"Bal w Operze". Apokalipsa według Juliana Tuwima
Czesław Miłosz
"Bal w Operze" jest gwałtowną satyrą polityczną napisaną przez człowieka zrozpaczonego. Ale też czymś więcej. Bo odraza autora zwraca się nie tylko do danego ustroju, lecz do społeczeństwa ludzkiego w ogóle.
Bal w Operze" został napisany latem 1936 roku. Trzeba więc przypomnieć, co się w tym roku działo. Wojna domowa w Hiszpanii zaczęła się na dobre w lipcu. Uważa się ją za początek drugiej wojny światowej ze względu na współpracę wojskową dyktatorów Mussoliniego, Hitlera i Franco. Dzisiaj ówczesny obraz ataku faszyzmu na demokratyczną Hiszpanię uległ pewnej zmianie, ponieważ ujawniły się niektóre szczegóły cichej współpracy Stalina z Hitlerem, która zaczyna się zaraz po zdobyciu przez tego ostatniego władzy w 1933 roku, a kulminuje paktem o rozbiorze Polski w roku 1939. Zbyt dużo też wiadomo dzisiaj o terrorze stosowanym w Hiszpanii przez sowieckie służby bezpieczeństwa wobec lewicy niekomunistycznej, co działało na szkodę walczącej republiki, jak też o lekceważącym traktowaniu jej rządu. Wywieziono wtedy do Rosji cały zasób złota Hiszpanii (nigdy go nie zwrócono).
W 1936 roku ogólnoświatowa propaganda komunistyczna podtrzymywała obraz walczących ze sobą sił dobra i zła. Po jednej stronie barbarzyństwo faszyzmu zagrażające zniszczeniem wszelkich europejskich wartości, po drugiej ideały wolności, równości i braterstwa odziedziczone po rewolucji francuskiej, reprezentowane przez demokrację (również komunistyczną). W Paryżu założono centrum propagandy komunistycznej, na czele którego stanął komunista niemiecki Willi Muezenberg, któremu udało się uciec z hitlerowskich Niemiec. Wojna domowa w Hiszpanii miała mu dostarczyć głównych argumentów przeciwko faszyzmowi. Już na wiosnę 1935 roku zorganizował on w Paryżu Kongres Obrońców Kultury z udziałem wybitnych postaci Zachodu pod przewodnictwem Andre Gide'a. Muezenberg szedł za nową linią Kominternu, który zamiast jak dotychczas dopatrywać się wrogów na lewicy, przyjął taktykę wspólnego frontu, do którego należało werbować socjalistów, liberałów i wszelkich, jak ich nazywano, "użytecznych idiotów" ze sfer intelektualnych. Powodzenie tej linii w 1936 roku było ogromne, jako że wojna w Hiszpanii i niektóre jej epizody, np. bombardowanie miasteczka Guernica, nabrały znaczenia symbolicznego. Walczyły w Hiszpanii brygady międzynarodowe złożone z komunistów, w tym również polskich i amerykańskich (brygada Lincolna). Udawali się tam sławni pisarze, jak Hemingway. Co prawda kilku literatów przejrzało tam zakulisową grę. Byli to George Orwell, John Dos Passos i Arthur Koestler.
Obraz dobra walczącego z faszystowskim złem miał siłę oczywistości, toteż ogłoszony w Polsce Front Ludowy dla wielu stanowił jedyny sposób przeciwstawienia się faszyzacji, zarówno rodzimej, jak tej z Niemiec.
W maju 1936 odbył się we Lwowie Kongres w Obronie Kultury, na wzór paryskiego. Zgromadził Polaków, Ukraińców i Żydów, otrzymał też poparcie wielu znanych nazwisk, jak: Leon Kruczkowski, Wanda Wasilewska, Władysław Broniewski, Marian Czuchnowski, Emil Zegadłowicz. Spośród lwowian przyłączyli się: Halina Górska, Anna Kowalska, Andrzej Pronaszko, Karol Kuryluk (notabene nastąpił rozłam w piśmie "Sygnały", bo nie poparli kongresu, jako imprezy zbyt już jawnie komunistycznej, Tadeusz Holender i Stanisława Blumenfeldowa). W Warszawie nie opowiadał się za Frontem Ludowym ani Tuwim, ani jego koledzy poeci. Jednakże w ich kręgu wiele osób odniosło się do kongresu z sympatią i "Wiadomości Literackie" omówiły go pochlebnie piórem Władysława Broniewskiego.
Czy rząd "pułkowników" widział dyktaturę w Niemczech i we Włoszech jako ustrój przyszłości? Wątpliwe. Polityka ministra spraw zagranicznych Józefa Becka proponowała stosować się do przestróg Piłsudskiego, który widział zagrożenie dla Polski z obu stron. Przez "odprężenie" w stosunkach z Niemcami kupowano czas. A przecie w chwili, kiedy świat mobilizował się moralnie do walki z Hitlerem, paktowanie z nim stawiało Polskę w sytuacji dwuznacznej. Wielkie przyjęcia w ambasadzie niemieckiej w Warszawie gromadziły polityczną i kulturalną elitę, co dla znacznej części opinii publicznej było widowiskiem obrzydliwym. "Bal w Operze" Tuwima niewątpliwie począł się z takiego wstrętu.
W 1936 roku pułkownik Adam Koc zaczyna organizować OZON, czyli Obóz Zjednoczenia Narodowego, żałosną, jak to widać było już wtedy, próbę ukrycia nierozwiązanych problemów za zasłoną frazeologii o akcentach wręcz już faszystowskich. Z łamów prasy i z głośników lało się wtedy odmieniane przez wszystkie przypadki słowo ideologia, stąd u Tuwima wzięło się "I d e o l o". Hasła OZON-u dowodziły całkowitego odejścia pokolenia legionistów od ideałów ich młodości. Sam Koc niegdyś wyróżniał się lewicowymi sympatiami.
*
Oto tło, na którym "Bal w Operze" ukazuje się jako gwałtowna satyra polityczna napisana przez człowieka zrozpaczonego. Zarówno gniewny ton, jak użycie wyrazów uważanych wtedy za niecenzuralne uniemożliwiały wydanie poematu w całości. Znany był jedynie osobom, którym autor go czytał. Przed wojną poszczególne części ukazały się w prasie socjalistycznej. Część I wydrukowano w końcu 1936 w "Robotniku" i w krakowskim "Naprzodzie", połowę części VIII w 1938 roku w "Dzienniku Ludowym", część VI (bez ostatniej zwrotki) w 1937 roku w "Skamandrze".
Rękopis został zniszczony razem z całym mieszkaniem i archiwum Tuwima w Warszawie. Kopię jednak w Warszawie znaleziono i po powrocie z Nowego Jorku autor przystąpił do jej wydania. Wprowadził też niektóre poprawki. Całość drukowały "Szpilki" w kolejnych numerach, poczynając od lipca 1946 roku. Ilustracje do "Balu w Operze" zrobił na życzenie autora Bronisław Linke.
Wydanie całości poematu w formie książki odwlekło się o lat kilkadziesiąt. Wszedł on, co prawda, do "Jarmarku rymów" Tuwima z 1958 roku. W pełnej wersji poemat ukazał się dopiero w roku 1982 nakładem Czytelnika w opracowaniu Tadeusza Januszewskiego. Skąd ta zwłoka?
Tuwim powrócił do Polski, entuzjastycznie pochwalając nowy ustrój, który był w jego wyobrażeniu wynikiem zwycięstwa dobra nad złem, czyli demokracji (łącznie z sowiecką) nad faszyzmem. Polska, jaką pamiętał sprzed wojny, była rasistowska i mentalnie faszystowska, toteż jedynie ustrój posługujący się przemocą i cenzurą był zdolny ją zmienić. Nie był to tylko jego pogląd. Tak myślało całe środowisko intelektualne Nowego Jorku, które, począwszy od wczesnych lat trzydziestych, było intensywnie marksistowskie, jako że olbrzymi kryzys gospodarczy zdawał się zapowiadać rychły upadek kapitalizmu. Obracając się w środowisku nowojorskiej inteligencji, Tuwim radośnie witał triumfy militarne Związku Sowieckiego, a nie rozporządzał umysłem zdolnym przeprowadzić niezbędne distinguo. Józef Wittlin, który wyemigrował z Polski przed wojną i mieszkał w Nowym Jorku, mawiał, że Tuwim jest dowodem na istnienie Boga, bo żeby tak głupi człowiek był tak wielkim poetą... Przyrodnia siostra Wittlina dr Wiktoria Winnicka przyjaźniła się z Tuwimem, ale przed śmiercią spaliła wszystkie jego powojenne listy, uważając, że kompromitują go, bo pokazują jego naiwną miłość do Rosji. Z jej śmiercią znikło wiarygodne źródło do biografii Tuwima, w tym również dane o jego interwencjach u Bieruta dla ratowania życia skazanych akowców.
W swoich listach pisanych do Polski w 1945 roku Tuwim ubolewał nad łagodnością polskiej rewolucji, która zamiast wieszać takich faszystów jak Bolesław Piasecki, toleruje ich ze względów taktycznych. I oto Tuwim wraca do kraju, w którym dokonała się apokalipsa i znikł z powierzchni ziemi trzymilionowy naród Żydów polskich, którego czuł się częścią. Miał teraz poczucie przynależności do malutkiej grupy komunistów, rządzącej, ale otoczonej i zagrożonej przez ciemne siły reakcji. Jerzy Borejsza, prezes Czytelnika, władca prasy i propagandy, daje mu mieszkanie przy ulicy Wiejskiej, naprzeciwko biur Czytelnika, co nabiera szczególnej wymowy jako zamknięcie się w fortecy ocalałej ulicy Wiejskiej pośród ruin Warszawy. Nic dziwnego, że stał się niemal idealnie wybranym przedmiotem nienawiści dla przeciwników narzuconego systemu. Jeżeli przed wojną czuł się szczuty i ścigany jako Żyd, teraz dołączał się jego sojusz z rządzącymi. Druk "Balu w Operze" w "Szpilkach" posłużył prasie opozycyjnej do zaatakowania autora. Jak sam pisze w liście do siostry z 18 września 1946 roku (cytuję za komentarzem Januszewskiego): "Miał wyjść >Bal w Operze<, ale Czytelnik zląkł się awantury (>pornografia i bluźnierstwo<), jaką zrobiła >Gazeta Ludowa<, i tymczasem odłożył wyjście tego poemaciku. Awantura była typowa: nikczemna, harcerska, świadomie i cynicznie bezpodstawna. Uznano, że wydrukowanie plenis litteris słowa k... mać jest pornografią, a wobec tego zaopatrzenie >pornografii< w cytat z Pisma Świętego jest bluźnierstwem. Reakcyjni szubrawcy chcieli z tego zrobić olbrzymią nagonkę na mnie, ale ich zamiar uniemożliwiła cenzura, która artykuł w >Gazecie Ludowej< mocno złagodziła, a innych po prostu nie puściła. Bardzo słusznie (...). Huczek wokół >Balu w Operze< (Balu w o-pe-pe-erze - jak mówi Borejsza) już ucichł. Myślałem, że któryś z kolegów pisarzy weźmie mnie w obronę, ale woleli nie, bo to bądź co bądź >niewygodne<".
Chyba ta sama taktyczna ostrożność Czytelnika sprawiła, że wydawnictwo nie kwapiło się z wydaniem poematu, choć włączyło go do "Jarmarku rymów". Po śmierci poety w 1953 roku musiały też zaważyć inne względy, m.in. obniżenie się pozycji jego poezji, czyli przytrafiło mu się to, co wielu wybitnym twórcom, których dzieło po ich śmierci musi przejść przez literacki "czyściec".
Byłoby źle, gdyby arcydzieło Tuwima zostało odsunięte w zapomnienie z jakichkolwiek względów, chociażby politycznych. Postaram się wykazać, że "Bal w Operze" jest czymś więcej niż satyrą polityczną mimo jego ścisłego związku z miejscem i czasem, w którym powstał.
*
Co się dzieje w "Balu w Operze?" Archikrator, czyli jak wskazuje grecki źródłosłów, władca wszechpotężny, wydaje bal. Jest to najwyraźniej dyktator, może taki jak Mussolini, w każdym razie sprawujący rządy totalitarne. Takiego w Polsce nie było i rządy w niej można określić jedynie jako faszyzujące. Mogłoby się, co prawda, zdarzyć, że Bolesław Piasecki, wódz ONR-u, ogłosiłby się dyktatorem (miał próbować tego w roku 1937, ale próba się nie powiodła). Jednakże Archikrator zyskuje znamiona ogólne niekoniecznie polskie, bo właściwe dla całej ówczesnej chorej Europy. Miasto, w którym odbywa się bal, mogłoby być jakimkolwiek miastem, zaraz jednak mnóstwo zaobserwowanych i opisanych szczegółów nie pozostawia wątpliwości, że rzecz dzieje się w Warszawie.
Goście na balu należą do możnych tej ziemi - to członkowie rządu, arystokraci, dyplomaci, potentaci finansowi, wyższa kadra oficerska. Bawią się, niebaczni na rzeczywistość, w której przygotowuje się ich klęska. Powraca więc tutaj wzór przypowieści biblijnej z Księgi Daniela o królu Baltazarze, który bawił się i ucztował, aż pojawiła się ręka, która wypisała na ścianie wyrok: mane, tekel, fares. Ta przypowieść mocno utrwaliła się w tradycji kultury europejskiej. Tuwim nie mógł też nie myśleć o "Balu u Senatora" w "Dziadach", który trwa przy pełnym poczuciu bezkarności, choć diabli czekają tylko swojej godziny. Znał przecie "Ustęp" kończący "Dziady" i opis Petersburga carów jako Babilonu nieświadomego swojej przyszłości, jak też przepowiednię, którą Mickiewicz wkłada w usta Oleszkiewicza:
Usnęli w pjaństwie, swarach lub w rozkoszy,
Zbudzą się jutro - biedne czaszki trupie!
Śpijcie spokojnie jak źwierzęta głupie,
Nim was gniew Pański jak myśliwiec spłoszy
Apakalipsa św. Jana, cytata, z której otwiera i zamyka poemat Tuwim, zawiera nie tylko przepowiednię upadku ówczesnej stolicy świata Rzymu, bo uogólnia to i przenosi w wymiar metahistorii, tzn. do powracającej w dziejach kary przygotowanej na społeczeństwa, które kwitną i tuczą się krwią sprawiedliwych.
Obraz Warszawy bohaterskiej przesłonił Warszawę międzywojennego dwudziestolecia i dlatego nazywanie jej wielką wszetecznicą, jak Rzym, może razić jako przesadne. W licznych jednak opisach utrwalonych w literaturze Warszawa, naznaczona piętnem długiego rosyjskiego panowania, jawi się jako miasto kontrastów i azjatyckiej niemal nędzy. Poeci nierzadko mówili o nim w tonach biblijnych, jak na przykład Józef Czechowicz w wierszu pod tytułem "pod dworcem głównym w warszawie"
z okien bryzgało blaskiem
królował w niklach bufet
biły pod sufit płaski
fontanny kwiatów kruche
są tam firanki płyną
dają tło cieniom sytych
czy to nocną godziną
czy szronowym przedświtem
alkoholu symfonie
fugi jarzyn i mięsa
ciszej grajcie w agonii
żywy głód się wałęsa
jeden głód kaszle szczeka
drugi głód palce łamie
na cóż trzeci głód czeka
drżąc we wnęce przy bramie
wielookie zarosłe
twarze głodów człowieczych
to są biedne księżyce
spustoszałych wszechrzeczy
dyszą kaszlają w runo
wytartego szalika
mówię wam przez nie runą
mocne twierdze jerycha
*
U Tuwima nieładowi na ziemi odpowiada nieład w niebiosach. Odwieczna prawidłowość obrotu lat i miesięcy pod zarządem znaków zodiaku zostaje naruszona. Na miejscu znaków zodiaku zasiada teraz dwanaście małp, a więc stworzeń nierozumnych, o niemożliwym do przewidzenia zachowaniu.
Podczas kiedy na górze toczy się małpia zabawa losami ziemi, a sekunduje jej faszystowski bal, mazowiecka równina oddaje się swemu nieco sennemu bytowaniu nieświadoma czekających ją przeznaczeń. Mistrzowskie jest u Tuwima przeciwstawienie rosnącego tempa balu i świtu warszawskich ulic. W literaturze polskiej poprzednikiem jego jest tutaj powieść Wacława Berenta "Ozimina", gdzie goście po całonocnym przyjęciu idą robotniczym Powiślem - a zbliża się rewolucyjny rok 1905.
Tuwim kilkoma kreskami umie narysować Polskę na wpół miejską, na wpół wiejską, czy też jej niedomiejskość i niedowiejskość, tak że jej niemal esencją staje się niewykończona kamieniczka granicząca z polami.
Opis Polski jest satyryczny przez pokazanie kontrastów (chłopki idące, żeby sprzedać masło), przede wszystkim jednak tam, gdzie parodiuje dziennikarski język mocarstwowości państwa i jego "dziejowej roli", czyli całe Ideolo. Ten jednak aspekt, doraźny, nie powinien nam przesłaniać innej warstwy utworu, w której dają znać o sobie pewne trwałe rysy osobowości Tuwima. Otóż jego obrzydzenie zwraca się nie tylko do danego ustroju, ale do społeczeństwa ludzkiego w ogóle. Na ten trop naprowadza nas fakt, że zaopatrzył poemat mottem z Apokalipsy.
Apokalipsa św. Jana wyrażała odrazę pierwszych chrześcijan do pogańskiej cywilizacji, która nie znała historii jako ruchu unoszącego ludzkość ku jakiemuś jej spełnieniu. Chrześcijanie byli przecie dziedzicami judaizmu, którego prorocy zapowiadali nadejście Mesjasza mającego ustanowić światowe królestwo pokoju i sprawiedliwości. Z kolei chrześcijanie czekali Królestwa Bożego wraz z drugim przyjściem Chrystusa. Ówczesny "okrąg świata", czyli światowe państwo pod władzą Rzymu, z jego bogami nieznającymi transcendencji, zalecającymi jedyne uciechy dostępne śmiertelnym, uciechy cielesne, wydawał się chrześcijanom domeną diabła, jak na przykład można odgadnąć z tego, co mówi Tertulian o przedstawieniach teatralnych, które były wtedy widowiskami porno, z prawdziwą kopulacją na scenie albo z prawdziwą krwią mordujących się wzajemnie gladiatorów. To odrzucenie wszelkich powściągów oraz idące za tym przesyt i nuda (coś nam to przypomina) skłaniały ludzi do poszukiwań czegoś, jakiegoś wyjścia, i sukcesy misjonarskie chrześcijaństwa
tłumaczą się tym właśnie, że wyjście obiecywało.
Apokalipsa św. Jana powiada: nieprawdą jest, że istnieje tylko jeden świat, poddany cyklom przemiany, ale i wiecznego powrotu. Nieprawdą jest, że rządzi się on własnymi prawami i nie podlega Sądowi, który wymierza sprawiedliwość niemającą nic wspólnego z miarami doczesnymi. Historia nie składa się jedynie z następujących bez końca po sobie jednorodnych w istocie faktów, kiedyś, w jakimś punkcie czasu, wkracza w nią wielkie Wydarzenie i odtąd ono przesądza o tym, jak oceniona zostaje i przeszłość, i przyszłość.
*
Taka jest też, zwróćmy uwagę, tkanka poematu Tuwima. Małpy są symbolem chaosu, który zapanował w strefach nieba i ziemi. Ale zapanował chwilowo, bo małpy wreszcie spadają z zajętego bezprawnie miejsca. Czas nie jest jednorodny, bo zmierza do zgubnego dla uczestników balu spełnienia. Diabli, siły zła, oczywiście znaczą, że ziemia nie jest pozostawiona sobie samej, czyli prawom natury obojętnym na dobro i zło, ale jest miejscem rozgrywki pomiędzy dobrem i złem.
Świat pogański był materialistyczny w tym sensie, że bogowie prezydiowali niejako samoczynnym działaniom materii. Istniał co prawda nurt platoński i neoplatoński, który wprowadzał dualizm ducha i ciała. Dlatego też pisarze wczesnochrześcijańscy nazwali Platona anima naturaliter christiana, duszą z urodzenia chrześcijańską. Bo chrześcijaństwo występowało jako religia wybitnie dualistyczna. To właśnie pewność, że nie są tylko ciałem, dawała moc i męstwo męczennikom traktującym ból zadawany ich ciału jako przypadłość nie ich, ale ich ziemskiej powłoki. "Bal w Operze" nabiera nowego wyrazu, jeżeli rozpatrujemy go jako utwór mocno dualistyczny. Skąd u Tuwima brała się niechęć, a nawet odraza do materii - u niego, tak sensualnego, tak chłonącego życie wszystkimi zmysłami - trudno orzec. Już jednak we wczesnej "Wiośnie", napisanej w 1915 roku, fascynacja nowoczesnym tłumem jest zmieszana z obrzydzeniem, czyli fascynuje go właśnie to, co odczuwa jako obrzydliwe, i co, na młodzieńczy ład, wyjaskrawia, żeby pokazywać język publiczności. W wielu późniejszych jego wierszach poeta to ten, który społeczeństwu przypatruje się z zewnątrz, świadomy, że dążenia i uciechy ludzi są marnością nad marnościami, jak na przykład w wierszu z horacjańskim tytułem "Et Arceo":
Odi profanum vulgus. Kościół czy kawiarnia,
Republika czy kino, wiec szewców czy armia,
naród, gmina, rodzina, uczelnia, czytelnia -
Wszystko chaos i zgroza, i pustka śmiertelna.
W "Balu..." ta odraza zwraca się przeciwko tym popędom człowieka, które są najbardziej zwierzęce, a więc żądzy jadła, seksu i pieniądza. W Apokalipsie św. Jana "Wielka nierządnica" oznacza wszelką nieprawość, jest miastem grzechu, a wywodzi się z nieprzychylnych wobec kobiety pojęć Biblii, począwszy od pokuśnicy Ewy. "Bal w Operze" łączy z płcią żeńską sceny rozpasania w sposób pozwalający podejrzewać autora o mizoginizm. Nie są przychylne kobietom: "Wszelka dziwka majtki pierze", "dziwkom łydki słodko drżą" albo:
I już - wziąć, i już udami,
I już - da mi, da mi, da mi.
Jest też tancerka Satanella i jej "bystrych bioder centryfuga", a jedyne to w poemacie imię wywiedzione (sarkastycznie) od szatana.
Nie mniej zaprawione wrogością są wzmianki o jedzeniu, które zmienia się w świńską, zaiste, przepychankę do żarcia:
Przy bufecie - żłopanina,
Parskanina, mlaskanina,
Podczas kiedy obok odbywa się inne popuszczanie sobie:
W okolicznych hotelikach
Całą noc robota dzika,
Seksualny kontredansik:
Na momencik, na kwadransik.
A więc wstręt autora do czynności fizjologicznych ludzkiego gatunku. Największy jednak wstręt okazuje wobec tej substancji, która krąży w krwiobiegu ludzkiego społeczeństwa: wobec pieniędzy. Te otrzymują epitety: "zapienione", "robaczywe", "szczurze", "trędowate", "parszywe". Takie potępienie pieniądza brzmi trochę dziwnie w kraju prawie bez kapitału, a jeżeli, to z kapitałem obcym. To trochę tak jak z nieco komicznym hasłem Awangardy Krakowskiej: "Miasto, masa, maszyna" wskazującym, że wytwory umysłu wiodą żywot autonomiczny, niezależnie od rzeczywistości. Co prawda Tuwim pochodził z kapitalistycznej Łodzi, i to mogłoby częściowo jego diatrybę tłumaczyć. Moim zdaniem działało tutaj co innego. Po pierwszej wojnie powszechne było w całej Europie i w Polsce szukanie odpowiedzi na pytanie o przyczynę tej katastrofy. Niemalże zgodnym chórem znajdowano tę przyczynę w zyskach fabrykantów broni. Można tu zacytować z Gałczyńskiego "Balu u Salomona":
Jakże słodko być nawozem pod tulipany dla tych panów,
dla tych mądrych panów z Amsterdamu.
Wszyscy zgadzali się z tym marksistowskim tłumaczeniem zjawiska wojny, byle uwolnić się od nieznośnego poczucia niewiedzy, jako że nikt nie mógł pojąć całego splotu przyczyn i skutków. To samo nastawienie skłaniało do marksistowskiej interpretacji zjawiska faszyzmu. Miał on być nieuniknionym towarzyszem kapitalizmu w rozkładzie. Do przyjęcia tej opinii Tuwim był nieźle przygotowany. Trudno nie pamiętać, że napisał w 1929 roku wiersz pacyfistyczny "Do prostego człowieka":
wiedz, że to bujda, granda zwykła,
Gdy ci wołają: "Broń na ramię!",
że im gdzieś nafta z ziemi sikła
I obrodziła dolarami;
(...)
Rżnij karabinem w bruk ulicy!
twoja jest krew, a ich jest nafta!
Co, przyznajmy, jest nieco głupawe, skoro "prosty człowiek" został wkrótce zmuszony do walki przez wolę dyktatorów potężniejszą niż bezosobowa siła pieniądza.
Tuwim był pacyfistą i przerażał go gwałt wobec bliźniego, należący do istoty społeczeństwa, unoszący się w powietrzu społeczeństwa, które w "Balu..." opisywał. Stąd też litania słów pochodzących od czasownika "bić": "bydło zabijali", "karabiny nabijali", "interesy ubijali", "zęby wybijali", "czaszki rozbijali", "do krzyża przybijali", "na pal wbijali", "grosz zbijali", "banknoty odbijali".
Poemat kończy się wjazdem na salę smoka, księcia karnawału, złożonego z banknotów, z siedzącą na nim kobietą z Apokalipsy ("I widziałem niewiastę siedzącą na szkarłatnoczerwonej bestii pełnej imion bluźnierstwa"):
(...) a na nim okrakiem
Goła, w pończochach, w cylinderku na bakier,
Z paznokciami purpurowymi,
Z wymionami malowanymi,
Z szmaragdowym monoklem w oku,
z neonową reklamą w kroku
Językowe mistrzostwo poematu, cała jego wynalazczość słowna i rytmiczna mogą być, były i będą analizowane, ja jednak chciałem ograniczyć się do pytań zasadniczych o charakter tej niesamowitej satyry. Poeta umieszcza siebie wobec nierozumu dwudziestego wieku i groza, jaką na ten widok odczuwa, wystarcza, żeby go przekonać, że miary zła się dopełniły. Jestem skłonny zaryzykować opinię, że "Bal w Operze" jest modlitwą o nieistnienie świata, który jest zbyt występny, żeby miał prawo trwać.
Judeochrześcijański, zarówno przez oczekiwanie końca dziejów, jak przez postawienie znaku sprzeciwu wobec świata materii, poemat kończy się cytata z Apokalipsy św. Jan
Tak mówi ten, który świadectwo daje o tych rzeczach:
Zaiste, przyjdę rychło. Amen. I owszem, przyjdź, Panie Jezusie!
Oba odwołania się do Apokalipsy zostały w czytelnikowskim wydaniu "Jarmarku rymów" usunięte, w czym można dopatrzyć się zamiaru "zeświecczenia" kłopotliwego dzieła.
Tuwim dostosowuje jednak cytaty do swoich upodobań. Jego to słowa "I owszem, przyjdź, Panie Jezusie", bo do użycia słowa "owszem" nie upoważnia ani oryginał grecki, ani żaden z przekładów. W Biblii Wujka:
Mówi, który świadectwo daje o tym: Zaiste przyjdę rychło: Amen. Przyjdź, Panie Jezu.
W Biblii Pallotinum:
Mówi Ten, który o tym świadczy: "Zaiste, przyjdę niebawem. Amen". Przyjdź, Panie Jezu!
Skąd więc "I owszem"? Chyba dla obniżenia tonu, bo nie dopatruję się tutaj sarkazmu. Kto tak mówi, zgadza się, choć nie nalega. Jeżeli tak ma być, to przyjdź. Przyjdź, jeżeli uznałeś, że dla świata nie ma innego ratunku, jak tylko jego koniec.
Skrócona wersja przedmowy do "Balu w Operze", przygotowanego w serii "Lekcja literatury" Wydawnictwa Literackiego. Tytuł pochodzi od redakcji.
Bal w operze - omówienie
Jest to najbardziej znany poemat satyryczny Tuwima. Zaliczany do jednych z ostrzejszych i brutalniejszych utworów w jego twórczości, wywoływał dawniej oburzenie. Kształt całości to jedenaście obrazów. Ich akcja rozgrywa się jednocześnie w gmachu Opery, na ulicach, obrzeżach miasta, w kosmosie - dzięki czemu poeta uzyskuje syntetyczny obraz współczesnej mu epoki. „Bal w operze” jest bowiem obrachunkiem ze światem. Poeta krytykuje przede wszystkim elity rządzące (sanację) oraz szerzej - całe społeczeństwo. Utwór ma zatem cechy pamfletu politycznego.
Bal zarysowany w utworze jest przyjęciem elit - śmietanki towarzystwa, eleganckich, pięknych dam, wytwornych panów. Początek poematu ukazuje wspaniałość przygotowań do rządowego balu, a następnie przyjazd gości i luksusowych limuzyn:[c]„Zajeżdżają futra, fraki,
Lśniące laki, szapoklaki,”[/c]Tuwim prezentuje gości poprzez ich ubiór: drogie futra, a także ordery, wstęgi, gorsety, itp. Poeta celowo dokonuje długiego wyliczenia przedmiotów jakie im towarzyszą:[c]„Zajeżdżają Buicki, Royce'y
i Hispany” [/c]Stosuje przy tym chwyt hiperbolizacji, by podkreślić grzech pychy tych ludzi. Okazuje się, że uczestnicy balu to istoty odczłowieczone, to tłum, masa (arystokracja, wojsko, burżuazja, politycy). Pysze tych ludzi towarzyszy grzech rozpusty, który przewija się niemal przez cały poemat: [c]„Dziwkom łydki dziwnie drżą”. [/c]Poeta w mistrzowski sposób przedstawia narastające podniecenie męskiej części publiki:[c]„I już - wziąć, i już - udami
I już - da mi! da mi! da mi!”[/c]W trakcie rozkręcania się zabawy pożądanie uczestników narasta, stymulowane tanecznym występem Satanelli w części III. Potem następuje już niczym nie maskowana orgia, przyrównana do biblijnego Babilonu:[c]„Brzuchem do czarnego gacha
Babilońska trzęsie swacha”[/c]Swacha to dawna nazwa kobiety zachęcającej do nierządu; babilońska, gdyż starożytny Babilon słynął z orgii seksualnych. W tej samej części pojawia się także postać Lewiatana - legendarnego biblijnego potwora morskiego, symbolizującego zło. W poemacie Tuwima jest on uczestnikiem i poniekąd symbolem rozszalałej zabawy o podtekście seksualnym.
Część IV poświęcona jest konsumpcji, choć nie brak tam także problematyki erotycznej. Obżarstwo obrazowane jest w słowach: [c]„Przy bufecie - żłopanina
Parskanina, mlaskanina”. [/c]Ukazana zostaje przy okazji groza i ohyda samego procederu zabijania i spożywania innych istot żywych.
Fizjologiczną konsekwencją jedzenia jest oczywiście wydalanie. Tej kwestii poświęcił poeta aż dwie części poematu - siódmą i dziewiątą. Część V poświęcił Tuwim wszędobylskiej obecności szpicli. Tajny nadzór to preceder znamienny dla Polski okresu międzywojennego.
Z nasiloną inwigilacją społeczeństwa wiążę się także rola mediów. W poemacie rolę tę spełniają dziennikarze.
W części VII kolumna wozów wywozi za miasto nieczystości Wyliczane przez poetę ulice mają charakter groteskowy. Nie można ich znaleźć na planie żadnego miasta. Humorystyczne nazwy ulic: św. Tekli, fikcyjnego proroka Ezdrasza, Dziewic, Łukasza z Błażewic są przytykiem pod adresem ówczesnego kleru. Zestawione w poemacie kilkakrotnie pojawia się groteskowe słowo „IDEOLO”. Tuwim zauważa, że w obecnym mu świecie ideały zastąpione zostają przez wytarte slogany. Takim sloganem jest owe „IDEOLO”. Tuwim sięga zatem do języka publicystyki, propagandy. Poprzez parodię ujawnia bezsens, pustkę, w jakiej działają ludzie. „Ideolo” staje się w poemacie niemalże bohaterem - wyraz ten robi na balu karierę. I tak też jedyną ambicją większości uczestników balu jest awans społeczny.
Cały świat przedstawionego balu jest zdynamizowany. Ruch istnieje także w sferze pieniądza:[c]„Zakrążyły diabelsko robaczywe pieniądze”. [/c]Światem rządzi pieniądz, za który wszystko można kupić. W poemacie kilkakrotnie pojawia się postać Jaszczura, stanowiącego potok pieniędzy. Taki świat nieuchronnie zbliża się ku upadkowi.
Część XI to już jawna parodia oficjalnej publicystyki sanacyjnej. Przedwojenna propaganda uciekała się chętnie do frazeologii romantycznej (stąd w utworze pojawiają się cytaty:„Nad poziomy” - z „Ody do młodości”; „czerep rubaszny” i „paw narodów” z „Grobu Agamemnona” Słowackiego).
W utworze Tuwima jasno zarysowuje się przeczucie, że spodlone elity polskiego narodu czeka zagłada. Co zaś z tak zwanymi zwykłymi ludźmi? Wiele wskazuje na to, że w złowrogiej syntezie rzeczywistości dużą rolę odgrywają także ludzie prości. Co więcej, z poematu wynika, że całe funkcjonowanie narodów opiera się na zalegalizowanym mordzie (rzeźnie, egzekucje, wyroki śmierci itp.).
Zakończenie poematu uznawane jest przez wielu badaczy za mistrzowskie. Czas dziania się balu (ciągły ruch, pęd, muzyka) tak przyspieszył bieg wydarzeń, że Sądny Dzień odbył się w okamgnieniu. „Foto-cios” jest błyskawicznym porwaniem wszystkich uczestników balu do piekła. Tak szybkim, że nie zdążyli oni nawet zareagować.
„Bal w operze” jest uważany za najwyższe osiągnięcie poetyckie Tuwima. Wyzyskał w nim poeta swoje dotychczasowe doświadczenie w zakresie satyry, nie satyry posługującej się moralizatorskim pouczeniem, ale oddziałującej na czytelnika w inny sposób. Zasadniczymi środkami użytymi przez Tuwima jest inwektywa, skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony lub sprowadzony do absurdu, różnorakie kontrasty, kalambury, groteskowe deformacje.
Swoistością utworu jest to, że satyra, kierowana przeciw jednemu określonemu środowisku sanacyjnych elit, stała się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polski, lecz także pewną wizją świata, wywodzącą się z młodopolskiego katastrofizmu. Tuwim w swoim utworze nie chciał ukazać tylko kryzys pewnego nurtu politycznego, ale w ogóle kryzys świata, któremu grozi nieuchronna katastrofa. W „Balu w operze” sięgnął Tuwim po pewne elementy właściwe poetyce ekspresjonistycznej i wykorzystał je do nowych celów. Przykładem stosowania poetyki ekspresjonizmu jest np. sięganie do zjawisk astronomicznych, łączenie wulgaryzmów języka potocznego z językiem świadomie „udziwnianym”, stosowanie hiperbolizującej groteski, która nadaje wydarzeniom przedstawionym na balu charakter apokaliptyczny. W tym świetle „Bal w operze” jawi się jako fantastyczno-satyryczna ballada, w której wizja balu, połączona z obrazem apokalipsy ma stać się syntezą całej epoki.