Allardyce Nicoll Dzieje teatru
Koniec XIX wieku to dwa dominujące i wiążące się ze sobą nurty:
realizm
spektakularyzm
Wyrażały się podobnie czy była to romantyczna widowiskowość, sensacyjne wydarzenia „z prawdziwego życia” czy tez historyczna pompa. Scena ukazywała wnętrze domu będące dokładną repliką rzeczywistego wnętrza (w komediach „domowych” Anglika Toma Robertsona), żywe zwierzęta i gotowanie potraw na oczach widzów (Belasco w USA), naturalistyczne traktowanie tłumów przez europejską trupę Meiningeńczyków. Wtedy to pojawiła się na horyzoncie gwiazda Ibsena a wraz z nim Theatre Libre z Paryża pod kierownictwem Andre Antoine'a, berlińska Freie Buhne (frajebiiine) z Ottonem Brahmem, Moskiewski Teatr Artystyczny Konstantego Stanisławskiego oraz londyński Independent Theatre. Wszyscy wymienieni powyżej nie buntowali się przeciw ówczesnej tendencji w przedstawieniach teatralnych ale dążyli tylko do wydobycia większej subtelności z realizmu i do skierowania go na drogi, które uważali za doniosłe społecznie. Realizm w teatrze z antykwaryczną widowiskowością i przestrzeganiem ścisłości historycznej oznaczał obalenie wiekami uświęconych tradycji teatralnych. Teatr dawniejszych pokoleń opierał swe oprawy sceniczne na kulisach i prospektach a każdy teatr posiadał swój układ rowków dla ich obsługi i manipulowania. Pod koniec XIX wieku publiczność zażądała czegoś więcej ponad konieczność wysilania wyobraźni ku przekształceniu bocznych kulis w masywne ściany, przestała także tolerować zmiany dekoracji na ich oczach oraz dokonujących tego maszynistów. Zażądała trójwymiarowości oraz odmiany widowiskowej. Wymagało to przedłużenia antraktów jak i wprowadzenia do teatru urządzeń do usuwania przedmiotów ze sceny. Zastosowane rozwiązanie zależało od przedsiębiorczości kierownika technicznego. W Ameryce Steele MacKaye opatentował „podwójną scenę” w 1879 roku. Przeniósł orkiestrę poza i ponad ramę sceniczną. MacKaye zbudował platformę na dźwigu tak pomyślaną aby w czasie kiedy rozgrywała się jedna scena na dole, można było na górze ustawić dekoracje do nowej sceny. Wkrótce pomysł podchwycono w Niemczech i reszcie Europy. Zwłaszcza Niemcy poszli do przodu w opracowywaniu maszynerii teatralnej. Konstruowali sceny przesuwne na boki które kombinowali z urządzeniami do podnoszenia jej w górę. Często używano sceny obrotowej, przywiezioną przez Lautenschlagera z Japonii i zastosował w 1896 roku w Monachium. Te wynalazki pozwoliły dyrektorom o skłonnościach naturalistycznych na budowanie solidnych dekoracji i dowolne ich zmiany. Jednocześnie dyrektorom o gustach widowiskowych dodawało odwagi i rozmachu. Szybko z pomocą przyszło im ciągle udoskonalane oświetlenie elektryczne wraz z możliwością manipulowania przy przyciemnianiu, dzięki czemu dyrektorzy uzyskali możność wyczarowywania niemal każdego efektu jaki zapragnęli pokazać widowni.
Ulepszanie świateł i trójwymiarowych dekoracji doprowadziło do powstania problemu ramy scenicznej która aby stwarzać iluzję musiała ostro oddzielać obraz sceniczny od widzów podziwiających solidnie skonstruowane i naturalistycznie oświetlone widowisko. Z chwilą gdy architekt wybudował masywną scenę a dekorator wstawił w tę ramę trzy ściany i sufit pojawił się problem „czwartej ściany”. Dopóki łuk prosceniowy nie stanowił wyraźnego rozgraniczenia części dla widzów i dla aktorów „czwarta ściana” nie była w ogóle uświadamiana. Tego problemu nie udało się rozwiązać a ponadto częste pożary w teatrach spowodowały wprowadzenie wymogu instalowania kurtyny przeciwpożarowej która zmuszała do pozostawienia łuku prosceniowego mimo jego nienaturalności.
Wraz ze zmniejszaniem się ilości teatrów niszczonych przez pożar i wobec olbrzymich kosztów wznoszenia nowych solidnych i bezpiecznych budynków budownictwo teatralne po roku 1900 stanęło w miejscu.
Kazimierz Braun Przestrzeń Teatralna
W 2 poł. XIX wieku poszukując nowej przestrzeni zaczęto wzorów szukać w teatrze starożytnym. Zaczęto grywać w starych greckich i rzymskich amfiteatrach ale starożytna przestrzeń inspirowała także budowniczych czego pierwszym przykładem był Festspielhaus w Bayreuth wybudowany w 1876. Był on pierwszym krokiem ku Wielkiej Reformie (połączenie barokowej sceny z klasyczną widownią bez lóż i balkonów). Cała uwaga widzów miała być skupiona na scenie co wraz z brakiem lóż i balkonów znacznie zredukowało towarzyską funkcję teatrów na rzecz estetycznej. Również z zewnątrz był odejściem od barokowych standardów, połączenie cegły i betonu oraz małe okna nadawały mu wygląd fabryki. Wielkie spektakle jakie dawała sobie sama publiczność co wieczór, odchodziły w przeszłość. Pierwsze manifestacje Pierwszej Reformy z powodzeniem mieściły się w scenie pudełkowej, nawet widowiskowy, malarski, iluzyjny teatr Meiningeńczyków. Naturaliści ustawili w scenie pudełkowej czwartą ścianę i oświadczyli że dla nich widownia nie istnieje. Budowali wierne rzeczywistości dekoracje i na scenie starali się odtwarzać prawdziwe środowiska aby uzyskać prawdę działania ludzi.
Budując nowy typ kontaktu międzyludzkiego w teatrze starano się zbliżyć, łączyć czy nawet mieszać ze sobą widzów i aktorów. Wysuwano i rozbudowywano przedni teren gry, półowalny lub półkolisty zakończony schodami prowadzącymi wprost ku pierwszym rzędom widzów (pierwszym takim teatrem był monachijski Kunstlertheater - 1908). Inspiracje czerpano tu z pełnych intensywnych przeżyć zbiorowych widowisk kabaretowych i cyrkowych. Wielu twórców Pierwszej Reformy przyszło do teatru z doświadczeniami zdobytymi w kabaretach (Charles Dullin, Max Reinhardt, Leon Schiller, Teofil Trzciński). Na różne sposoby starano się eliminować podziały przestrzeni na teren gry i teren obserwacji. W teatrach dramatycznych nie umieszczano już orkiestronów, jednakże granicą nadal pozostawała dolna rampa i zwłaszcza rama sceniczna. Walka z dolną rampą nabrała rangi symbolu i z biegiem czasu demontowano ją a przynajmniej starano się czynić ją mniej agresywną (zanik złoceń). Testowano przestrzeń otwartą-arenową która stała się wkrótce jednym z wariantów przestrzeni zmiennej. Idea przestrzeni zmiennej zrodziła się w teatrze średniowiecznym i nawiązano do niej w okresie reformy. Pierwszym krokiem ku przestrzeni zmiennej u schyłku XIX wieku było zdemistyfikowanie sceny barokowego teatru włoskiego. Odrzucenie iluzji i traktowania sceny jako tworu tajemniczego. Odarto ją z kulis i dekoracji a nawet bocznych skrzydeł ramy scenicznej. Powstała przestrze4ń wspólna, scalona. Scenę pudełkową i budynek teatru barokowego rozbijano w praktyce i teorii. Inna droga to głoszenie hasła „wyjścia z teatru” która prowadziła do oddalania widowiska od jakiegokolwiek terenu z góry przygotowanego dla teatru.
Margot Berthold: Historia Teatru
Fizjologicznie uwarunkowany los jednostki w konfrontacji z ocenami moralnymi jakie rodzi walka o władzę i konflikt interesów, stanowił już przedmiot zainteresowania „powieści eksperymentalnej” realistów francuskich (Balzaka, Stendhala i Flauberta do których szybko dołączyli Dostojewski, Dickens, Tołstoj). Takiego samego „wyczucia realności” zażądano od dramatopisarzy. Ich obowiązkiem miało być przenoszenie na scenę rzeczywistości, która motywacje ludzkich postępków sprowadzałaby do oddziaływania trzech czynników: rasy, środowiska i momentu historycznego.
Le naturalisme au theatre - tytuł zbioru pism Zoli z 1881 roku przyjęty został jako hasło programowe nasycone treściami społecznymi było zawołaniem bojowym w walce ze spetryfikowanym myśleniem mieszczańskim.
W dramacie naturalistycznym przemówił czwarty stan - oskarżycielski i zbuntowany. Tołstoj, Gorki, Gerhart Hauptmann zeszli na dno nędzy, do nor zamieszkiwanych przez ciemiężonych. Bohaterem dramatu przestawała być jednostka, jej miejsce zajmował kolektyw: głodujący tkacze śląscy u Hauptmanna czy wykolejeni ałtsajderzy u Gorkiego. Reżyser staje się postacią centralną w procesie tworzenia. Na nim skupia się uwaga krytyki, on narzuca styl, kształtuje aktorów, sprawuje władzę nad maszynerią sceniczną.
Theatre Libre w Paryżu
Wspomniany wyżej manifest Zoli nie zostawiał suchej nitki na teatrze francuskim a zwłaszcza na Comedie Francaise. Niszczył skostniałą w umownym patosie deklamację i niedorzeczne, płytkie sztuki salonowe autorstwa Augier, Dumas (syn), Sardou.
Według Zoli dramat naturalistyczny nie trzymając się kurczowo przestarzałych prawideł tragedii klasycznej miał zaspokajać w pełni wymagania sceny. Za przykład stawiał przeróbkę swojej powieści Teresa Raquin (1873) w której przeprowadza wiwisekcję dwojga ludzi tak jak koroner dokonuje sekcji zwłok. Metoda pisarska dramaturga-naturalisty to odpowiednik naukowej metody badawczej dzięki której mógł na zimno i z całkowitą bezstronnością odsłaniać ogniska zapalne. Augier, Dumas, Sardou trzęśli teatrem francuskim i powielali sprawdzone wzorce. Pierwszym któremu udało się zrobić porutę na skamieniałych scenach paryskich był nikomu nie znany urzędnik gazowni - Andre Antoine. Wprowadzając w czyn postulaty Zoli w ciągu kilku tygodni zwrócił na siebie uwagę całej Europy. Utworzony przez niego zespół - Theatre Libre - wystąpił po raz pierwszy 30 marca 1887 wystawiając jednoaktówki Była, Vidala, Duranty'ego i Alexisa oraz udramatyzowaną nowelę Zoli Jacques Damour która zadecydowała o sukcesie grupy. Geniuszem Antoine nie był, ale wiedział czego chce.
Rozbudował repertuar nie tylko o sztuki początkujących autorów francuskich, sięgnął również po Tołstoja, Ibsena, Strindberga, Turgieniewa, Hauptmanna.
Dramaty pionierów francuskiego naturalizmu szybko zostały zepchnięte na plan dalszy. Upiory Ibsena rozpętały w całej Europie spór o nowoczesny dramat. Antoine wystawił je w 1890 r. a rok później Dziką kaczkę. Tkacze Hauptmanna wystawieni przez Theatre Libre w 1893 zabrzmieli „jak rozdzierający krzyk nędzy i rozpaczy”. Hauptmann odmalował posępny obraz buntu śląskich tkaczy w roku 1844 który trafnie oddawał nastroje kryzysu społecznego jaki ogarnął Europę w latach 90-ych XIX wieku. Dużą rolę przy kształtowaniu się naturalistycznego stylu Antoine'a odegrali Meiningeńczycy. W 1888 Antoine przez dwa tygodnie oglądał ich występy w Theatre de la Monnaie w Brukseli. Podziwiał u nich staranne dopracowanie realistycznych szczegółów oraz żelazną konsekwencję w przeprowadzaniu zamysłu reżyserskiego. Nie podobała mu się tylko zbytnia wystawność.
Według Antoine'a cały sekret nowości której podporządkowane zostały eksperymenty Theatre Libre to wiernie oddane środowisko w myśl zasady że to „środowisko określa sposób myślenia i działania postaci scenicznych, a nie na odwrót”. Przybrało to kształt wnętrza mieszkalnego o solidnie wykonanych drzwiach i oknach, z belkowana powałą wspartą na przysadzistych słupach, z naturalnymi pniakami i prawdziwymi tynkami odpadającymi ze ścian.
Drugą cechą konstytutywną scenicznego naturalizmu Antoine'a było operowanie „czwartą ścianą” czyli świadome niezauważanie publiczności. Aktor ilekroć wymagała tego sytuacja odwracał się plecami do widowni. Obraz sceniczny jest komponowany nie frontalnie do widza, ale w sposób wynikający z przebiegu akcji i dialogu aktorów ustawianych względem siebie. Urzeczywistnił zasadę gry zespołowej typu naturalistycznego dzięki temu że pracował z amatorami i żadne osobiste ambicje nie tarasowały mu drogi.
Realizm
Inicjatorem i przywódca szkoły realistów był Gustave Courbet, który na wystawie światowej w Paryżu w 1855 protestując przeciw odrzuceniu jego obrazów wystawił je w szopie z napisem Le Realisme.
Począwszy od Aleksandra Dumas (syna) teatr realistyczny stawia sobie za zadanie demaskowanie zła społecznego, roztrząsa zagadnienie stosunku jednostki do społeczeństwa i pragnie być „teatrem użytecznym”. U Dumas bierze górę tendencja moralizatorska. Jego sztuki z tezą (Le demi-monde i Le fils naturel) piętnują zakłamanie ówczesnego mieszczaństwa, żądzę bogactwa i używania życia, fałsz uczuć, przesądy i anachroniczne konwenanse.
Tego typu tematyka narzuciła nowy styl interpretacji aktorskiej i nowe dekoracje. Scena przekształca się w salon. Pluszowe kanapy, palmy w doniczkach, kominki licowane marmurem, ozdobne draperie stwarzają intymny, buduarowy nastrój komedii obyczajowych Sardou i Labiche'a. Rozwlekłe tyrady ustępują miejsca grze epizodów i rekwizytów.
Bohaterowie zasiadają przy stole, popijają herbatę i mimochodem zwierzają się partnerom, a nie publiczności.
Główne hasła to „środowisko i rzeczywistość” i żądano tego także wobec dramatu historycznego. Efektem tego były coraz wystawniejsze, historyzujące projekty scenograficzne. Sardou i Charles Kean prześcigali się w pompatyczności swoich widowisk (odpowiednio Theodora i Sardanapalus). Z tekstem poczynano go sobie dosyć swobodnie, przestawiano sceny, skracano je i wydłużano żeby przebieg akcji dopasować do wystawnych dekoracji. Aktor-dyrektor odtwarzał obrazy przedstawicieli współczesnej szkoły malarstwa historycznego. Kean jako aktor nie dorównywał ojcu Edmundowi, ale jego mocną stroną był wielki rozmach z jakim tworzył ogólną koncepcję przedstawienia.
W Niemczech wzorcowo wierne historycznie i wspaniale oprawione przedstawienia dawał Franz Dingelstedt. Jednakże on w interpretacji przegiął w drugą stronę i kazał specjalnie dla swych spektakli opracowywać teksty obcojęzycznych dramatów. Dingelstedt wierzył że sceneria ma wzrokową moc przekonywania.
Jednym z najbardziej zagorzałych przeciwników realistycznej widowiskowości w teatrze był Heinrich Laube. Według niego inscenizacja i gra powinny dążyć do „starannego rozbioru słów i pojęć, budowania wielkiego przedstawienia z niepozornych detali”. W miejsce rozstawnych kulis wprowadził dekorację zamkniętą, czyli tzw. pawilon o trzech ścianach przykrytych sufitem. Walorem takiej dekoracji była intymność, pożądana zarówno we francuskich sztukach konwersacyjnych jak i biedermeierowskich komediach salonowych. Laube nie tolerował przerostów dekoracyjnych, jeżeli były 3 krzesła na scenie można się było spodziewać przybycia 3 osób. Był to protest przeciw „operyzacji” sceny dramatycznej i oszałamiającej widza feerii barw w inscenizacjach Wagnera i Meyerbeera. Teatr Laubego miał cieszyć ucho, a nie oko widza, uprawiał Wortregie czyli dokładne wykorzystanie okresu prób do gruntownej i wytężonej pracy.
Wszystko co wyrosło w teatrach europejskich pod znakiem realizmu i historyzmu po raz ostatni odezwało się spotęgowanym akordem w stylu Meiningeńczyków. Jego wpływy ogarnęły całą Europę i sięgnęły nawet Ameryki. Rozkwit teatru w Meiningen wiąże się z osobą księcia Jerzego II z linii sasko-weimarskiej który w 1870 po utracie księstwa na rzecz Prus zajął się miejscowym teatrem i objął kierownictwo tej placówki. Z początku podchodził do zadań inscenizacyjnych od strony czysto malarskiej ale wpływ jego żony, aktorki, nadał im znaczenia dramaturgiczno - literackiego. W toku długich prób wygładzano każdy szczegół przedstawienia wiążąc w organiczną całość sceny solowe i zbiorowe. Równie dopracowane i „autentyczne” miały być dekoracje i kostiumy. Kosztowne materiały wykonywano na specjalne zamówienie w tkalniach Lyonu i Genui. Podstawowym kolorem dekoracji był brąz wpadający w czerwień na których tle jaśniejszymi plamami odcinały się kostiumy.
Środek obrazu scenicznego u Meiningeńczyków nigdy nie pokrywał się za środkiem przestrzeni scenicznej. Jerzy II twierdził że wyraźnie podkreślona asymetria pogłębia doznania wzrokowe.
W kształtowaniu wnętrz Meiningeńczycy przyjęli regułę pawilonu przykrytego sufitem, urozmaiconego wnękami, kolumnami lub balustradami. Kosmoramy (przewijania w tle z bębna na bęben panoramy krajobrazu - patent Keana) Jerzy II nie stosował opowiadając się raczej za ruchomością ruchu scenicznego i nieruchomością dekoracji. Od czasu Meiningeńczyków datuje się zmierzch kulis zwisających ze sznurowni. Rolę elementów dekoracyjnych przejęły podesty, schody, praktykable. Dzięki nim można było różnicować płaszczyznę podłogi scenicznej. Nie bacząc na rozmiary bagażu Jerzy zabierał ze sobą pełny komplet dekoracji, dostawek, praktykabli i rekwizytów. Podobnie było z aktorami. Nie zdarzyło się aby angażował przypadkowego statystę, najpodrzędniejszy członek zespołu był nie do zastąpienia. Nawet role nieme miały doskonałą obsadę. Kto jednego dnia był gwiazda następnego statystował.
1
1