Śmiech bywał często traktowany jako rzecz zupełnie ludzka ,nie tylko jednak dlatego, że człowiek jest jedyna istotą , która się śmieje, ale także dlatego, że często charakter człowieka ujawnia się w śmiechu. Jak twierdzi Izaak Passi, pozwala poznać ludzkie charaktery, temperamenty, a tym samym ludzkie dusze.

Czym wszakże jest komizm? Odpowiedź wydaje się być prosta: to, co nas śmieszy. Kiedy jednak przyjrzymy się zagadnieniu punktu widzenia estetyki , sprawa wcale nie jest taka prosta. Gdyż w obrębie tej dziedziny odnajdujemy nadmiar koncepcji: często konkurencyjnych, często zbliżonych, a nawet identycznych, tylko z inną terminologią.

Oprócz poglądów sensu stricte naukowych chciałabym przytoczyć popularną definicję komizmu, wraz z jego podziałem:

Komizm (gr.) - kategoria estetyczna, określająca właściwości zjawisk zdolnych wywołać śmiech oraz okoliczności, w jakich dochodzi do powstania tej reakcji. Istnieje wiele poglądów w kwestii źródeł efektu komicznego, na ogół przyjmuje się, że jego istota polega na ujawnianiu zaskakującej sprzeczności, kontrastu, będących wynikiem przedstawienia osób, sytuacji odbiegających od oczekiwań odbiorcy.
Wyróżnia się 2 podstawowe formy komizmu:
- elementarny, wywołujący wesołość komizm sytuacyjny, np. komizm farsy;
- złożony, odwołujący się do refleksji, ważny jako instrument krytyki wobec wartości i autorytetów (np. satyra, humor, ironia, groteska).
Na usługach komizmu występują w literaturze i sztuce różne środki ekspresji i chwyty językowo-stylistyczne, m.in.: karykatura, parodia, trawestacja, dowcip; bogatym ich zespołem operuje zwł. komedia.
Odmiany komizmu: sytuacyjny, charakterologiczny, językowy.

Większość autorów zgadza się co do pewnej kwestii: istota komizmu tkwi w sprzeczności. co prawda, często inaczej rozumieją ową sprzeczność, na dowód czego chciałabym przytoczyć kilka koncepcji przedstawionych przez Passi'ego:

- sprzeczność między „wielkością” a „bezsilnością”( J. Mőser);

- sprzeczność między „doskonałością a niedoskonałością” (M. Mendelssohn) ;

- sprzeczność między „wytężonym oczekiwaniem” a „nicością”, w którą się

ono przemienia ( I. Kant);

- sprzeczność między „ograniczona wolnością człowieka” a „wyższą wolnością”

natury (St. Schűtze);

- sprzeczność między „istotą a zjawiskiem”, miedzy „celem a środkami” (Hegel);

- sprzeczność między „obrazem” a „ideą” ( F.T. Vischer);

- sprzeczność między „czymś mechanicznym” a „czymś żywym” ( Bergson).

Nie sposób oczywiście, przytoczyć wszystkich poglądów na temat pochodzenia, czy istoty komizmu, zajmiemy się więc trzema:

- Henri'ego Bergsona;

- Izaaka Passi'ego.

- Jerzego Ziomka.

Ci trzej autorzy nie zostali wybrani przypadkowo, gdyż dzieli ich pewien czas, narodowość jak również podejmowane zagadnienia. Koncepcję ostatnią potraktujemy jako spinającą wszystkie dotychczasowe i w sposób sensowny porządkujące zgromadzony materiał.

Zgodnie z chronologią wypadałoby zacząć od Henri'ego Bergsona. Naczelna teza tego autora głosi, że komizm jest rezultatem takiej przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu wobec mechanicznej bezładności ciała czy umysłu. Jest on odwrotną cecha procesów życiowych; gdyż je cechuje pewna zmienność, indywidualizacja, zaś w komizmie stykamy się ze sztywnością, rutyną, regułą. Odnaleźć możemy także kolejną tezę, wspierającą poprzednią: sztuka nie jest zwrócona ku materii, ale ku duchowi.. Komizm zaś został przez niego usytuowany między życiem społecznym a sztuką, choć sam do stuki należy. W pracy odnajdujemy tak że trzy wątki główne: warunki, funkcje i sposoby wywoływania śmiechu.

Bergson wykłada swoją teorię komizmu w oparciu o założenia własnej filozofii, chcąc dostosować przykłady do wcześniej ukutych założeń, co sprawia, że często staja się one naiwne, nietrafne i naciągane.

Autor wyciąga już na początku swojej rozprawy wniosek, że śmieszne może być tylko to co ma związek z istotą ludzką. Przyznaje, że zwierzę również może być śmieszne, jednak tylko wtedy, gdy przybiera ludzka minę czy postawę. Uznaje to, co ważny objaw komizmu, wymieniając go już na początku rozprawy. Inny ważny powód dostrzega w „nieczułości”, a rozumie to następująco:

Zdaje się , że komizm uderza nas jedynie wtedy, gdy trafia na spokojną ,nieporuszoną powierzchnię duszy (…)żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga jakby chwilowego znieczulenia serca. Przemawia jedynie do intelektu.

Bergson zwąc uwagę także na inny punkt w swoich początkowych założeniach: Mówi, że poczucie osamotnienia nie daje zakosztować komizmu, potrzebni są inni ludzie.

Wspomniany wcześniej mechanicyzm, będący jedną z podstawowych tez uwidacznia się także w twierdzeniu, że zarówno postawa, gesty ,jaki ruchy ludzkiego ciała wydaja nam się bardziej śmieszne, jeśli przypominają bezduszny mechanizm, na dowód czego przytacza autor przykład pedanta, który z matematyczna dokładnością wykonuje pewne czynności.

Warto także zwrócić uwagę na kierunki wyobraźnie komicznej wyznaczone przez filozofa:

1. Widok mechaniczności splatającej się życiem;

2.Sztywnienie ciała w maszynę, kiedy staje się ono tylko powłoką przypominającą o swoim ciężarze;

3.mechaniczność powlekająca życie.

Kolejnym zagadnieniem poruszonym przez autora jest komizm sytuacyjny oraz słowny.

Jeśli chodzi o ten pierwszy rodzaj, to przedstawione nam zostają „chwyty wodewilowe”, za pomocą których osiąga się śmieszność:

1. Sprężynowy diabełek. Jako przykład tego chwytu podaje fakt, że powtórzenie jest najpospolitszym chwytem komedii klasycznej;

2.Marionetka. Bergson argumentuje komizm wynikający z tego chwytu faktem, że cała powaga życia polega na wolności. Najlepszym wyjaśnieniem będą słowa samego autora:

Trzeba sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym padole wszyscy jesteśmy uniżonymi marionetkami .

3. Śnieżna kula. Skutek nakładając się na siebie ulega takiemu wzmocnieniu, że przyczyna, nie rzucająca się w oczy , doprowadza do wyników ważkich i niespodziewanych. Filozof twierdzi, że taki komizm jest nieuchwytny, wymyka się powodując coraz to bardziej niespodziewane wypadki. Zwraca także uwagę, że sama dysproporcja miedzy przyczyną a skutkiem nie jest bezpośrednim źródłem śmiechu.

Z powyższym zagadnienie autor wiąże przebieg takich chwytów: powtórzenie(zestaw okoliczności ,który powraca kilkakrotnie przesądzając tok życia), odwrócenie(zamiana ról i odmiana sytuacji, która odwraca się przeciw swojemu twórcy); nałożenie się ciągów na siebie( sytuacja staje się śmieszna, jeśli przynależy jednocześnie do dwóch ciągów zdarzeniowych i daje się pojąć w podwójnym sensie).

Podsumowując swoje rozważania nad komizmem zdarzeń, który jak dało się zauważyć, wcale nie ma ostrych granic, autor zauważa:

Komizm zdarzeń daje się określić jako roztargnienie rzeczy.

Przy przejściu do komizmu słownego Bergson wprowadza rozróżnienie między komizmem , który mowa wyraża, a tym, który stwarza. Pierwszy według niego może być przełożony na języki obce, drugi zaś nie. Tutaj także przywołuje chwyty mogące posłużyć do uzyskania komizmu słownego: zesztywnienie w mowie ; próba pojęcia jakiegoś wyrazu w jego właściwym znaczeniu, gdy zostało ono użyte w sensie przenośnym.Za przedmiot analizowany przyjmuje autor zdanie, które również może podlegać przebiegowi : odwróceniu( „Dlaczego pan wytrząsa fajkę na mój balkon? Dlaczego pani podstawia swój balkon pod moja fajkę?”), nakładaniu(kalambur) oraz transpozycji. Za zdanie komiczne uznaje Bergson takie zdanie, które nawet po odwróceniu zachowa sens, „wyraża równie obojętnie dwa całkiem niezależne układy myśli” oraz wskutek transpozycji myśli otrzymamy skutek odmienny od rzeczywistego. I znów powracają echa tezy wspomnianej na początku, czyli , że komizm jest właściwością typowo ludzką, gdyż filozof uważa, że mowa śmieszy nas tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim, podobno coś z naszego życia żyje w niej.

Trzeci typ komizmu którym zajmuje się Bergson, to komizm charakterów. Twierdzi on, że podstawą takiego komizmu nie jest charakter zły czy dobry, ważne jest by był nietowarzyski, nieuspołeczniony i nosił znamiona, tak chętnie przywoływanego przez autora , „automatyzmu”. Uważa , że bohater komedii jest śmieszny ponieważ otoczony jest korowodem innych postaci przejawiających podobne cechy, bo podobno lepiej ukazać te same typy w kilku wariantach. Śmieszność postaci wg Bergsona zależy od tego , jak bardzo jest ona roztargniona, na dodatek to roztargnienie nie ma być integralną jej częścią, lecz się wyróżniać, będąc zauważalną i dlatego śmieszną. Autor podaje kilka cech, które składają się na cechy charakterystyczne tego typu komizmu:

— głębokość i powierzchowność,

— niewidoczny dla niosącej go postaci, ale widoczny dla innych,

— pełna wyrozumiałość dla siebie, dla innych wręcz odwrotnie,

— wada łatwa do poprawy,

— postać niezawodna w swych wcieleniach,

— nieodłączna część życia społecznego, nieznośna dla innych.

Niech podsumowaniem teorii komizmu Bergsona będą jego własne słowa:

Śmiech nie może być bezwzględnie sprawiedliwy; a powtórzę, że również nie powinien być dobry. Ma onieśmielać przez upokorzenie(… ) Śmiech jest jak piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalowuje natychmiast ruchomy kształt owych wstrząsów.

Izaak Passi twierdzi zaś, że komizm nie wynika tylko i wyłącznie ze sprzeczności w samych rzeczach, ale także ze sprzeczności między nimi a naszymi o nich pojęciami. Bardzo interesująca jest, przeprowadzona przez badacza „biografia śmieszności”, w której stara się udowodnić, że powszechne utożsamianie komizmu z komedią nie zawsze jest zgodne z prawdą, gdyż nie zawsze bywała ona wesoła, czasami dążyła ku innym celom. Na dowód czego przytacza historie komedii, która wydaje się być o tyle istotna, że inni autorzy, którymi się w pracy zajmujemy, aż tak dużego nacisku na ten fakt nie położyli.

I tak już w starożytności komedia, która utożsamiana była z „pijanym kosmosem” ukazywała nieraz zupełnie inne uczucia niż śmiech i beztroska. Niekiedy było to niezadowolenie, nienawiść, czasem gniew. W późniejszych czasach Arystofanes przekształca komedię w samodzielny świat w którym nie unika żadnych tematów: jest więc i pokój i wojna, mężczyźnie i kobiety, sofistyka i mądrość. Zaś w Nowej Komedii attyckiej wyłaniają się już motywy zupełnie poważne, w wyniku których komedia ma silniejszą tendencję by wzruszać niż śmieszyć staje się raczej swoistym dramatem rodzajowym.

W średniowieczu zaś rozwesel ona ludzi w momencie, gdy powinni byli płakać z powodu mąk Chrystusowych, legalizuje drwinę w miejscu gdzie powinno panować braterstwo. Przeważają komedie religijne, ale pomijać to, interesuje komedię wszystko , co ma związek z życiem codziennym: demaskuje duchownych, kupców i możnowładców.

Renesans przynosi swobodę w używaniu terminu: komedia. Możliwe staje się także oznaczenie nim sytuacji nieśmiesznych, a nawet smutnych. Poza tym, stosowano je także do rozmaitych zjawisk estetycznych i stylowych — od dramatyzowanych scen rodzajowych do poważnych sztuk dojrzałego Szekspira. Bardzo różnie są jednak także szekspirowscy bohaterowie. Bywają rozsądni i trzeźwi, chciwi i interesowni. Komiczna fantazja autora poszukuje śmieszności we wszystkim, od życia po scenę.

Porenesansowa komedia poszła już innymi drogami .Życie może być sceną a wszyscy mogą być bohaterami. Ale wiek XVII miał również swoje osiągnięcia. Molier opracował wzorce komiczne, nakreślił w swoich komediach czyste i dokładne portrety ludzkich namiętności i wad. Opisał ich autonomię i fizjologię, wydobył z nich tematy dla swego teatru.

Wiemy, że opinia autorów nie może stanowić o zaliczeniu utworu do kategorii komedii., na jakiej więc podstawie można to stwierdzić? A dlaczego zaklasyfikować komedię do komizmu?

Znów wypada nam sięgnąć do historii. Arystoteles jest autorem pierwszego naukowego określenia na śmieszność: τό γελοϊον — pomyłka i brzydota, które nie sprawiają bólu i szkody. On pierwszy odczuł, że wobec subiektywności i indywidualności śmiechu ludzkiego obiektywne określenie śmieszności staje się tym bardziej konieczne.

Za pozornym brakiem powagi kryje się często najgłębsza powaga. I tak na żadne zjawisko artystyczne nie reaguje się tak ostro jak na kpinę.

W większym stopniu niż wszystkie zjawiska artystyczne śmieszność jest pojmowana i oceniana w zestawieniu z rzeczywistością i najbliższym otoczeniem odbiorcy., mimo iż często przechodzi w groteskę czy absurd.

Często motorem świadomości komicznej jest ona sama - nie tylko wbrew rzeczywistym przekonaniom drwiącego, rzeczywistej naturze rzeczy. Świadomość komiczna pada ofiarą własnej żywiołowości.

Passi dzieli śmieszność na humor, parodię i ironię.

Humor odkrywa małość w rzeczach wielkich, a jednocześnie - odnajduje wielkość w rzeczach małych. Dzięki humorowi człowiek swobodnie wznosi się nad świat, przeżywając go jako zabawę, jako prawdziwy i nieprawdziwy ; duch ludzki nie jest wówczas skrępowany przez fizyczne prawa natury, a każdy fakt lub przedmiot może uczestniczyć w grze wesołej i bawiącej się świadomości.

Badacz uważa , że humor jest najbardziej subiektywną formą śmieszności, ma o wiele większe pole do działania niż parodia i ironia. Teoretycy humoru poszukiwali jego właściwości nie tylko w połączeniu komizmu z tragizmem, czy tegoż z wzniosłością, ale także w jego połączeniu z tym co wzruszające. Prosta prawda, że humor przestaje być humorem , gdy nie jest śmieszny znajduje oczywiście potwierdzenie w badaniach naukowych, w tym momencie nasza intuicja ma rację. Istotne jest także to, że humor nie ogranicza się jednak tylko i wyłącznie do wywołania wesołości, może ze sobą przynieść znacznie więcej, także smutek.

Jeśli chodzi o parodię, to Passi nazywa ją formą śmieszności, która wciela to, co wymagające krytyki, której sens tkwi w drwinie, a znajduje to już swoje potwierdzanie zarówno w genezie , jaki i znaczeniu terminu (od `para' obok i `ode' śpiew). Parodia oddziałuje najbardziej poprzez porównanie obiektu parodiowanego z parodiującym. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie istniał wzór, obraz, w porównaniu z którym nabiera ona swoich właściwości .Ona tworzy nowy obraz , który wnika w pierwszy, przedstawia się jako coś do niego niezwykle podobnego, ale w istocie jest zasadniczo różna. Niezależnie od sposobu parodiowania, wychodzi ona zawsze od porównania rzeczy o nierównej wartości. Najbardziej popularne są dwa sposoby parodiowania:

1. gdy to, co wyższe, działa , zachowuje się lub myśli, jak coś niższego .Ruch

przebiega z góry na dół.

2. gdy to, co niższe zachowuje się jakoś wyższego. Ma miejsce ruch z dołu ku górze.

Warto jednak zaznaczyć, że im dane zjawisko jest wznioślejsze, tym większe są możliwości jego sparodiowania. Tak jak n przykład wojna jest klasycznym tematem epopei, tak jest też ulubionym tematem parodii.

W zależności od jej przedmiotu można dokonać następującego podziału:

a).Parodia utworów literackich-głównym typem tego rodzaju parodii jest parodia istniejącego utworu literackiego, jego języka, obrazu, idei, charakteru rodzajowego. Często zaczyna się od języka: język stosowny dla pewnej rzeczywistości zostaje użyty w innej. Np.: dostojni bohaterowie posługują się wulgarnym, prowincjonalnym językiem.

b). Parodia historyczna - wydarzenia i bohaterowie historyczni mogą być parodiowani wprost lub pośrednio. Bezpośrednia jest, gdy parodiuje bohatera takim, jakim przedstawia go historia. Pośrednim zaś, gdy korzysta z utworu literackiego ukazującego bohatera w sposób majestatyczny, niemal boski. W obu przypadkach parodia sięga do historii, wtapia się w wydarzenia historyczne, przywołuje innych uczestników wydarzeń.

c) Parodia idei(filozoficzna) - poszerza ona zakres obiektów parodiowania o idee moralne i filozoficzne. Drwi z idei , by ukazać jej nieprawdziwość, nieżyciowość czy bezsilność. Inny rodzaj tej parodii występuje, gdy ktoś sam sprzeciwia się własnym ideom, postępuje inaczej niż sam głosi.

Teraz przejdźmy do poglądów autora na temat ironii.

W ironii myśl zwycięża słowo: pisze Izaak Passi.Ma ogromną rację, gdyż słowo w ironii niewiele znaczy, wiele zależy od zamiaru jego wypowiedzenia. Autor proponuje podział ironii na:

1. ironię, jako narzędzie poznania i doskonalenia moralnego, jak to było u Sokratesa ;

2. ironię, jako twórcza subiektywność artysty;

3. ironię ,jako proces duchowo-historyczny.

Ironia jest pozorna aprobata, która zmierza do pokazania rzeczywistej dezaprobaty. Ma za zadanie napomknąć o jakiejś nierzeczywistej zalecie człowieka, tworząc tak doskonałą iluzję, że zdaje się być ona właśnie ta dominującą cechą jego charakteru.. Zabawa i śmieszność są w ironii widoczne dla każdo, kto ja rozumie,, niewidoczne dla tych, którzy nie rozumieją. I tak w ironii złośliwej i ostrej odczuwa się nieprzejednanie satyryka, a w dobrodusznej pobłażliwość humorysty. To, co ironia wyraża jest i nie może nie być subiektywne. Zostało skonstruowane i przypisane postaci czy rzeczy przez podmiot ironiczny, a nie wynika bezpośrednio z właściwości tej rzeczy i dlatego odkrywa szerokie pole do fantazji i subiektywizmu.

Bardzo szeroko zajmuje się parodią również Jerzy Ziomek. Umieszcza ja w ramach parafrazy komicznej, przy czym proponuje potraktować parodię jako problem retoryki, stąd też następujący podział:

₪ per adioctionem(dodawanie)jako przykład możemy podać Juliana Tuwima „Bukiet z

jarzyn” Swinarskiego;

₪ per detractionem (odejmowanie);Zofii Nałkowskiej „Zdenerwowani” Swinarskiego

₪ per transmutationem (przemieszczenie) Jerzy Zawieyski „Rozdroże

miłości” Swinarskiego;

₪ per imutationem (podstawienie): Jak Bolesław Leśmian napisałby wierszyk „Wlazł

kotek na płotek” Tuwima.

Zaczęliśmy przedstawiać teorię komizmu według Ziomka od zagadnień szczegółowych, ale to dla zilustrowania jak wiele jeszcze można powiedzieć o parodii, a raczej uporządkować terminologię i liczne teorie jej dotyczące. Co nie znaczy wcale, że teoria samego komizmu badacza nie jest interesująca, gdyż jest. Dlatego teraz pokrótce się nią zajmiemy, gdyż wydaje się być najbardziej uporządkowaną i udokumentowaną przykładami teorią, oczywiście biorąc pod uwagę tylko te, którymi się w pracy zajęto. Poza tym zawiera oryginalną definicję zjawiska, wyprowadzoną jednak z teorii wcześniejszych, jasno wykazującą pola zgody i niezgody. Jerzy Ziomek, odróżniający komizm jako cechę tekstu od śmieszności jako cechy zjawisk rzeczywistych, daleki jest od subiektywizacji i relatywizacji komizmu, od przeniesienia go w płaszczyznę odbioru, podkreśla warunki, które muszą być spełnione, by coś było śmieszne - brak „przeciwwskazań etycznych”. Przeciwwskazania etyczne funkcjonują według badacza dwojako, jako reguły zakazu i jako reguły przekraczania zakazu. Warto przy tym zauważyć, że w dwóch skrajnych postaciach reguły odbioru rozbrajają komizm: gdy zakaz jest tak silny, że jego przekroczenie staje się bluźnierstwem lub, gdy tego zakazu wcale nie ma.

Trzeba zauważyć, że autor nie podejmuje się klasyfikowania zjawisk komicznych, ale przedstawia typologię „sytuacji wynikających z umowy o komiczna grę”:

1. ze względu na cel i nastawienie dzieli się komizm na satyryczny i humorystyczny.

Satyryczny jest agresywny - ośmiesza, aby zganić i naprawić, lub zganić i

skompromitować. Humorystyczny zaś jest pobłażliwy i życzliwy, często nazywa się go

także filozoficznym;

2. ze względu na temat- możemy tu umieścić tematykę psychologiczną, społeczną,

obyczajową, polityczną , narodową, etc.;

3. ze względu na technikę złożenia- mieści się tu zmiana , powtórzenie, błędne

zestawienie, fałszywy związek, pomniejszeni czy powiększenie, degradacja, kontrast;

4. ze względu na taktykę- i tak na przykład niespodzianka o strukturze komicznej jest

właśnie problemem taktyki, a polega ona na bardzo silnym uwypukleniu tego, co w

dramacie nazywamy ekspozycją.

Bardzo ciekawą jest teza postawiona przez badacza, odnośnie faktu, że komizm wymaga niedostatku informacji. Ziomek podaje tu bardzo interesujący przykład:

Utwór komiczny funkcjonuje w sposób przypominający czarną skrzynkę, czyli urządzenie, którego struktura w pełni nie jest znana, która jednak poznawana jest przez znajomość stanów na wejściu i na wyjściu. W tym właśnie rozumieniu na podstawie zakomunikowanej części wnosimy o części niezakomunikowanej lub o całości , której część pozostała niezakomunikowana .

Właśnie fakt częściowej niewiedzy lub raczej niedoinformowania czyni wiele rzeczy śmiesznymi.. Znamy przecież dowcipy, które po wyjaśnieniu wszystkich faktów , przestają bawić.

Według badacza komizm powinien posiadać conajmniej dwie cechy:

- odkrywczą zdolność konstruowania obiektu, który w drugim obiekcie zdemaskuje;

- błąd

Komizm rozbraja, nie ma komizmu bez winy, ale wina może być i obiekcie i w przedmiocie.. Może być to wina , bez której świat byłby nie do zniesienia. - nieludzko idealny.. Komizm zawsze czerpie satysfakcję z niedoskonałości, czasem jest to satysfakcja ganiąca, czasem aprobująca.

Wypada podsumować pracę. Komizm jest tradycyjnym problemem estetyki. Pojawił się wraz z początkiem myśli estetycznej, odradzał się w okresach rozkwitu komedii. Problem komizmu cały czas wzbudzał zainteresowanie, niekiedy nawet bywał dominującym zagadnieniem estetyki. Wśród bogactwa teorii komizmu nie ma takiej, która by zadowalała całkowicie, ale nie ma też takiej, która byłaby całkowicie błędna. Warto więc zakończyć te rozważania słowami Ziomka:

Pisać na tamat komizmu warto tylko w dwóch wypadkach: kiedy się tworzy rewolucyjnie nową teorię lub kiedy się dostrzeże możliwość uporządkowania, skorygowania i poniekąd pogodzenia myśli sprzecznych.

BIBLIOGRAFIA:

1.H.Bergon, , Śmiech. Esej o komizmie., Kraków 1977;

2. http://pl.wikipedia.org/wiki/Komizm [dostęp: 9 maja 2007];

3. I. Passi, , Powaga śmieszności, Warszawa 1980;

4. J. Ziomek, Rzeczy śmieszne, Poznań 2000

I. Passi, Powaga śmieszności, Warszawa 1980, s.17.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Komizm {[dostęp: 9 maja 2007].

I. Passi, op. cit. s.75.

S. Morawski , Paradoksy filozofii komizmu, [w:] H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie., ., Kraków 1977, s. 17.

H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie., Kraków 1977, s.49.

Ibidem, s. 117.

H. Bergson, op. cit. , s.139.

H. Bergson, op. cit. , s.229.

I. Passi, op. cit. s. 69.

I. Passi, op. cit. s.209.

I. Passi, op. cit. s.269.

J. Ziomek, Rzeczy śmieszne, Poznań 2000, s.130.

J. Ziomek, op. cit. , s.41.

Ibidem, s.57.

J. Ziomek, op. cit. , s.17.

---