Northrop Frye

Mit, fikcja i przemieszczenie

• pojęcie mitu przewija się przez wiele dziedzin myśli współczesnej: antropologia, psychologia, religioznawstwo porównawcze, socjologia

• esej wyjaśnia znaczenie mitu we współczesnej krytyce literackiej

• pojęcie „mit” stało się terminem używanym przez krytykę literacką, ponieważ mit zawsze stanowił integralny element literaturą

• podział literatury na fikcjonalną (fictional) i tematyczną (thematic)

• literatura fikcjonalna: utwory w których występują postacie fikcyjne (internal characters): powieść, sztuka sceniczna, poezja narracyjna, baśń i inne utwory posiadające wątek fabularny

• literatura tematyczna: jedyne postaci to autor i odbiorca: gł. poezja liryczna, dydaktyczna, esej, sztuka oratorska

• w każdej z tych kategorii pojawia się odrębny typ mitu; tu zajmujemy się literaturą fikcjonalną i mitem jako pewnym typem opowieści (narrative)

• krytyk zajmując się dziełem literackim zwykle ignoruje jego ruch w czasie, traktuje jak zamknięty układ słów
  i przyjmuje równocześnie istnienie wszystkich jego elementów → podejście wspólne dla metod krytyki literackiej

• odbiór bezpośredni literatury, który różni się od podejścia krytycznego → zapewnia działanie ciągłości, siłę przykuwającą uwagę → ciągłość logiczna, psychologiczna, retoryczna → poniewczasie okazuje się, że to iluzja, tajemnicza siła przyciągania

• ciągłość dzieła literackiego realizuje się na różnych poziomach rytmicznych. Każdy element z pierwszego planu wnosi coś do przebiegu całości, nie na wszystkie szczegóły zwróci się uwagę w bezpośrednim doświadczeniu → badania literackie nad równoczesną jednością dzieła

• 
  
  w doświadczeniu bezpośrednim uświadamiamy sobie uszeregowanie większych jednostek (wydarzeń, scen) składających się na opowieść (story)

• ang. plot (fabuła): sekwencja następujących po sobie wydarzeń

• ang. narrative (opowieść): całość toku dźwięków i obrazów

• mythos dla Arystotlesa to bardziej plot; narrative bliższe jest terminowi lexis (wyrażenie, wyraz słowny)

• wg Arystotelesa fabuła to życie i dusza tragedii (lit. fikcjonalnej) → istotą jest zatem fabuła lub naśladowanie działania (action), a postaci istnieją głównie jako elementy fabuły

• w bezpośrednim odbiorze literatury odczuwamy doniosłość ciągłego następstwa wydarzeń, które utrzymuje naszą uwagę i nią kieruje, ale później przy próbie przypomnienia i przemyślenia okazuje się, że to samo poczucie ciągłości trudno jest uchwycić → w pamięci pozostaje tylko jakaś charakterystyka, wielka mowa, uderzający obraz, scena, ale nie umiemy nagle streścić całej akcji

• w bezpośrednim odbiorze literatury ciągłość stanowi centrum zainteresowania; natomiast później pamięć czy opanowanie dzieła wykazuje tendencję do stopniowej utraty tej ciągłości

• centrum uwagi przesuwa się z sekwencji wydarzeń w kierunku ogólnej charakterystyki „o czym jest dzieło” czyli tematu (theme) → na wszystkie wydarzenia patrzymy jak na przejawy tematu

• w analizie krytycznej same wydarzenia nie posiadają znaczenia ciągłości, oderwane od siebie, przegrupowane; nawet jeśli znamy dane dzieło na pamięć

• w koncepcji tematu zawiera się szereg dających się wyróżnić elementów:

• przedmiot (subject) - wyrażany w krytyce literackiej jakimś lapidarnym stwierdzeniem, np. Hamlet to sztuka
  o próbie zemsty Hamleta na stryju, który zamordował mu ojca i poślubił matkę

• myśl (dianoia) - sentencjonalna refleksja, alegoryzacja tematu, np. Hamlet to historia człowieka, który nie mógł podjąć decyzji

• mythos czyli fabuła (plot) rozpatrywana jako równoczesna jedność, gdy rysuje się jasno w naszym umyśle
  w swym kompletnym kształcie

• tak pojęty temat różni się znacznie od rozwijającej się fabuły - przedmiotem zainteresowania stają się szczegóły (dzięki związkowi z całością, a nie ze względu na momenty napięcia i linearnego rozwoju fabuły)

• czynniki jednoczące nabierają doniosłości, a drobne szczegóły składające się na obrazy uzyskują większe znaczenie → każdy szczegół/wydarzenie jest przejawem leżącej u podstaw jedności, którą jednocześnie ujawniają i ukrywają

• fabuła → całość progresji wydarzeń → manifestacja tematu, ponieważ tę samą historię można opowiedzieć na kilka sposobów

• zazwyczaj od razu wiemy, że mythos (czyli sekwencja wydarzeń, które przykuwają naszą uwagę) układa się
  w kształt większej całości → próbujemy z tego zbudować szerszy wzorzec jednoczesnego znaczenia

• istnienie początki zakłada istnienie zakończenia; oczekujemy, że na końcu nastąpi punkt w którym linearne napięcie zostanie rozstrzygnięte i jednoczący kształt całości stanie się pojęciowo dostrzegalny → Arystoteles nazwał to anagnorisis - rozpoznanie (raczej nie odkrycie)

• fabuła tragiczna / komiczna to parabola → komedia: kształt U : zapada się w głąb tragicznych powikłań po czym wybiega na wyżyny szczęśliwego rozwiązania; tragedia: U odwrócone: akcja wznosi się do kulminacyjnego punktu perypetii, by upaść ku katastrofie poprzez szereg rozpoznań; w obu wypadkach przedmiot rozpoznania rzadko stanowi novum → jest to raczej coś, co istniało przez cały czas i ujawnia się lub pojawia na nowo, wiążąc koniec dzieła z jego początkiem

• rozpoznanie - ujawniona przez nie jedność tematu → często wyraża się symbolem poprzez przedmiot
  o właściwościach emblematu, np. XVI-wieczna sztuka Igła babci Gurton: zaginęła igła, awantura, punkt kulminacyjny „osobliwacze objawienie” - błazen Hodge wbija sobie igłę w tyłek; wachlarze, pierścienie i inne komediowe rekwizyty są symbolami tego samego typu

• niemal zawsze te symboliczne przedmioty są znakiem rozpoznawczym wiążącym się z postacią głównego bohatera; w utworach bardziej złożonych przedmiot tego rodzaju może stanowić pośredni komentarz dotyczący danej postaci

• moment rozpoznania jest jednocześnie momentem identyfikacji → wychodzi na jaw ukryta prawda o czymś/ kimś, np. odnajdując przedmiot bohater dowiaduje się kim są jego rodzice, lub ukazuje się jego prawdziwa natura

• wyobraźnia w ujęciu psychologicznym: renesansowe znaczenie słowa → pewna zdolność, działająca głównie na zasadzie asocjacji, z pominięciem osądu; zdolność asocjacji nie jest zdolnością twórczą

• wyobraźnia jako siła twórcza: czynnik planujący i konstruktywny w procesie tworzenia → siła jednocząca
  (wg Coleridge'a) → może przynieść jedynie zarys dzieła

• rządząca przez przypadek fantazja jest w sztuce niezwykle rzadka, zazwyczaj zręczne pozory

• nieokiełznana wyobraźnia prowadziła z reguły do powstania wysoce skonwencjonalizowanej sztuki

• główną przyczyną hamulców narzucanych wyobraźni jest potrzeba stworzenie opowieści wiarygodnej i o pozorach prawdopodobieństwa

• postacie stają się projekcją wyobraźni, kiedy usunie się konieczność wiarygodności i autor skoncentruje się na strukturze opowieści → postaci stopią się ze swoimi funkcjami w obrębie fabuły → skonwencjonalizowana bajka ludowa: nie mówi nic wiarygodnego o życiu i obyczajach danej społeczności, stanowi abstrakcyjny wzorzec opowieści łatwej do zapamiętania

• bajki ludowe tworzą jedno nieprzerwane kontinuum z innymi typami literatury fikcjonalnej, rzadko próbuje się wyjaśnić dlaczego nawet najwięksi pisarze interesują się baśniami

• bajka ludowa interesuje pisarzy ponieważ ilustruje podstawowe zasady narracyjne

• kiedy autor nada baśni pozory prawdopodobieństwa, powstaje zniekształcenie realizmu, dokonane ze względu na strukturę → odpowiednik: redukowanie przedmiotu to figury geometrycznej w malarstwie

• zjawiska wyraźnie występujące w bajce ludowej, są mniej wyraźne w kulturze masowej, najczęściej stosowane
  w powieściach przygodowych → akcja ledwo prawdopodobna

• na początku podaje się wiadomości czytelnika jakieś ryzykowne przedsięwzięcie i wszystko jest mu rygorystycznie podporządkowane

• postaci istnieją dla samej akcji, a fabuła i temat są silnie powiązane

• przekazanie tej samej opowieści w innym kształcie narracyjnym jest właściwie niemożliwe, a moment rozpoznania całkowicie zaspokaja uwagę czytelnika

• podporządkowanie postaci wymogom akcji linearnej jest też cechą powieści kryminalnej (Robert Louis Stevenson)

• warunek prawdopodobieństwa ogranicza wyobraźnię zmuszając ją do giętkości

• wieloznaczność zawarta w słowie „wyobraźnia”

• konstruktywna siła, która pozostawiona sama sobie, tworzy ściśle dające się przewidzieć ujęcia fikcyjne →
  w tym sensie użyał go B. Shaw, gdy mówił o romanach Marii Corelli jako o przykładzie zwycięstwa wyobraźni nad umysłem, gdzie „umysł” to zdolność odtwarzania znajdująca wyraz w teksturze przedstawiania postaci
  i obrazowania

• dwa rodzaje rozpoznania w odbiorze literatury fikcjonalnej:

1. ciągłe rozpoznawanie wiarygodności, zgodności z rzeczywistym doświadczeniem oraz „żywością życia”
   (life-liveliness)

2. rozpoznanie jedności ogólnego planu, w które wprowadza nas czysto techniczne rozpoznanie toku fabuły

• wpływ literatury mimetycznej sprawił, że główny nacisk krytyki spoczywa na pierwszym rodzaju rozpoznania

• Coleridge zamierzał punkt kulminacyjny swej Biographia Literaria jako demonstrację konstruktywnej natury wyobraźni → okazało się, że nie jest w stanie tego napisać, m.in. dlatego, że nie uważał wyobraźni (imagination) za siłę konstruktywną → wyobraźnia oznacza dla niego zdolność odtwarzania, tzn. nadawania żywotności teksturze przedstawiania postaci i obrazowania

• siłą jednoczącą jest dla niego fantazja (fancy) , traktowana na ogół jako element mechaniczny; swego rodzaju pamięć uwolniona od ograniczeń czasowych i przestrzennych; oddaje istotę bajki ludowej

• Coleridge reprezentuje tradycje krytyki naturalistycznej: swoje oceny opiera na kryterium bezpośredniości kontaktu między naturą a sztuką, nieprzerwanie odczuwanego w teksturze literatury mimetycznej

• założenia krytyki naturalistycznej nie dają odpowiedzi na pytania o ogólną koncepcję dzieła literackiego

• bezpośredni odbiór nowego dzieła wytwarza w nas poczucie jedności, płynące z zawartej w utworze przekonywającej ciągłości → im lepiej utwór staje się nam znany, tym słabiej dostrzegamy tę ciągłość, widzimy sekwencję epizodów scalonych czymś nieuchwytnym i wymykającym się krytycznej analizie

• kiedy jedność objawia się jako jedność „tematu”, który możemy badać jako całość i który odsłania się
  w rozwiązaniu, wydaje się że ten rodzaj jedności może być dostępny dla badań krytycznych

• należałoby zatem stworzyć dodatkową formę krytyki → badałaby ogólny plan dzieła, przy założeniu, że nie jest on czynnikiem o charakterze mechanicznym i o drugorzędnym znaczeniu

• pojęcie mitu to dla Frye'a przede wszystkim pewien typ opowieści: główne postacie są bogami lub istotami
  o nadludzkiej mocy; rzadko osadzona w historii: in illo tempore

• mit (jak bajka ludowa) to abstrakcyjna opowieść-wzorzec, nie istnieje potrzeba stworzenia pozorów prawdopodobieństwa lub logicznej motywacji

• to, co się dzieje w micie, dzieje się tylko w opowieściach i należy do zamkniętego świata literatury

• czerpanie z mitu jest analogiczne do czerpania z bajki ludowej

• istnieją jednak różnice między mitem a bajką ludową

• mity mają zazwyczaj charakter poważny w szczególnym sensie: wierzy się, że naprawdę kiedyś się zdarzyły lub, że odgrywają jakąś specjalną rolę w wyjaśnieniu pewnych przejawów życia (np. obrzędów)

• bajki ludowe operują po prostu wymiennymi motywami układając je w odmienne warianty, mity wykazują tendencję do łączenia się w grupy i tworzenia całości

• mity, chociaż rzadko mają charakter historyczny, stanowią swego rodzaju skarbnicę tradycji, co prowadzi do zacierania się granic między legendą, wspomnieniami o historii a rzeczywistą historią, np. w Starym Testamencie

• mit należy do świata sztuki, bo jest jedną z form sztuki słowa

• mit zajmuje się nie światem, który człowiek kontempluje, ale światem, który człowiek stwarza; jeśli mit naśladuje naturę, to poprzez jej asymilację do uczłowieczonych form

• mit jako systematyczna próba zobaczenia świata w jego ludzkiej formie, podczas gdy baśń swobodnie wędruje po tym świecie

• koncepcja boga: spaja stworzoną przez człowieka formę ze stworzoną przez naturę treścią → opowieść o Faetonie
  i Endymionie jest mitem przez związek z ogółem opowieści o Apollinie i Artemidzie, które nazywamy mitologią → nie chodzi o sam związek z księżycem i słońcem

• każda mitologia zmierza do pełności tak, aby zarysować obraz całego wszechświata

• mitologia może się rozwijać przez narastanie (Grecja) lub przez rygorystyczną kodyfikację i odrzucenie niepotrzebnego materiału (Izrael) → dążenie do objęcia za pomocą słowa całości ludzkich doświadczeń

• sprowadzenie natury do form ludzkich: dwie zasady pojęciowe:

1. analogii: ustala paralele między życiem człowieka a zjawiskami natury

2. tożsamość: stwarza takie pojęcia jak „bóg-słońce”, „bóg-drzewo”

• mit przejmuje podstawowy element konstrukcyjny darowany przez naturę, czyli element cyklu i stosuje go do ludzkiego cyklu życia, śmierci i odradzania się (dzień i noc) = analogia

• sprzeczność między światem życia człowieka a światem, w którym chciałby żyć stwarza dialektykę mitu, która dzieli rzeczywistość na dwie przeciwstawne strefy (piekło i niebo)

• mity są często wykorzystywane jako alegorie w nauce, religii, moralności

• mity są opowieściami, więc ich znaczenie tkwi w nich samych i wypływa z zawartych w nich wydarzeń → żaden przekład na język pojęć nie stanie się pełnym odpowiednikiem jego znaczenia

• kiedy zbiór mitów zatraca związek z wiarą, staje się tworem wyłącznie literackim (antyczny mit w chrześcijańskiej Europie)

• mit nakreśla granice i zakres werbalnego uniwersum, które potem staje się uniwersum literatury; literatura jest bardziej elastyczna niż mit i wypełnia wszechświat dokładniej, bo twórca obcuje z dziedzinami wiedzy (pozornie) odległymi od świata bogów

• we wszystkich kulturach mitologia miesza się z literaturą, np. Odyseja

• mitologia jako struktura całościowa stanowi dla literatury swoistą matrycę, do której poezja powraca w każdej epoce; każdy artysta interesujący się losami i dążeniami ludzkości jest związane z mitem

• ogrom poezji mitopeicznej o formach epickich i erudycyjnych

• poeta traktujący mitologię jako obowiązującą wiarę (Dante, Milton) sięga po nią z przyczyn oczywistych

• poeci spoza takiej tradycji zwracają się ku mitom, by traktować je jako symbole tego, w co można wierzyć (Goethe, Hugo, Shelley, Keats)

• strukturalne zasady mitologii (oparte na analogii i tożsamości) stają się zasadami strukturalnymi literatury

• wchłonięcie przez mitologię cyklu przyrodniczego wyposaża mit w dwie struktury:

1. ruch wstępujący: mity o wiośnie, poranku czy narodzinach

2) ruch zstępujący: mity o śmierci, metamorfozie czy ofierze

• te same typy ruchów widać w literaturze jako zasady strukturalne komedii i tragedii

• powiązania między mitem a literaturą ustala się badając gatunki i konwencje literackie → podrzutek → podstawa fabuły Oliviera Twista i Toma Jonesa

• badając temat / koncepcję dzieła z pozycji badań mitograficznych, trzeba wyodrębnić tę stronę, która należy do konwencji i jest wspólną własnością wszystkich dzieł tej samej kategorii

• Duma i uprzedzenie: od razu wiemy, że nie będzie to tragedia, melodramat czy romans → wyczuwa się komedię, pojawiają się konwencjonalne cechy komediowe; wszystko prowadzi do szczęśliwego rozwiązania → tego rodzaju konwencja komediowa jest nieco analogiczna do formy sonatowej symfonii Mozarta

• zainteresowanie strukturą Dumy i uprzedzenia prowadzi do badań nad formą komiczną, której konwencje prowadzą w kierunku mitu

• The Egoist Mereditha → historia zawiera aluzje do mitów o ofierze kobiety → autor daje wskazówki, dzięki którym te aluzje są czytelne dla odbiorcy

• główne elementy pojęciowe mitu, analogia i tożsamość, pojawiają się w poezji jako porównanie i metafora

• mity otwierają dostęp do nieograniczonych zasobów obrazowania poetyckiego, czasem widać zwodnicze analogie
  i mylne tożsamości

• celowe użycie mitu może wyglądać jak pozbawiona dobrego smaku przesada

• ogólna tendencja realizmu i naturalizmu do nadawania rzeczom bliskim codziennemu doświadczeniu charakteru
  i logiki będących wytworem wyobraźni → przeciwieństwo celowego użycia mitu

• realizm zaczyna od uproszczenia języka i odrzucenia wyraźnych powiązań z mitem → wyraz świadomości tradycji literackiej → Wordsworth: Febus i Filomea = żargonowo-manieryczne określenia słońca i słowika i że poeci mogliby odrzucić aluzje mitologiczne → rezultatem tego może być rekonstrukcja tych samych mitycznych wzorców w bardziej potocznej formie

• bezpośrednie mitologizowanie = „przemieszczenie” → technika, której autor używa, by nadać swojej opowieści cechy wiarygodności, logiczną motywację, zgodność z panującymi poglądami moralnymi → aby stworzyć opowieść „z życia”

• warunek wiarygodności jest cechą, która może wywrzeć wpływ jedynie na treść dzieła → opowieść zawsze będzie wycinkiem tranche de vie

• pisarz-realista odkrywa, że wymagania formy literackiej i wymagania prawdopodobieństwa pozostają ze sobą
  w sprzeczności

• kształt dzieła literackiego nie może się wywodzić z życia, bierze się wyłącznie z tradycji literackiej, a więc - z mitu

• wszystkie formy rygorystycznie skonwencjonalizowane i wystylizowane (powieść kryminalna, parodia, komediowa opowiastka etc.) to twory czystej „jednoczącej” wyobraźni → nadejście momentu rozpoznania można przewidzieć

• w dziedzinie literatury brak odpowiednika słowa „mitologia”

• trudno traktować literaturę jako porządek słowny, jako jednolity twór wyobraźni, który można badać jako całość → gdyby istniała konwencja, można by mówić, że literatura stanowi ramy / kontekst dla każdego poszczególnego dzieła, tak jak w pełni uformowana mitologia stanowi ramy / kontekst dla każdego poszczególnego mitu

• ramy dzieła literackiego można znaleźć w mitologii, gdy zrozumie się jego literacką tradycję

• jedną z głównych zalet krytyki mitograficznej jest to, że pozwala ona zrozumieć, jakie miejsce dzieło literackie zajmuje w kontekście literatury jako całości

• rezonans znaczeniowy dzieła literackiego → zwielokrotnienie znaczenia polegające na tym, że każde dzieło łączy
  w sobie echa wszystkich innych dzieł tego samego typu w całej literaturze → włącza się w całość literatury, a tym samym w życie i otrzymuje błędną nazwę alegorii

• alegoria: gdy dzieło literackie łączy się z innym dziełem literackim lub mitem poprzez pewną określoną interpretację, a nie dzięki swej strukturze

• często tytuł dzieła stanowi jedyny wyraźny klucz do odczytywania jego mitycznych powiązań

• w czasie bezpośredniego odbioru dzieła literackiego zdajemy sobie sprawę z jego ciągłości

• w miarę, jak dzieło staje się nam coraz bardziej znane → całościowy kształt zaczyna rozbijać się na szereg nie powiązanych wzajemnie elementów

• krytyka naturalistyczna: polega na rozpoznaniu ciągłym, na poczuciu wyraźnie skrystalizowanej w dziele reprodukcji życia

• temat ogólny / kształt dzieła, pokazują, że należy ono do ogólnej konwencji lub kategorii

• literatura jest zrekonstruowaną mitologią i jej założenia strukturalne wywodzą się z podstaw strukturalnych mitu

• mit jest czymś więcej niż strukturą literacką

kontinuum: ciągły, równomiernie uporządkowany w jakiejś skali zbiór nieskończonej liczny elementów, przechodzących płynnie jeden w drugi

William Szekspir, Tomasz Mann

4

arystotelesowskie mythos