3. INGARDENOWSKA KONCEPCJA BUDOWY DZIEŁA LITERACKIEGO I JEJ FENOMENOLOGICZNE ŹRÓDŁA.

FENOMENOLOGIA Fenomenologię zapoczątkowały prace filozofa Edmunda Husserla z początku XX stulecia (np. Badania logiczne). Stara się ona obejść problem oddzielenia podmiotu od przedmiotu, świadomości od świata, koncentrując się na realności przedmiotów jako fenomenów - takich, jakimi jawią się świadomości. Można zawiesić pytania o ostateczną realność bądź poznawalność świata, ujmując go takim, jaki dostępny jest świadomości. Fenomenologia legła u podstaw krytyki, która opisuje świat świadomości autora, przejawiającej się w całokształcie jego twórczości. Bardziej istotną rolę odegrała jednak "krytyka odbioru". Z punktu widzenia odbiorcy dzieło jest tym, co dane jego świadomości; można dowodzić, że utwór jest nie czymś obiektywnym, istniejącym niezależnie od jego doświadczenia, lecz doświadczeniem czytelnika. Krytyka może zatem przyjąć postać opisu stopniowego posuwania się czytelnika przez tekst, analizując, jak odbiorca tworzy znaczenie przez ustanawianie związków, wypełnianie miejsc niedookreślenia, przewidywanie i snucie domysłów, a następnie stwierdzanie, czy jego przewidywania potwierdziły się, czy nie.

Inną odmianą fenomenologii ukierunkowanej na czytelnika jest "estetyka recepcji). Dzieło literackie stanowi odpowiedź na pytania związane z pewnym horyzontem oczekiwań. Interpretacja powinna się zatem skupiać nie na doświadczeniu pojedynczego odbiorcy, lecz na dziejach recepcji dzieła oraz jego relacji do zmieniających się norm estetycznych i zbiorów oczekiwań, dzięki czemu czytane jest ono w różnych epokach.

rzecz świadomość

(czysta) (czysta)

Rzecz czysta - ten poziom, na którym rzecz jest sobą; elementarny warunek tożsamości EIDOS przedmiotu, cel: idealna istota rzeczy, pozbawione przypadkowości, chodzi o poznanie esencji dzieła lit.

Świadomość czysta - sprowadzenie świadomości do totalnej czystości, pozbywanie się EPOCHE elementów subiektywnych, "Świadomość transcendentalna" - świadomość oderwana od tego, co zewnętrzne. "Resetowanie świadomości" - tylko taka czysta świadomość prowadzi do poznania

transcendentalny ≠ transcendentny

przedmiot realny ≠ przedmiot intencjonalny

- jest skończony i gotowy, skończony byt; jego istnienie jest niezależnie od naszej woli

- nie to samo co intencja autora; bezkontekstowa analiza dzieła lit.; wymaga wykończenia, przedmiot intersubiektywny, schematyczność

Na podstawie artykułu :Z TEORII DZIEŁA LITERACKIEGO

- DWUWYMIAROWA budowa tekstu:

- FAZOWOŚĆ (Fazowy układ dzieła literackiego (FUDL)według R. Ingardena istotne dla dzieła lit. następstwo tworzących je faz- części; fazy owe są ze sobą zespolone i określają rozpiętość dzieła. Ich układ jest raz na zawsze w dziele ustalony (np. stałą kolejność poszczególnych elementów: słów, zdań, rozdziałów itp.) FUDL ma szczególną wagę dla procesu poznawania utworu lit., które przebiega od fazy do fazy, gdyż niemożliwe jest jego jednoczesne ogarnięcie jako całości. W każdej fazie ujawniają się elementy poszczególnych warstw dzieła.)

- WARSTOWOWOŚĆ (Warstwowy układ dzieła literackiego (WUDL) według. R. Ingardena jedna z podstawowych właściwości budowy dzieła lit. Składają się na nią cztery warstwy różniące się między sobą tak materiałem, który określa ich właściwości jak i rolą, jaką dana warstwa odgrywa wobec innych warstw oraz w całokształcie dzieła. Ingarden wyróżnia następujące warstwy:

1.       warstwę brzmień słownych i budujących się na nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu;

2.       warstwę jednostek lub całości znaczeniowych różnego rzędu;

3.       warstwę różnorodnych uschematyzowanych wyglądów i ciągów wyglądowych;

4.       warstwę przedmiotów przedstawionych i ich losów, na którą składają się intencjonalne odpowiedniki zdaniowe (obejmujące zwłaszcza stan rzecz) oraz przedmioty przedstawione przez te zdaniowe odpowiedniki intencjonalne.

·         Warstwy mimo swej odrębności stanowią spójną konstrukcję, wpływają na polifoniczny charakter dzieła i zapewniają mu organiczność. Strukturalny szkielet dzieła, wokół którego obudowane są pozostałe warstwy, stanowi warstwa całości znaczeniowych. Wszystkie warstwy warunkują się wzajemnie, każda z nich wnosi do dzieła charakterystyczne dla siebie wartości estetyczne. )

- SCHEMATYCZNOŚĆ DZIEŁA LITERACKIEGO (Według R. Ingardena jedna z podstawowych właściwości dzieła lit., wynikająca z jego natury językowej, wyrażająca się m.in. w obecności miejsc niedookreślenia. SDL występuje we wszystkich warstwach utworu, a najwyraziściej się ujawnia w warstwie przedmiotów przedstawionych. Dzieło lit. traci swój schematyczny charakter w procesie konkretyzacji, polegającej m.in. na zapełnianiu miejsc niedookreślenia: dany przedmiot przedstawiony jest jedynie w najogólniejszych zarysach, w trakcie konkretyzacji czytelnik uzupełnia obraz elementami, które w tworzonym przez dzieło obrazie przedmiotu nie zostały bezpośrednio wskazane. Odbierając dzieło w postawie estetycznej, czytelnik przezwycięża jego schematyczność.)

- występuje we wszystkich 4 warstwach dzieła lit., ale uderza przede wszystkim w warstwie przedmiotów przedstawionych,

- schematyczność dzieła płynie z istotnej dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia, a tym, co ma być w dziele przedstawione, po drugie - z warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki lit.,

- MIEJSCA NIEDOOKREŚLENIA. Według R. Ingardena właściwości przedmiotów pojawiających się w warstwie przedmiotów przedstawionych, polegająca na tym, że przedmioty owe nie wskazują na wszystkie swe cechy, że pojawiają się w ich charakterystyce puste miejsca, które czytelnik musi wypełnić w procesie konkretyzacji. MN są jednym z czynników decydujących o schematyczności dzieła lit.

- KONKRETYZACJA DZIEŁA LITERACKIEGO

Czytelnicza interpretacja dzieła towarzysząca jego lekturze; proces rozumienia, porządkowania, scalania i dookreślenia utworu rozgrywający się w świadomości czytelnika, uwarunkowany każdorazowo przez jego osobiste predyspozycje i doświadczenia zarówno życiowe, jak i literackie, zarazem jednak przez pewne społeczne utwierdzone stereotypy odbioru dzieła lit. KDL przebiega na czterech dopełniających się wzajemnie płaszczyznach, polega:

1.       na rekonstruowaniu przez czytelnika określonego układu elementów utworu zarówno w planie językowym (np. uchwycenie postaci rytmicznego porządkowania wypowiedzi wierszowanej), jak i w planie treści (np. odtworzenie chronologicznego układu zdarzeń w utworach, w których występuje inwersja czasowa fabuły; uchwycenie idei dzieła na podstawie jej rozproszonych i niekiedy skłóconych nawzajem składników itp.);

2.       na odniesieniu elementów dzieła i ich układów do doświadczeń zdobytych przez czytelnika w obcowaniu z innymi dziełami; utwór czytany uzyskuje w toku lektury określoną postać dzięki temu, że zostaje umieszczony na tle rozwiązań literackich utrwalonych w pamięci odbiorcy;

3.       na konfrontacji świata przedstawionego dzieła z rzeczywistością znaną czytelnikowi. W wyniku takiej konfrontacji zjawiska, przedmioty i osoby ukazane w dziele w sposób mniej lub bardziej schematyczny nabierają cech konkretnych i zindywidualizowanych; odwołując się do swoich doświadczeń poznawczych, czytelnik może wzbogacić świat przedstawiony mnóstwem szczegółów i właściwości, wypełnić miejsca niedookreślania, luki i przemilczenia, wprowadzić brakujące ogniwa i elementy;

4.       na dopełnieniu dzieła przez przeżycia, refleksje i opinie, jakie zdało się ono wzbudzić w czytelniku

KDL stanowi aktywną odpowiedź odbiorcy na inicjatywę komunikacyjną pisarza. Będąc zjawiskiem jednostkowym, jest jednakże społecznie uwarunkowana; wspólnota przekonań, wierzeń, wykształcenia, kultury literackiej ludzi należących do pewnego środowiska sprawia, że ich konkretyzacje tego samego utworu są porównywalne i zawierają szereg elementów powtarzalnych. Ujednoliceniu się społecznych wzorów KDL sprzyja działalności krytyki literackiej.

Różnice między konkretyzacjami a dziełem:

1. w warstwie brzmieniowej, pojawiają się przy konkretnym materiale głosowym (wrażenia słuchowe), tekst nabiera określoności, żywotności, cielesności. Niektóre dzieła jednak tracą na wartości przy takiej konkretyzacji

2. zaktualizowanie składników potencjalnych, pod wpływem wyglądotwórczych czynników dzieła (wyobrażenie sobie przedmiotów w takich sytuacjach i aspektach, jakie dane dzieło wyznacza)

3. dochodzi do usunięcia wielu miejsc niedookreślenia, mimo woli, a zwykle pod sugestią dzieła, myślimy lub wyobrażamy sobie przedmioty przedstawione tak, jakby one tych miejsc nie posiadały, lecz były jakoś jednoznacznie określone. (tło, czas, postać, miejsce akcji)

4. poszczególne części konkretyzacji rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie przeżyć czytelnika, nie chodzi o czas przedstawiony w dziele, ale o strukturę czasową poszczególnych części (faz) w jego 4-warstwowej budowie. Jednostki czasowe, okresy, ustępy czasowe, w których mieszczą się rozdziały (akty=> sceny). Buduje się z nich całość rozpiętości czasowej zajmowanej przez daną konkretyzację

5. położenie (ułożenie konkretyzacji/ dzieła) wobec czytelnika, dzieło samo nie zajmuje położenia wobec czytelnika/ świata. Konkretyzacja zwraca się zawsze jakąś stroną ku czytelnikowi. Czytelnik ustawia sobie dzieło. Centrum uwagi czytelnika kieruje się na warstwę przedmiotową dzieła, do wyraźniejszej aktualizacji dochodzi też warstwa wglądowa. Brzmieniowa i znaczeniowa są mało ważne.

---