otejszy od tych spostrzeżeń wydaje mi się fakt, że im dłużej

• kategorii literatur^ kobiecej, a szczególnie prozy -kobiecej;"'gdiic trudniej niż w poezji liczyć na samoidentyfikację podmiotu, tym _cw ciej dochodzą do wnibskii* że sankcjonuje ją ostatecznie gest krytyka a nie pisarza, i ze rozstrzygających uzasadnień trzeba szukać w wyp₀' piędziach metaliterackich, w przestrzeni zainteresowań współczesnej krytyki i teorii literatury. Kategoria literatury kobiecej jest nieroz- jdzielnie związana z krytyką feministyczną, z narodzinami i rom>jeni Hej (stosunkowo) nowej dziedziny badań literackich.

• nie ma w tym nic dziwnego. Można powiedzieć z pewną dozą słusżT Bości, że każda metodologia stwarza własny przedmiot refleksji, ¿_e każdą inaczej wybiera z pola możliwości zarysowanych przez dzieło sztuki, inaczej rekonstruuje jego kształt i przypisywane mu znacze­nia. Strukturalizm wykreował sobie właściwy obszar zainteresowań; i niejako dodatkowo, poprzez zagłębianie się w strukturę językową dzieła literackiego, ułapił funkcjonowanie takich pojęć gatunki wych^m ^tó-gatunkowych jak nauveciu roman czy powieść auto- tematyczna: pojęć, które bez pewnego stopnia językowej wrażliwości i odpowiednich instrumentów lekturowych mogłyby się

^:e wyłonić z metałiterackiego niebytu.)

Dla odmiany semiotyka ujmowała strukturę dzieła literackiego w terminach sytuacji komunikacyjnej, akcentując — nierównomier­nie zresztą — perspektywę nadania i odbioru, co pozwoliło z kolei ucmiić pizedmiotem odświeżającej analizy utwory klasyczne, wyposa­żone w wyrazistą fabułę i wyraziste postaci, by przypomnieć tu prace Barthesa o Balzaku, Greimasa o Maupassancie, Todorova o Boccacciu. Podobnie jest z krytyką feministyczną, która powołała do istnienia, potencjalnie obecną w literaturze, kategorię twórczości kobiecej, która nadała wielu rozproszonym utworom i konstelacjom pisarskim cechy kategorialne,, powtarzalne, składające się na kreowane i opisy­wane zjawisko. Kategoria literatury kobiecej, jak każda inna katego­ria teoretyczna, podlega ocenie według kryteriów wewnętrznej spójności i przydatności. I nie może uthyłić się od tej oceny. Ważną jednak sprawą, zupełnie elementarną i podstawową, jest to, że kate­goria ta pojawia się min. w wyniku wewnętrznej ewolucji współczesne*- go literaturoznawstwa, i, szerzej, całej refleksji kulturoznawczej, że odpowiada zapotrzebowaniu na inne rozumienie, a też i inne kreowa­nie dzieła sztuki, akcentujące, jak pisał ostatnio Ryszard Nycz, jego (tj. dzieła) „stłumioną heterogeniczność, wpływ podmiotowych ograniczeń; konfliktów interesów i kulturowych (politycznych, społecznych, biolo-gicznych) uwarunkowań**; a także, dodajmy, w wersji bliższej psy- \ choanalizie niż krytyce różnic kulturowych, która głównie interesuje \

Nycza `— związek ciała i tekstu, potencji erotycznej i artystycznej, \td. Y Sytuację krytyki feministycznej np. wobec strukt\iraVizmu wyróżnia V m.in. to, że jest ona znacznie bliższa sferze działań praktycznych, te \ budując swój wewnętrzny porządek pozostaje w najluźniejszym choć- 1 by związku z szerszym kontekstem społecznym czy obyczajowym, że tworząc kategorie teoretyczne nie zaciera swych sympatii, nic si\v się na pozorny obiektywizm. Ale ogólny mechanizm jest zawsze podob­ny: to przekształcenia humanistyki, jej sposobów myślenia i procedur badawczych, pokazują nowe aspekty zachowań kulturowych, nowe zjawiska artystyczne, nowe sposoby lektury. W tym sensie kategorie krytyki feministycznej stały się w jakimi stopniu konieczne, odsłania- i| ją — oczywiście w części — to, ćo dziś chcemy zobaczyć, to, co ma j być odsłonięte, ale także, dodajmy uczciwie, milczą uparcie w wifetu / kwestiach — transcendencji, prawdy uniwersalnej i wiecznego piękna, /Jf

. Dla opisu współczesnej prozy kobiecej, definiowanej luźno jako zbiór utworów kobiecego autorstwa, odwołujących się do kobiecych doświadczeń egzystencjalnych lub leź przedstawia-, jących sytuację kobiety w świecie, ważne jest przede wszystkim to, ie istnieje grupa autorek, które świadomie kształtują swe pisarstwo po-, za myśleniem wspólnotowym, wyrosłym z kręgu doświadczeń typowych dla polskiej kultury* pozą najbliższą tradycją literacką (co nie przeszkadza, rzecz jasna sięgać, bo inaczej nie moinii, do innych mniej oczywistych wzorów, np. prozy poetyckie] lub dziel \iteiatuiy zachodniej, głównie anglosaskiej). Autorki te ^rowdkują piiblic&ivoś6 drastyczności*! opisywanych sytuacjuczasami¿#^arM^ nia. W każdym natomiast przypadku naruszają związek, w polskiej i kul turze obligatoryjny i oczywisty ; pomiędzy talentem, umiejętnością sprawnego, czy nawet bardzo sprawnegopisania & obowi;|^^ gazowania się w sprawy wagi absolutnej ^transcendencję; Bo|a, tó- | storię, służbę społeczną, zagadnienia etyczne, W tym przypadku (Gretkowska, częściowo Filipiak, pozornie Goerke) ów talent jest manifestacyjnie zużywany na rzeczy drugorzędne, ludyczno-kabare-towe, perwersyjne, marginesowe, jeśli punktem wyjkta uczynię jafcąs.

Kiedy mówię o „śladach autentyzmu” w nowej prozie kobiecej ,nie niiJtrt: na myśli strategii autobiograficznych9, sposobów wykorzystywania in.il»* riału autentycznego w dziele fikcjonalnym. Gdy mówdę — za Borkowskij kobieta nie jest zdolna do dystansu, akcentuję niemożność całkowitego abstrahowania w tekście od tego, co doświadczone. Qiało, płeć, indywidu

wprzęgnięte w proces twórczy. Mam ważenie, I# na tym polega mimesis nowego pokolenia, w którym prawdopodobieńst wo nie tyle ujawnia się w zgodności z obiektywną rzeczywistością, nasi ad o w* nictwo tego, co zewnętrzne względem tekstu, ale manifestuje się prze/ związki z biografią, przez to, co o autorze wiemy z innych publikacji* z własnych wyobrażeń (takiego autentyzmu - jeżeli w ogóle go poszukuj«* my - dopatrujemy się w tekście). Zaczynamy tekst traktować heterono* micznie, czy palimpsestowo, przy czym zakładamy, że ta — najbardziej pi er* wotna warstwa tekstu ma swe źródło w autentycznym doświadczeniu

V «/

i jest jego efektem. Takie rozumienie tekstu kobiecego przedstawia specyficzną „grę z mimesis”. Mimesis — tradycyjnie - z jednej strony ujawnia się w konstrukcji dzieła, w naśladowaniu, we wsobnej rzeczywistości dzieła (jego mikrokosmosie) oraz w stosunkach analogicznych do rzeczywistości obiektywnej, pozaartystycznej10, z drugiej zaś - stąd koncepcja gry - kobiecy tekst, jak chce Nancy Miller, trzeba „nadczytywać”, by doszukać się właściwego znaczenia. Uchylić warstwę tekstu, który przejawiła się poprzez swój mimetyzm rozumiany w dwu wcześniej wymienionych znaczeniach i odkryć inną warstwę, najbardziej autentyczną.

W kobiecej prozie polskiej można odnaleźć teksty, które ujawniają , swoją dwuwymiarowość — z jednej strony opowiadają swoją historię, z drugiej zaś odsłaniają autorkę. Wśród wielu, które pojawiły się w la-tach dziewięćdziesiątych, szczególnie ciekawe pod względei# tropienia f „śladów autentyczności” są dwie książki: Izabeli Filipiak Niebieska nażeria z 1997; to powieść, złożona z jedenastu opowiadań, bądź są to \ opowiadania, które zazębiają się, korespondują ze sobą, w konsekwen-

W Domu... odnajdujemy bardzo wiele wątków autobiograficznych, kcórych autorka otwarcie przyznaje się: topografia książki jest wziętą i życia, to Krajanów, w którym pisarka mieszka od kilku lat, R. jest prawi dopodobnie jej mężem — Romkiem, wiele postaci i wydarzeń miały w bi<>i grafii Tokarczuk swoje miejsce i czas. Na przykład wątek przyjeżdżających do miejscowości, zagubionej gdzieś na Dolnym Śląsku wsi Niemców, pisarka wspomina spotykanych latem w Krajanowie turystów z Niemiecr którzy powracają do miejscowości, opuszczonych

Takich autobiograficznych śladów w Domu... odnajdziemy bardzo' dużo na różnych płaszczyznach; sygnalizuje je narracja 1-osobowa, która - podobnie jak u Filipiak - spełnia warunki paktu autobiograficzne? go, topografia miejsca umożliwia rozpoznanie wątków autentycznych oraz poziom, na któiym ujawnia się światopogląd narratorki pozwała doszukiwać się wspólnych cech postaci na osi: autorka - narratorka 81 bohaterka. Mimo wszystko ostrożnie z tymi utożsamieniami - zdaje się upominać czytelników Tokarczuk - „Postać, która opowiada całą tę tóg; storię - mówi - jest oczywiście gdzieś we mnie zaczepiona, ale nie wiemj czy to jeszcze jestem ja”45. \$|

Wątpliwości, jakie rodziły się przy analizie książki Filipiak dotyczą oczywiście także związku narratorki - bohaterki i autorki Domu... Pc£ dobnie trudno rozstrzygnąć, co jest prawdą, co zmyśleniem i jednoczył śnie ciężko odrzucić nasuwające się analogie z rzeczywistością i autentyzmem. Analogie, które - jak wykazaliśmy - wzbogacają tekst o nowy wymiar.

Nie znam natury mediumizmu i zjawisk parapsychicznych - zresztą autorka nie próbuje tu niczego autorytatywnie wyjaśniać ani sugerować. Interesuje mnie co innego: dlaczego Olga Tokarczuk napisała swą książkę właśnie teraz? Czy dlatego, że nauka o człowieku — zatoczywszy w ciągu stulecia koło - wraca dziś znowu do pytań zadawanych wtedy, nie umiejąc wciąż udzielić na ich temat wiążących odpowiedzi? Czy dlatego, że sama autorka próbuje tu dotknąć granic swej psychologicznej wiedzy (a nieobca jej zarówno psychologia pojmowana bardziej naukowo, jak jej bliższe ezoterii pogranicza spod znaku Junga i jego uczniów)? A może to - dość pokrętną drogą dokonywana -jeszcze jedna podróż do korzeni? Korzeni osobistej tajemnicy, wiodących w krainę dzieciństwa, korzeni wieku, który się właśnie kończy, korzeni problemów, które wciąż nas dręczą, a też korzeni ziemi, w której pisarka mieszka - gdzie spojrzenie wstecz odkrywać musi niemieckość i właściwe jej wzorce ludzkiego losu, kariery, stosunków rodzinnych?

wydaje się jednak, że do powieści Olgi Tokarczuk znacznie lepiej pasuje określenie „realizm mityczny” niż „realizm mitologiczny” - przede wszystkim dlatego, że główną cechą tej prozy nie jest przegląd mitologicznych wątków, ale rekonstrukcja mitycznego światopoglądu, który pozwala na poznanie struktury rzeczywistości i umiejscowienia w niej siebie i innych faktów.^Poza tym, jak zauważyli Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński, termin „mityzacja” w odróżnieniu od klasycystycznej „mitologizacji” lepiej opisuje prozę polską ostatniego dziesięciolecia, „gdyż mit w literaturze współczesnej rozrywany jest wewnętrzną sprzecznością: z jednej stroje ny jest to przemożne pragnienie odzyskania ładu, z drugiej — świadomość stereotypowości mitów śródziemnomorskich (zawłaszczonych przez sztukę masową) i ich nieprzystawal-ności do współczesnego życia. [...] Kształtowanie mityczne okazało się bowiem wyjściem ze wspomnianej sprzeczności: pisarze pożyczają techniki literackie służące budowaniu mitycznej atmosfery czy aury, przywołują niejako ducha mitów, a zarazem tworzą mity własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego pochodzenia”23.'(piątego, jeśli nawet odnajdujemy w prozie Tokarczuk nawiązania do znanych nam mitów, są one tylko egzemplami potwierdzającymi całą mitologiczną narrację i naprowadzają nas na taki właśnie kontekst interpretacji. Mityzacja daje też szansę „przeciwstawienia się światu współczesnemu. Świat ten, postrzegany rozumem czy odbierany sercem, mało komu wydaje się przyjazny. [...] [Powieści Olgi Tokarczuk wynikają] z chęci powtórnego zaczarowania świata^Mit przywracał bowiem rzeczywistości cechy życzliwe; życiu, mówił, że świat daje się zamieszkać, pod warunkiem stworzenia mikrorze-czywistości, odgraniczonej od reszty świata. Ponowienie mitów w prozie jest aktem zgody jednak nie ze światem takim, jaki jest, lecz takim, jakim chcemy, aby był”24. Trzeba jednak zauważyć, że mit nie przeciwstawia się rzeczywistości samej w sobie, ale sposobowi jej odbioru, który dzieli ją i kategoryzuje, czyniąc z niej nieprzyjazną i rozdartą sprzecznościami strukturę. Rzeczywistość nie ma wartości aksjologicznej, uznawanie je za dobrą lub złą jest już kategorią naddaną. Mit spaja ze sobą te pozornie sprzeczne cząsteczki, ukazując przeciwieństwa jako dwie strony tego samego medalu.''Przemysław Czapliński widzi w prozie O. Tokarczuk niegotowość istnienia. Stwarzanie świata jeszcze się nie skończyło, nic nie jest dane raz na zawsze, nie ma więc ostateczności, a jedyną regułą pozostaje zmienność.) „Byt jest nieostateczny również i w tym znaczeniu, że za cenę cierpienia, wyrzeczeń, pokuty, pracy nad sobą można weń wprowadzić zmiany istotowe (a więc kwestionujące samo pojęcie istoty): Kümmernis nie chce być piękna, więc zostaje kobietą z twarzą mężczyzny, Paschalis nie chce być mężczyzną, więc zostaje średniowiecznym transwestytą../Cechą wspólną wszystkich przemian jest przejście od postaci jednolitej ku sprzecznej, od jednoznacznej ku wieloznacznej, od określonej ku kwestionującej okre-sloność, od wydzielonej z reszty bytu ku włączającej w całość istnienia, od tożsamej ku nietożsamej. Prawidłowość ta prowadzi nas ku zasadniczej prawdzie istnienia w świecie Olgi Tokarczuk, ku fundamentowi jej ontologii, którym jest zasada przenikania się istnień”25. Płynność tożsamości, jej plastyczność, umiejętność zerwania kulturowo sztywnych więzi, transformacji siebie i konserwatywnych reguł ograniczających kontakty z rzeczywistością oraz nieprzedmiotowe traktowanie wszystkiego stanowią jedyną szansę na odnalezienie się w strukturze świata, którego naturą jest zmienność^

arl Gustaw Jung za jeden z głównych archetypów uznał / archetyp Wielkiej Majki. Według Jolantę Jacobi jest ona personifikacją wewnętrznego rozdarcia, ponieważ z jednej strony jest pełna współczującej litości i chęci pomocy, z drugiej jednak okazuje się brutalna i niszczycielska. Wielka Matka łączy w sobie instynkty opiekuńcze - wszystko, co pielęgnuje i przyśpiesza wzrost, a także instynkty destrukcyjne \ - wszystko, co ciemne, tajemnicze, przerażające, rozpadają-\ce się. „Cierpienie spowodowane tym rozdarciem przez dwa

dmiennego stanu, w którym się znajdują. Bohaterka powieści E.E. jest więc kimś pomiędzy medium a szamanką.

Literatura i sztuka zawsze zwracały uwagę na ważność doświadczeń onirycznych. Próbowano interpretować znaczenie snów, tworząc cale systemy sennych znaczeń. Jednak w Oświeceniu w kulturze europejskiej uznano senniki za wyrazy zabobonnej wyobraźni nieoświeconego ludu i zbagatelizowano możliwość poważnego traktowania snu. Dopiero Zygmunt Freud, który pod koniec XIX w. ogłosił swe dzieło poświęcone analizie snów, nadał tym samym naukową rangę piętnowanym dotąd praktykom. W psychoanalitycznej interpretacji Freuda sen został nazwany królewską drogą do ^podświadomości. Podkreślał on, że jesteśmy w stanie odsłonić tylko cienką, wierzchnią warstwę nieświadomego umysłu, większość treści musi jednak pozostać niepoznana. Marzenie senne składa się, według niego, z dwóch płaszczyzn, które są projekcją treści jawnych oraz treści utajonych. Treści jawne zostają przedstawione we śnie jako obrazy, projekcje zjawisk i stanów, natomiast treści utajone ukrywają się w treści jawnej i można je rozszyfrować dopiero po głębszej analizie przeprowadzonej po przebudzeniu. Ze względu na stosunek treści utajonej do jawnej można wyróżnić trzy kategorie snów84: i) sny zrozumiałe i pełne znaczenia, 2) sny sensowne, ale zadziwiające, 3) sny zawikłane i pozornie bezsensowne.

Freud zwraca uwagę na znaczenie stłumienia w wizji sennej. Myśli i pragnienia, które nie są akceptowane przez osobę śpiącą, zostają zapomniane przez świadomość, ale tkwią w podświadomości. Dzięki stłumieniu pragnienia te nie dostają się do świadomych treści snu i sen sprawia wrażenie spokojnego. Jak zauważył K.T. Toeplitz, według Freuda „we śnie mówią przez nas, deformowane przez wewnętrzną cenzurę, nasze pragnienia i pożądania [...], które na jawie czy też w granicach świadomości ukrywa i spycha do przyziemnego podziemia warstwa wstydu, uformowana przez wychowanie i otoczenie”85.

Carl Gustaw Jung także przypisywał fenom wyjątkowe znaczenie. Marzenia senne są, jego zdaniem, „celowo powiązane lub zmienione, choćby w sposób nieznaczny, ale zawsze w sposób inny niż ten, który by odpowiadał celom świadomości lub zasadzie przyczynowości”86. Każda interpretacja snu jest więc jedynie hipotezą, gdyż treść marzenia sennego jest wieloznaczna i uwarunkowana indywidualną sytuacją osoby śpiącej. Na poziomie podświadomości indywidualnej sny są subiektywne, jednak na poziomie podświadomości kolektywnej są symbolicznymi odbiciami ogólnoludzkich archetypów. Jak wskazuje Jolantę Jacobi, po dokonaniu indywidualnej analizy snu, należy przejść do obiektywnej amplifi-kacji, która pozwoli na odkrycie znaczenia marzenia sennego w kontekście zbiorowej podświadomości. Obiektywna ampli-fikacja polega na „wzbogaceniu poszczególnych elementów snu ogólnym, symbolicznym materiałem baśni, mitów itd., które naświetlają powszechny aspekt problemu, ważny dla każdego człowieka”87.

Jung widział sen jako fabularną opowieść opartą na schemacie konstrukcyjnym, wskazywał na arehetypiczną uniwersalność symboli i porównywał sny z baśniami i mitami. Natomiast Erich Fromm explicite wyraził przekonanie, że marzenia senne mają identyczną strukturę jak mityczne opowieści, ponieważ zostają wyrażone takim samym symbolicznym językiem. Język ten był żywy w tradycyjnych kulturach, natomiast współcześnie został zapomniany. Jednak, jak na to wskazują interpretacje marzeń sennych dokonane pod wpływem hipnozy, jest on doskonale rozumiany we śnie. „Język symboliczny jest językiem, w którym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli wyrażamy tak, jak gdyby były doświadczeniami zmysłowymi, wydarzeniami z kręgu świata zewnętrznego. Jest to język, który rządzi się logiką różną od konwencjonalnej, stosowanej przez nas za dnia, logiką, w której nie czas i przestrzeń są kategoriami naczelnymi, lecz intensywność i kojarzenie. Jest to jedyny język uniwersalny, jaki ludzkość kiedykolwiek stworzyła, identyczny dla wszyst-

tym kontekście mieści się także Olga Tokarczuk. Jej rozumienie mitu wywodzi się z jungowskiej koncepcji ar-\^chetypu, ale nie rości sobie prawa do posiadania absolutnej prawdy. „Mit to rodzaj informacji o świecie dziedziczony przez nas, zapisany w nas - czy tego chcemy, czy nie”, stwierdziła pisarka. „Nasze światy indywidualne są osobne, niczym szldane bombki, które się o siebie ocierają. Czasem jedna drugą przenika, na przykład w miłości, przyjaźni czy innych głębokich związkach, ale zasadniczo jesteśmy strasznie osobni i wszyscy tkwimy w swoich bombkach. Nie potrafimy się porozumieć. A mit to obszar, na którym te bombki się poruszają. Mit stwarza jedyną szansę porozumienia”110. W twórczości Tokarczuk porozumienie to dokonuje się nie tylko pomiędzy autorką a czytelnikiem/czytelniczką, poszczególnymi czytelnikami czy pozornie sprzecznymi strukturami wewnątrz samego dzieła (np. schemat powieści popularnej i cytaty z filozofów, dotykanie bardzo ważnych społecznych czy metafizycznych kwestii i zabawa, linearna fabuła i zanego-wanie istnienia czasu, albo życie jako cierpienie i śmierć ® Jako radość). Dokonuje się ono także na poziomie opowie-i ści mitycznych, które u Tokarczuk są zaczerpnięte z bardzo I rożnych źródeł (chrześcijańskich, gnostyckich, hellenistycz-I ftych, kabalistycznych, słowiańskich, buddyjskich itd.). Ten I eklektyzm kulturowy ukazuje, że encyklopedia mitów to dla # niej tylko katalog głębokich i zrozumiałych dla czytelnika i; metafor, które odnoszą go do transcendentnego doświad-« czenia i mają znaczenie o tyle, o ile spełniają swoją funkcję W przewodnika. Mit bowiem jest tym właśnie uaktualnionym || doświadczeniem sacrum, a przekroczenie ziemskich ograniczeń pozwala na zauważenie, że otaczający nas świat jest | hierofanią świętości, i wtopienie się w ten święty potok.

Dom oznacza ciepło, zakorzenienie, miejsce oswojone, bezpieczne, sta-e i niezmienne. Większość tych stereotypowych cech domu zostaje przez autorkę podważone. Obraz domu jest zmienny; żeby go poznać, trzeba się wwą-chać w jego trzewia, czuć co przynosi zapach jesieni, deszczu, nocy Ale jak w życiu, tak i w poznawaniu domu nie można nigdy doznać i poznać tego, co by się chciało. Cała tragedia bohaterów Domu dziennego, domu nocnego tkwi w tym, że nie czują się dobrze w swojej skórze, która jest ich intymnym domem

W swojej kolejnej książce Tokarczuk powróciła do problemu boskiej płci poprzez analizę mistycznych doznań świętej Kümmernis, której żywot opisuje mnich Paschalis, transwestyta. Dla Kum-y mernis „Bóg jest kobietą, która nieustannie rodzi. Istnienia wysy-pują się z niej bez przerwy. Nie ma odpoczynku w tym nieskończo-) nym rodzeniu” (Tokarczuk, Dom dzienny..., s. 211).

W Domu dziennym, domu nocnym pojawia się całkowicie inny pogląd na czas. W wizji Kummernis, odczuwającej bliskość Boga i otaczających Go „świetlistych bytów”, granicą oddzielającą boskie światło od ziemskiej egzystencji jest czas. Średniowieczna mniszka doznaje iluminacji: „Wtedy pojęłam o świecie całą prawdę — że to czas uniemożliwia światłu dotarcie do nas. Czas nas oddziela od Boga i dopóki jesteśmy w czasie, jesteśmy uwięzieni'1 (Tokarczuk, Dom dzienny..., s. 132).

Problemowi transseksualizmu poświęciła fragment Domu dziennego, domu nocnego Olga Tokarczuk. Mimo zbieżności tematycznych historie opowiedziane przez Tokarczuk i Filipiak zasadniczo się różnią. W Przytul mnie pokazane są strzępy ludzkich dramatów rozgrywające się na tle wielkiego nowoczesnego miasta. Bohaterowie są nie tylko zakładnikami dychotomii między własnym ciałem i duszą, ale także niewolnikami skomercjalizowanej rzeczywistości nadającej rytm ich egzystencji. Zycie Kümmernis i Paschalisa z Domu dziennego... przedstawione zostało w sztafażu historycznym (w okresie wojen krzyżowych oraz dwa wieki później), w „epoce Kościoła”. Apokryf o życiu mniszki rozpoczyna się zgodnie z zasadą hagiografii od momentu przyjścia dziecka na świat, lecz — wbrew tradycji — nie towarzyszą temu faktowi żadne cuda, a jedynie rozczarowanie ojca z powodu narodzin szóstej córki. On też staje się późniejszym jej prześladowcą, gdy urodziwa dziewczyna nie chce opuścić klasztoru, aby zgodnie z decyzją rodzica poślubić mężczyznę. Rozpoczynają się więc okrutne próby /łamania woli Kümmernis. Uprowadzona i uwięziona, cudem unika gwałtu, tylko dlatego, że jej twarz nabiera cech męskich, przemieniając się w oblicze Chrystusa. Wiele lat później ślady tej legendy analizować będzie Paschalis na polecenie przeoryszy benedyktynek starającej się o kanonizację Kümmernis. Hagiograf wydaje się osobą predestynowaną do tego zadania, gdyż pragnie tego samego, czego doświadczyła mniszka — transgresji własnego ciała, ponieważ „od kiedy pamiętał, było mu w sobie źle, jakby pomylił się w narodzinach i wybrał nié to ciało”. Nawet kiedy wstąpił do klasztoru, zmieniając imię, ubranie i zapachy, „nadal czuł się nieswojo” (Tokarczuk, Dom dzienny..., s. 74, 75). W końcu uświadamia sobie, że nie pragnie kobiety, ale chce być kobietą. Wpatruje się w kaplicy w obrazy świętej Katarzyny i Apolonii, wyobrażając sobie suknię na swoim ciele, własne piersi i długie włosy. Zadanie powierzone mu w klasztorze w Kloster przybliża go do realizacji ukrytych marzeń. Czyta zapiski Kümmernis i naśladuje ją, ona bowiem też odnalazła Obraz Innego w sobie: „Kümmernis pisała: «Widziałam siebie jako inkrustowaną szkatułkę. Otwieram wieczko, a tam była jeszcze jedna szkatułka, cała z korala, a w niej jeszcze inna, cała z masy perłowej. I tak niecierpliwie otwieram siebie samą, nie wiedząc jeszcze, do czego to prowadzi, aż w najmniejszej szkatułce, w najmniejszym pudełeczku, na dnie wszystkich innych, zobaczyłam Twój obraz, żywy i barwny. I natychmiast zatrzasnęłam wszystkie zamknięcia, żeby Cię z siebie nie utracić, i odtąd jestem w zgodzie ze sobą, a nawet pokochałam siebie, bo noszę Cię w sobie»” (s. 115).

Kümmernis przechodzi proces samopoznania, podobnie jak naśladujący ją Paschalis, lecz on nie poprzestaje na doświadczeniu mistycznego przeistoczenia. W poszukiwaniu akceptacji dla opisu życia świętej wyrusza do biskupa Glatzu. Tu po raz drugi w życiu ulega profanum, dopełniając tym samym swego pragnienia — przywdziewa gorset, suknię i pończochy kurtyzany, każe jej rozłożyć ręce na kształt krzyża, a potem klęka przed nią i zaczyna „ją przybijać do ziemi” (s. 164).

Opowieść o Paschalisie, mająca spowolnione — na tle innych wątków powieści — tempo, przejmuje, gdyż jest to historia czło- wieka wyalienowanego, obarczonego brzemieniem inności, zmu-f szonego do zmagania się z „pomyłką” natury. Jego samotności nie zmniejsza nawet pewien rodzaj zrozumienia i empatii ze strony przeoryszy. Mnich jest postacią tragiczną, ani dobrą, ani złą, ale zmuszoną do wyboru między jasnością a ciemnością, duchowością \ i cielesnością, łaską a grzechem. Pogodzenie racji ciała i dążeń du-ychowych okazuje się w przypadku Paschalisa niemożliwe, wybór ppżądanych wartości jest równoznaczny z koniecznością zaprzeczenia zmysłowym marzeniom.

Apokryf Kümmernis z Domu dziennego, domu nocnego może być przykładem dojrzałości prozy Olgi Tokarczuk. Pisarka, z wykształcenia psycholog, portretując swoich bohaterów, unika nawet pozorów jednostronności, przez co urealnia proponowane wizerunki psychologiczne. Postaci umieszcza na tle perfekcyjnie dobranych kontekstów czasowo-przestrzennych nadających klimat całej opowieści. Autorka sama nie przecenia roli psychologii w swoim pisarstwie. W jednym z wywiadów stwierdziła: „może to zabrzmi paradoksalnie, ale psychologia nauczyła mnie ostrożności w ocenianiu ludzkich zachowań. Kiedyś łatwiej było mi powiedzieć — to jest takie, to siakie. Teraz coraz częściej oglądam wszystko z wielu stron i w gruncie rzeczy mam świadomość, że opis literacki nie może być tym co koncepcja naukowa, która zawsze jest zamkniętą interpretacją. Opis literacki musi być otwarty. I w tym sensie, kiedy piszę, przestaję na amen być psychologiem”47. Te założenia znajdują potwierdzenie w przypadku kreacji portretu mnicha ujawniającego po raz kolejny wyczucie psychologiczne pisarki — Paschalis jest bowiem postacią wielowymiarową, szczególnie interesującą z powodu swojej niejednoznacznej postawy moralnej nie pozwalającej się wpisać w żaden prosty schemat wartościujący.

W Domu dziennym, domu nocnym aż trzy osoby zostały wprzęgnięte w konflikt tożsamości płciowej. Oprócz Kümmernis i Paschalisa także Agni, androgyniczna zjawa, kobieta-mężczyzna, stająca się duchem destrukcji „bezimiennego” małżeństwa (owa bezimienność nadaje im rys uniwersalności). Czas akcji zostaje przeniesiony w lata powojenne, na ziemię noworudzką, gdzie osiedlają się pionierzy — On i Ona. Agni uwodzi najpierw żonę, w czasie wyjazdu męża na delegację. Później męża, gdy żona leży w szpitalu po operacji, która w jej oczach pozbawiła ją kobiecości. Niczego nie podejrzewając, niezależnie od siebie, oboje zakochują się bez pamięci w istocie o podwójnej cielesności, będącej raz subtelnym młodzieńcem o długich włosach, ubranym w skórzaną kurtkę, raz dziewczyną o zdecydowanych rysach twarzy, ale równocześnie miękką i delikatną. Agni odchodzi równie niespodziewanie, jak się zjawiła, pozostawiając ich w dręczącym uczuciu niespełnienia, aczkolwiek — tu znowu ujawnia się psychologizm Tokarczuk — uczucia jej i jego są zupełnie odmienne, inaczej przeżywane, skłaniają do innych zachowań i wyzwalają różne reakcje.

Dwupłciowość w Domu dziennym... ma różne wymiary. W przypadku Kümmernis służy świętości. W przypadku Paschalisa jest żywiołem — jego ciało staje się miejscem spotkania sacrum, i profanum. W przypadku Agni androgyniczność zdaje się demo/ nem umożliwiającym podstępne działanie zła48.

---