Northrop Frye (Mit, Filologia Polska I, Teoria Literatury

Northrop Frye

Mit, fikcja i przemieszczenie

pojęcie mitu przewija się przez wiele dziedzin myśli współczesnej: antropologia, psychologia, religioznawstwo porównawcze, socjologia
esej wyjaśnia znaczenie mitu we współczesnej krytyce literackiej
pojęcie „mit” stało się terminem używanym przez krytykę literacką, ponieważ mit zawsze stanowił integralny element literaturą
podział literatury na fikcjonalną (fictional) i tematyczną (thematic)

literatura fikcjonalna: utwory w których występują postacie fikcyjne (internal characters): powieść, sztuka sceniczna, poezja narracyjna, baśń i inne utwory posiadające wątek fabularny
literatura tematyczna: jedyne postaci to autor i odbiorca: gł. poezja liryczna, dydaktyczna, esej, sztuka oratorska

w każdej z tych kategorii pojawia się odrębny typ mitu; tu zajmujemy się literaturą fikcjonalną i mitem jako pewnym typem opowieści (narrative)
krytyk zajmując się dziełem literackim zwykle ignoruje jego ruch w czasie, traktuje jak zamknięty układ słów
i przyjmuje równocześnie istnienie wszystkich jego elementów → podejście wspólne dla metod krytyki literackiej
odbiór bezpośredni literatury, który różni się od podejścia krytycznego → zapewnia działanie ciągłości, siłę przykuwającą uwagę → ciągłość logiczna, psychologiczna, retoryczna → poniewczasie okazuje się, że to iluzja, tajemnicza siła przyciągania
ciągłość dzieła literackiego realizuje się na różnych poziomach rytmicznych. Każdy element z pierwszego planu wnosi coś do przebiegu całości, nie na wszystkie szczegóły zwróci się uwagę w bezpośrednim doświadczeniu → badania literackie nad równoczesną jednością dzieła
w doświadczeniu bezpośrednim uświadamiamy sobie uszeregowanie większych jednostek (wydarzeń, scen) składających się na opowieść (story)

ang. plot (fabuła): sekwencja następujących po sobie wydarzeń
ang. narrative (opowieść): całość toku dźwięków i obrazów

mythos dla Arystotlesa to bardziej plot; narrative bliższe jest terminowi lexis (wyrażenie, wyraz słowny)
wg Arystotelesa fabuła to życie i dusza tragedii (lit. fikcjonalnej) → istotą jest zatem fabuła lub naśladowanie działania (action), a postaci istnieją głównie jako elementy fabuły
w bezpośrednim odbiorze literatury odczuwamy doniosłość ciągłego następstwa wydarzeń, które utrzymuje naszą uwagę i nią kieruje, ale później przy próbie przypomnienia i przemyślenia okazuje się, że to samo poczucie ciągłości trudno jest uchwycić → w pamięci pozostaje tylko jakaś charakterystyka, wielka mowa, uderzający obraz, scena, ale nie umiemy nagle streścić całej akcji
w bezpośrednim odbiorze literatury ciągłość stanowi centrum zainteresowania; natomiast później pamięć czy opanowanie dzieła wykazuje tendencję do stopniowej utraty tej ciągłości
centrum uwagi przesuwa się z sekwencji wydarzeń w kierunku ogólnej charakterystyki „o czym jest dzieło” czyli tematu (theme) → na wszystkie wydarzenia patrzymy jak na przejawy tematu
w analizie krytycznej same wydarzenia nie posiadają znaczenia ciągłości, oderwane od siebie, przegrupowane; nawet jeśli znamy dane dzieło na pamięć
w koncepcji tematu zawiera się szereg dających się wyróżnić elementów:

przedmiot (subject) - wyrażany w krytyce literackiej jakimś lapidarnym stwierdzeniem, np. Hamlet to sztuka
o próbie zemsty Hamleta na stryju, który zamordował mu ojca i poślubił matkę
myśl (dianoia) - sentencjonalna refleksja, alegoryzacja tematu, np. Hamlet to historia człowieka, który nie mógł podjąć decyzji
mythos czyli fabuła (plot) rozpatrywana jako równoczesna jedność, gdy rysuje się jasno w naszym umyśle
w swym kompletnym kształcie

tak pojęty temat różni się znacznie od rozwijającej się fabuły - przedmiotem zainteresowania stają się szczegóły (dzięki związkowi z całością, a nie ze względu na momenty napięcia i linearnego rozwoju fabuły)
czynniki jednoczące nabierają doniosłości, a drobne szczegóły składające się na obrazy uzyskują większe znaczenie → każdy szczegół/wydarzenie jest przejawem leżącej u podstaw jedności, którą jednocześnie ujawniają i ukrywają
fabuła → całość progresji wydarzeń → manifestacja tematu, ponieważ tę samą historię można opowiedzieć na kilka sposobów
zazwyczaj od razu wiemy, że mythos (czyli sekwencja wydarzeń, które przykuwają naszą uwagę) układa się
w kształt większej całości → próbujemy z tego zbudować szerszy wzorzec jednoczesnego znaczenia
istnienie początki zakłada istnienie zakończenia; oczekujemy, że na końcu nastąpi punkt w którym linearne napięcie zostanie rozstrzygnięte i jednoczący kształt całości stanie się pojęciowo dostrzegalny → Arystoteles nazwał to anagnorisis - rozpoznanie (raczej nie odkrycie)
fabuła tragiczna / komiczna to parabola → komedia: kształt U : zapada się w głąb tragicznych powikłań po czym wybiega na wyżyny szczęśliwego rozwiązania; tragedia: U odwrócone: akcja wznosi się do kulminacyjnego punktu perypetii, by upaść ku katastrofie poprzez szereg rozpoznań; w obu wypadkach przedmiot rozpoznania rzadko stanowi novum → jest to raczej coś, co istniało przez cały czas i ujawnia się lub pojawia na nowo, wiążąc koniec dzieła z jego początkiem
rozpoznanie - ujawniona przez nie jedność tematu → często wyraża się symbolem poprzez przedmiot
o właściwościach emblematu, np. XVI-wieczna sztuka Igła babci Gurton: zaginęła igła, awantura, punkt kulminacyjny „osobliwacze objawienie” - błazen Hodge wbija sobie igłę w tyłek; wachlarze, pierścienie i inne komediowe rekwizyty są symbolami tego samego typu
niemal zawsze te symboliczne przedmioty są znakiem rozpoznawczym wiążącym się z postacią głównego bohatera; w utworach bardziej złożonych przedmiot tego rodzaju może stanowić pośredni komentarz dotyczący danej postaci
moment rozpoznania jest jednocześnie momentem identyfikacji → wychodzi na jaw ukryta prawda o czymś/ kimś, np. odnajdując przedmiot bohater dowiaduje się kim są jego rodzice, lub ukazuje się jego prawdziwa natura
wyobraźnia w ujęciu psychologicznym: renesansowe znaczenie słowa → pewna zdolność, działająca głównie na zasadzie asocjacji, z pominięciem osądu; zdolność asocjacji nie jest zdolnością twórczą
wyobraźnia jako siła twórcza: czynnik planujący i konstruktywny w procesie tworzenia → siła jednocząca
(wg Coleridge'a) → może przynieść jedynie zarys dzieła
rządząca przez przypadek fantazja jest w sztuce niezwykle rzadka, zazwyczaj zręczne pozory
nieokiełznana wyobraźnia prowadziła z reguły do powstania wysoce skonwencjonalizowanej sztuki
główną przyczyną hamulców narzucanych wyobraźni jest potrzeba stworzenie opowieści wiarygodnej i o pozorach prawdopodobieństwa
postacie stają się projekcją wyobraźni, kiedy usunie się konieczność wiarygodności i autor skoncentruje się na strukturze opowieści → postaci stopią się ze swoimi funkcjami w obrębie fabuły → skonwencjonalizowana bajka ludowa: nie mówi nic wiarygodnego o życiu i obyczajach danej społeczności, stanowi abstrakcyjny wzorzec opowieści łatwej do zapamiętania
bajki ludowe tworzą jedno nieprzerwane kontinuum z innymi typami literatury fikcjonalnej, rzadko próbuje się wyjaśnić dlaczego nawet najwięksi pisarze interesują się baśniami
bajka ludowa interesuje pisarzy ponieważ ilustruje podstawowe zasady narracyjne
kiedy autor nada baśni pozory prawdopodobieństwa, powstaje zniekształcenie realizmu, dokonane ze względu na strukturę → odpowiednik: redukowanie przedmiotu to figury geometrycznej w malarstwie
zjawiska wyraźnie występujące w bajce ludowej, są mniej wyraźne w kulturze masowej, najczęściej stosowane
w powieściach przygodowych → akcja ledwo prawdopodobna
na początku podaje się wiadomości czytelnika jakieś ryzykowne przedsięwzięcie i wszystko jest mu rygorystycznie podporządkowane
postaci istnieją dla samej akcji, a fabuła i temat są silnie powiązane
przekazanie tej samej opowieści w innym kształcie narracyjnym jest właściwie niemożliwe, a moment rozpoznania całkowicie zaspokaja uwagę czytelnika
podporządkowanie postaci wymogom akcji linearnej jest też cechą powieści kryminalnej (Robert Louis Stevenson)
warunek prawdopodobieństwa ogranicza wyobraźnię zmuszając ją do giętkości
wieloznaczność zawarta w słowie „wyobraźnia”
konstruktywna siła, która pozostawiona sama sobie, tworzy ściśle dające się przewidzieć ujęcia fikcyjne →
w tym sensie użyał go B. Shaw, gdy mówił o romanach Marii Corelli jako o przykładzie zwycięstwa wyobraźni nad umysłem, gdzie „umysł” to zdolność odtwarzania znajdująca wyraz w teksturze przedstawiania postaci
i obrazowania
dwa rodzaje rozpoznania w odbiorze literatury fikcjonalnej:

ciągłe rozpoznawanie wiarygodności, zgodności z rzeczywistym doświadczeniem oraz „żywością życia”
(life-liveliness)
rozpoznanie jedności ogólnego planu, w które wprowadza nas czysto techniczne rozpoznanie toku fabuły

wpływ literatury mimetycznej sprawił, że główny nacisk krytyki spoczywa na pierwszym rodzaju rozpoznania
Coleridge zamierzał punkt kulminacyjny swej Biographia Literaria jako demonstrację konstruktywnej natury wyobraźni → okazało się, że nie jest w stanie tego napisać, m.in. dlatego, że nie uważał wyobraźni (imagination) za siłę konstruktywną → wyobraźnia oznacza dla niego zdolność odtwarzania, tzn. nadawania żywotności teksturze przedstawiania postaci i obrazowania
siłą jednoczącą jest dla niego fantazja (fancy) , traktowana na ogół jako element mechaniczny; swego rodzaju pamięć uwolniona od ograniczeń czasowych i przestrzennych; oddaje istotę bajki ludowej
Coleridge reprezentuje tradycje krytyki naturalistycznej: swoje oceny opiera na kryterium bezpośredniości kontaktu między naturą a sztuką, nieprzerwanie odczuwanego w teksturze literatury mimetycznej
założenia krytyki naturalistycznej nie dają odpowiedzi na pytania o ogólną koncepcję dzieła literackiego
bezpośredni odbiór nowego dzieła wytwarza w nas poczucie jedności, płynące z zawartej w utworze przekonywającej ciągłości → im lepiej utwór staje się nam znany, tym słabiej dostrzegamy tę ciągłość, widzimy sekwencję epizodów scalonych czymś nieuchwytnym i wymykającym się krytycznej analizie
kiedy jedność objawia się jako jedność „tematu”, który możemy badać jako całość i który odsłania się
w rozwiązaniu, wydaje się że ten rodzaj jedności może być dostępny dla badań krytycznych
należałoby zatem stworzyć dodatkową formę krytyki → badałaby ogólny plan dzieła, przy założeniu, że nie jest on czynnikiem o charakterze mechanicznym i o drugorzędnym znaczeniu

pojęcie mitu to dla Frye'a przede wszystkim pewien typ opowieści: główne postacie są bogami lub istotami
o nadludzkiej mocy; rzadko osadzona w historii: in illo tempore
mit (jak bajka ludowa) to abstrakcyjna opowieść-wzorzec, nie istnieje potrzeba stworzenia pozorów prawdopodobieństwa lub logicznej motywacji
to, co się dzieje w micie, dzieje się tylko w opowieściach i należy do zamkniętego świata literatury
czerpanie z mitu jest analogiczne do czerpania z bajki ludowej
istnieją jednak różnice między mitem a bajką ludową
mity mają zazwyczaj charakter poważny w szczególnym sensie: wierzy się, że naprawdę kiedyś się zdarzyły lub, że odgrywają jakąś specjalną rolę w wyjaśnieniu pewnych przejawów życia (np. obrzędów)
bajki ludowe operują po prostu wymiennymi motywami układając je w odmienne warianty, mity wykazują tendencję do łączenia się w grupy i tworzenia całości
mity, chociaż rzadko mają charakter historyczny, stanowią swego rodzaju skarbnicę tradycji, co prowadzi do zacierania się granic między legendą, wspomnieniami o historii a rzeczywistą historią, np. w Starym Testamencie
mit należy do świata sztuki, bo jest jedną z form sztuki słowa
mit zajmuje się nie światem, który człowiek kontempluje, ale światem, który człowiek stwarza; jeśli mit naśladuje naturę, to poprzez jej asymilację do uczłowieczonych form
mit jako systematyczna próba zobaczenia świata w jego ludzkiej formie, podczas gdy baśń swobodnie wędruje po tym świecie
koncepcja boga: spaja stworzoną przez człowieka formę ze stworzoną przez naturę treścią → opowieść o Faetonie
i Endymionie jest mitem przez związek z ogółem opowieści o Apollinie i Artemidzie, które nazywamy mitologią → nie chodzi o sam związek z księżycem i słońcem
każda mitologia zmierza do pełności tak, aby zarysować obraz całego wszechświata
mitologia może się rozwijać przez narastanie (Grecja) lub przez rygorystyczną kodyfikację i odrzucenie niepotrzebnego materiału (Izrael) → dążenie do objęcia za pomocą słowa całości ludzkich doświadczeń
sprowadzenie natury do form ludzkich: dwie zasady pojęciowe:

analogii: ustala paralele między życiem człowieka a zjawiskami natury
tożsamość: stwarza takie pojęcia jak „bóg-słońce”, „bóg-drzewo”

mit przejmuje podstawowy element konstrukcyjny darowany przez naturę, czyli element cyklu i stosuje go do ludzkiego cyklu życia, śmierci i odradzania się (dzień i noc) = analogia
sprzeczność między światem życia człowieka a światem, w którym chciałby żyć stwarza dialektykę mitu, która dzieli rzeczywistość na dwie przeciwstawne strefy (piekło i niebo)
mity są często wykorzystywane jako alegorie w nauce, religii, moralności
mity są opowieściami, więc ich znaczenie tkwi w nich samych i wypływa z zawartych w nich wydarzeń → żaden przekład na język pojęć nie stanie się pełnym odpowiednikiem jego znaczenia
kiedy zbiór mitów zatraca związek z wiarą, staje się tworem wyłącznie literackim (antyczny mit w chrześcijańskiej Europie)
mit nakreśla granice i zakres werbalnego uniwersum, które potem staje się uniwersum literatury; literatura jest bardziej elastyczna niż mit i wypełnia wszechświat dokładniej, bo twórca obcuje z dziedzinami wiedzy (pozornie) odległymi od świata bogów
we wszystkich kulturach mitologia miesza się z literaturą, np. Odyseja
mitologia jako struktura całościowa stanowi dla literatury swoistą matrycę, do której poezja powraca w każdej epoce; każdy artysta interesujący się losami i dążeniami ludzkości jest związane z mitem
ogrom poezji mitopeicznej o formach epickich i erudycyjnych
poeta traktujący mitologię jako obowiązującą wiarę (Dante, Milton) sięga po nią z przyczyn oczywistych
poeci spoza takiej tradycji zwracają się ku mitom, by traktować je jako symbole tego, w co można wierzyć (Goethe, Hugo, Shelley, Keats)
strukturalne zasady mitologii (oparte na analogii i tożsamości) stają się zasadami strukturalnymi literatury
wchłonięcie przez mitologię cyklu przyrodniczego wyposaża mit w dwie struktury:

ruch wstępujący: mity o wiośnie, poranku czy narodzinach

2) ruch zstępujący: mity o śmierci, metamorfozie czy ofierze

te same typy ruchów widać w literaturze jako zasady strukturalne komedii i tragedii
powiązania między mitem a literaturą ustala się badając gatunki i konwencje literackie → podrzutek → podstawa fabuły Oliviera Twista i Toma Jonesa
badając temat / koncepcję dzieła z pozycji badań mitograficznych, trzeba wyodrębnić tę stronę, która należy do konwencji i jest wspólną własnością wszystkich dzieł tej samej kategorii
Duma i uprzedzenie: od razu wiemy, że nie będzie to tragedia, melodramat czy romans → wyczuwa się komedię, pojawiają się konwencjonalne cechy komediowe; wszystko prowadzi do szczęśliwego rozwiązania → tego rodzaju konwencja komediowa jest nieco analogiczna do formy sonatowej symfonii Mozarta
zainteresowanie strukturą Dumy i uprzedzenia prowadzi do badań nad formą komiczną, której konwencje prowadzą w kierunku mitu
The Egoist Mereditha → historia zawiera aluzje do mitów o ofierze kobiety → autor daje wskazówki, dzięki którym te aluzje są czytelne dla odbiorcy
główne elementy pojęciowe mitu, analogia i tożsamość, pojawiają się w poezji jako porównanie i metafora
mity otwierają dostęp do nieograniczonych zasobów obrazowania poetyckiego, czasem widać zwodnicze analogie
i mylne tożsamości
celowe użycie mitu może wyglądać jak pozbawiona dobrego smaku przesada
ogólna tendencja realizmu i naturalizmu do nadawania rzeczom bliskim codziennemu doświadczeniu charakteru
i logiki będących wytworem wyobraźni → przeciwieństwo celowego użycia mitu
realizm zaczyna od uproszczenia języka i odrzucenia wyraźnych powiązań z mitem → wyraz świadomości tradycji literackiej → Wordsworth: Febus i Filomea = żargonowo-manieryczne określenia słońca i słowika i że poeci mogliby odrzucić aluzje mitologiczne → rezultatem tego może być rekonstrukcja tych samych mitycznych wzorców w bardziej potocznej formie
bezpośrednie mitologizowanie = „przemieszczenie” → technika, której autor używa, by nadać swojej opowieści cechy wiarygodności, logiczną motywację, zgodność z panującymi poglądami moralnymi → aby stworzyć opowieść „z życia”
warunek wiarygodności jest cechą, która może wywrzeć wpływ jedynie na treść dzieła → opowieść zawsze będzie wycinkiem tranche de vie
pisarz-realista odkrywa, że wymagania formy literackiej i wymagania prawdopodobieństwa pozostają ze sobą
w sprzeczności
kształt dzieła literackiego nie może się wywodzić z życia, bierze się wyłącznie z tradycji literackiej, a więc - z mitu
wszystkie formy rygorystycznie skonwencjonalizowane i wystylizowane (powieść kryminalna, parodia, komediowa opowiastka etc.) to twory czystej „jednoczącej” wyobraźni → nadejście momentu rozpoznania można przewidzieć
w dziedzinie literatury brak odpowiednika słowa „mitologia”
trudno traktować literaturę jako porządek słowny, jako jednolity twór wyobraźni, który można badać jako całość → gdyby istniała konwencja, można by mówić, że literatura stanowi ramy / kontekst dla każdego poszczególnego dzieła, tak jak w pełni uformowana mitologia stanowi ramy / kontekst dla każdego poszczególnego mitu
ramy dzieła literackiego można znaleźć w mitologii, gdy zrozumie się jego literacką tradycję
jedną z głównych zalet krytyki mitograficznej jest to, że pozwala ona zrozumieć, jakie miejsce dzieło literackie zajmuje w kontekście literatury jako całości
rezonans znaczeniowy dzieła literackiego → zwielokrotnienie znaczenia polegające na tym, że każde dzieło łączy
w sobie echa wszystkich innych dzieł tego samego typu w całej literaturze → włącza się w całość literatury, a tym samym w życie i otrzymuje błędną nazwę alegorii
alegoria: gdy dzieło literackie łączy się z innym dziełem literackim lub mitem poprzez pewną określoną interpretację, a nie dzięki swej strukturze
często tytuł dzieła stanowi jedyny wyraźny klucz do odczytywania jego mitycznych powiązań

w czasie bezpośredniego odbioru dzieła literackiego zdajemy sobie sprawę z jego ciągłości
w miarę, jak dzieło staje się nam coraz bardziej znane → całościowy kształt zaczyna rozbijać się na szereg nie powiązanych wzajemnie elementów
krytyka naturalistyczna: polega na rozpoznaniu ciągłym, na poczuciu wyraźnie skrystalizowanej w dziele reprodukcji życia
temat ogólny / kształt dzieła, pokazują, że należy ono do ogólnej konwencji lub kategorii
literatura jest zrekonstruowaną mitologią i jej założenia strukturalne wywodzą się z podstaw strukturalnych mitu
mit jest czymś więcej niż strukturą literacką

kontinuum: ciągły, równomiernie uporządkowany w jakiejś skali zbiór nieskończonej liczny elementów, przechodzących płynnie jeden w drugi

William Szekspir, Tomasz Mann

arystotelesowskie mythos