Początek formularza

Analiza ikonograficzno-ikonologiczna w socjologii wizualnej

16.06.2005 - 20:17 Tomek

Jednym z podstawowych zadań socjologii wizualnej jest kwestia odczytania przedstawienia obrazowego - statycznego bądź ruchomego - i sięgnięcia poza to, co ukazuje się jako zbiór postaci czy przedmiotów. (autor: Jerzy Kaczmarek)

Wstęp
Socjologia wizualna, jako nowa subdyscyplina, poszukuje ciągle metod analizy obrazu, które by wychodziły poza zdroworozsądkowe konstatacje socjologów opierających się na bagażu wiedzy z dziedziny nauk społecznych i pozwoliły na interesujące i poznawczo wartościowe interpretacje wizualnych aspektów rzeczywistości społecznej. Nie da się tutaj oczywiście uciec od interdyscyplinarności i trzeba poszukiwać inspiracji i przejmować pewne formy analizy obrazu z obszarów innych nauk - szczególnie z historii sztuki. Zresztą owe dyscypliny naukowe wykorzystują też w badaniach teorie socjologiczne i wypracowane w ramach różnych szkół socjologicznych sposoby wyjaśniania konkretnych fenomenów życia społecznego. Zależności są więc obustronne.

Jednym z podstawowych zadań socjologii wizualnej jest kwestia odczytania przedstawienia obrazowego - statycznego bądź ruchomego - i sięgnięcia poza to, co ukazuje się jako zbiór postaci czy przedmiotów. Socjologia wizualna powinna więc wypracować sposoby docierania do ukrytych znaczeń obrazów, nauczyć się ich rozumienia, odkrywać ich treść społeczną. Jedną z takich prób może być chociażby sposób analizy przedstawiony przez Normana K. Denzina. Twierdzi on, iż: „W każdym filmie albo w każdej serii zdjęć znajdują się cztery struktury znaczeń bądź narracji: (1) tekst wizualny, (2) tekst mówiony włącznie z komentarzem fotografów do swoich zdjęć, (3) opowieść, która tekst wizualny i mówiony łączy w jedną historię bądź też przemieszcza w określonych granicach, i (4) interpretacje i wyjaśnienia, które widz (wraz z socjologiem) daje wizualnym, usłyszanym i opowiedzianym tekstom“ (Denzin 2000: 423). Dalej autor pokazuje sposoby czytania filmów i obrazów statycznych, które rozgrywać się mogą na dwóch płaszczyznach: realistycznej oraz subwersywnej. Na pierwszej płaszczyźnie przedstawienie obrazowe jest postrzegane jako bezpośrednia rzeczywistość. Pytanie dotyczące tej odwzorowanej rzeczywistości X, jakie tutaj się pojawia, brzmi: „Co mówi to przedstawienie o X?“ (Denzin 2000: 424). Na płaszczyźnie subwersywnej zaś sięga się poza to, co widać na powierzchni i przyjmuje się, iż to, co widzimy jest czymś więcej, aniżeli tylko prostym odwzorowaniem danej rzeczywistości. Nie pytamy tutaj o to, co odwzorowane, ale o to, co pod tą odwzorowaną rzeczywistością się kryje. W taki sposób oczywistość widzialnego stawia się niejako pod znakiem zapytania. Jest również jasne, iż poprawna analiza przedstawienia wizualnego domaga się uwzględnienia obu płaszczyzn - realistycznej i subwersywnej: poczynając od tej pierwszej przechodzimy w naturalny sposób do drugiej.

Przedstawiona powyżej w skrócie ogólna idea analizy materiału wizualnego przydatna może być także na obszarze socjologii wizualnej, gdzie próbuje się dotrzeć do treści społecznych zawartych w owym materiale. Podobny, choć trójstopniowy schemat analizy dzieł sztuki przedstawił Erwin Panofsky.

Analiza codziennych zachowań
Zanim jednak przejdziemy do analizy dzieł sztuki wypracowanej przez Panofsky'ego, warto zatrzymać się jeszcze przy schemacie analizy codziennych zachowań, która stanowi pewien wzór dla tej pierwszej. Jest to też dobry przyczynek do pokazania socjologicznych zainteresowań autora „Studiów z historii sztuki“. Otóż w analizie zachowań ludzkich w życiu codziennym wyróżnia Panofsky trzy płaszczyzny znaczeń. Pierwszy typ znaczeń nazwał pierwotnymi albo oczywistymi, a składają się na nie dwa znaczenia: przedmiotowe i wyrazowe. Znaczenie przedmiotowe jest to mechaniczne postrzeganie i identyfikowanie pewnego obiektu na podstawie nabytego wcześniej doświadczenia. Poruszamy się więc tutaj na obszarze czysto formalnej percepcji oraz pierwszej płaszczyzny treści. Panofsky podaje jako przykład postrzeganego obiektu mężczyznę, który zdejmuje kapelusz. Na poziomie znaczenia przedmiotowego układ barw i kształtów identyfikujemy jako mężczyznę a zmianę ich konstelacji jako zdjęcie kapelusza. Znaczenie wyrazowe natomiast jest zidentyfikowaniem psychologicznego nastawienia obserwowanego mężczyzny poprzez „wczucie się“. W tym wypadku możemy odczytać jak usposobiona jest dana osoba względem nas, w jakim jest humorze itd. Drugi typ znaczeń został nazwany wtórnym albo umownym. Na tym poziomie odczytujemy zdjęcie kapelusza jako gest pozdrowienia, a więc w sposób rozumowy, a nie uczuciowy, jak to miało miejsce na pierwszej płaszczyźnie znaczeń, pojmujemy to, co się wydarzyło. Ażeby tak zrozumieć owo wydarzenie, i aby taka właśnie była intencja uchylającego kapelusz, obie strony muszą być zaznajomione z „ponadempirycznym światem zwyczajów i tradycji kulturowych, swoistych dla pewnej cywilizacji“ (Panofsky 1971: 12). I wreszcie trzeci typ znaczeń, nazwany przez Panofsky'ego wewnętrznym albo też treścią, ujawnia nam coś, co autor nazwał ogólnie „osobowością“ danego człowieka, która „jest uwarunkowana tym, że jest on człowiekiem XX wieku, o określonej przynależności narodowej i społecznej; jest uwarunkowana jego wykształceniem, dotychczasowym doświadczeniem życiowym i obecnym środowiskiem, a ponadto jest ona także określona jego osobistym sposobem reagowania na świat i stosunkiem do rzeczywistości, który - gdyby znalazł ujęcie w kategoriach rozumowych - zasługiwałby na nazwę filozofii“ (Panofsky 1971: 12). Znaczenie wewnętrzne ujawnia nam zatem całościowy obraz jednostki jako reprezentanta danej kultury i danej epoki, poprzez co możemy także stawiać pytania dotyczące owej kultury, której wyrazicielem jest ów mężczyzna uchylający kapelusz - by pozostać przy przykładzie, który omawia Panofsky.

Powyższa analiza typowej sytuacji może być przykładem charakterystycznego zabiegu stosowanego w socjologii humanistycznej, czy też inaczej - rozumiejącej, do wyjaśniania ludzkich działań, a mianowicie rozumienia. Jak pisze Jerzy Szacki, metody stosowane w socjologii humanistycznej „muszą zapewniać dotarcie do tego, czym ludzie kierują się w swoich działaniach, […] co na ogół nie jest dostępne drogą czysto zewnętrznej obserwacji ich zachowań, którą zadowoliłby się przyrodnik. Socjolog musi te zachowania rozumieć, musi umieć je interpretować“ (Szacki 2002: 438). Taką właśnie interpretację zdjęcia kapelusza mamy u Panofsky'ego, który nie tylko zadowala się prawidłowym odczytaniem owego gestu, ale stawia pytania o jego kulturowe uwarunkowania. Jest w tym podobny do jednego z poprzedników socjologii humanistycznej - Wilhelma Diltheya - u którego mamy, według Williama Outhwaite'a, dwa poziomy rozumienia: psychologiczne i hermeneutyczne (Szacki 2002: 424). To pierwsze jest prostym odczytaniem znaczenia obserwowanych zachowań poprzez zabieg postawienia się na miejscu innej osoby. Drugie natomiast rozumienie oznacza „nie tyle doświadczyć w swoim wnętrzu czegoś, co było przedmiotem wewnętrznego doświadczenia kogoś innego, ile umieścić dany fakt w ramach szerszej całości: języka, kultury, systemu społecznego“ (Szacki 2002: 424). Sposób interpretacji Panofsky'ego możemy też postrzegać na tle koncepcji rozumienia według Maxa Webera. Wyróżnił on dwa rodzaje rozumienia: bezpośrednie oraz wyjaśniające. Pierwsze jest rozumieniem zachowań się ludzi w drodze oczywistych konstatacji, które narzucają się obserwatorowi. Wyrastamy po prostu w określonej kulturze i wiemy, bez głębszych analiz, co dane zachowanie oznacza. Znacznie bardziej skomplikowanym jest zabieg rozumienia wyjaśniającego, w którym nie chodziło już o prawidłowe odczytanie ludzkiego działania, ale o odpowiedź na pytanie dotyczące motywów tegoż działania, jakie są jego przyczyny, dlaczego zostało podjęte. W tym celu Max Weber przyjmuje założenie o racjonalności ludzkich działań i buduje na tej podstawie typy idealne służące wyjaśnianiu. Panofsky'ego łączy z Weberem szczególnie rozumienie bezpośrednie, gdyż wyjaśniające jest niepowtarzalną koncepcją niemieckiego socjologa, aczkolwiek i ona w dużej mierze opiera się na analizach historyczno-porównawczych.

Od analizy sytuacji pojawiających się w życiu codziennym przechodzi Panofsky do analizy obrazu. W przedstawieniach wizualnych poszukuje on również treści społecznych, które zakorzenione są w dziełach sztuki, czemu daje wyraz w swoich znakomitych esejach. Warto tutaj zauważyć, iż pewnego rodzaju modelem dla niego jest interpretacja zachowań społecznych, co może być przyczynkiem do szerszego stosowania koncepcji socjologicznych w analizie wizualnych aspektów rzeczywistości. Wydaje się, iż koncepcje te wykorzystywane są tam w zdecydowanie zbyt małym zakresie. Socjologia wizualna powinna zatem bardziej odważnie sięgać po metody i teorie socjologiczne, co nie znaczy oczywiście poprzestania tylko i wyłącznie na nich.

Analiza dzieł sztuki
Na podstawie schematu interpretacyjnego zachowań z życia codziennego buduje Panofsky w analogiczny sposób trzywarstwowy schemat analizy dzieł sztuki. Te trzy warstwy, albo też rodzaje interpretacji, to: opis preikonograficzny, analiza ikonograficzna i interpretacja ikonologiczna. W opisie preikonograficznym chodzi o wyodrębnienie motywów artystycznych, a więc o odczytanie tego, co jest przedstawione, jakie są wzajemne relacje poszczególnych elementów przedstawienia oraz jaki wyraz posiadają te elementy. Motywy te identyfikujemy posługując się naszym praktycznym doświadczeniem, co oczywiście nie zawsze musi skutkować stuprocentową pewnością, szczególnie w wypadku dzieł wymykających się naszemu doświadczeniu praktycznemu. W opisie preikonograficznym nasze doświadczenie praktyczne wsparte jest historią stylu, a więc wiedzą o tym, jakie w poszczególnych epokach stosowano formy w przedstawieniach obrazowych. Z analizą ikonograficzną natomiast mamy do czynienia wtedy, gdy „łączymy motywy artystyczne i kombinacje artystycznych motywów (kompozycje) z tematami lub pojęciami. Motywy tak rozpoznawane, jako wykładniki wtórnego lub umownego znaczenia, można nazwać obrazami, a kombinacje obrazów są tym, co dawni teoretycy sztuki określali jako invenzioni. Chętnie nazwalibyśmy je opowieścią lub alegorią. Identyfikacja takich obrazów, opowieści i alegorii należy do dziedziny określanej zwykle jako ikonografia„ (Panofsky 1971: 13). Panofsky podaje tutaj przykład odczytania ikonograficznego obrazu, na którym przedstawiono grupę siedzących przy stole mężczyzn. Posługując się historią typów oraz znajomością źródeł literackich możemy poprawnie stwierdzić, iż w danym przedstawieniu chodzi o „Ostatnią Wieczerzę“. Ikonografia przekazuje nam informacje o tym, w jaki sposób na różnych obszarach i w różnym czasie przedstawiano poszczególne tematy i przy pomocy jakich motywów. Jest ona zarazem wstępem do dalszej interpretacji dzieła sztuki, którą Panofsky nazywa ikonologiczną. Jako pierwszy używał pojęcia ikonologii już na początku XX wieku niemiecki historyk sztuki Aby Warburg, choć nie stworzył jakiejś rozwiniętej teorii interpretacji ikonologicznej, co uczynił dopiero Erwin Panofsky. Dla tego ostatniego ikonologia oznacza taką interpretację dzieła sztuki, które wykracza poza to dzieło mogące stanowić dokument epoki bądź osobowości twórcy, który z kolei według Panofsky'ego nie jest z reguły świadomy tych ukrytych znaczeń w swoim dziele. Aby móc przeprowadzić trafnie interpretację ikonologiczną, badacz musi być obdarzony tzw. „intuicją syntetyczną“, czyli znajomością „zasadniczych skłonności umysłu ludzkiego“ (Panofsky 1971: 20), która to znajomość jest oczywiście w jakimś stopniu zawsze uwarunkowana światopoglądem badacza czy też jego właściwościami psychicznymi. Stąd też sama intuicja, rozumiana jako określona zdolność intelektualna interpretatora, nie wystarczy, ale trzeba ją ciągle sprawdzać poprzez odwołanie się do historii objawów kulturowych czy też symboli, tak jak je rozumiał Ernst Cassirer, na którego powołuje się Panofsky. Potrzebna jest więc badaczowi „wiedza o tym, jak - w zmiennych warunkach historycznych - istotne dążności umysłu ludzkiego wyrażane są za pomocą specyficznych tematów i pojęć“ (Panofsky 1971: 20).

Erwin Panofsky a socjologia
Po wyjściu od interpretacji ludzkich zachowań w życiu codziennym, poprzez analizę dzieł sztuki powracamy znów do nauk społecznych, choć przyznać trzeba, iż cała ikonograficzno-ikonologiczna koncepcja Panofsky'ego opiera się na wykorzystaniu wiedzy socjologicznej - jak chociażby socjologii wiedzy - i koncentruje się w dużej mierze na poszukiwaniu społecznych treści w analizowanym dziele. Sam Panofsky rozwijając swoją koncepcję oparł się na naukach społecznych - szczególnie na myśli Karla Mannheima. Od Mannheima przejął on dokumentalną metodę interpretacji, która dla niemieckiego socjologa była po prostu interpretacją światopoglądów ludzi i pytaniem o ich społecznie uwarunkowane korzenie. Współcześnie metodę dokumentalną w analizie przedstawień obrazowych rozwija niemiecki socjolog Ralf Bohnsack, który jej istotę opisuje następująco: „Chodzi o przejście od pytania, czym są kulturowe czy społeczne fenomeny bądź fakty, do pytania o to, jak są one konstruowane: Nie to, ‚Czym` obiektywnego sensu, lecz to ‚Że` i to ‚Jak` staje się dominującym znaczeniem“ (Bohnsack 2001: 68). To ostatnie zdanie jest właśnie cytatem z Karla Mannheima. Mamy więc tutaj różnicę pomiędzy tym, co jest przedstawione, a tym, jak to przedstawienie jest konstruowane, co u Mannheima, jak zauważa Bohnsack, przybiera postać różnicy pomiędzy immanentną bądź obiektywną a dokumentalną treścią. Również w swojej analizie Erwin Panofsky do tego rozróżnienia nawiązuje, gdzie opis preikonograficzny i analiza ikonograficzna odpowiadałyby treści immanentnej, natomiast interpretacja ikonologiczna treści dokumentalnej (Bohnsack 2001: 68).

Droga, którą przeszła koncepcja Panofsky'ego jest bardzo interesująca, gdyż biegnie od socjologii ku historii sztuki, a następnie znów powraca do socjologii. Przykładem może być powyżej rozwijana przez Bohnsacka metoda dokumentalna w jakościowych badaniach socjologicznych, czy też zainteresowanie się Panofskym w wielu badaniach społecznych mających za swój przedmiot wizualne aspekty rzeczywistości. Próbuje się też wykorzystywać koncepcję niemieckiego historyka sztuki w antroplogii wizualnej czy socjologii wizualnej. Sama zresztą koncepcja Panofsy'ego doskonale się do takiego wykorzystania nadaje, gdyż z jednej strony przyjmuje on wprost tezę o interdyscyplinarności badań w naukach humanistycznych, które powinny być nawzajem dla siebie pomocne: „Właśnie w poszukiwaniu znaczenia wewnętrznego, czyli treści, różne dyscypliny humanistyczne spotykają się na wspólnej płaszczyźnie, nie ograniczając się do oddawania sobie wzajemnych usług“ (Panofsky 1971: 19). Z drugiej strony Panofsky stworzył pewien schemat analizy, który czyni z analizowanego obiektu dokument epoki, w którym zawarta jest społeczna treść. Pisze on, iż znaczenie wewnętrzne możemy „rozpoznać ustalając podstawowe zasady, które odsłaniają fundamentalną postawę narodu, okresu historycznego, klasy, przekonań religijnych lub filozoficznych, wartościowane przez pewną osobowość i skupione w jednym dziele“ (Panofsky 1971: 13). Metoda dochodzenia do owej treści, którą możemy rozpoznać nie tylko na trzeciej płaszczyźnie, ale również na dwóch pierwszych, jest właściwie bardzo bliska jakościowemu podejściu w socjologii, gdzie analizuje się dokumenty osobiste i na tej podstawie wnioskuje się o rzeczywistości społecznej. Gdy mówimy o metodzie biograficznej, warto zauważyć wkład polskich socjologów w tę dziedzinę badań, czego w zachodniej socjologii często się nie zauważa. Myślę tutaj o Florianie Znanieckim jako twórcy metody biograficznej czy autobiograficznej (Dulczewski 1989) i dalszym jej rozwoju w Polsce, a szczególnie w poznańskim środowisku socjologów. Bardzo popularnym sposobem pozyskiwania danych stały się tzw. konkursy na pamiętniki czy wspomnienia, które zresztą także zainicjował Znaniecki.

Pokazując inspiracje, które czerpał od Mannheima Panofsky nie należy przeoczyć faktu, iż również ten pierwszy powoływał się na historię sztuki opracowując swoją metodę analizy na gruncie socjologii wiedzy. Twierdził on, że tak jak w historii sztuki datuje się dane dzieło na podstawie stylu, w jakim jest wykonane, tak również można datować w socjologii wiedzy sposoby myślenia: „Na podstawie coraz dokładniejszego poznania cech fenomenologicznych, poprzez które można odróżnić od siebie poszczególne sposoby myślenia, udaje się także coraz częściej datować sposoby myślenia, tak jak czas powstania np. obrazów i ustalać przy pomocy samej analizy struktury myślenia, kiedy i gdzie świat jawił się myślącemu podmiotowi w tym i tylko tym kształcie; co więcej, analizę tę można często posuwać tak daleko, że jest się w stanie odpowiedzieć na pytanie prowadzące jeszcze dalej, mianowicie - dlaczego świat jawił się w tej właściwie postaci“ (Mannheim 1992: 222). Metoda takiego wyjaśniania przebiega u Mannheima na dwóch płaszczyznach przypisywania: przypisywania sensu i przypisywania faktyczności, które polegają na tym, że w pierwszym przypadku tworzy się coś w rodzaju typu idealnego stanowiącego hipotezę badawczą, a następnie na drugiej płaszczyźnie weryfikuje się tę hipotezę, co daje nam „konkretny obraz kierunku wydarzeń, jaki rzeczywiście istniał“ (Mannheim 1992: 254). W ten sposób można według Mannheima rekonstruować rozwój myśli z maksymalną niezawodnością.

Sposób analizy obrazu zaproponowany przez Panofsky'ego można wykorzystać i wykorzystuje się w socjologii wizualnej i pokrewnych naukach społecznych do interpretacji filmów, fotografii czy innych rodzajów przedstawień. Jedną z takich prób może być analiza fotografii przedstawiającej małą dziewczynkę w ogrodzie stojącą przy wózku z lalkami, którą to analizę zaprezentował Ronald Berg. Używa on przy tym schematu postępowania autorstwa Panofsky'ego, przystosowanego jednak do analizy fotografii:
1)Opis obrazu, podczas którego na fotografii odkrywa się przedmioty bądź osoby.
Chodzi więc w pierwszym rzędzie w sensie fenomenologicznej obserwacji o to, aby odczytać na płaszczyźnie miejsca jasne/ciemne fotografii jako znaki i rozpoznać sensowne postacie wzgl. formy. Dalej następuje znalezienie
2) tematu lub treści, wyjaśnienie zdarzenia na obrazie, podczas czego identyfikuje się przedstawione osoby, można już na przykład ustalić ich nazwiska. W końcu danej scenie przypisuje się
3) kontekst, który umieszcza treść przedstawienia w ogólnym (kulturowo-historycznym) związku interpretacyjnym (Berg 1994: 196).
Widzimy więc, iż pierwsza płaszczyzna stanowi po prostu opis danego ujęcia, aczkolwiek możliwe są tutaj także pewne przypuszczenia, co do np. pory roku czy innych, pozwalających na to, skojarzeń. Druga i trzecia płaszczyzna wymagają już odwołania się do innych źródeł oraz do intuicji syntetycznej. Stąd też końcowa konstatacja Berga, że „Fotografia jest źródłem do innych źródeł“ (Berg 1994: 198).

Inny przykład interpretacji zdjęć przedstawia w swoim artykule Burkard Michel, który w trzech różnych grupach pokazywał kilka fotografii z życia codziennego stawiając jednocześnie inicjujące pytanie: „Jakie myśli pojawiają się w Państwa głowie, gdy widzicie to zdjęcie?“ (Michel 2001: 106). Dyskusja w każdej z tych grup była nagrywana a potem interpretowana w zgodzie z trójstopniowym schematem Panofsky'ego. Autorowi chodziło w tym badaniu o stwierdzenie różnic w postrzeganiu obrazu przez poszczególne grupy i ich członków oraz o zaobserwowanie społecznej konstrukcji znaczeń. Inną ciekawą pracą jest analiza zachowań uczniów w szkole na podstawie filmów video nakręconych w środowisku szkolnym. Również tutaj autorka posłużyła się metodą dokumentalną bazującą na koncepcji Panofsky'ego a rozwiniętą przez Bohnsacka (Wagner-Willi 2001). Także do analiz reklam stosować można metodę Panofsky'ego, o czym wspominają autorzy książki zawierającej analizy reklam niemieckich i ich związków z życiem codziennym i kolektywną świadomością (Gries, Ilgen, Schindelbeck 1995:
.

Bardzo ważnym wkładem w analizę ikonograficzno-ikonologiczną dzieła filmowego jest refleksja Wiesława Godzica, który już w latach siedemdziesiątych pytał o możliwości wykorzystania metody Panofsky'ego w badaniach nad filmem. Jednakże ze względu na „teoretyczno-hipotetyczny charakter pojęcia obrazu filmowego“ (Godzic 1980: 128), autor jest pesymistycznie nastawiony, co do szerszego wykorzystania omawianej metody w analizie dzieł filmowych. Jedynie w czterech przypadkach można z powodzeniem zastosować tradycyjne badanie ikonograficzne, a mianowicie w przypadku: „a) dzieł dawnych, silnie skodyfikowanych, operujących sztucznie stworzoną, a powszechnie przyjętą symboliką […] b) badaniach określonych serii gatunkowo-rodzajowych, których materiał fabularny ukształtowany jest przez funkcjonujące w danej społeczności kulturowe historie mityczne, bajki, baśnie (na przykład western) […] c) dzieł z innego kręgu kulturowego.“ (Godzic 1980: 128). Pomijając kwestię filmu fabularnego, wydaje się jednak, iż filmy dokumentalne, antropologiczne i socjologiczne mogą z powodzeniem poddawać się analizie na gruncie metody Panofsky'ego. Przynajmniej po części wnioski takie wysnuć można z refleksji Wiesława Godzica.

Podsumowanie
Związki socjologii, a szczególnie socjologii wizualnej, z historią sztuki są w wielu wypadkach dość ścisłe. Pokazała to chociażby koncepcja interpretacji ikonograficzno-ikonologicznej Erwina Panofsky'ego, która z jednej strony czerpie z nauk społecznych i myśli Karla Mannheima, z drugiej zaś strony sama socjologia - szczególnie socjologia wiedzy i socjologia wizualna - wiele mogą przejąć od Panofsky'ego i innych historyków sztuki. Wypada tutaj wspomnieć na przykład o Maxie Imdahlu i jego ikonicznej interpretacji obrazu, która jest rozwinięciem koncepcji Panofsky'ego. Również i ona znalazła się w kręgu uwagi socjologów - szczególnie w pracach Ralfa Bohnsacka. Traktowanie materiału wizualnego jako dokumentu epoki, którego analiza przynieść nam może interesującą wiedzę dotyczącą społeczeństwa nawiązuje w jakiś sposób do badań jakościowych w socjologii, głównie do analiz dokumentów osobistych. Tutaj bardzo duży wkład ma socjologia polska z Florianem Znanieckim na czele. Jeśli zatem socjologia wizualna chce dalej się rozwijać powinna ciągle otwierać się na inne nauki, z których bardzo duże znaczenia ma historia sztuki, jak i również teoria sztuki, ze swoimi analizami przedstawień obrazowych.

Literatura
Berg R. (1994), Die Photographie als alltagshistorische Quelle, w: Berliner
Geschichtswerkstatt (Hrsg.), Alltagskultur, Subjektivität und Geschichte: zur Theorie
Und Praxis von Alltagsgeschichte, Münster.
Bohnsack R. (2001), Die dokumentarische Methode in der Bild- und Fotointerpretation, w:
Bohnsack Ralf, Nentwig-Gesemann Iris, Nohl Arnd-Michael (Hg.), Die
dokumentarische Methode und ihre Forschungspraxis: Grundlagen qualitativer
Sozialforschung, Opladen.
Denzin N.K. (2000), Reading Film - Filme und Videos als sozialwissenschaftliches
Erfahrungsmaterial, w: Flick Uwe, von Kardorff Ernst, Steinke Ines (Hg.), Qualitative
Forschung. Ein Handbuch, Reinbek bei Hamburg.
Dulczewski Z. (1989), Florian Znaniecki as the Originator of the Autobiographic Method in
Sociology, w: Kwilecki Andrzej, Czarnocki Bohdan (red.), The Humanistic Sociology
Of Florian Znaniecki: Polish Period 1920-1939, Warszawa-Poznań.
Godzic W. (1980), Metoda ikonograficzno-ikonologiczna w badaniu dzieła filmowego, w:
Helman Alicja, Gwóźdź Andrzej (red.), Z badań porównawczych nad filmem, Warszawa-Katowice-Kraków.
Gries R., Ilgen V., Schindelbeck D. (1995), Ins Gehirn der Masse kriechen!: Werbung und
Mentalitätsgeschichte, Darmstadt.
Mannheim K. (1992), Ideologia i utopia, Lublin.
Michel B. (2001), Fotografien und ihre Lesarten. Dokumentarische Interpretation von
Bildrezeptionsprozessen, w: Bohnsack Ralf, Nentwig-Gesemann Iris, Nohl
Arnd-Michael (Hg.), Die dokumentarische Methode und ihre Forschungspraxis:
Grundlagen qualitativer Sozialforschung, Opladen.
Panofsky E. (1971), Ikonografia i ikonologia, w: Panofsky E., Studia z historii sztuki,
Warszawa.
Szacki J. (2002), Historia myśli socjologicznej. Wydanie nowe, Warszawa.
Wagner-Willi M. (2001), Videoanalysen des Schulalltags. Die dokumentarische
Interpretation schulischer Übergangsrituale, w: Bohnsack Ralf, Nentwig-Gesemann
Iris, Nohl Arnd-Michael (Hg.), Die dokumentarische Methode und ihre
Forschungspraxis: Grundlagen qualitativer Sozialforschung, Opladen.

---