Alicja Wojewska, Mateusz Wróblewski
Archeologia, rok V
Analiza ikonograficzna i ikonografia jako źródło wiedzy
o dawnej kulturze materialnej
Ikonografia to temat niekiedy niedoceniany - w sytuacjach kiedy archeolodzy spotykają się ze źródłami ikonograficznymi często traktują je w uproszczony sposób, po prostu opisując to co widzą - a niebawem okazuje się, że to nie wystarczy. Wystarczy wspomnieć liczne sytuacje kiedy archeolodzy stosują zasadę: „Jeśli coś trudno zinterpretować to jest to obiekt kultowy”. Co prawda pewna naiwność takich sformułowań jest dość powszechnie zauważalna, ale zdaniem autorów równie niewłaściwe jest wysuwanie prostych podsumowań typu: „figurka zoomorficzna” albo „antropomorficzna”. Obydwa podejścia są bardzo nienaukowe. Dochodzi do tego, że religia i sztuka stają się pojęciami-wytrychami, albo „workami”, do których wrzuca się wszystko, co - mówiąc wprost - nie mieści się w czyichś kompetencjach.
Czy tych kompetencji musi brakować? Przecież można zastosować dokonania takich dziedzin jak historia sztuki, antropologia kulturowa, czy psychologia. Chcemy zwrócić na to uwagę, by ten, kto w trakcie swej kariery odkryje jakieś przedstawienia, albo - co bardziej prawdopodobne - będzie szukał w dawnej ikonografii informacji o jakichś elementach kultury materialnej - miał niezbędną świadomość metodologiczną.
Dzieło sztuki ma określoną rolę, zawsze jest funkcjonalne - podobnie jak każdy ludzki wytwór - a to, że jego funkcja nie pełni roli w przystosowywaniu się do warunków środowiska niczego nie zmienia. Gdyby coś nie było funkcjonalne, to nigdy by nie powstało. A o tym, czy dzieło sztuki pełniło swoją funkcję i jakie cechy musiało posiadać by ją spełniać, o tym decydował twórca i odbiorca.
Dlatego nie można pojmować rozwoju sztuki jako ewolucji od form prostszych do bardziej skomplikowanych, ani nazywać „upadkiem”, co jest tylko zmianą priorytetów i wartości w danej kulturze.
Ikonografia - wg Erwina Panofsky'ego (1971) jest to dziedzina historii sztuki, która zajmuje się treścią, lub znaczeniem dzieła sztuki, poprzez przeciwstawienie go formie.
Warstwy znaczeniowe dzieła sztuki (Panofsky 1971, s. 20):
Znaczenie pierwotne lub naturalne - dzieli się na przedmiotowe i wyrazowe. Pojmujemy je przez identyfikację czystych form, tj. kompozycji linii i koloru, lub ukształtowania brył jako przedstawień naturalnych obiektów - krajobrazu, przedmiotów, budynków, roślin, zwierząt czy ludzi; a także percepcję właściwości wyrazowych, jak np. żałobny lub wesoły charakter pozy. Przestrzeń czystych form można nazwać przestrzenią motywów artystycznych. Wyliczenie tych motywów stanowi opis preikonograficzny.
Znaczenie wtórne lub umowne - jest to identyfikacja powyższych motywów i ich kombinacji (czyli kompozycji) jako obrazów tematów i pojęć. Kombinacje obrazów to alegorie i opowieści. Ten etap badania dzieła sztuki to analiza ikonograficzna.
Znaczenie wewnętrzne lub treść - poznajemy je ustalając zasady wyrażające się w dwóch poprzednich warstwach znaczeniowych. Zasady te wyrażają fundamentalną postawę społeczności, okresu historycznego, przekonań religijnych lub filozoficznych wartościowane przez pewną osobowość i skupione w jednym dziele. Jest to wieńczący proces, czyli interpretacja ikonograficzna.
Wszystkie warstwy znaczeniowe mogą być przydatne dla archeologa.
Ciekawym może być spojrzenie na ten proces z punktu widzenia psychologii percepcji (Gerrig, Zimbardo 2011). Wyróżnia ono następujące fazy procesu spostrzegania obrazu:
Odbiór wrażeń z otoczenia - receptory w narządach wzroku przetwarzają bodziec w impuls nerwowy.
Organizacja percepcyjna - stworzenie umysłowej reprezentacji obiektu, oszacowanie jego wielkości, kształtu, odległości, czy ruchu.
Identyfikacja i rozpoznawanie - nadanie znaczenia spostrzeżeniom - np. świecący okrąg to księżyc. Umysł zestawia odebrany obraz z katalogiem pojęć tkwiącym w pamięci.
Wiedza o tych procesach może mieć szczególne zastosowanie w sytuacji często zdarzającej się w archeologii, tj wtedy gdy źródła archeologiczne są uszkodzone, lub w inny sposób niekompletne. Nie można więc w pełni zastosować opisanego schematu analizy ikonograficznej. Można go jednak zastosować w odwróconej kolejności.
Na przykład znajdujemy fragment kafla, na którym widoczny jest fragment twarzy z brodą i odcinek łuku. Gdyby nie budziło to w nas żadnych skojarzeń, gdyby chcieć zaczynać od analizy formalnej - można by geometrycznie zrekonstruować całość łuku, odkryć, że pierwotnie był to okrąg okalający twarz. Mamy jednak w pamięci katalog pojęć, do których dopasowujemy obserwowane zjawiska - jest to naturalna właściwość ludzkiej percepcji, nie należy jej ignorować, ale trzeba umieć wykorzystać. Osoba znająca historię Jana Chrzciciela rozpozna w odcinku łuku fragment przedstawienia misy, na której złożono jego głowę - i gdy przystanie na tę interpretację bodźca wzrokowego nie będzie już widziała nic innego.
Nie stosujemy tu zatem analizy formalnej, ale wychodzimy od razu z głębszego poziomu. Dopasowujemy treść do nierozpoznanego w pełni znaczenia pierwotnego i w ten sposób rekonstruujemy niekompletne przedstawienie.
Rola archeologa jest zatem często dużo trudniejsza niż historyka sztuki. Skoro musi on wychodzić raczej od znaczeń niż od analizy formalnej, to powinien też dbać by jego katalog pojęć był jak najbogatszy. Powinien znać Biblię, legendy, kroniki, tradycję, analogiczne przedstawienia - słowem, powinien mentalnie trwać w systemie kulturowym i epoce historycznej, jaką obrał sobie za specjalność.
Musimy o tym pamiętać gdy w dawnej ikonografii szukamy przedstawień kultury materialnej. W różnych okresach, jedne elementy przedstawień traktowano z olbrzymim realizmem, a inne symbolicznie lub schematycznie - zależnie od tego co było istotne w danej tradycji i co chciał wyrazić autor.
ŚREDNIOWIECZE
Sztuka romańska:
Miała rolę narracyjną, jej celem było przedstawianie ludziom (często niepiśmiennym) podstawowych praw teologicznych i ideologicznych. Zrezygnowano z antycznego naśladownictwa natury na rzecz przedstawień prostych, schematycznych i symbolicznych.
Jednak elementy kultury materialnej są przedstawiane dość realistycznie i ze szczegółami. Nie istnieje perspektywa, postacie umieszczone są na płaskim jednobarwnym tle, jeśli któraś jest większa, to jest to oznaką jej ważności. Nie przedstawia się też wnętrz, a elementy architektoniczne pełnią rolę ram, ewentualnie są schematycznie pokazane w tle, by pokazać gdzie ma miejsce wydarzenie (Gombrich, 2011, s. 157-169).
Sztuka gotycka:
Artyści starają się bardziej sugestywnie przedstawiać postacie ludzkie, wizerunki stają się bardziej realistyczne, lecz naśladownictwo natury nie jest celem, kompozycja (a więc i brak perspektywy) pozostają podobne jak w okresie romańskim.
Rozwija się sztuka iluminowania ksiąg - zdobienia przybierają niekiedy formę osobnych scen rodzajowych - niekiedy są bardzo realistyczne i pełne szczegółów (Gombrich 2011, s. 211).
Coraz częściej powstają obrazy na użytek świecki. W sztuce późnego gotyku pojawiają się wyobrażenia krajobrazu.
RENESANS
Udoskonalenie warsztatu malarskiego wiązało się z wynalezieniem farby olejnej, co przypisuje się Janowi van Eyckowi. Wprowadzono perspektywę, w dużym stopniu zerwano z konwencjonalną kompozycją średniowieczną. Już wtedy na pewno malarze wykorzystywali modeli do pozowania. Rozwija się malarstwo portretowe (Gombrich 2011, s. 235-244)
Zastosowanie perspektywy pozwoliło na realistyczne przedstawianie architektury i wnętrz. Z roku 1444, z Genewy pochodzi prawdopodobnie pierwszy pejzaż, (Cudowny połów ryb Konrada Witza) przedstawiający tamtejsze jezioro (Gombrich 2011, s. 244-245).
Malarstwo północnoeuropejskie z tego okresu przekazuje nam bardzo dużo danych ikonograficznych. W porównaniu z renesansem włoskim, który często upiększał naturę i korzystał z motywów antycznych, ono daje nam wierne i szczegółowe przedstawienia.
BAROK
Jeśli chodzi o malarstwo barokowe, to tutaj przedstawienia są już zupełnie realistyczne. Dla archeologów zajmujących się okresem nowożytnym szczególnie cenne będzie malarstwo niderlandzkie, jego martwe natury i sceny rodzajowe. Jednak pod rzeczywistymi przedmiotami kryje się symbolika, przez co przedmioty są zestawione w specjalny sposób. Każdy przedmiot będący elementem kompozycji ma określone znaczenie, więc cała kompozycja nie może być traktowana jako dokument.
A teraz skupimy się na wykorzystaniu ikonografii w pracach archeologów. I na tym co daje nam archeologom znajomość tej dziedziny wiedzy w praktyce.
Niewątpliwie ikonografia jest bardziej przydatna specjalistom zajmującym się średniowieczem i nowożytnością. Na miejskich stanowiskach nowożytnych powszechne są znaleziska kafli. Wiele z nich zawiera przedstawienia alegoryczne, które można zrozumieć tylko dzięki ikonografii i zastosowaniu jej w praktyce. Idealnymi przykładami kafli kryjących w sobie przedstawienie alegoryczne są opisane przez M. Majewskiego kafle pochodzące z XVI XVII w pozyskane podczas badań archeologicznych w Stargardzie Szczecińskim.. Śmiało można stwierdzić, ze zrozumienie alegorii przedstawionych na kaflach jest możliwe dzięki ikonografii. Identyfikowanie przedstawień na kaflach z dziełami artystów rozszerza także nasza wiedze na temat rozprzestrzeniania się wzorców ikonograficznych oraz ich różnej, mniej lub bardziej wiernej adaptacji (Majewski 2007a, 2007b).
Niewielu badaczy koncentruje się na wartościach jakie niosą za sobą przedstawienia na kaflach płytkowych zajmując się raczej ich technologiczną stroną. A właśnie te przedstawienia mogą dostarczyć informacji na temat drogi jaką pokonuje kafel lub matryca w przestrzeni kulturowej i geograficznej (Majewski 2007b).
Przykład kafli stargardzkich pokazuje, że czasem na artefakt należy spojrzeć także przez pryzmat dzieła sztuki. Analiza ikonograficzna może wnieść całkiem ciekawe wnioski do naszych rozważań.
Tadeusz Malinowski (2000) dzięki przedstawieniom na kaflach pozyskuje istotne fakty dla badań archeomuzyklologicznych. W swej rozprawie pt. „O wyobrażeniach instrumentów muzycznych na gotyckich i renesansowych kaflach z ziem polski” dzięki źródłom ikonograficznym rejestruje takie typu instrumentów muzycznych jak membranofony, chordofony oraz aerofony. Na kaflach widoczne są lutnie piszczałki czy też dudy. A przecież jak wiemy tego typu zabytki rzadko zachowują się w materiale archeologicznych dlatego bardzo pomocne są tu wszelkie źródła ikonograficzne.
Jako pomoc, tam gdzie źródła archeologiczne nie wystarczają, Leszek Kajzer (1976) potraktował w swojej publikacji na temat uzbrojenia i ubioru rycerskiego w średniowiecznej Małopolsce źródła ikonograficzne. Autor zdaje sobie sprawę z pułapek źródeł ikonograficznych i wybiera wg niego najbardziej wiarygodne przedstawienia, które są wizerunkami konkretnych osobistości historycznych wykonane w okresie ich życia lub krótko po śmierci. Kajzer dzieli źródła ikonograficzne na trzy kategorie: źródła numizmatyczne, sfragistyczne oraz zabytki sztuki. Autor wyciąga z tych źródeł bardzo wiele wniosków na temat ubioru i uzbrojenia. Godne podziwu jest ile szczegółów można zaobserwować w tak niepozornym przedstawieniu.
Ikonografia może być przydatna archeologowi także w celu określenia dokładnej funkcji jakiegoś przedmiotu. Np. Jadwiga Biszkopt (2006) w swych rozważaniach na temat naczyń szklanych w średniowiecznych miastach śląskich posłużyła się dziełem sztuki przy określaniu dokładnej funkcji pucharów fletowych. Przedstawienie rzeźbiarskie owych pucharów fletowych na wrocławskim ratuszu zdają się potwierdzać przypuszczenie, ze były one używane do picia piwa. Rzeźby te umieszczone były przy wejściu do Piwnicy Świdnickiej, w której spożywano właśnie ten trunek.
Ze źródeł ikonograficznych korzysta także Mieczysław Prosnak (1989/90) w swojej pracy na temat korabnictwa bałtyckiego okresu odrodzenia. Źródła ikonograficzne wraz ze źródłami historycznymi stanowią dopełnienie wiedzy czerpanej z badań archeologicznych. Autor korzystając z poliptyków oraz ozdobników map wykonanych XVI w. a także kościelnych malowideł ściennych czy tez fragmentów sztychów opisuje wygląd ówczesnych okrętów i klasyfikuje je jako kogi i holki czy też okręty karawelowe. Autor korzysta jeszcze z wielu innych źródeł ikonograficznych. Opisuje wygląd galeony na podstawie reliefu z tablicy trumiennej czy tez pieczęci miejskiej Gdańska. Jak autor sam zauważa źródła ikonograficzne dotyczące korabnictwa zdumiewają dokładnością i bogactwem szczegółów.
Mam nadzieję ze ten krótki przegląd publikacji których autorzy korzystają mniej lub bardziej ze źródeł ikonograficznych uwidocznił jak wiele archeolodzy mogą czerpać z ikonografii.
Bibliografia
Erwin Panofsky, Ikonografia i ikonologia, w: Studia z historii sztuki, J. Białostocki (red.), 1971
Richard Gerrig, Philip Zimbardo, Psychologia i życie, 2011, s. 94-99
Ernst H. Gombirch, O sztuce, 2011
Tadeusz Malinowski, O wyobrażeniach instrumentów muzycznych na gotyckich i renesansowych kaflach z ziem polski, [w:] Archaeologia Historica Polonia, T. 8, 2000
Jadwiga Biszkopt, Naczynia szklane w średniowiecznych miastach śląskich, [w:] Archeologia Żywa Nr 36, 2006
Mieczysław Prosnak, Zagadnienia korabnictwa bałtyckiego okresu odrodzenia, [w:] Materiały zachodniopomorskie, T. XXXV/VI, 1989/90
Marcin Majewski, Alegoria - religia - władza. Renesansowe kafle stargardzkie i ich wzory ikonograficzne, [w:] Średniowieczne i nowożytne kafle. Regionalizmy - podobieństwa - różnice, pod red. M. Dąbrowskiej i H. Karwowskiej, 2007a
Marcin Majewski, Kafle z XVI-XVII wieku z badań na Starym Mieście w Stargardzie (2001-2004). Tematyka wyobrażeń - wzory graficzne - kierunki importu, [w:] XV Sesja Pomorzoznawcza. Materiały z konferencji 30 listopada-02 grudnia 2005, pod red. G. Nawrolskiej, Elbląg 2007b