrazem wojennym, jaki kiedykolwiek namalowano (ii. 182).

Ta sama zasadnicza postawa określa technikę malarską: jest to wybitnie zdrowa, męska pewność siebie, naturalna szlachetność, która może rezygnować z wszelkiej sztucznej przesady. Koloryt jest wytwornie stłumiony — sławne są bogato zróżnicowane, ciemne i srebrne tonacje szarości — a mimo to nieograniczony, szczery i kwitnący. Barwa lokalna nigdy nie wykracza poza formę i postać, a wszelkie detale prezentują się zawsze w pełni plastycznie, a nie są tylko zaznaczone, jako barwne plamy; nic nie jest bojaźliwe lub przesadzone. Kompozycja jest zarysowana z dużym rozmachem, bogata, często wprost wspaniała; nigdy jednak wielki gest nie przeradza się w deklamację. Z tej cudownej równowagi cech

169

jego obrazów przemawia niedościgniona godność i zrównoważenie. Fakt, że w tak skostniałym i bigoteryjnym środowisku mógł zachować się przykład tak szczerego człowieczeństwa, pozostanie na zawsze pokrzepiający i godny podziwu.

Z Hiszpanów warto wymienić:

Alonso Cano, 1601-1667; Juan de Miranda, 1614-1685; Antonio del Castillo y Saavedra, 1616-1668; Bart. Esteban Murillo, 1618-1682; Juan Yaldes Leal, 1622-

1690; Claudio Coello, 1642-1693; Francisco Goya, 1746-1828. — Poeci: Cervantes, 1547-1616; Lope de Vega, 1562-1635; Calderon, 1600-1681.

Rzeźba baroku. Podobnie jak w malarstwie tak też i w rzeźbie następuje rozluźnienie sztywnych reguł, jakie narzucał swoim postaciom późny renesans. Ciała tracą swoją ostrą, przykrą gładkość, afektowanie wydłużone gesty, owe nadmiernie wyrozumowane układy póz (ii. 104) ustępują miejsca swobodnym, niewymuszonym ruchom, uwarunkowanym przez postacie. Gwałtownym ruchem poruszone kończyny i fałdziste, powiewające szaty (ii. 124) wybiegają w przestrzeń, wciągając całe otoczenie w orbitę własnego ruchu zwłaszcza tam, gdzie rzeźba nie istnieje sama dla siebie, lecz znajduje oparcie w oprawie architektonicznej, np. w konstrukcjach ołtarzowych i nagrobkach ściennych (ii. 129). W przypadku takich założeń, których cała kompozycja obliczona jest na oglądanie z jednego punktu, można mówić o malarstwie realizowanym środkami rzeźbiarskoplastycz-nymi — w przeciwieństwie do wczesnego renesansu, który postacie malowane przekształcał na formy rzeźbiarskie (ii. 26). Rzeźba współzawodniczy również z malarstwem w przedstawianiu ulotnego, chwilowego ruchu ciała, jak i przelotnych przeżyć duchowych, w charakteryzowaniu różnorodnych ciał, aktów, ciężkich względnie lekkich szat, osiągając w charakteryzowaniu zdumiewające wirtuozostwo. Rzeźba operuje — jak nigdy dotąd — efektami światła i cienia, rozchwianymi konturami, zadając kłam właściwym rzeźbiarskim cechom: ciężarowi, masie i posągowemu spokojowi. Rzeźbiarska grupa Berniniego jest wydarzeniem, zastygłym w kamień ogniem, w kształt przemienioną burzą, ale nie jest “posągiem".

Włoscy mistrzowie pełnego baroku i niemieccy mistrzowie XVIII w. z nieprawdopodobnym mistrzostwem wyczarowują w kamieniu i stiuku dzieła nieprawdopodobne, które okazały się nieprześcignione (ii. 210). Wirtuozeria w oddawaniu faktury nie wymarła we włoskiej rzeźbie nagrobkowej jeszcze do dnia dzisiejszego. W Hiszpanii rzeźba barokowa poszukuje nie tyle rozwiązań wyszukanych problemów formalnych, ile raczej namiętnie uduchowionego realizmu. Francuska rzeźba barokowa przestrzega ściślej klasycznych form w przypadku rzeźby monumentalnej (z wyjątkiem Pugeta; ii. 130), zaś w rzeźbie portretowej w XVIII w., za przykładem malarstwa prezentuje kierunek kameralny, indywidualizujący, utrwalający ulotne przeżycie (ii. 279), nawiązując tym do Berniniego, ale pomijając jego włoski patos.

Malarstwo i rzeźba baroku niemieckiego. Niemieckiej architekturze barokowej towarzyszy szeroki, powiązany z architekturą nurt malarstwa i rzeźby, które jedynie nielicznymi przykładami wznoszą się ponad poziom czystej dekoracyjności i wir-

170

tuozerii. Postacie, tak w pozytywnym jak i pejoratywnym sensie kształtowane są pod kątem uzyskania efektu, w sposób uproszczony, w celu uzyskania ich działania z odległości — przy czym względy mające na uwadze całość architektoniczną osłabiały skupianie uwagi na poszczególnym elemencie plastycznym. Długo i wciąż na nowo odzywają się późnogotyckie reminiscencje; dążenie do osiągnięcia silnej przerysowanej ekspresji duchowej, choćby nawet kosztem materialności i naturalności, jest wspólne późnemu gotykowi i niemieckiemu barokowi.

Bogate figuralne ołtarze snycerskie — jak ołtarz Piotra Springa we fryburskim kościele augustianów (1600) i Jórga Zurna w Uberlingen (1613-1619) — przypominają swą gwałtowną żywiołowością twórczość Wita Stwosza: ołtarze owe tkwią w gotyckiej tradycji mimo ich wczesnobarokowych figur o zdecydowanie klasycznym zabarwieniu. Hans Krumper, twórca pięknych, nadnaturalnej wielkości figur brązowych monachijskiej rezydencji, jak i uczeń Gianbolognii, Hans Reichle są reprezentantami manierystycznego późnego renesansu. Andreas Schliiter (1664-1700) jest chyba najbardziej utalentowanym rzeźbiarzem o randze międzynarodowej. Jego monumentalne kamienne rzeźby mężczyzn, jak i wspaniały posąg konny Wielkiego Kurfiirsta, 1698-1700, cechuje lekki nalot gotyzujący i zmysłowe przerysowanie. Wielkie figury stiukowe grupy Wniebowzięcia Marii (ii. 210) z głównego ołtarza w Rohr (Dolna Bawaria), jak i wiele innych kompozycji ok. 1730 r., stanowią krańcowe osiągnięcie ekspresyjnej rzeźby — zawieszone na wietrze niczym mgławice, zataczają się w upojnym zachwyceniu. Nie brak również dosyć silnej, porównywalnej z klasycyzującym nurtem francuskim grupy, reprezentowanej szczególnie przez nadnaturalnej wielkości ołowiane figury Austriaka Georga Ra-phaela Donnera.

pl ISl

Malarstwo niderlandzkie

R u b e n s (1577-1640). Dla materialistycznej, demokratycznej proletariackiej współczesności, wychowanej w duchu technicznych rygorów, owa orgia kościelnego i dworskiego przepychu staje się niema, niezrozumiała. Te nieco tłustawe, spocone ciała są odrażające dla ideału sportowego, owo pomieszanie alegorii z drastycznym naturalizmem budzi zdziwienie — a jednak przy bliższym kontakcie zniewala nas mimo woli do podziwu.

Rozbrajająca jest absolutna oczywistość (ii. 179-181), z jaką przedstawia się sytuacje najbardziej nieprawdopodobne. Wysoce patetyczny świat kościelnych i książęcych hierarchii nie ma tu nic koturnowego, wymuszonego, roztacza się on ze słoneczną wesołością w atmosferze idealnej swobody. Nikt nie przybiera pozy, aby wywoływać pożądany efekt. Króla można przedstawiać z boku, od dołu lub od tyłu, upadającego lub w jakiejkolwiek innej, trudnej do wyobrażenia sytuacji, bez jakiegokolwiek uszczerbku dla jego godności, jak gdyby w ogóle jej nie można było uchybić. Postacie świętych są w sposób tak oczywisty — można by rzec niemal animalistyczny — święte, jak konie są końmi, a tygrysy tygrysami; nie ma nic konwulsyjnego, sztywnego, zawężonego, nic z klechy ni świętoszka.

171

Element erotyczny prezentuje się otwarcie, jawnie, szczerze i kwitnąco, bez śladu owej lubieżności, która zatruwa tyle obrazów manieryzmu.

Z obrazów Rubensa przemawia swoisty chrześcijański panteizm. Cała przyroda, niebo i piekło, i cała mitologia antyku zostały uroczyście przemieszane;

•wszelkie stworzenie pragnie być współobecne: zwierzęta oswojone i dzikie, święci i demony, królowie i żebracy, starcy i niemowlęta, — jedyna w swoim rodzaju pochwała stworzenia świata.

Ogromne obrazy ścienne, ołtarzowe, malowidła plafonów, malowane przy współpracy sztabu pomocników, stanowią dekoracje najwyższej rangi; są one z rozmachem zakomponowane i o dziwo, nigdy w sposób teatralny w sensie pejoratywnym. Treść obrazu pokrywa się tak idealnie ze środkami służącymi przedstawieniu, że nigdy nie odnosimy wrażenia czegoś fałszywego, żadnej postaci nie zmusza się do przedstawiania czegoś, czym naprawdę nie jest. Stąd owo wrażenie najwyższej wolności: “O wy szczęśliwe oczy, co kiedykolwiek oglądałyście, jakkolwiek by było, było to jednak piękne". Tej zgodności świata materii i świata

•ducha nie wyraził tu strażnik na wieży Linkeus, lecz człowiek, który sam jako wprowadzający ład dyplomata czynnie włączył się w polityczne tryby machiny świata. Był wielkim panem, grandseigneurem, nawet wśród dworzan, obywał się "bez owego afektowanego tajemniczego sposobu bycia, jaki przylgnął do stylu manieryzmu, który Rubens przezwyciężył w sposób przykładowy.

Rubens, podobnie jak Velazquez, należy do tych szczęśliwych portrecistów, którzy w portretowanym potrafią odkryć to, co pozytywne, bez uciekania się do kłamliwego pochlebstwa. Zadziwia wprost, ile godności zdołał wydobyć z owej tęgiej i nieinteligentnej Marii de Medici; natomiast jego Henryk IV to prawdziwie idealny obraz inteligentnego, rycerskiego, ludzkiego Francuza. Z ostatnich lat iycia Rubensa zachowało się ponadto wiele wyjątkowo wspaniałych pejzaży (il. 167).

Spośród licznych współpracowników i naśladowców Rubensa nikt nie ma tej niemal bezgranicznej radości życia; najlepsi wśród nich poświęcili się — kierując rozsądnym ograniczaniem — realistycznej twórczości wybranego gatunku, np. znakomity malarz zwierząt Frans Snyders lub Jordaens. Tam, gdzie podobne tematy i kompozycje traktuje się w sposób formalny, ewentualnie na zimno się je “wymyśla", tam z miejsca wywołują one wrażenie komiczne — np. u większości twórców francuskich, tzw. rubensistów. Również i Van Dyck, jego najlepszy uczeń, nie prześcignął mistrza. Jest specjalistą od dworskiego portretu, w którym, w przeciwieństwie do Rubensa, uwydatnia dworskość i zblazowanie. Stworzony przezeń typ Chrystusa jest sentymentalnym, pozbawionym szat elegan-tem, namalowanym zimną i gładką manierą.

Kompozycje obrazów Rubensa, spopularyzowane dzięki miedziorytom, tworzą podstawę dla całego malarstwa monumentalnego następujących po nim czasów.

Malarstwo holenderskie XVII w. Sztuka w epoce włoskiego renesansu wyszła poza przestrzeń sakralną, w której była zamknięta przez całe średniowiecze, nie odczuwając wtedy tego jako zniewolenie. Doczesna rzeczywistość stała się godną

172

przedstawiania — ale to nie znaczy, że darzono zainteresowaniem bezpośrednie, doraźne i jednorazowe przypadki. Zwracano uwagę tylko na to, co typowe. Celem podjętym przez sztukę było odzwierciedlenie piękna rzeczywistości jako przejawu jej wewnętrznej prawidłowości; jest to więc rzeczywistość przefiltrowana przez intelekt, oczyszczona z wszelkiej przypadkowości, a tym samym rzeczywistość wyidealizowana.

Malarstwo holenderskie XVII w. wyłamuje się z tego skrępowania tym, co podstawowe i typowe. Chodzi teraz o stosunek jednostki — człowieka prywatnego — do swego bliźniego, do jego najbliższego otoczenia, do krajobrazu, a więc do bezkresnej, wolnej przestrzeni.

Powstaje, niemal za jednym zamachem, cały szereg nowych typów obrazów i przedstawień: obraz rodzajowy, portret grupowy, obraz z wnętrzem, widok architektury, obrazy o tematyce zwierzęcej, martwa natura i pejzaż, a wreszcie obraz marynistyczny. Aczkolwiek niektóre gatunki mają już dawną “prehistorię", to jednak dopiero teraz przybierają one określoną formę i ustalają się reguły, których przestrzegają malarze, uprawiający tylko jeden gatunek, co w konsekwencji ułatwia rozwój w kierunku wirtuozerii.

W całości malarstwo niderlandzkie wytyczyło w XVII w. drogę ewolucji malarstwa aż po XIX w.

Martwa natura. Na staroniderlandzkich, niemieckich, francuskich obrazach ze świętymi, przedmioty towarzyszące, jak np. stos książek, przybory do pisania, wazonik z kwiatami, bywały malowane z tak żarliwą nabożnością, że trudno sobie wyobrazić, iż traktowano je jako przedmioty z otoczenia świętego. Może malarz na jakąś chwilę zakochał się tak bardzo w tych przedmiotach. Załóżmy, że z francuskiego malowidła ołtarzowego wycięto np. postać świętego, tak że pozostał tylko fragment z cudownie namalowanymi jego książkami: i oto mamy martwą naturę.

Martwe natury malowano z przeróżnych przyczyn; początkowo malowano je z pobudek radości, do jakiej te przedmioty pobudzały, z owego renesansowego, badawczego pociągu zgłębiania rzeczy, by wielkie jak i małe przyswajać sobie w obrazie. Z tej potrzeby zrodziły się zadziwiające doskonałością, ilustrowane dzieła przyrodnicze XVII i XVIII w., jak np. ręcznie kolorowane sztychy tropikalnych roślin i owadów Sybilli Merian, będące i dziełem sztuki, i dokumentem zarazem. Z czasem z owej potrzeby zrodziły się żarty lub łudzące dowcipy: np. imituje się zapisany skrawek papieru, przypięty pieczęcią z laku lub rzucającym cień gwoździem do deski ze słojami, z przechadzającą się po niej muchą, przeglądającą się w lustrze kropli wody — wszystko namalowane iluzjo-nistycznie. W tym jak i w wielu innych wypadkach martwa natura stwarza malarzowi pole do popisania się wirtuozowskimi sztuczkami i tak trzeba je podziwiać, gdyż obraz nie zawiera innej treści.

Jeszcze bardziej prymitywna jest spekulacja licząca na upodobanie oglądającego do przedstawianych przedmiotów, np. siedemnastowieczna martwa natura z ostryg lub soczyście namalowanej szynki, nieodparcie zapraszająca do śniada-

173

Sztuka zawładnęła otaczającym światem

Księgi zwierząt i ziół przedstawiają zjawiska rzeczywiste z naukową dobitnością i pełną patosu powagą. Drzeworyt z zielnika. Wenecja, 1571.

nią. Owe flamandzkie martwe natury prezentujące życie targowisk i kuchni, z całymi górami owoców, ryb, mięsiwa i kwiatów — to oczywiście pochwała dostatniego życia i niemal na cud zakrawa, że owe smaczne i apetyczne przysmaki zdołano tak dobrze namalować.

Artystyczne znaczenie martwej natury zaczyna się tam, gdzie przedstawiane przedmioty nie budzą już sobą żadnego zainteresowania. Uwagi widza nie odwraca się żadną narracją, żadnym ludzkim, pozaartystycznym odczuciem i dlatego widz zachowuje swobodę oddawania się czysto estetycznym rozważaniom nad związkami barw i form. W przypadku martwej natury treść narracyjna jest zredukowana niemal do minimum, a stąd maleńki krok do wyizolowania podniet formą i barwą od jakichkolwiek innych — a więc tylko krok do sztuki bezprzedmiotowej, czyli abstrakcyjnej. Wiele płócien Picassa, a niemal wszystkie Juana Gris'a i Braque'a (ii. 339, 371) wywodzą się z martwej natury, przy czym pomijają one wszystkie te właściwości, które służyły jedynie do przekazywania informacji o ma-terialności i rzeczowej doskonałości przedstawianych przedmiotów, na których artyście w ogóle nie zależy.

W XVII w. martwa natura przeżywa wyjątkowy rozkwit, na co złożyły się wszystkie wyżej podane przyczyny; u malarzy zaważyła przypuszczalnie strona estetyczna, u nabywców zaś radość z wirtuozowsko namalowanych przedmiotów.

Martwe natury Francuza Chardina (1699-1779) zaliczają się do najbardziej wyrafinowanych wypowiedzi XVIII w., stanowiąc równocześnie ważne dokumenty niezależnej od dworu kultury mieszczańskiej. Skromne, nieciekawe w istocie przedmioty — kilka brzoskwiń, mała czara z poziomkami, szkolne zeszyty — wszystko to było malowane bez jakiejkolwiek formalnej brawury, z niesłychanie ludzkim i artystycznym taktem, z większym nabożeństwem niż wszystko to, co owo stulecie wydało z siebie w zakresie malarstwa religijnego.

174

Najwięksi koloryści późniejszych czasów jak: Monet, Courbet, Renoir, Schuch, Cezanne, są z natury rzeczy również miłośnikami martwej natury.

Malarstwo rodzajowe. Drzewo genealogiczne tzw. malarstwa rodzajowego dałoby się wykreślić wstecz aż po iluminacje książkowe z ok. 1400 r., poprzez sceny w Godzinkach ks. de Berry, aż po przedstawienia wnętrz domowych Niderland-czyków. Około 1500 r. przedstawia się często religijny temat na sposób “rodzajowy", tzn. po ludzku docześnie, bez akcentowania treści symbolicznej.

W XVII w. tematyka przedstawień z dnia codziennego mieszczańskiego życia rozszerza się w Holandii we wszystkich kierunkach, stając się zwierciadłem tego mieszczaństwa, które z dumą obnosi własną godność i własne formy życia, rywalizując ze szlachtą. Obrazy już małym formatem dostosowane są do potrzeb prywatnego posiadacza — obok nich jednak istnieją również wielkie, reprezentacyjne płótna, przeznaczone dla sal zebrań, owe Bractwa kurkowe (“Doelenstiicke") jak np. Rembrandta Wymarsz strzelców [niesłusznie zw. Strażą Nocną], portrety członków cechu sukienników, portrety regentów Fransa Halsa, itp. Każdy traktuje się poważnie i pragnie widzieć siebie przedstawionego w swoim własnym otoczeniu, wystylizowanym jak nigdzie indziej: powstaje mały, całopostaciowy portret we wnętrzu, kompozycje przedstawiające towarzystwo bawiące się, muzykujące, grające w karty, ludzi czytających, pijących, matkę z dzieckiem, podkuchenne w kuchni (ii. 165, 166, 170, 171) — przeważnie są to przedstawienia czysto faktograficzne, oddające daną sytuację, czasem nawet zatrącające anegdotą. Zaciszna uliczka, wnętrze kościoła, stają się godne przedstawiania, same dla siebie. Niepodobna wytyczyć granicy pomiędzy martwą naturą z jednej strony a widokiem z architekturą z drugiej. Rozwarstwienie społecznej hierarchii przedstawianych sięga od szczebla partycjuszowskiego, poprzez mieszczański, aż do środowiska włościańskiego (ii. 163). Przedstawia się te tematy — oczywiście na użytek mieszczaństwa — bądź z obiektywną sympatią, bądź z żartobliwym pobłażaniem lub też wyraźną pychą. W wywodzących się od Bruegla, rozbudowanych motywami rubasznymi uroczych scenach, chodzi raczej o wywyższenie niż o wyszydzenie prostego sposobu życia. Jednak i oficer chętnie każe się przedstawiać w pozie swobodnej, z rozstawionymi nogami, w butach o wywiniętych mankietach cholewek z miękkiej skóry, z kosmykami zmierzwionych włosów i skośnie nasadzonym kapeluszem z piórem, bowiem swego rodzaju niedbałość należy do stylu tego stulecia.

Niderlandzkich tzw. Kabinettstucke namalowano nieprawdopodobnie dużo, a parało się tym bardzo wielu malarzy, tworząc płótna finezyjne i gęsto niczym miniatury utkane, z wirtuozowsko iluzjonistycznie przedstawionym zamszem, jedwabiem, futrem, skórą, szorstkimi dywanami, metalem i szkłem, podobnie jak w martwych naturach. Wiele z tego jest wyłącznie czczą rutyną, oczywiście najwyższej rangi. Tym bardziej zastanawiające jest, iż mimo tak drobiazgowego zainteresowania faktem obiektywnym, cechującym najlepszych malarzy, nie tylko nie zanika zainteresowanie aspektem psychologicznym, lecz nabiera takiej ekspresji, jakiej nie dorównuje nic co włoskie. Panuje tu głębokie skupienie i ciepłe oświetlenie, możliwe jedynie w niderlandzkim wnętrzu mieszkalnym.

175

Gdy Włosi i Hiszpanie parają się malowaniem scen rodzajowych, to wywołują wrażenie niemal zawsze czegoś sztywnego i pozbawionego humoru. Trudno im rozstać się z wielkim formatem, do którego nawykli. Bezzębna staruszka iskająca wszy łobuziakowi zajadającemu melon, przedstawiona w wymiarach malowidła ołtarzowego, jest równie przykra jak Stara pijaczka z późnego hellenizmu.

Autentyczną monumentalizację sceny rodzajowej spotykamy jedynie u Braci L e N a i n. Zwłaszcza u Louis Le Nain, który maluje np. posiłek ubogiej, chłopskiej rodziny; jest to obraz nie tylko wielki ze względu na rozmiary, ale i na formę (ii. 195). Z zapierającą dech podniosłością ukazuje przykładowo ubogą egzystencję, bez jakiegokolwiek anegdotycznego dowcipkowania.

Krajobraz. Zainteresowanie greckiej sztuki koncentrowało się tak namiętnie na samym człowieku i jego stosunku do bogów, że krajobraz jako temat obrazu nie wchodził w rachubę. W zaświatach natomiast, które jedyne cieszyły się od średniowiecza poważaniem, występują słońca i gwiazdy, ale nie pejzaż.

W 1444 r. pojawia się u Konrada Witza sławny krajobraz znad Jeziora Genewskiego jako miejsca akcji połowu ryb św. Piotra. Ale i w tym obrazie krajobraz nie stanowi jeszcze sam dla siebie tematu.

U Patinira, Bruegla (ii. 161), Giorgiona, Elsheimera, Poussina — aby wymienić jedynie największych — krajobraz często stanowi właściwy, decydujący o nastroju element, a małe figurki sztafażu działają jedynie jako akcent, który wprowadzono bądź po to, by obraz otaczającego świata wzbogacić elementem człowieczym, bądź by obudzić ponownie za pomocą krajobrazu zainteresowanie tematem biblijnym lub mitologicznym. Im bardziej człowiek nabierze z czasem świadomości samego siebie, tym bardziej uświadamia sobie swoją opozycję wobec natury, tym silniej domagać się zacznie związania z otoczeniem i według ustalonych reguł. U Włochów na pierwszym planie stoi problem stosunku postaci do abstrakcyjnej przestrzeni, u Niderlandczyków natomiast — problem duchowego związku ze zindywidualizowanym ożywionym otoczeniem. Jest to godne żeglarskiego narodu i dlatego niderlandzkie malarstwo pierwsze zdobywa się na odwagę, by w przedstawianiu natury pozostawiać poza sobą wszystkie, jakby to można było nazwać, znaki nawigacyjne łączące się z człowieczeństwem i pożeglować w bezbrzeżną dal.

Istnieją wspaniałe pejzaże Rubensa (ii. 167), ożywione tą samą dramatyczną pełnią życia co jego obrazy figuralne. Jeszcze wymowniej zwracają się do widza kompozycje krajobrazowe pierwszego pejzażysty Ruisdaela — (ii. 164), z ich prastarymi, gigantycznymi drzewami nad dziko rwącymi lub od zamierzchłych czasów zastygłymi wodami, z ich wzburzonymi niebiosami, czy zapadającymi się chatami. Aby odczuć, ile w nich tkwi obserwacji natury mimo całej ich umowności, należy pozostawić na uboczu niezliczone naśladownictwa, które snują się aż po XIX w. Jeszcze malarze szkoły Fontainebleau i malarz Calame nawiązują do Ruysdaela. Cała przestrzenność przyrody ujawnia się z niezamierzoną oczywistością w akwafortach Rembrandta (ii. 169), natomiast dziwnie zdemonizowana

176

jest natura u Herkulesa Seghersa. Ulubionym tematem staje się. pejzaż przede wszystkim w nowożytnym malarstwie XIX w. Treści są w nim słabiej akcentowane, traktowany jest z większym dystansem i obiektywniej niż temat figuralny i właśnie dlatego skupia indywidualne, liryczne nastroje i staje się neutralnym wyrazicielem artystycznej kultury kolorystycznej.

Portret niderlandzki. W Niderlandach od samego początku, od Jana van Eycka począwszy, kładzie się większy aniżeli we Włoszech nacisk na psychologiczne pogłębienie. Wiąże się to z niderlandzką mistyką laicką, a później z kalwinizmem; traktuje się bowiem osobowość jednostki poważnie zarówno jako obywatela, jak i z punktu widzenia religii.

Ojcem okresu nowej świetności północnoniderlandzkiej sztuki, a zarazem jednym z ojców całego nowoczesnego malarstwa, jest Frans Hals (1580-1666; il. 192)7l5w uczeń “romanisty" Karela van Mandera uwalnia holenderskie malarstwo od wszystkich włoskich naleciałości manierystycznych, dzięki swemu zaskakująco śmiałemu, dynamicznemu realizmowi i nie trzymającemu się kurczowo powierzchni sposobowi malowania, jak to było z realizmem Caravaggia. Szerokimi taneczno-rytmicznymi uderzeniami pędzla opisuje formę ogólnie farbą, tak że kształtuje się ona dopiero przy aktywnej współpracy oka. Odnosimy wrażenie, że widzimy każdy detal koronek kołnierza — z bliska jednak rozpływają się one w pozornie przypadkowe pociągnięcia farbą. Przysparza to obrazom niesłychanej żywiołowości, rozkwitają przed oczyma widza, podobnie jak później, wielobarwne obrazy impresjonistów: farba wydaje się świeża i bogata, nawet tam, gdzie została zredukowana do nielicznych tonów i wspaniale zniuansowanej czerni. Jednak Hals wcale nie grzęźnie w wirtuozerskiej biegłości ręki. Rozumie tak duchowe, jak i fizyczne właściwości swoich modeli, z ostrością posuniętą do granic karykatury, jednak nigdy nie przesadzoną. Chętnie przedstawia portretowanych w niewymuszonej, przypadkowej pozie. W jego ostatnich obrazach pogłębia się psychologiczna znajomość człowieka aż do niesamowitości. Przełożone domu staruszek w Haarlemie są — jeżeli tak można powiedzieć — namalowane z piętnem zbliżającej się śmierci, z mistrzostwem pozbawionym wszelkiej chęci popisywania się.

Technika malarska Fransa Halsa przyświecała Manetowi (ii. 294), impresjonistom, Liebermannowi, gdy twardo obrysowanym, sztywnym formom klasycyzmu przeciwstawiali swoje barwne, swobodne, nieakademickie malarstwo, zrodzone pod wpływem spontanicznego wrażenia.

Niderlandzki światłocień. Caravaggio spotkał się chyba z aprobatą Niderland-czyków, gdyż już bez niego i przed nim istniała tradycja realistycznego portretu, sięgająca aż po Jana van Eycka w początek XV w. Również i obrazy przedstawiające obyczaje w typie rodzajowym, z wielkimi półpostaciami wraz z towarzyszącymi im na podobieństwo martwych natur akcesoriami lub bez nich, tkwią w sta-roniderlandzkiej tradycji; to Quentin Massys, Roymerswaele, van Hemessen, to Pięter Aertsen, u którego pojawiają się ogromne postacie chłopów i podkuchen-

12 Historia sztuki europejskiej t. II

177

nych, często przedstawione w pełni monumentalnej powagi. Caravaggio czerpał z tej sztuki i równocześnie oddziaływał na nią przemożnie sposobem przedstawiania trójwymiarowości i światła.

U niderlandzkich malarzy rodzajowych i u Fransa Halsa po mistrzowsku potraktowany światłocień służy nie tyle modelowaniu, ile raczej charakterystyce wnętrza oraz nastrojowemu związaniu i pogłębianiu kompozycji; u Rembrandta światłocień staje się środkiem służącym uduchowieniu, derealizacji form, wychodzącym daleko poza dotychczasowe osiągnięcia.

Rembrandt (1606-1669). Średnie talenty zazwyczaj swoje najlepsze obrazy malują w młodości, czyli wtedy gdy muszą wypracowywać dopiero swój własny styl. Później korzystają już z tego, co osiągnęli za młodu, a czas ich mistrzostwa kończy się na powtarzaniu siebie samego i rutynie.

U największych mistrzów natomiast sprawa przedstawia się na odwrót. Najpierw błyszczą swoim talentem, by wraz z postępującą dojrzałością rezygnować z tego powierzchownego blasku. Przykładem: Michał Anioł i Tycjan. Młody Rembrandt jest istnym reżyserem teatralnych efektów świetlnych, maluje on biblijne sceny w świetle reflektora, a w portretach zaskakuje ujęciem, zwłaszcza w autoportretach, np. śmiejący się i podnoszący szklanicę, czy w berecie z piórem. U schyłku życia maluje w samych brązach ludzi biednych i brzydkich, a siebie samego jako starca podupadłego fizycznie (ii. 191-194).

Często zarzucano mu jego zamiłowanie do brzydoty — jednak w tym właśnie kryje się wybitnie nowoczesny rys. Piękna bowiem forma i piękna barwa powoduje skamienienie i izolację danego przedmiotu, zatrzymuje spojrzenie na powierzchni. A tego właśnie Rembrandt pragnie uniknąć. Forma sama w sobie ma pozostać jako nie budząca zainteresowania, ma zachować swoją przejrzystość dla sfery ducha, czyli tego, co właśnie malarz zamierza wypowiedzieć, jest ona tylko znakiem malarskim wyłaniającym się jak cień z mroku, aby na nowo w nim się pogrążyć, W średniowieczu wypowiadano treść symboliczną poprzez oddalenie postaci oa natury; teraz przeciwnie, owym nielicznym, prawdziwie religijnym malarzom chodzi znowu o to, by treść symboliczną wyrażać właśnie poprzez bezpośredni, żywiołowy kontakt z naturą, aby nie zdarzało się, że jakaś wyidealizowana przyroda przedzieli jak ściana doczesną rzeczywistość od zaświatów. Tylko najprostsze rzeczy posiadają dostojeństwo sakramentu: chleb, wino, oliwa i sól, a więc nie te wyrafinowane, specjalnie przygotowane. Dlatego i Hiszpanie, i Rembrandt rezygnują z wszelkiej idealizacji. Brzydota jest rękojmią realizmu, jest rękojmią powszechnego zrozumienia religijnej treści wypowiedzianej w obrazie.

Środkiem, za pomocą którego odbiera się banalnym formom ich banalną rzeczowość, jest barwa i światło. Poprzez nie wiąże się wszystkie formy w integralną całość o określonym zabarwieniu, lecz związku tego nie da się opisać słowami, można go jedynie wyczuć. Każda postać zatraca swój ciężar, swą ostrość konturu, wyłania się i znowu zanika jak mgiełka, rozbrzmiewa jak dźwięk, by znowu przebrzmieć. Owa muzykalność tworzy przeciwległy biegun dla pojęcio-wości wczesnego renesansu. Owa muzykalność jest nosicielem tego czynnika epoki, o którym powyżej była mowa, a nigdzie nie objawiła się silniej jak

178

właśnie u Rembrandta. Za pomocą postaci pozornie skrajnie bliskich naturze wykazuje się przemijalność wszelkiej rzeczy doczesnej, symboliczny jej charakter. Obrazy Rembrandta z dojrzałego okresu nie rejestrują żadnych zdarzeń, lecz tylko zmienne stany psychiki (il. 168), które wypowiadane są poprzez sprzeczne stany duchowe i wydobywanie tych postaci za pomocą światła i cienia, jak i za pomocą najbardziej nieświadomego, najbardziej bezdźwięcznego środka mimicznego: tj. przez wymowę rąk.

Rembrandt nie malował martwych natur; nie wielbi świata zewnętrznego dla niego samego. Tam jednak gdzie przepych złotych ozdób, futer, zamszu i jedwabi mogą przyczynić się do wyrażenia starotestamentowej godności patriarchów, lub uwydatnić kontrast nicości i cierpienia ich użytkowników, tam materie owe malowane są z melancholijnym przepychem, nasyconym patosem przeszłości i tchnieniem przemijania (il. 193).

Niepojęcie przejmujące akwaforty krajobrazowe Rembrandta nie mają nic w sobie ze zdobywczości i agresywności (il. 169), z jakimi inni niderlandzcy pejzażyści prezentują widoki budzące zaciekawienie. Urok ich tkwi w grafologicznym dukcie, w sposobie wypowiadania się a nie w samym przedstawianym temacie. Nie chodzi bowiem tu ani o odczucie natury, ani o radość z poszczególnych zjawisk, lecz jest tutaj to coś, niemal niemożliwe do przedstawienia: owa wszech-przestrzenność, w którą wtapiają się wszelkie detale jako zjawiska procesu powszechnego przemijania. Często, poprzez zwykłe, szkicowe notatki transponuje on rzeczywistość w sferę wizjonerską.

Sztuka Rembrandta była zbyt wyjątkowa, aby poza błahymi elementami jego malarskiej techniki mogła znaleźć następców. Przede wszystkim jego głęboka religijność nie znalazła kontynuatorów, albowiem cały ten tłum namalowanych po nim żydowskich narzeczonych i patriarchów w turbanach, wywodzi się z zainteresowania jedynie samym przedmiotem. Jego technikę akwaforty naśladuje się powszechnie aż po XX w.

Wśród niderlandzkich mistrzów wypada ponadto wymienić: Hendrick Goltzius, 1558-1616, jeden z głównych przedstawicieli manieryzmu; Paulus Moreelse 1571-1638; Anthonisz van Ravesteyn 1572-1657; Frans Hah 1580-1666; David Teniers 1582-1649. — Herkules Seghers 1589-1650; Gerard van Honthorst 1590-1654; Jan van Goyen 1596-1656; Pięter Saenredam 1597-1665. Rembrandt 1606-1669; Bartholomeus van der Helst 1613-1670; Gerard Dou 1613-1675; Gerard

Terborch 1717-1781; Carel Fabritius ok. 1620-1654; Aelbert Cuyp 1620-1691; Isaak van Ostade 1621-1649; Karel Dujardin 1622-1678; Paulus Potter 1625-1654; Jan Steen ok. 1626-1679; Jacob van Ruisdael ok. 1628-1682; Pięter de Hooch 1629-1684; Gabriel Metsu ok. 1630-1667; Jan Vermeer tan Delft 1632-1675; Nicolaes Maes 1632-1675; lacob Ochtervelt ok. 1635-1700; Meindert Hobbema 1638-1709; Caspar Netscher 1639-1684; Aclriaen van der Werff 1659-1722.

Styl klasyczny i barok

Teoria sztuki. Sztuce tak zdecydowanie intelektualnej, jak w okresie wczesnego renesansu towarzyszyła od samego początku teoria — od czasów Albertiego poczynając. Korzeniami jednak sztuka owa nie tkwiła w teorii.

Na Północy formy renesansu jawią się z jednej strony jako bezproblemowa moda, a z drugiej — jako teoria domagająca się należnego jej uznania. Jest coś

179

wzruszającego w tym, że talenty największej rangi jak Diirer usilnie zabiegają o uczone uzasadnienie tego, co już dawno dzięki spontanicznemu przeczuciu uzasadnione zostało (ii. 138). Poznawcze wysiłki podejmowane są na Północy prawie równolegle z włoskimi teoretykami sztuki, a zwłaszcza architektury (pomijając prekursora Albertiego), a najznakomitsi przedstawiciele tych badań przewyższają Włochów głębokością ujęcia. W roku 1537 ukazują się Serlia Regale Generali di Archittetura di... sopra le cinąue manierę degli edificii..., późniejsze księgi napisano już we Francji. W roku 1550 wychodzi w Zurychu sławna tzw. Księga kolumn — Quinque columnarum exacta descriptio (Zurych 1550) Hansa Bluma i po pierwszej wersji łacińskiej ukazuje się w 1554 r. wydanie niemieckie. Traktat Bluma nie stanowi już, tak jak pisma Diirera i inne z pierwszej połowy stulecia, urozmaiconego zbioru wzorów, mniej lub bardziej gotyzujących czy antykizujących, lecz prezentuje wyłącznie obowiązującą poprawną antyczną sztukę, jaką przekazał Witruwiusz i jaką odnowił Serlio, za którym pójdą Vignola i Palladio.

Przez pewien czas rozwija się równolegle naiwna, pozbawiona pedanterii niefrasobliwość wczesnego renesansu, później jednak akademicka poprawność wszystko usuwa na bok. Odczuwano to jako bolesne tłumienie rozkwitającej narodowej wyobraźni przez kosmopolityczny intelektualizm. Była to jednak myśl oszałamiająco wielka, imponująca; tak wielka, że współczesnym trudno było pojąć, że całą sztukę, a architekturę w szczególności, należy traktować równie na serio jak samą naturę, jako dziedzinę uniwersalną, rządzącą się własnymi prawami, obiektywnie istniejącą niczym geometria. Podobnie jak w perspektywie i w anatomii nie ma swawoli, tak i w porządkach kolumnowych istnieje w mentalności XVI i XVII w. tylko klarowna poprawność lub oczywisty błąd; cechy te można rozpoznać, można je sobie przyswoić czy przekazać innym i te same prawa obowiązują wszystkie narody, tak jak dla wszystkich istnieje tylko jedna matematyka. Stąd owa bezkompromisowa powaga i wzniosły patos architektów

Klasyczna sztuka ogrodowa ok. 1700

Założony przez Le Nótre'a park wersalski staje się wzorem dla całej Europy. Regularne przestrzenie ogrodowe, kształtowane w najściślejszym związku z główną budowlą — reprezentacyjne pomieszczenia pod gołym niebem założone wg tych samych zasad co pomieszczenia zamknięte. Oś widokowa jest zamknięta budynkiem ogrodowym stanowiącym architektoniczny point de vue. Ogród nie jest komponowany jako krajobraz, lecz jako obszar podporządkowany architekturze.

Rysunek F. Ostendorfa wg sztychu Salomona Kleinera: wielki parter w ogrodzie pałacu letniego Schwarzen-bergów w Wiedniu.

180

i teoretyków architektury, ich pedantyczna dokładność w roztrząsaniu zagadnień tyczących proporcji i podziałów. Nie dotyczyły one przecież prywatnego smaku, tylko porządku świata. Stając przed budowlami “akademickimi", które dzisiaj mogą uchodzić za nudne, współcześni w swojej euforii mogli doznawać wrażenia, że wdarli się w świat form absolutnych, wrażenia podobnego do przeżyć przed malowidłami Rafaela.

Przy tym wszystkim teoria sztuki — abstrahując od najgorszych jej bakałarzy — wcale nie była ślepa na problem twórczej wolności w obrębie zasad i skora była tolerować w stosownych sytuacjach również tzw. maniera licenziosa, czyli styl dowolny.

Francuski styl klasyczny

Początki stylu klasycznego. W architekturze francuskiej dojrzewanie “Wielkiego stylu" można prześledzić począwszy od 1550 r., tj. od Henryka II i Karola IX. Równocześnie ornament staje się oszczędniejszy i abstrakcyjny, a czasem w ogóle go brak. Już ostatnie budowle Franciszka I, zamek w Fontainebleau (rozp. 1530) i Luwr (rozp. 1546), jako klasyczna architektura są o wiele poważniej potraktowane, aniżeli pławiące się w ozdobach, swobodnie skomponowane budowle z okresu jego wczesnego panowania. Wszystko, co w nich czaruje atmosferą wczesnego renesansu, nacechowane jest ową niezamierzoną lekkością, lecz mimo to i m widać poszukiwanie Wielkiej Formy, tzw. Grand style. W latach 1616-1621 Salomon de Brosse wznosi fasadę kolumnową kościoła St Gervais w Paryżu. Sądząc z analizy form, jest to rzymska fasada barokowa i stanowi w raniąca francuskiej ewolucji stylistycznej przejście od bogatego, operującego drobnym szczegółem i gęstym podziałem renesansu do klasycznego stylu z jego nową powagą, ze spokojem tchnącym zniewalającą potęgą i pełnym rozmachu ogromem — proces to podobny do ewolucji włoskiej architektury po 1500 r. ku rozwiniętemu renesansowi. W latach 1615-1620 de Brosse wznosi Pałac Luksemburski, a dokładnie w tych samych latach Elias Holi ratusz w Augsburgu, najbardziej klasyczną budowlę całego niemieckiego renesansu (ii. 156). W latach 1619-1622 Inigo Jones buduje Banąueting House w pałacu White Hali, a w 1613 r. Poussin ma lat dwadzieścia.

Przyswajano sobie nowe formy ze zrozumieniem ich istoty, a to we wszystkich krajach pozawłoskich pociąga za sobą bardziej świadome kształtowanie wielkich form, w trakcie którego każdy kraj zdobywa odrębność; rodzi się: francuski styl klasyczny, angielski klasycyzm oraz niemiecki i hiszpański pełny barok.

Klasycznego stylu we Francji i Anglii nie można zdecydowanie oddzielać od baroku włoskiego i baroku południowoniemieckiego, bez uszczerbku dla ich chronologii. Oczywiście zawierają i one elementy barokowe, ale wyraźna niechęć Zachodu do baroku musiała spowodować rozdział. Znamienne jest, że rozdział nastąpił po pierwszych kontaktach z włoskim barokiem dobrowolnie, a nie był wynikiem nieznajomości owej sztuki.

181

Rezydencja wiejska Ludwika XV

Skrajnie powściągliwe podziaiy, stąd silne oddziaływanie lekko wysuniętej części środkowej. Wszystkie narożniki zaokrąglone. Gzymsy nadokienne elastycznie napięte dzięki zastosowaniu spłaszczonego łuku. Rezydencja wiejska “La Grange" w Eaux-Vives, k. Genewy, ok. 1720. Elewacja ogrodowa. Skala l : 300.

We Francji poszczególne okresy stylowe określa się według panujących królów. Jest to czysto formalny podział na style, gdyż jedynie porządkuje, a nie wartościuje. Styl Franciszka I (1515-1547) odpowiada wyżej opisanemu wczesnemu renesansowi, od zamku w Chambord i innych nad Loarą poczynając, a kończąc na Fontainebleau i nowym Luwrze. Za Henryka II (1547-1559) wzmacniają się wpływy włoskie, popierane przez królową Katarzynę Medici. Zamki Yerneuil i Charleval — ostatni gigantycznych rozmiarów z dużym parkiem — wzniesione przez J. A. Du Cerceau za Karola IX (1560-1574), a znane jedynie z miedziorytów, cechuje znamienna dla baroku wielkość i regularność, lecz wypowiedziana mową form rodem z Fontainebleau, czysto renesansowych i rdzennie francuskich. Czasy wojen religijnych (1562-1598) odzwierciedla w sztuce męczący ornament zbliżony do włoskiego manieryzmu. Swój punkt szczytowy osiąga ten ornament w rolwerku. Mimo to za Henryka IV (1589-1610) jeszcze raz odżywa żywiołowo radosny renesans, z finezyjnymi podziałami, dojrzalszy, bardziej abstrakcyjny i surowszy niż poprzednio. Około 1600 r. obok bogatej architektury pałacowej wykształca się typ domu bez klasycznych podziałów i ornamentu, z narożnikami, gzymsami i obramieniami okien z jasnożółtego ciosu wapiennego, z płaszczyznami pomiędzy nimi z czerwonego, ceglanego, nietynkowanego muru; do tego dochodzi jeszcze stromy, stalowoniebieski lub fioletowawy dach z łupku — jest to typ, w którym barwne uroki dominują nad właściwymi elementami architektonicznymi. Po dzień dzisiejszy budowle takie decydują o charakterze francuskiego krajobrazu, a impresjoniści niezmordowanie powtarzali go w swych obrazach. Za Marii Medici dają się, równolegle z oddziaływaniem baroku włoskie-

182

Rezydencja Ludwika XV (por. ryć. poprzednia)

Skromniejsze rozwiniecie elewacji tylnej, brak nawet pilastrów umieszczonych na elewacji ogrodowej; narożniki wysuniętych ryzalitów narożnych proste, jedynie ich kąty zewnętrzne zaokrąglone. Rezydencja wiejska “La Grange" w Eaux-Vives, k. Genewy, ok. 1720. Elewacja tylna, zwrócona ku wyżej położonej ulicy. Skala l : 300.

go, zauważyć katolickie wpływy południowoniderlandzkie, których najdobitniej-szym świadectwem jest powołanie Rubensa do wykonania kolosalnych malowideł dla Pałacu Luksemburskiego (1621-1625; obecnie w Luwrze). Na czasy Ludwika XIII (1610-1643) przypadają najsilniejsze kontakty z barokiem włoskim. Typ rzymskiego kościoła Gesu naśladowano wielokrotnie; jeszcze w 1640 r. Richelieu wyprawia grupę artystów na studia do Rzymu. W roku 1665 powołuje się do Paryża do wykonania fasady Luwru Berniniego; zwycięża go jednak Claude Per-rault, co oznacza decydujący zwrot ku stylowi klasycznemu, odwrót od baroku. Aż do początków XVII w. włoskiej budowli pałacowej przypadał prymat w dziedzinie rytmicznego szeregowania pomieszczeń, ale od połowy stulecia układ włoski został wyparty przez francuski, a ciągi pomieszczeń, jak również i dekoracyjny wystrój poszczególnych wnętrz przewyższają wszystko co włoskie doskonałością i finezyjnością w stopniowaniu efektów. Z irracjonalnego ornamentu chrząstkowego już ok. 1636 r. drwiono szyderczo, a teoretycy ok. 1650 r. odrzucają zdecydowanie maski, kartusze itd.

Budowle stylu Ludwika XIII, jak i wczesnego Ludwika XIV mają w sobie coś doktrynerskiego, uroczyście napuszonego i sztywnego, przy czym styl dekoracyjny nie wypiera się swego włoskiego rodowodu. Jednak teraz rozległe i wielkie ramy podziałów ścian i przekryć nabierają we Francji szybko prostoty, przejrzystości, są bardziej metaliczne, a elementy plastyczne wtłacza się silniej w tło; jest to wciąż owa gotycka płaszczyznowość, czym to wszystko, co francuskie, odróżnia się od wszystkiego, co włoskie.

Spór między zwolennikami Poussina i Rubensa polega na kontrowersji między klasycznością i barokowością. Tam gdzie francuskie malarstwo dekoracyjne po-

183

“Maison de plaisance"

Według de Briseu* (1660-1754), L'art de Batir des maisons de Campagne, 1743.

Jednopiętrowy dom mieszkalny w parku, przeznaczony na krótki pobyt i towarzyskie spotkania. Bardziej zróżnicowany, ale dokładnie symetryczny zarys. Każde pomieszczenie zorientowane, wg osi głównej, a równocześnie ma regularnie rozmieszczone okna. Drzwi umieszczone w amfiladzie, w celu uzyskania możliwie głębokiej perspektywy. Finezyjnie wyważona struktura przestrzenna o krystalicznej przejrzystości. U góry elewacja z podjazdem i dziedzińcem, u dołu główna elewacja od strony ogrodu. Skala l : 750. Por. ii. 214.

dejmuje barokowe efekty, tam odczuwamy to jako coś fałszywie brzmiącego: teatralnym ujęciom “di sotto in su" brak owej świeżej naiwności, jaką legitymują się z zasady Włochy i południowe Niemcy.

Po roku 1700 okrzepły już styl klasyczny może znów przejąć poszczególne elementy z repertuaru barokowych rozwiązań, bez obawy zatracenia własnego charakteru. W rzeźbie trudno by było sobie wyobrazić C o y p e l a czy C o y -s e v o x a bez Berniniego. Obojętnie czy dotyczy to architektury, malowidła, czy rzeźby, zawsze dzieła francuskie oddziałują chłodniej, bardziej oschle, surowiej, podczas gdy włoskie cechują okrągłości, miękkość, ciepło. Poczucie odpo-

Klasyczny mały zamek francuski

Założenie ściśle regularne, porządek planu architektonicznego rzutuje na ogród: przedłużenie architektury za pomocą środków ogrodowych. Typowo francuska, w przeciwieństwie do włoskiej, jest powściągliwość w stosowaniu form bryłowatych (kolumn, ciężkich gzymsów itp.). Zaakcentowana płaszczyznowość i bogactwo okien, to dziedzictwo po gotyku. Rysunek F. Ostendorfa wg De Briseux L'art de Batir des maisons de Campagne, 1743.

184

wiedzialności wobec czujnego intelektu — ów motyw wiodący renesansu — Francja podtrzymuje niewzruszenie aż po koniec XVIII w. — i właśnie w tym tkwi tajemnica hegemonii kultury francuskiej w całej Europie XVIII stulecia.

Charakter stylu klasycznego. W języku angielskim “klasykę" palladiańską określa się jako klasycyzm; nie znaczy to, by i w języku niemieckim styl klasyczny zidentyfikować z pojęciem klasycyzmu. Pierwszy polega na swobodnym twórczym kształtowaniu z pomocą klasycznego świata idei, drugi zaś oznacza świadomy nawrót do określonego historycznego wcielenia klasyczności. Z perspektywy współczesności nieomal nie da się zauważyć tej fundamentalnej różnicy, zanikło bowiem w każdej dziedzinie zrozumienie dla klasyczności. W stylu klasycznym, wtedy gdy za Ludwika XIV osiągnął punkt najwyższy, osiągnięto raz jeszcze całkowite uduchowienie materii i uzmysłowienie duchowości, podobnie jak w greckim antyku. Palladio z grubsza naszkicował ową klasyczność (ii. 112); teraz we Francji cyzeluje się ją z niesłychaną finezją. Styl Ludwika XIV jest stylem jednoznacznie dworskim, światowym, często pompatycznym, jednak nigdy nie zdradza samoupojenia i braku przejrzystości. Jego przepych ma w sobie coś dźwięcznego, coś metalicznego, coś swoiście męskiego, jest jeszcze ciągle bezpośredni, nie gubiąc się w teatralności, to stanie się w rokoku, z jego kobiecym raczej wdziękiem, które samo nie traktuje siebie nazbyt poważnie. Nawet pod pokrywką najbogatszej ornamentyki podstawowe formy budowli czy mebla jawią się od pierwszego rzutu oka jako formy czytelne (ii. 223). Wszystkie formy, począwszy od zestawienia na ogół brył danej budowli aż po najmniejszy detal ornamentu (ii. 197), są pieczołowicie sobie przeciwstawiane wzajem; tzn. nie ma takiego przypadku, by jednej nie odpowiadała jakaś inna forma, żaden podjęty wątek nie wpada w próżnię, nie ma nic przypadkowego. A równocześnie — niemal nie do wiary — ten niemiłosiernie intelektualny program jest przepełniony radosnym, rozkwitającym życiem.

Połączenie uroczystego nastroju i surowości odzwierciedla skupienie władzy państwowej i wszystkich sił społecznych na dworze, tu kształtował się centralny ośrodek smaku i krytyki, jakiego dotąd nie było. Posiadanie wyrobionego sądu o malarstwie i architekturze było ze względów towarzyskich tak samo nieodzowne, jak popisywanie się sądem o literaturze i manierami dwornymi. Kolumnadę Luwru, jedną z najdoskonalszych budowli wszystkich czasów, zaprojektował lekarz z wykształcenia. Surowość stylu klasycznego stoi w wyraźnej sprzeczności z rozkosznie rozleniwiającym, uczuciowo wylewnym, prawie teatralnym wschodnim barokiem, który dzięki temu szerokim nurtem wlewa się w Bawarii i Austrii w sztukę ludową. I chociaż styl ten powstaje w atmosferze najbardziej ekskluzywnego i sztywnego dworu, najdalszej wszelkiej ludowości, mimo to francuski styl klasyczny stał się narodowym stylem Francji. Sprawdza się tutaj podstawowa cecha każdej sztuki klasycznej, właściwa nawet jej najwyższej rangi osiągnięciom: pełna przystępność i zrozumiałość dla człowieka najprostszego, “nieuczonego", a to dlatego, że apeluje zarówno do sfery ducha, jak i zmysłów każdego człowieka, tłumacząc jedną przez drugą. Może od czasów antycznych Aten nie wyrażano

185

tak wiele i w tak doskonałej formie, z tak radosną naturalnością i ciepłą wy-twornością, jak właśnie we francuskim “Grand Siecle".

Architektura klasyczna zmierza ku formie absolutnej — a wiec ku budowli centralnej. Wiek XVIII we Francji nie jest oczywiście już tak naiwny, by ową skrajnie abstrakcyjną formę wprzęgać w służbę celów świeckich, jak to uczynił Palladio w Villa Rotonda (naśladowanej jedynie w Anglii). Oprócz kilku mniejszych tego rodzaju budowli, powstają dwie monumentalne, o najwyższej klarowności: kościół Inwalidów (ii. 228) i Panteon w Paryżu.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Król Henryk IV, 1589-1610 (dynastia Burbonów), przechodzi na katolicyzm; minister Sully; zakończenie wojny hugonockiej przez edykt tolerancyjny w Nantes; poślubia w 1600 Marię Medici.

Oiron, Chatellerault (siedziba wiejska Sully'ego), Bris-sac i in., Hotel Sully, Paryż 1624. — Kształtowane bardziej niż we Włoszech pod kątem potrzeb osobistych: schody z reguły z boku, od strony westybulu, tak w Paryżu Hotel de Bretonvillers; Palais Royal 1629-1636 przez Lemerciera.

Wyjątek: Hotel Lambert 1632 przez Le Vau (1612?-1670) ze schodami na osi. W nowym zamku w Blois, 1635-1660, przez Francois Mansarta (1598-1666) schody w otwartej ośmiobocznej klatce, nakrytej kopułą — we Włoszech dopiero później powstają podobne.

Ewolucja “Grand style", przygotowana już przez De-lorme'a i Du Cerceau od poi. XVI w. Skrzydła Luwru wzdłuż Sekwany, 1598, przez Delorme'a; pd. skrzydło Tuilerii z kolosalnym porządkiem pilastro-wym przez Du Cerceau ml.; La Rochelle, ratusz 1595-1606; fasada St Etienne-du-Mont 1610. Koniec “renesansu". — Wielkie projekty urbanistyczne, budowle mieszczańskie bez dekoracji z cegły, np. Place Royale (des Vosges) 1600-1612; Place Dauphine z Pont Neuf od 1609. Również i nowe partie Fontai-nebleait przez Etienne Duperac; ratusze w Verdun, Tarascon i in.; zamki St Loup, Beaumesnil 1633-1640;

Ludwik XIII, 1610-1643. Regencja Marii de Medici (zm. 1642 na banicji. Kardynał Richelieu regentem od 1624 do śmierci w 1642). Osłabienie pozycji arystokracji, zwalczanie protestantów, zwycięstwo nad angielską flotą koło wyspy Re, oblężenie twierdzy La Rochelle 1628, zniesienie swobód mieszczańskich na rzecz monarchii absolutnej; od 1635 udział w trzydziestoletniej wojnie po stronie Szwedów.

Nowe wpływy włoskie, fasada kolumnowa paryskiej St Gervaist 1616-1621, wzorem na 100 lat, dzieło Salomona de Brosse (l5627-1626), również jego Pałac Luksemburski 1615-1620. Zdecydowanie italianizują-cych kilka kościołów typu jezuickiego, jednak zawsze Z pewną wstrzemięźliwością dekoracji plastycznej, np. w Paryżu St Joscph-des-Carmes, 1613-1620; St Paul i St Louis, 1627-1642; Yal-de-Gr&ce, 1645-1665 (Francois M ans ar t i Jacąues Lemercier 1585-1654), tychże St Roch, od 1653, i kościół Sorbony 1635-1653; St

Sulpice od 1646, nowy plan 1655, przez Le Vau — wzorem dla kilku innych kościołów; jego również Institut de France. 1661-1668.

Ogromny rozwój budowli świeckiej, np. w Paryżu Hotel de Beauvais, ok. 1655-1656, przez A. Lepau-tre'a (1621-1691); Maisons-Lafitte, 1642-1650. — Od połowy XVII w. pomieszczenia na planie koła i owalu, okna typu ,,oeil-de-boeuj", tj. okrągłe lub owalne okna mezaninu pod sufitem. Ryzality środkowe i boczne rozluźniają bryłę budowlaną.

Ludwik XIV, Król-Słońce, 1643-1715. Regencja jego matki Anny Austriaczki, kardynał Mazarin ministrem, 1643-1661, kontynuuje politykę Richelieu. Po nim król sam sprawuje rządy (,,Le Roi regne et gouverne'')• Fronda przeciwko Mazarinowi i królowi. Małżeństwo z infantką Marią Teresą, 1660 — stąd pretensje do hiszpańskich Niderlandów; częściowo podbite przez Tourenne'a w 1667, atak na Holandie 1672, zwycięstwo morskie nad Holendrami 1676, pokój w Nijmegen 1678, zajęcie Strasburga 1681. —• Odwołanie edyktu tolerancyjnego z Nantes 1685; prześladowanie i emigracja protestantów, przyczynia się do decydującego rozwoju przemysłu w krajach sąsiednich i do upowszechnienia wzorów francuskich. — Pokój w Rijswijk 1697, hiszpańska wojna sukcesyjna 1701, Niderlandy powstają przeciw ks. Eugeniuszowi i Marl-borough, pokój w Utrechcie 1713 i Rastatl 1714.

Markiza de Montespan metresą królewską od 1667, Pani de Maintenon od 1675, 1683 ślub. — “Le Grand Siecle" literatury: Kartezjusz 1596-1650, Corneille 1606-1684, La Fontaine 1621-1695; Molier 1622-1673; Pascal 1623-1662; Bossuet 1627-1704; Racine 1639-1699; Fćnelon 1651-1715; Zamek Vaux-le-Vicomte, 1657-1660, dla ministra Założenie Academie d'Architecture, 1671, za Colber-

rouąue przez Le Vau, dzieło sztuki w całości, najlepsi artyści jako wspólpracownicy: Lebrun, Mignard, Puget; architekt ogrodowy Le Nótre (jego park tutaj zapowiedzią Wersalu).

Ok. 1660 w pełni rozwinięty styl klasyczny, odrzucenie ornamentu zwijanego, chrząstkowego, kartuszy, o czyni świadczy praca teoretyka Frearta 1650.

ta; — Witruwiusz i Yignola wzorem. Krytyczna ocena wyrozumowanych rzutów poziomych Palladia jako niewygodnych, 1673; znakomici teoretycy, niezwykły rozwój krytyki architektonicznej i nauki o proporcjach; 1673 klasyczne wydanie Witruwiusza przez Perraulta, 1676 wychodzi jego ,,Ordonnance des ciną especes des colonnes...", oba dzieła — których znaczenie ocenia-

186

no w skali państwowej — wyszły pod patronatem Colberta. Zasadnicze znaczenie dla calej Europy ma ,,Cours d'Architecture", 1675-1683, Franęois Blondela. Założenie manił faktury królewskiej 1667 przez Colberta; najlepsi artyści-dekoratorzy pracują wyłącznie dla dworu. Ch. A. Boullet ebenista — intarsje z macicy perłowej i metalu. “Chinoiseries" od ok. 1670. Kolekcje porcelany. Charles Lebrun (1619-1690) dekoruje w 1649 Hotel Lambert* 1662 Galerię Apollina w Luwrze, od 1671 reprezentacyjne apartamenty w Wersalu, 1679-1684 Galeria Lustrzana. Główne dzieła o decydującym znaczeniu: kolumnada Luwru od 1667 przez Claudc Perraulta (1613-1688), po usunięciu Berninie-

go wezwanego w 1665 z Rzymu. — Porte St Denis, 1673 przez Francois Blondela (1617-1686). — Od 1671 Wersal przez Jules Hardouin-Mansarta (1646-1708) wzór dla większości po żnobar okowy ch rezydencji, zdolny pomieścić 35 000 osób i 6000 koni. Park zafozony w 1667-1688 przez Andre Le Nótre*a (1613-1700), wzór na 100 lat. Ponadto przez Hardouin-Mansarta kościół kopułowy St Louis-des-Inva-lides 1675-1706, jego własny dom mieszkalny 1699, Grand Trianon w Wersalu 1687-1688 dla Pani de Maintenon.

Po 1700 rozluźnienie kanonów stylu, ważne szczególnie dla budowli świeckiej i ornamentu.

Ludwik XV, 1715-1774, styl regencji do 1726. Ożeniony z Polką Marią Leszczyńską 1725. Kardynał Fleury ministrem, 1726-1743; Markiza de Pompadour metresą, 1745-1762, Du Barry 1769-1774. — Austriacka wojna sukcesyjna 1741-1748. — Wojna siedmioletnia przeciwko Anglii i Prusom, 1756-1763, bez sukcesu. Saint Simon 1675-1755; Montesąuieu 1689-1756; Wolter 1694-1778; Buffon 1707-1788; Diderot 1712-1784; J.-J, Rous-seau 1712-1778; d'Alembert 1717-1783; Beaumarchais 1732-1799. Klasyczną architekturę Francji w dużej mierze tworzy- nadami, oraz kościół Marmurowy rozp. 1749 (od

li kalwini, którzy po odwołaniu edyktu nantejskiego rozproszyli się po wszystkich krajach sąsiednich, gdzie rozpowszechniali styl irancuski, stając się równocześnie nauczycielami rodzimych architektów. Szeroko zakrojona działalność budowlana w Danii za Chrystiana VI i Fryderyka V, w stylu Ludwika XIV, zaprezentowanym przez: Jean de Bodt i Zacha-riasa Longuelunc (tworzyli również w Berlinie i Dreźnie), w Kopenhadze zamek ChHstiansborg 1731-1740. Lauridz, de Thurah 1706-1759). Nikolaj Eigtved (1701-1754) i in. Tego ostatniego Plac Amalienborg z czterema symetrycznie usytuowanymi pałacami i kolum-

1754 kończony przez N, H. Jardina). Wiejskie zamki Jardina: Bernstorff i Marienlyst. Przez jego ucznia C. F. Harsdorffa, 1735-1799, kaplica grobowa w Ros-kilde 1774-1778, w stylu rzymskim — późny klasycy s ta,

W Szwecji wplywy niderlandzkie wsparł ukształtowany pod wpływami włoskimi barok Nicodemus Tessina ml. (1654-1728, studia w Rzymie 1673-1678 u Berni-niego i Fontany), przez niego zamek, Sztokholm; model zamku w Kopenhadze; pokrewne; Frederiksborg 1707-1709 przez W. Fr. v. Platena i in. Uczniem' Tessina jest również Eosander.

BUDOWLE ROKOKA

Delikatne ożywienie i wzbogacenie dekoracji bez wprowadzenia zasadniczych zmian. Fasady kościołów stają się. niespokojne, często plastyczniejsze, np. St Louis w Wersalu. W budowlach świeckich czasem wysuwa się wypuklo lub cofa wklęsło część środkową; zapotrzebowanie na małe, intymne pomieszczenia o najbardziej finezyjnych proporcjach. Najwyższe mistrzostwo w kształtowaniu rzutu poziomego. W 1740 założenie manufaktury porcelany w Sevres (najpierw w Vincennes).

Najważniejsi mistrzowie domów mieszkalnych: Robert de Cotte (1656-1737), główny przedstawiciel regencji; prace w Wersalu, fasada St Roch w Paryżu 1734, pałac Rohan (?) w Strasburgu 1728-1741, pałac biskupi w Yerdun, współpraca przy zamkach w Bruhl Bonn, Schleissheim i in — Ch. Etienne de BriseuK (1600-

1654), ważny przez dzieło pt. ,,L'art de Batir des Maisons de Campagne" 1743; — Germain Boffrand (1667-1754), w Paryżu Hotel d'Amelot 1695, de Mont-morency, de Soubise (wystrój) i in. — Pierre Bullet (1639-1716), w Paryżu Porte St Martin i Hotel d’Eveux 1707, zamek Issy 1698; Courtonne (1671-1739), Hotel de Matignon 1721; — Delamaire (1675-1745), w Paryżu sąsiadujące Hotel Soubise i Rohan, Hotel Pompadour; projekty dla Maxa Emanuela w Nym-phenburgu, Schleissheim i in. — Jacąues Franfois Blondel (1705-1774), budowle w Metzu, własna Akademia Architektury w Paryżu od 1739, dzieła “L'Ar-chitecture franfaise" 1752-1756 i ,,Cours d'Architec-ture" 1771-1777 (9 tomów). Jedyna w swoim rodzaju koncepcja, wiążąca organicznie place i pałace, to Nancy, 1735-1755, przez Herę de C orny.

Malarstwo stylu klasycznego. Poussin (1593-1665) jest uosobieniem francuskiego stylu klasycznego, a w malarstwie odpowiednikiem Corneille'a i Racine'a w literaturze. Przedstawia sceny mitologiczne w klasycznym krajobrazie, klasycznie monumentalizowaną historię biblijną — czyli ogólnie podejmowane w tym czasie tematy. Kompozycję jego cechuje absolutna zwartość, świadoma, przemyślana aż po ostatni szczegół, wszystko wzajem ze sobą koresponduje. Przywodzi to na myśl jakby spiżowy, niosący się, można by rzec, głos splatających się tercyn Dantego. Gdybyśmy chcieli ów klasyczny program kompozycyjny ująć

187

iill

w słowa, powstałaby z niego książka przepisów na racjonalistyczny klasycyzm. Toteż następcy Poussina kamienieją przeważnie w gipsowej pedanterii. Już za życia Poussina tak go pojmowali zwolennicy Rubensa i tym bardziej zrozumiałe jest, że generacja wychowana na impresjonizmie nie potrafiła uporać się z tym światem pojęć.

Tym bardziej wzruszający jest fakt, jak to w najlepszych dziełach Poussina rozkwita owo prawo, wypuszczając na wszystkie strony pąki i kwiaty. To istny krzak ciernisty Dantego, u szczytu którego króluje róża. Wszystko tchnie świeżością i radosną naturalnością, przepełnioną dobrotliwym, skupionym człowieczeństwem, które wszystko zauważa, należycie docenia, napełnia tchnieniem życia. Jest to naiwność najwyższej rangi — zrodzona nie z niewiedzy i samowoli, lecz naiwność cechująca mistrza, która przebrnęła szczęśliwie poprzez wszystkie niebezpieczeństwa świadomości, tak że prawo owo nie objawia się teraz jako paraliżujący przymus, lecz jako przejaw życia, zrozumiany i afirmowany od wewnątrz.

Sceny figuralne odgrywają się przeważnie na pierwszym planie, w ujęciu epickim na jakimś tle, bądź w ramach prostej ponadczasowej klasycznej architektury bądź w rozległym krajobrazie. Owe krajobrazy cechuje wergiliańsko-bukoliczna lub heroiczna tonacja, są bogato zróżnicowane lasami, skalistymi pagórkami, dolinami rzecznymi, jednak bez rozpraszających akcentów. Kiedy indziej bliski krzew wawrzynowy służy figuralnej grupie za tło. Wszystkie- przedmioty w przestrzeni obrazu są realistycznie pomyślane i uporządkowane — malarz sam aranżuje scenę, a jak głoszą przekazy, eksperymentował za pomocą plastycznych modeli, by następnie to “odmalować". Zapewnia to kompozycji obrazu solidność. Dzięki architekturze wydaje się, że owo zdarzenie wchodzi w orbitę wzniosłych myśli i możliwości, przenoszących się w świat ponadczasowej wagi; w scenach biblijnych Poussin kreśli wnętrza o więziennej niemal surowości. Cechuje je nastrój reformacji, który dla malarstwa francuskiego aż po XIX w. stanowi wzór.

Przedstawiając postacie, architekturę, krajobraz i przedmioty z tą samą spokojną, skupioną powagą, wzajemnie wyważone, wszystkie przedmioty objawiają się na modłę epickiego stylu Homera, a zmonumentalizowane ludzkie istoty pokrewne kolumnom jak kiedyś u Greków. Uroczyste sceny na modłę mitologiczną udrapo-wane lub obnażone, określane jako “bachanalie", cechuje np. u Tycjana zawsze pewien rys obyczajowy, będący odbiciem danego czasu, natomiast u Poussina są zawsze jakby przeniesione w mityczną krainę Arkadii.

Malowidła religijne czerpią jeszcze z jednolitej, nie rozszczepionej substancji chrześcijańskiej, podczas gdy cały barok przemawia zdecydowanie po “katolicku". Religijność u Poussina ma aspekt realny i nowoczesny, nigdy nie popada w pozor-ność, bigoterię, mdłą słodycz, jak to często bywa w XVII w.

Poussina odczuwano zawsze jako uosobienie wzniosłego, epickiego stylu heroicznego, a istota jego klasyczności polega na tym, że nie tylko zbiegają się w nim najprzeróżniejsze linie ewolucyjne, lecz tyleż od niego się wywodzi. Nawiązywanie do rzymskich manierystów porafaelowskich jest oczywiste. Poprzez żyjącego w Rzymie Niemca Adama Elsheimera powiązany jest również ze światem

188

późnego średniowiecza Patinira, Altdorfera i in., co wyczuwalne jest w żywym i ciepłym ujmowaniu świata roślinnego. Później mogli powoływać się na Poussina zarówno klasycyści, jak i romantycy — tak przeciwni jak Ingres i Delacroix. Józef Antoni Koch tłumaczy Poussina na twarde narzecze tyrolskie; Bocklina* Mareesa, Puvis de Chavannes'a trudno sobie wyobrazić bez Poussina, a nawet Cezanne podziwia jego monumentalną doskonałość i trwałość, których brak mu w impresjonizmie.

Claude Lorrain (1600-1682). Poprzez wąski, pierwszy plan zaludniony mrowiem figurek spojrzenie kieruje się w dal, na morze, którego fale odbijają blask zachodzącej kuli słońca aż po przedni brzeg zatoki i obrazu. Z lewej pierzeja pałaców, wsuwająca się daleko w morze, a przed nią galery z pełnym ożaglowaniem (ii. 205). Czy to jest odjazd czy też przybycie cudzoziemskiego, bajecznego-księcia, a może awanturnika? Trudno rozstrzygnąć z powodu oślepiającego blasku poświaty. Fasady pałaców, prowadzące w głąb, są muskane ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, natomiast elewacje zwrócone do widza, leżące w wieczornym cieniu, mocno rozjaśnia światło odbite. Po pierzejach tych fasad i po lustrze wody światło spływa na pierwszy plan wypełniając całą przestrzeń obrazu. — “Czerwonym dymem zieje żaru ściana i przepełnia morski brzeg, nad którym miasta leżą i jak ramiona najad z morza toni się wyłaniają/i smukłe statki tulą niby swoje dzieci/To naród śmiały, przebiegły i zarazem wzniosły./Suną po dalekiej cudownie ciężkiej tajemnicę dochowującej fali..." Wiersze owe napisał Hugo vort Hofmannsthal zapewne z pamięcią o Claude Lorrainie.

Różnica pomiędzy Poussinem a Lorrainem jest taka, jak między ideałem klasycznym a romantycznym. U Poussina wszystko jest właściwie realne i określone; poetyczny nastrój wynika z pięknego ładu poezją owianych przedmiotów, które jako takie traktuje poważnie. U Claude Lorraina nastrój jest najważniejszy, a samo przedstawienie jest na tyle ważne, na ile jest wyrazicielem tego natroju. Nawet światło odbiera budowlom wszelki ich ciężar, pochłania poniekąd ich substancję.

Na pierwszym planie rozciągają się przeważnie fragmenty rzymskiej architektury, tablice z inskrypcjami, zwaliska kolumn. Wszystko to wraz ze wspaniałymi pałacami i wieczorną poświatą stwarza melancholijny nastrój błyszczącego się: rozpadu, owej dekadencji, jaką odczuwał już około połowy XVI w. Du Bellay w Wenecji i jaka cechowała zwłaszcza Rzym w XVII w. Budowle i postacie wydają się często wyjątkowo małe — także i to świadczy o rezygnacji — człowiek i jego dzieło ustępują przed naturą.

Wpływ Claude Lorraina na romantyzujące malarstwo pejzażowe, które po nim nastąpiło, jest widoczniejszy aniżeli wpływ Poussina — poszukiwano bowiem właśnie owej irrealności. Turner był jego entuzjastycznym wyznawcą, a Corota bez jego twórczości trudno byłoby sobie wyobrazić.

Po Poussinie i Lorrainie zachowały się rysunki tuszem, szkice do kompozycji i studia z natury, zwłaszcza drzew, które zalicza, się do najwspanialszych ich osiągnięć, a które budzą najwyższy szacunek dla sumienności obu malarzy.

189

Dzieła malarskie współczesnych Poussinowi i następców — z pewnymi wyjątkami, do których jeszcze wrócimy — reprezentują coś w rodzaju maniery pośredniej pomiędzy jego sztuką a sztuką Rubensa. W większości pozbawione są owej solidnej kompozycji i wewnętrznej harmonii pierwszego, a nie posiadają żywiołowości drugiego. Po Poussinie przejęto jedynie posągowy chłód, a dynamicznie bogaty ruch Rubensa przemienił się w bezład. Simon Vouet (1590-1649) uchodzi za łącznika z włoskim malarstwem barokowym; ale mimo całego perspektywicznego przypychu kolumnad, to na jego obrazach — w przeciwieństwie do wzorów — nigdzie właściwie nie występuje jasna kompozycja architektoniczna. Najgodniejszym następcą Poussina jest Eustachę L e Sueur (1616-1655). Jego klasyczne sceny są nieco osłabione rafaelowską słodyczą, choć nie brak im szlachetności. Obrazy Le Sueura z życia św. Brunona, malowane dla klasztoru kartuzów (1645-1648), cechuje szczera nabożność, wolna od deklamacji i fanatyzmu (ii. 204). Wielkie płótna przedstawiają sceny rozgrywające się w zimnych, do karceru podobnych pomieszczeniach, które począwszy od czasów Poussina pojawiają się stale jako typowo francuski sposób obrazowania ascezy. Le Sueur, który nigdy nie był we Włoszech, stał się również wielkim mistrzem ornamentu.

Charles Lebrunowi (1619-1690) przypadła rola niesłychanie wpływowego organizatora wszystkich artystycznych przedsięwzięć Ludwika XIV; wybitnie uzdolniony, wyżywał się jednak w dekoracji. Mniej więcej do 1655 r. tworzy obrazy w manierze Caravaggia, później w stylu Poussina.

Philippe de Champaigne (1602-1682) malował poważne, trochę niezgrabnie komponowane, olbrzymie, nieco przeładowane obrazy reprezentacyjne dworskich uroczystości oraz portrety pojedynczych osób, modelowane twardo i sucho, ale z wnikliwie scharakteryzowanymi głowami. Jego wielkie obrazy modlących się zakonnic zalicza, się do najbardziej autentycznych z zakresu sztuki religijnej tego czasu; namalował je z wielkim odczuciem i prostotą. Jemu samemu bliska zresztą była ascetyczna pobożność z kręgu Port Royal, która przyczyniła się walnie do wykształcenia się stylu klasycznego; nurtował go stale problem idei hugonockiej, przeciwnej barokowi.

Wypada wymienić: Nicolas Mignard 1606-1668; Pierre Mignard 1612-1695; Gaspard Dughet 1613-1675; Se-bastien Bourdon 1616-1671; Charles Lebrun 1619-1690;

Robert Nanteuil 1623-167S; Noel Coypel 1628-1707; A. F. van der Meulen 1632-1690,

Ornament XVII i XVIII w. (regencja i rokoko)

Od Ludwika XIII do regencji. Ornament jako najczystsze świadectwo danej epoki w XVII i XVIII w. reagował najczulej na każde drgnienie nastroju i wcale nie ustępował malarstwu.

We włoskim baroku dekoracja jest na wskroś architektoniczna; wnęki i podziały ścian oznaczano bądź za pomocą malarstwa, bądź w stiuku za pomocą listew, wieńców, kariatyd lub siedzących albo stojących atlantów wzorowanych na Michale Aniele. Niearchitektoniczny wczesnorenesansowy ornament roślinny

190

Kartusze dekoracyjne w stylu Ludwika XIV

Szerokie, uroczyste, plynno-dynamiczne formy o klasycznym rodowodzie, niemal nie zdradzające deformacji stylu chrząstkowego. W projekcie po prawej ślady rolwerku oraz bujna, ciężka, rozłożona szeroko gęsta wić akantu. Ornament odzwierciedla patos epoki ,,Grand Siecle". Sztych ornamentalny Francesca Bedeschiniego, ok. 1680. Oryginał 16X33 cm.

wypełniający płaszczyzny oraz ornament groteskowy pełnego renesansu utrzymał się w późnym XVI w. jedynie w północnych Włoszech. Ściśle architektoniczne traktowanie dekoracji w pełnym i późnym renesansie kontynuuje ze wzmożoną siłą barok — nierzadko dzięki temu włoskie pomieszczenia barokowe uzyskują ową przygniatającą potęgę.

We Francji ewolucja przebiega na odwrót. W stylu Ludwika XIII, jak i we wczesnym stylu Ludwika XIV przejmuje się wprawdzie ów świat przepysznych, ociężałych form, stworzony przez Pietra da Cortonę i innych epigonów Michała Anioła (ii. 102), ale jednocześnie ulega on spłaszczeniu. Nie przejęto płaszczyznowej dekoracji groteskowej ani w redakcji rzymsko-antycznej, ani uplastycznionej za czasów Rafaela; zawierała ona jednak pewne elementy, które nabrały cech bryłowatości i mięsistości w rękach mistrzów rolwerku — Florisa, Dietterlina i innych (ii. 173). Również i ornament małżowinowy ujawnił wprawdzie dwuznaczną, lecz niezaprzeczalną cielesność (ii. 176-178). We Francji eliminuje się wszystkie owe plastyczne elementy względnie sprowadza się je do graficznych, przez co uwydatnia się ponownie płaszczyznowy charakter ściany, wywodzący się z tradycji gotyckiej. Różnica pomiędzy architektonicznym rozczłonkowaniem a ornamentem jest zawsze ostro akcentowana. Dzięki najwybitniejszym mistrzom rozwija się na bazie ornamentu groteskowego ornament wypełniający pola ścienne, który pod względem bogactwa motywów, inteligencji i muzycznego wdzięku przewyższa wszystkie dotychczas spotykane (ii. 220, 222). Z niewyczerpaną fantazją konstruuje się wesoło kołyszące się twory wiciowe, składające się z pojedynczych figurek, małych scenek, z motywów bądź akantowych, bądź rodzimej roślinności, z muszelkami, palmetami, tureckimi namiotami, baldachimami, przy czym ta z istoty swej delikatna plastyczność elementów naturalistycz-nych coraz silniej zwraca się ku abstrakcji poprzez czysto graficzno-geometryczny dukt linii.

W stylu regencji l ćw. XVIII w. wielką rolę odgrywają płaszczyzny

191

Ornament regencyjny

Sztych ornamentalny. Oryginał 19 cm szer. Z Oeuvres Daniela Marota. Amsterdam 1712.

Potężne, bryiowo. modelowane na brzegach profile przechodzą w ornamencie stylu Ludwika XIV w graficzne ciągi wstęgowe, które stosuje się raczej w dekoracji aniżeli w architekturze. Średniowieczną iluminację przypominają pewne kaligraficzne skłonności, objawiające się w zamiłowaniu do pojedynczych geometryzują-cych ciągów wstęgowych, kratek itp. Między nimi wiją się żywe, czasem naturalistyczne floresy.

pokratkowane na wzór plecionki kosza i ornament wstęgowy, luźno przepleciony w układzie surowej geometrii; jest to dowcipne przeciwstawienie partiom rozwiązanym w duchu dekoracji naturalistycznej. W ornamencie wstęgowym zdaje się na nowo dochodzić do głosu wczesnośredniowieczna plecionka wstęgowa, przetransponowana pogodnie, klarowna, bez dawnego demonizmu.

Profile płaszczyzn ściennych i plafonowych zdradzają tendencje do zaokrąglania wszystkich narożników, równocześnie widać też tendencję do likwidowania ich styków poprzez zaokrąglanie krawędzi. Przez to płaszczyzna nie jest wyraźnie ograniczona, ale jakby szkicowo zaznaczona. Również i wszystkie krawędzie pionowe wnętrza zataczają szeroki łuk, tak że wywołuje ono wrażenie kunsztownie wyściełanej szkatuły (ii. 212). Idea owa wywodzi się z Włoch, z faset sklepien-nych, które wielki motyw kopuły adaptują do użytku domu, stąd przeniesiono owe zaokrąglenia na zewnętrzne narożniki budynków; fasety wewnętrzne robi się po to, aby na styku poszczególnych płaszczyzn ściennych uwydatnić trzeci wymiar, przestrzenny.

Ludwik XV — (rokoko). Około roku 1730 pojawia się nowy motyw ornamentalny, wywodzący się zarówno z palmety, muszli i wolich oczu; owe przeróżne motywy mieszają się od stylu małżowinowego poczynając, by w końcu wytworzyć ten pogmatwany, niesłychanie zmienny, a jednocześnie jednolity nowy styl, z którego styl rocaille (ii. 224-226), tj. rokoko, bierze swoją nazwę. Opiszemy ten ornament na jego najbardziej reprezentacyjnych przykładach, jakie realizowano w Niemczech. Nie mniej udziwnione projekty ornamentów niektórych Francuzów i Włochów, w samej Francji nigdy nie zostały wykonane.

Niefrasobliwa lekkość ornamentu rokokowego nie jest zdolna zupełnie ukryć jego zagadkowości. Nie bez powodu motyw rocaille wywodzi się z niesamowitego ornamentu chrząstkowo-małżowinowego, a dopiero w dalszej kolejności spokrewnił się z jednoznaczną muszlą i wolutą antyczną. Motyw rocaille wykazuje również ową zdumiewającą dwuznaczność form, opisanych na s. 84; ujawnia się to bądź w nieokreślonym organicznym jego charakterze, bądź w roślinnym czy nawet abstrakcyjnym, łączącymi się chętnie z luźnymi splotami naturalistycznie ujętych

192

Rzeźba i rysunek

Psychologiczna finezja i żywość wieku XVIII objawia się jeszcze w formach klasycystycznych (ii. 274-281).

274 Ogrodniczka, marmur, J. A. Houdon, 1785.

275 Schematycznie słodkawy “akademicki" klasycyzm, przeciwieństwo ii. 274. .1— Amor i Psyche, marmur, Bertel Thorvaldsen (1770-1844). 276 Klasycystyczna, idealizująca rzeźba portretowa. — Księżniczka Luiza i Fryderyka, G. Schadow, 1793.

277 Klasycysta Ingres (por. ii. 242, 243) jest jednym z największych portrecistów wszystkich czasów. Tryskający życiem rysunek przy .doskonałej precyzji. — Portret mężczyzny, rysunek, J. A. D. Ingres (1780-1867). 278 Adolph Menzel (1815-1905), fanatyczny realista, odczuwał potrzebę utrwalenia w rysunkach, i to najwyższej rangi, całego świata, od człowieka poczynając na drobiazgach kończąc. — Portret, rysunek, 1845.

279 Główka z terakoty, J. A. Houdon (1741-1828).

280 Realistyczna głowa portretowa wg wzorów rzymskich. — Napoleon I, terakota, J. A. Houdon, 1806.

281 .Heroizowana w duchu klasycznym naturalność. — Autoportret marmur, J. H. Dannecker, przed 1797.

bukietów kwietnych i pęków sitowia. Tym samym trudno go określić i sklasyfikować.

Dzięki swej wieloznaczności formy owe robią wrażenie jakby przypadkowych, nietrwałych, zdają się przed oczami oglądającego zmieniać co chwilę kształty jak grzywacze spienionej fali odpływającej ku morzu (ii. 225). Motyw rocaille nie jest właściwie w pełni plastyczny, albowiem właściwe mu, wklęsłe, a więc “negatywy" plastyczne, krzywizny dominują nad całością. Tylko te partie są jednoznaczne i czytelne, natomiast zewnętrzny brzeg jest wystrzępiony przez ząbkowane wcięcia i żłobienia. Wydaje się, że materia ustępuje wszędzie przed próżnią, podobnie jak farba “ścina się" na tłustym gruncie. W kartuszach wyciętych w kształt rocaille'u, u których obrzeże wije się nieokreślenie wokół pola wypełnionego malowidłem lub nawet pola pustego (bo obrzeże nie tworzy właściwie obramienia, albowiem rama pozostaje zawsze w pewnym stosunku do pola obrazu), odnosi się wrażenie, że materia rozkłada się, że wypłukano ją z próżni lub ją wytrawiono. Podobnie jak ostro cięte krawędzie i bezkształtne wklęsłości tworzą się w topniejącym lodzie, tak można napotkać kartusze wywołujące żenujące wrażenie otwartych wrzodów: warstwami łuszczący się naskórek zezwala wejrzeć do wnętrza jamy. W innych ornamentach typu rocaille odsłaniają się poszczególne żłobienia warstw muszli przypominające wychodzące na wierzch żebra jakiejś padliny. Zdana się, że powierzchnia jakiegoś gzymsu nieoczekiwanie pęka i łuszczy się, przez co cała płaszczyzna zewnętrzna budzi zastrzeżenia. Są to wszystko rysy powracające w obrazach nowoczesnych surrealistów, z tym że u nich jawią się w nieposkromionej nagości jako ich główna treść, podczas gdy owe maszkary podświadomości są w rokoku wprzęgnięte w architektoniczny system i tym samym zostały ujarzmione. Dochodzą one również do głosu, aczkolwiek okazjonalnie, i w malarstwie; już w XVI w. w niechlujnych szatach, niepielęgnowanych brodach i porostach na drzewach u Altdorfera i u innych przedstawicieli szkoły naddu-najskiej. Wykonane w w. XVII z drewna bukszpanowego i kości słoniowej figurki, tzw. Huttenmannchen, postrzępione szaty postaci Jacąues Callota wykazują bezpośrednio ową łuszczącą się i rozkładającą powierzchnię, podobnie jak twory stalaktytowe, które barok tak chętnie wprowadza do sztucznych grot.

Wynalezienie porcelany przez Bóttgera (1708) ma w sobie coś wprost opatrznościowego: owa biała, szklista masa jest idealnym materiałem do formowania nowych kształtów w późnym baroku; w niej prezentują się one najlepiej, a wszystkie inne tworzywa jak drewno, brąz, kamień i stiuk traktuje się tak, jak gdyby to była porcelana. Jeszcze regularne formy architektoniczne stylu Ludwika XVI wykazują ów charakter zbitej, wypalonej masy (ii. 232, 236) — architektoniczna płynność powróci dopiero w późnym klasycyzmie.

We Francji ornament podporządkowany jest architekturze, nie mącąc jej klarowności. Nie można mówić, że rozbija przestrzeń, ściany bowiem nadal stoją — zarówno faktycznie jak i wrażeniowe — nabierają jednak swoistej przejrzystości, lekkości, zdradzając tym dalekie pokrewieństwo z gotyckim maswerkiem, dzięki któremu tafla muru przepuszczała całkowicie światło, ale który nie eliminował jej jako elementu ograniczającego przestrzeń. W ornament typu rocaille wplatają się

13 Historia sztuki europejskiej t. II

193

wieńce z kwiatów i bukieciki, każdy pehioplastyczny, ale każdy zbyt mały, aby faktycznie oddziaływać swą bryłą i dlatego pływają swobodnie po polach ścian, nie naruszając w istocie ich płaszczyzn.

Zupełnie co innego, gdy naszkicowane jedynie graficznie obramienie powierzchni ściany w zaokrąglonych narożnikach rozpływa się w woluty i rocaille, lub gdy architektoniczne podziały, potraktowane w pełni bryłowate, przemieniają się w ornament jak w ornamencie muszlowym niemieckiego rokoka. W pierwszym przypadku rozwiązanie dotyczy tylko ornamentu, w drugim natomiast — sama bryła architektoniczna się rozpływa. W przypadku pierwszym, tj. francuskim, możliwe było regenerowanie się, w drugim — jedynie radykalny zwrot ku klasy-cyzmowi.

We Włoszech francuski ornament rocaille jako forma zapożyczona pojawia się prawie wyłącznie na budowlach świeckich.

Meble rokoka cechują miękkie falujące formy (ii. 224), a tam, gdzie nie wykazują zbyt bogatej ornamentyki, są bardzo bliskie nowoczesnemu funkcjonaliz-mowi. W południowoniemieckich meblach zasadniczą konstrukcję architektoniczną stołów i krzeseł często całkowicie pożera rakowaty, bujnie rozrastający się ornament, którego poszczególne etapy rozwoju form można prześledzić aż po końcowe, skrajnie wynaturzone, podobnie jak rozwój form póżnogotyckich ok. 1500 r. Techniczna doskonałość i kosztowność produkowanych w królewskich manufakturach na wyłączny użytek dworu mebli i przedmiotów przybiera godne potępienia rozmiary: miesza się snycerka, intarsja kosztownym drewnem, masą perłową, cyna i brąz, pozłacane okucia miedziane i laka. Wykonywano również meble ze szczerego srebra — by je później znów przetapiać.

Delikatnemu ornamentowi igrającemu na płaszczyźnie najwłaściwszy był koloryt o kobiecej delikatności. Dominuje gołąbkowa szarość obok różu i jasnego błękitu i masy bieli, oraz oszczędnie stosowanych złoceń, do tego dochodzi jeszcze zamiłowanie do zwierciadeł z Murano k. Wenecji (ii. 212, 214), które aż po XIX w. są wyrazem niesłychanego zbytku. We Francji z reguły do delikatnych boazerii drewnianych w mniejszych pomieszczeniach mieszkalnych stosuje się nie-barwiony dąb, a doskonałość snycerki dorównuje gotyckiej umiejętności rzemieślniczej (ii. 229).

Malarstwo XVIII w.

Znamienne jest zamiłowanie do malarstwa pastelowego. Suchy sztyft umożliwia lekką jak pył kreskę, o niesłychanej sile świetlistości, którą można dowolnie rozcierać — jest to technika, która nawet w rękach dyletantów daje efekty. Rozwijano ją w wielkoświatowych kręgach bogatej Wenecji, a w 1720 r. malarka Rosalba Carriera przeniosła ją do Paryża, gdzie owa technika stała się odpowiednim językiem dla dworsko-reprezentatywnej sztuki portretowej, schlebiającej, szki-cowo-niefrasobliwej. Tryskające życiem portrety M. Quentin de La Toura zalicza się do najznakomitszych dokumentów tego czasu.

194

Reprezentacyjny, wspaniale upozowany portret (ii. 198) stanowi jeden z głównych tematów sztuki; zadziwiające jest, że w najlepszych dziełach zdołano wypowiedzieć tyle cech osobistych, mimo owego zbytku długich męskich peruk, haftowanych fraczków, aksamitnych płaszczy, jedwabnych szat, koronkowych żabotów, monumentalnych draperii i tanecznych póz. Skłonność do sztuki dekoracyjnej, charakterystyczna dla całego malarstwa XVIII w. sprawiła, że jej wartość artystyczna nie budziła żadnych zastrzeżeń. Artyści najwyższej rangi malują obicia ścienne, panneaux, wstawiane w ramy boazerii ściennych (ii. 218) lub umieszczane nad drzwiami jako tzw. supraporty (franc. dessus-de-porte).

Z punktu widzenia historii stylu nie jest to sztuka, która rodziłaby nowe typy; żyje wspomnieniami po Poussinie, Claude Lorrainie, Tycjanie, Yeronese, Rubensie, Holendrach. Przodujący mistrzowie natchnęli jednak schematy zadziwiająco świeżym odczuciem natury i spontanicznym człowieczeństwem, tworząc z zapożyczeń zupełnie indywidualne syntezy i nadając im nowe zabarwienie. Patos traktuje się świadomie jako widowisko i dlatego właśnie nie wywołuje on wrażenia przykrej teatralności. Materialność ciał i szat oddaje się z niesłychaną finezją, angażując w to całą sztukę, ale bez owego wirtuozostwa Holendrów. Wszędzie miesza się wyrafinowanie z naiwnością, a całą tę zalotność i frywolność przenika cicha melancholia i duch przekwitającej kultury.

Mistrzem o największych walorach ludzkich i artystycznych jest W a 11 e a u (1684-1721; ii. 216). Nie ma u niego pustej alegorii lub czystej dekoracyjności, jego postacie przy całej gracji cechuje duchowa i cielesna określoność, pełnia osobowości, i z pogodną pewnością zdążają w krainę marzeń. Mimo młodego wieku, podobnie jak Mozart w przeczuciu zbliżającej się śmierci, umie z najwyższą powagą wypowiadać sprawy najbłahsze.

B o u c h e r (1703-1770) jest uosobieniem frywolnego, dworskiego rokoka. Urocze, obnażone damy bawią się z łabędziami w Ledę (ii. 219); chętnie układają się swobodnie na brzuchu, pokazując różowe pośladki z ową, nawet nie udawaną niewinnością, z jaką jedynie Francuzi potrafią przedstawiać erotykę. Jest to wirtuozowska sztuka służąca zdobieniu wytwornych buduarów i tabakierek, niczym delikatna, jak gdyby na kości słoniowej malowana emalia, w której różowa karnacja ciał wtapia się w niebieskosrebrny lub szarozielonosrebrny krajobraz — sztuka, cała świadcząca o znakomitym wyczuciu graficznym, całkowicie sztuczna, obca naturze, a jednak zaskakująco czytelna i silna. Podkreślić należy pewną skłonność do typizacji, co jest swoistą konsekwencją podejmowanych zadań dekoracyjnych. Przy całej swojej sztuczności Boucher jest wybitnym artystą — również jako portrecista, a Renoir wyznał nawet, że właśnie on obudził jego entuzjazm do malarstwa.

Wśród następców Bouchera Fragonard błyszczy świeżością swego temperamentu i pociągnięć pędzla; w pejzażach odzywa się u niego coś z romantyzmu. Typowym przedstawicielem Ludwika XIV jest Greuze (ii. 235). Frywolność w jego obrazach jest pedantyczna, słodycz zbyt słodka, a równocześnie jest twórcą moralizujących, z nieprzyjemną natarczywością, scen z życia rodzinnego — jest to sygnał zapowiadający cnotliwe pozerstwo doby rewolucji.

195

Do nieprześcignionego mistrzostwa doprowadzono sztych portretowy, na potrzeby którego rozwija się przeróżne nowe techniki, oraz luksusową książkę z tablicami w miedziorycie lub akwaforcie. Tradycja podobnych publikacji przetrwała do około połowy XIX w. i wielce się przysłużyła pierwszym pracom z zakresu badań nad historią sztuki: do dziś wzorem mogą być ówczesne dzieła z planszami, zarówno ze względu na rzetelność dokumentacji, jak i na oddanie piękna przedstawionego obiektu.

Reprezentacyjnym rzeźbiarzem rokoka jest F a l c o n e t (ii. 231); jego twórcza skala sięga od pomnika konnego Piotra Wielkiego, wzorowanego na Berninim, aż po erotyczne małe rzeźby, o znakomitej delikatności i świeżości. Również rzeźba portretowa H o u d o n a świadczy, że od przestylizowanego rokoka można było uciec do najczystszego człowieczeństwa (ii. 274, 279, 280), i ujawnia, że rzeźbiarz umiał ową niczym niezmąconą naturalność przeszczepić w zimny klasycyzm.

Mistrzowie XVIII w.; przeważają portreciści: Nicolas Largillicre 1650-1746; Antoine Coypel 1661-1722; An-toine Pesne 1683-1757; Antoine Watteau 1684-1721; Jean Marc Nattier 1685-1766; Jean Baptiste Oudry 1686-1755; Francois Lancret 1690-1743; Jean Baptiste Pater 1695-1736 (romantyczne pejzaże, jak i Hubert Robert 1733-1808); Jean Baptiste Simeon Chardin

1699-1779; Charles Natoire 1700-1777; Jean Etienne Liotard 1702-1789; Francois Boucher 1703-1770; Mau-rice Quentin de La Tour 1704-1788 (portrety pastelowe); Charles Eisen 1720-1778 (znakomity sztycharz i ilustrator); Jean fłonore Fragonard 1732-1806; Jean Baptiste Greuze 1732-1805.

Delikatne, wibrujące struny szpinetu nagle pękają z przerażającym dysonansem: pojawia się Francisco de Goya (1746-1828), wyjątkowej jakości, niepowtarzalne zjawisko pomiędzy rokokiem a nowoczesnością XX w., jako jedna z największych osobliwości w dziejach sztuki. Zaczyna od projektowania, .kartonów dla królewskiej manufaktury dywanów, w konwencji dekoracyjnej igraszki rokoka; szkolony na Velazquezie wyrasta Goya na najznakomitszego portrecistę swego czasu, przy czym jego wzrok przenika głęboko do tajemnych, psychicznych warstw przedstawianych przez siebie osobistości, do warstw ukrytych pod ich skonwencjonalizowaną powierzchownością. Dochodzi czasem do głosu wprost nihilistyczny demonizm, jawny i przerażający, specyficznie nowoczesny w radykalnym traktowaniu treści religijnych. Ujawnia się to szczególnie w jego sławnych cyklach akwafort przedstawiających okropne sceny wojenne, walki tzw. Guerilleros przeciwko Francuzom, ale również i w innych infernalnych wizjach zrodzonych bez wątpienia z jakiegoś wewnętrznego imperatywu.

Goya zostaje malarzem nadwornym 1798, portret grupowy Karola IV z rodziną 1800, cykle akwafort:

,,Caprichos" 1796-1798, ,,Los desastres de la guerra" 1808, ,,Toro:naauia" i ,,Disparates" 1815.

MALARZE ANGIELSCY

Do Francuzów XVIII w. należy dołączyć Anglików, chociaż stylistycznie wzorują się raczej na van Dycku i Hiszpanach. Malarstwo angielskie jest przede wszystkim ważne jako zjawisko społeczne, kulturowe, a nie historyczne zjawisko artystyczne, mimo że kształtuje smak narodów posługujących się językiem angielskim aż po dzień dzisiejszy. Angielskie malarstwo pejzażowe jest punktem wyjściowym dla malarstwa francus-

kiego XIX w., a tym samym nowoczesnego malarstwa pejzażowego w ogóle. Krytykująca społeczeństwo angielska satyra Hogartha i Wilkiego zapoczątkowała nowoczesną karykaturę (Daumier i in.) i oddziałała silnie na niemieckie malarstwo rodzajowe XIX w. William Hogarth, 1697-1764, przedstawiciel dowcipnie moralizuiącej krytyki społecznej; później pojawiają się mniej lub bardziej rodzajowe obrazy Davida Wilkiego,

196

1785-1841; karykatury Thomasa Rowlandsona, 1756-1827, i in.

Wielcy portreciści: Joshua Reynolds 1703-1792, Tho-tnas Gainsborough 1727-1788, George Romney 1734-1802, Henry Raeburn 1756-1823, John Hoppner 1759-1830, Thomas Lawrence 1769-1830. — Pejzażysta John Constable 1776-1837, wznawia holenderską tradycję,

wbrew panującemu naturalizmowi, i staje się tym samym wzorem dla szkoly barbizońskiej; Wiliiama Tur-neva, 1775-1851, akwarele oscylują w sposób budzący zdziwienie między uwielbianym przezeń Claude Lorrai-Jiem a ekspresyjnym, często nieco teatralnym romantyzmem.

Rokokowa architektura niemiecka

Wczesny barok nie wypiera sł§ swojej ojczyzny: rzymska jest prostotą nacechowana wspaniałość jego programu przestrzennego, realizowanego za pomocą rzymskich środków, tj. kolumn, pilastrów, belkowania i łuków półkolistych. Wy-

Barokowe rozczłonkowanie ściany

Zdecydowane przeciwstawianie sobie poszczególnych części wnętrza. W przyziemiu kaplice boczne wysuwają sig ku nawie głównej, podczas gdy empory nad wybrzuszonymi parapetami cofają się przed przestrzenią środkową, która wdziera się w nie, drążąc nawet gzymsy filarowe.

Kościół klasztorny 1726-1731.

w Ostenhofen (Dolna Bawaria), Johanna Michaela Fischera, —

-31

Barokowe rozczłonkowanie ściany

Barokowa gra przeciwieństw: załamane pod kątem czoła filarów i wypukłe, spłaszczone łuki kaplic bocznych wraz z balustradami empor wysuwają się zdecydowanie ku przodowi w stronę głównego wnętrza, którego przestrzeń wdziera się w strefę sklepień ścianami bocznymi, drążąc je i wypierając. Kościół klasztorny, Krzeszów, 1728-1735.

197

Wnętrze kościoła późnobarokowego

Barokowy organizm przestrzenny nacechowany najwyższym wyrafinowaniem. Wąskie pomieszczenie wejściowe, mroczne i jak gdyby wciśnięte pod empore organową, flankowane ciemnymi, tajemniczymi pomieszczeniami bocznymi. Dalej wnętrze nakryte kopuła spłaszczoną, ujęte po bokach pomieszczeniami bocznymi i empo-rami. Główne pomieszczenie rozszerza się triumfalnie i rozjaśnia; idealnie okrągły rzut bębna kopuły; wzbogacające plan empory na krótszych ścianach ukośnych, a na ścianie wzdłuż osi poprzecznej niewidoczny ganek. Część wsch., mieszcząca główny ołtarz, świadomie koncentruje na sobie uwagę. Ołtarze ustawione nie wg zasad liturgicznych, lecz zgodnie z wymogami koncepcji architektonicznej.

Kościół pielgrzymkowy w Rott am Inn (Dolna Bawaria), 1759-1763, Johanna Michaela Fischera; u góry przekrój podłużny (dekoracja stiukowa opuszczona), u dołu rzut parteru i rzut empor. Skala l : 750.

jatek stanowią płaszczyzny ukośnie ustawionych filarów dźwigających kopułę niecałe objęte antyczno-plastycznym rozczłonkowaniem, podobnie jak pośredniczące “pendentywy", żagielki kopuły pomiędzy czterema dźwigającymi łukami, i bębnem kopuły. Z biegiem czasu zaczynają dominować miękkie płaszczyzny również i w innych miejscach; w ten sposób łamie się spójność belkowań a równocześnie ich formy miękną, i to tak dalece, że nie tylko nie współtworzą już budowli, lecz również nie dźwigają jej. Wszystkie naroża są zaokrąglane, przeróżne nisze i przejścia do pomieszczeń bocznych są wpuszczane w nieokreślone przestrzenne wklęsłości, z którymi wzajemnie się przenikają. Barwne lub biało-złote belkowanie wydaje się jak gdyby przylutowane, wtopione w budowlaną bryłę, zdaje się być jakąś dziwną substancją porcelanową niczym reliefowa dekoracja nałożona na

198

Wnêtrze kościoła późnobarokowego

Pozornie prosty rzut, w rzeczywistości bogato ukształtowana przestrzeń. Wchodzący nigdzie nie widzi kąta prostego. Pod kątem ustawione filary i wklęsłe gzymsy falują w dziewięciu planach wciąż powtarzającym się rytmem to oddalając, to przybliżając się ku wnętrzu. Pięć płaskich kopuł, rozdzielonych trójkątnymi pachami, zdaje się nie posiadać stabilnej podbudowy. Czasze kopuły wypełnia tłum świętych, unoszących się ku niebu. Czarodziejskie, teatralnie irrealne widowisko realizowane pozornie prostymi środkami, bez przeładowania. Kościół pielgrzymkowy w Neresheim. Wzniesiony 1754-1792 przez J. B. Neumanna. Skala l : 1000.

Wnętrze kościoła późnobarokowego

Architekci i odbiorcy sztuki późnego baroku stali się tak dalece wyczuleni na wymowę architektury, że nit trzeba już jednoznacznie wypowiadać ruchu i podziału układów przestrzennych; wystarcza teraz lekka wzmianka i delikatna dekoracja, aby odzwierciedlić zamysł. Bogaty program przestrzenny przedsionka, pomieszczenia głównego, nawy poprzecznej, chóru i apsydy prezentowany jest tutaj za pomocą delikatnie falującego pozornie salowego jednonawowego pomieszczenia. Empora została zredukowana do wąskiego, wokoło biegnącego balkonu. W celu spotęgowania wrażenia wielkości bryły budowli, przeznaczonej do oglądania z odległości, oraz w celu uzyskania imponująco szerokiej fasady, skomponowano razem z kościołem pomieszczenia mieszkalne dla duchownych. Wieża, na planie po lewej, stoi nad wejściem do kościoła, prowadzącego zarazem do traktu mieszkalnego. Kościół pielgrzymkowy, Birnau n. Jeż. Bodeńskim, wybudowany 1746-1750 przez Petera Thumba. Skala l : 750.

terynę do zupy. “Gramatyczno-składniowa" struktura porządków kolumnowych została złagodzona: bowiem teraz wszystkie części wiąże ze sobą ornament, zacierając ich granice, dzięki czemu poszczególne człony gzymsów zatracają swą skończoną, idealną czytelność.

Absolutna swoboda w kształtowaniu form łuku przywodzi na myśl późny

199

gotyk. Unika się jednoznacznych łuków pełnych na rzecz podwyższonych, częściej spłaszczonych i koszowych, jak również dwuramiennych, czy wklęsło-wypukłych. To właśnie te płynne krzywizny nadają w rzucie poziomym i pionowym “obudowie" wnętrza charakter jaskini stalaktytowej lub czaszki z jej skomplikowanymi wypukłościami i wklęsłościami, charakter czegoś nazbyt wyrośniętego, podkreślanego dodatkowo w sposób niemal niesamowity przez ornament.

Południowoniemieckie rokoko reprezentuje przeciwległy biegun w rozwoju europejskiego klasycyzmu XVIII w. Jego najskrajniejsze przykłady są raczej dziełami rzemiosła artystycznego aniżeli architektury, albowiem nie tylko ich właściwy trzon konstrukcyjny zachwaszcza nadmierny ornament, ale i sama konstrukcja przemienia się w ornament.

Szczytowymi osiągnięciami południowoniemieckiego rokoka są m.in.: kościoły klasztorne w Yierzehnheiligen i w Neresheim, kościół Jana Nepomucena braci Asamów w Monachium, kościół pielgrzymkowy w Wieś, kolegiata w St Gallen (ii. 211). Są to budowle o niesłychanym przepychu, służące wprawdzie celom sakralnym, ale olśniewając teatralnym zbytkiem, właściwie bliskim naiwnej sztuce ludowej, żyją z pomysłów i zasobu form architektury monumentalnej, w najlepszej wierze łamiąc wszelkie jej zasady. Poszczególne pomieszczenia i ich części przenikają się wzajem, to stapiając, to znowu wydymając się jak bańki z fermentującego płynu, pochłaniając fragmenty architektoniczne. Wszystko jest wprawioną w ruch pianą i świetlnym efektem. Jest to sztuka narkotycznego oszołomienia, ocza-rowująca wszystkimi możliwymi, nieziemskimi i doczesnymi środkami uwodzenia, sztuka obliczona całkowicie na psychologiczne oddziaływanie, a nie na rygory-

Belkowanie późnobarokowe

Wnętrze przestrzenne silniej rozsadza bryłę belkowania w pd.-niemieckim baroku aniżeli w baroku włoskim. Spłaszczone łuki empory wdzierają się tutaj w sferę belkowania, tak że tylko jego najwyższa część, gzyms koronujący, biegnie wszędzie nieprzerwanie.

Yierzehnheiligen, arkady podemporowe głównego pomieszczenia owalnego.

Belkowanie późnobarokowe

Podziały architektoniczne w baroku nie składają się już z plastycznych, wyraźnie rozczłonkowanych brył. lecz stanowią jedynie reliefową dekorację nieufor-mowanych ścian, którą nasadzono na bryłę prze-prutą jednostkami przestrzennymi. Yierzehnheiligen, narożniki empor w transepcie.

200

Rzut kościoła barokowego

PoJudniowoniemiecki barok zamiast jednoznacznych, zdecydowanych zamkniętych wnętrz (jak np. na s. 145) prezentuje układy skomplikowane, składające się z różnych wnętrz przestrzennych, ledwo wydzielonych, które przenikają się z innymi pomieszczeniami lub stapiają się w jakąś większą przestrzeń. Zacierająca, łagodząca, przenikająca wszystkie ostro rysujące się podziały dekoracja sprawia, że formy przestrzenne stają się jeszcze bardziej nieczytelne niż te, które ujawnia rzut. Bryła nie jest statyczna, lecz płynna, falująca, to prężąca się, to kurcząca, a za pomocą iluzjonistycznego malarstwa na stropach otwiera się ku górze w nieskończoność. Kościół pielgrzymkowy Yierzehnheiligen, wzniesiony 1742-1772 przez J. B. Neumanna. Rysunek wg rzutu Ignacego Michaela Neumanna z 1754; w realizacji plan nieco zmieniono. Skala l : 750. Dekoracja: Appiani, J. M. Kiichel, J. M. Feuchtmayr i in. Por. s. 200, 203-205.

Późny barok

Mur wraz z kolumnami i pilastrami jakby cofa się przed przestrzenią wnętrza. Elementem dynamicznym jest owa przestrzeń, a nie materialna budowla kamienna. Również i upodobanie do łagodnych, spłaszczonych lub wydłużonych łuków wywodzi się z owej biernej postawy — w przeciwieństwie do jednoznacznego łuku pełnego, wyłącznie stosowanego w antyku. Yierzehnheiligen. Z lewej transept, z prawej nawa środkowa. Rzut por. wyżej.

styczne ukształtowanie określonej idei architektonicznej i spokojne trwanie. Jest to sztuka swoista, ale tchnie ona niedoścignionym mistrzostwem.

Owe formy przestrzenne wywodzą się po części z form Guarinłego i innych Piemontczyków; rozpad struktury i dekoracyjny przepych prześcignął jednak wszystko, co włoskie. Nie można też nie zauważyć pewnych wpływów wschodnio-słowiańskich: przodkami południowoniemieckich kopuł cebulastych są kopuły starej Rusi.

201

Fragment konstrukcji ołtarzowej

Rozkład wszystkich zwartych form w płynne, pozornie przypadkowe i przed oczyma widza zmieniające się, swobodne krzywizny, które nie ograniczają żadnej określonej bryły. Architektura staje się czymś, co się “dzieje", ożywionym widowiskiem, w przeciwieństwie do statycznych, klarownych form przestrzennych i brył wczesnego renesansu.

Yierzehnheiligen, fragm. ołtarza Czternastu Wspomożycieli, por. s. 203.

Barokowe zwieńczenie ołtarza

Zaciera się różnica między architekturą a ornamentem, szkielet architektoniczny, nawet ta podstawowa forma zasadnicza, przemienia się w ornament. Przewodnia formę zwieńczenia ołtarzowego stanowią spływy wolutowe, zwijane u góry i u dołu, które dawniej występowały czasami tylko na fasadzie kościelnej jako wypełniające formy pomocnicze między niższymi nawami bocznymi a wyższą nawą środkową.

Yierzehnheiligen, zwieńczenie pn. ołtarza bocznego w zach. części transeptu, wzniesionego 1763-1772 przez J. M. Kucnęła (zm. 1769) i Johanna Michaela Feuchtmayra.

Późnobarokowe zwieńczenie ołtarza

Szczytowe osiągniecie pd.-niemieckiego baroku: ołtarz baldachimowy Czternastu Wspomożycieli, architektoniczny i ideowy punkt centralny kościoła pielgrzymkowego Yierzehnheiligen (por. 201) Niewiarygodna erupcja uroczystych form: połączenie ołtarza, baldachimu tronowego, pawilonu ogrodowego, powozu, zastawy stołowej z mrowiem bia-ło-złotych figur świętych, aniołów, amorków, które jakby igrające trytony bądź wynurzają się z barwnej i złotej, sfalowanej piany, bądź nikną w niej. Dzieło J. M. Kuchela, 1763-1769.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Cesarz Ferdynand III, 1637-1657; pokój westfalski 1648. Wielki elektor Fryderyk Wilhelm, 1640-1688; — Leopold I, 1658-1705: wojna z Turkami 1683-1699, Turcy pod Wiedniem 1683; zdobycie Belgradu przez-. Maxa Emanuela 1688.

W Bawarii: elektor Ferdynand Maria 1651-1679; Max Emanuel 1679-1726, wzmożona działalność budowlana,-1691 namiestnik w Brukseli, żyje w 1705-1714 w Paryżu. — 1680-1697 wojny Ludwika XIV, spustoszenie Palatynatu. — Piotr W. w Rosji 1689-1725.

Józef I, 1705-1711. Hiszpańska wojna sukcesyjna 1701-1714; książę Eugeniusz (Sabaudzki) i Marlborough. zwyciężają w 1704 Bawarię i Francuzów; książę Eugeniusz wnosi do wtosko-hiszpańskiego dotychczas Wiednia element francuski. Wojna północna 1700-1721 (Karol XII, król Szwecji, zm. 1718). — Karol VI, 1711-1740;: zwycięstwa księcia Eugeniusza nad Turkami 1716-1717. — Maria Teresa 1740-1780; jej małżonek Franciszek Stefan ks. lotaryńsko-toskański 1745-1765; odstąpienie Lotaryngii Francji 1766; austriacka wojna sukcesyjna przeciwko Bawarii 1740-1748; Fryderyk W. 1740-1789; I wojna śląska 1740-1742, II — 1744-1745; wojna siedmioletnia 1756-1763. — Katarzyna II w Rosji 1762-1796. — Bawaria: elektor Karol Albrecht 1726-1745;. Maksymilian III, 1745-1777.

ihgl

MISTRZOWIE I ZABYTKI BAROKU NIEMIECKIEGO

Glówna rola rozwoju baroku przypada książętom regionalnym, zwłaszcza kościelnym, i arystokracji. Niemcy pn. pod wpływami niderlandzkimi (por. s. 159).

Pierwsze budowle barokowe wznoszone przez Włochów, np. katedra w Salzburgu, 1614-1628, przez San-tino Solari. Liczne zamki Wallensteina z lat 1620-1634, szczególnie ważne dla czeskiego i austriackiego budownictwa świeckiego, np. paląc Waldsteinów w Pradze A. Spezzy, zamki żagań, licin i in., późniejszy praski pałac Czerninów, 1670-1682 Carattiego i wiele innych pałaców arystokracji. Miedzy 1680 i 1730 budowa względnie modernizacja niemal wszystkich wielkich klasztorów i rezydencji pałacowych, połączenie kościoła z ciągami zabudowań mieszkalnych, po raz pierwszy w Wiedniu 1688, później np. w Birnau nad Jeż. Bodeńskim

1747 — niezależnie od klasztorów-rezydencji wzorowanych na Eskurialu, jak Einsiedeln, Melk i in. Pod wpływem kontrreformacji od 1620 aż do 1660 powstało w Wiedniu ponad 10 wielkich kościołów, m.in. kościół jezuitów (uniwersytecki) 1628-1631, kościół karmelitów 1637. Kościoły jezuickie powstają niemal we wszystkich miastach katolickich Niemiec Południowych, prawie wszystkie miedzy 1580-1620 lub później, jak Lucerna, 1666-1675, i Solura, 1680-1689, pierwszy i najwspanialszy: Monachium, kościół św. Michała, rozp. 1582 przez Wolfganga Millera (?), rozbudowany 1590-1597 przez Sustrisa; najbogatsze-tego typu: Monachium, kościół teatynów od 1663 przez Barelliego; w stylu dojrzałego baroku kościół opactwa Haug w Wiirzburgu, 1670-1691, przez Petri-niego, katedra w Pasawie (Passau) 1668-1678 przez Carlo Luraga, kościół cystersów w Waldsassen, 1685—

203

1704, przez A. Leittncra. Po 1630 rolę jezuitów

przejmują zakony rodzime.

Od 1680 działają przeważnie niemieccy architekci:

Beer, Thumb i Moosbrugger, wszyscy pochodzący

.z Yorarlbergu, od 1680 główni twórcy katolickiego

budownictwa sakralnego w pd. Szwabii i Szwajcarii;

założyciel tej szkoły Michał Beer (zm. 1666) twórcą

.kolegiaty i rezydencji w Kempten, 1651.

Kościół klasztorny w Rheinau, 1707, i St Urban,

1711-1715, w Szwajcarii przez Franciszka Beera (ok.

1660-1726), Weingarten od 1715, Weissenau i in,

•świadczą o coraz swobodniejszym posługiwaniu się włoskimi formami. Ogromny czworobok klasztorny w Einsiedeln Kaspara Moosbruggera, 1656-1723. Bir-nau n. Jeż. Bodeńskim 1747-1749 przez Piotra Thum-ha (1681-1766), kościół 1750 i biblioteka kolegiaty 1758 w St Gallen, zaprojektowane przez Bagnato. Jana Michała Beera (1700-1778) budowle we wsch. Szwajcarii, Katharinenthal 1732-1735, Fischingen 1758, wsch. fasada w St Gallen.

Budowlę centralną z jej wszystkimi wariantami, wnętrzami owalnymi i wklęsłymi pomieszczeniami na wzór Guariniego itd. rozwija się przede wszystkim

•w Czechach i na Morawach, przeważnie w formie kaplic. Ponadto przykłady w Salzburgu przez Zucca-relliego od 1685: kościół Kajetana i Erharda w Wiedniu przez J. B. Fischera von Erlach (1656-1723), kościół św. Trójcy 1694-1702, kolegiata, 1696-1707, i jego arcydzieło kościół św. Karola Boromeusza, 1716-1737. Kaplica P Marii, centralna budowla na dwóch filarach w Einsiedeln (Szwajcaria) przez Moosbruggera, rozp. 1656.

Najważniejsi spośród licznych mistrzów: Joh. Lukas v. Hildebrand 1668-1745, w Wiedniu od 1700; Dolny Belweder dla księcia Eugeniusza 1714-1716, Górny Belweder 1721-1723, zamek Mirabell w Salzburgu od 1721; od 1730 współdziała przy budowie rezydencji zamkowej w Wurzburgu; twórca licznych pałaców

•wiedeńskich. — J. B. Fischer v. Erlach zob. wyżej. — Dla mogunckich elektorów i biskupów bamberskich, szczególnie Lothara Franciszka v. Schonborna, buduje Joh. Maksymilian v. Welsch (1671-1745) zamki w Bruchsal od 1720; Pommersfelden w 1711-1718 ze wspaniałymi schodami; w Wurzburgu kaplicę Schon-bornów i współdziała przy zamku; opactwo Amor-bach 1742 itd. — Jego następca Balth. Neumann 1687-1753: od 1719 rezydencja zamkowa w Witrzbur-

•gu, 1743-1772 Vierzehnheiligen (por. s. 201), główne dzieło późnego baroku. — Joh. Dientzenhojer (zm. 1726): katedra i zamek w Fuldzie 1704-1713, współpraca przy zamku w Pommersfelden 1711-1718 i klasztorze w Banz 1710-1718. — Jak. Prandtauer: klasztor w Melk n. Dunajem 1702-1714 i kościół w Durn-stein 1720-1730.

W Bawarii za elektora Maxa Emanuela działa Jos. Effner 1687-1745, wykształcony w Paryżu: przybudówki i rozbudowa zamków Nymphenburg i Schleis-sheim wraz z założeniami parkowymi na wzór Wersalu. Pałacyk parkowy Pagodenburg, 1716-1719, i Amalienburg, 1718-1721; w Monachium paląc Prey-sing, 1723-1728, i in. — Jego uczeń Francois de Cuvillees (1695-1768) — również uczeń Blondela — wznosi Badenburg w parku w Nymphenburgu — klejnot dekoracji rokokowej; 1750-1753 Residenz-theater w Monachium, 1765 fasada kościoła teaty-nów; jego cykle miedziorytów od 1738 przyczyniły się poważnie do rozpowszechnienia ornamentu rocail-le. — Wysoce fantazyjny kościół św. Jana Nepomucena przy Sendlingerstrasse przez braci Asamów (Cos-mas Damian i Egid Quirin), 1733. Math. Daniel Poppelmann, 1662-1736, wznosi Zwin-ger w Dreźnie, 1711-1722, oraz pałac “japoński" dla króla Augusta Mocnego (1694-1733), o silnych wpływach francuskich, które odtąd dominują w Dreźnie. — Jerzy Ba.hr twórca znakomitego kościoła protestanckiego, P Marii, 1726-1738 (budowla centralna). — W Berlinie tworzy Andreas Schluter 1664-1714; współpracował przy budowie Zamku i Zbrojowni, jednak większe znaczenie ma jako rzeźbiarz. — K. Ph. v. Gontard 1731-1791, uczeń Blondela, wznosi Nowy Pałac (Neues Palais) i Pałac Marmurowy (Marmor-palais) w Poczdamie i kilka innych w Berlinie. — Hans Georg v. Knobelsdorff. 1699-1753, architekt nadwodny Fryderyka W. Kończy, 1737-1739, zamek Rheinsberg, 1741-1743 buduje berlińską operę pi'zy Unter den Linden, 1745-1747 pałac Sanssouci w Poczdamie i wiele budowli miejskich. Zdecydowany zwrot ku klasycy zmówi o zabarwieniu francuskim, z tego powodu zatarg z Fryderykiem W., zwolennikiem rokoka. W duchu rzymskiego klasycyzmu tworzy również Friedrich Eosander (1670-1729). W. v. Erdmanns-dorff, 1736-1800, ulega wpływom angielskim i CU-risseau'a. Wiele jego budowli w Dessau, Berlinie, Gorlitz. W Bawarii rozwija się najdłużej przebogate, prawdziwe rokoko. Jego głównymi mistrzami, oprócz jut wymienionego J. B. Neumanna, są: Domi-nikus Zimmermann, 1685-1766; twórca wielu kościołów, jako 61-letni buduje swoje najlepsze dzieło: kościół pielgrzymkowy w Wieś, 1746-1754, jest to szczyt przesady i sielskości rokokowej. — Joh. Michael Fischer, 1691-1766, wybudował w Monachium kościół St Anna am Lehel 1727-1737 oraz kościół św. Michała w Berg am Laim, ponadto kościoły pielgrzymkowe w Zwiefalten, 1736-1765, Ottobeuren, 1737-1766, Rott am Jnn, 1759-1763, itd. Po tym okresie zamiera działalność budowlana baroku, nie zdradzającego ewolucji ku klasycyzmowi.

Późny barok we Włoszech i Hiszpanii

Również we Włoszech pojawiają się bogate i skomplikowanie rozwinięte formy przestrzenne, łączące elementy budowli podłużnych i centralnych, podobnie jak w Niemczech południowych; ich materia nigdzie jednak nie wykracza poza granice plastycznych układów i nie zmienia się w coś nieforemnego. Nawet w Piemoncie, gdzie rozwijają się jak najbardziej wybujałe fantazje przestrzenne, gdzie kla-

204

sycznie profilowane belkowanie wygina i synkopuje się zuchwale, bryły przestrzenne nakładają się, ornament jest stłoczony, jednak nigdy — niemal nigdy — nie zaciera się granica pomiędzy formą architektoniczną a formą ornamentu, i dlatego budowle owe, w porównaniu z niemieckimi, wywołują wrażenie bardziej renesansowych (ii. 127). Materia muru przy całej ruchliwości pozostaje mocna i twarda, na wskroś architektoniczna. Również i ornament bliższy jest późnemu renesansowi niż ornament na Północy, pozostaje ostry i drobny; tam, gdzie pojawia się motyw rocaille, tam opiera się na wzorach francuskich. Za pośrednictwem Rastrellego piemoncki świat form przedostaje się do Rosji — i tam nawiązuje do słowiańskiej sztuki ludowej.

W Hiszpanii kierunki klasyczny i barokowy kroczą równolegle obok siebie, reprezentowane przez architektów cudzoziemskich i mistrzów hiszpańskich. Zdecydowanie rokokowy charakter posiadają budowle Jose de Churriguerry (1650-1723) i następców tzw. churriguerryzmu, pokryte niemal całe drobnym ornamentem również na zewnątrz.

Ocena i wtórne oddziaływanie baroku

Chyba ocena żadnej z epok nie ulegała tak wielkim wahaniom w oczach potomności aż do dnia dzisiejszego, jak właśnie ocena baroku. Już u sympatyzujących z klasycznością przedstawicieli doby rokoka wybujałość baroku utożsamiano ze szczytowym brakiem smaku. Późniejszy wiek XIX, który na nowo odkrył renesans, dopatrywał się w baroku przede wszystkim objawu zwyrodnienia form renesansowych. Około 1900 odkryto podobieństwo barokowych kompozycji architektonicznych z muzyką J. S. Bacha. Ekspresjonizm widział w barokowym, nadmiernym potęgowaniu wyrazu prekursora własnych zamysłów. Samodzielność baroku wobec renesansu udowodnili zwłaszcza uczeni niemieccy, którzy wykazywali, że gdy do form barokowych przykłada się ich własną miarę, wtedy zatracają cechy domniemanego zwyrodnienia.

Francja stanowczo odrzucała barok jako wyraz barbarzyństwa i prowincjona-lizmu, w czym wtórowała jej Anglia, która na ogół z Francją zazwyczaj się zgadzała. Aż po XX w. francuska i angielska literatura widzi w baroku tylko na-puszoność.

Nawet w krajach, które dały początek tym formom, ów barokowy świat form spotykał się z końcem XVIII w. z lekceważeniem, zwłaszcza wśród sfer wykształconych — i to nie tylko z powodu rozprzestrzeniania się mody francuskiej w całej Europie, lecz również z przyczyn głębszych. A mianowicie: barokowy świat w swym subiektywizmie i emocjonalności doszedł tak daleko, że dalsze posuwanie w tym kierunku stało się niemożliwe. Dochodzi więc tutaj do ostrych spięć: akcentowany chłód i twardość klasycyzmu jest reakcją na krańcowe ożywienie i miękkość wszystkich form w rokoku.

Zwracano już wielokrotnie uwagę na pokrewieństwo późnego baroku z późnym gotykiem. W obu przypadkach przekształcono świat form wywodzących się przecież z klasycznego antyku w formy stanowiące zdecydowane przeciwieństwo

205

antyku. Z określonych jednoznacznie form, które opisywały w sposób plastyczny niezbędne ąuantum materii, powstawały w rezultacie amaterialne formy, wymykające się jakiemukolwiek ustaleniu jednoznacznego ich stosunku do masy. Poszczególne formy pierwotnie racjonalne rozpływają się w irracjonalnej grze ornamentu, w której w sposób muzyczny, somnambuliczny stapiają się, krążąc wokół siebie, jak gdyby na powierzchnię wynurzyć się znów chciała irlandzka ornamentyka iluminacji oraz germańskie plecionki zwierzęce wczesnego średniowiecza. Ale za każdym razem instynkt samozachowawczy świadomego intelektu poskramia owego upiora irracjonalizmu i sięga do początków form racjonalnych — do form greckich.

We Francji rozpad pojęciowej jednoznaczności dotyczył w rokoku jedynie ornamentu, a nie szkieletu architektonicznego i dlatego reakcja klasycystyczna atakowała najpierw tylko ornament. Chłodny, jednak jeszcze dworsko uroczysty styl Ludwika XVI oznaczał nowy odcień francuskiej ewolucji formalnej, a nie radykalne zerwanie poprzedniej linii rozwojowej. Równocześnie dojrzewał jednak surowszy klasycyzm doby rewolucyjnej. Jeszcze bardziej zdecydowanie przebiegała

-ewolucja stylu w Anglii.

Nieco dalszą drogę powrotną ku formom wieku Oświecenia przebyły w XIX w. kraje, na których zaciążyła francuska kultura. Francja sama aż po dzień dzisiejszy uprawia formy artystyczne i styl życia, jakie- wykształcił osiemnasty wiek, przy czym wszystkie dotychczasowe nowoczesne prądy w nim mają swe początki. Od XVIII w. nie ma we Francji domu, który by nie zdradzał cech monumentalizacji za pomocą form klasycznych — świadczy o tym choćby kubiczna klarowność bryły budowlanej i regularność jej podziałów za pomocą wąskich, wysokich okien, których arystokratycznie powściągliwa forma bez ozdób zdradza, rodowód pałacowy. Również i umeblowanie mieszczańskie we Francji jest całkowicie pod urokiem wzorów dworskich. Od tego tła niebezpiecznie odrywa się nowoczesny świat techniki i znów okazuje się, że Francja jest jedynym krajem, który — w budowlach Augusta Perreta — wniósł zasadniczy wkład do rozwiązania problemu nowoczesnej architektury monumentalnej, korzystając ze środków niesionych przez epokę techniki.

W XX w. rozwijają działalność kraje, mniej lub bardziej zależne kulturalnie od Francji, które stosują francuski świat form z charakterystycznym dla prowin-cjonalizmu opóźnieniem (m.in. młode państwa bałkańskie, południowa Ameryka);

•objawia się to szczególnie w przedsięwzięciach budowlanych mających na celu podkreślenie międzynarodowych powiązań, jak np. w: bankach, hotelach, kasynach uzdrowiskowych, a nawet gmachach rządowych.

Dom mieszczański w XVII i XVIII w.

Mieszczański ubiór i mieszczańskie wyposażenie domowe zatracają pod koniec XVI w. swój własny wyraz. Styl życia patrycjatu włoskiego wzorowany jest na książęcym, w krajach gotyckich umeblowanie architektonizuje się w nieco pomniejszonej skali na podstawie wzorników włoskiej architektury monumentalnej.

206

Również i tutaj momentem decydującym i rzutującym na meble zamożniejszego mieszczaństwa staje się wzrastająca potrzeba roztaczania zbytku na dworach książęcych. Początkowo przykładem są Włochy, z końcem XVII w. wzorem staje się Francja. W późnym XVII w. powszechnie dotychczas stosowany drewniany strop kasetonowy wyparty zostaje w zamożnych domach przez jasny, lekki strop stiuko-wy, najpierw w pomieszczeniach reprezentacyjnych, a od połowy stulecia również i w pokojach mieszkalnych. Do tego stropu dostosowuje się boazerię ścian sięgającą tylko jednej trzeciej wysokości ściany. Formy tych okładzin ściennych, jak również i mebli, pod wpływem stylu barokowego rozrastają się i nabierają miękkości, stając się tym samym bardziej dostosowane do wymogów wnętrza i jego przeznaczenia, aniżeli owe małe i nieporęczne miniaturowe “architektury" późnego renesansu. Dlatego też dopiero z form barokowych zdołała się rozwinąć sztuka ludowa, np. w Bawarii.

Około 1700 roku rusza fala różnych ulepszeń. Teraz dopiero wchodzą w użycie naprawdę przezroczyste, czworoboczne szyby okienne, a do tego dochodzą jeszcze żaluzje z ruchomych deszczułek. Typ francuskiego pałacu arystokratycznego typu “maison entre-cour-et-jardin", stosowany jest z reguły przy budowie nowych patrycjuszowskich siedzib; nie obyło się oczywiście bez potępiania owych niestosownych przedsięwzięć. Również na małych, szeregowych kamienicach fasady rozczłonkowuje się osiowo, symetrycznie, zdobiąc okna i drzwi klasycznymi profilami i takimż ornamentem. Przy tym często przebogate formy dworskie redukuje się z dużym wyczuciem stosownie do poziomu środowiska mieszczańskiego. Na Północy aż po XVI w. były w użyciu kręte schody, później schody strome o biegach prostych umieszczane w ciasnych klatkach. Teraz i w mieszczańskich domach pojawiają się obszerne schody z podestami i rzeźbionymi lub kutymi poręczami.

Za pomocą środków ustawodawczych, określających drobiazgowo stopień zbytkowności, państwa monarchiczne starają się wznieść zaporę pomiędzy szlachtą a mieszczaństwem jako oddzielnymi klasami, zaś w republikach miejskich przepisy mają zapobiec rujnującemu rodziny patrycjuszowskie współzawodnictwu w roztaczaniu przepychu w ubiorach i mieszkaniach. Dopiero rewolucja francuska, i zapoczątkowana przez nią emancypacja mieszczaństwa, usunęła owe zapory. W dziedzinie kultury mieszkaniowej stało się to niestety jedną z głównych przyczyn upadku dobrego smaku w XIX w.

POLSKA — PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

1587-1632 — panowanie Zygmunta III Wazy; 1588 — otwarcie w Krakowie pierwszej szkoły średniej; tzw. później Kolegium Nowodworskiego; 1588-1597 — ariańskie gimnazjum lubartowskie; 1594 — założenie Akademii Zamoyskiej; 1594-1596 — powstanie kozackie Semena Nalewajki; 1596 — unia kościelna w Brześciu; 1600 — wybuch wojny ze Szwecją (z przerwami do 1660); 1605 — zwycięstwo nad Szwedami pod Kir-cholmem; 1605-1610 — interwencyjna wojna polsko-rosyjska; kapitulacja polskiej załogi na Kremlu; 1609 — Zygmunt III przenosi stolice do Warszawy; 1617-1618 — wyprawa królewicza Władysława na Moskwę; 1620 — kieska pod Cecorą; śmierć hetmana S. Żółkiewskiego; 1621 — obrona Chocimia; 1621-1624 — budowa wokół Warszawy fortyfikacyj, zw. wałem zygmuntowskim; 1624 — pierwsza stała drukarnia w Warszawie. — 1632-1648 — panowanie Władysława IV; 1647 — Tabulatura muzyki Jana Aleksandra Gorczyna; 1648 — wybuch powstania na Ukrainie pod wodzą Bohdana Chmielnickiego; ruch chłopski na Podkarpaciu. — 1648-1668 — panowanie Jana Kazimierza; 1651 — powstanie chłopskie Aleksandra Kostki Napierskiego na Pod-

207

halu; 1655-1660 — “potop" szwedzki; 1657 — najazd Rakoczego; 1658 — wypędzenie arian; 1658-1659 — wyprawa Stefana Czarnieckiego do Danii; 1661 — pierwszy numer , .Merkuryusza Polskiego"; 1662 — wystawienie Cyda Corneille'a w przekł. Andrzeja Morsztyna; 1665-1666 — rokosz Jerzego Lubomirskiego. — 1669-1673 — panowanie Michała Korybuta Wiśniowieckiego; 1673 — bitwa pod Chocimiem. — 1674-1696 — panowanie Jana III Sobieskiego; 1683 — odsiecz Wiednia; 1686 — pokój GrzymuUowskiego z Rosją. — 1697-1704 i 1709-1733 — panowanie Augusta II; 1700-1721 — wojna północna; 1702-1705 — powstanie kozackie Semena Paleja na Ukrainie; 1704 — elekcja Stanisława Leszczyńskiego na króla; 1706 — zrzeczenie się korony polskiej przez Augusta II; 1709 — powrót na tron Augusta II; 1724 — otwarcie stałego teatru w Warszawie; tzw. sprawa toruńska; 1727 — oddanie Ogrodu Saskiego w Warszawie do użytku publicznego; 1732 — początek edycji Yolumina legiim. — 1733-1763 — panowanie Augusta III; 1733 — podwójna elekcja Augusta III i Stanisława Leszczyńskiego, wojna o tron do 1735; 1733 — interwencja rosyjska; 1733-1738 — ruch chłopski na Kurpiach; 1736 — abdykacja Stanisława Leszczyńskiego; 1738 założenie farfurni w Białej Podlaskiej; 1740 — powstanie Collegium Nobilium w Warszawie; 1748 — założenie Biblioteki Załuskich w Warszawie; 1749 — Glos wolny wolność ubezpieczający S. Leszczyńskiego; 1755 •— fala rozruchów chłopskich; 1758 — założenie manufaktury pasów w Słucku, tzw. persjarni; 1760-1763 — O skutecznym rad sposobie Stanisława Konarskiego. — 1764-1795 — panowanie Stanisława Augusta Poniatowskiego; 1765 — pierwszy numer “Monitora"; 1768-1772 — konfederacja barska; 1768 — powstanie Gonty i Żeleźniaka na Ukrainie; 1772 — I rozbiór Polski; 1773 — powołanie Komisji Edukacji Narodowej; 1777-1780 — Hugona Kołłątaja reforma szkół krakowskich i Akademii; 1779 — wzniesienie stałego gmachu Teatru Narodowego w Warszawie; 1788 — początek sejmu wielkiego; 1789 — zjazd przedstawicieli 141 miast polskich, tzw. Czarna Procesja; 1790 — założenie cmentarza na Powązkach w Warszawie; 1791 — uchwalenie konstytucji 3 maja; 1792 — konfederacja targowicka; wojna polsko-rosyjska; 1793 — II rozbiór Polski, sejm w Grodnie zatwierdza rozbiory; 1794 — powstanie kościuszkowskie; 1795 — III rozbiór Polski; abdykacja Stanisława Augusta (zm. 1798 w Petersburgu). 1796-1797 — spisek Franciszka Gorzkowskiego na Podlasiu; 1797 — powstanie legii polskich we Włoszech; 1797 — Józef Wybicki układa Pieiń Legionów (Jeszcze Polska...); 1798 — ur. Adam Mickiewicz (zm. 1855).

PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH KOŃ. XVI, XVII, XVIII w.

Architektura wczesnobarokowa. — Kościoły jezuickie — Jan Maria Bernardoni: Nieśwież 1582-1599, Lublin 1580-1625; Jan Maria Bernardoni i Albin Fon-tana: Kalisz 1587-1595; Józef Britius: Jaroslaw 1582-1594; Józef Britius (plan 1596) i Jan Trevano: Kraków 1605-1619; Sebastian Lamchius i Giacomo Briano: Lwów 1610-1631. Jan Trevano: Kraków-Wawel, zamek królewski przebudowa 1596-po 1620; Jan Tre-vano (?) Warszawa zamek królewski, wielka rozbudowa 1599-1619; Jan Trevano (?): Kruszyna, paląc Den-hoffów 1630; Warszawa, Zamek Ujazdowski 1606-1619. Tomasz Poncino (?) Kielce, paląc biskupi 1637-1641. Maciej Trapola: Wisnicz, obwarowania bastionowe typu nowowloskiego, 1615-1621, zamek Lubomirskich 1615-1621, kościól paraf. 1618-1621, klasztor karmelitów

Lokalne nurty stylowe l pot. XVII w. — Lublin, kościól bernardynów sklepienie “lubelskie" 1602-1607. Jakub Balin: Kazimierz Dolny, fara sklepienie “lubelskie" 1610-1613. Jan Wolff: Uchanie, kościól paraf. ok. 1625; Zamość, nowy ratusz 1639-1651. Ko-

Architektura barokowa. — Kościoły centralne: Ludwik Fredo: Pożajście, kościół kamedulów 1667-1690; Warszawa, kościól kamedulów na Bielanach 1669-1706. Wilno, kościół wizytek 1719-1737. Jan i Jerzy Catenaci: Gostyń, kościół filipinów 1679-1698. Kościoły longitudinalne; Ludwik Fredo, Jan Zaor: Wilno, kościół św. Piotra i Pawła na Antokolu 1668-1675. Jerzy Catenaci; Poznań, kościół bernardynów ok 1671. Józef Belotti; Warszawa, św. Krzyż 1682-1696. Tomasz Poncino: Łowicz, kolegiata 1652-1668. Jan Koński: Poznań, kościół franciszkanów 4 ćw. XVII W.-1708; Franciszek Solari: Kraków, kościół wizytek 1686-1695. Krzysztof Mieroszewski: Kraków, kościół bernardynów 1670-1680. Piotrków, kościół je-

bosych 1622-1634; Łańcut, zamek Lubomirskich 1624-1641. Andrea Spezza: Kraków, kościól kamedulów na Bielanach 1617-1642. Cierna, klasztor karmelitów bosych 1631-1640. Koniecpol, kościół paraf. 1644. Rytwiany, kościól kamedulów 1624-1637. Kraków, kościół dominikanów, kaplica Zbaraskich 1631. Konstanty Tencalla: Warszawa, zamek królewski, rozbud. 1640-1643; kolumna Zygmunta 111 1643-1644 (rzeźba Klemens Moll); Wilno, kościół św. Teresy 1635-1650; kaplica św. Kazimierza, katedra 1636-1641. Warszawa, pałac Ossolińskich 1641; Podhorce, rezydencja Stanisława Koniecpolskiego 1635-1640. Źyrowa, pałac Goszczyńskich 1644. Warszawa, kamienice pierzei pn. rynku staromiejskiego.

den, kościół paraf. 1629-1636. Gołąb, kościól paraf. 1628-1636. Kazimierz Dolny, kamienice: Przybyłów 1615, Celejowska przed 1635. Zamość, kamienice l poi. XVII w. Lwów, Kamienica Czarna 1675-1677.

zuitów 1695-1727. Jan i Jerzy Catenaci: Leszno, fara (ścienno-filarowy) 1685-1696. Jan Michał Link: Ra-decznica, kościól bernardynów 1685-1695; Sandomierz, kościół benedyktynek 1686-1692. Józef Ertli: święta Lipka, kościół jezuitów 1691-1694. Tylman z Game-ren (?) i Augustyn Locci: Wilanów, pałac królewski 1680-1692. Dwory: Kawalecczyzna przed 1695, Rogów 1685, Toruń, kamienica Pod Gwiazdą 1697. Barok klasycyzujący — Tylman z Gameren: Warszawa, kościół sakramentek 1688-1689, kościół bernardynów na Czerniakowie 168719-1694, klasztor kapucynów 1683-1693; Kraków, kościól św. Anny 1689-1694; Węgrów, farny, przebudowa, 1703-1711; palące: Warszawa, Ossolińskich (Bruhłowski) ok. 1694; Warszawa, Krasiń-

208

skich 1677-1682; Lubartów Lubomirskich, rozbudowa 1691; Stary Otwock Bielińskich 1693-1703; Nieborów, M. Radziejowskiego 1690-1696; Warszawa, Marywil ukończ- 1695 (nieistniejący); Gdańsk, Kaplica Królewska 167S-1681 (realizacja Bartlomiej Ranisch). Józef Piola: Szczuczyn, koiciól pijarów 1697-1708; Warszawa, kościół paulinów 1707-1717. Poznań, koiciól jezuitów, Tomasz Poncino 1649-1653, Bartlomiej Wą-sowski 1677-1686, Jan Catenaci 1698-1711. śląsk. Carlo Rossi: Olawa, zamek piastowski 1659-1680; Legnica, Mauzoleum Piastów 1677-1679. Nysa, paląc biskupów wroclawskich 1660-1680. Antonio delia Porta; żagań, paląc Lobkowiców 1670-1675. Za-

Rzeżba barokowa — Sztukaterie. — Jan Baptysta Falconi: Kraków, Wawel, kaplica Wazów przy katedrze 3 ów. XVII w., Krosno, kaplica u franciszkanów 1647; Lublin, kaplica u dominikanów, 1645-1658; Kraków, kościól iw. Piotra i Pawia 1619-1633; Nie-polomice, koiciól paraf. 1640; Rytwiany, kościól paraf. ok. 1637; Wiśnicz, zamek ok. poi. XVII w. Giovanni Merli: Pożajście, kościól kamedulów 1676. Piotr Perli: Wilno, koiciól sw. Piotra i Pawia 1678-1684, Wilno, kaplica iw. Kazimierza przy katedrze 1692. — Andrzej Schliiter: dekoracja rzeźbiarska pałacu w Wilanowie 1681-1694; Warszawa, paląc Krasińskich 1682 rzeźby w tympanonach 1683 i 1689-1693; Gdańsk, Kaplica Królewska ok. 1680. Szwaner: dekoracja rzeźbiarska palacu w Wilanowie ok. 1686. — Rzeźba nagrobna — nagrobek bpa A. Trzebickiego, Kraków kościól św. Piotra i Pawia, po 1679. Andrzej Schliiter: nagrobek Jakuba Sobieskiego i 5. Danilo-wicza, żólkiew, koiciól paraf. 1694. Andrzej Mac-kensen: nagrobki Krasińskich, Krasne, koiciól paraf.

Rzeźba rokokowa. — środowisko krakowskie — m.in. Antoni Frąckiewicz: Kraków, kazalnica, kościól sw. Anny, 1721, nagrobek iw. Jacka u dominikanów po r. 173(1, Kielce, katedra, oltarz 1728-1730. Środowisko warszawskie i lubelskie — Jan Jerzy Plersch wspólnie z Francesco Fumo i Piętro Innocente Comparetti: Warszawa, prace rzeźbiarskie w palacu wilanowskim 1725-1730. Jan Jerzy Plersch: Warszawa, zamek królewski 1741-1746, kazalnica i oltarz gl. kościola wizytek 1750-1760, pomnik nagrobny wojewody sandomierskiego w kościele jezuitów 1752-1753, posągi iw. Piotra i Pawia w niszach fasady św. Krzyża 1759; Łowicz, kolegiata, figury w oltarzu gl. 1761-1763. Jan Chryzostom Redler: rzeźby do palacu Branickich w Białymstoku (m.in. atlanty klatki schodowej i rzeźby Herkulesa) poi. XVIII w. Radzyń, paląc Potockich (m.in. ,,Cztery prace Herkulesa" ,,Rydwan Apolli-na") poi. XVIII w., Tykocin koiciól misjonarzy poi. XVIII w. Sebastian Zeisel: rzeźby w oltarzu gl., Lublin, koiciól dominikanów, ok. 1760. Środowisko lwowskie •— Antoni Osiński: figuralne rzeźby ołtarzowe w kościolach bernardyńskich Zbaraża 1756-1759, Leszniowa 1754, Leżajska 1755-1758 i zapewne w kościele paraf. Nawarii 1766-1767; rzeźby pod kopułą, Lwów, koiciól dominikanów, 1762-1764. Pinzel: rzeź-

Malarstwo. — Tomasz Dolabella i jego szkolą: obrazy w Krakowie, jezuici (m.in. “Madonna ze iw. Alojzym i Stanislawem Kostką") 1616, refektarz klasztoru dominikanów (m.in. ,,Wyjście Żydów z Egiptu") ok. 1620, kaplica św. Jacka przy kościele dc-

bór, pałac 1677-1683. Jan Baptysta Mathey: Wrocław, klasztor krzyżowników 1675-1715. Piotr Schiiller: Nysa, kolegium jezuitów 1669-1681. Quadro: Nysa, kościól jezuitów 1688-1692. Jan Frohlich: Czarnowąsy, klasztor norbertanek 1682; Wroclaw, klasztor norber-tanów (premostrantów) 1682-1695. Michal Kirchber-ger: Henryków, klasztor cystersów 1682-1698. Lubiąż, opactwo cystersów 1681-1728. Trzebnica, opactwo cystersek przebudowa 1697-1726. Wroclaw, koiciól jezuitów 1689-1698. Giacomo Scianzi: kaplica Sw. Elżbiety przy katedrze wroclawskiej 1680-1686. Koi-cioly Pokoju: Walenty von Sabisch: Świdnica 1657-1659; Jawor 1654-1656.

koń. XVII w. Baltazar Fontana: sztukaterie, Kraków, koiciól iw. Andrzeja 1701, kaplica iw. Jacka przy kościele dominikanów, Stary Sącz, koiciól klarysek ołtarze stiukowe 1696, Kraków, kamienice: Krzyszto-fory, Pod Baranami, Hipolitów XVll-pocz. XVIII w., dekoracja rzeźbiarska koiciola iw. Anny ok. 1700. śląsk — Maciej Steinl: Lubiąż, rzeźby oltarza gl. i bocznych w kościele cystersów 1676-1681. Jan Riedel: świdnica, fara (m.in. oltarz gl. i kazalnica) 1694-1703. Tomasz Weissfeld: Kamieniec Ząbkowicki, wystrój rzeźbiarski w kościele cystersów 1710-1712. Jan Jerzy Urbański: Wroclaw, kazalnica w katedrze 1719-1723, prospekt organowy w kościele iw. Marii Magdaleny 1720-1725, dekoracja kaplicy Hochbergów w kościele św. Wincentego ok. 1727, pomnik iw. Jana Nepomucena przed koiciolem iw. Krzyża 1730-1732. Antoni Dorazil: Krzeszów, wyposażenie rzeźbiarskie kościola cystersów 1729-1759. Franciszek Józef Mangold; Wroclaw, dekoracja Auli Leopoldiny 1731-1733, Lubiąż, dekoracja rzeźbiarska Sali Książęcej 1737-1739.

by na fasadzie Sw. Jura, Lwów 1759-1761; figury w ołtarzach kościola w Monasterzyskach 1761; rzeźby w ołtarzu, Hodowica, koiciól misjonarski, przypisywane rzeźby w kościołach Horodenki, Buczacza i na fasadzie ratusza w Buczaczu. Maciej Polejowski: rzeźby oltarza gł“ Przemyśl, kościól franciszkanów, 1760-1766; zespól figur, Włodawa, koiciól pauliński ok. 1776; rzeźby ołtarzowe, Opatów, kościół bernardynów 1770-1775; Sandomierz, kolegiata, zespól ołtarzy, 1770-1773, kościól iw. Jakuba, rzeźby ołtarzowe 1773-1775; Lwów, katedra lać., oltarz glówny 1776-1780, Poczajów, koiciól kamedulów 1781-1783. Fabian Fesinger: posąg Jana z Dukli przed koiciolem bernardynów, Lwów 1736; liczne figury Niepokalanego Poczęcia. Sebastian Fesinger: Boćki, kościól reformatów, relabula 1747; Przemyśl, 3 figury przed kościołem franciszkanów 1758-1760; Lwów, kościól dominikanów posągi pod kopulą; Podhorce, figury na fasadzie kościola 1762-1763. Michał Filewicz: Lwów, katedra iw. Jura, zespól figur i oltarz gl. Chełm, kościól pijarów, po 1774-1781. Jan Obrocki: figury oltarzowe w katedrze lwowskiej 1769-1780, figury ołtarzowe i nagrobek Marii Amalil Mniszchowej. Dukla, kościół paraf., 1772-1773.

minikanów 1619-1625; Warta, kościół bernardynów 1616-1630; Kraków, kościól kamedulów (m.in. ,,śmierć św. Władysława") ok. 1633; w kościele paraf, w Krainiku 1626; plafony palacu bp. w Kielcach 1641-1642. Szkolą Dolabelli: portret konny Zygmun-

14 Historia sztuki europejskiej t. II

209

ta Hl i Władysława IV l pot. XVII w. Krzysztof Boguszewski: obrazy z klasztoru cystersów w Paradyzu (m.in, “św. Marcin", ,,Niebieskie Jeruzalem") 1628. Herman Hań: ,,Koronacja P. Marii" w kościele cysterskim w Oliwie 1623, ,,Pokłon Pasterzy" w kościele cysterskim w Pelplinie 1618. Antoni Mol-ler: Gdańsk, ratusz (m.in. “Grosz Czynszowy", “Budowa Świątyni") 1601, 1602; kościół mariacki “Uczynki Miłosierdzia" 1607. Bartłomiej Strobel: “Wniebowzięcie" w Pępowie 1641; “Wniebowzięcie" z portretami Wazów w kościele cysterskim w Koprzywnicy 1645; portrety Młodego magnata 1635, Wilhelma Orsettiego ok. 1650, Władysława IV ok. 1636. — Malarstwo portretowe. — Nieokreślony malarz: Łukasza Opalińskiego ok. 1640; Malarz krakowski: Agnieszki Firlejowej 1643-1644; Malarz dworski: Stanisława Tę-czyńskiego ok. 1634; Daniel Frecher: Andrzeja Trze-bickiego 1664. Franciszek Lekszycki: obrazy pasyjne w krakowskim kościele bernardynów ok. 1660, kaplicy Ukrzyżowania w Kalwarii Zebrzydowskiej przed 1658. Malarstwo gdańskie. — Jerzy Daniel Schulz: ,,Rodzina tatarskiego murzy" 1664, portret Jana Kazimierza ok. 1650, Michała Korybuta Wiśniowieckie-go 1669, Jana Heweliusza 1677. Andrzej Stech: portret młodego Schumanna ok. 1680, “Mężczyzna z goździkiem" 3 św. XVII w., Autoportret ost. ćw. XVII w., “Martwa natura z wiewiórką" ok. 1670. Bardzo liczne wizerunki trumienne i epttafijne: portret trumienny Adama Jaraczewskiego ok. 1634, Katarzyny Pawalskiej 1685, Sebastiana Kalwińskiego Z pół. XVII w., Stanisława Woyszy 1677. Jan Tricius

Malarstwo ścienne, — Andrzej Radwański: Jędrzejów, kościół cysterski 1734-1739. Walenty źebrowski: polichromie w bernardyńskich kościołach we Wschowie, Warcie, Skępem, Kaliszu i Ostrołęce ok. pół. XVIII w. Józef Meyer: Lublin, kościół jezuitów 1757; Chełm, kościół pijarów 1758. Stanisław Stroiński: Krystono-pol, kościół bernardynów 1758; Podkamień, dominikanów 1766; Lwów, katedra 1770-1775; Tarnopol, dominikanów 1777-1779; Łopatynia, kościół paraf. 1782. śląsk — Michał Willmann: Lubiąż, opactwo cystersów plafon; Apoteoza bohatera cnót 1690-1691; Autoportret 1682; Krzeszów, kościół św. Józefa 1692-1695. Jan Michał Rottmayer: Wrocław, kościół jezuitów 1704-1706. Carlo Carlone: Wrocław, Kaplica Elektorska 1721-1724. Jan Krzysztof Handke: Wroc-

Rzemiosło artystyczne. — Złotnictwo i tkactwo: pasy ,,przeworskie" (wytwarzane głównie we Lwowie) XVII i XVIII w. Gdańsk: Piotr von Rennen; Gniezno, katedra trumna św. Wojciecha 1662, Kraków, katedra trumna św. Stanisława 1669-1671. Michał Weindhold: Kraków, katedra krata kaplicy Wazów 1673. Kraków: Jan Ceypler (proj. J. E. Siemiginowski) relikwiarz św. Jana Kantego w kościele św. Anny 1695. S. Węgrzynowicz: monstrancja Kraków, kościół św. Anny 1715. Kraków, kościół pijarów monstrancja 1730. Poznań, katedra monstrancja ok. 1700. Maciej Zbaraski: relikwiarz św. Heleny 1705. Manufaktura

(Tretko): liczne portrety Sobieskiego i jego rodziny (m.in. Jana III z 1677, portret rodziny Jana III ok. 1690). Karol Dankwart — malarstwo ścienne: Nysa, kościół jezuitów 1685; Częstochowa, kościół paulinów 1694. Jerzy Szymonowicz Siemiginowski (Eleu-ter): liczne portrety rodziny Sobieskich m.in. Konstantego Sobieskiego ok. 1690, liczne obrazy ołtarzowe (m.in. Św. Anna Samotrzeć w krakowskim kościele św. Anny przed 1703), Wilanów, pałac plafony (,,Cztery pory roku" ok. 1687 dekoracja Gabinetu al fresco). Martin Altomonte: dekoracja pałacu w Wilanowie; żółkiew, fara “Odsiecz Wiednia" 1685, ,,Bitwa pod Parkanami"; Święta Lipka, kościół jezuitów Maria Bolesna 1701-1702; “Maria Kazimiera z dziećmi". Claude Callot: malowidła pałacu w Wilanowie 1681-1682. Michelangelo Palloni; malowidła w kościele śś. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie 1683; w pałacu w Wilanowie “Historia Panny Psyche" po 1683; w kaplicy św. Kazimierza przy katedrze wileńskiej 1692; w kaplicy św. Karola Boro-meusza w Łowiczu ok. 1695; w kościolach Węgrowa 1706-1707. Józef Rossi: malowidła pałacu w Wilanowie (m.in. ,,Flora rozsiewająca kwiaty'') 1724. Szymon Czechowicz: liczne obrazy religijne, m.in. Kielce, katedra ,,Wniebowzięcie" 1730; Poznań, kościół jezuitów ,, Wskrzeszenie Piotrowina", ,, Komunia św. Stanisława" 1756, portret Jakuba Narzymskiego 1739. Tadeusz Konicz (Kuntze): Kraków, katedra “Męczeństwo św. Wojciecha", Św. Stanisław 1754, obrazy alegoryczne * “Fortuna, Obfitość, Jutrzenka" 1754, liczne prace we Włoszech.

ław, Aula Leopoldina 1732-1733. Jerzy Wilhelm Neun-hertz: Krzeszów, kościół cystersów 1733-1736; Ląd, kościół cystersów malowidła w kopule 1731-1732; Gostyń, kościół filipinów malowidła w kopule 1746; Rydzyna, pałac plafon, 1745-1746. Kosma Damian Asam: Legnickie Pole, kościół benedyktynów (m.in. Historia Henryka Pobożnego i Odnalezienie Krzyża św.) 1733. Wielkopolska — Adam Swach: Pyzdry, klasztor franciszkanów sceny z życia św. Franciszka 1733, Poznań, kościół franciszkanów. Grafika — Jan Ziarnko, działający głównie w Paryżu 1605-1624. Wilhelm Hondius: m.in. portret konny Władysława IV 1641. Jeremiasz Falck: liczne dzieła w Paryżu 1641-1646, m.in. portrety Władysława IV, Bogusława Radziwiłła 1654.

w Brodach, złotogłowie i inne tkaniny o typie wschodnim ok. pół. XVII w., kobierce polskie; manufaktura w Koreliczas, gobeliny z dziejami Radziwiłłów. Persjarnie (wytwórnie pasów kontuszowych): Słuck, Grodno, Kobyłka, Sokołów, Korzec, Kraków, Gdańsk XVlll-pocz. XIX w. Ceramika: piec kaflowy z Wiśniowca na zamku wawelskim XVIII w. Farfurnia w Solcu 2 pół. XVII w. Farfurnia w Glińsku. Manufaktura w Korcu żal. 1784. Meble: Gdańsk 2 poi. XVII w. — po poi. XVIII w., Kolbuszowa: 2 poi. XVII-2 pół. XIX w.

KLASYCYZM I ROMANTYZM

Styl klasyczny i klasycyzm w Anglii

Także i w Anglii miejsce baroku zajmował styl klasyczny, który w swych początkach, ok. 1620 r., musiałby się — przy porównaniu z renesansową epoką elż-bietańską — wydawać ostrym przełomem stylowym, gdyby nie był, tak jak ona, głęboko w swych podstawach przeniknięty nurtem gotyckim, i ten nurt przekazał on następnemu okresowi.

Od XIII aż w głąb XIV w. Anglia odgrywała w gotyku rolę, bez której nie można sobie tego stylu wyobrazić, potem oddala się ona coraz bardziej od kontynentu europejskiego, aby w XV i XVI w. rozwijać się całkowicie odrębnie. Dzięki pierwszemu mistrzowi stylu klasycznego, wiele podróżującemu Inigo Jonesowi, kraj ten nawiązał znowu kontakt z rozwojem europejskiej sztuki. Jones nie sięgał do współczesnego mu baroku rzymskiego, który Anglia odtrącała, ponieważ był zdecydowanie katolicki. Wzór dla Jonesa stanowiły budowle dojrzałego renesansu florenckiego oraz Palladio. Architektura klasyczna miała od początku w Anglii charakter bardziej klasycystyczny niż we Francji i w XVIII w. przeszła bez wstrząsów ku właściwemu klasycyzmowi; ściślej mówiąc, klasycyzm, który po połowie XVIII w. zapanował w całej Europie, wywodzi się z Anglii i tam był dawno już przygotowany.

Właściwa klasyczność polega zwykle na tym, że się zwraca uwagę na proporcje, prawidłowe porządki kolumn i pilastrów, stosunek otworów do płaszczyzn ścian, itd. Wnętrza stają się także w swym układzie abstrakcyjnie regularne i dlatego pomieszczenia gospodarcze zostają przesunięte do piwnic. Kształtom kolumn brak jednak włoskiej siły, stosunki miarowe są zawsze nieco rozciągnięte, spiętrzone i niezdecydowane. Korpusy budowli są na ogół, przeciwnie niż we Włoszech, pozbawione ciężaru, kulisowe, wytwornie chłodne; wielkie okna bywają często — jak to już było u Palladia — wcięte, bez obramienia, szczególnie wyraźnie i ostro w płaszczyznę ściany.

We wczesnym okresie stworzył Jones kilka gotycyzujących dzieł. U drugiego wielkiego mistrza klasycznego, Sir Christophera Wrena, ten nurt gotycki wybija się znowu silniej, zarówno w jego klasycznych wielkich budowlach, jak i w powsta-

211

Angielski dom wiejski typu klasycznego.

Według wzoru niderlandzkiego. Budowa ceglana nie

tynkowana, czasami o krawędziach z ciosu. Formy

skromne, regularne, płaskie, bardzo duże i liczne okna

często bez specjalnego obramienia. Wytworny, bez

pretensjonalności.

Fenton House, Hampstead, Londyn 1693. Skala l : 300.

jących oprócz nich licznych mniejszych budynkach. W roku 1666 spłonął Londyn, średniowieczna olbrzymia wieś, składająca się prawie całkowicie z drewnianych domów. Wren miał kierować odbudową regularnego nowoczesnego miasta, która co prawda doszła do skutku tylko częściowo. Projekty pięćdziesięciu kościołów, przez niego wykonane, ukazują w sposób naiwnie genialny wszystkie możliwe mieszaniny elementów klasycznych i gotyckich. Jego potężna katedra św. Pawła (ii. 227) współzawodniczy świadomie swą olbrzymią kopułą ze św. Piotrem w Rzymie — zachowały się projekty, które robią wrażenie wspaniałych, a zarazem dziwnie dyletanckich. Pełen fantazji Yanbrugh projektował budowle ściśle palla-diańskie. jak np. rozległy Blenheim Castle, a obok nich prawie surrealistyczne i gotycyzujące, które świadomie zmierzały do wywołania wrażenia odległej daw-ności — a więc były zwiastunami romantyzmu. Inni współcześni upierali się tym bardziej przy czystym palladianizmie: w Anglii istnieją trzy dokładne kopie włoskiej Villa Rotonda. Stąd klasyczny styl przechodzi niepostrzeżenie w klasycy-styczny.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

Katolicki dom panujący Stuartów, 1603-1714, francuska kultura dworska. Jakub I, 1603-1625; Karol I, 1625-1649 (ścięty). Cromwcll lordem protektorem 1649-1660; Karol II, 1660-1685; Jakub II, 1685-1688. Za Wilhelma III Orańskiego, 1689-1702, unia personalna z Holandią, reakcja purytanska przeciwko Stuartom; pozbawione ornamentu budowle holendersko-mieszczańskie. Królowa Anna, 1702-1714 (,,Queen Annę" staje się określeniem stylu dopiero w XIX w.), odtąd dwór nie wywiera istotnego wpływu na kulturę. Klasyczny styl Palladia jako import, z osobliwymi k. Oksfordu (szer. 261 m, dl. 180 m), Eastbury 1718,

nieporozumieniami, u Inigo Jonesa (1573-1652; por, s. 121) w Queen's House w Creenwich, 1617-1635, pierwsze w Anglii abstrakcyjne pomieszczenie sześcienne, Banaueting House w White Hallu, 1619-1621. Dziełem jego ucznia Johna Webba King's House w Greenwich, 1661-1666. Elementy gotyckie swobodniej używane i wiązane z klasycznymi przez Chris-tophera Wrena (1632-1723); po pożarze Londynu w 1666 buduje św. Pawia, 1672-1710, i 50 mniejszych kościołów 1670-1711; Marlborough House 1709, Greenwich Hospital Ud. Wren byt w Paryżu, ale nigdy we Wloszech. — John Yanbrugh (1666-1726), świadome igranie śmiałymi dziwacznościami, rozległe pałace, np. Howard Castle 1702-1714, Blenheim Castle

Seaton Delaval 1720, i in. Po raz pierwszy sporadyczne budowle o wyglądzie starożytnego zamku — przeciwko temu gwałtowna reakcja klasyczna. Około 1700 olbrzymia pasja budowania, kopie wzorów włoskich (trzykrotnie kopiowana Yilla Rotonda). Wielcy dyletanci w sztuce i budownictwie, np. Lord Burlington (1695-1753). John Wood (1704-1754) buduje od 1727 regularny dzielnicę miejską w Bath. Opublikowany 1715-1725 i nast. ,,Vitruvius Britan-nicus" C. Campbella zwalcza barok. — Budowla centralna, Radcliffe Camera w Oksfordzie, 1737-1748, przez James Gibbsa. 1762 — rytowane dzieło Stuarta i Revetta ,,Antiquities of Athens". Odkrycie starej Grecji wywiera olbrzymi wpływ na całą Europę. Bra-

212

Klasycyzm

Prostokątna, regularna kostka. Twarde, jednoznaczne formy, np. luk pełny zamiast nieokreślonego, obniżonego jak na s. 183.

Wbrew przyzwyczajeniu francuskiemu, a ze względu na surową poprawność wlosko-klasyczną, ściany przebite nie-wieloma stosunkowo małymi oknami. Neuchatel, Maison Pourtales-Castella-ne, 1814. Skala l : 300.

da Adam, Robert (1728-1792) i James (1732-1794), architekci, których dzieła tworzą odrębny styl, decydujący dla rozwoju stylu Ludwika XVI i całego kla-sycyzmu. Domy o wyraźnych bryłach, ostrych kantach, jednak płaszczyznowe, nie masywne; detale greckie i pompejańskie; domy: Londyn — Fitzroy Sauare, Stradford Place, Adelphi Terrace; uniwersytet w Edynburgu, kościół Sw. Jerzego, Register House; ważne

publikacje: 1764 ,,The Ruins oj Spalało"; “The Works of Robert and James Adam", 3 tomy, 1773-1779.

Od 1722 meble i boazerie z mahoniu, meble angielskie przodujące: Thomas Chippendale (ok. 1709-1779), publikacje od 1754; G. Hepplewhite (1786); Thomas Sheralon (1751-1806), publ. 1791.

Klasycyzm

Klasycyzmem w znaczeniu ściślejszym nazywa się programowe nawiązanie, po połowie XVIII w., do form artystycznych rzymskich i greckich; prąd zdecydowanie przeciwstawiający się rokoku. Klarowanie i tężenie brył i form przestrzennych zrodziło się z nigdy niewygasłego antybarokowego nurtu architektury, kontynuującego we Francji i Anglii pełny renesans Palladia. Styl Ludwika XVI jest jeszcze klasycyzmem o zabarwieniu dworsko-uroczystym (ii. 230-233). Jako styl dyrektoriatu przyjmuje on następnie charakter zdecydowanie rewolucyjny, aby jako styl empire stać się wyrazem napoleońskiego cesarstwa. Jako biedermeier przechodzi klasycyzm w mieszczańskość, w “późnej" swojej fazie — około 1830 r. — staje się bogatszy, a ok. 1870 r. łączy się z historyzującym neorenesansem.

Słowo klasycyzm ma ponadto jeszcze znaczenie ogólniejsze: klasycystyczne jest już w okresie hellenistycznym naśladowanie ateńskich dzieł sztuki V w. W Rzymie istnieje klasycyzm Augusta i klasycystyczna fala za Hadriana. Architektura wczesnego renesansu była wobec antyku bardziej samodzielna i w języku niemieckim nigdy nie określano jej jako klasycyzm, tymczasem w Anglii klasyczny styl Palladia i jego angielskich następców nazywano Classicism, natomiast w Niemczech przez neoklasycyzm rozumiano prąd stylowy z około 1910 r.

Klasycyzm jest najmłodszym powtórnym ucieleśnieniem form antycznych. Gdy romantyzm, secesja i styl techniczny wyruszają do boju przeciwko tradycji klasycznej, wówczas zawsze za ich przeciwnika uważa się klasycyzm.

213

Klasycyzm francuski

Jako wyraz epoki opartej na kulcie rozumu, formy bezwzględnie sztywne, geometryczne, ostro obrysowane. Dolny fragment obramienia tytułu w Recueil des dessins d'ornements d'architecture de la manufacture de Joseph Beunat a Sarrebourg, wykonanego przez A. R. de Montferrand (7.m. 1858).

Nie można było bardziej rozluźnić klasycznego zasobu form niż to się stało w rokoku: teraz pozostawał już tylko odwrót do form mocno zarysowanych.

Znowu formy antyczne zjawiają się jako ucieleśnienie porządku rozumowego. Odpowiednio do tego formy klasyczne są i tym razem nacechowane optymizmem postępu f dumą twórczą. Treść intelektualna jest wspólna renesansowi i klasycyz-mowi — różnica polega na żywotności. W przeciwieństwie do krańcowo abstrakcyjnej duchowości gotyku, świat form wczesnego renesansu zawierał całą świeżą zmysłowość i radowanie się światem właściwe antykowi, element erotyczny był nowością i to dawało mu siłę promieniowania. W końcu XVIII w. naiwna żywotność stoi po stronie tego, co dawne. Erotyka przyjęła co prawda fornię wyświechtanej dworskiej galanterii, ale klacycyzm zabarwił ją tylko lodowatym chłodem (ii. 241). W wysoce patetycznych przedstawieniach Spartan i Rzymian malowanych przez Davida, Gerarda i innych, połączenie bohaterskiej nagości z mieszczańską pruderią działa w sposób niepowstrzymanie komiczny: wszędzie rośnie na właściwym miejscu gałąź lub chwieje się miecz, cała ożywiona i nieożywiona przyroda zajęta jest ratowaniem moralności. Formom klasycznym brak tym razem naiwnej młodzieńczości, pełni i ciepła wczesnego renesansu; mają one już z góry skłonność do upierania się przy swoim zdaniu, do “akademickości", której renesans nabrał dopiero w XVI w., i która już nigdy potem w takim stopniu się nie ujawniła. Pierwsze odnowienie form klasycznych miało patos wielkiego odkrycia, drugie — rys belferskiego “wiem lepiej od innych".

Zaprojektowane w 1767 r., przez Jamesa Craiga (zm. 1795), Nowe Miasto w Edynburgu jest najpiękniejszym i największym ze wszystkich klasycystycznych zalożeń miejskich. J. Nash, 1752-1835: w Londynie

Regent Street, Carlton House-Terrace i wiele podobnych; przez niego wprowadzone olejno malowane fasady. W. Wilkins 1778-1839: National Gallery. Robert Smirke, 1780-1867: British Museum itd.

Klasycyzm zamierza równocześnie kontynuować tradycję kulturalną oraz wyrażać absolut i to, co powszechnie obowiązujące. Formy antyczne uchodzą, jak za czasów Palladia, za obiektywnie prawdziwe i stają się w ten sposób wyrazem racjonalistycznego pozytywizmu, wiary w prawa poznawalne i wiecznie

214

obowiązujące, które przepełniają całą naukę okresu Oświecenia. W sztuce i nauce panuje ta sama oświeceniowa potrzeba ulepszania, która podaje się za filantro-pijno-materialistyczną, ale zawiera jądro chrześcijańskie. Ta cecha była obca kla-sycyzmowi okresu cesarstwa rzymskiego, który również nie zawierał moralizator-skich tendencji; natomiast klasycyzm Rewolucji może przyjmować cechy ponuro autorytatywne (ii. 250) — np. gdy się buduje więzienia w ciężkim doryckim stylu. Wszystko jest teraz nadmiernie świadome, wymuszone. Brak instynktu dla tego, co naturalne, graniczy czasem z patologią. Tak jest u kapryśnego Ledoux, który projektuje doryckie budowle ciosowe jako mieszkania dla robotników, dla urzędu rzecznego budynek, przez który przepływa rzeka (ii. 246), a jako szczyt maniacko przeintelektualizowanej koncepcji — dom w kształcie kuli (ii. 247)!

Jak całe Oświecenie, tak i sztuka klasycystyczna kieruje swe ostrze przeciw Kościołowi i przeciwko państwu ancien regime’u. Pogardza rokokiem, gdyż stanowi ono wyraz znajdującego się w rozkładzie pasożytniczego społeczeństwa dworskiego, pogardza barokiem kościelnym, ponieważ upaja on oczarowaniem zmysłów; wszystkiemu temu przeciwstawia się teraz nową ewangelię naukowego rozsądku, nie zgadzającego się na nic, co irracjonalne.

Na polu politycznym nowe klasycystyczne formy występują jako wyraz republikańskiej cnoty obywatelskiej i nic nie wskazuje równie wyraźnie na wewnętrzną słabość królestwa francuskiego jak to, że ono samo zawczasu, w latach sześćdziesiątych, podjęło w pewnych granicach odwrót od klasycyzmu — było to jawnym przyznaniem się, że w kulturze przewodzić zaczęło mieszczaństwo. Naturalnie dworski klasycyzm Ludwika XVI ma jeszcze wiele z odświętnej elegancji rokoka (ii. 232). Przed Rewolucją i w czasie jej trwania, widoczny jest z podręcznikową wyrazistością związek form artystycznych z ideami politycznymi. Wysta-

Liternictwo klasycystyczne

Monumentalne, czyste krystalicznie pismo, chłodne, klarownie jasne, doskonale wyważone. Pisma i druki Giam-battisty Bodoniego w Farmie i Firrnin A. Didota w Paryżu należą do najdoskonalszych osiągnięć klasycyzmu i drukarstwa książkowego w ogóle. Dlatego właśnie wpływały przez długi czas hamująco na dalszy rozwój.

Karta tytułowa G. Bodoniego (1740-1813), Parma 1795. Oryginał 21,5X15 cm.

215

wienie Przysięgi Horacjuszy Davida (1783-1784, obecnie w Luwrze; ii. 240) było w równej mierze wydarzeniem politycznym, co artystycznym. Rys dworski zostaje zatarty i klasycyzm ukazuje się w całej swej doktrynerskiej surowości jako “styl dyrektoriatu". Równie konsekwentnie restauracja francuskiego królestwa pociąga za sobą odrodzenie się rokoka, które — jak i to królestwo — podobne nieco do cienia, panuje jednak jako styl Ludwika Filipa około połowy stulecia, od trzydziestych aż do sześćdziesiątych lat.

Architektura i meble klasycyzmu. Architektura klasycystyczna opiera się całkowicie na stylu angielsko-palladiańskim — tym, który od lat sześćdziesiątych XVIII w. był wzbogacany przez braci Adam motywami dekoracyjnymi antyczno--rzymskimi, pompejańskimi zwłaszcza (ii. 236, 237). Ten styl braci Adam stał się wkrótce w Anglii wiodącym; przy wszystkich cechach niewątpliwie angielskich, robi on jednak wrażenie zdecydowanie italianizującego, brak w nim rokokowego zabarwienia współczesnego mu francuskiego stylu Ludwika XVI.

We Francji formy rzymskie służą wyrażaniu postawy rewolucyjnego mieszczaństwa i polemicznie przeciwstawiane są one odświętnie rozbawionemu rokoku i stylowi Ludwika XVI. Przez to owe formy nabierają czegoś doktrynerskiego i abstrakcyjnego, czego pozbawione są w Anglii; na kontynencie jednak obowiązuje ujęcie francuskie. Rewolucyjny fanatyczny. racjonalizm domagał się, by w każdym zadaniu budowlanym zachowana została skrajna jasność pojęciowa, bez oglądania się na użytkowość. Upajano się formami idealnymi, abstrakcyjnie stereometrycznymi: sześcianami o ostrych kantach, cylindrycznymi bryłami i przestrzeniami wewnętrznymi, pomieszczeniami krytymi kopułą, gwiaździstymi placami itd. W takim bezmiernym i pozbawionym wyczucia dążeniu do tego, co absolutne, architektura porusza się zawsze po krawędzi dzielącej wzniosłość od śmieszności. Głównych przykładów dostarcza wymieniony architekt Ledoux. Zaczyna on od pałaców w stylu Ludwika XVI (ii. 232, 233), a kończy na domach kulistych i kulistych pomieszczeniach, jako non plus ultra absolutnej prostoty (ii. 246, 248). Francuskie zamiłowanie do wielkich płaszczyzn okiennych — ostatni ślad po go-

Ludwik XVI

Dom mieszkalny przypominający paląc, jeszcze odświętnie przyozdobiony, ale nadchodzący klasycyzm zapowiada tu już prosty bieg silnie profilowanych poziomych gzymsów. Bogate aneksy boczne. NeuchStel, Hotel de Peyrou, 1765-1770. Skala l : 750.

216

Wczesny klasycyzm angielski

Równoległy do francuskiego stylu Ludwika XVI, ale wyraźniej klasycystyczny. Drobny, dokładny, ostrokan-ciasty detal pełen wdzięku, lecz — w przeciwieństwie do ożywionego ornamentu rokoka — sztywny. Ze zbioru miedziorytów Michaela Angela Pergolesego, Londyn 1777-1792. Oryginał 27X45 cm.

Klasycyzm w Polsce

Powszechność występowania form klasy-cystycznych w Europie: fragment Sali Au-diencyjnej na Zamku Królewskim w Warszawie wg projektu Dominika Merliniego, 1776-1777.

tyku — zmienia się w coś przeciwnego: żąda się teraz płaszczyzn ściennych zamkniętych jak więzienne, gładkich lub zdobionych potężnymi ciosami rustyki. Dla generacji rewolucyjnej dostatecznie patetyczne jest tylko to, co najskrajniejsze w swej nieubłaganej surowości: kolumna dorycka w jej ujęciu najdostojniejszym, oryginalnie greckim, możliwie przedklasycznym. I nawet tu znaleziono jeszcze wyższy stopień prastarożytności — w świecie form egipskich, który został wówczas na nowo odkryty i zaktualizowany przez wyprawę wojenną Napoleona.

Także wewnętrzne przestrzenie są gładkimi kubami o ostrych kantach. Klasyczne profile ścian twardo wkraczają do wnętrza. Pola i lustra ścienne otrzymują sztywne, prostokątne, architektonicznie profilowane ramy; przestrzenie te mają w sobie coś chłodnooficjalnego. Przytulność, i to co miłe, pogodne i delikatne było jeszcze nieodłącznie związane ze stylem Ludwika XVI, ale sprzeczne jest z rewolucyjną pozą bohaterską; nie ma więc już żadnych miękkich wcięć i przejść. Nawet pojedyncze meble stają się małymi pomnikami: mieszczańskie sekretery otrzymują grecki trójkątny szczyt, a ich klapę flankują po bokach alabastrowe kolumienki. Moda stylizowała się także d la grecąue.

W empirze surowa obyczajowość zostaje znowu rozluźniona przez bogatą dekorację, zwłaszcza we wnętrzu. Jednak wszystkie rozczłonkowania ścian i motywy ornamentalne zachowują kanciastą nieprzystępność, ostro obrysowane, wyizolo-

Angielski dom klasycystyczny

Bryła regularna pozbawiona ozdób, z przystawionym doryc-kim portykiem kolumnowym o archeologicznej poprawności. Na rzecz tego nieco bezwzględnego opowiedzenia się za tradycją antyczną •— o ważności której klasycyzm był przekonany — poświecą się nasłonecznienie i perspektywy widokowe środkowych pokoi.

Rysunek F. Ostendorfa wg The New Vitruvius Britannicus, 1808. Skala l : 450.

Polski pałac klasycystyczny

Pałac w Królikami (Warszawa), elewacja ogrodowa, Dominik Merlini, 1786-1789. Skala l : 400.

Klasycyzm niemiecki

Kolumny doryckie jako wyraz urzędowej godności. Jak późniejszy materializm techniczny, tak też i klasycyzm wierzył w formy ponadczasowe, niezależne od zmian smaku. Pozytywizm racjonalistyczny jest całkowicie ślepy na to, co uwarunkowane historycznie; por. ii. 252. Przedsionek ratusza w Karlsruhe, dzieło Friedricha Weinbrennera, 1821-1825.

Klasycystyczny dom wiejski

Schematyczne stosowanie “szlachetnych" form architektury monumentalnej nawet w małych budynkach mieszczańskich powoduje ich spospolitowanie. Na razie jednak mają one pewną dyskrecje i smak.

Rysunek F. Ostendorfa wg Beckera Neue Ganen- und Lands-chaftsgebaude. 1798. Rzut poziomy l : 450

wane; nie wolno im igrać ze sobą jak w rokoku. Są one, że tak powiem, zwrócone we frontalnej postawie na baczność ku idealnemu centrum pomieszczenia. Pompejańska dekoracja i figuralne fryzy w płaskim reliefie — czasami białe na szaroniebieskim tle, jak na filiżankach Wedgwooda — ożywiają schemat, ale nie rozluźniają go. Zamiast ręcznego modelowania sztukatorów, stosuje się coraz częściej przenoszenie gotowych odlanych ornamentów seryjnych. Meble otrzymują bogate mosiężne okucia o antycznych kształtach. Nawet naczynia, zwłaszcza ceramiczne i srebrne, tracą swe wygodne kształty funkcjonalne i zostają zmonu-mentalizowane. W ogóle utrata niefrasobliwości, która do dzisiaj pozostała cechą charakterystyczną wszelkiej architektury, niezależnie od kierunku, do którego ta architektura należy, bierze swój początek w klasycyzmie. Tym zaś, co odróżnia klasycyzm od wszystkiego co późniejsze, jest pewność smaku i, pomimo całej surowości, nieskazitelna elegancja.

Obok znacznie wszystko przewyższającego Paryża, Berlin odgrywa zaszczytną rolę dzięki wykształceniu się klasycyzmu specyficznie pruskiego, szlachetnie trzeźwego, o napięciu duchowym, który poprzez Schinkla, jednego z najwybitniejszych architektów swego czasu (ii. 249), oraz przez jego następców, wywiera wpływ aż do około połowy XIX w.

PRZEGLĄD HISTORYCZNY I ZABYTKI

W artystycznym rozwoju ku klasycyzmowi, Anglia kroczy na przedzie. Decydujące dla Europy wydarzenia polityczne dokonują się we Francji; i tylko tutaj, jeszcze w XIX w., wyczuwa się wpływ historii politycznej na sztukę. Ludwik XVI, 1774-1793, i Maria Antonina. — 1789, powołanie Stanów Generalnych, zdobycie Bastylii; 1791 próba ucieczki króla, emigracja szlachty — przez to ponowne wzmocnienie elementu francuskiego za granicą. 1792 Republika; detronizacja, 1793 ścięcie pary królewskiej. Terror, kult rozumu. — 1795 Dyrektoriat; 1796-1797 zwycięstwa Napoleona: Lodi, Arcole, Rivoli itd.; pokój w Campo Formio. 1798 wyprawa do Egiptu; 1799 do Syrii; Napoleon konsulem; 1804 cesarzem; 1805 zwycięstwo pod Austerlitz, klęska pod Trafalgarem; 1806 założenie Związku Reńskiego przeciwko Prusom; 1810 ślub z arcyksiężniczką

219

Marią Luizą; 1812 wyprawa rosyjska; 1814 abdykacja Napoleona, zesłanie na Elbę. — Ludwik XVIII,

1814-1824. — 1815 powrót Napoleona, Waterloo, zesłanie na św. Helenę; zm. 1821.

Karol X, 1824-1830; reakcja rojalistyczna; rewolucja lipcowa. — Panowanie Ludwika Filipa 1830-1848 (zm.

1850), ,, król mieszczan''.

Ujemne sądy o barokowej przesadzie w dziełach Ber-

nimego zjawiają się już w 1672 u Bellorego. F. Milizia

(1725-1798) sztywnie klasy cyst y c zna ,tPrincipi di Archł-

tettura Civile" 1781. Okres 1700-1750 oceniony przez

J. F. Blondela, ok. 1770, jako “dekadencki".

Zainteresowanie niukowe klasyczną starożytnością:

1711 odkrycie Herkulanum; 1743 założenie “Society of

Dilletanti"; 1748 odkrycie Pompejów; 1750 Dawkins

i Wood ,,lllustrations of Palmyra and Baalbek"; 1775

J. J. Winckelmann (1717-1768) “Gedanken iiber die

Nachahmuns der griechischen W erkę"; 1764 jego

Geschichte der Kunst des Altertums", 1766 wyd.

franc.; 1762 Stuart i Revett, “Antiquities of Athens";

1763 Dumont, publikacja o św. Piotrze w Rzymie;

1764 Adam, “Ruins of Spalało"; 1767 Mayor, Pae-stum; 1802 Percier i Fontaine, “Palais etc....t de Rome", itd.

We Francji tendencje klasycystyczne w stylu Ludwika XVI w najczystszej formie u Jacąues Ange Gabriela (1698-1782), jego dziełem opera w Wersalu, 1748, i skrzydła pałacowe od strony dziedzińca, Petit Trianon 1766, okrągły pawilon ogrodowy 1749, Place de la Concorde w Paryżu 1754, sąsiadujące z nim ministerstwa 1767-1770. Także Ledoux (1736-

1806) rozpoczyna od budowli w czystym stylu Ludwika XVI; Hotel d'Hallwyl 1766, d'Uzes 1767, Pa-vitton Du Barry w Louveciennes 1771, Chdteau de Benouville 1768-1777; teatr w Besancon 1778-1784 —

potem zwrot do najostrzejszego klasycyznni. — Panteon w Paryżu, najwspanialsza w tym czasie budowla centralna, plany Jacąues G. Soufflota (1709-1780), zbudowany 1764-1790; kościół Madeleine, świątynia kolumnowa, wewnątrz sklepiona, rozpoczęty 1763 przez Constanta d'lvry (1698-1777), kończony 1089-1842. Czysto rozumowe, geometrycznie ornamentalne rzuty poziome wg wzoru term rzymskich najpierw u M. 3. Peyre (1739-1823) ,tOeuvres d'Architecture" 1765. — Potem prace Ledoux od Hotel Thelusson 1778 do 1781; jego projekt idealny dla Chaux, kolistego lub kwadratowego miasta-warzelni 1775-1779, fantastyczny. Budynki warzelniane w monumentalnej budowie ciosowej Vignoli i Sanmichelego, częściowo wykonane. 1780 projekt pałacu i szachownicowej wioski Mau-pertuis, tutaj dom w kształcie kuli; piramidy itd., jako budowle parkowe ,,fabriques"; rogatki (Barrieres) z pasa celnego dokoła Paryża 1785-1789. Teatr Odeon, dzieło Peyre'a i Devailly 1779. Kościół St Philippe de Roule, Paryż, przez J. F. Chalgrina (1739-1811) jako bazylika starochrześcijańska, 1768-1784, i Arc-de-Triomphe-de-l'Etoile 1806-1828. Giełda paryska z długą fasadą kolumnową, 1808, przez Brognarda; Pałac Sprawiedliwości w Lyonie przez Baltarda. Percier i Fontaine są architektami nadwornymi Napoleona, ,ich wnętrza Fontainebleau, itd., ustalają charakter stylowy empirowej dekoracji i mebli.

KLASYCYZM POZA FRANCJĄ

Przede wszystkim bardziej literackie i naukowe zainteresowanie antykiem — J. J. Winckelmann (1717-1768), od 1755 w Rzymie; Kant (1724-1804) “Krytyka czystego rozumu" 1781, ,,Krytyka władzy sądzenia" 1788; Lessing (1729-1781), “Laokoon" 1766, “Natan mędrzec" 1779; Goethe (1749-i332), 1775 w Weimarze, 1786-1788 podróż włoska, 1787 ,,lfigenia w Taury-dzie"t 1790 “Tasso"; Schiller (1759-1805); Hegel (1770-1831).

Styl Ludwika XVI importowany przez Longuelune w Dreźnie, D'lxnard w St Blasien, S. Du Ry w Wilhelmshohe i in. Zdecydowany klasycyzm za pośrednictwem wykształconego w Anglii i Francji Erd-mannsdorffa (1736-1800). — Fryderyk Wilhelm 11 Pruski powołuje go ok. 1787 do Berlina, ponadto Carla G. Langhansa (1732-1808), Davida Gilly (1748-1808) i rzeźbiarza Gottfrieda Schodowa — generacja artystów tworzących szlachetnie prosty klasycyzm pruski. Dalsi mistrzowie: Heinrich Gentz (1766-1811), sale pałacowe w Weimarze, mennica w Berlinie; Ludwig Catel (1776-1819); Friedrich Gilly (1772-1800): teatr w Królewcu, poza tym ważne tylko projekty. — Friedrich Weinbrenner (1766-1826), buduje od 1800 w Karlsruhe miejski kościół ewangelicki i kościół katolicki, rozpoczęty 1807 względnie 1814; paląc mar-grabiowski od 1809, ratusz 1821 i wiele innych. Weinbrenner, skromny talent artystyczny, jest ważny jako pierwszy nowoczesny architekt budownictwa miejskiego, posiadający świadomość odpowiedzialności społecznej. — Carl Friedrich Schinkel (1781-1841), rów-

nocześnie klasycystyczny i romantyczny, talent najbardziej niezależny ze wszystkich; jego dziełem w Berlinie “Neue Wache" 1816-1818, teatr 1819-1821, Altes Museum 1824-1828, Baudkademie 1832-1835, i wiele innych (prace gotycyzujące por. s. 228). Niemcy południowe: Carl von Fischer (1782-1820), buduje w Wiedniu bramę pałacu cesarskiego (Burgtor) 1806, w Monachium pałac księcia Karola l, od 1810, Briennerstrasse i Karolinenplatz, 1811 teatr dworski. — Leo von Klenze (1784-1864), architekt nadworny króla Hieronima w Kassel 1800-1813, 1816-1846 króla Ludwika l Bawarskiego, budował w Monachium Glipto-tekę 1816-1834, wiele budowli przy Ludwigsstrasse, Odeon, Propyleje 1846-1860 i wiele in.; jego pałac Leuchtenburg, 1816, pierwsza budowla neorenesanso-wa w Niemczech. — Friedrich von Gartner (1792-1842), uczeń m.in. Perciera i Fontaine'a, zwraca się ku historyzmowi.

W Finlandii działa wybitny C. L. Engel (1778-1840), obok innych Niemców, Francuzów i Włochów także w Rosji.

W północnych krajach protestanckich łagodne przejście do klasycyzmu wg wzoru angielskiego. W Danii B: C. F. Harsdorff (1735-1799; por. s. 187). Jego uczeń Christian Friedrich Hansen (1756-1845) odbudowuje, 1803, spalony pałac rezydencyjny w Kopenhadze, wznosi kościół zamkowy, kościół Pokoju z wielkimi figurami apostołów (dzieło Thorvaldsena), wiele domów mieszkalnych przy Palmaille w Altanie k. Hamburga itd. — Twórczością Michaela Gottlieba

220

Bindesbolla (1800-1856), budowniczego muzeum Thor-valdsena, klasycyzm duński łączy się z nowszą architekturą, w której napełnia jeszcze najnowocześniejsze budowle XX w. chłodnym dostojeństwem i pogodą.

We Włoszech zwłaszcza Mediolan: Teatro delia Scala i Villa Reale, dzieła Piermariniego; wiele prac z czasów napoleońskich w związku z drogą simplońską.

Malarstwo klasycyzmu. Klasycyzm i romatyzm są jedynie z pozoru przeciwstawne, ich wspólną cechą jest kontrast z rokokiem. Zarówno w malowidłach ściennych w Casino Massimo w Rzymie, głównym dziele romantyzmu niemieckiego — jak i w obrazach Rzymian i Spartan malowanych przez Davida (ii. 240), panuje to samo silne dążenie do osiągnięcia monumentalności (ii. 268). Nie ma głowy ani pozy, które nie byłyby zdecydowanie piękne, szlachetne i dostojne; każdy detal jest skrupulatnie wystudiowany i wyważony, nic nie zjawia się samo dla siebie.

Uczuciowość dochodzi do głosu drogą okrężną, przez wzruszający lub wzniosły temat obrazu. Można namalować wszystko, co się chce, także i martwą naturę, z uczuciem, heroicznie lub rzeczowo, wtedy zabarwienie uczuciowe wyraża się w sposobie malowania i w tym ujawniają się właściwe malarskie uzdolnienia. Natomiast około i po 1800 r. pełne uczucia lub heroiczne tematy maluje się w sposób suchy i umyślnie obiektywny. “Kartony", wstępne szkice, robią z reguły lepsze wrażenie niż wykończone malowidła, ponieważ to, co pojęciowe, a o co głównie chodzi artyście, jest już całkowicie zawarte w zarysach konturowych. Kolor jest uzupełnieniem późniejszym i brak wszelkiego wewnętrznego rozmachu. Surowa różnorodność barw robi wrażenie czegoś abstrakcyjnego i dobrze współdziała z kruchą ostrością rysunku. Największą kulturę koloru posiadają Francuzi.

Przedstawiciele naturalizmu z drugiej połowy stulecia w zamiłowaniu romantyków do ważnych treści obrazowych oraz do form antyku lub średniowiecza widzieli ucieczkę przed zagadnieniami teraźniejszości. Widzom, wykształconym na świetnym opracowaniu powierzchni malarskiej przez impresjonistów, łatwo przychodziło wyszydzanie niedelikatnej pstrokacizny barw i blaszanej ostrości linii malarstwa klasycystyczno-romantycznego. Teraźniejszość, która z jednej strony zastanawia się nad abstrakcyjnymi elementami formy w dziele sztuki, a z drugiej nad znaczeniem tego, co w sztuce pojęciowe, zajmuje wobec tamtego malarstwa znowu bardziej pozytywne stanowisko. Przede wszystkim doszło teraz do właściwego odkrycia Ingres'a (ii. 242, 243). Picasso, mieniący się wszystkimi barwami nowoczesności, igra przy okazji także formami klasycystycznymi.

Anglia — kraj macierzysty klasycyzmu, może przedstawić tylko Johna Flaxmana (1755-1826), rysownika klasycystycznego (działającego także dla fabryki ceramicznej Wedgwooda, założnej w 7737). Blake i Fiissli należą raczej do romantyków.

Antyk jest dla malarzy klasycyzmu, wbrew ich wszystkim teoriom, nie idealną wiecznie obowiązującą rzeczywistością, ale historyczną krainą marzeń i taką ukazuje się w zabarwieniu romantycznym. — J. A. Koch, Rottmann i inni, mogą uchodzić zarówno za romantyków, jak za klasycystów. Francja: Jacąues-Louis David (1748-1825); P. P. Prud' hon (1758-1823); Jean-Baptiste lsabev (1767-1855);

Francois Gerard (1770-1837); Antoine ]. Gros (1771-1835); Pierre Guerin (1774-1833); Jean Auguste Do-minigue Ingres (1780-1867); Lćopold Robert (1794-1835); Charles Gleyre (1806-1874); Theodore Chas-seriau (1819-1856).

Niemcy — romantycy o klasycystycznym patosie monumentalnym i stylu konturowym: J. Asmus Carstens (1754-1794); Joseph Anion Koch (1768-1839); Peter Cornelius (1783-1867); Bonaventura Genelli (1798-1868); Alfred Rethel (1816-1859) i in. — To malarstwa kończy się niepomyślnie monumentalnymi renesansowymi malowidłami Wilhelma von Kaulbacha (1805-1874); Anselma Feuerbacha (1829-1880) i wielu in. Obok

221

tego liczni dobrzy portreciści jak: H. C. Kolbe (1772-1836); Gottlieb Schick (1779-1812); C. W. Wach 41787-1845): J. A. Ramboux (1790-1866) i in. Ta linia jest dalej kontynuowana w portrecie biedermeie-

rowskim F. Waldmiillera (1793-1865); F. Wasmanna

(1805-1886) i in.

W Danii Nikolai Abraham Aalbildgaard (1743-1809).

Rzeźba klasycyzmu. Podczas gdy wiek XVIII wypowiedział się głównie w malarstwie, okres klasycyzmu wydał zadziwiającą ilość rzeźb. Zawdzięczają one jednak swe istnienie nie tyle spontanicznej potrzebie, co pierwowzorowi rzymskiemu. Do architektury antycznej należą przecież posągi, a więc nie szuka się wzoru w surowo realistycznej plastyce portretowej okresu republikańskiego, lecz w dekoracyjnej, idealizującej sztuce figuralnej okresu hellenistycznego, a zwłaszcza czasów Augusta. Tam, gdzie w antycznym schemacie zachowało się coś niecoś z delikatnego naturalizmu i psychologicznej czujności rokoka — jak u Houdona (ii. 274) i Scha-dowa (ii. 276) powstają pogodnie ożywione, inteligentne, a równocześnie formalnie mocne i precyzyjne portretowe głowy i postacie. Gdzie zaś antyczna idealność i patos są wymuszone, tam mimowolna domieszka rokoka wystarcza już, aby wielka forma uległa rozmydleniu i przesłodzeniu. Taka jest większość dzieł ogromnie niegdyś sławnych, Canovy, Thorvaldsena (ii. 275) i przelicznej grupy ich zwolenników. Istnieją jednak doskonałe, mniej pretensjonalne płaskorzeźby Thor-valdsena, a także słusznie cieszący się sławą jego Pomnik Lwów w Lucernie. Wydaje się, że artysta ten, ze swym chłodnym, z gruntu czystym i szczerym inte-lektualizmem, tak bardzo umożliwił ujawnienie się jednej z cech charakteru swych ziomków, iż ton klasycystyczny brzmi do dzisiaj w Danii, a także na całej Północy, czysto i mocno jak nigdzie indziej. Stał się on składnikiem, bez którego nie można sobie wyobrazić najnowocześniejszej architektury w Danii, Szwecji i Finlandii. Nadmierna gładkość i upozowana niewinność klasycystycznych nagości staje się z łatwością, podobnie jak w hellenizmie, nieco lubieżna; kiedy zaś klasycyzm nabiera cech bardzo patetycznych, dochodzi do granicy komizmu — taki jest nagi Heros-Napoleon, dzieło Canovy na dziedzińcu Brery w Mediolanie.

Późny klasycyzm wydał surowe portrety mieszczańskie, a także znakomite medale portretowe o szlachetnie powściągliwym realizmie, jak dzieła Davida d'An-

Angielski klasycyzm

Formy detalu naśladują dokładnie wzory greckie i rzymskie, często w nowym zestawieniu. Kształty twarde, jednoznaczne, ostro obrysowane i poparte wiedzą archeologiczną, przeciwstawiają się miękkim igrające płynnym ornamentom rokoka, które teraz odczuwane są jako frywolne. Formy antyczne reprezentują rzymską cnotę obywatelską, we Francji republikański patos.

Rycina z dzieła Thomasa Hope'a Household Furniture and Interior Decoration, Londyn 1807. Oryginał 45X29 cm.

222

gers, Antoine'a Bovy i wielu innych. Postacie idealne stają się obfite i ociężałe, np. u Jamesa Pradiera (ii. 302), co w architekturze odpowiada przejściu późnego klasycyzmu ku neorenesansowi. W końcu linia klasycystyczna łączy się z patetycznym naturalizmem końca stulecia i w tym stylu związek architektury z rzeźbą znowu się rozpada.

W przeciwieństwie do klasycy stów wywodzących się z formy zewnętrznej, późniejsi rzeźbiarze szukają formy klasycznej od wewnątrz — tak jak Niemiec Adolf Hildebrand, i Francuzi — Maillol, Bourdelle, Despiau i ich następcy.

Ludwik XVI. W porównaniu z Coustou (1658-1733) i Pigallem (1714-1785), Falconet (1716-1791) ma już cechy zdecydowanie klasycystyczne, tak samo Pajou (1730-1809) i Clodion (1741-1814). Głównym mistrzem: Houdon (1741-1828), czynny do 1816. — Wtórny barok jeszcze u J. H. Danneckera (1758-1841), Gottfrieda Schodowa (1764-1850) i Ch. Raucha (1777-1857). — Zdecydowanie klasycystyczni: Antonio Canova (1757-1822); Bertel Thorvaldsen (1770-1844), od 1797 dominujący w Rzymie, od 1838 w Danii, jego wpływ sięga aż w głąb XX w. — Forma klasycystyczna coraz bardziej wzbogacana i ożywiana naturalizmem — u Davida d'Angers (1788-1856); J. Pra-

diera (1792-1852). — Francois Rude (1784-1855), jego reliefy na Łuku Triumfalnym na placu de Gaulle'a (daw. Etoile); rzeźbiarz zwierząt A. L. Barye (1796-1875); E. Premier (1824-1910); J. B. CarpeauK (1827-1875); płaskorzeźby na gmachu opery paryskiej P. Du-bois (1829-1905); A. Falguiere (1831-1900); J. Dalou (1838-1902); Constanlin Meunier (1831-1905) z pokrewnymi Milletowi postaciami chłopów i robotników. A. Bartholome (1848-1928) i wielu następnych, u których linia romantyczna kończy się w psychologicznie ożywionym naturalizmie i naturalistycznym historyz-mie, przedstawiciele we wszystkich krajach, w końcu Auguste Rodin (1840-1918).

Romantyzm

Słowo “romantyczny" pojawia się w Anglii w połowie XVII w., jako określenie fantastycznych historii przypominających stare opowieści rycerskie; używają go zwolennicy Oświecenia, którzy tego rodzaju historie uznawali za śmieszne i nienaturalne. Równocześnie słowem tym posługiwano się także w sensie pozytywnym w stosunku do krajobrazów, starych zamków itd. Równolegle z nowym szacunkiem dla średniowiecza, przed połową XVIII w., przewagę zdobywa ta ocena dodatnia. Słowo to, używane na określenie czegoś interesującego i malowniczego, wprowadzają do Francji J. J. Rousseau i pani de Stael. Przeciwstawienie roman-tyczność — klasyczność zostaje teoretycznie ujęte przez Herdera i Goethego, w przyszłości ta pierwsza nazwa będzie dotyczyć przeważnie, chociaż nie wyłącznie, rozpoczynającego się po połowie XVIII w. kierunku literackiego i inspirowanego przezeń malarstwa.

Prąd romantyczny jest zawsze ruchem, który się przeciwstawia panującej “nowoczesności". Skoro tylko wytworzy się gdzieś wysoka kultura miejska lub dworska, można tam dostrzec ruchy romantyczne, reprezentowane nie przez jakąś rewolucyjną partię opozycyjną, ale przez samych przedstawicieli tej wysokiej kultury. Oznacza ona bowiem zawsze specjalizację w określonym kierunku i odsunięcie się od tego co podstawowe i ludzkie. Ta właśnie strata w zakresie skali, rozległości przeżyć ma być wyrównana, przynajmniej symbolicznie, przez romantyczne wyobrażenia. Członkowie przodującej warstwy społecznej odczuwają czasami swe wysoce wystylizowane życie jako ciężar i tęsknią za tym, co proste, niewymuszone i naturalne. Nowoczesność i “wielki styl" są zawsze męczące —

223

ich przedstawiciele nieustannie są zmuszeni obserwować się wzajem, porównywać i krytykować. Nadmiernie czujne napięcie intelektu żąda odprężenia, ta potrzeba jest nie znana temu, kto i tak żyje w prostych warunkach — najmniej rolnikowi związanemu z przyrodą.

Człowiek nastrojony romantycznie ucieka od zbiorowości, szuka samotności, tego co osobiste, rodzime i ludowe; szuka bezkształtności i dowolności — jako przeciwieństwa przymusu zawodowego i społecznego, prostoty graniczącej z prymitywizmem — jako przeciwieństwa skomplikowania, szuka bezproblemowego życia, które bez pomocy człowieka istnieje samo w sobie i jest przeciwieństwem nowoczesności, wypracowywanej co godzina z tego, co jeszcze nie istnieje, i w przeciwstawieniu do tego, co już istnieje: natury i historii. Chętnie przenosi się teraz w marzeniach do bohaterskiej przeszłości, która — nie dezawuując marzyciela — poddaje się wszelkiej idealizacji. Ponieważ jednak i romantycy bywają w wyjątkowych tylko wypadkach rzeczywiście gotowi zamienić swój godny pożałowania kulturalny los na byt pustelnika, pasterza czy Robinsona — ich tęsknoty mają przeważnie ton czegoś nieokreślonego i teatralnego. Nie może to nas jednak wprowadzać w błąd co do wartości tych tęsknot. Potrzeba romantyczna jako taka należy do podstawowych sił kultury, a tylko sposób jej zaspokajania jest zmienny i dowolny. Romantyczny cel marzeń zostaje wyznaczony przede wszystkim przez opozycyjny stosunek do wysokiej .kultury, a następnie przez historyczny i osobisty przypadek, który raz ten, to znów inny kraj egzotyczny, jakiś okres historii lub fragment przyrody wysuwa na pierwszy plan. Potrzeba romantyczna może się też łączyć ze wszystkimi innymi możliwymi zainteresowaniami.

Z romantycznej zabawy naturą i historią rodziły się coraz nowe bardzo poważne związki z tymi dziedzinami: nie da się nigdy zbadać, jak wielki, obok dążenia do opanowania świata materialnego, był jej udział w naukach przyrodniczych, ale na pewno odegrała ona dużą rolę przy wyprawach odkrywczych, w etnologii, zoologii, geografii, a nie mniejszą w naukach historycznych i innych humanistycznych, zwłaszcza w językoznawstwie. Z romantycznej tęsknoty za tym co dalekie bierze początek nowoczesna pasja podróżowania oraz ruch turystyczny i sportowy.

Do istoty artystycznej wypowiedzi romantyzmu należy posługiwanie się formami już istniejącymi, które nabierają potem zabarwienia specyficznie romantycznego. Tak więc w 2 pół. XIX w. mógł się z tego rozwinąć historyzm.

Klasycyści przed i po 1800 r., jak również neoklasycyści po roku 1910, zwalczali wściekle, ze stanowiska swej pozbawionej humoru dogmatycznej doktryny, romantyczną uczuciowość w architekturze. Technicystyczny materializm międzywojenny starał się wytępić “reakcyjne sentymentalizmy", aby oczyścić pole dla całkowicie technicznej stylizacji wszystkich form branych z życia. Takie wysiłki będą się stale załamywały wskutek ich wewnętrznej, odrywającej je od życia wrogości; romantyczna potrzeba uczucia będzie w każdym razie dążyć do wyrazu, a problem nie polega na tym, jak ją ujarzmić, lecz jak zaspokoić.

224

Formy sztuki romantycznej. W każdym okresie siła nurtu romantycznego jest proporcjonalna do stopnia zobojętnienia na to, co podstawowe. Niech kilka przykładów uzasadni prawidłowość zjawisk romantycznych.

W III w. p.n.e. na hellenistycznym dworze Ptolemeuszy w Aleksandrii przejawia się, w wierszach nadwornego poety i bibliotekarza, Kallimacha z Kyrene, oczywiste zainteresowanie obyczajami ludowymi, legendami i starożytnymi kultami. Aleksandryjska mozaika z Praeneste (w Berlinie) ukazuje uroczystą podróż łodzią po Nilu: mieszkaniec wielkiego miasta rozkoszuje się urokami wsi. Malowidła ścienne na Eskwilinie w Rzymie ukazują sceny z Odysei w fantastycznym krajobrazie; zostały one odczute w sposób nie epicko-heroiczny, lecz romantycznie. Na płaskorzeźbie marmurowej z Wiednia, lwica, która się schroniła do jaskini, karmi mlekiem swe małe: zwierzę heraldyczne nie występuje teraz w swej zwykłej pozie bohaterskiej, ale jakby prywatnie — jako odpowiednik owcy z jagniętami. Za czasów Augusta romantyczne teksty Wergiliusza o prostym staroitalskim życiu wiejskim, jako fundamencie państwa i społeczeństwa, odegrały ważną rolę w cesarskim dziele reformy. Zainteresowanie cesarza Hadriana starożytnościami przypomina dzisiejsze akcje towarzystw krajoznawczych i ochronę zabytków.

Romantyczne są sielanki średniowiecznego rycerstwa, pieśni chłopskie min-nesingerów, a romantyczna tęsknota za przestrzenią i żądza przygód włącza się do religijnego zapału wypraw krzyżowych. Na pewno nie bierze się tego poważnie, gdy wysoce wyrafinowane francuskie towarzystwo dworskie XV w. przebiera się za pasterza Franc Gonthiera i pasterkę Elaine — co wyśmiewa Francois Yillon. Jednak w ten sposób utrzymuje się związek z prostym życiem, który by w przeciwnym wypadku nie istniał. Ciąg sielanek kończy się na wiosce Marii Antoniny w wersalskim parku Trianon (1782-1786; ii. 256) w czasie, gdy zainteresowanie chłopstwem przyjmuje u fizjokratów formy naukowe i prowadzi do zakładania towarzystw ekonomicznych.

Romantyczna tęsknota mieszkańca miasta za wiejską swobodą i prostotą przemawia z siedemnaste- i osiemnastowiecznych niderlandzkich obrazów zwierząt, ze scen chłopskich i prostackich (ii. 163), które nie były przecież malowane dla chłopów — wszystko to jest kontynuowane w romatycznym malarstwie XIX w.

“Angielski" ogród krajobrazowy propagowany przez A. Pope'a i J. Addisona od 1712 jako “naturalny". Kew Gardens w Londynie, epokowe dzieło Williama Chambersa 1758-1759, opublikowane 1763; nadto pisma Thomasa Wheathy, 1776, i Horace'a Walpole'a “Essay on Gardening". Ogród naturalny jako scena dla sie-

lanek; “wioska" (Hameau) Marii Antoniny w parku Trianon 1782-1786. — Groty z tufu już u L. B. Al-bertiego ok. 1450; pierwsza sztuczna ruina w Pesaro ok. 1530; umyślnie nieregularne mury pokryte roślinnością 1538; olbrzymi “Apenin" z brodą ze stalaktytów — dzielo Gianbolognii w parku w Pratolino 1581.

Egzotyzm, chinoiserie. Tęsknoty za przestrzenią nie brakuje nigdy wśród romantycznych wzruszeń. Grecy przenosili kraj swych marzeń do ogrodów Hes-peryd poza Słupami Herkulesa, do sprawiedliwych Hyperborejczyków na dalekiej Północy, do Etiopów na Południu, lub do Indii — w każdym razie na krańce świata. Dla Rzymian krainą cudów był stary Egipt, a dla średniowiecznego Zachodu — Wschód islamu.

15 Historia sztuki europejskiej t. II

225

Kiedy wiek XVIII tęsknił do przeniesienia się możliwie jak najdalej ze swej teraźniejszości, myślał o Chinach. Misje jezuickie XVII w. uczyniły Daleki Wschód znanym i zapoczątkowały nad nim badania — odzwierciedla się to w historii powszechnej Woltera. Dla szerokiej publiczności ten dziwny kraj pozostał wyłącznie osobliwością — powstała moda na chińszczyznę. Sceny z Chińczykami występują na malowanych tapetach, na dekoracyjnych panneau, w wyrobach z porcelany itd. Fryderyk Wielki buduje w 1754 r., w parku Sanssouci, “japońską" herbaciarnię (ii. 258). “Chińska wieża" w Kew Gardens, składająca się z wielu ustawionych piętrowo powyginanych i obwieszonych dzwoneczkami dachów, znajduje naśladowców m.in. we Francji, w monachijskim “angielskim ogrodzie" itd. Sprowadzana okrętami chińska porcelana jest zakupywana chciwie. Wtedy zrodziło się w Europie pragnienie, aby własnym sposobem wytwarzać rzeczy podobne. Tak powstała porcelana europejska wynaleziona w 1709 r. przez Bóttgera w Miśni, a rokoko otrzymuje idealnie odpowiadający jego potrzebom materiał.

Chińszczyzna osiemnastowieczna dotyczyła przedmiotu, a nie sposobu przedstawiania (ii. 221). Pozostaje jeszcze otwarte zagadnienie, jak dalece kompozycja wschodnioazjatyckich obrazów pejzażowych, wychodząca od krawędzi pola obrazu a nie z zaakcentowanego środka, miała wpływ na ornamentykę rokokową. Koniec XIX w. przynosi głębiej sięgające kontakty ze wschodnią Azją. Japońska linearna i płaszczyznowa sztuka oddziałuje silnie na wielu artystów europejskich, zwłaszcza grafików — na Toulouse-Lautreca (ii. 334), Beardsleya (ii. 314), Gauguina, Val-lotona, Orlika i innych. Secesja jest nie do pomyślenia bez tej domieszki japońskiej, która spowodowała usamodzielnienie się linii i barwnych płaszczyzn, sprawiających wrażenie dekoracyjne, tak że te elementy formalne mogły się w końcu oddzielić w sztuce abstrakcyjnej od wszelkiej wyrażanej treści, od wszelkiego w ogóle tematu obrazu.

“Chinoiserie" w sztychach ornamentalnych Jean Bi-raina, przed 1711; 1754-1756 pawilon japoński w Sanssouci; w Kew Gardens, założonych 1758 przez Cham-

bersa, pierwsza często naśladowana “chińska wieża"; 1773 publikacja o wschodnich ogrodach z pogodami itd.

W wieku XX elementy japońskie wchodzą do europejskiej architektury i sztuki ogrodowej. W przeciwieństwie do monumentalnej izolacji poszukuje się swobody. pozornej i wyrafinowanej naturalności, zespolenia przyrody z budynkiem.

Krainą późnoosiemnastowiecznych marzeń jest także Ameryka, zamieszkana przez szlachetnych Indian — nie ucywilizowana “pozorną uprzejmością Europy". Sami Indianie mówią (według J. G. Seume'a): “Patrzcie, my, dzicy, jesteśmy przecież lepszymi ludźmi". W roku 1797 Schiller tworzy Nadowessische Totenklage; działa to dalej jeszcze w poezji kolonialnej Freiligratha, Sigismunda Rustiga, Leder-strumpfa, Karola Maya. Plastyka Murzynów, ludów mórz południowych i preko-lumbijskich mieszkańców Ameryki Południowej zostaje jednak odkryta dla sztuki europejskiej dopiero po roku 1900. Gauguin, jako zwiastun zachwytu dla mórz południowych, emigruje na Tahiti.

Dla późnego XVIII w. także świat średniowiecznego rycerstwa, a dla miejskiego intelektualisty XIX w. wszystko co pierwotne, folklorystyczne, proletariac-

226

kie — miało charakter czegoś egzotycznego, co trzeba dopiero odkryć. Nigdy nie należy przeprowadzać ostrych granic między zakresami romantycznych zainteresowań. Trzeba będzie jeszcze pokazać, że nawet wiek techniki cechuje specyficzny romantyzm maszyn.

Neogotyk. świat form średniowiecznych uległ w Anglii o wiele mniejszemu niż na kontynencie zapomnieniu, i dlatego przede wszystkim tutaj na nowo się uwydatnił, kiedy romantyzm szukał czegoś, co by przeciwstawić francuskiemu stylowi klasycznemu.

Od roku 1753 Horace Walpole buduje swą wiejską siedzibę Strawberry Hill, czerpiąc z form późnogotyckich (ii. 254). To wznowienie stylu, podjęte głównie dla zabawy, zatoczy wkrótce szersze kręgi. Naśladowane początkowo formy budownictwa sakralnego ustępują miejsca lepiej rozumianemu świeckiemu gotykowi — “Baronial style", który dzięki powieściom Waltera Scotta zyskuje potężną żywotność.

Przez literaturę i sztukę ruch ten wdziera się na kontynent europejski i to tłumaczy, dlaczego budowle neogotyckie mają także tutaj przede wszystkim an-

Romantyczny neogotyk

Dopóki ze wzruszającym brakiem zrozumienia gotyku budowano tylko zameczki parkowe, jako tło towarzyszące romantycznym nastrojom, dopóty gotyk dźwieczał czysto i mile.

“Wieża gotycka", projekt Friedricha Weinbrennera w parku przy margrabiowskim zameczku letnim k. Karlsruhe, 1802.

Nie zrealizowany projekt przebudowy zamku w Szamotutach, ok. 1840, Franciszek Maria Lanci (wg ryć. w “Przyjacielu Ludu" 1843).

227

gielskie zabarwienie — tak jest jeszcze u Schinkla (ii. 255). We Francji neogotyk wchodzi w związki z legitymizmem restytuowanego królestwa, w Niemczech staje się wyrazem romantycznej tęsknoty za szlachetniejszą przeszłością narodową. Gotyckie kościoły i ruiny kościelne, elegijnie stonowane, ukazują się w obrazach Schinkla, Rungego, Caspra Davida Friedricha (ii. 271), a z domieszką mieszczańskiego humoru — u Schwinda, gdy Francuz, Gustaw Dorć, widzi w nich element groteskowo-fantastyczny.

Kościoły neogotyckie mają jakąś bezkrwistą wiotkość i szklaną kruchość; styl nie jest w zasadzie zrozumiany. Jednak, jako wyraz religijności po świecku bezsilnej, skłaniającej się ku sekciarstwu, ale serdecznej, nie robią one wrażenia czegoś nieszlachetnego.

Powstające mniej więcej po roku 1870 neogotyckie kościoły są, z punktu widzenia historii sztuki, o wiele autentyczniejsze i często dopasowane stylistycznie do miejsca ich usytuowania. Delikatna pobożność, złoty poblask skromnego skupienia wobec wielkiej przeszłości, które cechowały neogotyk romantyczny, ustępują przed arbitralnością wiedzy ścisłej. Równocześnie architektura gotyku budzi zainteresowanie technicznego materializmu. Uważa się, że można wyjaśnić cały ten styl jako logiczną konsekwencję wynalezienia sklepienia żebrowego. Chociaż był to pogląd całkowicie fałszywy, to jednak doprowadził on do powstania sądów istotnych dla rozumienia stylu. ...

ZABYTKI NEOGOTYKU

Zainteresowanie średniowieczem (najpierw bardziej historyczne). 1655 Dodsworth i Dugdale “Monasticum Anglicanum"; 1658 monografia londyńskiego kościoła sw. Pawia (sprzed pożaru): 1703-1738 J. Mabillon “Annales ordinis S. Benedicti"; Bernard du Mont-faucon ,,Les Monumenty de la Monarchie Francaise". Pierwsza wybitna monografia architektury: Brown Wilhs “A Survey of the Cathedral of York, Durham, etc." 1727-1742; 1773 Goethego hymn na cześć katedry sztrasburskiej; 1795-1816 John Carter ,,Ancient Architecture of England"; 1805-1826 John Btitton “Arch. Antiąuities" i 1814-1836 ,,Cathedral An'iiiui-ties"; 1823-1832 Sulpiz Boisserie (1783-1854) “Ge-schichte des Doms von Koln", przyczynia się do ukończenia katedry w Kolonii (1823-1880); 1841 za--łożenie Towarzystwa Budowy Katedry. Dzieło Arcisse de Caumonta ,,Cours d'Antiquites Monumentales", 1831-1845, rozpoczyna systematyczne badania i inwentaryzacje zabytków sztuki. Okres monumentalnych dziel miedziorytniczych. W “Handbuch der Kunstgeschich-te" Kuglera, 1842, po raz pierwszy sztuka średniowieczna przedstawiona na ogólniejszym tle. 1753-1776 Strawberry Hill k. Londynu; 1771 Milion Abbas przez Chambersa; 1782 Lee Priory przez J. Wyatta (1748-1813); 1796 Fonthill-Abbey; 1811 Abbotsford dla Walter Scotta i wiele innych wielkich siedzib wiejskich, ,,Baronial style". — Prawdziwe zrozumienie stylu dopiero ok. 1820, np. Augustus W. Pugin (1812-1852); od 1818 wielki rozkwit angielskiego budownic-

twa kościelnego; neogotyk jako styl narodowy przewyższający znacznie styl reszty Europy. Neogotyckie ,,English Churches" w wielu uzdrowiskach, zwłaszcza szwajcarskich, modnych wśród kuracjuszy angielskich.

Stosowanie obok siebie form klasycznych i gotyckich wydawało się po 1800 równie oczywiste, jak używanie różnych tonacji przez tego samego kompozytora. Tak np., John Soane posyła w 1818 na jeden konkurs na kościół trzy idealne projekty: “normandzki", “gotycki" i “klasyczny". Dziełem Schinkla po 1821 są projekty dla kościoła w Werder — rzymskie, gotyckie i renesansowe; budynek parlamentu Westminster, 1840-1852, neogotycki przez A. W. Pugina, na planach klasycystycznych Ch. Barryłego. Gotycyzujące projekty nawet u Weinbrennera.

Francja. Ste Clotide, Paryż, 1846-1857, pierwsze wielkie dzieło neogotyku we Francji, praca F. C. Gau (1790-1853); dalej nowe budowle przez Lassusa (1807-1857) i E. E. Viollet-le-Duca (1814-1879). Dziełem ich obu liczne odbudowy średniowiecznych kościołów, niestety w purystycznym duchu tamtego czasu, przy równoczesnym zniszczeniu śladów przekształceń barokowych. Viollet-le-Duca “Dictionnaire raisonne...", 1858, wybitne dzieło historii architektury średniowiecznej. Niemcy. Schinkla neogotyckie projekty mauzoleum i pomnika 1810, projekt katedry 1819; zameczek Ba-belsberg 1835. E. F. Zwirnera kościół Apolinarego w Remagen 1844-1852 — potem wielu In.

Malarstwo romantyzmu. Jak wszystko co romantyczne, także malarstwo romantyzmu mieni się różnymi odcieniami. Wiąże się ono z innymi prądami — klasy-

228

cyzmem, naturalizmem, symbolizmem i w XIX w. nie ma prawie artysty, u którego nie dałoby się wskazać romantycznych rysów. Romantyczny jest już nastrój parków i ruin w pejzażowym obramieniu wielu rokokowych scen — echo Claude Lorraina lub Piranesiego. Romantyczne są swobodne, rozluźnione jakby pozy osób przedstawionych w angielskim malarstwie rodzajowym XVIII w. (ii. 238, 239), a także angielskie malarstwo pejzażowe od Constable'a (ii. 262) i Turnera, które miało tak silnie oddziałać na resztę Europy. Odwrotnie, wiele elementów barokowych odgrywa ważną rolę w romantyzmie Fusslego, a jeszcze później u De-lacroix (ii. 285).

Romantyczna tęsknota wieku mieszczańskiego za heroizmem posługuje się chętnie w szczegółach formami klasycystycznymi, które same już posiadają antyczny bohaterski patos wieczności — tak się dzieje u Blake'a, u gloryfikatorów zwycięstw napoleońskich, jak Gerard i Gros (ii. 282), oraz u Niemców, którzy — jak Carstens, Genelli i Cornelius — biorą sobie za wzór Michała Anioła. W formach bardziej realistycznych wyraża się bohaterskość u Delacroix (ii. 285), Gćri-cault (ii. 283) i u największego spośród romantyków niemieckich, Rethela (ii. 272).

Nawet dążność do klasycyzmu może być romantyczna, a mianowicie odzwierciedlać się w historyczności, jak u wzorującego się na Poussinie tyrolczyka J. A. Kocha (ii. 268), i w świeckich obrazach Nazareńczyków, ale również w alegorycznych malowidłach Ingres'a (ii. 243) i innych. Także Bocklin (ii. 307), Fe-uerbach, Klinger i Thoma należą w części swej twórczości do tej dziedziny. Tęsknota za tym, żeby treści abstrakcyjnie ważne wypowiedzieć za pomocą form klasycznie stylizowanych lub naturalistycznych, jest rysem romantycznym a nie spontanicznie malarskim; zauważamy przecież, jak wszyscy wyżej wymienieni artyści popełniają na skutek naiwności okropne pomyłki. Także romantyczna pobożność ubiera się w szaty historyczne i w słabowitym naśladownictwie Rafaela lub Durera — przede wszystkim u niemieckich Nazareńczyków, a na wyższym poziomie formalnym także u Ingres'a, Flandrina i wielu innych — popada łatwo w bezkrwistą świętoszkowatą słodycz.

Natura widziana romantycznie może mieć heroiczny ton uczuciowy — np. jeszcze u Didaya i Calame'a — albo idylliczny, jak u Corota i Niemców, od Kobella aż do Schwinda i Thomy, przy czym pozostaje otwarta granica między tym malarstwem a naturalistycznym malarstwem krajobrazowym. Romantyczna jest ucieczka wielu malarzy z miasta, całe malarstwo o tematyce chłopskiej (ii. 263), do którego obok nieskończonej liczby malarzy kiczów należą także mistrzowie, jak Leibl i Gauguin (w swym okresie bretońskim). Grupa malarzy, którzy osiedli we wsi Barbizon koło Fontainebleau, przygotowała impresjonizm. Cour-bet uważał się za realistę, ale był równocześnie romantykiem (ii. 288). Dążenie do tego co elementarne, niekonwencjonalnie osobiste, nie występuje może nigdzie w początkach XIX w. czyściej i niewinniej, jak u C. D. Friedricha (ii. 271), którego można łączyć z późniejszymi maitres populaires.

Romantyczne upodobanie do nieco nieceremonialnego środowiska małomiesz-czańskiego może przyjąć cechy pogodnej parafiańszczyzny, ale także satyry i karykatury. Najczystszym przedstawicielem tego, co małomieszczańskie, jest Lud-229

wig Richter, bardziej żądnym efektu jest Spitzweg, gdy tymczasem Daumier oferuje romantyczny sposób przedstawiania i zarazem krytykę społeczną w wielkim stylu (ii. 267).

W końcu romantyczne jest nawet w ekspresjonizmie dążenie do żywiołowości.

Malarstwo — o jego stosunku do klasycyzmu patrz uwagi na s. 221. Zabarwienie romantyczne mają akwaforty G. B. Piranesiego (1720-1778) i krajobrazy Huberta Roberta (1733-1808), a także cale młodsze malarstwo krajobrazowe nawiązujące do tradycji holenderskiej. Dziwnym zbiegiem okoliczności nie ma w Anglii — mimo licznych pojedynczych cech romantycznych — żadnego malarza o zdecydowanie romantycznej postawie, poza jednym Williamem Tur-nerem (1775-1851). William Blake jest bardziej sym-bolistą, Heinrich Fiissli z Zurychu (1741-1825) pozostaje bez następców, samotny w środowisku angielskim. — Inaczej rozwój wielkiej literatury romantycznej, poczynając od: D. Defoe'a “Robinson" 1719 i Macphersona, “Ossian" 1760; Horace Walpole (1717-1797); szkocki poeta chlopski Robert Burns (1759-1796); Wordsworth (1770-1850); Coleridge (1772-1834); Walter Scott (1771-1832), pisze od 1802, od 1814 jego najpopularniejsze powieści historyczne; Lord Byron (1788-1824), ,,Child Harold" 1812; Shel-ley (1792-1822); Keats (1796-1821) itd. — Nowe zrozumienie Szekspira.

Francja: sposób malowania naturalistycznie szczery, pelen temperamentu; częściowo odbija się jeszcze echem patos czasów napoleońskich i rewolucji: Thfo-dore GMcault (1791-1824); Eugene Delacrohc (1789-1863); Camille Corot (1796-1875); Eugene Fromen-tin (1820-1876); Nicolas Charlet (1792-1845); Auguste Raffet (1794-1860); Horace Vernet (1789-1863); Eugene Isabey (1805-1886); N. Diaz (1808-1876); Charles Merryon (1821-1868), rytownik; Jean-Franfois Millel (1814-1875), działa w Barbizon — sławne chłopskie obrazy, stonowane, moralizatorsko-religijne; A. Mon-ticelli (1824-1886).

Literatura: Chateaubriand (1768-1848); Alfred de Vi-gny (1797-1863); Victor Hugo (1802-1885); G. de Ner-val (1808-1855); A. de Musset (1810-1857); M. Guerin (1810-1839) i In. Na niemieckim obszarze językowym: Salomon Gessner

(1730-1788); szwajcarscy “mali mistrzowie" Ludwig Aberli (1723-1786), Sigm. Freudenberger (1745-1801), Gabriel Lory St. (1763-1840) i wielu in. — Do nich należy wlączyć Wilhelma v. Kobell (1766-1855) i jego krąg w Monachium. — Inni Niemcy: J. A. Koch (1768-1839); Johann Martin v. Rhoden (1778-1868); Carl Philipp Fohr (1795-1818); C. F. Schinkel (1781-1841). — Bractwo św. Łukasza założone w Wiedniu 1809, przeniesione do Rzymu do klasztoru S. Isido-ro 1810 (Nazareńczycy); członkami m.in. J. F. Over-beck (1789-1869); Franz Pforr (1788-1812); Peter v. Cornelius (1783-1867); Julius Schnorr v. Carolsfeld (1788-1853); Josef v. Fiihrich (1800-1876); głównymi wspólnymi dziełami freski w Casa Bartholdi 1816-1817 i w Casino Massimo, Rzym 1817-1829. — Północno-niemieccy romantycy: P. Otto Runge (1777-1810); Caspar David Friedrich (1774-1840); Carl Gustav Carus (1789-1869); Ludwig Richter (1803-1884); Joh. Christian Dahl (1788-1857). Monachium: Moritz Schwind (1804-1871); Eugen Neureuther (1806-1882). Pewien rys umyślnej teatralności ma romantyczne zaaranżowanie greckich krajobrazów Karla Rottmanna (179Ś-1850)"i Friedricha Prellera (1804-1878); cecha ta także u Karla Spitzwega (1808-1885). Późniejszymi przedstawicielami romantycznego sposobu myślenia są niemieccy rzymianie: Arnold Bocklin (1827-1901) i Anselm Feuerbach (1829-1880); w wielu swych obrazach także Hans Thoma (1839-1924). — Tendencja romantyczna wypełnia całe malarstwo krajobrazowe i rodzajowe, a zwłaszcza malarstwo o tematyce chłopskiej, aż do impresjonistów, podobnie malarstwo historyczne.

Literatura: Klopstock (1724-1803); Herder (1744-IS03); Wackenroder (1773-1798); Noyalis (1772-1801); Schel-ling (1775-1854); E. T. A. Hoffmann (1776-1822); Brentano (1778-1842); Chamisso (1781-1838); Arnim (1781-1831); Eichendorff (1788-1857); Lenau (1802-1850); Buchner (1813-1837).

Rzeźba romantyzmu. Podobnie jak nie ma w istocie romantycznego sposobu malowania, a są tylko romantyczne tematy obrazów, tak też nie istnieje romantyczna rzeźba.. Postacie rodzajowe, historyczne, sentymentalne i bohaterskie mogą być przedstawione w bardziej klasycystycznych lub realistycznych formach, ale wrażenie najnaturalniej “romantyczne" wywiera literacki, formalnie swobodny i żywy naturalizm rzeźbiarza zwierząt Baryego, Carpeaux (ii. 287) i im podobnych.

Sztuka mieszczańska, biedermeier. W obrębie bezpretensjonalnej architektury mieszczańskiej i wyposażenia mieszkań różnice stylistyczne tracą swą ostrość. Rokoko i klasycyzm, przeciwne sobie w sferze sztuki światowej, przenikają się tutaj wzajemnie. Meble i przedmioty użytkowe nie mogły być tak bardzo wyrafinowane, jak przedmioty stanowiące wyposażenie wnętrz wyższej arystokracji. Pod po-

230

wierzchnią głównego nurtu dziejów sztuki istnieje od późnego średniowiecza aż w głąb XIX w. szeroki strumień produkcji rzemieślniczej. Biedermeierowska solidność i godność rzeczy świeckich, tak pięknie przedstawiona w malowidłach Kerstinga (ii. 266), Schwinda, Richtera i innych romantyków, zjawia się już w rodzajowych obrazach Chardina, które przez to należą do niderlandzkiej tradycji XVII, a nawet XV w.

W klasycystycznym klimacie stylowym także meble mieszczańskie stają się bardziej prostolinijne, sztywniejsze. Jednak podobnie jak późnogotycki mebel opierał się renesansowej architektonizacji, przekształcającej paradne szafy na małe łuki triumfalne — tak teraz unika się architektonizacji empirowej. Po połowie wieku XIX reformatorzy rzemiosła artystycznego, należący do kręgu Morrisa, mogli więc sięgnąć do mebli późnogotyckich, a inni bliscy im Anglicy do stylu Królowej Anny, tj. do mieszczańskich mebli z początków XVIII w., aby wyprowadzić z nich nowoczesne formy funkcjonalne. Pewna rokokowa miękkość utrwala się także na kontynencie europejskim przy końcu ery napoleońskiej, na przekór monumentalnemu linearyzmowi i prostocie empire'u.

Termin “biedermeier" zjawił się w końcu XIX w. i miał zabarwienie lekceważące, jako określenie poczciwej nudy. Wzbogaceni o bardziej interesujące doświadczenia, umiemy dzisiaj cenić szlachetną trzeźwość tych mebli, jako wyraz najlepszej mieszczańskiej kultury życia. Meble biedermeierowskie w bezczasowej ich przyzwoitości wciąż jeszcze nadają się do użytku, także obok przedmiotów stylu technicznego, i nietrudno jeszcze dzisiaj zaakceptować je z estetycznego punktu widzenia, gdy tymczasem wszystko co powstało później jest silniej związane z modą i dlatego — łącznie z chromowanymi meblami stalowymi — bardziej się zestarzało.

Społeczna i polityczna etyka mieszczańska miała w momentach rewolucyjnych zabarwienie bohaterskie, w międzyczasie wahała się ona między pozbawionym złudzeń sceptycyzmem, który może być zabarwiony pogodnie ironicznie lub krytycznie, a kołtuńskim zadowoleniem z siebie. Istotnie, mieszczańska jest zarówno sztuka romantyzmu, jak i sztuka wszystkich następnych kierunków stylowych; jednak mieszczańskość sama znajduje specjalnie czyste ujęcie u następujących malarzy i rysowników: Polak Daniel Chodowiecki (1726-1801) i Anglicy jak (1797-1857); Julius Oldach (1804-1829); F. Wasmann

Th. Rowlandson (1756-1827) i J. Gillray (1757-1815); Rodolphe Toepffer (1799-1846); Paul Gwarni (1804-1866); Gustave Dore (1832-1883); Honore Daumier (1808-1879), największy spośród artystów ukazujących obyczaje, krytyk XIX vi.; Franz v. Poeci (1807-1876); Wilhelm Busch (1832-1908); A. Oberlander (1845-1923). Grupę specjalną tworzą malarze niemieckiego bieder-meieru ograniczeni w swym widzeniu do mieszczańs-kości odciętej od świata zewnętrznego i zamkniętej w sobie: F. G. Kersting (1783-1847); Franz Kriiger

(1805-1886) i wielu innych dobrych portrecistów. Ponad to środowisko wyrastają do swobodnego naturalizmu F. v. Raysky (1806-1890) i Adolf Menzel. — Biedermeierowska intymność także u Duńczyków: Ch. W. Eckersberg (1783-1853); Ch. A. Jensen (1792-1870); Ch. Koelke (1810-1848); W. F. Sendz (1804-1832); W. Marstrand (1810-1873) i In. — Substancja specyficznie mieszczańska takie u niektórych impresjonistów i malarzy późniejszych, jak np. u Maneta, Degasa, Renoira, Yuittarda, Bonnarda i in.

Styl Ludwika Filipa. Styl, który nosi imię “króla mieszczan", ogranicza się do sprzętów i urządzenia wnętrz. Nie można go jednak pominąć, ponieważ stanowi ostatnie ogniwo rozwoju w rodzinie form renesansowych. To “drugie rokoko" wyrażać miało restytuowanie monarchii i dlatego nawiązywało do stylu ancien regime'u, ale równocześnie i styl nowego mieszczaństwa; dlatego jest poważne i uroczyste. Jego charakter objawia się najwyraźniej w mieszczańskich sprzętach,

231

np. w wielkich wyściełanych fotelach z wykrzywionymi jak u jamnika krótkimi nogami na rolkach, i podobnymi podporami poręczy. Oparcie jest owalne, z polerowanego drzewa orzechowego, obramione szerokimi, gładkimi, żłobkowanymi profilami, a tylko w środku u góry, i z przodu pod siedzeniem, znajduje się wy-rzeźbiony mały ściśnięty bukiecik kwiatów, również w kolorze drzewa, bez złoceń. Także płyciny drzwi szaf, zwieńczenia i wezgłowia łóżek itd., są z umiarem powyginane; szerokie, złote ramy luster i obrazów mają kształt owalu lub prostokąta z zaokrąglonymi górnymi narożnikami. Srebrzysta szarozłota jasność rokoka, to co dowcipnie musujące i frywolne, ustąpiło miejsca nieco napuszonej i tłustej solidności. Barwy są ciężkie i wilgotne. Do ciemnego tonu drzewa pasuje damasz-kowe pluszowe pokrycie, w kolorze czerwieni bordowej, zieleni mszystej, kawowego brązu, granatu; białe owalne szydełkowe serwetki chronią oparcia. Nowo wynalezione przemysłowe tapety adamaszkowe, w takich samych barwach, łudząco naśladują tkane obicia. Na dywanach i serwetach cisną się, na czekolado-wobrunatnym tle, kolorowe przebogate wieńce kwiatów. Meble w pałacach trzymają się bardziej wzorów rokokowych, co jeszcze bardziej wydobywa ich ciężar. Dominuje skala barwna czerwień — biel — złoto.

Wiedeń, centrum legitymizmu, jest — co znamienne — drugim obok Paryża ośrodkiem stylu. Tam reprezentuje go mieszczański ciężki późny klasycyzm rzeźbiarza J. Pradiera, a w Wiedniu grupa portrecistów i malarzy scen rodzinnych wielkiej burżuazji — Amerling, Daffinger i Waldmiiller. Styl ten zbliża się do stylu wczesnowiktoriańskiego w Anglii. Panuje w środowisku mieszczańskim aż do lat siedemdziesiątych, aby następnie zakończyć się w historyzmie “neorene-

sansu

W malarstwie nie da się wydzielić epoki Ludwika Filipa; jej bliskie rokoku cechy przejawiają się najwyraźniej w skrycie surrealistycznym ornamencie Crand-ville'a (1803-1847), a także w bardziej rodzajowych li-

tograficznych scenach obyczajowych H. Daumiera; P. Gavarniego i Const. Guysa (1805-1892), piewcy II cesarstwa.

POLSKA — PRZEGLĄD WYDARZEŃ I ZABYTKI

1800 — powstaje Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk; 1801 — udział polskich legionistów w korpusie ekspedycyjnym na San Domingo; 1806 — wkroczenie do Poznania wojsk napoleońskich; Stanisław Staszic (1755-1826) prezesem Warsz. Tow. Przyjaciół Nauk; 1807 — utworzenie Księstwa Warszawskiego; 1807-1814 — Stownik języka polskiego Samuela Bogumiła Lindego (1771-1847); 1809 — ur. Juliusz Słowacki (zm. 1849); 1810 — ur. Fryderyk Chopin (zm. 1849; 1817 — pierwszy występ publiczny); 1812 — ur. Zygmunt Krasiński (zm. 1859); 1808-1813 — udział wojsk polskich w kampaniach napoleońskich; 1813 — wojska rosyjskie zajmują Warszawę; tzw. bitwa narodów pod Lipskiem; 1814-1815 — Kongres Wiedeński; nowy podział ziem polskich; proklamowanie w Warszawie Królestwa Polskiego; utworzenie na Kongresie Rzeczypospolitej Krakowskiej; 1816 — założenie królewskiego uniwersytetu w Warszawie; powstanie Instytutu Gospodarstwa Wiejskiego na Marymoncie; 1817-1823 — działalność Tow. Filomatów w Wilnie; 1818 — O klasyczności i romantycznosci Kazimierza Brodzińskiego (1791-1835); 1819-1822 — tajne Wolnomularstwo Narodowe mjr Walerego Lukasińskiego; 1820 — powstanie w Warszawie tajnej organizacji Związek Wolnych Polaków (S. Goszczyński; M. Mochnacki, K. Bronikowski); 1823-1824 — wykrycie tajnych związków młodzieży wileńskiej; 1828 — zawiązanie organizacji spiskowej w warszawskiej Szkole Podchorążych; Dzieje Polski potocznym sposobem opowiedziane Joachima Lelewela (1786-1861); 1830-1831 — powstanie listopadowe; 1832 — ogłoszenie w Paryżu Manifestu Towarzystwa Demokratycznego Polskiego; 1833 — wyprawa do Polski płka J. Zaliwskiego; 1835 — w Anglii powstają na emigracji Gromady Ludu Polskiego; 1836 — wojska państw zaborczych wkraczają do Krakowa; 1837-1839 — tzw. Konarszczyzna; 1842-1843 — powstanie w Poznaniu tajnej organizacji Związek Plebejuszy; 1844 — powstawanie Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie; 1846 — re-

232

wolucja krakowska i powstanie chłopskie w Galicji; 1848 — Wiosna Ludów na ziemiach polskich; 1858 •— powstanie Towarzystwa Rolniczego w Warszawie; 1858 — w Warszawie premiera Halki Stanisława Moniuszki (1819-1872); 1860 — pogrzeb generałowej Sowińskiej (początek manifestacji patriotycznych); 1861 — podczas manifestacji pada 5 zabitych; 1862-1869 — działalność Szkoły Głównej w Warszawie; 1863-1865 — powstanie styczniowe; 1864 — stracenie Romualda Traugutta i 4 towarzyszy; 1865 — egzekucja ks. Stanisława Brzóski, ostatniego dowódcy oddziału powstańczego na Podlasiu.

1791 — manufaktura w Korcu podejmuje produkcje wyrobów z porcelany; 1816 — S. Staszic zakłada Towarzystwo Rolnicze w Hrubieszowie; 1817 — projekt S. Staszica budowy kombinatu hutniczego na rzece Kamiennej; 1821 — Łódź otrzymuje prawo osady fabrycznej; 1829 — pierwsze statki parowe na Wiśle; 1833 — założenie żyrardowa jako osady fabrycznej; 1845 — otwarcie pierwszego odcinka tzw. Kolei Warszawsko--Wiedeńskiej; 1859-1863 — most Kierbedzia w Warszawie; 1865 — pierwszy konwertor bessemerowski w Hucie Królewskiej w Chorzowie.

PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH XVIII I P O C Z. XIX W.

Architektura późnego baroku. — Kacper Bażanka: Imbramowice, opactwo norbertanek 1711-1721; Kraków, kościół pijarów 1714-1727, misjonarzy na Stra-domiu 1719-1728. Pompeo Ferrari: Gostyń, kościół filipinów (kopuła i prezbiterium) 1726-1728; Rydzyna, zamek Leszczyńskich, przebudowa 1700-1707; Gniezno, kaplica Potockich przy katedrze 1727—1730; Ląd, kościół przebudowa 1728-1735. Warszawa, kościół ka-medulów na Bielanach 1734-1758. Pawel Fontana: Lubartów, kościół paraf. 1733-1738; Włodawa, kościół paulinów 1741 — ok. 1780; Chełm, kościół pijarów 1753-1763. Karol Marcin Frantz: Rydzyna, fara 1746-1750; Rokitno, kościół paraf. 1746-1748. Warszawa, zespół Osi Saskiej, pałac Morsztynów — Jan Krzysztof Naumann: powiększenie ogrodu 1713-1715; Mateusz Daniel Poppelmann: dziedziniec paradny, powiększenie ogrodu i przesunięcie osi na zachód z założeniem nowych ulic 1724-1733; Karol Fryderyk Poppelmann: rozbudowa i obudowa dziedzińców przedpałacowych 1736-1745. Białystok, regulacja i zabudowa miasta ok. 1745-1771 — Jan Zygmunt Deybel i Jan Henryk Klemm: pałac Branickich, przebudowa na rezydencję z zespołem dziedzińców, galeriami i oficynami 1728-1758 (rzeźby rokokowe Jan Redler). Karol Marcin Frantz: Rydzyna, regulacja planu urbanistycznego miasta, zespół przestrzenny rezydencji i przebudowa zamku Sulkowskich 1742-1750, Ignacy Graff: 1766-1786. Piotr Ricaud de Tirregaille: Kry-stynopol, pałac Potockich z zespołem rezydencyj-nym i urbanistycznym 1756-1761. Gaetano Chiaveri, Jan Krzysztof Knoffel, K. F. Poppelmann: Warszawa, zamek królewski przebudowa 1740-1763. Warszawa — pałace: J. Z. Deybel, Joachim Daniel Jauch i K. F. Poppelmann: Błękitny 1726; P. Ricaud de Tirregaille: Mniszchów rozbudowa 2 ów. XVIII w., J. Z. Deybel: Przebendowskich przebudowa 1728, Sapiehów przed 1734-1744; Branickich 1744, Czartorys-kich rozbudowa ok. 1730. J. F. Knobel: Grodno, paląc królewski 1738-1740; Warszawa, pałac Briihla przebudowa 1752-1759. Józef Fontana: Warszawa, pałac Bielimkich ok. 1730 (wnętrza rokokowe Juste Aurele Meissonier 1736). Rezydencje wiejskie: Gio-vanni Spazlo, Józef Fontana, J. Z. Deybel: Wilanów, pałac rozbudowa 1722-1733. J. Z. Deybel i Franciszek Meyer: Puławy: pałac Czarloryskich rozbudowa 1722-1736 (wnętrza rokokowe J. A. Meissonier 1732-1735). Jakub Fontana tub Józef Sacco: Ciążeń, pałac biskupów kujawskich 1760-1768. Jakub Fontana: Radzyń Podlaski, paląc Eustachego Potockie-

go, rozbudowa z dodaniem skrzydeł, oficyn i wież bramnych 1750-1758 (dekoracja i rzeźby rokokowe Jan Redler); Stary Otwock, pałac Bielińskich, rozbudowa pół. XVIII w. Franciszek Placidi: Grabki Duże 1742. Jan de Witte: Równe, pałac Stanisława Lubomirskiego ok. 1765. Łabunie, pałac Zamojskich ok. 1750. — Architektura sakralna — Karol Bay: Warszawa, kościół wizytek 1727-1733 (ukończ. 1762). Jakub Fontana: Warszawa, kościół kamedułów na Bielanach 1758, Góra Kalwaria, kościół bernardynów 1755-1759; Gwido Longhi i Jakub Fontana (?): Kobyłka, kościół jezuitów 1741-1761. F. Placidi: Mora-wica, kościół paraf. 1743-1748; Drohiczyn, kościół benedyktynek 1744; Kraków, trynitarzy 1752-1758, pijarów tamże (fasada rokokowa) 1759-1760. Antoni Gerhard Miintzer i Antoni Solari: Kraków, kościół paulinów Na Skałce 1733-1738, 1740-1743. — środowisko lwowskie — Jan de Witte: Lwów, kościół dominikanów 1749-1764. Gotfryd Hoffmann i Piotr Polejowski: Poczajów, cerkiew bazylianów 1771-1775, do 1785. Bernard Meretyn: Nawaria, kościół paraf. 1739-1748, Hodowica, kościół paraf. 1751-1758; Ho-rodenka, kościół misjonarzy 1743-1760. Tarnogród, kościół paraf. 1750-po 1771. Podhorce kościół paraf. 1752-1766. Lwów, kaplica pijarów, 1764-1768. Nurt rokokowy — Bernard Meretyn: Lwów, katedra św. Jura 1746-1764; Buczacz, ratusz 1750. — Środowisko wileńskie — Jan Krzysztof Glaubitz: Wilno, kościół benedyktynek 1741-1743, kościół jezuitów, przebudowa ok. 1750, kościół misjonarzy 1751-1754. Nurt rokokowy — Berezwecz, kościół bazylianów 1750-1762. Dukla, kościół paraf. 1764-1765. Józef Karśnicki: Szewna, kościół paraf. 1775-1788.

Śląsk. — Emanuel Fischer von Erlach: Legnica, Akademia Rycerska 1726-1735. Michał Klein i Feliks Antoni Hammerschmidt: Nysa, kościół bożogrobców 1719-1730. Legnica, kościół jezuitów 1714-1727. Krzeszów, kościół cystersów 1728-1735. Kilian Ignacy Dientzenhofer: Legnickie Pole, opactwo benedyktynów 1730-1731. J. B. Fischer von Erlach: kaplica Elek-torska przy katedrze wrocławskiej 1715-1724. Jan Błażej Peintner: Szklary Górne, pałac 1715-1725; Grodziec, pałac 1718-1727. Karol Marcin Frantz: Jelenia Góra, kościół Łaski 1709-1718; Chocianów, pałac 1728-1732. Nasiedle, pałac 1730. Wrocław, Uniwersytet 1728-1740. Nurt rokokowy: Goszyce pałac 1750-1755. Carl Gotthard Langhans: żmigród, pałac 1762-1765.

233

Efraim Schreger: Warszawa, kościół dominikanów-obserwantów (nieistniejący) 1760-1783. E. Schreger i Jakub Fontana: Warszawa, zamek Ujazdowski przebudowa 1766-1772. Dominik Merlini: Warszawa-Łazien-ki, Biały Domek, Ermitaż, Pałac Myślewicki 1774-1779; Jablonna, paląc Poniatowskiego 1772-1779. Szymon Bogumił Zug: Warszawa, paląc Blanka 1762-1764. Trzemeszno, kościół kanoników regularnych 1782-1792. Palące — Rogalin, Raczyńskich 1768-1773; Ignacy Graff f?): Gultowy, Binińskich 1779-1783; Wą-sowo, Szczanieckich 1781-1786; Ferdynand Nax: Nałęczów, Małachowskich 1772; Kurozweki, Soltyków

Architektura klasycyzmu. — l faza 1760-1800 — Charles-Pierre Coustou: projekt wnętrz pałacu w Jor-danowicach 1761. Jakub Fontana, Louis Yictor, Efraim Schreger, Dominik Merlini, Jan Chrystian Kamsetzer: projekty przebudowy zamku królewskiego w Warszawie ok. 1765-ok. 1790. D. Merlini: War-szawa-Łazienki, paląc Na Wodzie elewacja pd. 1784, elewacja pn. 1788. J. Ch. Kamsetzer: Warszawa-Łazienki, projekt kaplicy grobowej Poniatowskich 1784, Amfiteatr 1790. Jakub Kubicki: Warszawa-Łazienki, projekty domu dla Izabelii Branickiej 1784, świątyni Opatrzności 1792, E. Schreger: Warszawa, kościół karmelitów projekt 1761-1762, ukończ. 1780, pałac Prymasowski przebudowa 1777-1782, paląc bankiera Piotra Teppera 1774, Skierniewice, kościół paraf. 1781. Piotr Aigner i Stanisław Kostka Potocki: Warszawa, kościół bernardynów (św. Anny) fasada 1786-1788. J. Ch. Kamsetzer; Warszawa, pałac Raczyńskich 1786, pałac Tyszkiewiczów 1785-1792; Petrykozy, kościół paraf. 1791-1795. Jakub Hempel: Warszawa, paląc Lubomirskich, przebudowa 1790-1793. Dominik Merlini: Warszawa, tzw. Królikarnia 1786-1789. Szymon Bogumił Zug: Warszawa, kościół ewangelicka-augsburski 1777-1781, kamienica Rezlera i Hurtiga 1785; Natolin, paląc 1780-1782. Wawrzyniec Gucewicz: Wilno, ratusz projekt 1785 (ukończ. 1797). Hilary Szpilowski: Walewice, paląc Walewskich 1783; Mola Wieś, paląc Walickich 1783. Carl Gotthard Langhans: Pawłowice, paląc Mielżyńskich koń. XVIII -w. Lacroix: Tulczyn, pałac Potockich 1782.

Neogotyk. — S. B. Zug: Warszawa, Gołębnik w ogrodzie Mokotowskim ok. 1780, Arkadia Nieborowska, Dom gotycki 1795-1798. Jan Lindsay: Korsuń, pałac St. Poniatowskiego 1787-1789. P. Aigner: Łańcut, fasada pałacu przed 1807, zameczek ok. 1807; Puławy, Domek Gotycki 1809; Wilanów, Galeria gotycka

Rzeźba klasycyzmu. — Nadworni rzeźbiarze Stanisława Augusta. — Andrzej Le Brun: kierownik pracowni rzeźbiarskiej na Zamku Królewskim w Warszawie, liczne rzeźby dla zamku i pałacu Na Wodzie (m.in. “Slawa" ok. 1770, “Minerwa" 1776, “Apollo" ok. 1780, brązowe popiersia i głowy sławnych Po-laków 1781-1783, portrety króla i innych osobistości); Giacomo Monaldi: wykonawca szeregu rzeźb portretowych i alegorycznych dla Zamku Królewskiego w Warszawie (m.in. “Chronos" 1876, “Flora" i “Zefir" dla pałacu Myślewickiego 1777-1778, figura Kazimierza Wielkiego dla pałacu Na Wodzie, rzeźby nagrobne (m.in. prymasa A. K. Ostrowskiego w Skierniewicach 1780, Marii Radziwillowej w Szydlowcu 1795, współtwórca popiersi sławnych Polaków). Tomasz Righi: dekoracja rzeźbiarską katedry w Wilnie po 1797. Frań-

80 lata XVIII w.; Szczekociny, Urszuli Dembińskiej ukończ, po 1777. Narol, Łosiów ukończ. 1776. Siedlce, ratusz 1776-1789. Józef Sacco: Szczorse, paląc Chreptowiczów 1770-1775, Swiack, pałac Wollowiczów ok. 1779. Architektura sakralna: Zabialy-Wolyńce 1749-1766; Kalwaria 1755-1772; Boruny ok. 1760-1770; Budslaw 1766-1783. Architektura drewniana: Bralin, kościół filialny 1711; Tomaszów Lubelski, fara ok. 1730; Szalowa, kościół paraf. 1739, 1782; Mnichów, kościół paraf. 1765-1770; Porzecze Mariańskie, kościół paraj. 1776 — Synagogi: Pirisk 1640; Wołpa 1781.

H faza 1800-1815 — Stanisław Zawadzki: Smiełów, pałac Górzańskich 1797; Dobrzyca, pałac Gorzeńskich 1799; Lubostroń, paląc Skórzewskich 1800. Jakub Kubicki: Białaczów, pałac Małachowskich 1797-1800; Bejsce, paląc Badenich 1802. Piotr Aigner: Igołomia, pałac Wodzickich, pierwsze lata XIX w.; Puławy modernizacja rezydencji (rozbudowa pałacu, pałacyk Marynkir Świątynia Sybilli i pałacyk w Górze Puławskiej) ok. 1800, kościół paraj. ok. 1800. Fryderyk Baumann i P. Aigner: Łańcut, pałac Lubomirskich przebudowa (wnętrza, glorietta, oranżeria) pierwsze dziesięciolecia XIX w. Fryderyk Lessel: Warszawa, pałac Blekitny, przebudowa 1812-1815. 111 faza 1815-1830 — P. Aigner: Warszawa, kamienica Petiscusa 1819-1821, pałac Namiestnikowski przebudowa 1815-1819, kościół św. Aleksandra 1819-1825; Zarzecze, paląc Morskich 1817-1819. J. Kubicki: Warszawa, projekt przebudowy zamku królewskiego 1818-

1821. rogatki Mokotowskie 1816-1818. Hilary Szpilowski: Warszawa, kamienica Bendkowskiego 1819-

1822. Antoni Corazzi: Warszawa, pałac Staszica 1820-

1823. Teatr Wielki 1825-1832, zespól gmachów na pl. Bankowym 1824-1830, kamienica arcyb Holow-czyca 1820. Bonifacy Witkowski: Łowicz, ratusz 1825-1828. Aleksander Groffe: Lublin, ratusz 1827-1828. Śląsk — Carl Gotthard Langhans: Wrocław, paląc Hatzfeldów 1766-1774, Syców, koiciól ewang. 1785-1789. Carl Gottfried Geissler: Milicz, paląc 1797-1798.

1802. J. Kubicki: Radziejowioe, zameczek 1812. Henryk Marcom: Dowspuda, pałac Paców 1822-1824; Wieloncza, kościół paraf. 1826. Karol Fryderyk von Schinkel: Antonin, paląc A. Radziwiłła 1822-1824; Krzeszowice, kościół paraf. 1823. Ignacy Stompf: Lublin, zamek królewski, przebudowa 1823-1826.

ciszek Pinck: posąg konny Jana 111 na Agrykoli w Warszawie 1788. — Bertel Thorvaldsen: pomniki Mi-kolaja Kopernika 1828-1830 i ks. Józefa Poniatowskiego 1829-1832, rzeźba nagrobna m.in. grobowce Włodzimierza Potockiego 1820-1830 i Artura Potockiego 1833-1835 w katedrze wawelskiej. Środowisko warszawskie: Paweł Maliński: fryz na Teatrze Wielkim w Warszawie, płaskorzeźby Pomnika Pracy w Warszawie 1825; Ludwik Kauffman: fryz “Tytus Fla-minius ogłaszający wolność miast greckich" na warszawskim pałacu Paca 1830, popiersie Jana III w kościele kapucynów w Warszawie 1830, nagrobek Natalii Potockiej w Natolinie 1830, posągi Wisły i Bugu na tarasie pałacu Na Wodzie 1830-1840, liczne popiersia (m.in. St. Staszica 1826, gen. Zajączka 1828).

234

Malarstwo 1760-1830. — Jan Bogumił Plersch: Warszawa-Łazienki dekoracja malarska pałacu Na Wodzie, plafon “Akteon i Diana" 1778, Amfiteatru 1788, “Wzięcie do niewoli Kościuszki" 1795. — Marceli Bacciarelli: nadworny malarz Stanisława Augusta, kierownik t,malarni" królewskiej na Zamku, plafon t,Rozdział czterech żywiołów" do Sali Balowej w Zamku Królewskim w Warszawie, dekoracja malarska Sali Salomona pałacu Na Wodzie, liczne portrety Stanisława Augusta (m.in. w kapeluszu z piórami ok. 1790, z klepsydrą 1793, w stroju koronacyjnym ok. 1770), portret Anny Biron ks. kurlandzkiej ok. 1785, autoportret w konfederatce ok. 1785t kompozycje historyczne do Sali Rycerskiej Zamku królewskiego w Warszawie ok. 1876, portrety królów polskich ok. 1770, — Bernardo Belotto zw. Canaletto: seria widoków Warszawy (m.in. “Widok ogólny Warszawy od strony Pragi" 1770, ttWidok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego" ok. 1773-1774, Krakowskie Przedmieście od strony Nowego Światu" 1773-1779, “Ulica Długa" 1777),* seria widoków Wilanowa (m.in. “Widok Łąk wilanowskich", “Pałac w Wilanowie od strony parku" 1776). — Jan Chrzciciel Lampi: liczne portrety (m.in. Stanisława Augusta w szlafroku ok. 1790, portret damy z nutami ok.

1789. Józefy z Mniszchów Szczęsnowej Potockiej ok.

1790. Szczęsnego Potockiego ok. 1792-1793). — Józef Grassi: liczne portrety (m.in. Tadeusza Kościuszki 1791, Anny z Ossolińskich Krasińskiej ok. 1795). — Jan Piotr Norblin de la Gourdaine: obrazy do rezydencji Czartoryskich w Powązkach (m.in. “Towarzystwo na wycieczce nad jeziorem" ok. 1785, “Śniadanie w parku" 1785, plafon Jutrzenka do Arkadii Nieborowskiej 1783-1785, widoki Pulaw 1802-1804, “Walki uliczne", “Wieszanie zdrajców" 1794, “U-chwalenie konstytucji majowej" 1804-1806), rysownik, grafik gł. akwaforty i gwasze (m.in. Autoportret Z ekranem, Chłopiec filozof, Mazepa, Ecce homo). —

Rzemiosło artystyczne. — Tkacka manufaktura w Grodnie: pasy kontuszowe i kobierce (m.in. kobierzec z herbami i monogramami Tyzenhauza 2 pot, XVIII w.); Persjarnie w Kobyłce pod Warszawą, w Lipkowie i w Slucku. Królewska Fabryka Fajansów

Franciszek Smuglewicz: obrazy o tematyce antycznej, biblijnej, historycznej, rzadziej portrety i rodzajowe (m.in. portret rodziny Prozorów 1789, “Przysięga Kościuszki na rynku krakowskim" 1797, “Wyrok na Arystydesa" 1798). — Kazimierz Wojniakowski: “Portret gen. Józefa Kossakowskiego" 1794, portret “Kazimiery Wilżyny" 1794, “Zebranie towarzyskie w parku" 1797. — Aleksander Orłowski: głównie rysunki, ale także obrazy o tematyce batalistyczno-wojskowej, wiejskie krajobrazy, karykatury oraz portrety (m.in, “Krajobraz Z żołnierzami" 1802-1810, “Autoportret" ok. 1815, “Zdobycie armat pod Racławicami" ok. 1801). — Michał Płoński: rysownik i grafik (m. in. “Koszykarz" 1802, “Żyd holenderski" 1801, “Macierzyństwo" 1805-1810). — Michał Stachowicz: sceny historyczne, obrazy rodzajowe, widoki Krakowa i okolic* religijne i portrety (m.in. portret Franciszka Masło-wskiego ok. 1800, “Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim" ok, 1816, “Dożynki" 1821) oraz dekoracje malarskie (np. w Pałacu Biskupim 1816-1818' i Auli Jagiellońskiej 1820-1821 w Krakowie). — Zygmunt Vogel: seria widoków Warszawy 1785-1786 i-1788-1789, Olesina; zamków i miasteczek polskich-1785, 1789. — Antoni Brodowski: portrety, kompozycje na tematy mitologiczne i biblijne (m.in. “Autoportret" 1813, “Portret brata artysty" 1815, “Portret arcybp Hołowczyca" 1828, “Gniew Saula na Dawida" 1812-1819, “Edyp i Antygona" 1829). — Jan Antoni Blank: m.in. “Portret własny z rodziną" 1825, “Edyp i Antygona". — Aleksander Kokulaf: m.in. “Edyp i Antygona" 1825, “Portret Jeremiego-Korybuta Wisniowieckiego" 1834. — Franciszek Lampi; m.in. “Portret Piotra Fiorentini" ok. 1820-1825, “Celiny Radziwiłłowej" 1825-1830. — Wincenty Ka-sprzycki: m.in. “Wystawa Sztuk Pięknych w Warszawie w 1828 r.", 1828, “Widok pałacu w Wilanowie od strony wjazdu" ok. 1834, “Widok pałacu w Natolinie od strony parku" ok. 1834.

w Belwederze 1783 gł. Gerard Bachmayer i na Bie-linie od 1779, Wytwórnia ceramiki w Korcu od 179O gł. Kazimierz Sobiński, Baranówce od 1804 r., Tomaszowie od 1794. Manufaktury szkła w Urzeczu* 1737-1846 i Nalibokach 1724-1852.

HISTORYZM I SYMBOLIZM

Zmierzch zdecydowanych postaw stylowych

Późny klasycyzm. Głęboka różnica ogólnego nastroju dzieli huczącą, duszną i nabrzmiałą, kolosalną architekturę lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych od kruchego i chłodnego klasycyzmu początku stulecia. Między tymi dwiema skrajnymi fazami — stanowiąc przejście do neorenesansu — pośredniczy faza późnego klasycyzmu, czas działalności Gottfrieda Sempera (ii. 303). Jego budowle odznaczają się już wzrastającym bogactwem cech renesansowych i zachowują jeszcze suchą rzetelność i ostrość form klasycyzmu. Poza tym Semper dostrzega, jak nikt przed nim, związek form artystycznych (w pierwszym rzędzie ornamentalnych) z ich przesłankami technicznymi i materiałowymi. Przez to staje się najważniejszym teoretykiem materializmu technicznego. Nie musimy rozpatrywać tutaj nieporozumień z tą sprawą związanych.

Renesansowi Semperowskiemu w literaturze najwyższego poziomu odpowiada dłutem ciosana poezja i proza Conrada Ferdinanda Meyera, na niższym — nowe-listyka renesansowa Paula Heyse i wielu innych. W malarstwie można by z nim zestawić Gustawa Moreau (ii. 306), a potem przede wszystkim Feuerbacha (ii. 308) i Bócklina (ii. 307), który — pomimo ryzykownych cech — zawiera jądro prawdziwej klasyczności. Odpowiedników wysoce patetycznego historyzmu dostarczają potem Ryszard Wagner i wiedeński książę malarzy — Makart (ii. 305).

G. Semper, 1803-1879; Teatr Dworski w Dreźnie 1837-1841; politechnika, Zurych 1859; wiedeńskie muzea dworskie 1870-1875, “Der Stil" 1860-1863. —

C. F. Meyer 1825-1898, działający 1871-1891. — G. Moreau 1826-1898; Arnold Bocklin 1827-1911; Anselm Feuerbach 1829-1880.

Zespolenie się romantyzmu i klasycyzmu. Nurty romantyczny i klasycystycz-ny są nie tylko sobie współczesne, ale — chociaż na pierwszy rzut oka wydają się przeciwstawne sobie — są nierozerwalnie ze sobą splecione. Elementem już romantycznym w klasycyzmie jest jego niepewność w stosunku do wzorów. Teoretycznie panuje co prawda przekonanie, że w architekturze można się oprzeć na formach wiecznie obowiązujących. W praktyce jednak trzeba się było zwrócić, jako do wzoru, do określonych historycznych urzeczywistnień klasycznego świata

237

form i wtedy zawsze powstawała wątpliwość, czy należy wybrać ruchliwsze formy starych Rzymian, czy surowsze — Greków, które każą rezygnować z łuku.

To samo wahanie występuje w malarstwie i rzemiośle artystycznym. Łagodne dusze uczniów Akademii św. Łukasza rozkoszowały się rafaelowską słodyczą, umysły bohaterskie — jak Cornelius, Carstens i Genelli — wybierały za wzór Michała Anioła, a John Flaxman — greckie malarstwo wazowe, zaś angielscy prera-faelici — Botticellego.

Klasycyzm mógł także, prawie bez ograniczeń, przyjmować elementy natura-listyczne, ponieważ już sztuka antyczna zawierała je w swym ornamencie akanto-wym i groteskach. Richter, Neureuther i inni romantycy niemieccy, rozwijają z antycznej wici spiralnej zachwycającą, bliską naturze arabeskę. W ten sposób późny klasycyzm mógł się w końcu w malarstwie przemienić w naturalizm lat osiemdziesiątych.

W architekturze prądy klasycystyczny i romantyczny spłynęły po połowie stulecia w jeden nurt. Już Anglicy, Schinkel i inni używali obok siebie form neogo-tyckich i klasycystycznych. W historyzmie ostatnich dziesięcioleci XIX w. także renesans i antyk są widziane w historycznym świetle, a przeto ich naśladownictwa otrzymują teraz zabarwienie zdecydowanie historyzujące, a więc raczej romantyczne niż klasyczne.

Zespolenie romantyczności z realnością. Fryderyk Wielki, który ok. 1754 r. zbudował w parku Sanssouci swój chiński pawilon herbaciany, lub Maria Antonina wznosząca sztuczne wioski, nie wpadliby nigdy na pomysł, aby swą główną rezydencję pałacową zbudować na modłę chińską lub pokryć słomianym dachem. Sfery rzeczywistości i gry romantycznej pozostają rozdzielone. Potem zaczynają się zacierać granice między tym co realne a marzeniem. Ta sytuacja Don Kiszota objawia się w architekturze schyłku XIX w., a o wiele już wcześniej w budownictwie kościelnym. W romantycznym parku osiemnastowiecznym istniały, jako nastrojowe kulisy, rozmaite drobne budowle, fabriąues: sztuczne ruiny, małe zameczki rycerskie, świątyńki przyjaźni, pustelnie, kaplice leśne. Przydatność stylu gotyckiego, jako architektury nastrojowej, miała'podobno najpierw wytrzymać próbę w zamku rycerskim (ii. 259) i kaplicy leśnej. W każdym razie pierwszymi poważnymi budowlami w stylu historyzującym są kościoły.

W stylu gotyckim wznosi się to wiejskie siedziby wakacyjne, to pałace stale zamieszkiwane, następnie ratusze, budynki parlamentów (jak Westminster 1837, Budapeszt, Wiedeń 1872, itd.), wielkie budowle, w których chciano wyrazić związek z przeszłością, a więc myśl o prawowitym dziedzictwie (ii. 257). W ten sposób architektura popada w naśladownictwo stylów historycznych.

W malarstwie granica między romantyzmem i zainteresowaniem rzeczywistością jest od początku otwarta.

Historyzm. Od około 1870 r. naśladuje się historyczne style przy pomocy rozbudowanego aparatu wiedzy z zakresu historii sztuki. W malarstwie powstają wysoce patetyczne historyczne obrazy, wykonane z dbałością o realizm w przedsta-

238

Historyzm

Neogotyk romantyczny, z założenia traktowany tylko na wpoi serio, zlewa się z historyzmem bardziej zdecydowanym, który bierze w posiadanie wszystkie wcześniejsze style. Na kontynencie, o wiele bardziej niż w Anglii, wychodzi się przy tym od formy zewnętrznej. W Anglii “Gothic Revival" staje się od ok. 1860 jednym z głównych źródeł całej architektury nowoczesnej. W innych krajach Europy historyzm kończy się na ślepym torze architektury pozorów.

Neogotycka willa ok. 1880. Wg O. Yolckera Deutsche Hausfibel 1937.

wianiu szczegółów, oparte na dokładnym studium kostiumologii, sprzętu historycznego i przedstawianych miejscowości. Ma być w nich pokazana prawda rzeczywistości. Malarstwo panoram, gdzie plan przedni wchodzi w rzeczywistość trójwymiarową, gabinety figur woskowych — to tylko doprowadzenie do ostateczności tego, czego niezależnie szukało także malarstwo. Panorama miasta Castres w Lucernie dowodzi zresztą, że tego rodzaju założenia mogły być rozwiązywane w sposób wysoce artystyczny.

U Berniniego, Rubensa i innych malarzy baroku Konstantyn występował oczywiście jako barokowy teatralny cesarz, pojęty symbolicznie a nie realnie. Wiek XIX stara się, za pomocą malarstwa, opanować materialnie przeszłość tak, jak się opanowywało obce kraje. Za potężnym rozszerzeniem zakresu tematycznego stoi właściwie żądza zdobywania: malarstwo szuka coraz to nowych, jeszcze nie wyczerpanych “motywów". Delacroix odkrywa północną Afrykę, Gauguin morza południowe, Diday i Calame wysokie góry, malarze szkoccy podmokłe łąki z Highlands. Właśnie malarze mniejszego rzędu starają się uczynić swe obrazy interesującymi za pomocą niezwykłych tematów, czego nie mogą osiągnąć przez jakość swego malarstwa. Ta żądza posiadania mogła zawierać czasem silniejsze to znów słabsze domieszki romantycznej tęsknoty za dalą i potrzeby heroizacji, tak jak to było przy wyprawach odkrywczych do Bieguna Północnego lub do źródeł Nilu.

Powieść historyczna osiąga swój najwyższy rozkwit, naturalistyczny teatr Mei-ningeńczyków święci triumfy, nadmiernie czujna, chciałoby się powiedzieć: nazbyt rozbudzona historyczna świadomość obstawia się obrazami upamiętniającymi wszystkie czasy. Tak już było od dawna w romantyzmie; teraz jednak granica między marzeniem i rzeczywistością zaciera się tak, jak między namalowaną partią panoramy a jej planem pierwszym.

Ten zachłanny rodzaj romantyzmu przejawia się najdobitniej w architekturze. Style przeszłości są uważane za istniejący obiektywnie zapas form, za kopalnię środków wyrazu, które potrzebom teraźniejszości dokładnie tak samo zostały udostępnione przez historię sztuki, jak siły i materialne środki natury przez wiedzę przyrodniczą i technikę. Idea, nie pozbawiona konsekwencji i wspaniałości.

239

Budowle historyczne dominują w obrazie dzielnic miejskich, powstałych w całej Europie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Zależało od trafu, do jakiej epoki stylowej sięgnięto w poszczególnym wypadku. Czasem miejsce ustawienia lub przeznaczenie budynku nasunęło odpowiednie hasło. Dla kościołów zalecany był styl gotycki, romański lub wczesnochrześcijański; dla ratuszy miejskich wydawał się odpowiedni późny gotyk i renesans — styl dumnych włoskich republik miejskich i wolnych miast cesarstwa, z którymi czuła się spokrewniona nowa, budząca się świadomość komunalna. Kiedy w wilhelmińskich Niemczech wzniesiono romański budynek poczty cesarskiej w Metzu, to było to przypomnienie o przynależności Lotaryngii do cesarstwa w czasach Ottonów. I tak reminiscencje można by mnożyć w nieskończoność. Gdzie dawniej stosowano tylko formy klasyczne, tam naśladowano teraz jakąś inną określoną epokę historyczną, zawsze w gotowości do udzielenia tych samych praw każdemu innemu “rodzajowi stylu". Fabryki papierosów budowano chętnie w stylu tureckim; dla synagog odpowiedniejszy wydawał się odcień orientalny uzyskiwany przez stosowanie form mauretańskich.

Za tym wszystkim stoi głęboka niepewność wobec własnej teraźniejszości i jej stosunku do przeszłości. Rewolucja francuska przecięła te więzy w decydującym punkcie, niszcząc uznane przedtem prawa dziedziczenia — przez ten nowy próg nie pozwalały już przebrnąć żadne pomocniczo tworzone konstrukcje, oparte na naturalnym prawie. Przez kilka generacji można było udawać, że się nic szczególnego nie wydarzyło, ale nie można było już usunąć przeświadczenia, że pewny grunt usuwa się spod nóg. Przez zlikwidowanie tradycji dowolnie można było rozporządzać każdą epoką przeszłości: sznur naszyjnika pereł został przerwany, teraz miało się garść pełną pereł, którymi można się było swobodnie bawić. Albo, mówiąc mniej pięknie: drzewo genealogiczne sztuki zostało zrąbane i teraz, w dowolnej kolejności, można było palić pojedyncze szczapy. Pytanie “dlaczego nie?" wystarcza odtąd dla usprawiedliwienia każdego przedsięwzięcia — od imitacji świątyni doryckiej aż do domu kulistego (ii. 247), od improwizowania nowych religii aż po dadaizm. Rozpoczyna się to już w klasycyzmie, który sięga wstecz do Pompejów i Egiptu; Delacroix obiera sobie za wzór Rubensa, Manet — Velazqueza, secesja zawiera elementy gotyckie i japońskie, Picasso oscyluje między plastyką murzyńską i klasycyzmem. Wszystko jest dozwolone i możliwe, ale nic nie jest zrozumiałe samo przez się tak, że stałoby poza dyskusją i subiektywnymi tylko preferencjami.

Neogotyk patrz s. 227; w formach wczesnochrześcijańskich już St. Philippe de Roule, Paryż, 1768-1784, Chalgrin i następni. — Ok. 1830-1850 we wszystkich większych miastach burzenie murów i bram miejskich; 1841-1845 wielkie przebicie ulic w Paryżu projektowane przez Haussmanna, kontynuowane jeszcze w XX w.t 1857-1858 wytyczenie wiedeńskiej Ringstrasse głównym osiągnięciem europejskiej urbanistyki. — 1861-1874 Opera w Paryżu przez Garniera; 1866-1883 ko-

losalny Paląc Sprawiedliwości w Rzymie, dzieło Cal-deriniego; 1881-1911 kolosalny pomnik Wiktora Emanuela dzieło C. Sacconiego; 1884-1891 budynek Reich-stagu w Berlinie P. Yallota; Aleja Zwycięstwa i in. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych okres ,,książiłt-malarzył', W Monachium np. Kaulbach, Pi-loty, Lenbach; w Wiedniu Makart; w Londynie J. E. Millais ma dochodu rocznego od 30 do 40 000 funtów.

240

Malarstwo historyzmu wyrasta we Francji z wielkich formatami obrazów historycznych czasów napoleońskich i ze sztuki Delacroix. Niektórzy spośród sławnych niegdyś mistrzów tego malarstwa: Paul Delaro-che, 1797-1856; Horace Vernet, 1789-1863; następnie, bardziej naturalistyczni, bez klasycystycznej powściągliwości: Thomas Couture, 1815-1879; Deveria i wie-

lu in. — Grupę silnie oddzialującą na Niemcy tworzą Belgowie: G. Wappers, 1803-1874; A. Wiertz, 1806-1865, z obrazami olbrzymiego formatu o teatralnie afektowanej narracji. — W Niemczech do monumentalnego malarstwa Corneliusa nawiązują: W. v. Kaul-bach, 1805-1874; Karl v. Plloty, 1826-1886; H. Ua-kart, 1840-1884, i wielu in.

Angielska reforma

rzemiosła artystycznego i symbolizm

“Gothic Revival" i prerafaelici. Angielski ruch “Gothic Revieval" z lat ok. 1850 prowadzący nas wprost do problemów nowoczesności, stanowił coś innego niż reaktywowanie dowolnych form historycznych.

Zainteresowanie nie dotyczy teraz, jak w romantyzmie, bogatej architektury katedr i zamków, ale skromnego budynku świeckiego. Obok romantycznej na-strojowości, która także i tutaj pobrzmiewa, solidność konstrukcji i funkcjonalność późnogotyckich budowli i przedmiotów użytkowych jest uważana za wzorową i przeciwstawiana przemysłowej tandetnej produkcji okresu wczesnowiktoriańskie-go — stając się palącym problemem wobec nowoczesnego rozwoju techniki.

Krąg teoretyków i twórców przemysłu artystycznego, skupionych dokoła Joh-na Ruskina i Williama Morrisa, odnawia na podstawie wzorów gotyckich cały europejski przemysł artystyczny (ii. 315-317). Tu, z powołaniem się na gotyckie przykłady, zostaje najpierw ustanowiona zasada “prawdy materiału", i odpowiedniego tego materiału opracowania, która potem obejmuje architekturę i powszechnie panuje do dzisiaj. Również idea miast-ogrodów (ii. 321), tak niezmiernie ważna dla gospodarki narodowej, urzeczywistnia się po raz pierwszy w 1887 r., w Port Sunlight, w formach historyzująco-gotyckich.

Przypomnieniu gotyckiej budowli świeckiej zawdzięcza architektura ostatniego trzydziestolecia XIX w. przezwyciężenie zwyrodniałego schematu pałacowego, rozluźnienie sztywnego osiowo-symetrycznego rzutu poziomego. Jednak ani w An-

Angielski dom mieszkalny. Wg: Baillie-Scott Houses and Gardens

Angielski dom mieszkalny reprezentujący styl “Gothic Revival" z 2 poi. XIX w. Zwrócony — wbrew kla-sycystyczno-reprezentacyjnym zwyczajom epoki — stroną tylną do drogi. Na podobieństwo wiejskich gotycyzują-cych wzorów, w domach tego rodzaju rozwija się rzut poziomy “funkcjonalny", gdzie nie obowiązuje klasy-cystyczny regularny rozkład okien i pomieszczeń. Stanowi to zarazem punkt wyjścia dla architektury regio-nalno-historyzującej, aż po “styl narodowy" z lat czterdziestych XX w. Rys. Baillie-Scotta.

16 Historia sztuki europejskiej t. II

241

glii, ani na kontynencie nie poprzestano na naśladownictwie. Angielscy prerafaeli-ci (ii. 313) nadają swym gotycyzującym postaciom i ornamentom rys nowoczesny, symbolistyczny, który potem zostaje podjęty i ugruntowany przez secesję.

Zaplanowane osiedla osobnych domów mieszkalnych dla stanu średniego po raz pierwszy w Londynie, Bedford Park, od 1875; osiedla robotnicze Port Sunlight, budowa od 1888; Bournville od 1895. — ,,Garden-Ci-łies of To-morrow" Ebenezera Howarda 1898, począ-

tek ruchu miast-ogrodów. Parker i Unvin budują Letchworth od 1904, Hampstead od 1907. Pierwsze niemieckie osiedle robotnicze firmy Krupp 1891; pierwsze niemieckie miasto-ogród — Hellerau k. Drezna, 1909.

Symbolizm. Pamiętając o dawnej wielkości, romantyzm we wszystkich swych odmianach poszukiwał tego, co wykraczało poza dzień powszedni, tego co idealne.

Bardziej radykalny i nowoczesny był protest symbolizmu. Dotyczył on równocześnie wyobrażeń i środków realizacji. Jądrem ruchu symbolistycznego w literaturze i sztukach pięknych była odraza do banalizowania życia duchowego przez płytki realizm materialistyczny i optymizm postępu. Niemieccy Nazareńczycy i liczni pisarze romantyzmu próbowali powrotu do średniowiecznego chrześcijaństwa, wychodząc tym sposobem poza swój czas. Symboliści poszukiwali duchowości wyraźnie nowoczesnej. Religijne i filozoficzne idee wszystkich czasów i ludów łączone były w nowe systemy, z uwzględnieniem lub też z pominięciem elementów chrześcijańskich. Różnym założycielom tych gnostycznych sekt nie brakowało siły

Postsecesja z domieszką angielską

Angielski dom mieszkalny z koń. XIX w.

Nawiązujący do typu wiejskiego domu późnośredniowiecznego. Nowoczesny pod względem swobodnego ukształtowania rzutu poziomego i układu okien. W budynkach tego rodzaju następuje zerwanie z klasycystycznym terrorem symetrii, co ma podstawowe znaczenie dla całego późniejszego rozwoju. Rys. F. Ostendorfa.

242

Pierwsze osiedla mieszkalne, pocz. XX w.

Zwykły mały dom mieszkalny przeciętnego obywatela oraz jego związek z całością osiedla zostają uznane za nowe szczególne zadanie architektoniczne. Architekt XX w., wychowany w duchu angielskiej reformy przemysłu artystycznego zainicjowanej w 1850, nie widzi już swego zadania wyłącznie we wznoszeniu budowli monumentalnych, lecz w organizowaniu całych osiedli i miast. Pionierem starannego i solidnego budownictwa świeckiego w Niemczech jest Heinrich Tessenow (1876-1951).

Po lewej: szeregowy drobnomieszczański domek, strona od dziedzińca. Po prawej: mieszkanie pracownika elektrowni w Trewirze. Wg: Tessenow Der Wohnhausbau, 1909.

ducha, lecz niedostawało im zmysłu metafizycznego i przez to ich roszczenia były urojeniem tylko. Nie wyszli oni poza sakralny gest, ruch kultowy był celem samym w sobie, nie stał za nim żaden bóg — chyba tylko samozwańczy, np. u Stefana George. Także anioły Rilkego są tak upojone rozfalowaniem swych białych skrzydeł, że zapominają o wieści, którą miały przynieść. Jednak i tu został przynajmniej zachowany wymiar tego, co sakralne, oraz zgłoszone roszczenia o to, co duchowe. Słusznie urąga się symbolizmowi: chodzi o prawdziwy tragizm czasów pozbawionych religii, i niezapomniane zostanie znaczenie kręgu George'a oraz jego wielka rola w nowoczesnym niemieckim awangardowym ruchu.

Jeżeli nawet oddziaływanie poszczególnych najczystszych wypowiedzi symbolizmu ograniczone było do kręgów wtajemniczonych, to jego koncepcja sztuki jako wartości ąuasi-religijnej stała się ideą powszechnie przyjętą w dziesięcioleciach przed i po 1900 r. Sztuka nabrała szczególnego, znaczenia jako substytut religii i została podniesiona do rzędu wartości najwyższych w ogóle. Genialny artysta awansował na Boga, estetyk i historyk sztuki na proroka. W tym cieplarnianym powietrzu rozwijali się “książęta-malarze". Podziw dla Rodina przybrał prawie cechy kultu. Jeszcze urodzonemu w 1818 r. Jakubowi Burckhardtowi obcy był wszelki patos kapłański — późniejsi niemieccy tajni radcy zwykli byli przybierać maniery pontyfikalne, a dyskretniejszym, jak Wolfflin, potrzebny był dym kadzideł tylko po to, aby móc odmówić jego przyjęcia. Niewtajemniczonym współczesnym dobitnie wykazywano brak wykształcenia; musieli czekać w przed-pieklu “smaku publicznego" zanim, przez różnego rodzaju stopnie oświecenia, nie otrzymali wyższych święceń i nie zostali wpuszczeni do nieba sztuki. Takie nasta-

243

Secesja o zabarwieniu religijno-symbolicznym

Styl ten wyraźnie się wywodzi z odnowionej przez krąg Morrisa sztuki pisma gotyckiego (por. ii. 315). Gotycka monstrancja symbolizuje tu pewne dążenie do sakralizacji — sztuka ma być substytutem religii.

Sygnet wydawniczy wydawanych przez Stefana George “Blatter fur die Kunst", projektowany przez Melchiora Lechtera, 1898. Oryginał 7X4,1 cm

wienie, niezmienione w swej istocie, przyjęte zostało przez agitatorów rozmaitych “awangard" okresu międzywojennego, którzy niezmordowanie narzucali publiczności swój własny sąd. Jeszcze dzisiaj nastawienie takie kryje się za żądaniem, by państwo popierało “sztukę" jako taką, nie oczekując w zamian żadnych usług.

William Blake, 1757-1827, symbolizm romantyczny, zwiastun symbolizmu XIX w.

“Bractwo prerafaelitów" założone 1848, rozpada się 1853. Najważniejsi czlonkowie: Dante Gabriel Rossetti 1828-1882, John Everett Millais 1829-1896, Edward Burne-Jones 1833-1898, John Ruskin 1819-1900, jego ,,Seven Lamps of Architecture" 1849; William Morris 1834-1898, 1856 jego “Red House". 1861-1874 firma Morris, Marshall, Faulckner & Co. — warsztaty sztuki rzemieślniczej, 35 lat przed analogicznymi fundacjami na Kontynencie. 1890 Kelmscott Press. 1885 Morris przewodniczącym Socialist League. 1888 “Ruch sztuk i rzemiosl" — w przeciwieństwie do Morrisa akcentujące to co nowoczesne. “The Studio" założone 1893: W. R. Lethaby rysownik, Walter Crane odnowiciel książki dziecięcej wg impulsów japońskich, artysta książki Cobden-Sanderson, odnowiciel pisma E.

Johnston. W architekturze do grupy Modern Style lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych należą R. Norman Shaw 1831-1912, C. A. F. Yoisey 1857-1941, E. Woods; M. H. Baillie-Scott i wielu in. Linia ta styka się z symbolistyczną u Charles'a Rennie Mac-kintosha, 1868-1928, którego grupa z Glasgow wywiera silny -wplyw na “Wiener Sezession". Rysownik Aubrey Beardsley, 1872-1898, jego naśladowcy także w Niemczech.

Symboliści, literatura: Stephane Mallarme 1842-1898, Maurice Maeterlinck 1862-1949, “Pelleas i Melisan-da" 1892. W Niemczech: Stefan George, 1868-1933, i jego krąg z grafikiem Melchiorem Lechterem 1865-ok. 1940; Hugo von Hofmannsthal 1874-1929; R. M. Rilke 1875-1926. We Francji malarz Odilon Redon 1840-1916.

Secesja (Jugendstil) stanowi artystyczny wyraz symbolizmu. W języku niemieckim nosi ona nazwę po założonym w 1894 r. w Monachium czasopiśmie “Die Jugend". Nazwa ta dobrze charakteryzuje nastrój, z którego zrodził się ów styl, nastrój radosnego marszu ku przyszłości. We Francji i Belgii ten sam kierunek rozwijał się pod nazwą “Modern Style", co wskazywało równocześnie, że jego źródła leżą w Anglii, i że — w opozycji do historyzmu — przywiązuje się teraz wagę do tego, by uwypuklić jego nowoczesność. Ze wstydem uświadomiono sobie, że każda epoka przeszłości miała swój własny styl, natomiast teraźniejszość nie posiada żadnego. Tak więc zaczęto go konstruować bez zastanawiania się, że prawdziwy styl, obejmujący wszystkie przejawy życia, zainicjowany być może tylko przez kolektywny światopogląd, obejmujący i porządkujący wszystkie zainteresowania, potem i tak kształtuje się sam spontanicznie. Od końca XVIII w. istnieją już tylko skłonności do tworzenia stylu na niewielkich odosobnionych obszarach sztuki i wewnątrz poszczególnych grup społecznych, lecz nie ma stylu obejmują-

244

Secesja

W grafice i rzemiośle artystycznym secesja przyniosła ok. 1890-1910 ważne dzieła, bez których nie można sobie wyobrazić dalszego rozwoju. W architekturze prowadziła ona — z rzadkimi wyjątkami (np. Van de Velde) — do osobliwego stylu dekoracyjnego, który zapowiadał już wyraźnie płynne linie późniejszego funkcjonalizmu i surrealizmu. Dom mieszkalny ok. 1900. Wg: O. Yolckera Deutsche Hausfibel.

cego Europę, ani też żaden w najbliższym czasie się nie pojawi. Nawet styl techniczny jest, podobnie jak secesja, tylko częściowo “stylem". W tych granicach jednak, była secesja, obok ruchu zapoczątkowanego przez Morrisa, najważniejszym zjawiskiem ostatnich stu lat.

Zmierzała ona ku temu, aby się przebić przez wszystkie skorupy umocnionych historycznie form, do pierwotnego życia wegetatywnego, poza zasięgiem wszelkiej historii sztuki, i to się jej w wielu wypadkach udało. Tak wyprzedza ona program surrealizmu, z tą istotną różnicą, że w latach dziewięćdziesiątych żyło jeszcze mgliste poczucie mniejszego znaczenia tych form elementarnych, i dlatego mogły się one zjawiać jedynie jako formy “stosowane", jako ornament. To poczucie wartości z czasem zanikło.

Secesja, podobnie jak angielski ruch reformy lat pięćdziesiątych, wywodzi się z przemysłu artystycznego. Powierzchnia dowolnego przedmiotu, korpus wazy, okładka książki, lampy itp., zostają przełożone na coś roślinnego, lub tylko ożywione w jakiś nieokreślony sposób (ii. 320, 327). Służą temu lejące się linie, które mogą przybrać postać lilii wodnych, dziewczęcych włosów, maków, szyj łabędzich, kłosów poruszanych wiatrem itd., albo trwać w tym co bezimienne, bardziej abstrakcyjne. Jest istotne, że na danej powierzchni nie umieszcza się — jak to było przedtem w zwyczaju — ściśle zdefiniowanego, autonomicznego ornamentu; ornamentu i płaszczyzny nie można teraz rozdzielić, przedmiot żyje jako całość (ii. 318). Zapowiada się już tutaj kult owego amorficznego “życia", które stanowi broń przeciwko wszystkim “historycznym przesądom". Ten kult miał potem odegrać dużą rolę w ideologii sztuki lat dwudziestych, a w końcu został wykorzystany przez dynamiczne organizacje państw totalnych dla ich własnych celów. Także zwiewnie płynne, lub dynamicznie napięte linie secesji zawierają już wiele z giętkich form późniejszego funkcjonalizmu (ii. 326, 327). Bez tego przygotowania opływowe linie stylu technicznego nie mogłyby się nigdy, jako element stylowy, zadomowić tak szybko w tych dziedzinach, w których nie były potrzebne z czysto użytkowych względów.

* (Każdy przedmiot, każda stronica książki, każda pojedyncza litera, były uszlachetniane artystycznie i traktowane jako coś ważnego i niezwykłego. “Nowoczesny człowiek" kupował sobie artystyczne meble, artystyczne tapety, artystyczne krawaty, kobiety nosiły unikalne modele sukien z artystyczną biżuterią)

245

Pismo secesyjne

Kształty liter płynące po płaszczyźnie, organicznie dekoracyjne, wypełniające płaszczyznę, a nie związane architektonicznie z własną, literniczą, budową formalną.

Projekt liternictwa i ozdobników Ottona Eckmanna, 1900.

DER KONSTLER-KOLONIE IN DARMSTADT GEWIDMET

Secesyjne “zdobnictwo książkowe"

Symbolistyczne pozory ważności bez pokrycia w treści wypowiedzi. Linie ornamentalnie płynne mają pewną skłonność do geometrycznego sztywnienia. Zapowiada to bliski rozwój neoklasycyzmu, a zarazem i sztukę abstrakcyjną.

Peter Behrens, karta dedykacyjna z jego dzieła Feste des Lebens und der Kunst, 1900.

Od około 1902 r., obok form organicznych, coraz bardziej na pierwszy plan wychodzą elementarne geometryczne formy — jak koła czy kwadraty — które uważano za bardziej “rzeczowe", a w których widzieć już można zapowiedź kubizmu i sztuki abstrakcyjnej. Głównym propagatorem tych nowych form był Peter Behrens.

Symboliczny modernizm prerafaelitów nie tracił nigdy więzi z późnogotycką angielską tradycją narodową, co go ustrzegło przed wynaturzeniem. Na kontynencie zaś ten angielski gotycyzujący wzór miał już charakter czegoś egzotycznego i wyszukanego; nic nie hamowało rozwoju tych obcych tutaj elementów stylowych, które przekształcano z ostateczną subiektywną dowolnością, co wywołało fatalne skutki, zwłaszcza w architekturze.

Dekoracyjne kształtowanie płaszczyzny i linearyzm secesji są nie do pomyślenia bez przykładu japońskich drzeworytów barwnych, które wtedy na nowo odkryto i kolekcjonowano. Nie można sobie wyobrazić ani twórczości Toulouse--Lautreka, ani Yallotona, bez tego czynnika, jakkolwiek całkowicie przetworzonego. W piórkowych rysunkach Anglika Beardsleya (ii. 314) gotyk, Botticelli, rokoko i Japonia zespoliły się w wyrafinowaną całość. Najwybitniejszym malarzem secesji jest Norweg, Edward Munch (ii. 330) — jedyny, u któ-

246

Odnowa pisma

Na podstawie wzorów średniowiecznych i rzymskich, wszelkie rodzaje pisma zostają z gruntu — tzn. od strony technik rzemieślniczych — zbadane i odnowione przez W. Morrisa, T. J. Cobden-Sandersona, D. Cockerella, A. E. R, Gilla, Waltera Grane, Ed. Johnstona i in.; ma to wielki wpływ na sztukę druku i sztukę plakatu w całej Europie. Ok. 1900 najsilniejszy wpływ na Niemcy.

Próbki pisma odręcznego i zakomponowania liternictwa w wyznaczonym prostokącie wykonane przez Ed.

Postsecesja

Zwrot do neoklasycyzmu niemieckiego. Jednym z trwałych osiągnięć secesji jest zrozumienie ornamentalnego charakteru i ekspresyjnej siły pisma. Ten ruch literniczy, opierający się na gotycyzującej angielskiej reformie przemysłu artystycznego, stanowi jeden z punktów wyjścia nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej. Klasyczne kształty liter, ornamen-talnie zgrane z powierzchnią, o secesyjnym napięciu, zdeformowane Sygnet wydawniczy “Janus-Presse", projektowany przez Waltera Thiemanna, 1910.

TANUS

JO 3RESSE

rego namiętność do tego, co najbardziej elementarne, wyraża się z autentyczną żywiołowością, bez zbędnych dekoracyjnych subtelności panujących w przemyśle artystycznym. U pozostałych, niżej wymienionych malarzy i rzeźbiarzy, secesja stanowiła tylko jeden z elementów składowych ich sztuki.

Proces witalizacji form najoporniej przebiegał w architekturze. Budynki niechętnie poddają się przeobrażeniu w przedmioty przemysłu artystycznego, a to co w małej skali mogło być uroczym ornamentem — w wielkiej stawało się przykrą karykaturą. Jeśli secesja chciała być monumentalna, skazana była na ostatecznie udziwnioną deformację klasycystycznej przestrzeni i podziałów. Dlatego tacy architekci, jak W. K r e i s i Peter Behrens (ii. 329), byli w stanie przeistoczyć się później w neoklasycystów, zaś V a n de V e l d e (ii. 326) — zapewne najwybitniejszy przedstawiciel secesyjnej architektury — wyprowadził z niej własną odmianę funkcjonalizmu.

Jeszcze przed pojawieniem się secesji niemieckiej, katalończyk, Antonio G a u d i, stworzył całkowicie indywidualną odmianę “Modern style". Historyczne formy stylowe ukazuje on jakby w procesie ich powstawania, zmiękcza i miesza je z formami naturalistycznymi i formami elementarnymi, które trudno nazwać, a które przypominają muszle i meduzowate zwierzęta morskie.

247

Neoklasycyzm niemiecki

Zupełnie świadomy efekt czarno-biały i cecha rzemieślniczo-graficzna są skutkami secesji. Na niej polega nowoczesność w zestawieniu z kla-sycyzmera ok. 1800. Przemysł artystyczny Trzeciej Rzeszy nawiązywał do wzorów tego rodzaju, ale gubił właściwą im nowoczesność. Tytuł książki, projekt E. R. Weissa, 1904. Oryginał 14,5X10,5 cm.

Antonio Gaudi, 1852-1926, w Barcelonie: kościół Sa-grada Familia, rozp. 1884, krypta ukończona 1887; Casa Guell, 1885-1889; Park Guell 1900-1914; Casa mila, 1905-1910.

,,Seiession" założona w Monachium 1892; czasopismo “Pan" 1895; “Jugend" 1896; “Simplicissimus: 1896; “Yereinigte Werkstdtten fur Kunst und Hand-werk" 1898. Secesja wiedeńska 1897; “Wiener Werk-statten" 1903. — Yerlaine 1844-1896; Nietzsche 1844-1900, “Narodziny tragedii" 1872, “Tako rzecze 2.a-rathustra" 1883-1885. S. Bing; “Japanischer For-menschatz" 1888-1891; Oscar Wilde, 1856-1900, ,,Sa-lome" 1893; Haeckel: “Weltrdtsel" 1899, “Kunstfor-men der Natur" 1899-1904; Freud: “Traumdeutung" 1900.

1899 powołanie do Darmstadtu w celu założenia kolonii artystycznej Mathildenhohe: J. M. Olbricha, 1867-1908, w jego Wieży Weselnej w Darmstadcie 1907, po raz pierwszy rzędy okien przeciągnięte przez narożniki; Petera Behrensa 1868-1940; Patriza Hu-bera, zm. 1902, i in. architektów i grafików. 1901 także pierwsza wystawa wnętrz mieszkalnych w budowlach seryjnych. Dziełem Olbricha jest ponadto budynek Wiedeńskiej Secesji 1898, dom towarowy Tietza w Diisseldorfie 1907, i in. — Yictor Horta, 1861-1947, Hotel Tasset, Hotel Sołvay i La Maison du Peuple w Brukseli, stylizowana konstrukcja żelazna po raz pierwszy, w 1893. Henry Van de Yelde, 1863-1957, pierwsze wystąpienie w Niemczech Drezno 1897, pisma od 1901, Werkbundtheater w Kolonii 1914. — Ch. R. Mackintosh, budynek School of Art w Glasgow od 1898, biblioteka 1907; 1901 wystawa w Wiedniu, pod jego wpływem G. Klimt, 1862-1918,

i Egon Schiele, 1890-1918. — Architekci i przedstawiciele rzemiosła artystycznego: wiedeńczyk Otto Wagner 1841-1918; H. E. von Berlepsch 1849-1921; R. Riemenschmid 1868-1957; A. Endell 1871-1925, jego “Atelier Ehira" w Monachium 1898; B. Pankok; J. Hoffmann, 1870-1956, z Wiednia, paląc Stocklet w Brukseli 1905; Koloman Moser; łłermann Obrist; we Francji Hector Guimar, jubiler Renę Laliąue 1860-1945. Najważniejszy spośród wielu grafików: Otto Eckmann 1865-1902. Dekoracyjna, wyszukana linia secesji zostaje potem przez niektórych rysowników wykorzystana dla ironicznych celów typowo nowoczesnej karykatury; reprezentują to: Th. Th. Heine, 1867-1948, założyciel “Simplicissimusa"; R. Wilke 1873-1908; Olaf Gulbransson, 1873-1958, i in. Styl ten rozwija się dalej w karykaturze współczesnej. Malarze o mniej lub bardziej zbliżonej do symbolizmu postawie, operujący secesyjną stylizacją: Ferdi-nand Hodler 1853-1918; F. Khnopff, 1858-1921, przenoszący wpływy prerafaelitów; Jan Toorop, 1858-1928; Ludwig v. Hoffmann, 1861-1945; Edvard Munch, 1863-1944; Walter Leistikow, 1865-1908; w Finlandii A. Gallen-Kallela 1865-1931; Fritz Erler, 1868-1940, i in. członkowie “Scholle" założonej 1899; J. Thorn--Prikker, 1868-1932. We Francji: Gauguin, 1848-1903; Van Gogh, 1855-1890; Toulouse-Lautrec, 1864-1901; Felix Valloton, 1865-1926.

Rzeźbiarze: Rodin, 1840-1918; George Minne, 1866-1941; Gustav Yigeland, 1869-1943, działający w Oslo. Ok. 1902 pojawienie się u P. Behrensa, i in. artystów, ornamentalnych form abstrakcyjnie geometrycznych; hasło “rzeczowości" w przemyśle artystycznym.

Neoklasycyzm

Redakcja przeciwko secesyjnej likwidacji formy rozpoczyna się ok. 1910 r. w Karlsruhe, gdzie architekt Ostendorf nawiązuje do wzorów domorosłego klasycysty Weinbrennera. To ponowne odwołanie się do mocnych geometrycznie precyzyjnych sześcianów, było zarazem skierowane przeciw malowniczemu rozczłonkowaniu budowli na luźny zespół przybudówek i dobudówek, przeciw rozbiciu

248

Neoklasycyzm lub neobarok, ok. 1910. Wg: F. Ostendorf Haus und Garten, 1914

Jako reakcja na zlikwidowanie w secesji wszystkich mocnych form regularnych i przeciw istniejącemu równolegle historyzmowi starego (renesansowego) i nowego (angielsko-gotycyzującego) typu — Friedrich Ostendorf propagował (ok. 1910 w Karlsruhe) kierunek klasycystyczny, który wywart wielki wpływ na wszystkie kraje niemieckiego obszaru językowego. Estetyzujący formalizm nie rozumiejący sytuacji społecznej i specyfiki budownictwa miejskiego, które wymaga, by w okolicach gęsto zabudowanych pojedyncze budynki podporządkowane były całości zabudowy.

bryły, które — pod wpływem gotycyzującej angielskiej architektury siedzib wiejskich— stało się modne w Niemczech południowych przy zastosowaniu innych tradycjonalnych form. W tym nowym neoklasycznym stylu, autorytatywnie pedantycznym, wznosi się najchętniej banki, budynki rządowe i administracyjne, a także kościoły — co jest szczególnie pouczające z punktu widzenia historii kultury. Budowle owe cechuje sztywna regularność, natomiast brak im intelektualnej elegancji i delikatnej ostrości prawdziwego klasycyzmu; ich kształty popadają najczęściej w ociężałą miękkość. Tam, gdzie neoklasycystyczne sześciany domów sąsiadują w jednym szeregu z innego typu budynkami, ich odpychające wewnętrzne jakby skoncentrowanie niszczy jednolity obraz danego miejsca. Przez monumentalną symetrię osiową wyrażona zostaje pretensja do panowania, żądanie, które nie może być spełnione i które, gdy o domy mieszkalne idzie, nie ma w ogóle sensu.

Ten neoklasycyzm właściwie przemijał już, kiedy — na skutek propagandowej działalności Hitlera — został w Niemczech na nowo ożywiony. Jego formy, gigantyczne i mechanicznie teraz powtarzane, przemieniono w manifestacyjny znak potęgi, czym raz już były, ok. 1910 r., u Petera Behrensa (ii. 329). Artystyczny przemysł kierunku neoklasycystycznego dominował w niemieckim pawilonie na wystawie paryskiej 1937 r. Włochy rozwijały w tym samym czasie neoklasycyzm zaktualizowany i zbarbaryzowany zarazem, sięgając po nowoczesne doświadczenia kubistyczne i akcentując techniczne aspekty materiału.

We Francji świat form klasycznych nigdy całkowicie nie wymarł i dlatego nie potrzebował gwałtownego odrodzenia.

Malarstwo 2 polowy XIX w.

Nurtujące cały wiek XIX dążenie do zawładnięcia otoczeniem i przeszłością przejawia się w realizmie malarstwa. Nawet i tam, gdzie miały być przedstawione historyczne lub w ogóle idealne treści, idealność ową wyrażano przez temat obra-

249

zu, przez charakter modelu, by on sam mógł być już przedstawiony możliwie “realnie". Stąd dziwaczność większości obrazów historycznych i wewnętrzna nie-autentyczność “idealnych". Problem ten zarysował się już w okresie renesansu. Ale do połowy XIX w., nawet tam, gdzie świadomie i wprost dążono do bezpośredniego przedstawiania rzeczywistości, jakieś poczucie stylu, spontaniczne i bezwiedne niemal, strzegło formy artystyczne przed przeistoczeniem się w zwykłą imitację zewnętrznego wyglądu rzeczy. Teraz czynnik ten przestał działać i przedstawieniowe środki nie były już związane żadnym prawem stylowym. Nie można już było za ich pomocą ukazywać żadnych form obciążonych znaczeniem symbolicznym. Tam, gdzie obecnie czyniono takie próby, powstawało coś nie znanego przedtem: kicz, w którym zachodził rozdźwięk między roszczeniami programów i motywów a nie spełniającą tych roszczeń formą.

Wszędzie jednak, gdzie po prostu, bez zamiaru idealizowania, chciano przedstawiać samą rzeczywistość, malarstwo zachowuje czyste brzmienie.

Byłoby wszakże banalnym błędem mniemać, że ambicje realistyczne ograniczały się wyłącznie do odtwarzania po raz wtóry czegoś, co i tak już istnieje — może po to, by rzecz ową udostępnić, jako substytut, tym odbiorcom, dla których oryginał jest nieosiągalny. W istocie każde odtworzenie artystyczne jest zajęciem jakiegoś stanowiska, jest wyrażeniem sądu wartościującego: temat obrazu, już przez to samo, że się go pokazuje, uznany jest za ważny, za godny przedstawiania. W ten sposób także i pozornie niezaangażowane ukazywanie czegoś, wyzbyte wszelkich pretensji do idealizowania, jest jakimś rozstrzygnięciem dokonanym w sferze ducha, a to, co przedstawione, utwierdza się w świadomości współczesnych. Coraz to trzeba od nowa porządkować duchowy obraz świata, wskazywać właściwe miejsce i akcent znaczeniowy poszczególnych spostrzeżeń, a to właśnie dokonuje się w malarstwie, które się porozumiewa z obrazem świata. Na tym polega, we wszystkich czasach, powaga i konieczność sztuki realistycznej.

Także w XIX w. zawsze jeszcze istniały pewne tereny rzeczywistości zewnętrznej, które można było — jak to już przedtem zostało opisane — dodatkowo objąć w posiadanie. W końcu jednak inwentarz tego, co widzialne, został sporządzony, a jego istnienie potwierdzone przez obraz. Przedstawienie człowieka, zwierzęcia, rośliny, krajobrazu i przedmiotu — w sensie stwierdzenia prostego — nie wydawało się już problemem artystycznym — może wyjąwszy jeszcze dziedzinę fotografii i filmu.

Teraz dopiero stało się jasne, jak wielkie znaczenie w czasach wcześniejszych miała sztuka po prostu dzięki temu, że informowała o faktach. Zaspokajając zwykłą ciekawość, zrosła się ona korzeniami z tą częścią publiczności, która się na sprawach artystycznych specjalnie nie znała. Te korzenie dzisiaj obumarły i to stanowi jedną z przyczyn zniknięcia problemów sztuki ze świadomości szerokiego ogółu.

Pozostała najszlachetniejsza funkcja sztuki, ta która dotyczy jej związku z rzeczywistością: zadanie uporządkowania i oceny jej zjawisk. Ocena taka zakłada istnienie pewnego systemu wartości. System ten jednak nie może się opierać na podstawach materialistycznych. Skoro bowiem, wedle materializmu, rzeczywistość

250

materialna reprezentuje wartości najwyższe, to wszystkie formy, w jakich się ona przejawia, są równorzędne i nie można o nich powiedzieć nic więcej niż mówi fotografia: z tego punktu widzenia sztuka, związana z przedmiotami świata zewnętrznego, jest zbędna.

Kiedy jednak malarz chce wyrazić więcej niż tylko swój stosunek do otoczenia, musi między rzeczywistością a sobą na nowo wznosić przegrodę stylizacji, aby znowu nadać formom symboliczną treść. Indywidualna stylizacja jest jednak czymś wewnętrznie sprzecznym, bo każda postawa stylowa zawsze była wyrazem tego, co kolektywne, wyrazem wspólnego ducha czasu, była kanwą, na której artysta mógł haftować swe figury. Takiego wspólnego, i przez to powszechnie zrozumiałego języka symbolicznego brakuje dzisiaj, i dlatego sytuacja artysty jest podobna teraz do sytuacji takiego poety, który się nie porusza w sferze języka ogólnie zrozumiałego.

Dziesięciolecia na przełomie wieków pełne są bezsilnych i gwałtownych prób owej indywidualnej stylizacji oraz kompromisów między pragnieniem stylu i naturalizmem. Większość z nich to tylko bezpodstawne urojenia. Ale tam, gdzie podjęto podobną próbę z rzeczywistego, wewnętrznego powołania, tam nawet porażki zasługują na szacunek, gdyż trzeba było naprawdę odwagi, aby podejmować niepewną walkę o wartości duchowe w czasach, gdy włączenie się w szeroki nurt realizmu nie groziło żadnym ryzykiem. Niezależnie od tego, czy w poszczególnym przypadku sztuka ich jest nam bliska czy daleka, nieliczni malarze, którzy potrafili osiągnąć wymowną pełnię ekspresji, pozostaną — obok wielkich realistów — ważnymi reprezentantami tej epoki. Takimi są m.in.: Arnold Bocklin, Hans von Marees, Puvis de Chavannes, Ferdinand Hodler, A. H. Pellegrini.

Do realistów trzeba zaliczyć przeważającą liczbowo grupę malarzy od pół. XIX w., nie można przy tym zakreślić wyraźnej granicy miedzy nimi a innymi grupami, gdyż np. takie romantycy posługują się mniej lub bardziej realistycznym sposobem malowania. Przejście malarstwa krajobrazowego o tradycji holenderskiej w nowoczesne malarstwo plenerowe przede wszystkim u Anglików: John Constable, 1776-1837; Crome, Bonington i in. — We Francji “szkolą barbizońska": Camille Corot, 1796-1875; C. Troyon, 1810-1863; ]. Dupre, 1811-1889; Theodo-re Rousseau, 1812-1867; Ch. F. Daubigny, 1817-1878. — Barthelemy Menn, 1815-1893. Gustave Courbet, 2819-1877; bliscy mu upodobaniem do intensywnie zmysłowej, wspanialej barwności — w Niemczech: Wilhelm Leibl, 1844-1900; Karl Schuch, 1846-1903; Wilhelm Triibner, 1851-1917, i in. Najwy-

bitniejszy realista niemiecki — Adolf Menzel, 1815-1905.

Z pejzażystów niemieckich i szwajcarskich należy wymienić takich, jak: E. Schleich, A. Lier; K. Buch-holz; Francois Diday; Alexandre Calame; Robert Kol-ler; Frank Buchser; Adolf Stabli; Otton Frolicher i in. Obok zabarwionych romantycznie i intelektualnie przeciążonych obrazów figuralnych istnieje wiele doskonałych realistycznych krajobrazów Hansa Thomy, 2839-1924. Mistrzowie malarstwa figuralnego i portretu: Theodule Ribot, 1823-1891; Henri Fantin-La-tour, 1836-1904; Eugene Carriere, 1849-1906. Malarstwo realistyczne łączy się przeważnie z impresjonizmem i postimpresjonizmem. Literatura: Balzak, 2799-2850; Zola, 2840-1902; Ger-hart Hauptmann, 1862-1946, “Tkacze" 1892.

Impresjonizm. Do wielkich realistów należą także ci malarze, których dzisiaj obejmuje się nazwą impresjonistów.

Podczas gdy malarstwo romantyczne i naturalistyczne w pełni się jeszcze rozwijało, powstała we Francji niewielka, luźno ze sobą związana grupa artystów, których twórczość przygotowuje malarstwo odczuwane dotąd jako nowoczesne. Publiczność odrzuca je z urąganiem, i po raz pierwszy w dziejach sztuki, rozpada

251

się ona na dwa nurty: jeden — popierany przez publiczność i drugi — za którym podążają artyści rezygnując z materialnego zysku i ze sławy zyskiwanej późno, często już po śmierci. Nie ma tu mowy o czyjejś “winie" za ten rozłam. Jego przyczyna tkwi w tym, że nie było już żadnych powszechnie uznawanych i wiążących idei, które by się dały artystycznie przedstawiać. Zapas nieodkrytych obszarów rzeczywistości wyczerpał się, a w czasach całkowicie nastawionych na to, co szczegółowe i materialne, brak było ogólnie obowiązujących ocen, które by pokazały w nowym świetle to, co było już znane. Jedyną dziedziną wspólną była natura, naga rzeczywistość, do której prostego i oczywistego rejestrowania bardziej niż malarstwo powołana była fotografia. Właśnie “nowoczesna" publiczność obchodziła się w ogóle bez sztuki, a tam gdzie się jej domagano, to domagano się jej ze zwykłego przyzwyczajenia. Ideały, w które nikt poważnie nie wierzył, miały być przedstawiane środkami realistycznymi: nie był to temat dla sztuki poważnej.

Artyści wycofali się do ściśle fachowych problemów pracownianych, ich sztuka stała się ich sprawą prywatną i dawała coś jeszcze tylko tej części publiczności, która sama nauczyła się patrzeć oczami artysty — a więc części bardzo małej.

To, co było w tej sytuacji prawdziwie istotne, zrozumiano dopiero znacznie później; początkowo rozłam robił wrażenie tylko osobistych konfliktów, przede wszystkim konfliktu z publicznością. Tak stało się po raz pierwszy przy wystąpieniu francuskich “impresjonistów".

Na wystawie 1874 r. Monet nadał jednemu ze swych obrazów tytuł L'im-pression, i nazwa ta przylgnęła słusznie do całego kierunku, ponieważ “wrażenie" i jego odtwarzanie bez uprzedzeń, z bystrością myśliwego, to jedyna sprawa, na której zależy malarzom impresjonistycznym. Wszystkie z góry powzięte mocne przeświadczenia, jakie zwykły obserwator nieświadomie wnosi do każdego ze swych wrażeń wzrokowych porządkując je rozumowo, zostają teraz wykluczone. Doświadczając dotykiem i obchodząc przedmioty z różnych stron — co uwidacznia nam przesunięcie perspektywy — wiemy, że przedmioty te są zaokrąglone, wiemy, jak nawarstwiają się jedne za drugimi w przestrzeni; chwilowe wrażenie nie zawiera niczego z takiej wiedzy — siatkówka przyjmuje barwne bodźce świetlne i nic poza tym. Właśnie te podniety świetlne malarze impresjonistyczni chwytają na płótnie — obraz wzrokowy dopiero powstający, czysto optyczny, jeszcze nie kontrolowany rozumem i nie poszufladkowany wedle istniejących przedstawień. Mocne kontury poszczególnych przedmiotów byłyby już rozumowymi abstrakcjami: oko widzi całe pole obrazu jak jedność, żaden przedmiot nie jest w nim ważniejszy od drugiego, żaden nie wyłamuje się z całości. Cień nie służy plastycznemu modelowaniu ani sugerowaniu przestrzennej głębi: jest on kolorem, dokładnie tak samo jak światło, tylko kolorem innym, ale nie ciemnością. Dla współczesnych “kolorowe cienie" impresjonistów były zaskakującą nowością (ii. 295). Światło igra swobodnie, we wszystkich stopniach swego nasycenia, we wszystkich refleksach, nie licząc się z żadnymi podziałami, i rozluźnia, likwiduje kontury tak, że całą płaszczyznę obrazu pokrywa ową jednolitą tkaniną, składającą się z najmniejszych,! dokładnie zaobserwowanych plamek koloru. Przedmioty zawarte w polu widzenia nie są przedstawione oddzielnie jako takie, zjawiają się dopiero

252

w oku patrzącego, kiedy ogląda on zamalowane płótno z pewnej odległości (zjawiają się teraz jednak z barwnym blaskiem i intensywnością niezrównaną), kiedy zostaje pobudzona jego aktywna współpraca.

Ten impresjonistyczny sposób malowania nie jest naturalnie sam przez się gwarancją dobrego malarstwa, jest on receptą optyczno-techniczną, skoncentrowaniem się na postrzeganiu kolorów, które analizowane są i wykorzystywane z naukową dokładnością wyłącznie pod kątem ich fizyczno-fizjologicznych prawidłowości. Jeżeli wielcy impresjoniści namalowali najlepsze obrazy XIX w., to polegało to na tym, że najwybitniejsze indywidualności malarskie posługiwały się tym sposobem przedstawiania, chcąc ukazać nowy kontynent rzeczywistości. To na wpół naukowe zgłębianie świata zjawisk zostało im w tym samym sensie jako zadanie postawione przez ich epokę, jak malarzom wczesnego renesansu zbadanie perspektywy zbieżnej i dlatego także ich dzieła mają blask wielkiego odkrycia.

Niematerialne światło reprezentowało u Rembrandta uduchowienie — ukazywało zjawiska na tle ogólnej ciemności. U impresjonistów cała płaszczyzna obrazu promieniuje jednakowo triumfującą jasnością: tutaj wspólne jest światło, a nie mrok. To światło nie jest tajemnicze, jest — gdy je bierzemy od jego strony pierwszoplanowej, fizykalnej — światłem jasnego dnia, pleneru (w przeciwieństwie do “tonu pracownianego"), jest wyrazem niepohamowanego radowania się materialną rzeczywistością, uciechy, która nie potrzebuje żadnego idealizowania i odróżniania przedmiotów ważnych od nieważnych, godnych malowania lub zasługujących na opuszczenie; świat jest taki, jaki jest — bogaty, wspaniały i godny uwiecznienia, i tym piękniejszy, im radykalniej malarz i obserwator potrafi wykluczyć wszystkie swe pojęciowe i idealistyczne przesądy, i oddać się czysto zmysłowej rozkoszy wzrokowej. A więc jest to malarstwo odpowiadające okresowi materializmu przyrodniczego i optymistycznej afirmacji życia, malarstwo, które-mogło się czuć bliżej spokrewnione z zuchwale natarczywym Fransem Halsem niż tajemniczo niejasnym Rembrandtem. Od dawna już istniały rozluźnienia mocnych konturów i rozmaite tendencje do impresjonizmu zbliżone: np. w ostatnich obrazach Tycjana, u Velazqueza, Watteau, Guardiego, Goyi i innych. Z drugiej strony, impresjonistyczny sposób malowania jest, także u mistrzów XIX w., przesycony innymi elementami i rzadko doprowadzony do ostatecznej konsekwencji — najbardziej może u Moneta.

Neoimpresjoniści (albo: “pointyliści") systematycznie pogłębiali, aż do pedan-terii, analizę spontanicznego wrażenia wzrokowego (ii. 297). W obrazie rozkładali je na pojedynczo pędzlem kładzione plamki czystych barw, które — mieniąc się: w oku widza — tu dopiero łączą się w migotliwe kolory pośrednie. G i o v a n n i Segantini (1858-1899) rozwinął odmianę tej metody, budując plamę raczej z przeplatających się pasm koloru.

Impresjonizm był następnym stopniem naturalizmu, i jako taki zawsze jeszcze stanowił człon tradycji renesansowej, człon co prawda bardzo oddalony od jej początków. Nowością jest zmiana akcentu uwydatniającego to, co ważne: nie interesują już same przedstawiane przedmioty, ale sposób przedstawiania, proces patrzenia i jego efekt. Impresjoniści konsekwentnie wybierają motywy tematycz-

255

nie obojętne, ponieważ “temat" obrazu nie może krepować uwagi patrzącego i odwracać jej tym samym od brawurowego sposobu przedstawiania.

Przez odjecie wartości temu, co przedmiotowe, impresjoniści stoją u początku specyficznie nowoczesnego malarstwa, a równocześnie zaczyna się od nich — od ich zwrotu ku problemom wyłącznie wewnątrzartystycznym, o których już była mowa wyżej — fatalne wyłączenie sztuki z publicznej świadomości.

U Courbeta i impresjonistów opanowanie rzeczywistości osiąga swój najwyższy triumf (ii. 288). Ta specjalizacja w odtwarzaniu tego, co bezpośrednio widoczne, została co prawda drogo okupiona: wszystko to, co intelektualne, a co wiązało sztukę z pozaartystycznymi zakresami życia, było w zasadzie pomijane. Malarz interesuje się z dociekliwością, ale i ze wszystkimi ograniczeniami wyspecjalizowanego badacza — jako optyk — fizycznymi i jako fizjolog — psychologicznymi stosunkami między widzialnym światem zewnętrznym a okiem patrzącego. Jest zasługą impresjonizmu, że zbadał te stosunki możliwie najsubtelniej, ale równocześnie jest w tym i jego ograniczenie.

Nawet w świadomości francuskiego ogółu, malarstwo impresjonistyczne odniosło szerszy sukces dopiero w drugim trzydziestoleciu XX w., zaś publiczność niemiecka odkryła je po roku 1900. Znaczna, jednak większość współczesnych, rozumiała, dlaczego ma się entuzjazmować sztuką, która takich treści ani nie dawała, ani nie chciała dawać.

Niektórych spośród niżej przytoczonych można zaliczyć do impresjonistów tylko częścią ich twórczości i Z zastrzeżeniem: Edouard Manet, 1833-1883, , .Śniadanie na trawie" 1863, ,,Olimpia" 1865; Claude Monet, 1840-1926; Camille Pissarro, 1830-1903; Edgar Degas, 1834-1917; Alfred Sisley, 1840-1899; Auguste Renoir, 1841-1919; Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901; Pierre Bonnard, 1867-1947; Edouard Yuillard, 1868-1940; Henri Matisse, 1869-1954 w początkach swej twórczości.

Neoimpresjonisci: Georges Seurat, 1859-1891; Paul Sig-nac, 1863-1911; Theo van Rysselberghe, 1862-1926; Giovanni Giacometti, 1858-1923 i in. JVo niemieckim obszarze językowym cechy impresjonistyczne u Blechena, Menda i in.; potem Max Lie-•bermann, 1847-1935; Fritz v. Uhde, 1848-1911; Le-łeopold v. Kalckreuth, 1855-1928; Lovis Corinth 1858-1925; Max Slevogt, 1868-1932; Szwed Anders Zorn, 1860-1920.

W Anglii: James McNeill Whistler, 1834-1903, i Uczni sztycharze orientujący się na Piranesiego, Rem-brandta i Meriana, jak np. F. Seymour Haden, 1818-1910; Frank Brangwyn, 1867-1956.

Jako “fauves" określa się od 1903 grupę malarzy, którzy nawiązują do Cezanne'a i impresjonistów, ale pewną ekspresyjną dynamiką protestują przeciw obiektywności tych ostatnich: Paul Gauguin, 1848-1903; Paul Serusier, 1864-1927; Cuno Amiet, 1868-1961; Emile Bernard, 1868-1941; Jan Yerkade, 1868-1946; Maurice Penis, 1870-1943.

Henri Matisse, 1869-1954; Albert Marguet, 1875-1945; Maurice Ylaminck, 1876-1958; Raoul Dufy, 1877-1953; Othon Friesz, 1879-1949; Andre Derain 1880-1954; — poza tym Roger de la Fresnay, 1883-1925; Maurice Utrillo, 1883-1955; Andre Dunoyer de Segonzac, ur. 1884; Andre Lhóte, 1885-1962, i wielu in. we wszystkich krajach.

Ekspresjonizm. Określenie to było pomyślane jako prostest przeciwko optymistycznej w zasadzie postawie impresjonizmu, dla którego świat stanowił święto kwitnących barw. Pokoleniu, które już nie było w takim stopniu zadowolone ze swego otoczenia, nie wystarczało to, że tę promienną odświętność malowano z niezrównaną pasją malarską: teraz chciano bezpośrednio w obrazie doświadczać namiętności i tego, co problematyczne. Ekspresjoniści starają się uwidocznić wzruszenie emocjonalne już w pełnym temperamentu ruchu pędzla i w żarzeniu się koloru; szukają tego, co żywiołowe. Wedle nich żaden gotowy język form nie po-

254

winien hamująco działać na lęk przed życiem, lub żądzę życia — ani u artysty, ani u patrzącego. Uważano, że takie elementarne przejawy życia widzi się w sztuce Murzynów (ii. 348), ludów przedhistorycznych, a także w sztuce dzieci i osób umysłowo chorych, i dlatego na podstawie takich wzorów upraszczano teraz kształty i kolory, upodobniając je do fetyszów; obraz miał krzyczeć, to, co rażące, brutalne i uderzające, uchodziło za żywotne. Romantyczna wyrafinowana tęsknota za tym, co elementarne, została w ekspresjonizmie doprowadzona do fanatyzmu. Była w tym ta sama kokieteria, polegająca na łączeniu przesytu z prymitywizmem, która przejawiła się później w sztuce abstrakcyjnej, i wpędziła następnie tak wielu np. intelektualistów w objęcia narodowego socjalizmu.

Ekspresjonizm uważał, że np. barokowe formy o spotęgowanym emocjonalnym wyrazie, są mu duchowo pokrewne, zwłaszcza malarstwo El Greca, mimo iż malarstwo to nigdy nie wypierało się związków z własną tradycją kulturalną, tak jak się ich wypierał ekspresjonizm. Za bezpośredniego poprzednika uważano Van G o g h a, który na progu obłędu, ogarnięty niszczącą namiętnością, widział cały świat jakby w płomieniach (ii. 342). Co jednak u Van Gogha przekonuje jako wyraz wewnętrznej konieczności, u ekspresjonistów staje się literackim programem naukowo traktowanej brutalności lub po prostu plakatowym stylem.

Ekspresjonizm rozwinął swe najjaskrawsze formy w Niemczech, bezpośrednio przed i po I wojnie światowej. Ten sam jednak element dynamicznie spotęgowanego temperamentu jest wyczuwalny także u wielu malarzy francuskich XX w. — np. u Deraina, u Rouaulta — a jeszcze bardziej w futuryzmie włoskim, gdzie kubistyczne elementy formalne, polityczny dynamizm, zachwyt dla lotników i potrzeba podkreślenia własnej ważności złączyły się i eksplodowały w styl plakatowy.

Ekspresjonizm nawiązuje do symbolizmu, dla którego formy rzeczywistości także były hieroglifami tego, co duchowe, a jego poszukiwanie elementarnych form, nie obciążonych żadną tradycją, łączy go z objawami typowymi dla sztuki ostatnich dziesięcioleci.

Architektura ekspresjoruzmu. Odpowiednikiem ekspresjonizmu w malarstwie jest w architekturze “styl okresu inflacji" z lat dwudziestych (ii. 351-359). Formy kubiczne zamknięte i spoczywające w sobie zostają wykluczone na korzyść dynamicznie działających kątów rozwartych. Chile-Haus w Hamburgu, wdzierający

Architektura ekspresjonistyczna (niemiecki “styl okresu inflacji"). Z zasady unikanie wszelkich form tradycyjnych. Ostre formy trójkątne wysuwają się na wszystkie strony jak kile okrętowe (por. ii. 351).

Pomnik poległych na placu katedralnym w Magdeburgu, projekt Brunona Tauta. W wyższym korpusie budowli czytelnia główna, w ryzalitach pomieszczenia dla czytających. Materiał: cegła — budowla surowa, malowana (czerń ze złoceniami). Wg: Friihlicht, 1921.

255

O O

Futuryzm

Ekspresjonizm włoski z silną domieszką abstrakcji. W przeciwieństwie do Niemiec, sztuka awangardowa związała się we Włoszech z reżymem państwa totalnego. Wg czasopisma “Stile futurista", 1934.

się ostro jak kil okrętu w swoją parcelę, stanowi znakomity pod tym względem przykład. Poza tym pojawiały się wnętrza o kątach ostrych, niby odkształcone sześciany, oraz dekoracje w kinach, dancingach itd., sprawiające wrażenie czegoś eksplozyjnego: niemieckie pomniki rewolucyjne z bloków betonu o kształtach sześcianu i ostrosłupów, graficzne i tekstylne płaszczyznowe wzory ornamentalne. W obrazach Kandinsky'ego (ii. 366), i w rosyjskich projektach architektonicznych z lat dwudziestych, styl ten przekształca się w sztukę abstrakcyjną.

Charakter zdecydowanie ekspresyjny mają' też "budowle, w których dominuje tendencja technicystyczna, z jaskrawo przeakcentowanymi, podkreślonymi przez zwieńczenia daszkami lub wstęgami gzymsów, poziomymi pasami okien (ii. 355) — budynki z pasiastymi markizami i napisami świetlnymi o kolosalnych topornych literach blokowych, używanych wyłącznie w dwudziestych latach. Tego typu liternictwa używano nawet w książkach, nie licząc się z marnotrawstwem miejsca i złą ich czytelnością. Architekt niemiecki, Mendelsohn, od którego pochodzi wiele domów towarowych przedstawionego tutaj prądu, posługiwał się przy swoim obserwatorium im. Einsteina swoiście symbolicznymi opływowymi formami (ii. 353); stanowią one jedno z ogniw pośredniczących między płynnymi liniami secesji a funkcjonalizmem.

Natomiast charakterystycznych przykładów o innym jeszcze odcieniu dostarcza budownictwo kościelne: tutaj znajdowano upodobanie w nieokreślonych, parabolicznych krzywych liniach elementów podtrzymujących sklepienie, dźwigarów, które bez plastycznej artykulacji na filar i łuk wznoszą się ukośnie już od ziemi — rodzaj gotyku elastycznie zmiękczonego i zdeformowanego jakby z zamiarem wywołania sensacji. Obok tego wystąpiły także w katolickim budownictwie kościelnym formy romanizujące, stylizowane pod rzemiosło artystyczne, tak że powściągliwość religijnego wyrazu dawnych budowli stała się teraz zręcznie używanym rekwizytem nastroju, niebezpiecznie zbliżając się do architektury kin (ii. 356), które z kolei — choćby przez wyposażenie ich w organy, służące do muzycznego “ilustrowania" filmów — zbliżyły się do sakralnych wnętrz np. wiele kościołów, których twórcą był Dominikus Boh m.

Z tych wszystkich, pełnych jakby podniecenia, świadomie pozbawionych skali

256

; sil

Niemiecki styl ekspresjonistyczny, “styl okresu inflacji"

Wybuchowe, agresywne formy trójkątne i zygzakowate. Unikanie form spokojnych — poziomych i pionowych, oraz wszelkich kątów prostych. Poszukiwanie efektów żywiołowych bez uciekania Bić do form konwencjonalnych

Pawilon reklamowy. Projekt szkicowy Maxa Tauta. Wg: Friihlicht, 1921.

budowli widać, jak bardzo wyobraźnię europejskiego świata lat dwudziestych fascynowała z technicznie materialistycznego punktu widzenia idea potęgi absolutnej, nie ograniczonej przez żadne względy etyczne (“sentymentalne", “konwencjonalne", “reakcyjne"). Już potężnie kubiczna architektura Petera Behrensa z ok. 1910 r. gloryfikowała przemoc. W okresie międzywojennym wznoszone masowo przeciętne szeregowe budynki jednoznacznie j odzwierciedlają generalną tendencję stylu niż dzieła wyjątkowe, estetycznie wyrafinowane. Są to budowle tępe, o charakterze masowym, domy czynszowe z szerokimi niszami i umieszczonymi przed nimi balkonami w kształcie koryt, podobnymi do szuflad na wpół wysuniętych z komody. Narożniki są zaokrąglone, a całe fasady często powyginane, ale w założeniach nie ma to nic wspólnego z barokiem. Odnosimy równocześnie wrą żenię czegoś kolosalnego, klocowatego i biernego, gdyż masy te przez swe “funkcjonalne" zaokrąglenia zdają się poddawać ślepo kierunkom ruchu lub wszelkim innym przychodzącym z zewnątrz nakazom; podkreślają to prowadzone bez końca wstęgi okien zewnętrznie czasem tylko przerywane, od wewnątrz nie poddane żadnej rytmizacji. Patrząc wstecz ma się wrażenie, że fantazja zbiorowa, nieświadoma samej siebie, poruszała się już w kręgu form betonowych bunkrów. Wyraża się w tym myślenie kategoriami mas — zupełnie nieokreślonych, bez wyodrębnienia jakiejkolwiek jednostki miarowej, bez żadnego punktu ześrodkowującego i bez rozczłonkowania.

Rozwój tego kierunku najwyraźniej zaznaczył się w Niemczech; najmniej została nim dotknięta kulturalnie ustabilizowana Anglia; Ameryka nie należała jeszcze wówczas do przodujących ośrodków sztuki.

Ekspresjoniści niemieccy: Christian Rohlfs, 1849-1938; Emil Nolde, 1867-1956; Ernst L. Kirchner, 1880-1938; Frani Marc, 1880-1916; Max Pechstein, 1881-1955; Erich Heckel, 1883-1970; K. Schmidt-Rottluff, ur. 1884; Max Unold, 1885-1964.

Pozostali: Yincent van Gogh, 1853-1890; Georges Rouault, 1871-1958. Wioscy futuryści pokrewni ekspresjonistom .

Typ wielkomiejskiego domu handlowego z rozciągniętymi wstfgowo oknami i parapetami oraz szeroko

zaokrąglonymi narożnikami po raz pierwszy w 1910 we Wrocławiu przez Hansa Poelziga, 1869-1936; jego dzielem jest także Grosse Schauspielhaus w Berlinie 1919. Typ domu handlowego, o zaskakującej ekspresji, Ericha Mendelsohna, 1887-1953, np. dom handlowy Schockena w Stuttgarcie 1926-1928; obserwatorium im. Einsteina, 1920-1922. — Fritz Hoger, 1877-1949, Chile-Haus w Hamburgu 1923, Sprinkenhof, Planetarium Ud. — Bardziej kubistyczny ekspresjonizm uprawiali Holendrzy, np. J. J. P. Oud, 1890-1963,

17 Historia sztuki europejskiej t. II

257

kawiarnia ,,De Unie" Rotterdam 1925; Jan Buys, czone budowle Rudolfa Steinera w Dornach (Szwaj-

dom handlowy ,,De Yolharding", Haga 1928. — Do caria), pierwsze “Goetheanum" od 1913, obecne

architektury ekspresjonistycznej mogą być także zali- 1924-1928.

Cezanne i kubizm. Kubizm bierze swój początek z dzieł Cezanne'a — najbardziej zagadkowego spośród wielkich malarzy XIX w. (ii. 336-338). Jego dzieła dotąd robią wrażenie nowocześniejszych niż wszystko niemal, co powstało .jako jego następstwo, a — rzecz wydaje się zupełnie nieprawdopodobna — urodził się on siedem lat po śmierci Goethego, i należał do tej samej generacji co Lenbach, Makart, Marćes, jego zaś wczesne dzieła powstały jeszcze za życia niemieckich romantyków. Współczesny wielkim impresjonistom, posiada ich w najwyższym stopniu wysublimowaną kulturę koloru, ale nie dzieli z nimi ich bezproblemowego stosunku do otoczenia. Jako temperament skłonny do medytacji, raczej ponury i stroniący od ludzi, nie poprzestaje na uchwyceniu wrażenia wzrokowego, lecz szuka za nim formy niezmiennej, czegoś trwałego. Przyrodę południowofrancuską widzi w sposób heroiczno-klasyczny, i dlatego nie potrzebuje odchodzić od odbieranego wrażenia i z zewnątrz narzucać przyrodzie klasyczną kompozycję. Monumentalność wynika dlań z natury samej, a on stara się ją tylko przedstawić z najwyższym skupieniem odtwarzając ją, przy użyciu bogactwa impresjonistycznej skali barw. Kształty przyrody zostają uproszczone i zbliżone do ich elementarnych, stereometrycznych form podstawowych; to daje jm wobec wzbierającego migotania kolorów u impresjonistów, nowe oparcie; nigdy jednak nie wyczuwamy tu działania jakichś recept, pogwałcenia formy — jak to się dzieje u jego następców. Żaden inny Francuz, a może w ogóle żaden malarz o równie wielkim talencie, nie męczył się tak jak Cćzanne, bezwględny w stosunku do samego siebie, w sto sunku do każdego brawurowego efektu. Większość jego obrazów pozostała niedokończona, ponieważ wolał on porzucić puste płótno niż dla powierzchownego wykończenia wypełniać je plamami, które by nie tworzyły całości do końca odczutej i zrównoważonej. Malarstwo o najwyższym poczuciu odpowiedzialności — a równocześnie doskonale wolne. Z jego prowansalskich krajobrazów płynie zapach macierzanki i sosen maąuis, suchy żar słońca i chłód mistralu. Cezanne uwielbiał Poussina — widział w nim pokrewnego ducha, a w jego spontanicznym odczuciu natury, które podnosi go tak wysoko ponad jego włoskie wzory — żywą klasyczność grecką. Courbet robi przy nim wrażenie tłustego i głupiego.

Jak dzieło Michała Anioła było przez manierystów na wszystkie sposoby eksploatowane, tak z wielkiego malarstwa Cćzanne'a można było kopiować najrozmaitsze recepty — ale wszystko co kubistyczne wydaje się obok Cćzanne'a wiotkie, literacko wymyślone i dekoracyjne na wzór przemysłu artystycznego.

Nazwa kubizmu jest myląca, tematy obrazów — pojedyncze głowy, postacie, martwe natury — nie występują bynajmniej jako kubiczne kształty, ale są rozbite na fasety, na odłamki powierzchni ukształtowane więcej lub mniej geometrycznie, nie są malowane z jakiegoś zewnętrznego punktu widzenia, lecz w pewnym stopniu od wewnątrz, dlatego też nie są jednolicie oświetlone i nie włączone w otoczenie. Widok frontalny głowy i jej profil wrysowują się w siebie wzajem, przedmioty

258

martwej natury druzgocze i rozcina się tak, że równocześnie ukazują one różne swe strony; powstaje przestrzennie rozluźnione wrażenie powierzchni, a nie uporządkowane perspektywicznie wyobrażenie ciał plastycznych. Na przykład kolor — bardzo uBraque'a i Grisa wypielęgnowany (często dyskretne tony szarości i brązu z oszczędnymi barwami towarzyszącymi) — nie przylega do sugerowanych przedmiotów, lecz dekoracyjnie wypełnia pole obrazu. Od około 1912 r. nakleja się na obraz fragmenty gazet, szablonowe litery i tym podobne “collages", zatrzymujące wzrok na powierzchni, i wmontowuje pewien element “zewnętrz-ności", otoczenia, do samego rozbitego w obrazie kształtu. W kubizmie “analitycznym" można jeszcze rozróżnić przedmiot materialny służący jako punkt wyjścia; w kubizmie “syntetycznym" poszczególne elementy formy są od początku autonomiczne, chociaż nigdy tak całkowicie geometryczne i abstrakcyjne jak w konstruktywizmie. Kubizm jest początkiem sztuki abstrakcyjnej i do jego doświadczeń powraca się jeszcze w czasach dzisiejszych.

Kubizm ,,analityczny" ok. 1907-1912, “syntetyczny" 1913-1925 i później. Paul Cezanne, 1839-1906; Georges Draąue, 1882-1963; Juan Gris, 1887-1927; Pablo Pi-

casso, 1881-1973; Albert Gleizes, 1881-1953; Fernand Leger, 1881-1955; Andri Lhóte, 1885-1962, i wielu in. we wszystkich krajach -

WIEK TECHNICZNY

Nadejście wieku technicznego okaże się cezurą ważniejszą w historii kultury aniżeli upadek cesarstwa rzymskiego w okresie wędrówek ludów. Początki można łączyć z rewolucją francuską, chociaż niektóre korzenie jego przemian sięgają aż do renesansu i chociaż jego konsekwencje ujawnią się dobitniej dopiero po przeszło stu latach. Ale wtedy w kraju, niewątpliwie przewodzącym pod względem kulturalnym, obalono struktury państwowe i kulturowe. Ancien regime utrzymywał się może jeszcze, w formie silniejszej lub słabszej, w innych monarchiach, a we Francji powstaje rozwarstwione w pewnym sensie społeczeństwo mieszczańskie — ale decyzja zasadnicza zapadła i była nieodwracalna. Wiek XIX natomiast jest nieokreśloną strefą przejściową między dawną Europą a ujednoliconym przez technikę światem — różne nurty tradycji trwały siłą przyzwyczajenia, a uświadamiono je sobie dopiero przy ich zanikaniu.

Z początkiem XX w. sprawy posunęły się tak daleko, że materialistyczno-tech-niczny świat, jako obowiązująca norma, mógł przejawić się również w dziedzinie architektury i pozostałych sztuk.

Rozstrzygającym novum, z którym liczyć się muszą teraz wszystkie dziedziny kultury, jest nowoczesny, żadnymi względami ani religijnymi, ani choćby społecz-no-konwencjonalnymi, nie ograniczony materializm. Dążenie do rozumowego opanowania otaczającego świata wystąpiło po raz pierwszy u starożytnych Greków i odtąd odróżnia ono w najistotniejszy sposób — choć ze zmiennym natężeniem i w zmieniających się formach — europejską kulturę od wszystkich innych kultur. Wraz z renesansem rozpoczyna się nowa fala racjonalizmu. W wieku XIX i XX racjonalizm przełamuje wszelkie tamy, a dla form nowożytnej gospodarki światowej, wiedzy ścisłej i techniki skutków tego gwałtownego rozszerzenia się nie można w żaden sposób jeszcze przewidzieć. Olbrzymi przyrost ludności świata, powstawanie wielkich miast, wojny światowe, idee totalitarne — do skutków tych także należą.

Do takiego rozwoju muszą się ustosunkować tradycje kulturalne — również i sztuka.

261

Stosunek do antyku

Każda epoka musiała od nowa rozstrzygać problem swego stosunku do greckich form sztuki, do tego pierwszego wyrazu swoistej europejskiej świadomości. Wszystkie europejskie formy sztuki, skoro tylko przekroczyły stadium prehistorii, musiały ustosunkować się do greckich, a znaczna ich część opiera się na nich pośrednio lub bezpośrednio. Dwukrotnie oddala się sztuka europejska od tych źródeł: w późnym gotyku i w późnym baroku, i to w taki sposób, że te dwa okresy można było później rozumieć jako przeciwstawienie się starożytności, a w obu przypadkach konsekwencją tych epok było świadome, ponowne sięgnięcie do form antycznych.

W klasycystycznym wyobrażeniu Grecji pomieszały się sprzeczne ze sobą cechy, które można by nazwać od nazwisk Palladia i Winckelmanna. Palladiańską była wiara w ponadczasową i powszechną normę form antycznych, której przeciwstawiano rozpadające się w subiektywizmie formy rokoka. Natomiast Winckelmann wykazał właśnie historyczne uwarunkowanie i wewnętrzny rozwój greckiej sztuki, i dzięki temu zyskał miano ojca historii sztuki.

Druga połowa wieku XIX to czas wielu odkryć wykopaliskowych, przewyższających pod względem znaczenia wszystkie dotychczasowe. W wielu miejscach Grecji macierzystej, na wyspach i w Małej Azji wyłoniła się zupełnie nie oczekiwana Grecja przedklasyczna: w perskim rumowisku na Akropolis, w Delfach, na Delos, w Olimpii, na Argos, Samos i in. W Mykenach, na Krecie, w Troi wynurzyły się na światło dzienne pozostałości wysokiej kultury przedhistorycznej, która już dla Greków okresu klasycznego stanowiła zamierzchłą legendę. Wykopaliska ujawniły powiązania ze starożytnym Wschodem, z zachodnim basenem Morza Śródziemnego, z Europą Północną. Etnologia wykazała paralelę pomiędzy archaiczno-greckimi warunkami życia a panującymi jeszcze dzisiaj wśród ludów pierwotnych. Nawet czasy już historyczne ujrzano w nowym, mniej idealizującym świetle, raz na zawsze burząc iluzję klasycznej samej z siebie doskonałości. Ten nowy, pogłębiony i ożywiony obraz Hellady odbił się niejednym echem w rzeźbie: Maillol, Bourdelle, Despiau i ich liczni następcy nie byliby tym, czym się stali bez pierwowzoru archaicznej i wczesnoklasycznej plastyki figuralnej.

W stylu technicznym architektura, po raz pierwszy od dwóch i pół tysięcy lat, poniechała wszelkich związków z formami budownictwa antycznego, bowiem nawet gotyk na nich się opierał (co zostało wykazane w t. 1). Dotyczy to zresztą zagadnienia stosunku do tradycji kulturalnej w całości. Nadużywanie form klasycystycz-nych przez faszystów i narodowych socjalistów skompromitowało problem, ale go nie rozwiązało.

Architektura monumentalna?

Antyczne formy budowlane były od swego zarania formami monumentalnymi, tzn. formami wyróżnienia, które tak się mają do form codziennych, jak poezja do prozy. Sztuka monumentalna jest sztuką pomnikową (por. t. l, s. 17). Każdy

262

pomnik powinien utrwalać określoną myśl i przenosić ją w przyszłość. Wszystko co pomnikowe kojarzy się z pojęciem czasu, odwołuje się do przeszłości i do przyszłości, pozostając w wyraźnym przeciwieństwie do teraźniejszości, ponad której codzienność i nietrwałość winno się wznosić. Sztuka monumentalna jest możliwa tylko tam, gdzie hierarchia wartości duchowych jest uznana i gdzie ma być wyrażona. Zewnętrzna wielkość jako taka nie jest monumentalna, może jednakże przyczynić się do wywołania wrażenia monumentalności. Obiektowi “tylko kolosalnemu" brak jest wartości treściowej, jest on jedynie imponującym wyrazem siły. Monumentalność zawiera w sobie wyraźne nawiązanie do tradycji kulturalnej. Nowe winno towarzyszyć i mieć równe prawa z wartościami uznanymi. Wypowiedziane to być może jednak tylko takimi formami, które już dawniej służyły do wyrażania ważnych treści; a więc formami, które są związane nie tylko z przemijającą nowością lub z praktycznymi wymogami chwili.

Z tych to powodów monumentalności nie można wypowiedzieć w Europie inaczej niż poprzez formy klasyczne.

Po rewolucji francuskiej zwycięskie mieszczaństwo przejęło, jako zewnętrzny objaw władzy, formy klasyczne do własnych zadań budowlanych, przejęło formy, w których uprzednio wypowiadały się dawny porządek społeczny i autorytet monarchii. Aż do około połowy XIX w., tzn. do czasu, kiedy jeszcze emocjonalnie oddziaływał stanowy porządek społeczeństwa, stosowano te formy, taktownie tylko je zaznaczając; następnie, w miarę gdy nowe klasy i nowe generacje, pozbawione już dawnego gustu, dochodziły do głosu — z coraz mniejszym opanowaniem. Z tą chwilą formy monumentalne straciły swój charakter i przekształciły się w dowolnie stosowaną dekorację, którą szafowano w banalnych nawet zadaniach budowlanych, w kamienicach czynszowych, fabrykach itp., a więc tam, gdzie nie było żadnego powodu do uderzania we wzniosłe tony. Na skutek takiego nadużywania formy antyczne popadły w niesławę i niewiele zmienił w tym względzie pseudo-klasycyzm z około 1910 r., który wprawdzie stosował je rozumniej i z większym wyczuciem, ale zawsze jeszcze w miejscach niewłaściwych, np. w domach mieszkalnych, które należałoby raczej kształtować w prostej prozie — o ile formy monumentalne miałyby odzyskać swoje dawne znaczenie.

We wczesnym renesansie formy antyczne były wyrazem bezpośredniego ożywienia i abstrakcyjnego zarazem ładu; racjonalistyczne myślenie reprezentowały raz jeszcze, przez krótką chwilę, w okresie klasycyzmu. Stały po stronie nauki. Ale nauka rozwijała się w kierunku coraz bardziej abstrakcyjnych sposobów myślenia — a właśnie w tym kierunku klasyczne formy nie mogły za nią podążać. Pozostały przy swoim niepodzielnym, wszystko obejmującym humanizmie: z punktu widzenia nowoczesnej nauki i techniki czynią wrażenie czegoś archaicznego. Wiek dziewiętnasty próbował wprawdzie uratować greckie formy dla techniczno-racjonalnego wartościowania — a to przez objaśnianie ich jako założeń statyczno-konstrukcyjnych, zaś stosunku kolumny do belkowania jako stosunku “podpory i ciężaru"; tak samo, jak styl gotycki sprowadzono do technicznej sztuczki skonstruowania sklepienia żebrowego — wszystko to są racjonalistyczne naiwności, z którymi polemizuję w rozdziałach wcześniejszych.

263

Dzięki nierozerwalnemu połączeniu czynników zmysłowych i intelektualnych staje się świat form klasycznych bezużyteczny w aspekcie technicznym. Mógłby on w przyszłości odegrać jakąś rolę jedynie w charakterze świadomego kontrastu. Paryskie budowle państwowe Augusta Perreta wykazują, jak prawdziwą klasycz-ność wypowiedzieć można za pomocą nowoczesnych konstrukcji.

Stosunek sztuki do tradycji chrześcijańskiej

Jak się mają sprawy z drugim kręgiem myśli i wyobrażeń, na którym od półtora tysiąca lat opierała się europejska sztuka — z wiarą chrześcijańską? W średniowieczu każdy przejaw sztuki już w założeniu był sztuką religijną. Od czasu renesansu istniała również sztuka świecka, w której dobitniej wyrażało się główne zainteresowanie epoki — poznawalność świata za pomocą form widzialnych. Kościoły reformowane rezygnują ze sztuki figuralnej; była o tym już poprzednio mowa. Kościół katolicki pozostaje do koń. XVIII w., obok dworów książęcych, głównym zleceniodawcą sztuki; ale jego stylotwórcza siła słabnie, zaś w XIX w. ustaje całkowicie owo tak oczywiste dawniej każdorazowe reagowanie na nowości artystyczne. Sztuka religijna staje się uboczną dziedziną w rozwoju sztuk.

Romantycy zdali sobie pierwsi sprawę z upadku sztuki religijnej i dlatego programowo sięgali do średniowiecza, w którym kwitła sztuka jednoznacznie religijna, lub też do czasów Rafaela, o których mylnie przypuszczano, że reprezentują taką religijność. Niemieccy Nazareńczycy osiedlili się jako Bractwo Św. Łukasza w dawnym klasztorze San Isidoro w Rzymie; wrażliwi artystycznie protestanci przechodzili na katolicyzm. Tego rodzaju nawroty do przeszłości mieszają się z nie mniej gwałtownymi próbami ponownego powiązania sztuki kościelnej z aktualną nowoczesnością; owo przerzucanie się z jednej skrajności w drugą jest wiernym odzwierciedleniem ówczesnej sytuacji Kościoła, jego gwałtownych wahań między ustępstwami na rzecz nowoczesnego racjonalizmu aż po ustąpienie ze wszystkich pozycji dogmatycznych, między pietystycznym psychologizowaniem, posuniętym aż do rezygnowania z pojęcia obiektywnego Kościoła, i między konserwatywnym trwaniem przy dawnej lub usztywnianiem nowej ortodoksyjności.

U większości niemieckich romantyków świat przedstawień chrześcijańskich łagodzi forma historyzująco-sentymentalna, u Ludwika Richtera staje się on ciepło drobnomieszczański, Schnorr von Carolsfeld opowiada historie biblijne tonem cierpkim, heroiczno-epickim, odwołując się do Diirera — jest to może dzisiaj najbardziej znośny sposób obrazowania, który można dać dzieciom do ręki. U Thorvaldsena, Canovy i innych klasycystycznych rzeźbiarzy postacie świętych sztywnieją w antycznych pozach; Ingres, Delacroix iin. malują również religijne tematy w stylu swych obrazów historycznych, ale głębszy, osobisty stosunek do tej tematyki wyczuć można tylko u Flandina i Puvis de Chavannes. Malowidła ścienne ze scenami z życia św. Genowefy w paryskim Panteonie są może najwiarygodniejszymi przedstawieniami religijnymi XIX w., o niezaprzeczalnej randze artystycznej. Niemcy — Uhde i Steinhausen —

264

transponowali życie Chrystusa na chłopską teraźniejszość przedstawioną środkami realistycznymi, a szczerość ich poczynań pomaga przejść do porządku nad prob-lematycznością tej próby.

Swobodny sposób malowania, opierający się na spontanicznym wrażeniu wzrokowym, nie może służyć do przedstawiania pojęć czy symbolicznych wyobrażeń ani mitologicznych, ani chrześcijańskich (ii. 345). O ten dylemat rozbijają się religijne obrazy Lovisa Corintha, tak samo jak Termopile Kokoschki. Bardziej przekonujące są obrazy, malarstwo ścienne i witraże Maurice'a Denis, Georges'a Rouault, Joachima Skovgaarda, R i -charda Seewalda, Maxa Hunzikera oraz rzeźby Ernsta B a r -lacha (ii. 346), niż niemiecka sztuka kościelna okresu inflacji, stylizowana na rzemiosło artystyczne, albo współczesna sięgająca po wzory do prehistorii.

Dalszy rozwój, czy też tylko istnienie sztuki religijnej zależy oczywiście od miejsca, które zajmie chrześcijaństwo. Jest ona problemem przede wszystkim religijnym, a dopiero w ostatnim rzędzie problemem artystycznym. Dotyczy to również architektury kościelnej, która stała się przedmiotem powszechnego zakłopotania, a właściwie skandalem. Po historyzujących nawrotach (ii. 260) nastąpiły bardziej lub mniej przez secesję podbarwione przesadne archaizmy (por. s. 257), następnie zaś, w latach dwudziestych i trzydziestych, poszukiwano nawiązań do technicznych modnych nowości w postaci “betonowych i stalowych kościołów", od czasu kiedy Le Corbusier swą kaplicą pielgrzymkową w Ronchamp (ii. 395) rzucił hasło gwałtownego zwrotu do romantycznego subiektywizmu, w którym po prostu wszystko jest możliwe i dozwolone, ale też nic nie obowiązuje. W panicznym strachu przed utratą łączności z aktualnościami dnia licytują się różne wyznania sensacyjnymi budowlami kościelnymi, wieżami i wszelkiego rodzaju machinacjami artystycznymi, które szacowne wsie, nawet wsie górskie i całe dzielnice miast wystawiają na pośmiewisko (ii. 396, 398).

Sztuka wobec nauki i techniki

Malarstwo i rzeźba służyły we wczesnym renesansie jako środki poznania i opanowania rzeczywistości. Jak bliskie były innym naukom i technice — pokazuje Leonardo. Chodziło przy tym przede wszystkim o wzajemną relację bryły do przestrzeni. Bryły zaś — czy to postać ludzka, czy jakikolwiek przedmiot — traktowano jako zmysłowe i suwerenne całości.

Teologia i filozofia stanęły wobec integralnego człowieka, którego można było przedstawić na obrazie — i obydwie znalazły się na marginesie nowożytnego ruchu naukowego jako szacowane przeżytki. Nowoczesne dociekania przyrodnicze nie interesują się organiczną integralnością. Rozkładanie naturalnych całości rozpoczęła z konieczności nauka; przykładową jest droga chemii: od alegoryzującej, obrazowej alchemii do molekułów i atomów, i w końcu do rozszczepienia atomu. Również człowiek staje się ewentualnie przedmiotem nauki dopiero wówczas, gdy spojrzy się na niego z różnych punktów widzenia. W sztuce zaś panuje całkowite

265

poszanowanie osobowości, gdyż szczególną właściwością dzieła sztuki, choćby w przeciwieństwie do języka potocznego, nie mówiąc już o naukowym, jest wypowiadanie się poprzez niepodzielne całości. Natomiast słowo, a tym bardziej definicja, zdolne są do wypowiadania z precyzją tylko ciągów myślowych (por. t. l, s. 15).

W wieku technicznym artysta może wybierać jedynie pomiędzy dostosowaniem się do analitycznej postawy techniki i nauki a świadomym przeciwstawieniem się jej. Sztuka, która dąży do prezentowania człowieka jako całości, czuje się wobec techniki zepchniętą na pozycję romantyzmu. Taka sztuka nie opowiada się po stronie technicznej nowoczesności i — podobnie jak wszystkie inne kulturalne zainteresowania — jest narażona na niebezpieczeństwo przeistoczenia się w zajęcie niedzielnych i świątecznych wieczorów. Można jednak mniemać, że właśnie taka sztuka, jako przeciwwaga naukowej specjalizacji, będzie miała w przyszłości ważne zadania do spełnienia.

Pozory większej nowoczesności miały początkowo próby dostosowania sztuki do sfery naukowo-technicznej. Po tej drodze kroczyła najkonsekwentniej sztuka konstruktywistyczna, w swych różnych odcieniach; najpierw rozpatrzyć zatem należy architekturę technicznego stylu, w której eksperyment takiego dostosowania był bogatszy w skutkach.

Styl techniczny

Fabryki i maszyny. Techniczne budowle użytkowe, jak kanały, mosty, twierdze, młyny, zbrojownie, spichrze itd., wznoszono we wszystkich czasach. Tam, gdzie tylko takie budowle budowano z polecenia i za środki państwa, wyciskało ono na nich swoje piętno. Spichrze zbożowe i arsenały można było przyoblec w formy pałacowe, lub też nawiązać do nich poprzez monumentalny portal albo przynajmniej inskrypcję i kartusz herbowy. Praktyczna funkcjonalność budynku rozumiała się sama przez się i dlatego o ostatecznym ukształtowaniu zewnętrznego wyglądu nie ona rozstrzygała, lecz ranga budynku jako wyrazu potęgi państwa.

Z początkiem wieku przemysłowego pojawia się nowe zagadnienie budowlane: fabryka prywatna. Od lat trzydziestych aż poza połowę XIX w. powstało wiele fabryk o formach prostych budynków mieszkalnych, bez żadnych ornamentacji i architektonicznej przesady. Są to przykłady pewnej rzeczowości, z której — przy stopniowym wykorzystywaniu wynalezionych tworzyw i nowych metod budowlanych — mogłoby bez wstrząsów powstać nowoczesne budownictwo fabryczne, bo przecież najlepsze osiągnięcia ostatnich dziesiątków lat wywodzą się z tej samej postawy, zmieniły się jedynie techniczne wymogi i możliwości.

Rozwój budownictwa fabrycznego nie poszedł po tej prostej drodze. Między naiwnymi początkami a nowoczesnym świadomym swojej odrębności budownictwem fabrycznym znajduje się olbrzymia liczba fabryk monumentalizowanych wymyślnie we wszelkich stylach. Zbędnym jest je opisywać, ale należy poważnie

266

zastanowić się nad powodami tej sytuacji. Potrzeba działania reklamy jest oczywista — doprowadziła ona również w budownictwie czynszowym lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych do przesadnych form historyzujących. Można jednak sądzić, że istniały ponadto inne, głębsze powody. W pierwszej połowie wieku przemysł wzrósł do rangi gospodarczej i kulturalnej potęgi. Oczywistym i narzucającym się był więc fakt, aby owe formy budownictwa, symbolizujące władzę poprzednich czasów, przenieść teraz na budownictwo nowe, i w ten widoczny sposób podnieść przemysł do rangi uznanych potęg kulturotwórczych. Ten historyczny skarbiec form miał być hołdem składanym geniuszowi przemysłu, przedstawianemu zresztą w końcu XIX w. często na pomnikach jako mężczyzna o dziarskiej postawie, wsparty na młocie lub na kole zębatym — pendant do bardziej elegijnego kobiecego geniusza sztuki. Również w ornamentyce czysto technicznych konstrukcji,, a nawet maszyn, korzystano z istniejącego już zasobu form dekoracyjnych.

Dopiero na przełomie wieków świat techniki nabrał w świadomości powszechnej tak wielkiego znaczenia, że mógł bez tych ozdób występować we własnych formach: powstał styl techniczny. Jak każda epoka stylowa, tak i styl techniczny ma również swój wczesny okres archaiczny. Maszyny w XIX w. cechowało często niemal wczesnorenesansowe rozdrobnienie, poszczególne zaś części były drobiazgowo opracowywane i nie widziano ich jeszcze łącznie z całością, jako jej elementów składowych. Samochody np. mają taki wygląd aż do ok. 1910 r. Od tego czasu poczynając formy ujednolicają się w sposób rzec można “klasyczny". Quasi-religijny charakter materializmu wyraża się w tym, że jego przejaw zewnętrzny — styl techniczny — sądzono w kategoriach moralnych: ornamentykę zwano “kłamstwem" i “maskaradą", natomiast formę techniczną uznawano za “prawdziwą" i “uczciwą".

Techniczna forma wyrosła spontanicznie, bez sformułowanego programu, pod rękami konstruktorów i bez jakiejkolwiek estetycznej czy moralnej propagandy,, a tylko dzięki przekonującej słuszności przyjęła się w fabryce, laboratorium, wyposażeniu biurowym, w maszynach, aparatach, technicznych konstrukcjach budowlanych, i to we wszystkich warstwach społecznych.

O stylu technicznym można mówić dopiero od chwili, kiedy w formach technicznych uznano wyraźnie wartości estetyczne (lub moralne) i jako takie przeniesiono na zadania, przy których nie powstałyby samorzutnie. A stało się to od ok. 1910 r. świadectwem stylu technicznego w architekturze są: konstruktywizm i funkcjonalizm.

Konstruktywizm. Już angielscy reformatorzy rzemiosła artystycznego żądali w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych konstrukcyjnej przejrzystości w narzędziach i domowym sprzęcie, ukazania piękna surowca i pracy rąk. Nawiązując do późnośredniowiecznej stolarki opracowali proste i nieozdobione krzesła oraz szafy o prostej konstrukcji z desek, jawnie przeciwstawiając się rzeźbionym, wyginanym i fornirowanym meblom, których dodatkowe ozdoby przesłaniały jasność konstrukcji (ii. 316, 322). Wkrótce te same — choć jeszcze w oparciu o wzory gotyckie — żądania postawiono całemu budownictwu.

267

Symboliczny konstruktywizm

Projekt rosyjskiego architekta Tallina na Pomnik III Międzynarodówki, liczący przeszło 400 m wys. “Pomnik cechuje takie samo jak dźwig lub przemysłowy most praktyczne piękno. Tatlin wyraża dynamizm za pomocą cudownej spirali. Jako materiał stosuje obok żelaza, używanego już w nowoczesnych konstrukcjach, również szkło. Na pomnik składają się dwa cylindry oraz piramida ze szkła, które obracają się z różnymi szybkościami. We wnętrzach tych szklanych korpusów znajdują się wielkie sale — Zgromadzeń — Ponownego Zjednoczenia — Zgodności itd." Opis i rysunek liii Erenburga zamieszczone w zbiorze artykułów A jednak się obraca..., 1922.

Rozstrzygającym momentem w rozwoju nowoczesnego konstruktywizmu był fakt, że po 1900 r. (głównie w Niemczech) te same żądania — najlepsze surowce i celowość konstrukcji — postawiono również wyrobom maszynowym pochodzącym z produkcji przemysłowej. Opracowano dla narzędzi użytkowych “nowoczesne funkcjonalne formy" i nauczono się jako wartość estetyczną cenić logiczną przejrzystość również przy konstrukcjach budowlanych z żelaza, szkła, betonu. Konstrukcję, jako określającą formę, należało wyraźnie ukazać, a nie kryć jej za dodatkowymi przesłonami i ornamentem.

Przede wszystkim opracowano maksymalnie przejrzystą, nowoczesną konstrukcję szkieletu stalowego (ii. 386-391). Mur spełniał dotychczas dwa równocześnie zadania: zamykał przestrzeń od zewnątrz i dźwigał stropy między kondygnacjami oraz dach. Z punktu widzenia technicznego odczuto taką kompleksową funkcję jako nieprzejrzystą i rozłożono ją na części, aby móc je przekonstruować niezależnie od siebie na bardziej funkcjonalne. Stropy międzypiętrowe i nowoczesne, płaskie dachy spoczęły na cienkich słupach stalowych, które pełnią tylko funkcję nośną i niczego nie wydzielają, a od zewnątrz zamknięto pomieszczenia szklanymi ścianami, które z kolei tylko wydzielają nie dźwigając niczego. To tylko jeden z przykładów wielu rozdzieleń funkcji. Podobnie poszukiwano formalnego wyrazu dla innych budowli, gdzie materiałem był beton. “Beton jako czynnik kształtujący" — oto charakterystyczny tytuł książkowy z 1928 r.

Znaleziono w ten sposób czysto konstrukcyjne rozwiązanie dla fabryk, hal, domów towarowych o dużych, niepodzielonych pomieszczeniach lub dzielonych tylko czasowo za pomocą lekkich i przesuwanych ścianek. Rozwiązanie to fascynowało architektów w latach ok. 1920-1935 tak dalece, że przenieśli te same zasady do budownictwa mieszkaniowego; powstały budynki z pasami okien ciągniętymi przez szerokość całej elewacji, tak że — patrząc od wewnątrz — zamiast poszczególnych okien widziano przeszkloną całą ścianę. Owo przenikanie się wewnętrznej przestrzeni domu z zewnętrzną przestrzenią otwartą szło w parze z ówczesnymi ideologiami światowego bratania się: zamiast prywatnego odseparowania

268

się i odosobnienia ofiarowywano poczucie wspólnoty. Z tych samych powodów zwalczano skośny dach, który w widoczny sposób zamykał cały dom w zwartą całość, i zastąpiono go niewidocznym płaskim dachem. Przenoszenie elementów budownictwa fabrycznego na budownictwo mieszkalne stworzyło daleko większy architektoniczny schematyzm, aniżeli przymus symetrii w budownictwie klasycy-stycznym. W celu całkowitego przeszklenia płaszczyzn rezygnowano zupełnie z wszelkich możliwości stopniowanego wprowadzania światła do budynku, co było osiągnięciem myśli architektonicznej zwalczającej schematy klasycystyczne; pogodzono się nawet z wolno stojącymi podporami żelaznymi w mieszkaniach. Jak we wszystkich czasach wybujałemu pragnieniu skrajnej nowoczesności towarzyszyła gotowość poświęcenia prawdziwej wygody.

Funkcjonalizm żądał dla sprzętu użytkowego i architektury takich form, które dostosowałyby się bez oporu do wymogów użytkowania. Zwalczał wszelkie formy, które dotychczas oferowano użytkownikowi jako uznane, pewne, skończenie doskonałe; przede wszystkim więc ornament, nie mający nic wspólnego z użytkowaniem, a będący w pewnym sensie “narcyzem" przedmiotu, tworzonego z domniemaniem, że oglądający dozna estetycznego zadowolenia lub innych uczuć, podczas gdy oczekiwał on tylko samej usługi. W architekturze zaś funkcjonalizm zwalczał doskonałe same w sobie, zastygłe w osiowej symetrii, pomieszczenia

Rzut poziomy funkcjonalistyczny

Pomieszczenia jakby płynne, bez wyraźnych zarysów Układ budowli dzięki swym wklęsłościom wciąga również przestrzeń zewnętrzną w całość kompozycji; w innych miejscach wychodzi tej zewnętrznej przestrzeni na przeciw. Całość ma raczej charakter przypadkowy, incydentalny niż statycznie trwały. Skrajna reakcja przeciw sztywności i zwartości budowli klasycystyczne j. Rzut poziomy dużego budynku mieszkalnego, Hugo Haring,

ok. 1925. Skala l : 600.

“Rozluźniony" rzut poziomy

Pomieszczenia nie są podporządkowane z góry założonemu podziałowi regularnego układu, ale odwrotnie, to one warunkują kompozycję; bryła całoSci jest wypadkową zestawienia poszczególnych członów.

Typowy “wiatrakowy" rzut poziomy Franka Lloyda Wrighta, ok. 1915. Skala l : 600

269

i korpusy budowli neoklasycyzmu. Zarówno budynki, jak i sprzęty miały być, równie bezkompromisowo, sprowadzone do ich określonych zadań, podobnie jak część maszyny do specjalnej funkcji, z pominięciem wszelkich zbędnych dodatków, żądano “szczerych" pod względem formy i koloru obojętnych przedmiotów, pomieszczeń i budowli, które dopiero przez i w czasie użytkowania mają nabierać treści, a które same przez się nie były pełnymi dziełami sztuki.

Oczywiście, że funkcjonalizm dbał wyłącznie o materialne cele; subiektywne, uczuciowe albo po prostu tradycyjno-kulturalne dezyderaty, nie dające się sprowadzić do prostych formuł, uważano za romantyczne sentymenty, a zatem “nieuprawnione do egzystencji". Takie postawienie problemu doprowadziło wprawdzie, jak się miało okazać, do zbyt dalekich uproszczeń, ale równocześnie przyniosło dokładną analizę materialnych potrzeb mieszkaniowych, zagadnień komunikacyjnych itd., a więc analizę tego wszystkiego, co można było przeliczyć na dane tyczące kosztów i materiałów i co można było przedstawić w tabelach. Te prace badawcze pozostaną najbardziej wartościowym wkładem funkcjonalizmu do przyszłych rozwiązań.

Anglia znowu okazała się tym krajem, w którym po raz pierwszy funkcjonalność sprzętu oceniono jako walor estetyczny, i znowu Niemcy wyciągnęły w XX w. najdalej idące z tego konsekwencje. Funkcjonalne narzędzia istniały wszędzie, ale nikomu nie przyszło na myśl nazywać ich skromne kształty pięknymi; dlatego też oceniano je tylko wedle kryteriów użyteczności. Najpierw sprzęt sportowy nauczył niejako angielską uprzywilejowaną klasę społeczną doceniać walory tych przedmiotów. Około 1900 roku secesyjnie zabarwione wczesne formy funkcjonalizmu nazywano “Yachting Style": rozwinęły się one w modnych klubach żeglarskich i jeździeckich, w sportowym sprzęcie golfowym i tenisowym, na statkach i w powozach. Świat sportu był arystokratyczny i zarazem rzemieślniczy, dzięki czemu angielskie wyższe sfery stały się znawcami w sprawach jakości i znawstwo to przeniosły na coraz dalsze dziedziny — ubiór, sprzęt domowy, architekturę. Spotykamy się w tym przypadku z ową typową protestancko-ascetyczną tendencją, widoczną i w angielskiej, i niderlandzkiej architekturze: ową świadomą stylizacją życia codziennego, przenoszeniem solidnej jakości nad powierzchowne “barokowe" zdobnictwo.

Dużą rolę odegrało budownictwo okrętowe; z samej istoty swych wytworów musiało stosować linie opływowe, z których wywiedzie się w XX w. aerodynamiczna “linia opływowa" — stylowy rekwizyt funkcjonalizmu. W sprzętach domowych, w grafice i w haftach połączyła się ona z płynną japonizującą linią ornamentalną secesji.

W sposób skrajny przejawił się styl funkcjonalistyczny w budynkach, których wnętrza przenikają się w płynnych krzywiznach (ii. 374), i których fasady o wydłużonych wygięciach towarzyszą zakrętom ulicznym, by na skrzyżowaniach tworzyć cylindryczne zaokrąglenia zamiast prostych narożników (ii. 386). Budowla traci właściwą jej strukturę prostopadłościanu (ii. 355), staje się jakby miękka, plastyczna i bierna w stosunku do ruchu komunikacyjnego. Fasada nie jest już teraz czołową ścianą jakiegoś korpusu budowlanego, który panuje również nad

270

“Rozluźnienie" zwartego korpusu

Kulisowe płaszczyzny ścian wydzielają z ogólnej przestrzeni tylko otwarte wnęki, a nie zamknięte pomieszczenia Ani budynek jako całość, ani pojedyncze pomieszczenie nie są jednolicie ukształtowane. Por. ii. 381-385. Projekt wiejskiego domu Mięsa van der Rohe. Skala ok. l : 750.

przestrzenią rozpościerającą się przed nim — jak wszystkie fasady od czasów renesansu — lecz przyjmuje funkcje kulisy narzuconą budynkowi przez ruch komunikacyjny. Ale tylko wyjątkowo brano pod uwagę rzeczywiste potrzeby komunikacyjne, najczęściej z czysto estetycznych względów przenoszono na nieruchome bryły budynków kształty opływowe, odczuwane jako szczególnie nowoczesne; nie są to formy ani techniczne, ani funkcjonalne, a tylko styl funkcjonalistyczny. Bowiem tego samego rodzaju krzywizny występują również we wnętrzach budynków mieszkalnych, gdzie szlaki komunikacyjne odgrywają wszak skromną rolę. W jednym z domów w Brnie, zaprojektowanym przez Mięsa van der Rohe, nie ma stałego podziału piętra mieszkalnego na prostokątne pomieszczenia (ii. 385). To tu, to tam biegną cienkie ściany działowe albo zgoła parawanowe fragmenty ścienne, w pozornie ruchomych skrętach pomiędzy żelaznymi dźwigarami konstrukcji nośnej. Te parawany, które mogą być również ze szkła, drewna lub polerowanego kamienia — stawiane są często na niskich nóżkach lub nie sięgają sufitu, tak że podłoga i sufit wydają się mijać je swobodnie. Powstają wskutek tego pomieszczenia nie ze wszystkich stron zamknięte, będące raczej zespołem otwartych, wydzielonych z ogólnej przestrzeni wnęk, służących jedynie za tło poszczególnym grupom mebli. Cała zaś ta przestrzeń jest ograniczona tylko ze względów praktycznych, a nie estetycznych, ponieważ dzięki całkowicie przeszklonym ścianom zewnętrznym łączy się ona z nieograniczoną przestrzenią zewnętrzną.

271

Styl techniczny

Elementarne formy kubiczne. Skala ludzka występuje jeszcze tylko w rastrowym układzie powtarzalnych płaszczyzn. Krańcowa rezygnacja z tworzenia organicznie zamkniętych, antropomorficznych jednostek budowlanych. Podkreślony kontrast miedzy abstrakcyjno-przestrzenną bryłą budynku a urozmaiconym, swobodnie rozczłonkowanym krajobrazem otoczenia.

.Jednostka mieszkaniowa na ok. 1600 mieszkańców" — Szkic projektowy Le Corbusiera, 1945. Wg: W. Boe-siger Le Corbusier, oeuvre complete 1938-46. Zurych 1946.

Poszczególne, wydzielone mniejsze przestrzenie posiadają urok improwizacji, wydają się pozbawione substancji, ciężaru i określonej formy. Jest to przeciwieństwo jakiejkolwiek monumentalności, która, poszukuje solidności i trwałości, jest to także przeciwieństwem dewizy “my house is my castle", która zakłada, iż dom mieszkalny to również bezpieczna intymność.

Wrażenie czegoś falującego, płynnego, wbrew swej funkcjonalnej genezie, staje się estetycznym elementem stylowym wieku technicznego. Około roku 1930 powstały krzesła z fantazyjnie wygiętych, chromowanych rur stalowych, a w późniejszych latach trzydziestych — kolosalnych rozmiarów fotele z dykty, o umyślnie groteskowych krzywiznach (ii. 368); ich twórca, architekt fiński Alvar Aalto, stworzył zresztą najciekawsze przykłady takich giętych kształtów, jak owe naczynia z faliście modelowanego szkła, których form nie sposób opisać słowami (ii. 369).

Takież krzywizny, układające się w oczach obserwatora niczym ameby, odgrywają dużą rolę w nowoczesnym malarstwie i grafice: ich nie dający się uchwycić wzrokiem kształt zwraca uwagę ku płaszczyźnie barwnej (ii. 371). Nie jest ona już związana z określonym kształtem i ta cecha — rozbijanie form całościowych na ich podstawowe części składowe — jest również jedną z charakterystycznych dla nowoczesności.

Dziwnym trafem nie rozumiano, że konstruktywizm i funkcjonalizm, dwa tory, którymi biegł styl techniczny, przeczyły sobie wzajemnie: podkreślenie konstrukcji odbywa się nieodzownie kosztem sprawnego funkcjonowania, natomiast dostosowywanie do funkcji oznacza, komplikacje konstrukcyjne. Albo jedno, albo drugie determinuje formę. W praktyce przeciwności te przenikały się harmonijnie, “nowe budowanie" lat dwudziestych dopuszcza do głosu na przemian obie tendencje, a ponadto i trzecią — wyraźne zamiłowanie do “technicznej tajemniczości", o czym jeszcze będzie mowa. Przeciwieństwa te mogły współistnieć, ponieważ oba programy służyły temu samemu celowi: uwolnieniu architektów od odpowiedzialności

272

Styl techniczny

Całkowicie przeszklone ściany zewnętrzne: wnętrze oddzielone od przestrzeni zewnętrznej tylko ze względów praktycznych, a nie estetycznych. Cylindryczne podpory bez cokołów i głowic wydają się przenikać podłogę i strop. Strop “wiszący", ponieważ jego zamocowanie na podporach nie jest oczywiste, a wysokość pomieszczenia nieokreślona: “magiczne" efekty stylu technicznego

Piętro biurowe w Ministerstwie Wychowania i Zdrowia w Rio de Janeiro. Szkic Le Corbusiera, 1936. Wg: M. Bili Le Corbusier und P. Jeanneret 1934-38. Zurych 1939.

za formę i przeniesieniu jej na zastosowany materiał. Kształty budynków, mebli i sprzętu miały jak gdyby automatycznie wynikać z właściwego rozeznania wszystkich współtworzących je materiałów i funkcji, z wyłączeniem wszelkiego niema-terialistycznego w swej istocie wpływu estetycznego; tak jak wynik działania maszyny do liczenia jest automatycznie rezultatem uderzeń w klawisze. Skoro uznano hasła: “beton to czynnik kształtujący" i “wszystkim rządzi mechanizacja", to architekt jako twórca nie był już potrzebny, a problemy architektury skryły się siłą rzeczy poza anonimowe problemy natury technicznej.

Jednakże również i to stuletnie panowanie totalne techniki miało wkrótce ukazać swoje słabe strony: bowiem człowiek nie może uchylić się od ciążącej na nim odpowiedzialności.

Formy techniczne. Formy konstrukcji technicznych, maszyn i aparatów, wywodzą się przeważnie z przesłanek wyrozumowanych; przeważnie, bo nawet w dziedzinie techniki istnieje w większości przypadków szeroki margines dla różnych rozwiązań, w których decyzje estetyczne występują na plan pierwszy; pojęcie technicznej elegancji odgrywa u konstruktorów mostów, maszyn i statków dużą rolę.

Jeżeli mimo to uznaje się, że formy techniczne są w swej istocie pochodzenia racjonalnego, to jednak nie wynika stąd, że są one zarazem formami estetyczno-racjonalnymi. Może brzmi to paradoksalnie, jednak warto się nad tym dokładnie zastanowić — tu bowiem tkwi jeden z głównych problemów stylu technicznego. Dla widza racjonalnymi są tylko takie formy, których sens i współgranie rozezna na pierwszy rzut oka. Z tego względu — a nie ze względów techniczno-budowlanych — powraca wciąż pogląd o antycznych formach budowli jako o kwintesencji zdrowego rozsądku. Technicznie są one prymitywne — lepiej powiedzieć rudymentarne — ale ich estetyczne związki są nawet dla niewykształconego oka natychmiast zrozumiałe — jakkolwiek wyrafinowanie detalu przeznaczone było dla znawców.

18 Historia sztuki europejskiej t. II

273

Formy techniczne bardziej złożone nie posiadają nigdy takiej przejrzystości ł nie mogą jej mieć nigdy. Tylko fachowiec, dzięki studiom, rozumie związek między formą a funkcją — dla laika jest on niejasny i dlatego formy maszyny są dlań irracjonalne. Człowiek wieku technicznego przyzwyczaił się do używania aparatury automatycznej, nie rozumiejąc zasad jej funkcjonowania i nie czując się odpowiedzialnym za jej formę. Nawet fachowcowi zawsze znana i czytelna jest tylko wydzielona dziedzina jego specjalności, we wszystkich innych zaś jest takim samym laikiem jak każdy śmiertelnik. A zatem tam, gdzie świat form technicznych, przekracza poziom prostego narzędzia, tam nabiera charakteru czegoś magicznego. Pouczające w tej mierze są prospekty reklamowe samochodów, przedsiębiorstw transportowych itd.: starają się one przekazać wrażenie szalonego pędu, miażdżącej siły, tego czegoś tajemniczego, co wyraża każdy ruch. Chyba tylko parowóz, z widocznym dymem i mechanizmem napędowym, zdradzającymi źródło jego ruchu, wydaje się względnie zrozumiały, “swojski".

Architektura stylu technicznego starała się naśladować irracjonalizm maszyn. Szkieletowa konstrukcja stalowa sama w sobie ma już coś niezmysłowego, abstrakcyjnego; żadne bowiem wrażenie nie umożliwi właściwej oceny stosunku pomiędzy nikłymi rozmiarami poszczególnych elementów danej konstrukcji a pracą, jaką te elementy wykonują. Niekiedy nawet konstrukcja taka, dzięki lustrzanym, chromowanym powierzchniom, pozbawiona .jest pozornie swej materialności (ii. 384, 385). Na przykład Le Corbusier z zamiłowaniem używa cylindrycznych podpór bez głowic i baz (ii. 391), w jawnym przeciwieństwie do antycznej kolumny i jej powinowatych, które dzięki wydzieleniu bazy i głowicy wykazywały dobitnie, że posiadają właśnie taką, a nie inną długość. Dzięki kolumnom odległość stropu od podłogi określano jednoznacznie i stabilnie, nowoczesne natomiast cylindryczne podpory wydają się przenikać podłogę i sufit, wywołując wrażenie przypadkowości, czegoś nieumocowanego; strop zdaje się szybować w stanie nieważkości, ponieważ jego połączenie z podporą nie jest w ogóle uwidocznione, a istniejące połączenie jest zakamuflowane środkami estetycznymi.

Styl techniczny

Zespolenie dowolnie rozrzuconych matych domków, w dawnej dzielnicy o niskiej zabudowie, w wielkie, technicznie przeorganizowane bloki. Każde dwupoziomowe mieszkanie przylega tu do ogródka na tarasie. ,,Un immeuble de 120 villas superposees". Szkic Le Corbusiera, 1922. Wg: W. Boesiger i O. Stonorov Le Corbusier... Zurych 1937.

274

Wieżowce zamiast zabudowy płaskiej

W celu uzyskania wolnych przestrzeni na arterie komunikacyjne i zieleńce. W wieżowcach postawionych w dużych odstępach pracuje tyleż mieszkańców, co w ciasno zabudowanych dzielnicach wielkomiejskich. Korzystniejsze nasłonecznienie, powietrze wolne od kurzu, widok. Z drugiej strony, całkowite uzależnienie mieszkańców od działania technicznych urządzeń (np. wind, wentylacji itp.) i ich obsługi, jak również od stabilności sytuacji politycznej gwarantującej niezmienianie koncepcji, np. zakaz zabudowy wolnych przestrzeni. “Une ville contemporaine". Szkic urbanistyczny Le Corbusiera, 1922. Wg: W. Boesiger i O. Stonorov Le Corbusier... Zurych 1937.

Poszukuje się w ten sposób — i to często — wrażenia irracjonalności, czaro-dziejskości, dyktowanych nie technicznymi względami, lecz względami stylowymi, tzn. płynącymi z estetycznego upodobania do technicznej nowoczesności.

Mieszczańscy literaci, malarze i architekci byli tymi, którzy odkryli piękno maszyny i rzekomej intelektualnej klarowności technicznych konstrukcji jako istoty nowoczesności, jako upragnionego przeciwieństwa historyzmu i salonu pluszowego lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Owi “wyczuleni estetycznie" twórcy zastosowali język form technicznych do architektury i wyposażenia mieszczańskiego mieszkania, do budownictwa kościelnego oraz do wszystkich tych dziedzin, które same takiego nazewnictwa by nie zrodziły. Stąd krzesło nazwano aparatem do siedzenia, dom mieszkalny — maszyną do mieszkania. I tak jak romantyzm stworzył urojonego przedstawiciela idealnego życia — ów lud pasterski, żyjący w rajskiej niewinności, tak romantyzm doby maszyn wymyślił mieszkańca maszyny do mieszkania, estetycznie wystylizowanego idealnego proletariusza, entuzjastę techniki, w pełni świadomego siebie i swej społecznej sytuacji i roli.

W kręgach prawdziwych robotników i inżynierów takie romantyczne powiązanie ich ze światem techniki nie znalazło wielkiego zrozumienia, środowisko techniczne straciło dawno urok nowości dla kogoś, kto i tak spędzał w nim cały dzień pracy i w wolnych godzinach szukał zatem przeciwieństwa wszelkiej techniki: nastroju rodzinnego zacisza z akcentami mieszczańskiego dobrobytu, wiejskiej naturalności albo dawnej tradycji kulturalnej.

Wystawy. Ważnym polem do eksperymentowania dla wszystkich poważnych, a i błyskotliwych wariantów wszelkich najmodniejszych prądów są od połowy XIX w. pawilony dużych wystaw. Do około 1910 r. były to co prawda z reguły

18- 275

pozbawione polotu, przesadnie historyczne formy monumentalne, ale obok nich pojawiły się także czysto konstrukcyjne hale; w XX w. stosowano wszelkiego rodzaju eksperymenty ekspresjonistyczne, niewątpliwie właściwsze dla pawilonów, o krótkim żywocie i wymaganej od nich atrakcyjności, aniżeli dla kościołów.

1851 — pierwsza Wystawa Światowa, Londyn; Paląc Kryształowy Paxtona; inicjatywa założenia Yicto-ria and Albert Museum i początki angielskiej reformy sztuki stosowanej. — 1855 — pierwsza Wystawa Powszechna Wytworów Przemyślu w Paryżu, następne: 1867, 1878, pawilony o konstrukcji żelaznej, najczęściej z zewnątrz zdobione. 1889 — Wieża Eiffla i slynna Galeria Maszyn o rozpiętości 115 m, wys.

45 m. 1893 — Wystawa Światowa w Chicago. — Ważne dla stylu secesji i reformy sztuki stosowanej wystawy: Drezno 1897; Darmstadt 1901; Turyn 1902; Pokaz Sztuki Stosowanej — Monachium 1908; — dla rozwoju ostatniego okresu: Sztokholm 1930; Paryż 1938; Szwajcarska Wystawa Krajowa Zurych 1930 i Lozanna 1964; Montreal (Kanada) 1967, Tokio 1970.

DZIEŁA I ARCHITEKCI STYLU TECHNICZNEGO

1902 — ,,Sztuka rzeczowa", hasło polemiczne Hermana Muthesiusa przeciwko secesji. 1907 — założenie ,,Deutscher Werkbund". 1908 — Adolfa Loosa “Ornament i zbrodnia"; “Forma bez ornamentu" — tytul wystawy ,,Deutscher Werkbund", Stuttgart 1924; ,,Nowa rzeczowość" hasło roku 1925; moda na liternictwo minuskułowe ok. 1920-1925; “Beton jako czynnik kształtujący" J. Yischera i L. Hilbershei-mera 1928.

Budowle: Gal&rie d'Orleans w Palais Royal, Paryż 1829-1831. Sklepienie beczkowe ze szklą i żelaza Fon-taine'a — wielokrotnie naśladowane, np. Galleria Yittorio Emmanuele, Mediolan, 1865-1867. Biblioteka Ste Genevieve, Labrouste'a, Paryż 1843-1850; 1849 — projekt dla hal targowych Paryża przez łłoreau; na zaprojektowaną rozpiętość 87 m odważono się dopiero dwadzieścia lat później; Paląc Krysztalowy Paxtonat Londyn, 1851. Patenty na beton zbrojony: Monnier 1867, Wayss 1884, Koenen 1886, Hennebiaue 1892. Most Firth-of-Forth 1883-1889; olbrzymia Galeria Maszyn i Wieża Eiffla Paryż, 1889 (por. s. 240); paryskie domy towarowe o żelaznej konstrukcji: Bon Marche ok. 1876, Printemps Sedille'a 1881-1889, Sa-maritaine Jourdaina — 1905; Wertheim Messela — Berlin 1896, początek nowoczesnego domu towarowego w betonie. Pierwszy kościól w betonie: St Jean--de-Montmartre A. de Baudota, Paryż 1894; Otto Wagner, Wiedeń 1841-1911: wykłady od 1894, jego Pocztowa Kasa Oszczędności punktem wyjścia dla wiedeńskiej secesji i bezornamentacyjne] architektury A. Loosa. H. P. Berlage 1856-1934: giełda w Amsterdamie 1898-1903. Adolf Loos, Wiedeń 1870-1933: 1910 biurowiec na Michaelerplatz. — Do tej samej generacji należą: Frank Lloyd Wright w Ameryce, 1869-1959. Projektowany przez Augusta i P. Perret (A. P. 1873-1954) w 1903 dom czynszowy przy ul. Franklina w Paryżu, po raz pierwszy widoczny szkielet betonowy; 1906 ~ Garaże Ponthieu; 1911-1914 — Theatre des Champs-Elysees; 1922 — kościól Notre-Dame du

Raincy; 1930 — Urząd Budowlany Marynarki; 1934 — budynek magazynu meblowego (Garde-meitble), Paryż, pierwsze rzeczywiste budowle monumentalne o nowoczesnej formie technicznej. Tony Garnier — 1868: projekt idealny nowoczesnego miasta przemysłowego 1901-1904; wielkie budowle dla Lyonu od 1909. Peter Behrens 1868-1940: fabryka turbin AEG przy Huttenstrasse w Berlinie 1909. Hans Poelzig 1869-1936: fabryka chemiczna, Luboń k. Poznania, 1910-1912, wieża ciśnień Poznań 1911. Walter Gro-pius 1883-1969: Zakłady Fagus w Alfeld 1911, pierwszy budynek fabryczny o konstrukcji stalowej z całkowicie przeszklonymi ścianami; 1919 — otwarcie ,,Bauhausu" w Weimarze, 1925 — nowy budynek ,,Bauhausu" w Dessau, skrajnie przeszklona architektura. 1910-1912 Wrocławska Hala Ludowa (Tysiąclecia) Maxa Berga, 6340 m* przesklepionych jedną kopułą o wadze 4209 t (św. Piotr w Rzymie: 1600 m* i 10000 t). 1913 — projekt idealny “Citta Futura", z drapaczami chmur, Antonia SanfElia, 1888-1916. — Le Corbusier 1887-1965: budowle od 1916; pawilon “Esprit Nouveau" 1925; osiedle [miasto-ogród] Pessac 1925-1926 [Bordeaux}; 1927 — projekt Pałacu Ligi Narodów w Genewie; domy osiedla Weissenhof w Stuttgartcie, willa Stein w Garches; dom przy ulicy Mallet Stevenst Paryż; willa Sayoye w Poissy 1929-1931; Gmach Centrosojuzu Moskwa 1928, projekt Pałacu Sowietów 1931; dom czynszowy Clarte i Dom Szwajcarski w Cite Universitaire, Paryż 1930-1932; Dom Armii Zbawienia, Paryż 1929-1933; ministerstwa w Rio de Janeiro 1935-1945; kaplica pielgrzymkowa w Ronchamp 1951-1955, jednostka mieszkaniowa w Marsylii 1947-1952; muzea, budynki rządowe itd. w Ahmedabad i Chandigarh w Indiach, klasztor Ste Marie de La Tourette w Eveux k. Lyonu, wszystko w latach pięćdziesiątych. Centre Le Corbusier, Zurych 1967. — J. J. P. Oud, 1890-1963: miejskie budowle w Rotterdamie od 1922.

276

Malarstwo i rzeźba w wieku technicznym

Od początku XX w. najróżniejsze kierunki sztuki rozwijają się równolegle, szybko jedne po drugich pojawiają się nowe, znów zanikają lub też mieszają się z innymi. O jednolitym stylu nie można mówić ani w malarstwie, ani w architekturze, a literackie manifesty różnych kierunków dopełniają obrazu pomieszania języków niczym w Wieży Babel.

Mimo to, przy bliższej obserwacji, występują cechy wspólne. Wszystkim specyficznie nowoczesnym kierunkom sztuki zależy na tym, aby określić własny stosunek do nowego wszechwładnego obszaru doznań w świecie techniki. Pytania kierowane są we wszystkie strony. Czy sztuka figuralna jest dzisiaj w ogóle jeszcze możliwa — i gdzie byłoby jej miejsce w świecie techniki? Czy można świat form technicznych za pomocą zabiegów artystycznych “uczłowieczyć", tzn. przybliżyć innym dziedzinom życia, czy też, przeciwnie, należy go odizolować jako dziedzinę specjalną? Czy sztuka, która zawsze wypływa ze źródeł witalnych, może ze swej strony dostosować się albo włączyć do abstrakcyjno-racjonalistycznego świata techniki?

Początkowo próbowano przybliżyć techniczne aparatury ludzkiemu odczuciu za pomocą tradycyjnej ornamentacji. Jeszcze secesja lat dziewięćdziesiątych próbowała żelazne konstrukcje przetransponować w płynne roślinne linie (ii. 324) — co prowadziło do nowoczesnego funkcjonalizmu — albo nadawać elektrycznym lampom formę kwiatowych kielichów (ii. 318).

I na obszarze techniki można uzyskać pewnien stopień “uczłowieczenia", gdy jego ahumanistycznym, abstrakcyjnym cechom nie przypisuje się wartości estetycznych, jak to czyniono w sztuce z lat inflacji (ii. 354, por. s. 255). Jeżeli duże płaszczyzny ścienne rozbije się za pomocą drobno rozczłonkowanej warstwy powierzchniowej, np. kratownicą lub wzorem rastrowym — uzyska się w ten sposób związek między ogromnymi abstrakcyjnymi formami całości a skalą ludzką; daw-

Kubizm ekspresjonistyczny

Formy elementarne nie nawiązujące do żadnych kulturowych tradycji, jako wyraz nowoczesno-rewolucyjnego patosu. Głowa i ręka zastępują całą postać: izoluje i uwypukla pełen wyrazu szczegół, rezygnując z przedstawienia całości. Technika powiększonego zdjęcia filmowego.

Olbrzymi pomnik dla Yaillant-Couturier u zbiegu ulic w Yillejurf (Paryż). Szkic Le Corbusiera, 1937-1938. Wg: W. Boesiger Le Corbusier, oeuvre complete 1938-46. Zurych 1946.

277

niej rolę taką pełnił ornament. Podobne zabiegi stosuje się często mniej więcej od 1935 r., przede wszystkim przy czasowych budowlach wystawowych, które mają uczynić zadość kryteriom techniki i nowoczesności, a zarazem budzić zaufanie człowieka.

Malarstwo portretowe XIX i XX w. Sztuka figuralna istnieje i może istnieć tylko tam, gdzie osobowość ludzką uznaje się jako wartość niewzruszalną. Podobnie jak poezja i architektura monumentalna, tak i malarstwo przedstawieniowe zakłada system wartości, według którego porządkuje przedmioty swoich obrazów.

Najbardziej bezpośrednio odzwierciedla się ocena indywidualnej osobowości w malarstwie portretowym. Jeszcze portret epoki klasycyzmu (z Ingres'em na czele) i okresu biedermeieru ujmował modela stycznie i całościowo, z wstrzemięźliwą charakterystyką jego społecznej pozycji. Portretowanego traktowano poważnie, szanując jego niepowtarzalność i określając jego miejsce w społeczeństwie.

Następnie portret stał się polem do kolorystycznych i formalnych eksperymentów. U Leibla, Courbeta i Cezanne'a portretowany, tak samo jak krajobraz, staje się tworzywem, przy pomocy którego malarz demonstruje swoją wrażliwość na barwy, jest punktem wyjściowym, a nie celem malarskich poczynań. Zespół form pozostaje jednak nienaruszony, chociaż spoistość substancji rozkrusza się czasem w mozaikę subtelnych uroków kolorystycznych. Inna grupa malarzy poszukuje w portrecie duchowego wyrazu — począwszy od histerycznie-demonicz-nych kobiet Lenbacha, aż do karykaturalnie wyrazistych głów V a n G o-g h a (ii. 342), Kokoschki i innych ekspresjonistów (ii. 347). Portret staje się polem analizy psychologicznej; nie chodzi o potwierdzenie osobowości portretowanego, ale o zdemaskowanie jego głębokich warstw psychiki, ukrytych pod zewnętrzną powłoką. Rysy twarzy wydają się zniekształcone, często jakby, wytrawione, albo uchwycone w stanie rozkładu; usuwa się piękną powierzchnię, spod której ujawnia się coś, co wspólne: zwierzę lub kościotrup, ukazywane bądź z przerażeniem, bądź z uczuciem wielkiego zadowolenia z udanej demaskacji. Negatywne cechy przedstawia się jako jedynie istotne i ważne, a ukrywające je cechy osobowe i społeczne zdziera malarz jak maskę. Widzimy to np. u Dix a, Grosza, Beckmanna. U Kokoschki, Schielego i innych zropiałe twarze ska-pują z ram obrazów, wzrok malarza zatrzymuje się jak urzeczony na wszystkich oznakach lęku egzystencji i rozkładu: na “kurzych łapach" zmarszczek wokół oczu, na żyłach skroni, na artretycznych guzach palców. Potencjalny przestępca tkwiący w każdym jest jasnowidzące odsłaniany, ale pozostanie pytaniem, czy takie ujęcie modela “oczyszczało" go, czy też — podkreślając atrakcyjność cech ujemnych — cechy te ewokowało i utwierdzało.

Jeżeli osobowość nie jest niczym innym jak wypadkową materialnych i społecznych faktów oraz psychologicznie uwarunkowanych instynktów, to rzeczywiście trudno zrozumieć, dlaczego malarze mieliby się nią szczególnie interesować.

Malarstwo abstrakcyjne. Również wszystkie inne formy bezpośrednio spostrzegane stają się nieinteresujące dla nowoczesnej sztuki (ii. 379, 380). Już ekspresjo-

278

nizmowi nie wystarczały do wyrażania wewnętrznych przeżyć. Tym razem jednak deformowano zjawiska pojedyncze nie w imię nadrzędnego świata religii, jak to się działo w średniowieczu. Sztuka abstrakcyjna z zasady uznaje formy naturalne jako nieistotne i niegodne przedstawiania, surrealizm używa ich jako symboli irracjonalnego świata snów, a więc właśnie jako przeciwieństw racjonalnej świadomości (ii. 363-365). A właśnie formy naturalne przyjęła sztuka renesansu jako reprezentujące świadomość racjonalną.

Nie rozbita na części natura, taka, jaką mają przed oczami malarz i poeta, stała się biegunem przeciwnym nowoczesnych zainteresowań analitycznych. Zafascynowana techniką sztuka pozostawia naturalne formy samym sobie w przekonaniu, że świat naturalny i tak obiektywnie istnieje, nie potrzebując wyraźnego potwierdzenia. Podobnie w okresie wczesnego renesansu polegano na trwałości systemu religijnego. Ale wszelkie związki słabną, jeżeli nie są stale budzone w świadomości i nie karmione aprobatą zainteresowanych.

Kiedy zapalony myśliwy kupuje obraz z kozłem, to ma na uwadze przedstawienie, temat obrazu, natomiast jakość przedstawienia, a więc właściwy aspekt artystyczny, jest dlań sprawą uboczną.

Jako przykład z drugiego bieguna sztuki posłużyć może tapeta w jakieś paski: nie wypowiada ona nic określonego, nie przedstawia niczego, ale nadaje pomieszczeniu, dzięki barwom, liniom i płaszczyznom pewien ton emocjonalny; pomieszczenie działa spokojnie lub niespokojnie, wesoło lub poważnie, jest ciepłe lub chłodne, delikatne lub brutalne itp. Podobnie czysto estetycznie oddziałuje każdy obraz, niezależnie od tego, czy przedstawia coś określonego. Twarz Madonny jest nie tylko twarzą Madonny, ale równocześnie jasnym owalem, który pozostaje do sąsiadujących płaszczyzn barwnych w stosunku bądź to spokojnie harmonijnym, bądź też dynamicznie napiętym. Niebieski płaszcz jest tylko płaszczem w odniesieniu do Marii, w kontekście obrazu jest przede wszystkim odpowiednio cieniowanym i uformowanym błękitem.

Na obrazie należącym do gatunku sztuki przedstawiającej każdy przedmiot pełni podwójną funkcję: oznacza coś położonego poza ramami obrazu i tym samym wyprowadza z obrazu w pozaartystyczne dziedziny życia; równocześnie, jako barwna plama, linia, płaszczyzna jest elementem estetycznej budowy obrazu. W sensie estetycznym jest obojętne, co barwna plama ma przedstawiać.

W czasach nawykłych do naukowej precyzji musiano takie splątanie warstw estetycznych i przedstawieniowych odczuwać jako coś niejasnego, podobnie jak w architekturze. Zażądano ich rozdzielenia. Przedstawianie świata przedmiotów pozostawia się więc mechanicznemu odtwarzaniu za pomocą fotografii, a warstwa estetyczna odsłania się sama, uwolniona od konieczności przekazywania jakiejś określonej treści i sprowadzona do podstawowych czynników oddziaływania: do prostych geometrycznych elementów kształtu i nie przełamanych barw (ii. 377, 380). Abstrakcyjny, “bezprzedmiotowy" obraz wywołuje wrażenia podobne jak wspomniana poprzednio tapeta, tyle że różnorodniejsze. Wrażenia spokojnej równowagi lub ruchu, napięcia lub odprężenia, lekkości lub ciężkości — uzyskane dzięki przeciwstawieniu form wielkich małym, kanciastych okrągłym, linii płasz-

279

czyznom, zimnych kolorów ciepłym itp. Oto gra form, mająca coś z kompozycji muzycznej, wolna od jakiegokolwiek powiązania z innymi sferami przeżyć, a przede wszystkim — od powiązań z jakimkolwiek tradycyjnym systemem wartościowania. Muzyka co prawda idzie dalej niż malarstwo dzięki właściwemu jej wymiarowi czasu, dzięki stawaniu się i zanikaniu, podczas gdy malarstwo zastyga w płaskim trwaniu. Ale równocześnie malarstwo abstrakcyjne graniczy z architekturą, która już geometrycznymi elementami swej formy (ii. 382) — jak drzwi, okna, schody — wywołuje podobne wrażenia estetyczne, jakkolwiek elementy te spełniają zarazem określone praktyczne zadania.

We wszystkich epokach wszystkie dzieła sztuki oddziaływały czysto estetycznymi stosunkami napięć — tyle, że ukrytymi w przedmiotowych formach, jak kościec w żywym ciele. Sztuka abstrakcyjna oferuje sam szkielet. Istnieją obrazy ukazujące wyraziście jak z obrazu realistycznego można wyłuskać taki kościec. Na jednym z obrazów Legera (ii. 360) grę w karty ukazano nie za pomocą kilku graczy, jak np. u Caravaggia, ale za pomocą tumultu pojedynczych ramion, zredukowanych do stereometrycznych form podstawowych, do walca i ściętego stożka, wskutek czego ich ruch przypomina bezosobowość i automatyzm części maszyny. Ludzka osobowość stała się obiektem demonstracji działania mechanizmu — tak, jak poza sztuką jest przedmiotem działania techniki i polityki.

Wybitnie analityczną postawę zajmuje również ta odmiana sztuki abstrakcyjnej, która zwie się sama, wskutek osobliwego nieporozumienia językowego, “konkretną", ponieważ buduje kompozycje obrazowe z podstawowych elementów geometrycznych, a nie wyprowadza ich, jak Leger, z form naturalnych, dostępnych oczom widza. Kompozycje takie są abstrakcjami już z założenia, a różnica jest sporem o nazwę. Plastyczne twory tego kierunku zbliżają się mniej lub bardziej do modelu kryształu, albo bogatych w krzywizny modeli ucieleśniających równania matematyczne wyższego stopnia, także mogą tworzyć pełne wdzięku antytezy form naturalnych. Najczęściej nie odpowiadają wprawdzie rzeczywistym układom matematycznym, przyjmują jedynie pozory matematyczności. Istnieją — znów u Legera — obrazy posiadające czar techniczny odbitek ozalidowych, mimo że białe linie i koła nie posiadają żadnego rzeczowego znaczenia technicznego. Również i w tym przypadku przyjemność wzrokowa nie ma związku z doświadczeniem wzrokowym. Sztuka abstrakcyjna jest sztuką najbardziej intelektualną, ponieważ warstwa estetyczna oderwana została od wszelkich powiązań z pozaestetycznymi dziedzinami życia. Jest ona ,,1'art pour l'art" w pełnym tego słowa znaczeniu.

Należałoby się zastanowić nad następującą paralelą: jakiś lekarz zgłębił któryś z wycinkowych problemów swojej dziedziny, ale bez najmniejszego zamiaru wykorzystania uzyskanych wyników w leczeniu chorób. Dla społeczeństwa miałyby takie badania tylko o tyle sens, o De zdobyte wiadomości przyczyniłyby się, choćby pośrednio, do udoskonalenia lecznictwa — tak pojęta specjalizacja odpowiadałaby podziałowi pracy. Co by się jednak stało, gdyby owa absolutna naukowość była normalną postawą wszystkich lekarzy? Ta zajmująca się tylko sobą nauka byłaby bez wątpienia “czystą nauką" — “la science pour la science". Praktyczna sztuka leczenia wydawałaby się wobec niej intelektualnie “nieczystą", niejednolitą

280

i pełną kompromisów, odgrywają w niej bowiem dużą rolę względy pozanaukowe: społeczne, ekonomiczne, ludzkie. Dla czystej nauki pacjent jest wyłącznie obiektem, a nie osobą.

Sztuka autonomiczna, tzn. nie zobowiązana wobec żadnego pozaartystycznego systemu wartości, leży w tej samej płaszczyźnie, co i zwolniona od wartościowania i żadnymi etycznymi barierami nieograniczona nauka. Obydwie posłuszne są własnym “obiektywnym" prawom i zyskują dzięki temu, jak nigdy poprzednio, intelektualną zwartość, ale wyswobadzając się jednocześnie z wszelkiej ludzkiej odpowiedzialności. Jeżeli taki Picasso — traktując go jako wykładnik — kawałkuje ludzką postać według swego upodobania (ii. 362), deformuje ją i redukuje do elementów podstawowych, ażeby odsłonić jej estetyczną strukturę, normalnie przesłoniętą zewnętrznym wyglądem (podobnie jak skóra zasłania wewnętrzną budowę ciała), to przejawia chyba ten sam brak szacunku dla nienaruszalności stworzenia, co i naukowy eksperyment przeprowadzany na ludziach.

To, co powyżej powiedziano o skrajnym przykładzie sztuki abstrakcyjnej, dotyczy również wszystkich nowoczesnych prądów, w zasadzie i impresjonizmu. Jakkolwiekby się różniły poszczególne kierunki między sobą, mają one wszystkie cechą wspólną: całkowitą niezależność od wszystkich pozaestetycznych dziedzin życia. Zawsze i wszędzie przedstawiany jest sam dla siebie pojedynczy element formalny całości zjawiska: barwny albo linearny, kubiczny lub dynamiczny — tak jak na anatomicznych modelach demonstrować można oddzielnie bądź układ krążenia krwi, bądź system nerwowy, bądź muskulaturę. Eksponat taki działa w danej chwili zawsze intensywniej, bo bardziej zaskakująco, aniżeli zwyczajowy obraz całości.

Również w obrazach nie w pełni jeszcze abstrakcyjnych rozpoznawalny przedmiot obrazu jest raczej pretekstem, raczej momentem inspirującym niż jego istotną treścią. Kubiści lat dwudziestych upodobali sobie mandoliny dla ich płynnych, giętych konturów (ii. 339); tam, gdzie przedmiot pozostał rozpoznawalny, ustawia go się w obrazie w ten sposób, aby nie tworzyć żadnych perspektywicznie jednoznacznych stosunków z otoczeniem, aby nie wydawał się on “rzeczywisty". Przedmioty przenikają się wzajemnie jakby były przejrzyste, barwy oddzielają się od noszących je pierwotnie form i przelewają się poza kontury, te zaś wiją się w splotach (ii. 371). Z tym odrealnieniem form w pozornej tylko sprzeczności pozostają wbudowane w obrazy konkretne fragmenty banalnej rzeczywistości: strzępy gazet, piaskiem obsypane płaszczyzny, gips, tkaniny, druty, cynfolia, tektura falista; banał nabrał wartości estetycznej, a powaby materii, na które technika zwróciła uwagę, używane są niczym farby.

Sztuka nieprzedmiotowa we wszystkich jej odmianach rozlewa się w dyfuzyjnej strefie pośredniej między konwencjonalnym pojęciem sztuki a stylem technicznym. Konwencjonalna pozostaje również dla abstrakcyjnych kompozycji prostokątna forma obrazu sztalugowego i jego przeznaczenie jako ozdoby ścian lub jako obiektu muzealnego (jak zresztą muzealnictwo w ogóle). Początkwo abstrakcyjni artyści kapitulują przed techniką, zaskoczeni jej nowością; starają się więc sami nadać swoim dziełom pozory techniczno-naukowe. W sposób naiwny objawia się

281

to w przyjmowaniu przez ugrupowania artystyczne naukowo brzmiących nazw, różnych “izmów", i w zamiłowaniu do modnych terminów, jak “konstrukcja", “konkretyzacja", “konfiguracja" — z dodaniem, o ile możności, dla oznaczenia dzieła sztuki numeru bieżącego.

Analityczna postawa tych lat zniszczyła również po stronie odbiorców, “publiczności", ów bezpośredni stosunek do dzieła sztuki. Zastraszeni łagodnym terrorem różnych programów i manifestów nowoczesności tylko nieliczni odważają się na kształtowanie własnego sądu lub nawet na jego wypowiedzenie — raczej pozostawia się te sprawy fachowcowi. Tak więc dzieło sztuki przyjmuje się w dzisiejszych czasach przeważnie drogą okrężną, poprzez historię sztuki, socjologię, psychologię itp., a prawie nigdy nie przeżywa się .go spontanicznie. Staje się ono surowcem dla autorów felietonowych lub twórców naukowych dywagacji; inter-pretator stał się ważniejszy od twórcy.

Surrealizm. W dwudziestych latach rozpowszechnił się w literaturze i malarstwie ruch, który przybrał miano surrealizmu. Wprawdzie, w przeciwieństwie do sztuki abstrakcyjnej, stosuje on pojedyncze kształty i układy zaczerpnięte z otaczającej rzeczywistości i tradycji kulturowej (często nawet nie deformując ich, jak to czyni ekspresjonizm w swoim niepohamowanym dążeniu do uzyskania siły wyrazu), ale ich związek logiczno-pojęciowy, w jakirn występuje w świecie zewnętrznym lub w wyobraźni na jawie, lub jaki nadaje im wola ludzka — ten związek surrealizm eliminuje programowo, albo raczej sprowadza ironicznie do absurdu.

Wiersze “dadaisty" Hansa Arpa — by wymienić jedno nazwisko reprezentujące wiele — przetaczają się przypadkowo z jednego w drugi potok myśli, sugerowanych rymem, aliteracją lub też przedstawieniem obrazowym, bełkocąc w swej bezcelowości i bezsensie. Nastroje zespalają się i rozwiewają z urokiem niespodzianki jak strzępy mgieł. Wkrótce jednak kalambur systematyzowany przymuszaną wyobraźnią staje się uciążliwy. Surrealistyczny malarz dąży do uchwycenia na płótnie owych podświadomych i półświadomych wyobrażeń obrazowych, które we śnie albo podczas narkotycznych oszołomień zmieniają się bez logicznej konsekwencji (ii. 363-365). Fragmenty form rzeczywistych, “odciśnięte" z niesamowitą dokładnością, zjawiają się, ażeby w następnej chwili, bez jakiejkolwiek widocznej racji, przekształcić się w inne. Malarz stara się uchwycić i na światło wyciągnąć niestałe, jakby płynne, embriony form, zanim jeszcze wypłyną one na powierzchnię świadomości, gdzie się stopią w formy trwałe i obowiązujące. Te surrealistyczne kształty są czasami łudząco podobne zwyczajowym, czasami zaś są monstrualne, demoniczne; są wizjami popędów i lęków psychicznego podziemia, krążącymi wokół przeżyć elementarnych, jak płodzenie, rodzenie i śmierć. Droga surrealisty przecina krajobrazy mitów w odwrotnym kierunku: mit wznosi się z ciemnych głębin do tego, co zrozumiałe i ukształtowane, podczas gdy surrealiści starają się zanurzyć w tym, co nieuformowane; kieruje nimi nowa “psychologia głębi", która stara się zbadać i wydobyć na jaw warstwy życia psychicznego leżące poza ową świadomością, odróżniającą człowieka od zwierzęcia.

Stwory takiego Picassa (ii. 362, 363) i jego następców fascynują niczym prepa-

282

rat anatomiczny, są przerażające i obsceniczne w swoim zaskakującym demaskowaniu. Płód w formalinie, otworzona jama brzuszna, wycięty rakowaty wrzód działają na laika wstrząsająco, dopóki nie przestawi się on na naukowy sposób patrzenia, tzn. bez jakichkolwiek towarzyszących skojarzeń ludzkich. Przed obrazami surrealistycznymi widz powinien ulec takiemu samemu wstrząsowi, jakiemu ulega blednący uczestnik popularnego kursu anatomicznego w chwili, kiedy wśród słuchaczy krąży talerz ze zwykłym okiem wołu. Nie jest sprawą przypadku, że surrealistyczne obrazy i filmy z upodobaniem igrają właśnie takimi, zawsze skutecznymi, efektami Grand-Guignolu.

Surrealizm sięga swymi korzeniami w okres zwątpień w prawdę — pozornie nieodwołalnie skompromitowanych w czasie I wojny światowej — konwencjonalnych wartości etycznych i intelektualnych, w okres słusznego wyszydzania z nie-urzeczywistnionego chrześcijaństwa i gołosłownych wyznań o humanizmie. W wyznawaniu bez ogródek bezsensu i bezcelowości wyraża się załamanie wszelkich ideologii, o których sądzono, że zwyciężyły inne. Ten niewiarygodny pozytywizm XIX w. jednakże na długo przed I wojną został odrzucony przez wybitniejsze jednostki, np. przez Nietzschego. Zrodził się zeń płaski nihilizm, całkowicie nieodpowiedzialny snobizm, który dla żartu wywracał wszystko do góry nogami. Surrealiści okazali się sami najbardziej naiwnymi pozytywistami, bowiem świadomie lub nieświadomie zakładali, iż struktura intelektualnego świata jest dostatecznie stabilna, by móc sobie w tych mocnych ramach pozwalać na każde łobuzerst-wo. Strukturę tę jednak podtrzymuje wyłącznie myśl ludzka, która interpretuje pojedyncze pojęcia i zjawiska, chroniąc je przed zlaniem się w jedno. Właśnie owo zmieszanie spraw klarownie intelektualnych z irracjonalnymi było właściwym tematem malarstwa i literatury surrealistycznych. Temat taki stawiał pod znakiem zapytania nie tylko poszczególne wartości, ale i całą strukturę intelektualnego myślenia.

Również pełne wisielczego nastroju pieśni Christiana Morgensterna krążą wokół problemu samookreślenia — a więc wokół problemu surrealistycznego. One również wykazują paralogiczny aspekt świata, ale czyniąc to w tonie ironicznym, pozostawiają skale wartości nienaruszone i podziały rzeczywistości wydzielone. Wbrew temu surrealizm proklamuje chaos jako normę, a nie jako odbicie rzeczywistości na opak. Surrealizm wypadł ze swej roli w momencie, gdy zaczął rościć sobie prawo do miana sztuki przyszłości; nihilizm zaś stał się patetyczny.

W przeciwieństwie do abstrakcyjnej sztuki surrealizm wprowadził na powrót odbicia rzeczywistości do obrazu — chociaż w ironizującej i demonizującej dwuznaczności. Z tego rozwinęła się nowa sztuka przedstawieniowa, która odtwarzała treściowo obojętne obiekty lub krajobrazy, aż do ostatniego detalu, z chytrą dobitnością. Tak narodził się “magiczny realizm" lub “Nowa Rzeczowość", jak się ten ruch sam nazwał. W Niemczech obrazy te upodobniały się często tak bardzo do dawniejszych, malowanych z klasycystyczną ostrością przez romantyków, że wywołują wątpliwość, gdzie się kończy magia, a zaczyna li tylko poczciwa rzetelność.

283

PRZEGLĄD “I ZMÓW" SZTUKI

Paul Cezanne, 1839-1906 — punkt wyjścia dla kubizmu i odgałęziających się zeń kierunków. Kubizm — od 1908: rezygnacja z przedstawiających treści obrazów, z perspektywy, oddania atmosfery, na' turalnego światła. Nienaturalistyczne, dekoracyjne kolory, “collage", tzn. naklejanie skrawków gazetowych, tektury falistej itd., naruszenie przestrzennej jednali-

Futuryzm: 1909 specyficznie wioski, ,,Manifesto Fu-turista", kult ajiguralnej dynamiki w opozycji do tradycji. — Umberto Boccioni, 1882-1916; Carlo Carra,

Dadaizm: proklamowany 1916 przez Tristan Tzara, 1896-1963, Hugo Sali, 1886-1927, Hans Arp, 1888-1966; Max Ernst, 1891; Kurt Schwiters, 1887-1948; Marcel Duchamp, 1887-1968. Anarchistyczne burzenie wszelkich wartości za pomocą ironii.

Neoplastycyzm; utworzony przez holenderską grupę •współpracującą z czasopismem ,,De Stijl", 1917-1931. Pole obrazu wypełnia system prostokątnie załamanych, różnej grubości, linii w barwach podstawowych, nie datą się one oddzielić od tlą jako ,,temat obrazu1', wydzielają natomiast prostokąty, których wzajemne

Sztuka abstrakcyjna i konkretna: od 1909 Picabia; C. Brancusi, 1876-1917, elementarne formy w szlachetnym materiale; od 1911 Kandinsky, 1886-1944;

Konstruktywizm: od 1920, techniczne formy, naślado-wanie ruchu maszyny, walka ze statycznością. 1920 — ,,Manifest realistyczny1' Nauma Gabo, 1890 i A. Pevs-nera, 1886-1962, Moskwa. W. Tallin, 1885-1953;

Suprematyzm: ,,Budowle dynamiczne" Kazimierza Ma-lewicza.

Surrealiści: 1925 ,,Manifest surrealistyczny" Andre Bretona; Giorgio di Chirico już przed 1917; A. Gia-cometti, 1901-1966; A. Masson, Yves Tanguy, Sal-vador Dali i wielu in.; film ,,Pies andaluzyjski"

tości obrazu przy równoczesnym zburzeniu jui słabej rozpoznawalności przedmiotów. — Picasso, 1881-1973; Juan Gris, 1887-1927; Georges Brague, 1882-1963; rzeźbiarz R. Duchamps-Yillon, 1876-1918; A. Modi-gtiani, 1884-1920; A. Archipenko, 1887-1964; H. Lau-rens, 1885-1954; J. Lipchitz, 1891; Fernand Leger, 1881-1955 i in.

1881-1966; Gino Sevcrini, 1883-1966; Russolo i in. Literaci i teoretycy: Marinetti, Soffici, Papini, Prez-zolini.

Puryzm — 1918-1925: formy elementarne, głównie flaszki i inne wytwory seryjnej produkcji, ułożone dekoracyjnie w płaszczyźnie, Amedee Ozenfant. 1886-1966; C. E. Jeanneret (Ze Corbusier) 1887-1965.

układy tworzą zamierzone napięcia. Zupełna rezygnacja z jakichkolwiek linii krzywych. Ascetyczna, guasi-tech-niczna, mowa form. — Pięt Mondrian, 1872-1944; Theo van Doesburg, 1883-1931; Georges Vantongerloo, 1886-1965.

R. Delaunay, 1885-1941; A. Archipenko, 1887-1964; Max Bili, 1908, i in. ,

K. Malewicz, 1887-1935; Lissitzky, 1890-1941; L. Mo-holy-Nagy, '1895-1946, “Rekwizyt światła", “Maszyna światła"; A. Rodczenko, 1891-1956; A. Calder, 1898, i in.

Bunuela 1929. Do nich dołączyć można Paula Klee (1879-1940) z jego czerpanymi z wyobrażeń sennych, tkwiącymi miedzy abstrakcją a rysunkami dziecinnymi przedstawieniami.

Romantyczne tendencje w wieku technicznym

Nasilenie prądów romantycznych występuje zawsze wtedy, gdy nosiciele wyższej kultury wyobcowując się ze społeczności rozluźniają więzy z powszechnymi wartościami narodowymi. Zdefiniowanie tych wartości jest rzeczą trudną — zawierają one bowiem, obok elementów biologicznej egzystencji, również takie kulturowe fundamenty, jakie zawarte są w ludowości, a które, od czasów Filemona i Baucis, należą do marzeń wszystkich romantyków. Żadne jednak dotychczasowe wyobcowanie, nawet najbardziej ekskluzywnej społeczności dworskiej XVIII w., nie posunęło się tak daleko w osobliwościach i sztucznościach jak dzisiejsza społeczność wielkomiejska — nosicielka nowoczesnej techniki. Tak więc, gdy dawniej do odzyskania równowagi wystarczał lekki romantyczny akcent — dzisiaj potrzeby romantyczne przybierają o wiele potężniejsze formy, a im dalej posuwać się będzie techniczna specjalizacja, tym bardziej będą te potrzeby wszechstronne i głębokie.

Za przejaw postawy romantycznej uznać trzeba przemożną potrzebę zmieniania miejsca, wakacji, weekendów, podróży, wędrówek. Na jakiś czas zamienia się na

284

Środowisko przyrody wysoko zorganizowane środowisko zawodowe, aby móc je potem znów znosić. W sporcie wyszukuje się wbrew rozsądkowi zmęczenia i niebezpieczeństwa, z którymi normalnie nie zetknąłby się nigdy mieszkaniec wielkiego miasta. Romantyczne, zastępcze środowisko sportu oferuje, poprzez sztuczny heroizm, samopotwierdzenie, którego odmawia swoim “niewolnikom" środowisko techniczne.

Charakterystyczne dla istoty romantyzmu jest majsterkowanie, wykonywanie z trudem, samemu, przedmiotów, które można dużo taniej nabyć gotowe. Chodzi tu o potrzebę potwierdzenia własnych możliwości twórczych, chociażby na małym odcinku spraw życiowych. Ta sama potrzeba własnej aktywności jest źródłem kobiecych robótek ręcznych. Jeżeli uprawianie muzyki przez amatorów, mimo adaptera i radia, dotąd nie wygasło i mimo że nie osiąga nigdy doskonałości mechanicznie odtwarzanych wykonań wirtuozów — to ma podobne podłoże.

Z punktu widzenia estetyki te przejawy romantycznych dążności mogą budzić zastrzeżenia; można szydzić z ich braku gustu, sentymentalności i wsteczności — ale nie jest to właściwie żadna krytyka, ponieważ ich funkcjonalne znaczenie polega nie na osiąganiu artystycznych efektów, a tylko na aktywności jako takiej.

Tęsknota za tym, co podstawowe. We wszystkich czasach przeszłość, jako kraina romantycznych tęsknot, odgrywa obok przyrody główną rolę. Owe obchody stuleci, wystawy, muzea i historyczne filmy wyzwalają heroiczne przeżycia, a jednocześnie utwierdzają świadomość organicznego zespolenia i bezpieczeństwa w określonej narodowej wspólnocie; świadomość taka stanowić ma przeciwwagę zanikania indywidualności w kulturze masowej.

W dziedzinie sztuki wypowiada współczesność swe romantyczne pragnienia poprzez zupełnie nowe wartościowanie sztuki ludowej, prymitywizmu w ogóle,, wywołane przesytem nadmiernej techniczności i psychologizowania w sztuce. Zazdrośnie podziwia się prostoduszną naiwność, wszędzie tam, gdzie wydaje się, że się ją rozpoznało: dziecięce rysunki, wiejskie malunki, przedhistoryczne ryty jaskiniowe, sztukę murzyńską i Oceanii, malarstwo umysłowo chorych — wszystko to się zbiera, publikuje i naśladuje (ii. 367, 348).

Pracom malarzy-amatorów, tzw. malarzy niedzielnych, i malarzy wiejskich zazdrości się niezmąconej żadną refleksją radości, jaką czerpią z odtwarzania przedmiotu i z samej pracy odtwarzania; tam, gdzie naiwność łączy się z prawdziwym talentem, powstają obrazy najbardziej przejmujące.

Przewyższa wszystkich Henri Rousseau-Celnik, 1844- Adolf Dietrich, 1877-1957; w Ameryce Babcia Mosses 1910, Bombois, Vivin i in.; szwajcarski malarz wiejski i in. Również liczni pseudonaiwni naśladowcy.

Rzeźba

W połowie XIX w. utknęła rzeźba w jałowym akademizmie: z wielką wirtuozerią produkowano naturalistyczne i równocześnie akademicko upiększone figury, obok nich istniała jednak wybitna rzeźba portretowa, zaś w rękach naprawdę

285

uzdolnionych rzeźbiarzy powstawały w dziedzinach “zakazanych" znakomite dzieła, jak te, które najlepiej studiować można w muzeum Ny Carlsberg w Kopenhadze. Wymienić dla przykładu należy Francuzów: Jules Dalou i J. B. C a r -p e a u x (por. s. 223).

Nowy, odczuty jako podniecająco-nowoczesny ton, wniósł Auguste R o -d i n, którego olbrzymie oeuvre obejmuje zarówno dzieła mistrzowskie, jak i banały, podobnie jak twórczość Yictora Hugo, któremu zresztą wystawił pomnik. Prace Rodina zawierają dużo słodyczy, gładkości, ponurej w nastroju uczuciowości, psychologizującego widzenia świata — i temu właśnie zawdzięcza on zapewne ogromną sławę w Niemczech. Są tu — jako nowość — torsy, według wzoru nie dokończonego Niewolnika Michała Anioła, również postacie tylko do połowy wydobyte z kamiennego bloku, podobne szkicom rzeźbiarskim. Rodina zachwyt dla kościołów katedralnych i ich rzeźb figuralnych — jakkolwiek fałszywie je rozumiał — był zgodny z duchem czasu. W kilku dziełach, np. Mieszczanach z Calais udała mu się rzecz nieprawdopodobna: psychologizujący naturalizm urósł

•do prawdziwej monumentalności.

Bardzo szerokie kręgi naśladowców Rodina we wszystkich krajach unicestwiły skostniały akademizm i przydały realizmowi uczuciowego ciepła, nie były jednakże zdolne zaproponować stylistycznej spójności. A ta właśnie była siłą następców Maillola. Postacie Maillola (ii. 401) cechuje zdrowa, duchowa i cielesna kwitnąca witalność, śródziemnomorska klasyczność, nie wedle akademickiej recepty, lecz płynąca ze spontaniczności życia, znajdująca silne reperkusje w twórczości np. świadomie stylizującego Bourdelle'a, Despiau (ii. 405) i wielu innych.

Rodin nie miał żadnego stosunku do architektury — jego Wrota Piekiel są wspaniałym nieporozumieniem; nie miał go też Maillol, ale jego figury są same w sobie architekturą i dlatego wkomponowują się organicznie w architektoniczne otoczenie.

W Niemczech podobne stanowisko — nadającego ton mistrza — przypadło Hildebrandowi (ii. 312), z tym wszakże, że jego, do Mareesa zbliżony, niemiecko-rzymski klasycyzm, jest o wiele chłodniejszy, bardziej programowy i świadomiej wkomponowany w architekturę, np. fontanna Huberta.

Rzeźbiarze oddalają się w konsekwencji coraz bardziej od form naturalnych w sferę świadomej stylizacji (ii. 401-404); dążą do oddania ekspresji nie poprzez naturalistycznie przedstawione postacie, lecz przez artystowską deformację całości. Doprowadziło to np. L e h m b r u c k a do takiego wydłużania proporcji, że model traci cechy indywidualne. Twórczość ta stanowiła już pierwszy krok ku rzeźbie abstrakcyjnej, która ogólnie rzecz biorąc chce być symbolem, nie zaś odbiciem rzeczywistości.

W apologetycznych pismach tyczących rzeźby abstrakcyjnej mówi się dużo

•o “czystej formie"; forma, która przekazuje jakiś konkretny kształt lub powiązanie kształtów, istnieje również poza kręgiem sztuki, odbierana jest jako forma “nieczysta" — i, z punktu widzenia formalnego, słusznie. Forma winna zostać wyswobodzona z przedmiotowych skojarzeń i wówczas powstaną, zamiast banal-

286

nych podobizn, “mistyczne obrazy symboliczne, o prawie religijnej fascynacji". Otwarte pozostaje pytanie: obrazy jakiej treści? jakiego mitu? jakiej religii?

Już przed II wojną nastąpił podział rzeźby na dwa gatunki — na rzeźbę figuralną i abstrakcyjną, które z kolei dalej się dzielą. Szereg rzeźbiarzy wysokiej klasy podąża do dziś drogą bardziej lub mniej zgodną z poprzednio omówionymi zasadami, uznając osobowość ludzką jako typ, lub w portrecie, jako indywiduum zasługujące jeszcze zawsze na wyobrażanie w dziele sztuki; inni deformują figurę aż do osiągnięcia bezosobowości, dzięki czemu, świadomie lub nieświadomie, wyrażają degradację człowieka wieku technicznego do anonimowej cząsteczki.

Z techniczno-sportową — chciałoby się rzec — ambicją poddaje się jakąś głowę, jakąś figurę ostrej analizie, która ma wyodrębnić składniki decydujące o wywieranym wrażeniu i tylko te się zachowuje, a nawet przejaskrawia, opuszczając natomiast wszystkie nieakcentowane, łączące składniki. Taka koncentracja składników najważniejszych prowadzi sama przez się do interesującej deformacji i rozczłonkowania całości oraz do upodobniania ostałych się części do podstawowych form stereometrycznych. Od czasów Picassa ulubionym dla różnych artystów stał się zaskakujący chwyt formalny, polegający na tym, że naturalnie wypukłe krągłości, np. głowy, zastępuje się mocno wgniecionymi formami wklęsłymi, wydzielonymi uskokami, w których światło gwałtownie się załamuje, zamiast płynnie przechodzić w cień.

Wśród licznych nowoczesnych rzeźbiarzy wymienić należy tylko kilku. Jednym z pierwszych i najważniejszym był Rumun Constantin Brancusi -(1876-1957); do jego dzieł należą uproszczone figury, jak również rodzaj pali totemowych ze spiętrzonych elementów geometrycznych, oraz gibkie, gładkie formy, które bez jakichkolwiek naturalistycznych detali wypowiadają witalne napięcia. H a n s (J e a n) Ar p (1886-1966) był jedną z najbardziej oryginalnych, najmniej w doktrynerstwie skostniałych twórców, a również jako malarz i poeta dowcipnym da-daistą, twórcą pęczniejących, niezdefiniowanych, a jednak bez wątpienia organicznych tworów. Oskar Schlemmer (1888-1943) składał figury ludzkie jakby z części maszyn, komponował też balet złożony z takich figurynek, interesując się szczególnie ich stosunkiem do przestrzeni. Marino Marini (ur. 1901), jeden z najbardziej żywotnych talentów włoskich, pobudzony etruskimi i innymi wzorami, jest twórcą doskonałych głów portretowych, a ponadto kolosalnych, często do graniastych brył uproszczonych figur; tak przedstawiony pojawia się w wielu wariantach Apostoł Paweł na padającym rumaku: bez potrzeby powiększona mała rzeźba. Zaskakujący jest wkład Anglii dawniej nie mającej wybitniejszych rzeźbiarzy. Henry Moore (ur. 1898) — na którego twórczości wycisnęły piętno przeżycia tłumów ludzkich, zepchniętych w londyńskich schronach przeciwlotniczych niczym do świata jaskiniowego — pokazuje, obok pajacowatych ludzkich stojaków, siedzące lub leżące figury, które jakby topiąc się przyssały do podłoża; ich artykulacja rozpływa się w miękką masę, drążoną krągłościami, otoczoną za-padłościami, wbrew którym postać w jakimś uporze utrzymuje się, nie bacząc na swe odindywidualizowanie. Postacie Lynn Chadwicka (ur. 1914) składają

287

się z płaskich, lekko zgniecionych trójkątów ł czworokątów, z cienkimi nóżkami i rączkami — zjawy owadów. Figury Kenneth Armitage (ur. 1916) wyglądają jak kolczaste owoce, lub też mają korpus z szerokiego, płaskiego czworoboku, z którego wyrastają małe piersi, ramiona i nogi i na który nasadzona jest maleńka kula-głowa. Alberto Giacometti (1901-1966) po okresie ab-strakcyjno-surrealistycznych igraszek przerzucił się na niepomiernie rozciągnięte, strupiasto wyżarzone figury, ich nogi zrosły się w jeden drąg, i jedną, olbrzymią wspólną szpotawą stopą, stopiły się z podstawą; główka ma kształt małej tarczy — te rzeźby to uosobienie sfrustrowanej, z trudem utrzymującej się we wrogim świecie ludzkości. Inni uprawiają różnorodne “izmy", które z reguły kostnieją.

U omówionych powyżej artystów można jeszcze w odkształceniu form naturalnych, w kierunku abstrakcji, odgadnąć reminiscencje formy wyjściowej. W przeciwieństwie do nich konstruktywiści komponują używając świadomie elementów abstrakcyjnych. Tak postępują przede wszystkim członkowie holenderskiej grupy «De Stijl». Każdorazowo, z obszernym uzasadnieniem teoretycznym, stosują z zasady jedni — tylko formy prostokątne, inni — tylko okrągłe, a jeszcze inni — obydwie formy. U wszystkich formy negatywowe, wklęsłe oraz miejsca przenikania się materii, a więc “przestrzenie" puste, są tak samo ważnymi elementami kompozycji, jak volumen materialny (ii. 403). Konstruktywiści prezentują swoje kompozycje z kuli, stożka, ostrosłupa i płaszczyzny itp., technicznie doskonałe i wypolerowane niczym lustro; nowsi metaloplastycy zestawiają uformowane przypadkowo, bo znalezione na zwaliskach złomu elementy, których naturalnie zwietrzałe lub sztucznie skorodowane ciekawe powierzchnie i zniszczone krawędzie mają działać na zmysł dotyku (ii. 410, 411). Wielu poszukuje wrażenia czegoś prastarego, chaotycznego, demonicznie niesamowitego, inni tkwią w romantyzmie zaniedbanych pracowni. Jeszcze inni spawają kaligraficzno-linearne twory z drutów albo dowcipnie konfrontują układy druciane z płaszczyzną i formami kubicz-nymi. Wiele z tych żelaznych rzeźb zawiera w agresywnej ostrości element dynamizmu, stąd tylko krok dzielił je od dodania — jako kinetycznym dziełom sztuki — elementu ruchu, tak że dzwoniąc, postukując itp. włączyły do sztuk plastycznych jeszcze wymiar dźwięku. Uroczą zabawę, bez światopoglądowego patosu, stworzył Alexander Calder (ii. 399): na wychylonych drutach szybują w równowadze całe chmary metalowych płytek, przypominających, bez odwołania się do form naturalnych, ciągi ptactwa w locie lub też łagodnie na wodzie unoszące się liście; rzeźby te są zrozumiałe właściwie dla każdego widza.

“Sztuka użytkowa"

W przeciwieństwie do jałowości sztuki o charakterze ekspozycyjnym, o wiele bardziej żywotnymi gałęziami są dzisiaj tak skromne działy, jak dekoracja okien wystawowych, grafika użytkowa, opakowania itd. Naturalne faktury wystawianych towarów, przede wszystkim tkanin, włącza się do kompozycji nowoczesnego okna wystawowego; abstrakcyjno-geometryczne elementy stelażu należy zharmonizować

288

przestrzennie z przedmiotami wystawianymi, z liternictwem, cyframi, fotografiami itd., a ich wspólnym celem jest osiągnięcie jasności i czytelności. Zachowało się tutaj to, czego brak snobistyczno-ezoterycznym “izmom" w sztuce: zrozumiały dla szerokiego kręgu odbiorców język i związek z pozaartystycznymi dziedzinami życia. Są to więc działy sztuki, które nie pozorują żadnej głębi i właśnie dzięki swej jednoznaczności są czystym wyrazem czasów materialistycznych. Dlatego trafia ta sztuka wprost do publiczności, bez udziału całej literackiej gadaniny.

Romantyzm współczesnej architektury

O romantycznej, do historyzmu nawiązującej, architekturze była mowa na s. 237. Dzisiaj formy techniczne jako jedynie właściwe uznaje się powszechnie na każdym stanowisku pracy, we wszystkich grupach społecznych; nie potrzebna jest po temu jakakolwiek propaganda. To bardzo wysoko wyspecjalizowane środowisko może i powinno zaspokoić tylko potrzeby zawodowe, ale takie zacieśnienie domaga się tym silniej rozszerzenia w innej dziedzinie.

Amerykański byznesmen albo inżynier pracują w środowisku technicznym, zracjonalizowanym bez reszty. Po zakończeniu pracy jadą, szef jak i pracownik, samochodem do domu mieszkalnego, który wyglądem przypomina wiejski dom z czasów kolonialnych. W jednym przypadku podobieństwo doprowadzono do imitacji, w drugim analogie tylko zaznaczono, ale w obu przypadkach domy są oczywiście wyposażone we wszelkie nowoczesne urządzenia. Frank Lloyd Wright pozostał w tej dziedzinie wyjątkiem, i domy mieszkalne w stylu technicznym są rzadkie, a prawie zawsze budowane przez architektów-emigrantów z Niemiec lub ich uczniów.

W Europie znajdziemy zjawisko paralelne, choć nie osiągnięto tu jednolitości stylistycznych, domy wywołują wrażenie bardziej wymyślnych, przeszarżowanych. Twórcy starają się nawiązać do rodzimości wiejskiej, winiarnie zwie się we Francji hostellerie, auberge, w Anglii — inn, w Szwajcarii — Walliserstubli itd. Wyposażenie też jest ostentacyjnie prymitywne: wykładziny drewniane, ale przy pomocy lampy lutowniczej i dmuchawy piaskowej nadano im wygląd starego drewna, lampa stajenna, ale zelektryfikowana. Wszystko raczej bez gustu i komiczne. Nie o sprawy dobrego smaku chodzi jednak, a o nieudolne próby utrzymania, przynajmniej w życiu prywatnym, skali ludzkiej oraz o zachowanie choćby fikcyjnego związku z tradycją kulturalną albo wiejskim stylem życia. W odróżnieniu od historyzmu naśladuje się formy nie architektury monumentalnej, a sztuki ludowej, co jest szczególnie charakterystyczne dla prądów romantycznych.

Czołowi architekci XX w., między nimi Frank Lloyd Wright (ii. 388) i Le Corbusier zajęli się na swój sposób tym zapotrzebowaniem na to, co naturalne: stosowali w swoich budowlach, nawet w pomieszczeniach mieszkalnych, odsłonięty surowy kamień łupany i inne podobne materiały. Alvar Aalto dobudował do nowoczesnego domu mieszkalnego saunę, starofińskim zwyczajem pokrytą darnią.

19 Historia sztuki europejskiej t. II

289

Zafascynowana nowoczesnością techniki awangarda europejska, usztywniała swe poglądy w zawziętych sporach o styl w ciągu lat dwudziestych i trzydziestych, pozostając pod silnym wrażeniem zdeprecjonowania się w wyniku I i w przededniu II wojny światowej nacjonalizmu; awangarda ta nie podjęła żadnej próby nawiązania do tradycji narodowych, co przecież było może osiągalne. Dlatego pole to pozostało wolne dla partaczy.

Analogicznie do nudziarskich utopii o bezklasowym społeczeństwie, o tysiącletniej rzeszy, o zunifikowanej Europie itp., architekci z kręgu «Werkbundu» i wielu innych przekonani byli naprawdę w okresie międzywojennym, że znaleźli nareszcie w funkcji, w materiale i w konstrukcji nie ulegającą żadnym zmianom stylowym, po wszystkie czasy obowiązującą zasadę architektoniczną. To, co odpowiadało wymogom konstrukcji i materiału, zdobywało wedle moralnej klasyfikacji miano “uczciwości", a wszystko to, co irracjonalne, tradycyjne i indywidualne skazywano od ręki jako “nieuprawnione do egzystencji". Zdawało się tylko kwestią czasu oraz oświecenia odbiorcy, by integralny techniczny styl — może nawet z zastosowaniem pewnej presji — przezwyciężył opór drobnomieszczanina skłonnego do sentymentów.

Tym większe było zdumienie, wprost przerażenie, kiedy w 1954 r. zapoznano się z kaplicą Le Corbusiera w Ronchamp (ii. 395), a w malarstwie tych samych lat pięćdziesiątych wystąpił, jako najbardziej nowoczesny, co prawda również bezprzedmiotowy, skrajny kierunek emocjonalno-ekspresyjny, ąuasi-romantyczne przeciwieństwo czystej technicyzacji. Taszyści (ii. 409, 412) zapełniali płaszczyznę obrazu nabrzmiewającymi i rzednącymi chmurami za pomocą pozbawionych konturu plam, inni za pomocą śmiałych uderzeń pędzlem; przedstawiciele «action painting» z pewnej odległości tryskają eksplodującymi kleksami płynnej farby na płótno — w miarę możności na oczach wprawionej w podziw publiczności — lub też pozwalają ściekać płynnym kroplom farby po płótnie obrazu. Czasem wklejają do obrazu — jest to dalszy etap rozwoju kubistycznego collage'u — przypadkowe niekształtne strzępy tkanin, sypią na klej piasek, wykorzystują kawałki cynfolii, tektury falistej, odłamki tynku. Ponadto tworzy się kompozycje — rzeźby, z postrzelanych jakby płyt pancernych, sztucznie trawionych, korodowanych, o uroku czegoś, co powstało samo z siebie, rozkładające się i dzięki temu w nieokreślony sposób napiętnowane przeszłością i przemijaniem; są to nowoczesne wersje barokowego patosu Yardtas, a równocześnie przewrotne ironizowanie z tak bardzo wychwalanego wyczucia materiału oraz owej technicznej perfekcji i wygładzenia, które początkowo napawały naiwnym optymizmem.

Sytuacja architektury

Również w architekturze integralna technicyzacja, w którą wierzyło wielu jeszcze w latach trzydziestych, nie miała powodzenia. O kaplicy w Ronchamp i jej licznych następstwach była wyżej mowa. Materialistyczny program konstruk-tywizmu i funkcjonalizmu miał jednak — przy całym swym ubóstwie — przewagę intelektualnej przejrzystości, ale tę właśnie znów zatracił. Pod przeróżnymi hasła-

290

mi, np. “plastycznej architektury", rozpoczęła się na nowo estetyczna gra formami; powstają owe kuliste lub eliptyczne kopuły, kształty namiotowe, słupy kryształów, kulisowe płaszczyzny ścian, kiczowate podziały fasad itd. Własna symbolika architekta miesza się nierozerwalnie z cechami funkcjonalizmu i kon-struktywizmu, gdyż nieograniczone praktycznie możliwości konstrukcyjne można wyolbrzymiać aż po fantastyczność, dekoracyjność i gigantyczność, które łatwo wówczas pomylić z monumentalnością. Jedynym hasłem, które się rzeczywiście przyjęło — i to tym bardziej skutecznie, że ukuli je sami architekci, a nie np. ich antagoniści — był “neobrutalizm".

Od chwili, kiedy zarzucono stosowany od tysiącleci typ prostokątnego domu, nic już nie przeszkadzało architektonicznej fantazji w absolutnie swobodnym błądzeniu, tym bardziej że technicznie prawie wszystko stało się możliwe, aż do skrajnego przykładu przenośnej, w dowolnie wyznaczonym miejscu nadmuchiwanej hali z folii plastykowej, którą z trudem można zaliczyć jeszcze do “architektury". Pojęcie architektury zanika zresztą w ogóle. Nowoczesne wielkie budowle są już tylko sporadycznie pojedynczymi obiektami, które można traktować same dla siebie — jak pojedynczy dom, obraz, rzeźbę; są one natomiast członami urbanistycznego zespołu, w którym równie dużą rolę odgrywają np. arterie komunikacyjne. Potrzeba ulokowania rosnącej lawinowo liczby ludności otworzyła nowe kwatery-olbrzymy, czyli tzw. miasta-satelity; wznosi się nawet na terenach poprzednio niezamieszkałych nowe stolice państwowe, np. Brasilię i Chandigarh, z nowymi wieżowcami, szklanymi wysokościowcami i całymi ciągami domów o ścianach przeszklonych. Atomizacji tych mas ludzkich przeciwdziałać mają “centra kulturalne", chociaż trudno jest rozwijać kulturę w takiej architektonicznej skorupie. Jest coś przerażającego w groteskowej dysproporcji między olbrzymimi nakładami architektonicznymi na nowoczesne budowle teatralne a dzisiejszą nader skąpą produkcją dramatyczną.

Nowoczesne sposoby techniczne konstrukcji wyrwały budownictwo z rąk rodzimego rzemiosła, budownictwo stało się sztuką całkowicie międzynarodową. Kraje o ubogiej tradycji, jak Północna i Południowa Ameryka, oferują większe, bardziej nieograniczone możliwości rozwoju aniżeli stara Europa. Wydaje się, że jedynie Japończykom udało się w wielkich nawet budowlach rozwinąć specyficznie narodowy odcień nowoczesnej architektury. Możliwe, że w przyszłości spoglądając wstecz odnajdziemy narodowe odmiany w dzisiejszym międzynarodowym budownictwie, również i poza Japonią.

Nie jest jednak tematem tej pracy historia najnowszej architektury, która znajduje się przecież na pograniczu historii sztuki.

Sztuka i artyści w wieku technicznym

Wraz z francuską rewolucją i jej konsekwencjami europejskie społeczeństwo zmieniło swą strukturę; tym samym również sztuka zmieniła swoje miejsce w społeczeństwie; straciła dawną pozycję, której nowe społeczeństwo, nawet w namiastce, nie mogło jej zapewnić. Sztukę i artystów pozbawiono oparcia społecznego.

291

Między ancien regime i wiekiem technicznym mogło malarstwo służyć rewolucyjnemu mieszczaństwu, dopóki ono walczyło o swoje znaczenie, albo kiedy triumfowało z odniesionego zwycięstwa. Przysięga Horacjuszy Davida (ii. 240) była pochodnią rewolucji, obrazem przepełnionym mieszczańskim patosem, jak później Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix. Z tego patosu a zarazem z mieszczańskiego realizmu zrodził się wspaniały komizm wielu litografii Dau-miera. Dostojeństwo mieszczańskiej egzystencji potwierdzają portrety Ingres'a (ii. 277), obrazy wielu biedermeierowskich portrecistów, Leibla (ii. 289), wnętrza Kerstinga (ii. 266), Richtera, Menzla, Degasa (ii. 290), Yuillarda i wielu innych. Patos proletariacki przemawia z rzeźb Constantina Meuniera i grafik Kathe Koll-witz; rosyjska rewolucja również pragnęła potwierdzenia porządku społecznego, czego żądał od poetów już Platon w swoim Państwie. I chociaż treści — jak się nas stale zapewnia — nie mają nic wspólnego z poziomem artystycznym, to czy jednak nie programowość tej zaangażowanej sztuki winna jest właśnie jej niepowodzeniu?

Takie programowe zaangażowanie było wszakże wyjątkiem. Charakterystyczna dla XIX i XX w. była z niczym i z nikim nie związana “wolna" sztuka. “Sztuka" wyobcowała się tym samym ze społeczeństwa, zamknęła w świecie obracającym się tylko wokół siebie, a od czasów symbolizmu świat ów uznałby wprost za dyshonor, gdyby miał być ogólnie zrozumiały. Nie istnieją żadne ogólnie obowiązujące etyczne, religijne lub państwowe wartości, wobec których artysta czułby się zobowiązany — sytuacja bez historycznych paraleli. Eliminowanie określonej, obiektywnie istniejącej treści obrazu oznacza nieznane poprzednio koncentrowanie się na czysto estetycznych problemach, oznacza oczyszczenie dzieła sztuki z wszystkich komponentów prowadzących w inne dziedziny życia. Doprowadziło to do tego, iż dzieło sztuki stało się przedmiotem luksusu i spekulacji, a sztuka — specjalną domeną znawców. Ich estetyzmowi przeciwstawić można zbarbaryzo-wany gust publiczności, co potwierdzają każde targi.

Dzieło sztuki o charakterze nieprzedstawieniowym nie nosi treści ideowej, która sama w sobie jest pozaartystyczna, a która by wiązała je z określonym kręgiem ludzi. Dlatego nowoczesne kierunki sztuki nie posiadają społecznego zaplecza, przydającego im wagi i historycznego znaczenia. Tam, gdzie “nowinkarstwo" jest jedyną racją bytu, tam poszczególne kierunki nie są już nawet problemem generacji. Od siedemdziesięciu lat migają, jak światło zorzy polarnej, różne beztreściowe “izmy", furkoczą zapadając się niczym spadające ciężarki zegara wahadłowego — jest to Jakuba Burckhardta “ściana, w której nie trzyma się już żaden gwóźdź". Gorączkowa publicystyka przyczynia się do tego, aby każdy nowy kierunek natychmiast spowszedniał, zanim zdołał dojrzeć.

Brak społecznego zaplecza jest też powodem izolacji nowoczesnego artysty. W średniowieczu był artysta włączony w społeczność, jak każdy inny rzemieślnik; w epoce baroku niektórzy architekci mogli jako reżyserzy patosu państwowego, przebywać blisko tronu — książę uczył się znawstwa sztuki, a artysta — poczucia odpowiedzialności. Artysta włączał się w krąg powszechnych potrzeb, gdyż wypowiadał się w sprawach publicznych, które obchodziły wszystkich.

292

Dzisiaj artysta zjawia się wśród swoich współobywateli jak gdyby z zewnątrz, musi być im objaśniony, polecony, narzucony. W takiej sytuacji zdarza się częściej niż dawniej, że artysta nie przyjęty przez współczesnych staje się sławny znacznie później. W licznych powieściach z lat ok. 1900 artysta występował z reguły jako zapoznany geniusz; ten model i dzisiaj jest spożytkowywany, ażeby zmusić krytykę do milczenia, chociaż niedocenianie artysty było przecież zawsze wyjątkiem, nigdy regułą.

Artysta odtrąciłby dzisiaj życzenia zamawiającego jako niedopuszczalne ograniczanie jego wolności artystycznej: pracuje wyłącznie dla wystaw i oczekuje zakupu swoich dzieł przez osoby prywatne lub przez państwo do zbiorów muzealnych. I rzeczywiście demokratyczne społeczeństwo poczuwa się do obowiązku “popierania sztuki" z dość niejasnej potrzeby prestiżu, w której pobrzmiewa jeszcze dawny szacunek dla twórczości artystycznej. Ponieważ instancjom tego społeczeństwa, wybranym według zupełnie innych kryteriów, brak z natury rzeczy kompetencji w zagadnieniach sztuki, pozostawia się decyzję samym artystom, czynnym we właściwych komisjach. Wielką rolę odgrywa handel dziełami sztuki: obiecujące talenty zobowiązuje się za pomocą regularnych wypłat do przekazywania całej twórczości określonemu marszandowi, który bierze na siebie ryzyko handlowe i troskę — w obustronnym interesie — o rozsławienie poprzez wystawy i publikacje prac swego klienta.

Złączeni wspólnymi interesami materialnymi i ideowymi artyści, marszandzi, literaci, miłośnicy sztuki itp. tworzą zamknięty “świat sztuki", z własnymi czasopismami i własnym żargonem, który wyróżnia członków tej grupy od zwykłych ludzi tak, jak kiedyś strój wyróżniał dobrze urodzonych od tłumu. Dopiero z wysokości tego areopagu próbuje się za pośrednictwem prasy, odczytów, oprowa-dzań i wszelkiego rodzaju publikacji nawracać szeroką publiczność do czczenia bogini SZTUKI i jej przejawów oraz upłynniać publiczne środki do “pielęgnowania" tej bogini niezbędne. Tam, gdzie namowy po dobremu nie odnoszą skutku, tam bez skrępowania szkaluje się opornych filistrów, mieszczuchów, reakcjonistów, kołtunów itd., aby wymusić na nich akces lub co najmniej milczenie. Nierzadko wyobcowanie artystów ze społeczności przyjmowało zabarwienie polityczne. Nowoczesny artysta sądził, że jest zgodny z marksizmem w swojej pogardzie dla mieszczaństwa, które było nosicielem tradycji akademickich.

Ani w dawnych Atenach, ani w cesarskim Rzymie i też nie w renesansowej Florencji lub na dworach Karola Wielkiego, papieży czy francuskich królów nikt nie wpadłby na pomysł rozpatrywania estetycznych wartości świątyni, monety, malowidła ściennego, rzeźby kamiennej, miniatury książkowej, pałacu, wyrobu sztuki złotniczej — i oddzielania ich wartości “artystycznych" od innych, w celu podporządkowania tych niejednorodnych przedmiotów nadrzędnemu pojęciu “sztuki". Sztuka nie była niczym innym jak estetycznie optymalnym zaspokojeniem pewnych pozaartystycznych potrzeb, które spełniać miały wymienione obiekty. Dopiero XIX w. zrodził absurdalną chimerę sztuki, która jako taka żąda boskich honorów i “pielęgnacji". W tamtych, rzeczywiście twórczych, czasach, nikt nie zamierzał czynić czegoś wyłącznie “dla sztuki". Dlatego trud to daremny, aby

293

akurat koła artystyczne, a więc najbardziej ekskluzywna grupa, wzbudziły zainteresowanie sztuką u publiczności, która tak samo dzisiaj, jak ongiś nie ma powodu interesować się dziełami sztuki nie mogącymi ani nie zamierzającymi ułatwiać jej życia. Może dawni Ateńczycy i Florentczycy również nie byli od urodzenia znawcami sztuki, ale interesowali się osiągnięciami swoich artystów, ponieważ ci mieli istotne, obchodzące każdego rzeczy do powiedzenia. Obcowanie z dziełami sztuki spowodowane pozaartystycznymi bodźcami mogło z czasem u niejednego doprowadzić do właściwego rozumienia sztuki.

Każdy myślący uczestnik współczesności jest bardziej lub mniej świadom, że wykracza poza zamkniętą już epokę kulturową. Swoiście europejskie dążenie do zrozumienia i opanowania ziemskiej rzeczywistości zburzyło świat religijnych wyobrażeń średniowiecza i zapoczątkowało renesans. Te same siły stały za malarstwem naturalistycznym i rzeźbą. XIX w. oraz historyzującą architekturą. Te same siły — technika w swym niesamowitym rozkwicie — spychają dziś na margines rzeczywistości wszystko to, co jeszcze w XIX w. uchodziło za kulturę i sztukę. Totalne zwycięstwo stylu technicznego, również we wszystkich nietechnicznych dziedzinach życia, takie jakiego oczekiwała i na jakie miała nadzieję awangarda lat dwudziestych i trzydziestych — oznaczałoby koniec europejskiej kultury; z punktu zaś widzenia materialistycznego wszystko, co nie jest związane z ideowymi tradycjami, wydawać się musi iluzjonistyczne i reakcyjne.

Cały ten rozpętany ruch w sztuce, goniące jedna za drugą wystawy wszystkiego i każdego, gotyckich Madonn, sztuki Inków, Poussina, pop-art'u, Karola Wielkiego, Dada itd., olbrzymia powódź dzieł ilustrowanych, działalność kolekcjonerska muzeów w zakresie historycznej, nowoczesnej i egzotycznej sztuki, inwentaryzacja dzieł sztuki we wszystkich europejskich krajach, opieka nad zabytkami, praktyki konserwatorskie, zabiegi o ochronę środowiska naturalnego i kultury regionalnej, żywiołowa potrzeba podróżowania w asyście lub bez asysty przewod-nika-historyka sztuki — wszystko to jest świadectwem wszechogarniającej inwentaryzacji, podejmowanej ze świadomością, że podobne lub równie cenne rzeczy nigdy więcej nie powstaną. Jakby ukształtowała się myśl, iż cały dorobek kulturowy stoi pod znakiem “jeszcze jest", ale bezbronny i zagrożony ze wszystkich stron, tak że musimy go świadomie i nawet sztucznie podpierać i chronić, jeżeli chcemy odsunąć jego zupełną zagładę jeszcze na jakiś czas.

Eksplodującym na wszystkie strony, rozproszonym tendencjom artystycznym ostatnich stu lat brak wspólnego systemu wartościowania. Jeszcze dla naturalizmu XIX w. niezaprzeczalnym probierzem były zjawiska przyrody. Teraz masowość reprodukcji fotograficznej spowodowała, że zjawiska przyrody uległy zbanalizo-waniu i spłyceniu, stanowiły bowiem odbicie ulotnych układów materii, której nie można już poznać zmysłami, a którą można tylko zamknąć w matematycznych

294

symbolach. Nieosiągalne zaś dotychczas niebo stało się areną politycznych rywalizacji i przyziemnych zabiegów radia i telewizji. Do systemu ludzkich miar i ocen ten stechnicyzowany świat przestał zupełnie przystawać.

Może nadchodzi czas, w którym sztuki piękne nie będą odgrywały większej roli; nigdzie nie jest napisane, że “sztuka" musi istnieć po wszystkie czasy, a tym bardziej na takim jałowym biegu, jak dzisiejsza. Prawdopodobnie z czasem zblednie fascynacja naukowym i technicznym światem; może wtedy znów rozkwitną owe ludzkie wzruszenia, które były źródłem opisanych tu osiągnięć.

TABLICA CHRONOLOGICZNA

Ok. 1300

1300-1400

1400-1500

1500-1600

1500-1520

1520-1580

296

W Dugento [w XIII w.] wyzwala się malarstwo włoskie z supremacji stylu bizantyjskiego. — Niccolo Pisano, Cimabue, Duccio, Giotto, Dante. Rozkwit gotyku we Francji.

Trecento: rozkwit malarstwa w Sienie, międzynarodowy styl z domieszką gotyku, promieniujący poprzez dwór papieski w Avi-nionie na Francję i Niemcy. Wielkie gotyzujące budowle kościelne we Florencji, Sienie, Bolonii. — Simone Martini, Loren-zetti, Gentile da Fabriano.

Quattrocento: włoski wczesny renesans, przoduje Florencja. Sztuka bada ziemską rzeczywistość nie popadając w konflikt ze światem religijnym. Antyczne formy sztuki wzorami naturalności i rozsądku. — Pałace patrycjuszowskie. — Masaccio, Uccello, Piero delia Francesca, Botticelli, Mantegna, Bellini, Leonardo, Bramante. — Późny gotyk we Francji, Niemczech, Anglii, Hiszpanii (por. tom l, s. 219). — Staroniderlandzkie i staroniemieckie malarstwo.

Cinąuecento: wiek schizmy, reformacja i kontrreformacja; od dojrzałego renesansu do wczesnego baroku.

Styl klasyczny, stanowiący wzór aż do wieku XIX. — Rafael, Giorgione, Tycjan, Correggio; Rzym i Wenecja — przodujące ośrodki.

Późny renesans, manieryzm: upadek naiwnej wiary w postęp, nowa religijność, upadek republik miejskich. — Michał Anioł, Tintoretto, El Greco, Palladio.

1500-1530 Przenikanie form renesansowych na obszar stylu gotyckiego, narodowe odmiany renesansu we Francji, Hiszpanii, Niemczech itd. Style: izabeliński, manueliński, “plateresco". Mieszczańska architektura w Niemczech, królewska we Francji i Hiszpanii.

1530-1620 Francuski renesans: Du Cerceau, Goujon, De Brosse. Renesans niderlandzki: Floris. Wygaśniecie staroniderlandzkiej i staronie-mieckiej sztuki. “Romaniści", Eliasz Holi.

1580-1630 Wczesny barok we Włoszech: autorytet Kościoła i Państwa, rozkwit zakonu jezuitów, II Gesu, ich główny kościół w Rzymie, wzorem dla setek kościołów we wszystkich krajach aż po XVIII w. Monumentalne ciągi przestrzenne, place, schody w pałacach Rzymu i Genui. Yignola, Maderna, Tibaldi, Caravaggio, twórca nowego realizmu i światłocienia. Rodzina Carraccich wznawia tradycje Rafaela i Correggia.

1600-1670 Realistyczne malarstwo w Hiszpanii i Niderlandach. — Yelaz-quez, Murłllo; Rubens, Hals, Rembrandt, Yermeer; we Francji La Tour, bracia Le Nain, Poussin, Claude Lorrain. W Niemczech czasy wojny trzydziestoletniej.

1620-1720 We Francji “Grand style": Ludwik XIII i Ludwik XIV. Najwyższy rozkwit kultury dworskiej, pałac i park w Wersalu wzorem dla wszystkich europejskich dworów książęcych. Mansart, Watteau, Le Brun. W Anglii od 1620-1800 klasyczny styl palla-diański.

1630-1730 Rozkwit baroku we Włoszech. Dziedziniec włączony do kompozycji architektonicznej, wygięte linie fasad, przenikające się człony budowli i pomieszczeń; olbrzymie budowle pałacowe, gwałtowne w ruchu rzeźby. Rainaldi, Borromini, Bernini, Guarini, Juvarra, Tiepolo. Rzym i Turyn — przodujące ośrodki.

1680-1770 Niemiecki barok: olbrzymie zamki, zespoły klasztorne, kościoły pielgrzymkowe; najwyższy przepych, płynność podziału przestrzennego i dekoracji. Reprezentacyjne założenia schodów.

1720-1750 Rokoko we Francji, Styl Ludwika XV; w Niemczech do 1770. Nie występuje w Anglii; w Hiszpanii styl Churriguerry. — Boucher, Fragonard.

1750-1780 Styl Ludwika XVI, “Zopfstil". Dworski klasycyzm wg wzorów angielskich; początek romantyzmu.

297

1780-1830 Klasycyzm jako “styl Dyrektoriatu" wyrazem czasów rewolucji, “Empire" — napoleońskiego cesarstwa, “Biedermeier" — mieszczaństwa.

1830-1860 Styl Ludwika Filipa, “Drugie rokoko" jako wyraz restaurowanej monarchii we Francji.

1830-1870 Późny klasycyzm i późny romantyzm, przechodzące w neorene-sans i historyzm lat osiemdziesiątych.

od 1830 Industrializacja Europy; wielokrotny wzrost liczby ludności, tworzenie się wielkich miast, komunikacja, rozbicie i proletaryzacja narodów europejskich. Wygasają historyczni zleceniodawcy sztuki: Kościół i monarchie. Nowe techniczne konstrukcje budowlane: żelazo, beton i szkło.

od 1850 Angielska reforma rzemiosła artystycznego, punkt wyjścia dalszego rozwoju. Prerafaelici, symboliści.

od 1870 Impresjonizm we Francji..

1890-1905 Secesja w Niemczech, Belgu, Wiedniu i Anglii.

od 1910 “Styl techniczny". Świadome pielęgnowanie technicznych form budowli, produkcja seryjna, różne “izmy" w malarstwie i rzeźbie.

1920-1930 Ekspresjonizm, “styl okresu inflacji", szczególnie w Niemczech.

1920-1940 Konstruktywizm i funkcjonalizm, równoległy do tego rozwój prądów romantycznych, surrealizmu itd.

INDEKS NAZW I NAZWISK

(liczby kursywą odnoszą się do ilustracji na wkładkach)

Aalbildgaard, Nikolai Abraham 222 Aalto, Alvar 272, 289

— biblioteka publiczna w Wiborg

— krzesło 368 [375

— szklane wazy i czary 369 Abbotsford 228 Aberli, Ludwig 230 Adam, bracia James i Robert 213, 216

— dom przy Adelphi Terrace w Londynie 213

— dom przy Titzroy Sąuare w Londynie 213

— dom przy Stradford Place w Londynie 213

— kościół św. Jerzego w Edynburgu 213

— Register House w Edynburgu 213

— The Ruins of Spalatro 213, 220

— The Works of Robert and James Adam 213

— uniwersytet w Edynburgu 213 Adam, Robert

— jadalnia w Bodwood 236 Addison Joseph 225 Aertsen, Pięter 125, 177

— Wieśniak 162 Acschbacher, Hans

— Figura U 397 Ahmedabad 276

Alberti, Leone Battista 88, 117, 179, 225

— kościół S. Andrea w Mantui 55, 56

— Palazzo Pitti (?) we Florencji 60, 87, 52

— Palazzo Rucellai (proj.) we Florencji 60, 55 Albi

— katedra 81 Alcala de Henares

— uniwersytet 119 Alciato, Andrea

— Księga emblemów 86 Aldegrever, Heinrich 81

Alessi, GaJeazzo 60

— kościół Sta Maria di Carignano w Genui 54, 87, 145

— Palazzo Carega-Cataldi w Genui 149

— Palazzo Marino w Mediolanie 87

— Yilla Saulli w Genui 87 Alfeld

— Zakłady Fagus 276 Alfieri, B. 148 Alfons Aragoński 24, 43 Aihambra, p. Grenada Alkamaar

— Waga miejska 160 Allori, Alessandro 79 Altdorfer, Albrecht 189

— Zuzanna w kąpieli 134 Altona k/Hamburga 220 Amadeo (Omadeo), Giovanni Anto-nio

— fasada Kartuzji w Pawii 65 Amalienburg p. Nymphenburg Amerling, Friedrich von 232 Amiens

— katedra 26, 27 Amiet, Cuno 254 Amsterdam

— Giełda 160, 276 Ammann, Jost 84, 86, 133 Ammanati, Bartolommeo 76

— Collegio Romano 87

— Ogrody Boboli we Florencji 76

— Palazzo Pitti (dziedziniec) we Florencji 87

— Ponte Sta Trinita we Florencji 87

— studnia na Piazza delia Signoria we Florencji 76, 104

— Yilla di Papa Giulio w Rzymie 87 Amorbach

— opactwo 204 Amsterdam 159, 160

— dom na Keizergracht 151

— ratusz 160

— Westwerk 160

— Zuyderkerk 160

Anet, zamek 113

Angelico, Fra (właśc. Guido di Piętro, zw. II Beato) 14, 15, 21, 24, 25, 28, 30, 35, 36, 116

— Zwiastowanie 13 Angers, David d' 222 Ansbach

— gimnazjum 134

Antonello da Messina (właśc. A. di

Giovanni degli Antonio) 41, 43,

124

— Madonna 83 Antonio de Yincenzo

— kościół S. Petronio (proj.) w Bolonii 27 Antwerpia 112, 122

— Dom Hansy 86

— Dom Rubensa 160

— ratusz 86, 123, 160 Apollo Belwederski 33 Appiani, Andrea 201 Archipenko, Aleksandr P. 284

— Rzeźba 349 Arezzo 34

— bazylika Sta Annunziata 55

— kościół S. Maria delia Pieve 18

Argos 262

Ariosto, Lodovico 43

Arles 20

Armitage, Kenneth 288

— “Diarchy" 408 Arnolfo di Gambio

— katedra (proj.) we Florencji 26

— kościół Sta Croce we Florencji 26 Arp, Hans (Jean) 282, 284, 287

— Tors 370

Arras 122, 123, 124

Asam, Cosmas Damian

— kolegiata (wsp.) w St Gallen 200

— kościół św. Jana Nepomucena w

Monachium 200, 204 Asam, Egid Quirin

— kościół św. Jana Nepomucena w Monachium 200, 204

299

— ołtarz kościoła klasztornego w

Rohr 210

Aschaffenburg, zamek 135, 156 Assyż

— kościół św. Franciszka 25 Ateny 294

— Partenon 28 Aubignć, Agrippa d' 117

— Les Tragiyues 117 Audenarde 124 Augsburg 126

— Arsenał 135

— kaplica Fuggerów 134

— Ratusz 125, 135, 156, 181, 756

— Rzeźnia miejska 135

— Studnia Apollina 134 August Mocny 204 Auwera, Johann Wolfgang 207 Azay-le-Rideau, zamek 113

Babelsberg

— zameczek 228, 259 Baccio d'Angolo, Guliano

— pałac Bartolinich we Florencji 60 Bach, Johann Sebastian 205 Bacon, Francis 121 Baden-Baden

— pałac 133

Badenburg p. Nymphenburg

Bahr, Jerzy

— kościół protestancki P. Marii w

Dreźnie 204 Baillie-Scott

— Houses and Gardens 241 Bali, Hugo 284 Baltard, Yictor

— Pałac Sprawiedliwości w Lyonie

220

Balzak, Honore 251 Bamberg

— Neumiinster-Kirche 148 Bandinelli, Baccio (włac. Bartolom-

meo di Michelangelo de Brandi-

ni) 76

— Herkules 76 Banz

— klasztor 204 Barcelona

— Casa Guell 248

— Casa Milla 248

— kościół Sagrada Familia 248

— Park Guell 248 Barelli, Agostino

— kościół teatynów w Monachium

157, 203 Barlach, Ernst 265

— Spotkanie 346 Bar-Le-Duc

— pomnik nagrobny Renć de Cha-

lon 116 Barocci, Federico 79

— Narodzenie 92

Bartholomć, Albert 223

Bartolomeo, Fra (właśc. Baccio delia

Porta) 46, 67-68 Barry, Charles 228, 230

Jean l'Evangeliste, w Paryżu 276

Barye, Antoine Louis 223 Bassano, Jacopo 40, 46 Batalha 119 Bath 212 Baudot, A. de

— kościół St Montmartre Baumeister, Willy

— dekoracja ścienna 361 Bazylea 131, 163

— dom Pod Tańcem 131 Bear Run (Pensylwania)

— Uom Nad Wodospadem 388 Beardsley, Aubrey Yincent 36, 226,

244, 246, 248, 314 Beaugency

— ratusz 113 Beaugrant, Guyot 124 Beaumesnil, zamek 186 Beauvais

— katedra 52 Beekmann, Max 278 Bedeschini, Francesco 191 Beer, Franciszek

— kościół klasztorny w Rheinau 204

— kościół St Urban w Rheinau 204

— — kościół w Weingarten 204

— — kościół w Weissenau 204 Beer, Jan Michał

— budowle w Katharinenthal i Fi-schingen 204

— kolegiata w St Gallen 204, 211

— kościół w St Gallen 204

— kolegiata i rezydencja w Kemp-

ten 204 Behrens, Peter 246, 248, 249, 257

— ambasada niemiecka w Petersburgu 329

— fabryka turbin AEG w Berlinie 276, 328

— karta dedykacyjna Feste des Le-

bens und der Kunst 246 Belem

— klasztor 119

Bellange, Jacques 117

Bellay, Joachim du 113, 164, 189

Bellini, Gentile 26

Bellini, Gioyanni 26, 39, 40. 42,

— Madonna ze świętymi 80

— ołtarz (fragm.) w kość. Frari w Wenecji 82

— Portret doży L. Loredana 84 Bellini, Jacopo 24, 26, 42, 43, 54 Bellori, Giovanni Piętro 220 Belotto, Bernardo, p. Canaletto Benedetto da Maiano 32, 55

— Palazzo Strozzi we Florencji 58,

51 Benouville

— pałac 233 Beraine, Jean 226

— sztych ornamentalny 220 Berg, Max

— Hala Ludowa we Wrocławiu 276

Bergamo 40 Berlage, H. P.

— Giełda w Amsterdamie 276 Berlepsch, Hans Hermann 248 Berlin 219

— Altes Museum 220

— Bauakademie 220

— dom towarowy Wertheima 276

— fabryka turbin AEG 276, 32

— kino “Titania" 356

— — Mennica 220

— .,Neue Wache" 220

— opera 204

— Reichstag 240

— teatr 220

— Teatr Wielki 257, 352

— Zamek 204

— Zbrojownia 204

Bernard, Emile 254

Bernini, Piętro 76

Bernini, Giovanni Lorenzo (Gianlo-

renzo) 154, 170, 183, 184, 187,

220, 239

— Apollo i Dafne 124

— Cesarz Konstantyn 129

— kolumnada bazyliki św. Piotra w

Rzymie 148

Bernstorff, wiejski zamek 187 Berruguete, Alonso 76

— reliefy na dziedzińcu uniw. w Salamance 119 Besancon

— teatr 220 Beunat, Joseph 214 Bianco, Bartolomeo

— kolegium jezuitów (obec. uniwersytet) w Genui 59, 150, 114

— Palazzo Durazzo-Pallavicini w

Genui 149/150 Biard, Pierre 116 Bibiena (właśc. Galii da Bibiena) 13,

150

Bili, Max 273, 284 Bindesboll, Michael Gottlieb

— muzeum Thorvaldsena w Kopenhadze 220/221 Birnau 203

— kościół pielgrzymkowy 199, 204 Blake, William 221, 230, 244

— Betsabe 264

Blechen, Karl 254

Blois, zamek 112, 113, 186, 134

Blondeel, Lancelot 81, 123, 124

— Sceny z życia Marii 143 Blondel, Francois 204

— Cours d'Architecture 187

— Porte St Denis w Paryżu 187 Blondel, Jacąues Francois 220 Blum, Hans

— Księga kolumn 134, 180 Boccaccio, Gioyanni 73, 121 Boccioni, Umberto 284 Bocklin, Arnold 189, 229, 230, 237

— Hymn wiosenny 307 Bodmer, Walter

— Rzeźba w żelazie 400

300

Bodoni, Gianbattista 215 Bodt, Jean de

— zamek Christiansborg (wsp.) w

Kopenhadze 187 Boffrand, Germain

— Hotel d'Ame!ot w Paryżu 187

— Hotel de Montmorency w Paryżu 187

— Hotel de Soubise w Paryżu 187 Bohm, Dominikus 256 Bois-de-Boulogne

— Zamek Madrid 113 Boisseree, Sulpiz 228 Bolonia 30, 39

— kościół S. Petronio 27

— Palazzo Bocchi 111 Boltraffio, Bertrando 39 Bonington, Richard Parkes 251 Bonn, zamek 187 Bonnard, Pierre 231, 254 Bontemps, Pierre

— grobowiec Franciszka I w St De-

nis 116 Bordeaux

— osiedle Pessac 276 Borgo S. Sepolcro 34 Borgofia, Filipe de

— kopuła katedry w Burgos 119 Borremans, Jan

— dom pod Łososiem w Mecheln

124 Borromini, Francesco 150, 154, 155

— kościół Sta Agnese w Rzymie 147/148, 720

— kościół S. Ivo delia Sapienza w Rzymie 148, 726

— kościół S. Carlo Alle Quattro Fontane (wnętrze) w Rzymie 147 148

Boś. Cornelis 86

— sztych ornamentalny 775 Bottger, Johann Friedrich 193 Botticelli, Sandro (właśc. Alessandro

di Mariano Filipepi) 32, 36, 69,

163, 238, 246, 248

— Narodziny Wenus 36, 79

— Primavera 36

Boucher, Franjois 195, 196

— Lada 219

Boulle, Charles Andre 187

Bourdelle, Ćmile Antoine 223, 262,

286

Bourdichon, Jean 116 Bourdon, Sebastien 190

— Królowa Krystyna 199 Bourneville 242, 321 Bouts, Dirk 123 Bovy, Antoine 223 Boytac, Diego

— klasztor Belem 119 Bramall Hali k/Stockport 122 Bramante (właśc. Donatio di Pasuc-

cio d'Antonio) 14, 47, 54, 64, 65,

117, 149

— bazylika św. Piotra (proj.) w Rzymie 50, 54, 64, 153

— kościół Sta Maria presso S. Sa-tiro w Mediolanie 54

— kościół Sta Maria delie Grazie w Mediolanie 47, 54, 55

— loggie filarowe w Rzymie i Wenecji 55

— pałac Caprarica (?) w Rzymie 60

— Tempietto kość. S. Piętro in

Montorio w Rzymie 54, 72 Bramantino, Bartolomeo Suardi 54 Brancusi, Constantin 284, 287

— Ptak w przestrzeni 394 Brangwyn, Frank 254 Brasilia 291 Braąue, Georges 174, 259, 284

— Martwa natura 339 Breisach 104 Brema

— Essighaus 772

— Dom gildii, tzw. Schutting 750 Brescia 46

— Duomo Nuovo 145

— kościół Sta Maria dei Miracoli

151

Breton, Andre 284 Brinkmann, Johannes Andreas

— wysokościowiec w Rotterdamie 390

— zakłady tytoniowe van Nelle

(wsp.) w Rotterdamie 387 Briseux, Charles Etienne de

— L'art de Batir des Maison de

Campagne 187 Brissac, zamek 186 Britton, John 228 Brno

— Dom Tugendhata 384, 385 Brogniart, A. T.

— Giełda w Paryżu 220 Bronzino, Angelo (właśc. A. di Co-simo di Mariano) 68, 79

— Portret B. Panciatichiego 106 Brose, Salomon de

— fasada kolumnowa kość. St Ger-vais w Paryżu 181, 186

— Pałac Luksemburski w Paryżu

181, 186 Brouhee, Hugues

— Pałac Sprawiedliwości w Dijon

114 Bouver, Adriaen

— Mała operacja 163 Bruchsal 141

— zamek 204

Bruegel, Pięter (st.) 125. 175. 176

— Zima 161 Brugia 81, 122, 123

— “Greffe" 124

— Kancelaria miejska 123

— kościół jezuitów 160

— kościół P. Marii 115, 124

— kościół St Salvador

— — lektorium 160 Briihl, zamek 187 Bruksela 112, 122, 124

— Broodhuis 123

— Hotel Solvay 248

— Hotel Tassel 248

— kościół augustianów 160

— kościół jezuicki 160

— kościół karmelitów 160

— kościół św. Guduli 124

— La Maison du Peuple 248

— pałac Stocklet 248 Brunelleschi, Pilippo 18, 53

— Badia (kościół) w Fiesole 55, 5$

— kaplica Pazzich we Florencji 47"

— kopuła katedry florenckiej 26, 52, 66

— kościół Sta Maria degli Angeli we Florencji 54

— kościół S. Lorenzo we Florencjii 55, 59

— — Stara Zakrystia 54

— kościół S. Spirito we Florencji 55

— Ospedale degli Innocenti we Florencji 55, 57

— Palazzo Pazzi (?) we Florencji 55-

— Palazzo Pitti (?) we Florencji 60 Bruyn, Bartholomaus 125 Buchholz, Karl 251 Buchser, Frank 251 Biickenburg

— kościół luterański 128

— pałac 128 Budapeszt

— Parlament 238

— Zamek w Budzie 102 Bullant, Jean 113

— Księga kolumn 113

— zamek Chantilly 108, 737 Bullet, Pierre

— Hotel d'Eveux w Paryżu 187

— Porte St Martin w Paryżu 187

— zamek Issy 187 Buńuel, Louis

— Pies andaluzyjski 284 Burckhardt, Jacob 10, 66, 243, 292: Burgos

— katedra 119 Burgmair, Hans 130 Burlington Richard Boyle 212 Burne-Jones, Edward Coley 36, 244-

— tkanina ścienna 373

Burnes, Robert 220

Bury 113

Busch, Wilhelm 231

Bustamante, Bartolomeo de

— szpital św. Jana w Toledo 119 Buys, Jan

— dom handlowy ,,De Yolharding""

w Hadze 258, 376 Byk Farnezyiski 33 Byron, George Gordon Noel 220

Caen 102

— Hotel d'Escouville 113

— kościół św. Piotra 113

Calame, Alexandre 176, 229, 239,

251 Calder, Alexander 284, 288

— Trzy czarne księżyce 399

30 r

—Calderini, Gugliemo

— Pałac Sprawiedliwości w Rzymie

240, 300 Calderón de la Barca 170

—Callot, Jacques 117, 166, 193

— Aktor z komedii włoskiej 196

— Caprices 117

— Okropności wojny 117 Camóes, Luiz vaz de 119 Campen, Jacob van

— ratusz w Amsterdamie 160

—Campin, Robert (Mistrz z Flemalle)

Canal, Gioyanni Antonio 166 Canaletto (wlaśc. Bernardo Belotto

26, 166-167 Cano, Alonso 170 Canova, Antonio 222, 223, 264

— Napoleon 222 Cantone, Simone

— pałac Dożów w Wenecji 113

—Caprarola, zamek 87, 150

—Caratti, Francesco

— pałac Czerninów w Pradze 203

—Caravaggio (właśc. Michelangelo Merisi da C.) 38, 43, 77, 165-166, 177, 178, 280

— Amor 186

— Gracze 185

— Kosz z owocami 188 Carpaccio 40

—Carpaccio Yittorio 24, 26, 42, 44

— Legenda o iw. Urszuli 78 Carpeaux, Jean Baptiste 223, 230, 286

— Taniec 287

—Carra, Carlo 284

Carracci, rodzina malarzy 77, 79, 165

—Carracci, Annibale 79, 165 Carracci, Lodovico 79, 165 Carriera, Rosalba Giovanna 166, 194 Carriere, Eugene 251

—Carstens, Asmus Jacob 221, 229, 238 Carter, John 228 Carus, Carl Gustav 230 Casale

— kościół S. Filippo Neri 148 Casamari

— klasztor cysterski 25

—Caserta, zamek 117 Castagno, Andrea del (właśc. An-drea di Bartolo di Bargilla) 29, 34

— Pippo Spano (Stawni mężowie) 34, 27

—Castel del Monte 25

—Castelfranco 40

—Castello, Matteo

— Chiesa Nuova w Rzymie 147 Castilho, Joao de

— klasztor Belem 119

— kościół Conceicao Velha (fragm.) w Lizbonie 119

—Castillo y Saavedra, Antonio del 170

—Castres 239 Catel, Ludwig 220

Cattaneo, Danese 76 Caumont, Arcisse de 228 Cecchino, D. Salyiati Cellini, Benvenuto 76, 113

— Danae 103

— Diana z Fontainebleau 76, 113, 116

— Perseusz (fragm.) 177 Ceryantes Saavedra, Miguel de 170 Cezanne, Paul 175, 189, 254, 258-259, 278, 284

— Kąpiące się 338

— Martwa natura 337

— Portret G. Gefjroya 336 Chadwick, Lynn 287, 288

— Spotkanie 407 Chalgrin, Jean Fran?ois

— Arc-de-Triomphe w Paryżu 220

— kościół St Philippe de Roule w

Paryżu 220, 240 Chambers, William 225, 228

— Kew Gardens w Londynie 226 Chambiges, Pierre

— pałac St-Germain-en-Laye 112,

113

Chambord, zamek 112, 113, 135 Chamisso, Adalbert von 230 Champaigne, Philippe de 190 Chandigarh 291 Chantilly, zamek 108 Chardin, Jean Baptiste Simeon 174,

196, 231

— Poranna toaleta 217 Charlet, Nicolas 230 Charleval, zamek 110, 114, 182 Charlottenhof

— łaźnia rzymska 249 Chartres 19

— katedra 113 Chassśriau, Theodore 221

— Toaleta Estery 286 Chateaubriand, Francois Renę de

230

Chatellerault, zamek 186 Chaucer, Geoffrey 121 Chaux 220

Chenonceaux, zamek 113 Chippendale, Thomas 213 Chirico, Giorgio di 284 Chodowiecki, Daniel 231 Chrysoloras 32 Chrystian VI, duński 187 Churriguerra, Jose Benito de 118,

205

— fasada katedry w Compostela 155

— kościół jezuitów w Salamance 155

— wieża i zakrystia katedry w Salamance 155

— wystrój kościoła Nuestra Sefiora del Pilar w Saragossie 155

— zakrystia Kartuzji k/Grenady

155

Cimabue (właśc. Cenni di Pepo) 21 Cintra, zamek 119 Clodion (właśc. Claude Michel) 223

Clouet, Jean 117 Cobden-Sanderson Thomas James

244, 247

Cockerell, Douglas Bennett 247 Coebergher, Wenzel

— kościół augustianów w Brukseli 160

— kościół karmelitów w Brukseli

160 Coecke, Pięter 86

— Łuki triumfalne 124 Coello, Claudio 170 Cogolludo

— pałac Medinaceli 119 Coimbra

— kościół Sta Cruz 119 Colbert, Jean Baptiste de 186, 187 Coleridge, Samuel Taylor 230 Colombe, Jean 116 Colombe, Michel

— grobowiec Franciszka II w Nan-tes 116

— zamek Anet 113 Conducci, Moro

— pałac Yendramin-Calergi w Wenecji 60 Conegliano 40 Constable, John 197, 229, 251

— akwarela 262 Coąueau, Jacques

— zamek Chambord 135 Corinth, Lovis 254, 265 Corot, Jean Baptiste Camille 189,

229

Corneille, Pierre 187 Cornelius, Peter von 221, 229, 230,

238, 241

Corny, Herę 187 Corot, Camille 230, 251 Corregio (właśc. Antonio Allegri)

40, 63, 64, 68-69, 77, 79, 165

— Madonna ze św. Hieronimem 91

— Mater amabilis 90 Cortona, Domenico da 113 Cortona, Piętro da (właśc. Berettini) 69, 85, 166

— kościół Sta Maria delia Pace 148

— kościół SS. Martina e Luca w

Rzymie 148 Cossa, Francesco

— Alegoria jesieni 39 Cottc, Robert de 187

— fasada kość. St Roch w Paryżu 187

— Pałac biskupi w Yerdun 187

— pałac Rohan w Strasburgu 187

Courbet, Jean Desirś Gustave 13,

175, 229, 251, 254, 258, 278

— Dziewczęta nad Sekwaną 288 Courtonne, Jean

— Hotel Matignon w Paryżu 187,

215

Cousin, Jean 116 Coustou, Nicolas 223 Couture, Thomas 241

302

Covarrubias, Alfonso de

— Alkazar w Toledo 119

— uniwersytet w Salamance 119 Coypel, Antoine 196 Coypel, Noel 184, 190 Coysevox, Charles Antoine 184 Craig, James

— Nowe Miasto w Edynburgu 214 Cranach, Lucas (st.) 103, 130-131, 135

— Caritas 144

— Joachim Brandenburski 141 Grane, Walter 244, 247 Cravant

— chór kościoła 133 Credi, Lorenzo di 32

— Wenus 20 Crivelli, Carlo 40, 44 Crivelli, Yittorio 44 Crome, John 251

Cronaca ii (właśc. Simone del Pol-laniolo)

— gzyms Pallazio Strozzi (fragm.) 53

— kościół S. Francesco al Monte 62

— kościół S. Salvatore al Monte

55 Cuvillees, Francois de

— Badenburg w parku w Nym-phenburgu 204

— fasada kościoła teatynów w Monachium 204

— miedzioryty 204

— Residenztheater w Monachium

204 Cuyp, Aelbert 179

Daddi, Bernardo 21

Daffinger, Moritz Michael 232

Dahl, Johann Christian 230

Dali, Salyador 284

Dalou, Jules 223, 286

Dannecker, Johann Heinrich 223

— Autoportret 281

Dante Alighieri 17, 18, 22, 33, 73

Darmstadt 248

— Wieża Weselna 248 Daubigny, Charles Francois 251 Daucher, Hans 129

— kaplica Fuggerów (wsp.) w Augsburgu 134

— reliefy w Solnhoferstein 134 Daumier, Honore 196, 231, 232, 292

— Koneser 267

— Wolnoić prasy 273

David, Jacques-Louis 117, 214, 221

— Przysięga Horacjuszy 216, 292, 240

— Śmierć Marata 244 Degas, Edgar 254, 292

— Baletnica 291

— Portret 290

Delacroix, Eugene 189, 229, 230, 239, 240, 241, 264

— Barka Dantego 285

— Wolność wiodąca na barykady

292 Delamaire, Pierre Alexis

— Hotel de Soubise w Paryżu 187

— Hotel de Chanac-Pompadour w Paryżu 187

— Hotel de Rohan w Paryżu 187 Delaroche, Paul 241 Delaunay, Robert 284 Delft

— ratusz 160

Delorme, Philibert 113, 117

— kościół St Nizier w Lyonie 114

— kościół w Ferte-Milon 114

— Tuilerie 109, 113, 186

— zamek Anet 113

— zamek Meudon 113 Delos 262

Denis, Maurice 254, 265 Derain, Andre 254, 255

— Martigues 340 Derby

— Hardwick Hali 122 Desiderio da Settignano 50, 64

— nagrobek Marsuppiniego 32 Despiau, Charles 223, 262, 286

— Siedzący młodzieniec 405 Dessau 204

— “Bauhaus" 276

— ,,Domy mistrzów" 383

Diaz [de la Pena], Narcżsse-Yirgile

230

Diday, Francois 229, 239, 251 Didot, Firmin 215 Dientzenhofer, Johann

— katedra i zamek w Fuldzie 204

— klasztor (wsp.) w Banz 204

— pałac (wsp.) Pommersfelden 204,

209

Dietrich, Adolf 285 Dietterlin, Wendel 83, 128, 135,

191 Dijon 102, 113, 114

— kościół St Michel 114

— Pałac Sprawiedliwości 114 Disentis

— kościół klasztorny 157 D'Ixnard 220 Dix, Otto 278 Doesburg, Theo van 284 Dollman, Georg von

— zamek Neuschwanstein 257 Domenichino (właśc. Domenico Zampieri) 166

— kościół S. Ignazio (wsp.) w

Rzymie 147 Donatello (właśc. Donato di Nicco-

16 di Betto Bardi) 30, 31, 39

— Dawid 31

— Gattamelata (fragm.) 32

— Jeremiasz 31

— Ludwik II Conzaga 25

— Sw. Jan 31

— św. Jerzy 15

— Zwiastowanie 31

Donner, Georg Raphael 171 Dore, Gustave 228, 231 Domach

— Goetheanum 258 Dou, Gerard 179 Drezno 167, 220, 248

— kościół P. Marii 204

— “Pałac Japoński" 204

— Teatr Dworski 237

— Wilhelmshohe 220

— Zwinger 204 Du Błocą

— kościół jezuitów w St Omar 160 Dubois, Paul

— płaskorzeźby na gmachu opery w

Paryżu 223 Duccio di Buoninsegna 21

— obraz ołtarzowy w Sienie 21

— Tronująca Madonna l Du Cerceau, Jacąues Androuet 106, 107, 108, 109, 110, 112, 113, 117 Du Cercau, Jacąues (mł.) 186

— zamek Charleval 110, 182

— zamek Yerneuil 111, 182 Duchamp, Marcel 284 Duchamp-Yillon, Raymond 284 Dufrene, Maurice

— lampa elektryczna 318

Dufy, Raoul 254

Dughet, Gaspard 190

Dujardin, Kareł 179

Dunoyer de Segonzac, Andre 254

Duperac, Etienne

— partie Fontainebleau 186 Dupre, Jules 251

Diirer, Albrecht 40, 68, 116, 126, 128, 130, 132, 180, 229

— Cztery księgi o proporcji data ludzkiego 130, 134

— Maty koń 138

— prace dla cesarza Maksymiliana 134

— — Brama triumfalna 134

— — Wóz triumfalny 134

— — Modlitewnik 134

— — Portret 134

— Wielkie szczęście 134 Diirnstein

— kościół 204

— — wieża 152 Du Ry, S. 220 Diisseldorf

— dom towarowy Tietza 248 Dyck, Anton van 15, 172

Eastbury

— pałac 212 Eaux-Vives k/Gcnewy

— rezydencja wiejska 182, 183 Eckmann, Otto 248

— projekt liternictwa 246 Eckersberg, Christian Wilhelm 231 ficouen, zamek 113 Edynburg

— kościół św. Jerzego 213

— Nowe Miasto 214

303

— Register House 213

— uniwersytet 213 Effner, Joseph

— pałac Preysing w Monachium 204

— zamek (rozbud.) Nymphenburg 204

— — pałacyk parkowy Amalien-burg 204

— — pałacyk parkowy Badenburg 204

— — pałacyk parkowy Pagodenburg 204

— zamek (rozbud.) Schleissheim

204 Effretikon

— kościół protestancki 398 Egas, Enriąue

— Colegio de Sta Gruz w Toledo 119

— katedra w Grenadzie 119

— szpital królewski w Santiago de

Compostela 119 Eglise-de-Brou 124

— grobowce 134 Eichstatt

— grobowce 134

Eiffel, Gustave Alexandre

— Wieża w Paryżu 276 Eigtved, Nikolai 187

— kościół Marmurowy w Kopenhadze 187

— Plac Amalienborg w Kopenhadze

187

Eisen. Charles 196 Einsiedeln

— klasztor 203, 204 Elsheimer, Adam 176, 188 Elżbieta I, ang. 120 Emden

— ratusz 127, 134 Endell, August 248

— ,,Atelier Elvira" w Monachium

248 Engel, Carl Ludwig 220

— magazyn zbożowy w Tammers-fors 257

— Senat w Helsinkach 252 Eosander, Friedrich 187, 204 Erazm z Rotterdamu 72, 73, 132 Erdmannsdorf, Friedrich Wilhelm

von 204, 220 Erler, Fritz 248 Ernst, Max 284

— Las od f niwa 364 Even k/Lyonu

— klasztor Ste Marie de La Tou-

rette 276 Evora 156

— kościół S. Francisco 119

Eyck, Hubert van 123

Eyck, Jan van 82, 104, 123, 177

— Małżeństwo Arnolfinich 124

Fabritius, Carel 179

Fabullus

— malowidła groteskowe w Złotym Domu Nerona 33 Faenza

— katedra 55

Falconet, Ćtienne Maurice 196, 223

— Nimfa 231

— pomnik Piotra Wielkiego w Leningradzie 196 Falguiere, Alexandre 223 Fantin-Latour, Henri 251 Ferdynand II, aragoński 118 Ferrara 24, 39, 68

— kościół S. Francesco 55 Ferrari, Gaudenzio 39 Ferte-Milon

— kościół 114

Feuchtmayer Johann Michael 201

— ołtarz (wsp.) w kościele w Yier-

zehnheiligen 202, 203 Feuerbach, Anselm 221, 229, 230,

237

— Nad brzegiem morza 308 Fiesole

— Badia 55, 58 Filadelfia

— Savings Fund. Society 387

Filip II, hiszp. 118, 155

Filip Dobry 123

Fiorentino Rosso, p. 'Rosso* Fiorentino Fischer, Carl

— brama pałacu cesarskiego w Wiedniu 220

— Briennerstrasse w Monachium 220

— Karolinenplatz w Monachium 220

— pałac księcia Karola I w Monachium 220 Fischer, Johann Michael 204

— kościół St Anna am Lehel w Monachium 204

— kościół pielgrzymkowy w Otto-beuren 204

— kościół pielgrzymkowy w Rott am Inn 198, 204

— kościół pielgrzymkowy w Zwie-falten 204

— kościół w Ostenhofen 197 Fischer, Theodor

— kościół Zbawiciela w Stuttgarcie

260 Fischer von Erlach, Johann Bern-

hard

— kościół Kajetana i Erharda w Wiedniu 204

— kościoły kolegiackie w Salzburgu Fischingen 204 [148 Flandrin, Hippolyte 229, 264 Flaxman, John 221, 238, 237 Florencja 40, 41, 56, 64-65, 68, 72, 75, 76, 122, 148

— Baptysterium 18

— katedra 20, 26, 52, 66

— kościół SS. Apostoli 18, 54

— kościół Sta Croce 25, 26, 32

— — nagrobek Leonarda Bruniego 32, 60

— — kaplica Pazzich 47, 54

— kościół S. Lorenzo 55

— — kaplica Medyceuszow 87

— — — grobowce Medyceuszow 115, 100

— — Nowa Zakrystia 152

— — Stara Zakrystia 54

— kościół Sta Maria degli Angeli 54

— kościół Sta Maria Novella

— — ołtarz Portinarich 124

— kościół S. Miniato 18, 47, 54

— kościół S. Spirito 47, 55

— — zakrystia 61

— Loggia dei Lanzi 25

— Ogrody Boboli 76

— Ospedale degli Innocenti 55, 57

— Palazzo Bartolini 60

— Palazzo delio Strozzino 55

— Palazzo Gondi 55

— Palazzo Medici 55

— Palazzo Pitti 60, 87, 52

— Palazzo Rucellai 49, 56, 59, 60, 111, 55

— Palazzo Strozzi 48, 57, 58, 60, 51

— Palazzo Yecchio 32, 76

— Ponte Sta Trinita 87

— studnia na Piazza Annunziata 76

— Uffizi 87

— Yilla Poggio a Caiano 64 Floris, Cornelis (właśc. C. de

Yriendt) 84, 85, 86, 123, 159,

160, 191

— Dom Hansy w Antwerpii 86

— grobowce w Roskilde 86

— lektorium w Tournai 86

— ratusz w Antwerpii 122, 160

— — rzeźby 86

Flotner, Peter 81, 82, 127

— kominek w Sali Hirschvogla w Norymberdze 134

— studnia na rynku w Moguncji

134

Fohr, Carl Philipp 230 Fonseca 119 Fontainebleau 75, 85, 113, 114, 115,

127

— pałac 81, 106, 107, 113, 181, 186 Fontaine, Pierre Francois 220 Fontana, Carlo

— kościół S. Marcello w Rzymie

148 Fontenay

— kościół cystersów 145 Fonthill-Abbey 228 Foppa, Yincenzo 67 Fossanova

— klasztor cysterski 25 Fouquet, Jehan 25, 113, 116 Fragonard, Jean Honore 195, 196 Francart, Jacques

— kościół jezuicki w Brukseli 160 Francavilla, Piętro 76

304

Franciabigio, Francesco di Cristo-

fano Bigi 68

Franciszek I, franc. 181, 182 Franciszek z Assyżu, św. 14 Frederiksborg, zamek 187 Freiligrath, Ferdinand 226 Fremiet, Emmanuel 223 Fresney, Roger de la 254 Freudenberger, Sigmund 230 Friedrich, Caspar David 78, 228,

229, 230

— Cmentarz klasztorny 271 Friesz, Othon 254 Frolicher, Otton 251 Fromentin, Eugene 230 Frundsberg, Georg von 72 Fryburg Bryzgowijski

— kościół augustianów, ołtarz 171 Fryderyk II, Hohenstauf 19 Fryderyk V, duński 187 Fryderyk Wielki, pruski 204, 226,

238

Fryderyk Wilhelm II, pruski 220 Fuhrich, Josef Ritter von 230 Fulda

— katedra 204

— zamek 204 Furnes 122

Furttenbach, Johann 135 Fiissli, Johann Heinrich 221, 229, 230

Gabo, Naum 284 Gabriel, Jacques Ange

— opera w Wersalu 220

— pawilon ogrodowy w Wersalu 220

— Petit Trianon w Wersalu 220, 230

— Place de la Concorde w Paryżu

220

Gaddi, Taddeo 15 Gaillon, zamek 113 Gainsborough, Thomas 197

— Małżeństwo Andrews 239 Gainza, Martin

— szpital w Sewilli 119 Galilei, Alessandro

— fasada S. Giovanni in Laterano

w Rzymie 153 Gallen-Kallela, Akseli 248 Gandawa 112, 122

— kościół jezuitów 160 Garches

— willa Stein 276, 389 Garnier, Jean Louis Charles

— opera w Paryżu 240, 301 Garnier, Tony

— projekt idealny miasta 276 Gartner, Friedrich von 220 Gau, Francois Chretien

— kościół Ste Clotild w Paryżu 228 Gaudi, Antonio 247, 248

— Casa Guell w Barcelonie 248

— Casa Milla w Barcelonie 248

— kościół Sagrada Familia w Barcelonie 248

— Park Guell w Barcelonie 248 Gauguin, Paul 226, 229, 239, 248. 254

— Contes barbares 333

Gavarni, Paul (właśc. Sulpice Guil-

laume Chevalier) 230, 231 Genelli, Bonaventura 221, 229, 238 Genewa

— Dom Turettinich 103

— Pałac Ligi Narodów 276 Gentile da Fabriano 24, 30, 41, 43 Gentz, Heinrich

— mennica w Berlinie 220

— sale pałacowe w Weimarze 220 Genua 19, 149

— bazylika Sta Annunziata 55

— kościół Sta Maria di Carignano 54, 87, 147

— Palazzo Carega-Cataldi 149

— Palazzo Durazzo-Pallavicini 150

— Palazzo Tursi 149

— Yilla Saulli 87

— uniwersytet (dawne kolegium jezuitów) 59, 150, 114

George, Stefan 243, 244

Georges d'Amboise 113

Gćrard, Franfois 117, 214, 221, 229

— Amor i psyche 241 Gerhard, Hubert 135 Gericault, Jean Louis Andrć Theodore 229, 230

— Ranny kirasjer 283 Gessner, Salomon 230 Ghiberti, Lorenzo 30-31, 54, 64, 104

— drzwi Baptysterium we Florencji (Brama Raju) 30, 31, 51, 14

— Jan Chrzciciel 31

Ghirlandaio, Domenico (właśc. D.

di Tomasso Bigordi) 35, 37, 54,

— Narodziny Chrystusa (fragm.) 29

— Wizja św. Finy 30 Giacometti, Alberto 284, 288

— Leżąca 404 Giacometti, Giovanni 254 Giambellino, p. Bellini, Giovanni Giambologna (właśc. Giovanni, Jean Boulogne) 76, 225

— Merkury 76

— ornament w Palazzo de Vec-chietti we Florencji 176

— Porwanie Sabinek 76

— studnia Neptuna w Bolonii 76

— studnia Okeanosa we Florencji 76

— Wenus 105 Gibbs, James

— Radcliffe Camera w Oksfordzie

212

Gili, Arthur Eric Rowton 247 Gillet, Guillaume

— kościół w Royan 396

Gillray, James 231 Gily, David 220 Gilly, Friedrich

— projekt Teatru Narodowego w Berlinie 250

— teatr w Królewcu 220 Giocondo, Fra Giovanni 113

— przedsionek Palazzo del Consig-

lio w Weronie 55 Giorgione (właśc. Giorgio del Cas-

telfranco) 38, 39, 40, 42, 43,

44-45, 176

— Laura 81

— Mojżesz poddany próbie ognia

79 Giotto di Bondone 14, 20, 21-22,

28, 29, 33, 39, 63, 65, 73

— Nawiedzenie 6

— Opłakiwanie Chrystusa 7 Giovanni di Łapo Ghini 52 Gisel, Ernst

— kościół protestancki w Effreti-

kon 398 Gisors

— kościół 114 Giuliano da Maiano

— katedra w Faenzy 55 Giulio Romano 79, 86, 87

— Palazzo del Te w Mantui 87, 154

— — plafon (fragm.) 89 Glasgow

— School of Art 248, 379

Gleizes, Albert 259

Gleyre, Charles 221

Goes, Hugo van der 123, 124

— ołtarz Portinarich we Florencji

115, 124 Goethe, Johann Wolfgang von 223,

228 Gogh, Yincent van 248, 255, 257,

278

— Autoportret 342 Goltzius, Hendrick 86, 179 Gontard, Karl

— Pałac Marmurowy w Poczdamie 204

— Nowy Pałac w Poczdamie 204 Gonzales, Julio

— Człowiek-kaktus 410

Gorlitz 204

Gossaert, Jan zw. Mabuse 124, 125

— Adam i Ewa 139 Gouda

— kościół 124

Goujon, Jean 114, 115, 116

— Fontaine des Innocents w Paryżu 113, 116, 109

— grobowiec Louis de Brćzć w Rouen 113, 116

— Hotel Carnavalet w Paryżu 113

— Luwr w Paryżu 113, 115

— — kariatydy 115

— pałac Fontainebleau (wsp.) 113

— — ornament stiukowy 108

— zamek Anet (wsp.) 116

— Zdjęcie z krzyża 132

20 Historia sztuki europejskiej t. II

305

Goya y Lucientes, Francisco Josś 169, 170, 196, 253

— Disparate.i 196

— Gtierillos 196

— Los Caprichos 196

— Los Desastres de la glterra 196

— Maria Luiza 184

— Toromaquia 196 Goyen, Jan van 179 Gozzoli, Benozzo di Lese 25, 28, 35-36, 69

— Orszak Trzech Króli 36 Grandville, pseud. Jean-Ignace-Isi-

dore Gerard 232 Graz

— Landhaus 134

Greco, El (właśc. Domenikos The-

tokopulos) 77, 79, 117, 168,

255

— Modlitwa w Ogrójcu 97

— Pogrzeb hrabiego Orgaza 168

— Rodrigo Ydzauez 95 Grenada

— Alhambra

— — pałac Karola V 118, 119

— Kancelaria 119

— katedra 119

— Kartuzja 155

— kościół S. Geronimo 119

— szpital 119 Grenoble

— Pałac Sprawiedliwości 113 Greuze, Jean Baptiste 195, 196

— Głowa dziewczynki 235

Gripsholm, zamek 160

Gris, Juan (właśc. Victoriano Gon-

zales) 174, 259, 284 Gropius, Walter

— “Bauhaus" (nowy) w Dessau 276

— “Bauhaus" w Weimarze 276

— “Domy mistrzów" w Dessau 383

— Pomnik Rewolucji Niemieckiej w Weimarze 359

— Zakłady Fagus w Alfeld 276 Gros, Antoine-Jean 221, 229

— General Lasalle 282 Grosz, George 278 Grotę, Gerrit 124 Griinewald, Mathias (właśc. Mathis Nithart)

— Zmartwychwstanie 13 Grzegorz XIII, papież 79 Guadalajara

— pałac Infantado 119 Guardi, Francesco 26, 167, 253 Guarini, Guarino 154, 155, 201

— Architettura cMle 148

— kościół S. Filippo Neri w Casale 148

— kościół S. Lorenzo w Turynie 148, 727

— Palazzo Carignano w Turynie

148 Guas, Juan

— kościół S. Juan de los Reyes w Toledo 119

Guercino, Gian-Francesco Barbieri,

zw. 166

Guerin, Maurice de 230 Guerin, Pierre 221 Guimar, Hector 248 Gulbransson, Olaf 248 Giistrow, zamek 134 Guys, Constantin 232

Haarlem

— Dom starców 160

— Rzeźnia 160

— Waga miejska 160 Haden, F. Seymour 254 Hadrian 225 Haeckel, Ernst 248 Haefeli, M. H.

— dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393 Haeton, Ralph

— dom robotniczy w Bourneville

321 Haga

— dom handlowy ,,De Yolhard-ing" 258, 376

— Dwór t'Huisten Bosch 160

— Mauritshuis 160

— Ratusz 160 Hal

— ołtarz 123, 124 Hals, Frans 166, 175, 177, 178, 179, 253

— Portret Willema Croes 192

— Przeleżane domu staruszek w

Haarlemie 177 Hamburg

— Chile-Haus 255, 257, 351

— Planetarium 257

— Sprinkenhof 257 Hanley 122 Hans von Aachen 135 Hansen, Christian Friedrich

— domy w Altonie 220

— kościół Pokoju w Kopenhadze 220

— kościół zamkowy w Kopenhadze 220, 253

— pałac rezydencyjny w Kopenhadze 220 Hardouin-Mansart, Jules

— Galeria Lustrzana w Wersalu 214

— Grand Trianon w Wersalu 187, 201

— kościół St Louis-Des-Invalides w Paryżu 187, 228

— Pałac Wersalski 187 Haring, Hugo

— rzut poziomy budynku mieszk.

269 Harsdorf, Caspar Frederik 220

— kaplica grobowa Fryderyka V

w Roskilde 187 Hauptmann, Gerhart 251 Haussmann, Georges Eugene 240 Heckel, Erich 257

179

177

223

zw. 160

Heemskerck, Maerten van 86 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

220

Heidelberg, zamek 127, 134, 153 Heilbronn

— kościół św. Kiliana 134 Heine, Thomas Theodor 248 Heitz, Jos 135 Hellerau k/Drezna 242 Helsinki

— Senat 252

Helst, Bartholomeus van der Hemessen, Jan Sanders von Hennebiąue, Fran9ois 276 Henri met de Bies 124 Henryk VIII, ang. 120, 121, 132 Henryk II, franc. 182 Henryk IV, franc. 182 Hepplewhite, George 213 Herder, Johann Godfried von Hering, Loy

— grobowce w Eichstatt 134 Herrera, Juan de 89. 118, 155

— Eskurial 119

— katedra w Yalladolid 119 Hesius, P. Willem van Hees,

— kościół jezuitów w Leodium Heverlee

— grobowiec kardynała de Croy

124 Hildebrand, Adolf 223. 286

— Fontanna Huberta 286, 312 Hildebrandt, Johann Lukas von 148

— Dolny i Górny Belweder w Wiedniu 204, 208

— zamek Mirabell w Salzburgu 204

— zamek (wsp.) w Wiirzburgu 204 Hobbema, Meindert 179 Hodler, Ferdinand 248, 251

— Dzień 331

Hoffmann, Ernst Theodor Ama-

deus 2? O Hoffmann, Josef 248

— pałac Stocklet w Brukseli 248

— — projekt 325 Hoffmann, Ludwig von 248 Hofmannsthal, Hugo von 189, 244 Hogarth, William 196 Hoger, Fritz

— Chile-Haus w Hamburgu 257, 351

— Planetarium w Hamburgu 257

— Sprinkenhof w Hamburgu 257 Holbein. Hans (mł.) 86, 103, 117, 121, 122, 131-132

— Madonna burmistrza 131

— Madonna z Solury 131

— malowidła ścienne i Bazylei 131

— Poslowie samniccy 140

— Syn Tomasza Moreła 146

— karta tyt. Utopia et Mori et Erasmi Epigrałnmata 131

— wykaz dzieł 132-133

Meyera

Lucernie

306

Holi, Elias

— Arsenał w Augsburgu 135

— Ratusz w Augsburgu 125, 135, 156, 181, 156

— Rzeźnia miejska w Augsburgu Hontańon, Rodrigo Gil de [135

— uniwersytet w Alcala de Hena-

res 119

Honthorst, Gerrit van 179 Hooch, Pięter de 179

— Podwórze 165

— Szyjąca 170 Hoppner, John 197 Horeau, Hector

— projekt hal targowych dla Paryża 276 Horta, Yictor

— Hotel Solyay w Brukseli 248

— Hotel Tassel w Brukseli 248

— klatka schodowa 324

— La Maison du Peuple w Brukseli 248 Houdon, Jean-Antoine 196, 222

— Glówka 279

— Ogrodniczka 275

— Napoleon l 280 Huber, Patriz 248

— fragm. mieszkania 322 Hugo, Yictor 220 Hunziker, Max 265 Huyssens, Petrus

— kościół jezuitów w Brugii 160

— kościół jezuitów w Gandawie 160

— kościół jezuitów w Namur 160

Idolino 33

Ingres, Jean Auguste Dominique 189, 221, 229, 264, 292

— August słuchający Eneidy 243

— Kąpiąca się 242

— Portret mężczyzny 277 Innsbruck

— grobowiec cesarza Maksymiliana 115, 130, 134 Isabey, Eugene 230 Isabey, Jean-Baptiste 221 Issy, Zamek 187 Izabela Kastylijska 118

Jacobson, Robert

— rzeźba w żelazie 411 Jaen

— katedra 119

Jamnitzer, Christoph 86, 133

Jan V, portug. 156

Jan VIII Paleolog 24

Jardin, Nicolas Henri

— zamek Bernstorff 187

— zamek Marienlyst 187 Jean de Beauce

— przegroda chórowa i hełm wieży katedry w Chartres 113 Jeannert, p. Le Corbusier Jerozolima

— świątynia Grobu św. 53

Jićin. zamek 203 Jodelle, Etienne 113 Johnston, Edward 244, 247 Jones, Inigo 122, 211 — Banąueting House

Kindt, David d'

— Flamandzka Akademia

dawie 160

Kirby Hali 121, 122 pałacu Kirchner, Ernst Ludwig 257

Gan-

White Hali w Londynie 181, 212 — Autoportret 347

— Queen's House w Londynie 212 Klee, Paul 284 Jordaens, Jacob 166, 172 Jourdain, Frantz

— dom towarowy Samaritaine

Paryżu 276 J u stu s van Gent 35 Juvarra, Filippo 155

Duch przy winie i grze 367 Kleiner. Salomon 180 Kłenze. Leo von

— Gliptoteka w Monachium 220

— Odeon w Monachium 220

— pałac Leuchtenburg 220

— kościół (proj.) w La Grania 155 — Propyleje w Monachium 220

— kościół w Superga 148

— Palazzo Madama w Turynie 148

— pałac królewski (proj.) w Madrycie 155

— pałac letni (proj.) w La Grania 155

— paląc myśliwski

Kalckreuth, Leopold von 254 Kallimach z Kyrene 225 Kalmar, zamek 160 Kalwin, Jan 73 Kandinsky, Wassily 256, 284

— Na białym 366 Kant, Immanuel 220 Kapua

— brama triumfalna 19/20 Karlsruhe

— kościół ewangelicki 220

— kościół katolicki 220

— Pałac Margrabiowski 220

Klinger, Max 229

Klimt, Gustav 248

Klopstock, Friedrich Gottlieb 230

Knobelsdorff, Georg Wenceslaus

— opera w Berlinie 204

— pałac Sanssouci w Poczdamie 204 Stupinigi 125 Knobelsdorff, Hans Georg

— zamek (wsp.) Rheinsberg 204 Kobell, Wilhelm von 229. 230 Koch, Joseph Anton 189, 221, 229,

— Tivoli 268 Kokoschka, Oskar 278

— Termopile 265 Koelke, Ch. 231 Kolbe, Georg 222 Koller, Robert 251 Kollwitz. Kiithe 292 Kolonia 126

— katedra 228

— ratusz 127, 134 Komaskowie 19

[230

— — “wieża gotycka" w parku 227 Konstantynopol 17.

— ratusz 220

— — przedsionek 218

Karol V, hiszp. 120

Karol V Habsburg 123

Karol IX, franc. 182

Karol IV Luksemburczyk 24

Karol Śmiały 123

Karol Wielki 17, 293, 294

Kopenhaga

— Giełda 160, 7.55

— kościół Marmurowy 187

— kościół Pokoju 220

— kościół Zbawiciela 160

— kościół zamkowy 220

— muzeum Ny Carlsberg 286

— muzeum Thoryaldsena 221

Katarzyna Medycejska 109, 113, 114, — pałac rezydencyjny 220

182 w— Pałac Sprawiedliwości 160 Katharinenthal 204 ' — Plac Amalienborg 187 Kaulbach, Wilhelm von 221, 240, — zamek Christiansborg 187

241 — zamek Rosenborg 160 Keats, John 36 Kreta 262 Kemeny, Zoltan Kronoberg, zamek 160

— Association de deux optiąues 409 Królewiec Kempten

— kolegiata 204

— rezydencja 204

Kersting, Georg Friedrich 231, 292

— Kobieta nad haftem 266 Key, Lieven de

— Dom Rhijanland w Lejdzie 160

— Ratusz w Lejdzie 160 Keyser, Hendrik de

— Giełda w Amsterdamie 160

— Ratusz w Delft 160

— Westwerk w Amsterdamie 160

— Zuyderkerk w Amsterdamie 160 Kilian, Lucas 86

— teatr 220 Kriiger, Franz 231 Krumper, Hans 171

— Patrona Boiariae 135 Krzeszów

— kościół klasztorny 197 Kiichel, J. M. 201

— ołtarz (wsp.) w kościele w Vier-zehnheiligen 202, 203

Labę, Louis 113 Labrouste, Henri — Biblioteka Ste Genevieve ryiu 276

Pa-

307

La Grania

— kościół 155

— paląc letni 155 La Fontaine, Jean de 117 Laliąue, Ren6 248 Lanci, Franciszek Maria

— projekt przebudowy zamku w

Szamotułach 227 Lancret, Nicolas 196, 218 Landini, Taddeo

— Fontanna delie Tartarughe w

Rzymie 76 Landshut

— rezydencja Kurfursta 102, 134

Langhans, Carl Gotthard 220

Laokoona Grupa 33, 75

Largilliere, Nicolas 196

Lassus, Jean-Baptiste 228

La Tour (Latour), Maurice Qucntine

de 194, 196 La Tour, Georges de 166

— św. Sebastian 190 Laurens, Henri 284

— Leżąca 402

— Taniec 350 Lawrence, Thomas 197 Lebrun, Charles 186, 190

— dekoracje w Hotel Lambert w Paryżu 187

— dekoracje w Luwrze w Paryżu 187

— dekoracje w Wersalu 187, 214 Le Corbusier (właśc. Charles Ćdou-ard Jeannert) 265, 274, 284, 289

— Dom Szwajcarski w Paryżu 391

— projekt jednostki mieszkaniowej 272

— kaplica pielgrzymkowa w Ron-champ 290, 395

— piętro biurowe w Ministerstwie Wychowania i Zdrowia (szkic) w Rio de Janeiro 273

— szkic pomnika dla Vaillant-Cou-turier w Paryżu 277

— szkic urbanistyczny 275

— willa w Garches 389

— wykaz projektów i budowli 276 Lechter, Melchior 244 Ledoux (Le Doux), Claude-Nicolas 156, 215, 216

— Barriere d'En£er w Paryżu 220, 248

— Hotel d'Uzes w Paryżu 220, 232

— Hotel Thelusson w Paryżu 220

— Paląc Benouville 220, 233

— Pavillon du Barry w Louven-ciennes 220

— projekt budynku nadzoru rzecznego 246

— projekt idealnego miasta dla Chaux 220

— projekt kulistego domu 247

— projekt pałacu i szachownicowej wioski Maupertius 220

— teatr w Besan?on 220 Leger, Fernand 259, 280, 284

— Grający w karty 360 Le Grand-Andely

— kościół 114 Lehmbruck, Wilhelm 286 Leibl, Wilhelm 13, 229, 251, 278, 292

— Hrabina Treuberg 289 Leistikow, Walter 248 Lejda

— Dom Wagi 160

— Dom Rhjianland 160

— kościół św. Marka 160

— miejski dom gościnny 154

— Ratusz 160

— zamek Gravensteen 160 Le Ludę, zamek 113 Lemgo

— Dom Burmistrza Czarownika 157 Lemercier, Jacąucs

— kościół Sorbony (wsp.) w Paryżu 186

— kościół St Roch (wsp.) w Paryżu 186

— kościół Val-de-Grace (wsp.) w Paryżu 186

— Palais Royal w Paryżu 186 Lemercier, Pierre

— kościół św. Eustachego w Paryżu 113

Le Nain, Antoine 176 Le Nain, Louis 176

— Posiłek rodziny wieśniaka 195 Le Nain, Mathieu 176 Lenbach, Franz von 258, 278 Leningrad

— pomnik Piotra Wielkiego 196 Le N6tre, Andrć

— park w Wersalu 180, 186, 187 Leodium 123

— kościół jezuitów 160

— kościół św. Jakuba 124 Leon

— szpital S. Marcos 119 Leonardo da Vinci 31, 37-39, 42, 43, 53, 67, 69, 113, 265

— Mona Lisa 38

— Madonna w grocie 68, 76

— Ostatnia Wieczerza 38

— projekt pomnika 128

— szkic budowli centralnej 69 Leoni, Leone 76 Leoni, Pompeo 76 Lepautre, Antoine

— Hotel de Beauvais w Paryżu

186 Leroux, Roland

— Gildia w Rouen 113

— Hotel Bourgtheroulde w Rouen

113 Lescaze, W.

— Savings Fund. Society w Filadelfii 387 Lescot, Pierre 117

— Fontaine des Innocents w Paryżu 113

— Hotel Carnavalet w Paryżu 113

— Luwr w Paryżu 113, 117 Lessing, Gotthold Ephraim 33, 220 Le Sueur, Eustachę 190

— Śmierć św. Brunona 204 Lethaby, William Richard 244 Leutner, A. 203 Le Vau, Louis

— Hotel Lambert w Paryżu 186

— Institut de France w Paryżu 186

— kościół St. Sulpice w Paryżu 186

— zamek Vaux-le-Vicomte 186 Lhóte, Andrć 254, 259 Liebermann, Max 254

— Portret dr Sauerbrucha, 299 Lier, Adolf 251 Ligorio, Pirro 76, 87

— Yilla d'Este w Tivoli 87

— Villa Pia w Rzymie 87

Lilie 124

Liotard, Jean Ćtienne 196

Lippi, Filippino 36

Lippi, Filippo Fra 36, 38, 39

— Madonna 36, 12 Lipchitz, Jacąues 284

— Mężczyzna z gitarą 378

— Spoczywająca kobieta z gitarą

373 Lipsk

— ratusz 134 ) Lissitzky, El (właśc. Eliezer M. Li-

sicki) 284 Lizbona

— kaplica Vanvitellego 156

— kościół Conceicao Velha 119

— kościół S. Yincente de Fora 120

— pałac Necessidades 156 Lochner, Stefan 21, 24 Lodix

— kościół Incoronata 47 Lombardo, Antonio 76 Lombardo, Tulio 76

— grobowce dożów w Wenecji 76 Londyn 212

— Adelphi Terrace 213

— Bedford Park 242

— British Museum 214

— Carlton House-Terrace 214

— Featon House 212

— Fitzroy Sąuare 213

— Greenwick Hospital 212

— Hampton Court 102, 120, 122

— katedra św. Pawła 54, 212, 227

— Kew Gardens 225

— — “Chińska wieża" 226

— King's House w Greenwich 212

— Malborough House 212

— National Gallery 214

— Pałac Kryształowy 276

— Queen's House w Greenwich 212

— Regent Street 214

— — Stradford Place 213

— Strawberry Hill 227, 228, 254

— Yictoria and Albert Museum 276

— Westminster

— — grobowce Królów 102, 115, 120

— — Parlament 228, 238

308

— White Hali

— — Banąueting Hali (House) 181,

212 Longhena, Baldassare

— kościół Sta Maria delia Salute w

Wenecji 122 Longhi, Piętro 167 Longuelune, Zacharias 220

— zamek Christiansborgs (wsp.) w

Kopenhadze 187 Longleat

— pałac 122 Lons-le-Saunier

— grobowiec książęcy 134 Loos, Adolf 276

— biurowiec na Michaelerplate w

Wiedniu 276 Lope de Vega 170 Lorenzetti, Ambrogio

— freski Dobrego i Zlego rządu w ratuszu w Sienie 21

— Madonna 2 Loreto

— Domek Loretański 76 Lorrain, Claude (wlaśc. C. Gellee) 44, 163, 166, 189-190, 195, 229

— Zaokrętowanie św. Urszuli 205 Lotto, Lorenzo 44 Louvenciennes

— Pavillon du Barry 220 Luboń

— fabryka chemiczna 276 Lucas van Leyden 125, 129 Lucerna 134, 139

— Dom Hertensteinów 131

— kościół jezuitów 203

— Pomnik Lwów 222

— Ritterscherpalast 134

Ludwik XIII, franc. 183, 190

Ludwik XIV, franc. 183, 185, 190

Ludwik XV, franc. 192

Ludwik XVI, franc. 213, 215, 217,

223

Ludwik Filip, franc. 216, 231 Lugano

— kościół S. Lorenzo 81 Luini, Bernardino 39 Lurago, Carlo

— katedra w Pasawie 203 Lurago, Rocco

— Palazzo Tursi w Genui 149 Lutma, Johann 86 Lyon 86, 102

— kościół St Nizier 114

— Pałac Sprawiedliwości 220

Macchiavelli, Nicolo 163 Machuca, Pedro

— pałac w Alhambrze 119 Maciej Korwin 102 Mackintosh, Charles Rennie 244

— projekt dekoracji wnętrza 320

— School of Art w Glasgow 248,

319 Macpherson, James 230

Maderna, Carlo 51

— bazylika św. Piotra w Rzymie 54, 147, 153, 119

— kościół Sta Susanna w Rzymie 11S

— kościół S. Andrea delia Valle 147

— Palazzo Barberini w Rzymie 150 Madryt

— Eskurial 118, 119, 141, 156, 204

— pałac królewski 155 Maes, Nicolas 179 Maeterlinck, Maurice 244 Mafra

— rezydencja pałacowo-klasztorna

156 Magdeburg

— Pomnik Poległych 255 Magnasco, Alessandro 77, 166 Maillot, Aristide 223, 262, 286

— Pomnik Cezanne'a w Paryżu 401 Makart, Hans 237, 240, 241, 258

— Dama z sokolem 305 Maksymilian I 123, 126 Malaga

— katedra 119 Malewicz, Kazimierz 284 Malherbe, Francois de 117 Mallarme, Stephane 244 Małgorzata Austriacka 125 Mander, Kareł van 177 Manet, ćdouard 177, 231, 240

— Olimpia 254

— Portret Zoli 294

— Rue de Berne 295

— Śniadanie na trawie 254 Mannheim 135 Mansart, Francois

— kościół Sorbony (wsp.) w Paryżu 186

— kościół St Roch (wsp.) w Paryżu 186

— kościół Val-de-Grace (wsp.) w Paryżu 186

— nowy zamek w Blois 186 Mantegna, Andrea 14, 29, 34, 39, 41, 43, 44, 64, 69, 163

— Madonna 3

— Martwy Chrystus 39, 41

— plafon (fragm.) Castello di Cor-te w Mantui 88

— rodzina Lodovica Gonzagi 39, 28

— Św. Sebastian 42 Mantua

— kościół S. Andrea 55, 145

— Palazzo del Te 87, 164 Manuel I, portug. 118 Maratta, Carlo 166 Marburg

— zamek

— — konsola 173 Marc, Franz 257

— Niebieskie konie, Czerwone sarny 343, 344

Marees, Hans von 189, 251, 258, 286

— Mlodzieniec prowadzący konia

311

Maria Antonina, franc. 238 Maria-Einsiedeln 141 Maria Medycejska 182 Maria Teresa 142 Marienlyst, wiejski zamek 187 Marinetti, Filippo Tomasso 284 Marini, Marino 287 Marka Aureliusza posąg 31, 33 Marot, Clćment 113 Marquet, Albert 254 Marstrand, Wilhelm 231 Martini, Simone 21

— Zwiastowanie 21

Masaccio (właśc. Tommaso di ser

Giovanni di Morę) 14, 22, 33,

34, 36

— Grosz czynszowy 33

— Paweł pociesza św. Piotra w

wiezieniu 34 Masson, Andre 284 Massys, Quentin 124, 177 Matisse, Henri 254

— Portret 341 Mauer

— ołtarz 104

Max Emanuel, elektor 204 McNeill Whistler, James 254 Mecheln 122

— dom Pod Łososiem 124 Mediolan 39, 113

— katedra 26

— Galleria Vittorio Emmanuele 276

— kościół Sta Maria delie Grazie 47, 54, 55

— kościół S. Lorenzo 53

— kościół Sta Maria presso S. Sa-tiro 54

— Ospedale Maggiore 55

— Palazzo Marino 87, 152

— Villa Reale 221

— Teatro delia Scala 221

Medyceusze 64

Meit, Konrad 115, 124, 129

— grobowce w Eglise-de-Brou 134

— figury grobowca w Lons-le-Saunier 134

— Judyta 149 Melk n/Dunajem

— klasztor 203, 204 Melozzo da Forli 35 Memling, Hans 123, 124 Menn, Barthelemy 251 Mendelsohn, Erich 256, 257

— dom handlowy Schockena w Stuttgarcie 257, 355

— obserwatorium im. Einsteina w Poczdamie 257, 353

— projekt klasztoru na Górze Karmel 354 Menzel, Adolph 231, 251, 254, 292

— Portret 278

Merian, Sybilla 173, 254

309

Merlini, Dominik

— pałac w Królikarni w Warszawie 218

— Sala Audiencyjna na Zamku

Królewskim w Warszawie 217 Merryon, Charles 230 Messel, Alfred

— dom towarowy Wertheima w

Berlinie 276 Metsii, Gabriel 179 Metz

— Poczta Cesarska 240 Mcudon, zamek 113 Meulen, Adam Frans van der 190 Meunier, Constantin 223, 292 Meyer. Conrad Ferdinand 237 Michał Anioł (właśc. Michelangelo Buonarroti) 14. 15, 29, 30. 39. 42, 45, 46, 53. 54. 64, 65, 67, 68, 69-70. 74, 75. 76, 77, 78, 81, 85, 87, 125, 135, 178. 229, 238

— bazylika św. Piotra (projekt) w Rzymie 51, 54, 154, 73

— Dawid 31

— kaplica Medyceuszy we Florencji 87

— Laurenziana 87

— Madonna 115, 124

— Mojżesz 31

— Niewolnik 286, 101

— Noc, fragm. grobowca Giuliana Medici we Florencji 100

— Nowa Zakrystia S. Lorenzo we Florencji 152

— Porta Pia 70, 152

— św. Paweł 99

— wykaz dzieł 70-71 Michelozzo di Bartolomeo

— Palazzo Medici we Florencji 55, 60

— Palazzo delio Strozzino we Florencji 55 Mieś van der Rohe, Ludwig 271

— Dom Tugendhata w Brnie 384, 385

— projekt wiejskiego domu 271 Mignard, Nicolas 186, 190 Mignard. Pierre 190 Millais, John Everett, 240, 244 Miller, Wolfgang

— korpus nawowy kość. św. Michała w Monachium 156, 203 Millet, Jean-Francois 223, 230

— Pasterka 263 M inne, George 248 Mino da Fiesole 32, 64

— nagrobek margrabiego Ugo (fragm.) 18

Miranda, Juan de 170

Mistrz ES 24

Mistrz Kart do Gry 24

Mistrz Księgi Domowej 24

Mistrz z Flemalle p. Campin, Robert

Modigliani, Amedeo 284

Moholy-Nagy, Laszló 284

— Konstrukcja 380

— Maszyna światła 284

— Rekwizyt światła 284 Monachium 125, 133. 135. 158, 248

— ..Atelier Elvira" 248

— Gliptoteka 220

— kościół P. Marii

— — pomnik nagrobny Ludwika Bawarskiego 135

— kościół św. Jana Nepomucena 164, 200, 204

— kościół św. Michała 135. 156, 203

— kościół teatynów 157. 203, 204

— Odeon 220

— pałac Preysing 204

— Pałac Rezydencjonalny 135, 156

— — Residenztheater 204

— pałac księcia Karola I 220

— Propyleje 220

Mondrian, Pięt 284

Monet, Claude 175, 252-253, 254

— L'wiprefion 252

— Zimowy pejzaż 296 Montaigu 160 Mone, Jean

— ołtarz w Hal 123, 124 Montelupo, Raffaello da 76 Montepulciano

— kościół San Biagio 54

— Palazzo Tarugi 54 Montferrand, Augustc Ricard de

214

Monlicelli, Adolphe 230 Montorsoli. Giovanni Angelo 33,

76 Moore, Henry 287

— Leżący 403 Moos, Max von 363 Moosbrugger, Caspar

— klasztor w Einsiedeln 204

— kościół klasztorny w Seedorf

145, 146 Moreau, Gustave 237

— Opłakująca śmierć Orfeusza Me-

ntida 306

Moreelse, Paulus 179 Morgenstern, Christian 283 Moroni, Giovanni Battista 46

— Portret krawca 87 Morris, William 231, 241, 244, 245, 247

— tkanina meblowa 317

— ilustracje do Wieści znikąd 315

— ,.Red House" 244 Moser, Koloman 248 Moser, Werner M.

— dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393

Moses, Anna Mary Robertson, zw. Babcią 285

Moskwa

— gmach Centrosojusu 276 Mozart. Wolfgang Amadeus 195 Muller, Gottfried 86

Miiller, R.

— porcelana 327

Munch, Edvard 246-247, 248

— Na moście 330 Murano 40, 42, 194 Murillo, Bartolomś Esteban 170 Muthesius, Hermann 276

— dom k/Berlina 242 Mykeny 262

Namur

— kościół jezuitów 160 Nancy 113, 187

— pałac 120 Nantes

— grobowiec Franciszka II 116 Nanteuil, Robert 190 Napoleon I 217, 220 Nash, John

— Carlton House-Terrace w Londynie 214

— Regent Street w Londynie 214 Natoire, Charles 196 Nattier, Jean Marc 196 Neapol 23

Nepveu (Neveu), Pierre (zw. Trin-queau)

— zamek Chambord 106, 113, 135 Neresheim

— kościół pielgrzymkowy 199, 200

Netscher, Casper 179

Neuchatel

— Hotel de Peryrou 216

— Maison Pourtales-Castellane 213

— Sukiennice 104 Neumann, Balthasare 148

— klasztor (wsp.) w Banz 204

— kościół pielgrzymkowy w Neresheim 199

— kościół pielgrzymkowy Vier-zehnheilingen 200, 201, 204

— zamek w Wurzburgu 204

— zamek (wsp.) w Pommersfelden

204

Neumann, Ignaz Michael 201 Neureuther, Eugen 230, 238 Neuschwanstein, zamek 257 Nil 33 Niobidzi 33 Nogent-sur-Seine

— kaplica chórowa 114 Nolde, Emil 257 Norymberga 126, 134

— grób św. Sebalda 134

— dom Pellerów 135

— dom Tucherów 134

— Ratusz 135 Nymphenburg 187

— zamek 204

— — pałacyk parkowy Amalicnburg 204

— — pałacyk parkowy Badenburg 204

— — pałacyk parkowy Pagoden-burg 204

310

Obbergen, Anthonius van

— zamek (wsp.) Kronoberg, 160 Oberliinder, Adolf 231 Obrist. Hermann 248

— studnia 323 Ochteryelt. Jacob 179 Oiron, zamek 186 Oksford

— Blenheim Castle 212

— Christ Churche College 120, 122

— Howard Castle 212

— Radcliffe Camera 212 Olbrich, Josef Maria

— dom towarowy Tietza w Diissel-dorfie 248

— Wieża Weselna w Darmstadcie

248

Oldach, Julius 231 Olimpia 262 Olivieri, Piętro Paolo

— kościół S. Andrea delia Yalle

(wsp.) w Rzymie 147 Omodeo G. A., p. Amadeo Gio-

vanni Antonio Ońate

— uniwersytet 119

Orcagna (właśc. Andrea di Cione)

— Loggia dci Lanzi 25, 33 Orlean

— Dom Diany de Poitiers 113 Orley, Bernaert van 81, 123, 125 Orlik, Emil 226 Orvietto

— katedra 20

Ostade. Isaak van 179

Ostendorf, F. 180, 184, 218, 219

Ostenhofen

— kościół klasztorny 197 Ostrzyhom

— kaplica 102 Ottobeuren

— kościół pielgrzymkowy 204 Otto-Heinrichsbau 127, 134, 153

— altana ogrodowa 125

Oud, Jacobus Johannes Pięter 257

—• kawiarnia ,,De Unie" w Rot-terdamie 258

— miejskie budowle w Rotterda-

mie 276

Oudry, Jean Baptiste 196 Ozenfant. Amede 284

Pacher, Michael 40, 104 Padovanino, Alessandro Yarotari

zw. 166 Padwa 39

— kaplica Sta Maria dell'Arna 39 Paeschen, H. van

— zamek Kronoberg (wsp.) 160

Pagodenburg p. Nymphenburg

Pajou, Augustin 223

Palissy, Bernard 113

Palladio. Andrea (właśc. A. di Piętro) 57, 60, 88-89, 121, 122, 135, 153, 180, 185, 187, 211, 213

— Cztery księgi o architekturze 48

— kościół II Redentore w Wenecji 87, 147

— kościół S. Giorgio Maggiore w Wenecji 88

— Palazzo Barbarano w Yincenzie 88

— Palazzo Chiericatti w Yincenzie 88, 149

— Palazzo delia Ragione w Yincenzie 88

— Palazzo Thiene w Yincenzie 88, 149

— Palazzo Yalmerana w Yincenzie 88

— Teatro Olimpico w Yincenzie 88, 150

— Yilla Rotonda k/Vincenzy 54, 88, 149, 186, 112

Palma Giovane, Jacopo Negretti 46

Palma Yecchio (właśc. Jacopo Negretti st.) 42, 44

Pankok. Bernhard 248

Parma

— bazylika S. Giovanni Evang. 55, 69

— katedra 69

Parmigianino (właśc. Francesco

Mazzola) 69 Paryż 163, 219, 232

— Arc-de-Triomphe-de-1'Etoile 220, 223

— Barriere d'Enfer 220, 248

— Biblioteka Ste Genevieve 276

— Dom Armii Zbawienia 276

— dom handlowy Bon Marche 276

— Dom Szwajcarski w Cite Uni-versitaire 391

— dom towarowy Printemps 276

— dom towarowy Samaritaine 276

— Gard Meuble 276

— garaże Ponthieu 276

— Giełda 220

— Fontaine des Innocents 113, 116

— Hotel Carnavalet 113

— Hotel d'Amelot 187

— Hotel de Beauvais 186

— Hotel de Bretonvillers 186

— Hotel d'Eveux 187

— HOtel de Matignon 187, 215

— Hotel de Chanac-Pompadour 187

— Hotel de Montmorency 187

— Hotel de Soubise 187

— Hotel d'Uzes 232

— Hotel Lambert 186

— HOtel de Rohan 187

— Hotel Thelusson 220

— HOtel Sully 186

— Institut de France 186

— katedra Nótre Damę

— — fragm. stall z chóru 222

— kościół Inwalidów 54, 186, 228

— kościół Sorbony 186

— kościół Ste Clotilde 228

— kościół St Etienne-du-Mont 113, 186

— kościót św. Eustachego 113, 119, 128

— kościół St Gervais 181, 186

— kościół St Jean l'Evangeliste, Montmartre 276

— kościół St Joseph-des-Carmes 186

— kościół St Louis 186

— kościół Ste Madeleine 220

— kościól St Philippe de Roule 220, 240

— kościół St Paul 186

— kościół St Roch 186, 187

— kościół St Sulpice 186

— kościół Yal-de-Gr&ce 186

— Luwr 113, 116, 181

— — Galeria Apollina 120, 187

— Maison-Lafitte 186

— Odeon 220

— Opera 240, 301

— Palais Royal 186

— — Galerie d'Orleans 276

— Pałac Luksemburski 181, 186

— Panteon (dawn. Ste Genevieve) 54, 143, 186, 220

— Place Dauphine i Pont Neuf 186

— Place de la Concorde 220

— Place Royale (des Yosges) 186

— Porte St Denis 187

— Porte St Martin 187

— ratusz (zburzony) 113

— Theatre des Champs-Elysees 276

— Tuilerie 109, 113

— Urząd Budownictwa Morskiego 276, 392

— Wieża Eiffla 276 Pasawa (Passau)

— katedra 203

Pasąuino 33

Pater, Jean Baptiste 196

Patinir (Patinier), Joachim 176, 189

Pawia

— Kartuzja 48, 65

— — okno 46 Paxton, Joseph

— Pałac Kryształowy w Londynie

276

Pechstein, Max 257 Pellegrini, Alfred Heinrich 251 Percier, Charles 220

— wnętrza Fontainebleau 220 Pergolese, Michael Angelo 217 Perrault, Claude 183, 186

— kolumnada Luwru 187 Perret, August 206

— dom czynszowy przy ul. Frank-lina w Paryżu 276

— garaże Ponthieu w Paryżu 276

— Garde-Meuble w Paryżu 276

— kościół NOtre-Dame w Raincy 276

— Theatre des Champs-Elysźes w Paryżu 276

— Urząd Budownictwa Morskiego

w Paryżu 276, 392 Perret, P. 276

Perugino (właśc. Piętro di Cristo-fero Yannucci) 32, 54, 66, 67, 77

— Madonna ze świętymi 74 Peruzzi, Baldassare 87

— Palazzo Massimo alle Colonne w Rzymie 87, 149

— Palazzo Sacchetti w Rzymie 149

— Villa Farnesina w Rzymie 87

Pesaro 225

Pesne, Antoine 196

Petrarka, Francesco 17, 21, 73

Petrini

— kościół opactwa Haug w Wiirz-

burgu 157, 203 Peysner, Antoine 284 Peyre, Marie Joseph

— Odeon (wsp.) w Paryżu 220

Pforr, Franz 230

Piacenza

— kościół S. Sisto 55 Picabia, Francis 284 Picasso, Pablo 174, 221, 259, 281, 282, 284

— Arlekin z gitarą 381

— Martwa natura 371

— Plącząca 362

— Tancerka 348 Pienza 61

— Palazzo Piccolomini 60 Piermarini, Giuseppe

— Yilla Reale w Mediolanie 221

— Teatro delia Scala w Mediolanie 221

Piero delia Fransesca 33, 34, 63, 67, 78, 116

— Królowa Sobą 37

— Odnalezienie krzyża (fragm.) 36

— Śmierć Adama 38

— Zmartwychwstanie 13, 14, 35 Pieve di Cadore 40 Pięściarz z Yilla Borgheze 33 Pigalle, Jean Baptiste 223 Pillement, Jean Baptiste

— sztych 221

Pilon, Germain 114, 115

— grobowiec Renć de Birague 116, 131

— grobowiec Henryka II i Katarzyny Medycejskiej w St Denis 116

Piloty, Karl von 240, 241

Pinturicchio (własc. Bernardino di Betto) 31, 33, 54, 66, 67, 80

— freski w bibliotece katedralnej

w Sienie 66 Piranesi, Gianbattista 77, 166, 229,

230, 254 Pisanello (właśc. Antonio Pisano)

24, 30, 41, 42, 43

— Portret Lionella d'Este 11

Pisano, Andrea 30

Pisano, Giovanni 20, 22, 30, 64

— Madonna 20, 8

— Narodzenie 9

Pisano, Niccolft 19, 20, 22, 64

— ambona w Pizie 20

— Hold Trzech Króli 5 Pissarro, Camille 254 Piza 19

— Campo Santo 10

— katedra 18 Platen, W. Tr. V.

— zamek Frederiksborg 187 Poccetti, Bernardino Barbarelli, zw. Poeci, Franz von 231 [93 Poczdam

— Obserwatorium im. Einsteina 257

— Nowy Pałac 20ł

— Pałac Marmurowy 204

— pałac Sanssouci, p. Sanssouci Poelzig, Hans

— dom handlowy we Wrocławiu 257

— fabryka chemiczna w Luboniu 276

— Teatr Wielki w Berlinie 257, 352

— Wieża Ciśnień w Poznaniu 276 Poissy

— willa Savoye 276 Pollaiuolo bracia 34 Pollaiuolo, Antonio del 35

— Tańczący 31

Pollaiuolo, Simone, p. Cronaca, ii

polskie zabytki 135-137, 207-210,

232-235 Pommersfelden

— pałac 204, 209 Pomposa k/Ferrary

— opactwo 18

Pontormo (właśc. Jacopo Carrucci) 68, 79

— Portret Marii SaMati 107 Pope, Alexander 225 Poppelmann, Mathaus Daniel

— “Pałac Japoński" w Dreźnie 204

— Zwinger w Dreźnie 204 Pordenone (właśc. Giovanni Antonio de Sacchis) 46 Porta, Giacomo delia 51, 76, 73

— bazylika Sta Annunziata w Genui 55

— fasada II Gesu w Rzymie 152

— kościół Sta Maria dei Monti w Rzymie 147

— Palazzo Farnese w Rzymie 55, 149, 150

— Studnia Żółwi w Rzymie 86

— zamek Caprarola 87, 150 Porto

— kościół Nostra Sefiora de Pilar

120 Port Sunlight 241

— osiedle robotnicze 242 Post, Pięter

— Dwór t'Huisten Bosch w Hadze 60

— Ratusz w Maastricht 160 Potter, Paulus 179 Poussin, Nicolas 116, 117, 176, 181, 183, 187-189, 195, 229, 258, 294

— Natchnienie Anakreonta 203

— Tankred i Herminia 202 Poznań

— Wieża "cSsnień 276 Pozzo, Andrea

— Altare capriccioso 152 Pradier, Jean Jacąues 223, 232

— Bachantka 302

Praga 21, 126, 133, 135, 158

— Belweder 102, 134

— pałac Czerninów 158, 203

— pałac Waldsteinów 203 Prandtauer, Jakob

— klasztor w Melk 204

— kościół w Diirnstein 204 Prato

— kościół Sta Maria delie Carceri

47, 54, 63

Preller, Friedrich 230 Prieur, Barthelemy

— grobowiec Anny de Montmo-

rency 116, 730 Primaticcio, Francesco 69, 75, 113,

116 Prud'hon, Piere Paul 221

— Temida 245 Puget, Pierre 170, 186 Pugin, Augustus Welby Northmore 228

— parlament w Londynie 228 Puvis de Chavannes, Pierre Cecile 189, 251, 264

— Oblężenie Paryża 309

Quellin, Artus (mł.)

— lektorum St Salvador w Brugii

Quellin, Artus (st.) 160 [160

Quercia, Jacopo delia (właśc. Jacopo

di Piętro d'Angelo) 30, 104

— Wypędzenie z raju 22 Quińones 155

Racine, Jean Baptiste 187 Racine (Wisconsin)

— fabryka Johnson Wax Building

374

Raeburn, Henry 197 Rafael (właśc. Raffaelo Santi) 31,

33, 39, 42, 54, 64, 65, 66-67, 76,

77, 80, 125, 165, 229

— kartony do gobelinów 124

— Portret kardynała 77

— Sw. Rodzina rodu Caniglanicfi 71

— Zaręczyny Marii 70 Raffet, Auguste 230 Raimondi, Marcantonio 125 Rainaldi, Carlo

— kościół Sta Agnese (wsp.) w Rzymie 147/148, 120

— kościół Sta Maria del Monte Santo w Rzymie 147

— kościół Sta Maria in Campi-

telli w Rzymie 153, 155 Raincy

— kościół Nótre-Dame 276

312

Ramboux, Johann Anton 222 Ratyzbona

— Piękna Madonna 134

Rastrelli, Bartolomeo Francesco 205

Rauch, Christian Daniel 223

Rawenna 17

Rayesteyn, Anthonisz van 179

Raysky, Ferdinand von 231

Redon, Odilon 244

Reichle, Hans 171

Reims

— katedra 18 Remagen

— kośció! św. Apolinarego 228 Rembrandt (właśc. R. Harmensz

van Rijn) 38, 161, 166, 178-

179, 253, 254

— Autoportret 191

— Chrystus w Emaus 168

— Dawid śpiewa przed Saulem 193

— Krajobraz z myśliwym 176, 769

— rysunek tuszem 194

— Wymarsz strzelców 175

Reni, Guido 166

Renoir, Auguste 195, 231, 254

— Dziewczęta przy pianinie 292

— Szyjąca 293

Rethel, Alfred 221, 229

— Auch ein Totentanz 272 Reynolds, Joshua 197 Rheinau

— kościół klasztorny 157, 204

— kościół St Urban 204 Rheinsberg, zamek 204 Rhoden, Johann Maria von 230 Ribera, Jose (zw. Lo Spagnoletto)

166

Ribot, Theodule 251 Riccio, Andrea Briosco, zw. II 76 Richelieu, Jean Armand 183 Richier, Ligier

— pomnik nagrobny Renę de Cha-

lon w Bar-Le-Duc 116 Richter, Ludwig 229/230, 231, 238,

264, 292 Ridinger, Georg

— zamek Aschaffenburg 135 Riemerschmidt, Richard 248 Riemenschneider, Tilman 130 Rigaud, Hyacinthe

— Ludwik XIV 198 Rimini 24 Rio de Janeiro

— Ministerstwo Zdrowia i Wychowania 273

Robbia, Andrea delia 79, 113, 122 Robbia, Luca delia 30, 31-32, 64, 79, 113, 122

— Madonna 32, 17

— płaskorzeźba marmur, z florenc-kiej trybuny śpiewaków 16

— tabernakulum, Sta Maria Im-

pruneta 48

Robert, Hubert 196, 230 Robert, Leopold 221

Rochelle, La

— ratusz 186 Rodari, Tomaso

— S. Lorenzo, Lugano, fragm. portalu (?) 47

Rodczenko, Aleksandr M. 284 Rodin, Auguste 223, 243, 248, 286

— Mieszczanie z Calais 286

— Wiek spiżu 284

— Wrota piekiet 286 Rohlfs, Christian 257 Rohr

— kościół klasztorny

— — ołtarz 171, 210

Romano, Giulio p. Giulio Romano

Romney, George 197

— William Pitt jako chlopiec 23S Ronchamp

— kaplica pielgrzymkowa 276, 290,

395

Ronsard, Pierre de 113, 116, 117, Rosa, Salvatore 166 [164 Roskilde

— kaplica grobowa 86, 187 RosselHno, Antonio 32

— Matteo Palmieri 24 RosselHno, Bernardo 32, 64

— nagrobek Leonarda Bruniego 32, 60

— Palazzo Rucellai (wyk.) we Florencji 55

— Palazzo Piccolomini w Pienzy

60 Rossetti, Biagio

— kościół S. Francesco w Ferra-

rze 55

Rossetti, Dante Gabriel 244 Rossi, Gioyanni Battista de

— kościół Sta Maria Maddalena w Rzymie 148

Rosso Fiorentino, Gioyanni Battista di Jacopo de 75, 79

— pałac Fontainebleau 113 Rothenburg

— ratusz 134 Rott am Inn

— kościół pielgrzymkowy 198 Rottenhammer, Hans 135 Rotterdam

— kawiarnia ,,De Unie" 258

— wysokościowiec 390

— zakłady tytoniowe van Nelle 387 Rottmann, Carl 221, 230 Rouault, Georges 255, 257, 265

— Stary król 406 Rouen 102, 113

— Gildia 113

— Hotel Bourgtheroulde 113

— katedra

— — nagrobek Louis de Breze 113, 116

— — nagrobek kardynałów d'Am-

boise 113

Rousscau-Celnik, Henri 285 Rousseau, Theodore 251 Russolo, Luigi 284

Rowlandson, Thomas 197, 231 Royan

— kościół 396

Rubens, Peter Paul 24, 167, 169,

171-172, 183, 188, 190, 195, 239,

240

— Cztery części świata 180

— Dom artysty w Antwerpii 160

— Filemon i Baucis 176, 284, 767

— Henryk IV 172

— Maria de Medici 172

— obraz ołtarzowy 181

— Palazzi di Genova, miedzioryty 160

— plany dla Bramy n/Skaldą 160

— plany Fontanny Medycejskiej w Paryżu 160

— plany kościoła jezuitów w Antwerpii 160

— Polowanie na lwy 179

— Pompa Introitus Ferdinandi 160 Rude, Francois 223

— reliefy na Łuku Triumfalnym

w Paryżu 223 Rudolf II Habsburg 133 Runge. Philip Otto 227, 230

— Odpoczynek podczas ucieczki do

Egiptu (fragm.) 265 Runkelstein, zamek 23 Ruisdael, Jacob van 179

— Pejzaż 176, 164 Ruskin, John 241, 244 Riistig, Sigismund 226 Rysselberghe, Theo van 254 Rzym 17, 19, 45, 55, 64-65, 72, 76, 148, 154, 189, 213, 293

— bazylika św. Piotra 50, 51, 53, 54, 64, 76, 153, 154, 73, 119

— Cancelleria 60

— Casa Bartholdi 230

— Casino Massimo 221, 230

— Chiesa Nuova 147

— Collegio Romano 87

— Fontanna delie Tartarughe 76

— Fontanna di Trevi 164

— klasztor S. Isidoro 230, 264

— Koloseum 33, 65

— II Gesu 55, 56, 74, 87, 145, 146, 152, 154, 123

— kościół Sta Agnese 147, 120

— kościół S. Andrea delia Yalle

147. 153

— kościół Sta Anna dei Palafre-nieri 147

— kościół S. Carlo alle Quattro Fontane 147, 148

— kościół S. Gioyanni in Latera-no 153

— kościół S. Ignazio 147

— kościół S. Ivo delia Sapienza

148. 126

— kolciół S. Marcello 148

— koSciół Sta Maria dei Monti 147

— kościół Sta Maria dei Monte Santo 147

313

— kościół Sta Maria delia Pace 55, 148

— kościół Sta Maria in Carnpi-telli 153, 155

— kościół Sta Maria Maddalena 148

— kościół SS. Luca e Martina 148

— klasztor S. Piętro in Montorio

— — Tempietto 54, 72

— kościół Sta Susanna 153, 118

— Palazzo Barberini 150

— Palazzo Caprarica 60

— Palazzo Corsini 150

— Palazzo Doria-Pamphili 150

— Palazzo Farnese 55, 149. 150

— Palazzo Massimo alfę Colonne 87, 149

— Palazzo Sacchetti 149

— Palazzo Yenezia 33. 55

— pałac Giraiid 60

— Pałac Sprawiedliwości 240, 301

— Panteon 53. 65

— pomnik Wiktora Emanuela 240

— Porta Pia 70, 152

— Septizonium 33

— Studnia Żółwi 86

— Vi!la di Papa Giulio 87

— Willa Hadriana 33

— Yilla Pia 87

— zespół S. Ivo delia Sapienza, dziedziniec 126

— Złoty Dom Nerona 33. 80

Scott, Baillie 244 Sacconi. G.

— pomnik Wiktora Emanuela w

Rzymie 240 Sachetti, Giovanni Antonio

— pałac królewski w Madrycie 155 Saenredam, Pięter Jansz 179 Salamanka 155

— Casa de las Conchas 119

— katedra 155

— kościół jezuitów 155

— pałac Monterrey 119

— uniwersytet 119

Salviati. zw. też Cecchino (właśc.

Francesco de 'Rossi) 79 Salzburg

— katedra 203

— kościoły kolegiackie 148

— zamek Mirabell 204 Sambin, Hugues

— domy miejskie w Dijon 113/114

Samos 262

San Giovanni Yaldarno

— Casa Communale 56 Sangallo, Antonio da 149

— bazylika Sta Annunziata w Arezzo 55

— kościół San Biagio w Monte-pulciano 54

— kościół Sta Maria delie Carceri w Prato 47, 54. 63

— Palazzo Gondi we Florencji 55

— Palazzo Tarugi (?), Montepul-ciano 54

— Yilla Poggio a Caiano k/Florencji 64

— zakrystia S. Spirito we Florencji 61 Sanmicheli, Michele

— Palazzo Canosa w Weronie 149 Sansoyino, Andrea (właśc. A. Con-tucci) 75

— posągi i reliefy Domku Loretańskiego w Loreto 76 Sansovino. Jacopo Tatti 76

— fasada biblioteki w Wenecji 76

— Logietta przy kamp. S. Marco w Wenecji 76

— posągi Scala dci Giganti w Pałacu Dożów 76 Sanssouci 204. 226, 238

— Pawilon Japoński 258 SanfElia, Antonio

— projekt idealny “Citta Futura"

276

Santi, Giovanni 35 Santiago de Compostela

— katedra 155

— szpital królewski 119 Saragossa

— kościół Nuestra Seńora del Pi-lar 155 .

— pałace 119

Sarto, Andrea del 68, 113

— Zwiastowanie 75

Sassoferrato, Giovanni Battista Sal-

vi zw. 166

Savonarola, Girolamo 15, 68, 72 Scamozzi, Yincenzo 122, 127, 160 Schadow, Gottfried 220, 222, 223

— Księżniczka Luiza i Fryderyka

276 Schick, Gottlieb 222

— Córki Humboldta 269 Schickhardt, Heinrich 156 Schiele. Egon 248, 278 Schinkel, Carl Friedrich 219, 220, 228, 230, 238

— Altes Museum w Berlinie 220

— Bauakademie w Berlinie 220

— łaźnia rzymska w Charlottenhof 249

— Neue Wache w Berlinie 220

— kościół w Werder 228, 255

— teatr w Berlinie 220

— zameczek Babelsberg 228, 259 Schiller. Friedrich 220, 226 Schleich, Eduard 251 Schleissheim, zamek 187, 204 Schlemmer, Oskar 287

— ćwiczenia wolne 379 Schliiter, Andreas 171

— pomnik Wielkiego Kurfursta 171

— Wniebowzięcie Marii 171

— Zamek i Zbrojownia (wsp.) w

Berlinie 204 Schmidt-Rottluff, Karl 257

— Głowa Chrystusa 345

Schnorr von Carolsfeld, Julius 230 Schongauer, Martin 126 Schuch, Carl 175, 251 Schwartz, Christoph 135 Schwind, Moritz von 227, 229, 230, 231

— Wędrowiec 270 Schwiters, Kurt 284 Scorel, Jan van 125 Scot, Walter 227, 230 Seaton Delaval

— paląc 212

Sebastiano del Piombo 46, 79

Sedille. Paul

— dom towarowy Printemps w Paryżu 276 Seedorf

— kościół klasztorny 145, 146 Seewald, Richard 265 Segantini, Giovanni 253-254 Seghers, Hercules 177, 179 Segowia

— katedra 119 Seligmann. Kurt 364 Semper, Gottfried 66, 237

— Teatr Dworski w Dreźnie 237

— politechnika w Zurychu 237

— ratusz w Winterthur 303 Serlio, Sebastiano 113, 124

— Architettura, 46, 49

— Regole Generali di Architettura sopra le V manierę etc. 127, 134, 180

— Teatro Olimpico (projekt) w Vin-

cenzy 88, 150 Serusier, Paul 254 Servet, Miguel 73 Seume, Johann Gottfried 226 Seurat, Georges 254 Severini, Gino 284 Sevres 187 Sewilla

— grobowiec Mendozy 119

— katedra 119

— ratusz 119

— szpital 119 Shaw, Norman R. 244 Sheraton, Thomas 213 Siena 21, 40, 56

— katedra 20, 27

— Palazzo Tolomei 50

— ratusz 21 Signac, Paul 254

— St Trapez. 297

Signorelli, Luca 14, 29, 35, 38, 69

— Głowa mężczyzny 43

— Sąd Ostateczny 35, 40

— Zmartwychstanie umarłych 44 Siloe, Diego de

— Kancelaria w Grenadzie 119

— katedra w Grenadzie 119

— katedra w Maladze 119

— kopuła i schody katedry w Bur-gos 119

— kościół S. Geronimo w Grenadzie 119

314

Sisley, Alfred 254 Sixdeniers, Christian

— Greffe w Brugii 124 Skovgaard, Joachim 265 Slevogt, Max 254

— Autoportret 298 Sluter, Claus 104, 123

— figury w Dijon 123 Smirke, Robert

— British Museum w Londynie 214

Snyders, Frans 172

Soane, John 228

Sodoma (właśc. Giovanni Antonio

Bazzi) 67

Soffici, Ardengo 284 Sohier, Hector

— chór kość. ś w. Piotra w Caen

113

Solari, Santino — katedra w Salzburgu 203 Solesmes

— kaplica mariacka 114 Solimena, Francesco 166 Solura

— kościół jezuitów 203 Soufflot, Jacąues Gcrmain

— Panteon (plany) w Paryżu 220 Soulages, Pierre

— gobelin 412 Spezza, Andrea

— pałac Waldsteinów w Pradze 203 Spitzweg. Karl 230 Spranger, Bartholomaus 135 Spring, Piotr

— ołtarz w kościele augustianów we

Fryburgu 171 Sąuarctone, Francesco 39 St Denis 19

— opactwo, grobowce królów 115

— — grobowiec Henryka II i Katarzyny Medycejskiej 116

— — grobowiec Franciszka I 116 St Gallen

— kolegiata 200

— — biblioteka 204

— — fragm. konfesjonału 225

— kościół 204 St Gilles 20 St-Germain-en-Laye

— pałac 112, 113 St Loup, zamek 186 St Omer

— kościół jezuitów 160

Stabli, Adolf 251

Sta'el, Annę Louise Germaine de 223

Stamford

— Burgley House 122 Stanway

— pałac 122 Steen, Jan 179 Steenwijk, Hendrik van

— Giełda w Kopenhadze 160, 155

— zamek w Kopenhadze 160 Steiger, R.

— dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393

Steiner, Rudo'f

— Goetheanum w Domach 258 Steinhausen, Wilhelm August The-

odor 264 Stimmer, Tobias 84, 86, 103, 133

— Autoportret 147

— Chorąży Jakob Schwytzer 133

— drzeworyty do Sztuki fechtttnku 133

— malowidła na domu Pod Rycerzem w Szafuzie 133

— malowidła w pałacu Baden-Ba-den 133

— sztych portretowy 174

— zegar astronomiczny w katedrze

strasburskiej 133 Strasburg

— katedra 133

— pałac de Rohan 187 Stupinigi k/Turynu

— pałac myśliwski 125 ~ zamek 148 Stuttgart

— dom handlowy Schockena 257, 355

— kościół Zbawiciela 260

— osiedle Weissenhof 276

— willa ogrodowa Georga Beera 135 Stwosz, Wit 129, 171 Suparga k/Turynu

— kościół 148 Sustris, Friedrich

— rezydencja w Monachium 135

— transport i chór kość. św. Michała w Monachium 135, 156, 203 Sykstus V, papież 76, 79 Syrakuzy

— katedra 121 Szafuza

— dom Pod Rycerzem 133 Szamotuły 227

Tacca, Piętro

— studnia na Piazza Annunziata we

Florencji 76 Tanguy, Yves 284 Tarascon

—— ratusz 186 Tallin, Władimir J.

— projekt Pomnika III Międzynarodówki 268, 284 Taut, Bruno

— Pomnik Poległych w Magdeburgu 255 Taut, Max

— projekt pawilonu reklamowego Tempesta, Antonio 117 [257 Teniers, David 179 Teopffer, Rodolphe 231 Terborch, Gerard 179

— Ojcowskie upomnienie 166 Terzi, Filippo 119

— chór i krużganek ,,Dos Filippos" w Tomar 120

— kościół Nostra Senora de Pilar w Porto 120

— kościół Sta Maria de Conceicao w Tomar 120

— kościół S. Yincente de Fora

w Lizbonie 119 Tessin. Nicodemus 187

— model zamku w Kopenhadze-187

— zamek w Sztokholmie 187 Thiemann, Walter

— sygnet wydawniczy 247 Thoma, Hans 229, 230, 251

— Sios:ra Agata 310 Thorn-Prikker, Johan 248 Thorpe, John

— Kirby Hali 121, 122 Thorvaldsen. Bertel 222, 223, 264

— Amor i Psyche 275

— figury apostołów w kościele Pokoju w Kopenhadze 220

— Pomnik Lwów w Lucernie 222 Thumb, Peter

— kościół pielgrzymkowy w Bir-

nau 199, 204 Thurah. Lauritz de 187 Tiepolo, Giovanni Battista 40, 46r

149. 166, 167 Tijen, W. van der

— wysokościowiec (wsp.) w Rotter-

damie 390 Tintoretto (właśc. Jacopo Robusti)-

42. 46, 77, 78, 149, 168

— Autoportret 94

— Narodzenie 115

— Znalezienie Mojżesza 96 Tivoli

— Yilla d'Este 87 Todi

— kościół Sta Maria delia Conso-

lazione 54, 67 Toledo

— Alkazar 119

— Hospital de Sta Gruz 119

— kościół S. Juan de los Reyes 119"

— szpital św. Jana 119 Toledo. Juan Bautista de

— Eskurial 119 Tomar

— klasztor Rycerzy Chrystusowych-119

— kościół Sta Maria de Concei-cao 120

— krużganek ,,dos Filippos" 120 Tomasz z Akwinu, św. 14, 19 Torcello 24 Toorop, Jan 248 Torrigiano, Piętro 76 Toulouse-Lautrec, Henri de 226r 247, 248, 254

— Dżokej 335

— plakat 334 Tournai 86, 122

— kościół jezuitów 160 Trewir

— kościół P. Marii

— — Epitafium Johanna Segensisa 752

315

Troja 262

Troyes 114

Troyon, Constant 251

Trubner, Wilhelm 251

Trydent, zamek 23

Tuluza 102, 114

— Hotel Bernuy 113

— Hotel d'Assezat 113

— Hotel Vieux-Raisin 113

Turner, William 26, 189, 197, 229

Turyn 23

— katedra

— — Capella S. Sindone 148

— kościół S. Lorenzo 148, 727

— Palazzo Carignano 148

— Palazzo Madama 148

Tycjan (właśc. Tiziano Yecellio) 24,

39, 40, 42, 43, 44-45, 77, 135,

178, 188, 195, 253

— Madonna z. króliczkiem 85

— Portret Pietra Aretino 86 Tzara, Tristan 284

"Oberlingen

— ołtarz 171

Uccello (właśc. Paolo di Dono) 29, 31, 34-35, 39, 41, 78, 116

— Kondotier Giovanni Acuto 31,

Uhde, Fritz von 254, 264 Unold, Mas 257 Unteutsch, Friedrich 85, 86 Unvin, Stanley

— Hampstead (wsp.) 242

— Letchworth (wsp.) 242

Urbino 35

Utrillo, Maurice 254

Yaga, Perino del 79

— św. Michał i Cnoty 102 Yaldes, Leal, Juan 170 "Valencay, zamek 113 ~Valencja

— szpital 119

"Valery, zamek (fragm.) 109

Yalladolid

— Colegio de Sta Cruz 119

— katedra 119

— kościół S. Gregorio 119

— kościół S. Pablo 119 Yalloton, Felix 226, 246, 248

— Kąpiące si( 332 Yanbrugh, John 212

— Blenheim Castle k/Oksfordu 212

— Howard Castle 212

— pałac Eastbury 212

— pałac Seaton Delaval 212 Yandelvira, Andreas de

— katedra w Jaen 119 Yantongerloo, Oeorges 284, 377

— Konstrukcja w kuli 372 Vanvitelli, Luigi

— kaplica w Lizbonie 156

— schody zamku w Casercie 117 Yasari, Giorgio 16, 18, 21, 31, 38, 42, 55, 79, 87

— Uffizie we Florencji 87 Yase, Pierre 86 Vaux-le-Vicomte, zamek 186 Velazquez, Diego Rodriguez de Sil-

va y 24, 166, 168-170, 172, 240,

253

— Las Hilanderas 169

— Poddanie Bredy 169, 182

— Portret (fragm.) 183 Yelde, Henry Van de 245

— meble 326 Yeneziano, Domenico 34 Yenusti, Marcello 79 Yerdun

— Pałac Biskupi 187

— ratusz 186

Yerkade, Jan 254

Yermeer van Delft, Jan 179

— Czytająca 171

Yernet, Horace 230, 241

Ycrneuil-sur-Oise, zamek 111, 114,

182 Yeronese, Paolo (właśc. P. Caliari)

42, 46, 149, 195

— Uczta Grzegorza W. 116 Yerroccio, Andrea del 32, 38, 41, 51, 64

— dekoracje sarkofagu Medicich (fragm.) 45

— Popiersie Giuliana • Medici 23

— pomnik Colleoniego 32

— putto z delfinem 32, 21 Yiart, Charles

— zamek w Blois 113, 134 Yierzehnheilingen 148

— kościół pielgrzymkowy 200, 201, 204

— — ołtarz 152, 202, 203 Yigee-Lebrun, Maria Luiza Elżbieta

— Antonina 234 Yigeland, Gustav 248 Yignola (właśc. Giacomo Barozzi da 87, 135, 160, 180, 186

— II Gesu w Rzymie 55, 56, 74, 87, 145, 152, 154

— — korpus nawowy 123

— kościół Sta Anna dei Palafrenie-ri (?) w Rzymie 147

— Palazzo Bocchi w Bolonii 111

— Palazzo Tarugi (?) Montepul-ciano 54

— zamek Farnese w Caprarola 87,

150

Yillandry, zamek 113 Yillers-Cotterets, zamek 113 Yincennes 187 Yincenza

— Palazzo Barbarano 88

— Palazzo Chiericatti 88, 149

— Palazzo delia Ragione 88

— Palazzo Thiene 88, 149

— Palazzo Yalmerana 88

— Teatro Olimpico 88, 150

— Yilla Rotonda 54, 88, 143, 149, 186, 112

Yingsboons, Filip 160 Viollet-Le-Duc, Eugene Emmanuel 228

— Dictionnaire raisonne... 228 Yischer, Hans 129, 134

— studnia Apollina (wsp.) w

Augsburgu 134 Yischer, Peter (ml.) 129, 134

— studnia Apollina (wsp.) w

Augsburgu 134 Yischer, Peter (st.) 129

— grobowiec Maksymiliana w In-nsbrucku 134

— grób św. Sebalda w Norymberdze 134

Yittoni (Yittone), Bernardo Antonio 148

Yittoria, Alessandro 76

Yitozzi, Ascanio 154

— kościół Santuario di Yicofortc

k/Montovi 147 Vivarini, Alyise 44 Vivarini, Antonio 40, 43 Vivarini, Bartolomeo 44 Vivin, Louis 285 Ylaminck, Maurice 254 Ylugt, Leendert Cornelis van der

— wysokościowiec (wsp.) w Rotter-damie 390

— zakłady tytoniowe van Nelle (wsp.) w Rotterdamie 387

Yolterra, Daniele da (właśc. D. Ri-cciarelli da 76, 79, 98

Youet, Simon 190

Yries, Hans Yredeman de 77, 83, 84, 86, 160

— Architektura 135

— kompozycja architektoniczna 148 Yuillard, fidouard 231, 254

Wach, C. W 222

Wackenroder, Wilhelm Heinrich 230

Wacław Luksemburski 24

Wadstena, zamek 160

Wagner, Otto 248

— Pocztowa Kasa Oszczędności w

Wiedniu 276 Waldmiiller, Ferdinand Georg 222,

232 Waldsassen

— kościół cystersów 203/204 Wallenstein, Albrecht von 157, 203 Wallot, Jan

— Greffe w Brugii 124 Walpole, Horace

— Strawberry Hill k/Londynu 227,

254

Wappers, Gustaaf 241 Warszawa 166

— pałac w Królikami 218

— Zamek Królewski

— — Sala Audiencyjna 217 Wasmann, Friedrich 222, 231 Watteau, Antoine 195, 196, 253

— Wywieszka antykwariatu Ger-sainta (fragm.) 216

316

Watykan 76, 149

— Sala egia 152

Wawrzyniec Wspaniały, Medyceusz

32, 37, 70 Wayss 276 Webb, John

— King's House w Greenwich

212

Wechter, Georg 84 Wedgwood, Josiah 219 Weimar

— “Bauhaus" 276

— paląc 220

— Pomnik Rewolucji Niemieckiej

359 Weinbrenner, Friedrich 228, 248

— koścół ewangelicki w Karlsruhe 220

— kościół katolicki w Karlsruhe 220

— paląc margrabiowski w Karlsruhe 220

— — ,,Wieża gotycka" w parku 227

— przedsionek ratusza w Karlsruhe 218, 220 Weingarten

— kościół 204

Weiss, Emil Rudolf 248

Welland 122

Welsch, Johann Masłftiilian von

— kaplica Schónbornów w Wtirz-burgu 204

— opactwo Amorbach 204

— zamek Bruchsal 204

— zamek Pommersfelden 204 Wenecja 17, 19, 40-41, 43, 45, 122, 167

— Biblioteka S. Marco 55, 76

— Ca d'Oro 26

— II Redentore 87, 147

— katedra św. Marka 18, 32, 42

— kościół Sta Maria delia Salute 122

— kościół S. Giorgio Maggiore 88

— Pałac Dożów 26, 76, 113

— Palazzo Yendramin-Calergi 60, 153

— Scuola di S. Marco 47

— Teatro S. Cassian 150 Werder k/Berlina

— kościół 255

Werff, Adriaen van der 179

Werneck

— kaplica pałacowa 152 Werona 40

— Palazzo Bevilacqua 153

— Palazzo Canossa 149

— Palazzo del Consiglio 55

Wersal

— pałac 187

— — Galeria Lustrzana 120, 187, 214

— — kaplica St Louis 187

— — Salle de l'Opera 220

— park 151, 180, 187, 200

— — Grand Trianon 187, 201

— — pawilon ogrodowy 220

— — Petit Trianon 220, 230

— — “Wioska" Marii Antoniny

225, 256

Weyden, Rogier van der 123, 124 Wheathy, Thomas 225 Wiborg

— Bblioteka Publiczna 375 Wiedeń 167, 203, 225, 232

— biurowiec na Michaelerplatz 276

— Dolny i Górny Belweder 204, 208

— kościół karmelitów 203

— kościół uniwersytecki (jezuicki)

— — ołtarz 143 [203

— Pałac Cesarski 220

— pałac letni Schwarzenbergów

— — ogród 180

— Parlament 238

— Pocztowa Kasa Oszczędności 276

— Ringstrasse 240

— siedziba Wiedeńskiej Secesji 248

Wiertz, Antoine 241

Wieś

— kościół pielgrzymkowy 200, 204 Wilczyca kapitolińska 32 Wilke, Rudolf 248 Wilkie, sir David 196/197 Wilkins, William

— National Gallery w Londynie 214 Winckelmann, Johann Joachim 220

— Gedanken uber die Nachahmung der grechischen Werke 220

— Geschichte der Kunst del Alter-

tums 220 Winterthur

— ratusz 303 Wismar

— Dwór Książęcy 134

Witruwiusz 32, 82, 134, 139/140,

180, 186 Witz, Konrad 31, 104, 165

— Cudowny połów ryb 176 Wolfenbuttel

— kościół luterański 128 Wolff, Jakob (ml.)

— ratusz w Norymberdze 135 Wolfflin, Heinrich 66, 71, 243 Woord, John

— dzielnica miejska w Bath 212 Woods, Grant 244

Wormacja 115

Wren, Christopher sir 122, 211, 212

— Greenwich Hospital w Londynie-212

— katedra św. Pawła w Londynie 54, 212, 227

—• Malborough House w Londynie-

212 Wright, Frank Lloyd 276, 289

— dom Nad Wodospadem w Bear Run 388

— Johnson Wax Building w Racine 374

— “wiatrakowy" rzut poziomy budynku 269 Wrocław

— Hala Ludowa (Tysiąclecia) 276-

— dom handlowy 257 Wiirzburg 141

— kaplica Schónbornów 204

— kościół klasztorny Tiikkelhau-sen (fragm.) 159

— kościół opactwa Haug 157, 203.

— zamek 204

— — Sala Lustrzana 2/2 Wyatt, James

— Lee Priory 228

Ypres 122

Zadkin, Ossip

— Rozdarte miasto 413 Zimmermann, Dominikus 204

— kościół pielgrzymkowy w Wieś

200, 204 Zola, Emil 251 Zorn, Anders 254 Zuccarelli, Francesco 204 Zuccaro, Federico 79, 86 Zurbaran, Francisco de

— Martwa natura 187

— Portret ojca J. Perezfi 189 Ziirn, Jórg

— ołtarz w tjberlingen 171 Zurych 86

— Centre Le Corbusier 276

— dom Pod Palmą 393

— Politechnika 237

— “Seidenhof" 158 Zwiettl

— ołtarz 104 Zwiefalten

— kościół pielgrzymkowy 204 Zwirner, Ernst Friedrich

— kościół św. Apolinarego w Re-

magen 228 Zygmunt Luksemburski 24

Żagań, zamek 203

Opracowała Halina Skarźyńskcr

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE —WARSZAWA 1973

Wydanie pierwsze. Nakład 20000+280 egz.

Arkuszy wydawniczych 34,0. Arkuszy drukarskich 20,0+68 str. wkładek

Papier na tekst druk. sat. kl. III 80 g, 70X100 cm

Papier na wkładki kredowany kl. III 90 g, 70X100 cm

Oddano do składania w czerwcu 1972. Podpisano do druku

we wrześniu 1973. Druk ukończono w październiku 1973. R-32

Zam. nr 820. Cena t. I/II zł 220 —

DRUKARNIA IM. REWOLUCJI PAŹDZIERNIKOWEJ — WARSZAWA

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Meyer Historia sztuki europejskiej
Meyer Historia sztuki europejskiej, t 1
Historia sztuki arkusz rozsz
Przedmiot i metody historii sztuki, ODK, wstęp do historii sztuki
13. ABY WARBURG, metodologia historii sztuki
panofsky znow, ODK, wstęp do historii sztuki
005 Historia sztuki wczesnochrześcijańskiej i bizantyjskiej, wykład, 11 09
HISTORIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ POLSKIEJ, WYKŁAD II, 10 10
013 HISTORIA SZTUKI WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKIEJ I BIZANTYJSKIEJ, WYKŁAD,# 02 10
8. GOTTFRIED SEMPER, metodologia historii sztuki
Metodologia letni 2012, Metodologia historii sztuki
historia sztuki PP
2 historia sztuki model PR A1 A Nieznany (2)
Historia sztuki nowoczesnej polskiej malarstwo 02 04