FILMY

ZŁODZIEJE ROWERÓW

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri

Zdjęcia: Carlo Montuori

Muzyka: Alessandro Cicognini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1948

Wykonawcy: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Giulio Chiari (stary nędzarz), Yittorio Antonucci (złodziej), Elena Altieri (patronka instytucji dobro_czynnej).

• Rygorystyczna wierność faktom zachowana jest w filmie z całą powagą i całą siłą przekonania.

• W najbardziej klasycznym dziele szkoły włoskiej reżyser porzuca całkowicie ornamentacyjność i poetycką metaforykę poprzednich filmów

• Autorom chodziło nie tylko o dokumentalizm treściowy -równie istotną rolę powierzyli dosłowności obrazu. Zamiast przedstawiać efektownie, starali się przedstawiać autentycznie, a więc w naturalnym plenerze miejskim, naturalnej inscenizacji i poprzez takich wykonawców, którzy nie tylko optycznie, ale wewnętrznie odpowiadaliby odtwarzanym postaciom. Role zostały powierzone amatorom.

• Autentyczność była tworzywem, w którym reżyser wyrzeźbił swoją konstrukcję: jego mistrzostwo polega nie na rejestracji, ale na organizacji aktualnych faktów. Krok po kroku ujawniana tu jest beznadziejność sytuacji bytowej bohatera i ludzi jemu podobnych, punkt po punkcie instytucje społeczne zostają zdewaluowane, zasady zaś współżycia międzyludzkiego podważone: policja zajmuje się walką z demonstrantami, a nie tępieniem złodziejstwa, proletariat deklasuje się w walce o byt akceptowaniem zrazu drobnych, potem poważniejszych wykroczeń przeciw kodeksowi własności.

• Operator Carlo Montuori beznamiętnie filmował, trwającą trzy dni, wędrówkę Antonia po mieście w poszukiwaniu najpierw pracy, a potem roweru niezbędnego do jej wykonywania. Kamera pokazywała jakby wszystko to, co otaczało i co działo się wokół bohatera, ale w gruncie rzeczy jej ruchy były rygorystycznie zaplanowane. Nie zabrakło nawet pełnej panoramy. Dyskretny montaż podporządkowany został rytmowi odmierzającemu upływ realnego czasu. Wrażenie autentyzmu osiągał wiec reżyser za pomocą najprostszych środków filmowego wyrazu: przedstawiał postaci, ich twarze, gesty i spojrzenia, ograniczył zaś role języka naturalnego, ponieważ potoczne zwroty, urywane zdania i słowa wygłaszane przez postaci ekranowe, nie stanowiły bezpośredniego komentarza do przedstawianych zdarzeń. Najbardziej wymowne były chwile milczenia.

• Fabuła: Bohaterem jest dziewięcioletni syn bezrobotnego. Po uporczywych staraniach w urzędzie zatrudnienia jego ojciec otrzymuje wreszcie pracę przy rozlepianiu plakatów. Do tego potrzebny jest jednak rower; rodzina wykupuje go więc z lombardu, zastawiając bieliznę pościelową. Niestety, rower zostaje ukradziony. Długotrwałe poszukiwania po rzymskich zaułkach kończą się fiaskiem. Zrozpaczony mężczyzna odsyła więc syna do domu i sam z kolei próbuje ukraść niezbędny mu środek lokomocji. Chłopiec nie dostał się jednak do tramwaju i zostaje świadkiem podwójnej klęski swojego ojca: jego targnięcia się na cudzą własność i pobicia go przez przygodnych przechodniów. Zapłakani, spoglądający ukradkiem na siebie, odchodzą bezradnie do domu, mieszając się z tłumem.

CZTERYSTA BATÓW

Reżyseria: Francois Truffaut

Scenariusz: Francois Truffaut

Zdjęcia: Henri Decae

Muzyka: Jean Constantin

Scenografia: Bernard Evein

Montaż: Marie-Josephe Voyotte

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Jean-Pierre Leaud (Antoine Doinel), Albert Remy (ojczym), Claire Maurier (matka), Patrick Auffay (Renę Bigey), Georges Flamant (pan Bigey), Yvonne Claudie (pani Bigey), Guy Decomble (nauczyciel francuskiego), Robert Bauvais (dyrektor szkoły), Pierre Repp (nauczyciel angielskiego), Claude Mansard (sędzia), Henri Virlogeux (stróż nocny), Jeanne Moreau (pani z pieskiem), Jean Douchet (kochanek)

• Pieniądze na debiut dał reżyserowi teść

• Początek zdjęć stał się dla reżysera czasem żałoby: zaczęły się 10 listopada 1958 rano; wieczór tego dnia reżyser spędził przy łóżku śmiertelnie chorego na białaczkę Andre Bazina, który zmarł nazajutrz rano.

• Film poświęcony pamięci Andre Bazina

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Truffaut otrzymał nagro­dę w Cannes za reżyserię

• Jest to obraz samotności dziecka

• W pierwszej scenie, szkolnej, Antoine jest w pełni zsocjalizowany: otoczony rówieśnikami, uczestniczy na równi z nimi w mało wybrednej wprawdzie, ale typowej dla wieku dziecięcej rozrywce. W ostatniej scenie jest sam; finałowe ujęcie ukazuje go w pustce odhumanizowanego obrazu, odwróconego tyłem do morza. Wszystko dzieli te dwa ujęcia: wypełnionemu po­staciami planowi ogólnemu w pierwszym - przeciwstawia się blis­ki plan samotnej twarzy w ostatnim; kulturze - natura; bezpieczne­mu miejskiemu wnętrzu - plener, zdominowany przez potęgę oce­anu; uśmiechowi - wyzwanie; zbiorowości - kompletna izolacja. Ten kontrast jest przygotowany; autor każe widzowi śledzić kolej­ne etapy, prowadzące bohatera do osamotnienia. Antoine najpierw, wraz z Rene, porzuca szkołę idąc na wagary; potem nie wraca na noc do domu; dalej - zostaje usunięty ze szkoły; definitywnie opu­szcza dom rodziców; a następnie - poprzez uwięzienie - zostaje wykluczony ze społeczeństwa; wraz z wyjazdem do Centrum Ob­serwacji Młodych Przestępców - zostaje oddzielony od ulic Paryża, wśród których czuje się najlepiej; wreszcie - uciekając z ośrodka - odłącza się od ostatniej grupy koleżeńskiej, by znaleźć się sam, w obliczu morza

• Finał jest znakomitym przykładem wprowadzenia w życie koncepcji Bazina, jego wiary w sens obserwowania zmieniających się form i struktur rzeczy­wistości

• Truffaut w swoim debiucie zdołał sfilmować samotność a zarazem wolność swojego małego bohatera.

• Moje dzieciństwo to było dzieciństwo Antoine'a z Czterystu batów. Co najwyżej pominąłem tam rzeczy, które mogły wydać się nieprawdopodobne →Truffaut

• Motywy autobiograficzne:

• U progu trzynastego roku życia, wiosną 1944, mały Francois - jak zwykle pozostawiony sam w domu na weekend - grzebiąc w papierach rodziców dowiedział się, że Roland Truffaut nie jest jego pra­wdziwym ojcem. Poznał matkę i ożenił się z nią, kiedy jej syn był już na świecie.Ten wstydliwy motyw pojawia się kilkakrotnie pod koniec filmu. Matka Antoine'a zwie­rza się z tego sędziemu sądu dla nieletnich. Potem mówi o tym sam Antoine, w słynnej scenie wyznań przed panią psycholog

• Truffaut nie mógł nakręcić scen w mieszkaniu autentycznym, bo w okresie zdjęć do filmu nadal mieszkali tam jego rodzice. Ale wy­brane przezeń jako obiekt zdjęciowy mieszkanie do złudzenia przypominało prototyp

• Bliskie pierwowzorom były postacie rodziców. Sam re­żyser przyznawał, że grający ojca aktor Albert Remy przypominał Rolanda Truffaut do złudzenia .Z kreacji aktorki teatralnej Claire Maurier, grającej rolę matki, Truffaut był mniej zadowolony. Jednak i ta postać wierna była pierwowzorowi. Relacja z matką była - wolno mniemać - cen­tralnym problemem dzieciństwa artysty i pozostała dla niego ży­ciową traumą.

• Spośród trzech szkół, do których chodził po przeniesieniu się do rodziców, Truffaut sportretował w Czterystu batach pierwszą z nich, przy ulicy Miltona 5.To w tej szkole poznał Roberta Lachenaya, który zjawił się w je­go klasie jako repetent. Stali się na wiele lat nierozłącznymi przyja­ciółmi; wszystkie zainteresowania mieli wspólne, podobnie też czuli się samotni w swoich rodzinach. To oczywiście Robert był pierwo­wzorem Renę Bigey'a

• Bardzo wiernie został w filmie odtworzony dom rodzinny Lachenaya, większy i zamoż­niejszy niż u Truffauta. Matka przyjaciela była alkoholiczką, ojciec pasjonował się wyścigami konnymi; toteż dwaj chłopcy, pozosta­wieni samym sobie, spędzali tam całe noce, ukryci w odizolowa­nym od reszty mieszkania pokoju Roberta, grając w rozmaite gry, paląc i pijąc.

• Film wiernie odzwierciedla dwie główne pasje dzieciństwa Truffaut: literaturę i kino

• Po premierze filmu rodzina matki wy­klęła Truffaut.

• W ten sposób, nasyciwszy się wiarygodnością dzięki wszelkim tego rodzaju zabiegom, film nabrał charakteru - dostosowanego do francuskiej sytuacji z końca lat pięćdziesiątych, a zarazem w pełni uniwersalnego - obrazu wczesnej młodości z okresu dojrzewania, dręczonej przez niezrozumienie i obojętność dorosłych.

• Autorowi udało się uniknąć wszelkich stereotypów filmu dydaktycznego. Wśród przedstawionych w filmie osób dorosłych nie ma żadnych potworów, psychopatów, sadystycznych krzywdzicieli, nie ma nawet ludzi o wyraźnie złej woli. Również w postaciach chłopców, nie można się dopatrzyć żadnego śladu wro­dzonego zła czy okrucieństwa, ani też nienaturalnego przesłodzenia.

• Przenikanie świata dorosłych w świat dziecka

• Narracja prowadzona w sposób beznamiętny, chłodny; Brak subiektywizacji świata przedstawionego

• Debiut Truffaut, od samego początku, od canneńskiej premiery był traktowany jak model filmu nowej formacji, tak ze względu na swój temat i poetykę, jak i - na okoliczności swego powstania:

• Niski budżet

• Brak gwiazd (a jeśli już - to w czwartorzędnym epizodzie)

• Czarno-biała taśma

• Zdjęcia wyłącznie we wnętrzach naturalnych

• Absolutnie prosta fabuła

• Osobisty, autorski charakter dzieła, połączony z autobiograficzną legendą

• Fabuła: Film jest portretem trzynastoletniego chłopca, nie chcianego dziecka przeciętnej rodziny mieszczańskiej z paryskich przedmieść. Przybrany ojciec bywa czasami pantoflarzem, naprawdę są go w stanie zainteresować tylko sa­mochody; matka ma kochanka i prowokuje w domu częste kłótnie; trudno jednak powiedzieć, aby syn był przez nich szczególnie zaniedbywany, każde z rodziców na swój sposób go kocha. Ot, przeciętność; rzecz w tym, że Antoine jest nieco bardziej od innych wrażliwy i niepodległy. Szkoła z grotesko­wymi nauczycielami i anachronicznym systemem kar wychowawczych jest dla niego odstręczająca, w domu nie odczuwa rodzinnego ciepła; życie zmusza go niejako do bycia dorosłym, choć on tego jeszcze nie umie. Ciąg pechowych dla niego okoliczności, rozpoczęty niefortunnym usprawiedliwieniem się z absencji, powoduje ucieczkę z domu i zaplanowanie wspólnie z kolegą wiel­kiej przygody — eskapady nad morze, którego Antoine nigdy nie widział. Aby zdobyć pieniądze, kradną maszynę do pisania; nikt jej jednak nie chce kupić, a próba oddania rzeczy na miejsce kończy się przyłapaniem chłopca i domem poprawczym, przy czym rodzice są równie bezmyślnie surowi dla swego syna — oświadczając, że się go wyrzekają — jak oficjalne instytucje. W sławnej ostatniej scenie Antoine po ucieczce z zakładu wychowawczego dociera na nadmorską plażę, obserwowany przez kamerę w półtoraminutowej jeździe; ujęcie kończy się nieruchomym kadrem twarzy chłopca i jego wiel­kich, pytających oczu.

SAMOTNOŚĆ DŁUGODYSTANSOWCA

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Alan Sillitoe

Na podstawie: opowiadania Alan'a Sillitoe

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tom Courtenay(Colin Smith), James Bolam(Mike),Michael Redgrave(Dyrektor), Topsy Jane(Audrey), Julia Foster(Gladys), James Fox(Gunthorpe)

• Zakład, w którym przebywa bohater, jest miniaturą schematycznego, do granic bierności uregulowanego życia społecznego. Między wychowan­kiem a wychowawcami istnieje relacja taka sama, jak między kimś wcho­dzącym w nowe środowisko zawodowe a kodyfikatorami porządku zapla­nowanego w tym środowisku lub grupie.

• Zostaje tu wyrażony postulat życia autentycznego; propozycja takiej świadomości, która uwolniłaby się od łatwizny mechanicznej adaptacji, od rozgrzeszeń i uspra­wiedliwień dokonywanych pod bezosobowym, cudzym patronatem.

• Pierwszy bohater , który jest gotów ponieść karę za swój bunt

• Poetyka wideoklipu

• Fabuła: Młody Colin (Tom Courtenay) dostaje się w rezultacie włamania do zakładu poprawczego. Dyrektor (Michael Red-grave) jest idealistą uważającym, że chłopcu można pomóc przez nakłonie­nie go do uprawiania sportu wyczyno­wego. Colin zostaje poddany twardemu treningowi długodystansowca, by repre­zentować swój zakład na zawodach ze szkołą publiczną. Otrzymuje też obietni­cę, iż w razie zwycięstwa będzie mógł być zwolniony przed czasem. Gdy w de­cydującym biegu plasuje się już na czele wyścigu, nachodzą go wspomnienia z doświadczeń z rodzicami i otocze­niem, które doprowadziło go do po­prawczaka. W obietnicy danej mu na wypadek zwycięstwa dostrzega też usi­łowanie narzucenia obcych mu wartości. Hardo zatrzymuje się przed linią mety. Bohater w finale odrzuca nie tylko miraż sukcesu, ale także widmo bezmyślnego, kon­wencjonalnego życia, w którym poszukiwanie jest zastąpione przez zwy­czajną konsumpcję nadarzających się okazji. Bohater przegrywa błyskotli­wą szansę, ale we własnym rozumieniu wygrywa. Wygrywa nawet wtedy, gdy dostaje się na powrót do dawnej klatki, zamknięty tym razem bez żadnych widoków na szczęśliwe wyzwolenie. Smith odrzuca tę atrakcyjną, życzliwie podaną przypadkowość w imię zdobytej świadomości.

• Wybór nawykowy bywa w życiu społecznym najczęstszą drogą działania, bo właśnie on jest kluczem do sukcesów rzeczowych, materialnych. Wybór autenty­czny, za którym opowiada się bohater Richardsona, jest tym co stanowi o istotnej treści ludzkiego działania. Jest miernikiem ambicji moralnej.

• Richardson opuszcza swojego bohatera w momencie jego powtórnego uwięzienia. Smith jest znowu bezimienny w tłumie. Domyślamy się, że dotkną go represje za niespodziewane odrzucenie dyrektorskiej propozycji.

SPORTOWE ŻYCIE

Reżyseria: Lindsay Anderson

Scenariusz: David Storey

Na podstawie: powieści Davida Storey'a pt. „This Sporting Life"

Zdjęcia: Denys Coop

Muzyka: Roberto Gerhard

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Richard Harris (Frank Machin), Rachel Roberts (Margaret Hammond), Ałun Bndel (Gernld Weaver), William Hartnell („Dad" Johnson), Colin Blakely (Maurice), Vandu Godsell(Anne Weaver),Arthur Lowe (Charles Slomer), Jack

Watson (Len Miller), Harry Markham (Wade), Anne Cunningham (Judith), Frank Windsor (dentysta), Leonard Rossiter (Ed Phillips)

• Najwybitniejszy dramat współczesny brytyjskiej kinematografii lat sześćdzie­siątych.

• Debiut pełnometrażowy Andersona

• Bohater jest proletariuszem kształtowanym przez sto­sunki społeczne i swoistym młodym buntownikiem gorzko doświadczającym prawdy, że drapieżnie wywalczony sukces, zamiast zmniejszyć, tylko powięk­sza wyobcowanie

• Film nie tyle mówi o ubóstwie duchowym ogółu bezwzględnie walczącego na brytyjskim boisku, ile o bogact­wie uczuć samotnika uwikłanego w miłość fatalną. W takim charakterze i z podobną mocą nie wystąpił jeszcze nigdy niewykształcony rugbista.

• Młody górnik Machin dedykuje swoje uczucia starszej od siebie ko­biecie, wdowie, matce dwojga dzieci; kobietę tę chciałby uszczęśliwić do­brobytem. Rugbista Machin, udzielający autografów i wywiadów, zakon­traktowany na tysiąc funtów staje się własnością publiczną, bohaterem zaprojektowanym na użytek masowy. Górnik Machin poprzez zdobycie wyższej pozycji materialnej i społecznej chce osiągnąć autonomiczność. Sportowiec Machin traci ową autonomiczność właśnie na skutek domnie­manego awansu społecznego. Domniemanego, ponieważ bohater ani nie wznosi się w górę razem ze swoją klasą, ani nie dysponuje walorami, które by mu gwarantowały trwałość życiowego progresu. Jest natomiast produktem czyichś zapotrzebowań i tylko w tym kontekście zawiera się jego ulotna ważność indywidualna.

• Reżyser prowadzi retrospektywną narrację równoległą, w której wspomnienia Franka mieszają się z teraźniejszością i przeni­kają się wzajemnie dwie sfery: życia osobistego — dziwacznego i nie­udanego romansu z panią Hammond; życia publicznego — walki na sta­dionie.

• Obraz społecznej mistyfikacji nie odcyfrowanej przez świadomość bohatera

• Fabuła: Frank pod narkozą u dentysty, ciężko kontuzjowany w wigilijnym meczu — ma wybitych sześć zębów — pogrąża się myślami w przeszłość. Następnie, półprzytomny, odwiedza świąteczne przyjęcie u właś­ciciela klubu, by wrócić do domu już późnym wieczorem. Współczująca Margaret godzi się przytulić go w łóżku, potem wychodzi z nim w karnawale w podarowanym futrze, ale skruszenie lodów tym bardziej osłabia jego samokontrolę i ponownie wzmagu j oj kompleksy, jej obawy zarówno przed porażką wcześniej czy później z inną, młodszą, jak przed zawiścią otoczenia, że teraz wywyższyła się ponad nie. Dochodzi do gwałtownego zerwania. Po paru dniach nie mogący sobie znaleźć miejsca Frank dowiaduje się, że Margaret jest po wylewie w szpitalu. Odwiedza nieprzytomną; lekarz nie daje nadziei, mówiąc o braku woli życia. U wezgłowia pojawia się na ścianie pająk. Bezsilny gladiator zabobonnie osłania przed nim Margaret, która w chwilę później kona. Nie przyjmując tego w pierwszej chwili do wiadomości, Frank wraca do pustego domu, gdzie dosięga go ogrom rozpaczy.

POCIĄGI POD SPECJALNYM NADZOREM

Reżyseria: Jiri Menzel

Scenariusz: Bohumil Hrabal, Jiri Menzel

Na podstawie: powieści Bohumila Hrabala

Zdjęcia: Jaromir Śofr

Muzyka: Jiri Śust

Sceno­grafia: Oldfich Bosak

Montaż: Jifina Lukeśova

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: Vaclav Neckaf (Miloś Hrma), Josef Somr (Ladislav Hubićka), Jitka Ben-dova (Masa Nonemannova), Vladimir Valenta (zawiadowca Maxim), Jitka Zelenohorska (Zdenićka Svata), Libuśe Havelkova (żona zawiadowcy), Vlastimil Brodsky (radca), Alois Yachek (Novak), Ferdinand Kruta (stryjek Masy), Kveta Fialova (hrabina), Zuzana Minichova („kuzynka" Hubićki), Jiri Menzel (dr Brabec), Nada Urbankova („Viktoria Freie"), Milada Jezkova (matka Zdenićki).

• Humor i tragizm, erotyka i śmierć splatają się tutaj ściśle w losach Milośa Hrmy, praktykanta świeżo po szkole kolejarskiej.

• Statyczny styl jakby fotogramów w ruchu utrzymany jest w całym filmie→ kontemplującym gesty, charakterystyczne znamiona sytuacji, detale otoczenia (przy czym autorzy rzadko pozwalają sobie na osobną dygresję, choćby tak efektowną, jak ów plakat z bolszewickimi szponami wyciągającymi się po Hradczany).

• W filmie jest wiele jest drobnych symboli erotycznych, które doskonale, w sposób wymowny tłumaczą sens wyda­rzeń.

• Menzel ope­ruje skrótami, niedopowiedzeniami, wprowadza zagęszczoną atmosferę, która przytłacza bohaterów.

• Fabuła: Miloś Hrmy kontynuuje tradycje rodzin­ne. To znaczy, bezpośrednie tradycje rodzinne, bo maszynistą był ojciec, nato­miast dziadek hipnotyzerem (chciał w marcu 1938 zatrzymać bioenergią czołgi niemieckie, ale mu od razu pierwszy głowę urwał), pradziadek zaś rencistą wojskowym: kiedy podczas Wiosny Ludów studenci ciskali brukowcami na Mo­ście Karola, trafili go w nogę i zrobili inwalidą, czego znów bardzo nie żałował, bo za rentę kupował sobie codziennie butelkę rumu i chadzał na budowy śmiać się z tych, co pracują, dopóki go wreszcie tak za to nie pobili, że umarł. Miloś nie ma zamiaru traktować pracy niepoważnie, choć na stacji w Kostomlatach służba wygląda nudnawo nawet zimą roku 1945. Miloś wszystko traktuje tak poważnie, jak tylko może naiwny osiemnastolatek zakochany w konduktorce. Nawet ze wzajemnością, lecz, niestety, także z takim strapieniem przez przedwczesny wytrysk, że biedak próbuje samobójstwa w wannie. Na szczęście jego ambaras zostaje usunięty przez rozpustnego dyżurnego ruchu, który wywołuje skandale przybijaniem na dziewczęcych pupach pieczątek urzędowych z niezmywalnym tuszem „Pelikan": pan Hubićka wyjawia sytuację przedwojennej artystce cyr­kowej, a obecnie łączniczce ruchu oporu, która przywiozła mu bombę — i „ Viktoria Freie" pomaga Milośowi stać się mężczyzną (oraz rozedrzeć służbową austriacką kanapę pana naczelnika, w drugim już miejscu, bo w pierwszym rozdarł dyżurny). Wniebowzięty chłopiec pomaga więc z kolei rozwiązać kłopoty Hubićce, bo przez te pieczątki pojawiła się na przesłuchanie komisja dyscyplinar­na: zamiast niego sam rzuca z semafora bombę do składu z amunicją, jadącego tedy, okrężną trasą, na zbliżający się front. Zauważył go jednak wartownik. Trafiony przez niego Miloś spada prosto do jednego z wagonów. W chwilę potem gigantyczny wybuch wywołuje wicher na peronie dworca. Ogólnej radości nie podziela tylko Masa, która znajdując przywiązaną do swych stóp czapkę Milośa przeczuwa coś strasznego w czarnych kłębach dymu pochłaniających horyzont.

MIŁOŚĆ BLONDYNKI

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Ivan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Hana Brejchova (Andula), Vladimir Pucholt (Milda Yaśita), Milada Jeźkova (matka Mildy), Josef Sebanek (ojciec Mildy), Yladimir Menśik (inicjator postawienia butelki), Ivan Kheil (rezerwista z obrączką), Jifi Hruby (rezerwista w ciemnych okularach), Marie Salaćova (Mafenka), Jana Novakov (przyjaciółka Anduli i Marenki), Josef Kolb (majster), Antonin Blażejovsky (Tonda)

• Historia o osiemnastolatce z hotelu robotniczego w prowincjonalnym kom­binacie produkcji obuwia staje się jednak filmem podziwianym na całym świecie nie tylko dlatego, że jedzie na wózku komedii, i nie tylko dlatego, że przekracza bariery obyczajowe w erotyzmie (wywołując niezłą burzę w świa­domości rodaków). Miłość blondynki to obrazki wprost z bieżącego życia i sprawy nie takie znów niepoważne.

• Prosty film, składający się w głównej mierze z trzech starannie rozpisanych, oddzielnych sytuacji (trzej rezerwiści usiłują poderwać dziewczyny; noc Mildy z Andula; wizyta w mieszkaniu chłopca)

• Ukazując tragiczne powikłania młodych ludzi, czasem ich klęskę, Forman nigdy nie popada w przygnębienie, pesymizm. Jego spojrzenie na życie jest zawsze pogodne, czasem zabarwione ironia i dowcipem.

• Film wywołał w Czechosłowacji gwałtowną dyskusję. Do redakcji czasopism zaczęły napływać listy z protestami. Czytelnicy zarzu­cali Formanowi szerzenie demoralizacji wśród młodzieży, pornografię, seksualizację sztuki.

• Pomysł filmu podsunęło samo życie. Któregoś późnego wieczoru Forman wycho­dził z ulubionej kawiarni i napotkał smutną dziewczynę z walizką w ręku. Stała bezradnie, zagubiona w wielkim mieście. Zaproponował jej podwiezienie swym samochodem i tak dowiedział się, że przyjechała z małego miasta do Pragi za „narzeczonym", który jednak podał jej fałszywy adres.

• Fragmenty jakby wzięte z ukrytej kamery: nieczysty dźwięk, surowy zapis

• Fabuła: Andula nie znajduje w Zrućy naprawdę obiecujących perspektyw. Chłopców na lekarstwo: szesnaście dziewcząt na jednego, toteż każdy ma przewrócone w głowie. Owszem, opiekuńczy majster wyperswadował w ramach właściwej polityki demograficznej ulokowanie tu jednostki wojska, co z tego jednak, skoro dowództwo wysyła rezerwistów, do których nie da się nawet zastosować powiedzenia o raku i rybie. Na wieczorku zapoznawczym z brzuchatymi fajtłapami w wieku popoborowym gra natomiast na pianinie miły chłopak z Pragi. To nowa szansa. Choć naiwna Andula nie słyszała, co o związku z muzykiem mówią wróżki, może nie potwierdziłyby się znane prawdy, gdyby nie socjalistyczne warunki lokalowe połączone z upiorem mieszczańskiej mentalności rodziców. Milda oczywiście zwodzi Andulę po to, by się z nią przespać, co się udaje mimo kłopotów technicznych z roletą okienną, potem jednak dziewczyna „kanciasta jak gitara Picassa" zaczyna się lekkoduchowi trochę podobać. Chyba pozawracałby jej głowę przez czas jakiś, skoro w na­stępną sobotę przyjechała go odwiedzić, lecz w akcję wkraczają z wdziękiem słonia tata, a szczególnie mama. Trzyosobowa kłótnia Mildy z rodzicami — przeprowadzona w łóżku podczas przewracania się z boku na bok i słyszana przez Andulę zza drzwi — powoduje, że po powrocie do koleżanek z hotelu robotniczego blondynka może już tylko zmyślać o swej miłości.

PALI SIĘ MOJA PANNO

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Iwan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Muzyka: Karel Mares

Scenografia: Karel Cerny

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja, Włochy

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Frantisek Paska, Jan Vostrcil, Jarmila Kucharova, Alena Kvetova, Ladislav Adam, Josef Sebanek, Anna Liepoldova, Karel Valnoha, Josef Valnoha

• Jeden z krytyków opisał film w ten sposób: Patrzymy na prowincjonalny bal od strony kulis, śmiejemy się z fajtłapowatych strażac­kich działaczy, borykających się z zadaniami, które przerastają ich doświadczenie życiowe, z niezbyt urodziwych panien, zagubionych w zawiłościach światowego konkursu piękności — i stopniowo uśmiech zamiera nam na ustach

• Forman jest natychmiastowym kronikarzem swego czasu, podpatrującym życie na gorąco, takie, jakie ono jest, obiektywnie, rozumie swych bohaterów, nie osądza ich, ma do nich ciepły, życzliwy stosunek — nawet jeśli są banalni, irytujący w swej nieporadności i zagubieniu.

• Zbliżenie mikroskopijnego wycinka społeczeństwa, poczciwego w swojej bezmyślności

• Fabuła: Cały komitet organizacyjny strażackiego balu w liczbie ośmiu członków jest zebrany wokół stołu w kancelarii. Przewodniczący pokazuje im prezent dla byłego przewodniczącego - nagrodę za pięćdziesięcioletnią pełną poświęcenia służbę. Jest to miniaturowa, pozłacana siekierka strażacka, w specjalnej kasetce. Ma być wręczona Alojzovi Vranie właśnie na dzisiejszym balu. Między członkami komisji wywołuje się dyskusja o chorobie Alojzego raku a momencie podarowania nagrody. Podczas gdy pan Vrana ubiera się na dzisiejszy bal, w sali balowej hotelu Grand przebiegają przygotowania. Na przedzie sali wisi ogromny obraz o strażackiej tematyce. Członek komitetu Olda stoi na wysokiej drabinie i w skupieniu opala brzegi obrazu. Dół drabiny przytrzymuje nogą jego kolega Karel. Na drugim końcu pustej sali stoją dwa stoły zapełnione przedmiotami, które są nagrodami w dzisiejszej loterii. Pilnuje ich Josef Malina. Właśnie go widzimy jak przynosi z baru pełny kufel piwa i z pełną konsternacją stwierdza, że przez krótką chwilę kiedy go nie było, ze stołu znikł ogromny tort. Podejrzewa o kradzież Karola z Oldą. Karel daremnie mu tłumaczy, że Olda cały czas stał na drabinie a on ją podtrzymywał, żeby na gładkiej posadzce się nie przewróciła. W trakcie gwałtownej dyskusji, Karel odchodzi od drabiny, która rzeczywiście wywraca się. Olda wisi u powały sali, podczas gdy obraz (oczywiście o tematyce strażackiej) płonie. Bal jest już w pełnym rozkwicie, kiedy przychodzi stary Alojzy Vrana i siada na miejscu honorowym. Josef nadal pilnuje fantów na loterię. Znów widzimy, że oddala się tylko na chwileczkę, żeby napełnić kufel. Tym razem zginęła mu butelka koniaku. Zaczyna się kłócić ze swoją żoną, którą obwinia, że źle pilnowała Woła do pomocy innego członka komitetu, Vacława, który nie dość, że nie znajduje koniaku, ale i zauważa brak salcesonu. W drugiej części sali grupka członków - Lada, Franta i Jarda uważnie rozglądają się po sali. Mają ciężkie zadanie: muszą wybrać kandydatki na wybory Królowej Piękności. Nie dość, że nie mogą się sami dogadać, to jeszcze ich na ich wybór próbuje wpłynąć wielka ilość ludzi, jak na przykład żona Jardy, albo Ludva, który forsuje swoją córkę Różyczkę. Co więcej zaczynają się kłócić z dwójką młodzieńców, którzy nie wierzą ich dobrym zamiarom. Różyczka tańczy z młodzieńcem Rudlą Zindulką. Kiedy są na wysokości stołu z fantami Różyczce pęka sznur korali. Oboje zaczynają je zbierać i wchodzą pod stół z fantami, gdzie zajmują się nie tylko zbieraniem korali. Josef, który znowu przychodzi z kuflem piwa wyrzuca ich stamtąd i przy tym znajdzie torebkę swojej żony a w niej ukradzioną butelkę koniaku. Kandydatki wytypowane na wybory Królowej Piękności proszone są kolejno do kancelarii, gdzie ma je ocenić cała komisja. Dochodzi do komicznych incydentów, kiedy matka jednej kandydatki nie chce opuścić kancelarii i gdy jedna z kandydatek ku zdumieniu całej komisji rozbiera się do kostiumu kąpielowego. Kiedy jednak dziewczęta mają wystąpić przed publicznością z piskiem uciekają do damskiej toalety, skąd niestety dzielni strażacy nie mogą ich wyciągnąć. Na sali dochodzi do dalszego zamieszania, które powoduje nieszczęsny gość honorowy Alois Vrana. W chwili kiedy wszyscy zebrani odśpiewują pieśń "Pali się, moja panno, moje serce do ciebie" zostaje ogłoszony alarm. W okolicy wybuchł pożar. Wszyscy wybiegają na zewnątrz : strażacy do gaszenia, inni gapić się. Drewniany domek, w którym mieszka stary dziadek Havelka, spala się do imentu. Na pogorzelisku zostaje tylko jeden strażak, inni wracają na bal. Pieniądze z losów na loterię są przeznaczone na nieszczęsnego Havelkę. Gaśnie światło. Niemal wszystkie losy zostają sprzedane, niestety prawie wszystkie nagrody zostały ukradzione. Komitet organizacyjny wzywa wszystkich, żeby oddali ukradzione nagrody. Gdy w całej sali znowu zapala się światło, przyłapany zostaje jeden z członków komisji Josef. Powoduje to wielką kompromitację. Dyskusja komisji o tym, czy Jozef usiłował schować fanty czy je ukraść czy nie przeciąga się i zanim komisja wymyśli jakieś rozwiązanie jest już po balu a na sali został już jedynie Alois Vrana, który nadal czeka na wręczenie mu nagrody. Niestety i tę nagrodę ktoś ukradł. Stary Havelka wraca z bezwartościowymi kuponami na loterię na pogorzelisko i kładzie się do łóżka stojącego w śnieżnej zawiei, w której położył się już strażak pozostawiony na czujce.

OSIEM I PÓŁ

Reżyseria: Federico Fellini

Scenariusz: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi

Zdjęcia: Gianni di Venanzo

Muzyka: Nino Rota

Scenografia: Piero Gherardi

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Anouk Aimée (Luisa Anselmi), Sandra Milo(Carla), Claudia Cardinale (Claudia), Rosella Falk (Rossella), Barbara Steele(Gloria Morin), Guido Alberti(Producent), Annibale Ninchi,  Madeleine LeBeau, Jean Rougeul,  Caterina Boratto(Fascynująca kobieta), Eddra Gale(Saraghina), Bruno Agostini (Sekretarz produkcji), Mario Pisu (Mezzabotta), Cesarino Miceli Picardi (Kierownik produkcji) Mark Herron(Wielbiciel Louisy), Yvonne Casadei (Tancerka), Edy Vessel (Modelka Ian Dallas) Mino Doro(Agent Claudii)

• Film autotematyczny→ Historia niemożności zrobienia filmu opowiedziana przez pryzmat reżysera

• Felli­ni, pilny i uważny czytelnik Joyce'a, we wspaniale twórczy i funkcjonalny sposób stosuje technikę monologu wewnętrznego: jest ona jedynym formalnym odpowiednikiem duchowego sta­nu autora (Guida). Jednocześnie stanowi rozpaczliwą próbę ocalenia jakiejś choćby względnej - ukrytej w tym, co podświadome -jedności jego osoby (obrazy z dzieciństwa).

• W filmie tym po raz pierwszy pojawiają się u Felliniego sny, wspomnienia, wyobrażenia. Cała historia jest wielce umowna, wymyślona. Rozgrywa się w sztucznej, stylizowanej scenerii. Różne płaszczyzny istnienia przenikają się wzajemnie i o niektórych scenach trudno powiedzieć, czy rozgrywają się „naprawdę", czy też we śnie lub w imaginacji. Obraz „dotykalnej" realności z poprzednich filmów znika. Zastępuje go realność oniryczno-filmowa. Zmysłowa, ale i wizyjna. Nieuchwytna, wymykająca się ramom kadru.

• Film ten wywołał oburzenie. Bulwersowała wszystkich swoboda, z jaką, nie dbając o prze­ciętnego widza, łamał uświęcone kanony fabuły, psychologii postaci, linearności narracji, porządku czasowego.

• Fabuła: Reżyser Guido jest uwięziony we własnym samochodzie, a samochód stoi w ulicznym korku. Nie może otworzyć drzwi ani uchylić szyby, jego położenie staje się krytyczne - dusi się na oczach otaczających go, lecz absolutnie obojętnych, nic nie widzących ludzi z innych samochodów. W ostatniej chwili przebija dach swego wozu, ucieka, wznosi się ponad wszystko, ulatuje w dal. Fabuły właściwie nie ma. Bohater zobowiązał się nakręcić kolejny film. Producenci czekają, puszczono już w ruch ogromną machinę wytwórni, zbudowano gigantyczną dekorację, zaangażowano aktorów, ustalono ostateczny termin rozpoczęcia zdjęć, wszyscy czekają. Tymczasem reżyser nie ma jeszcze nawet cienia pomysłu.

ZAĆMIENIE

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri

Zdjęcia: Gianni di Venanzo

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Piero Poletto

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1962

Wykonawcy: Monica Vitti(Vittoria) ,Alain Delon(Piero),Mirella Ricciardi(Marta), Rosanna Rory(Anita), Louis Seigner(Ercoli), Lilla Brignone(Matka Vittori), Francisco Rabal(Ricardo)

• Antonioni ustawia Monikę Vitti w cen­trum serii obrazów, wyrażających współczesny dramat rosnącego poczu­cia bólu i osamotnienia jednostki.

• Fabuła: Vittoria (Monica Vitti), zdobywszy gorzkie przekonanie, że z kochankiem Ricardo nie łączy ją autentyczne uczucie, zrywa ten związek. Po rozstaniu udaje się na giełdę, żeby spotkać się z matką, która spędza tam większość czasu, zaaferowana powiększaniem skromnego kapitału. Vittoria gubi się wśród ludzi miotających się jak opętani w panującym zgiełku - wymową tej sekwencji filmu jest apokaliptyczna wizja świata poddanego wszechwładzy pieniądza. Nie mogąc odnaleźć matki korzysta z pomocy Piera - młodego maklera, ze zręcznością poruszającego się w tym chaosie. Piero (odegrany przez Alaina Delon) próbuje nawiązać z Vittorią bliższą znajomość. Ich pierwsze spotkania są pełne beztroskiej wesołości i całkowitej naturalności. Po paru dniach zostają kochankami. Niemniej ich szczere uczucie po chwili zmienia się w żartobliwą zabawę w miłość, dla obojga staje się jasne, że choć nic nie każe im zrywać, to nic także nie każe im tego związku kontynuować. Ostatnie siedem minut filmu wypełniają ruchy kamery oczekującej na parę bohaterów, Vittorię i Piera, którzy nie pojawiają się w wyznaczonym miejscu spotkania.

CZERWONA PUSTYNIA

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Muzyka: Giovanni Fusco

Scenografia: Piero Poletto

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy, Francja

Rok produkcji: 1964

Wykonawcy: Monica vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti

(Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi

(Valerio), Lali Rheims (żona Maria Boniego), Emanuela Pala Carboni (dziewczyna

z bajki), Ivo Scherpiani (Orlando), Carla Ravasi (lola)

• Pierwszy film barwny Antonioniego

• Tematem jest sa­motność jednostki we wrogim środo­wisku

• Reżyser operuje syntezą subiektywnej wizji świata efektownego, lecz nieprzyjaznego, który ludzie sami sobie stwarzają zgodnie z ideą postępu w cywilizacji przemysłowej.

• Antonioniego interesują ludzie od momentu, w którym — pod wpływem jakiegoś wstrząsu popadają w konflikt psychiczny z otaczającym układem, wypadają z orbity swej egzystencji.

• Reżyser konstruuje film poprzez bardzo precyzyjne dobory detali, faktur, kształtów, konfiguracji i następstw, a także kolorów

• Antonioni uwypukla swą relację barw­nymi efektami podkreślającymi wyob­cowanie

• Fabuła: Scenerię dała przemysłowa Rawenna, jako piękne miasto przeżywająca świetność już od czasów bizantyjskich, natomiast obecnie szczególnie zde­gradowana krajobrazowe. Nieprzyjazność pleneru — płaskich pustkowi, na których piętrzą się budowle rafinerii, urządzenia portowe, obiekty kom­binatów chemicznych i cementowni zatruwających dymami i wyziewami okoliczną atmosferę — intensywnie jest odczuwana przez żonę naczelnego inżyniera zakładów produkcji sadzy, wracającą do równowagi po szoku w wypadku samochodowym. Giuliana należy do tych, którym szczególnie trudno się odnaleźć w otoczeniu, gdzie spadkobiercami pierwotnej naturalno­ści są tylko rachityczne pinie. Jej znerwicowanie przybiera objawy patologii; mąż, przy całej dobrej woli, niezbyt umie pomóc. Zasadniczego wpływu nie ma też na nią macierzyństwo i kontakt z siedmioletnim synkiem. Gdy w Rawennie pojawia się przyjaciel męża ze studiów, obieżyświat Corrado, poszukujący ochotników do pracy kontraktowej w Patagonii, Giuliana potrzebną wspólnotę duchową znajduje u niego; ale rychło uświadamia sobie, że ich związek jest przelotny, nie stworzy perspektyw — i wraca do stanu samotnego zawieszenia, przemierzając okolicę na spacerach z dzieckiem.

POWIĘKSZENIE

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Muzyka: Herbie Hancock

Scenografia: Assheton Gordon

Montaż: Frank Clarke, Michelangelo Antonioni

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Peter Bowles (Roń), Sarah Miles (Patricia), John Castle (Bili), Gillian Hills (blondynka prosząca o zdjęcia próbne), Jane Birkin (szatynka prosząca o zdjęcia próbne), Harry Hutchinson (sprzedawca w antykwariacie), Susan Broderick (właścicielka antykwariatu).

• Arcydzieło o względności świata widzialnego

• Mit absolutyzującego i samowystarczalnego spojrzenia został w filmie tym zakwestionowany

• Fabuła: W angielskiej stolicy kwitnie, oparty na kulturze pop, swobodny styl życia z młody­mi bożyszczami, nową muzyką i symbolami statusu nowego poko­lenia - ekstrawaganckimi samocho­dami, ekscentrycznymi mieszkania­mi i pstrą odzieżą projektowaną przez modnych projektantów. Foto­reporter od pokazów mody, Thomas (David Hemmings), jest jed­nym z robiących karierę w tym świecie: bogaty, egoistyczny i cał­kowicie przekonany, że jego praca czyni go nowoczesnym artystą. W jego studio zjawia się młoda ko­bieta (Vanessa Redgrave), która na chłodno - ale nadaremno - oferuje siebie w zamian za zdjęcia pary mi­łosnej, którą z ukrycia sfotografo­wał w parku. Na powiększeniach zdjęć Thomas dostrzega - jak sądzi - ślady zbrodni. Fotograf powiększa trzy­krotnie fragment kryjący tajemnicę dokonanej zbrodni - w czynności tej kryje się nieufność wobec tego, co widzi (znamienne jest użycie przez niego szkła powię­kszającego i sfotografowanie wybranego fragmentu, by móc zrobić kolejne powiększenie), nakazująca co i rusz „podchodzić bliżej", w przeświadczeniu, że pozwoli to „zobaczyć lepiej", i rzeczywiście, do pewnego momentu tak się dzieje - udaje mu się wreszcie dostrzec ciało zamordowanego mężczyzny, czy też raczej tylko jego zarys. Ostatnie powiększenie przekształca jednak ten zarys w chaoty­czny zbiór punktów - abstrakcyjny układ plam, który już nic nie znaczy i nie przedstawia nic więcej ponad to, co zechce zobaczyć w nim człowiek. Thomas rzuca się znowu w wir burzliwego londyńskiego świata pop-artu, ale teraz nie czuje się w nim już tak pewnie jak kiedyś. W centrum filmu znajduje się fascynacja obra­zem i jego mylącą rzeczywistością. Problem ten uzmysławia szczególny filmowy pomysł: powtarzające się powiększenia jednego zdjęcia dostarczają ulotnej jasności, która wkrótce potem się rozpada. Na końcu bohater musi zdać sobie sprawę ze złudności postrzegania: jakiś chłopak rzuca mu wyimaginowaną piłkę tenisową - on ją odrzuca.

PÓŁNOC-PÓŁNOCNY ZACHÓD

Reżyseria: Alfred Hitchcock

Scenariusz: Ernest Lehman

Zdjęcia: Robert Burks

Muzyka: Bernard Herrmann

Scenografia: Robert Boyle, William A. Horning

Montaż: George Tomasini

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Cary Grant (Roger O. Thornhill), Eva Marie Saint (Eve Kendall), Ja­mes Mason (Philip Vandamm), Jessie Royce Landis (Clara Thornhill), Leo G. Car-roll (profesor), Philip Ober (Lester Townsend), Josephine Hutchinson („pani Town-send"), Martin Landau (Leonard), Adam Williams (Valerian), Edward Platt (Victor Larrabee), Robert Ellenstein (Licht)

• Hitchcock raz jeszcze powraca do tematu pozorności rzeczy zda się oczywistych i do ulubio­nego motywu nagłego niebezpieczeństwa, które czyha na każdego śmiertelni­ka, by zaiste po amerykańsku przedstawić perypetie na trasie trzech tysię­cy kilometrów.

• Cechy:

• Ironiczny dowcipem

• Inwencja sytuacyjna

• Sugestywny na­strój groteskowego koszmaru

• Siedmiominutowa, bezdialogowa sekwencja atakowania bo­hatera wśród pól przez samolot i finałowa gonitwa po wykutych w skałach Mount Rushmore głowach najsłynniejszych prezydentów USA — fragmenty, najefektowniej wyrażające tonację i znakomity warsztat filmu — weszły na stałe do klasyki ekranowej.

• Cary Grant jest tu dalekim od awanturnictwa agentem rekla­mowym, absurdalnie wplątanym w walkę CIA z obcą siatką szpiegowską; w toku niezwykłej przygody, która ma początek w Nowym Jorku, finał zaś na Mount Rushmore w Dakocie Południowej, kilkakrotnie ledwo mu się udaje wywinąć śmierci, a do tego zostaje wmanewrowany w rolę domniemanego mordercy. Wyjątkowa trudność jego położenia tkwi w tym, że amerykański kontrwywiad nie chce zdradzić najważniejszego: otóż człowiek, z którym go pomylono, w ogóle nie istnieje!

PSYCHOZA

Reżyseria: Alfred Hitchcock

Scenariusz: Joseph Stefano

Zdjęcia: John L. Russell

Muzyka: Bernard Herrmann

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Martin Balsam (Milton Arbogast), John Gavin (Sam Loomis), Patricia Hitchcock (Caroline), Ted Knight (Prison Guard), John McIntire (Sheriff Chambers), Vera Miles (Lila Crane), Mort Mills (Highway Patrolman), Jeanette Nolan (Voice of Mother), Simon Oakland (Dr. Richmond), , Vaughn Taylor (George Lowery), Lurene Tuttle (Mrs. Chambers)

• Nowy wymiar przemocy

• W przeci­wieństwie do większości dresz­czowców Hitchcocka, w Psycho­zie nie ma żadnej postaci, na któ­rej można by polegać, a zaskakują­ce rozwiązanie na końcu filmu wydaje się nie mniej przerażające niż same sceny mordu.

• Film uzyskuje swoje brutalne oddziaływa­nie bez efektów odrażających, po­wstaje ono tylko w wyniku sugestywnej inscenizacji i perfekcyjne­go montażu, podsuwającego wi­dzom asocjacje, których Hitch­cock nie musi już pokazywać→ W scenie pod pryszni­cem nie ma ani jednego ujęcia, w którym narzędzie mordu dot­knęłoby skóry ofiary

• Hitchcock w pewien oryginalny sposób sprawdzał jak działać będzie czynnik strachu. W garderobie Janet Leigh podkładał trupa matki i słuchał, jak głośno Janet bedzie krzyczeć

• Fabuła: W centrum akcji znajduje się poło­żony na odludziu motel i jego tajemniczy właściciel Norman Bates (Anthony Perkins). W motelu tym chroni się młoda kobieta Marion (Janet Leigh), która przywłaszczy­ła sobie 40000 dolarów, aby móc żyć razem ze swym kochankiem, Samem. W spektakularnej scenie mordu pod prysznicem Hitchcock pokazuje, jak zabija ją starsza kobieta. Zabity zostaje również ści­gający Marion detektyw. Trzecie­mu morderstwu Sam zapobiega, zanim odkryta zostaje tajemnica związana z Normanem Batesem: Od śmierci dominującej nad nim matki przybiera on jej postać i zabija wszystkie kobiety, które go seksualnie pociągają.

PTAKI

Reżyseria: Alfred Hitchcock

Scenariusz: Evan Hunter ,Ed MacBain

Zdjęcia: Robert Burks

Dźwięk elektroniczny: Remi Gassmann, Oskar Sala
Dźwięk naturalny: Waldon O. Watson, William Russell
Montaż: George Tomasini

Efekty specjalne: Ub Iwerks

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Yeronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffiths (pani Bundy), Ruth McDevitt (pani McGruder), John McGovern (urzędnik pocztowy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Richard Deacon (sąsiad Mitcha z San Francisco), Lonny Chapman (Dekę Carter), Malcolm Atterbury (Al Malone), Karl Swenson (pijak), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Doreen Lang (rozhis-teryzowana kobieta), Joe Mantell (komiwojażer).

• Etiuda kina katastroficznego, w której działają na wyobraźnię fascynujący pomysł i wirtuozerska dramaturgia szczegółów

• Inscenizacja tego opowiadania jest całkowicie nastawiona na uzyskanie jak największego napięcia

• Niesa­mowita atmosfera rodzi się w osobliwy sposób: ze sfery dźwięku wypełnionej przedziwnymi odgłosami i elektronicznie wytwarzanymi zgiełkiem i krzykiem ptasich stad.

• W celu nakręcenia groźnych napaści zaangażowano specjalnie tresera ptaków.

• Aby otrzymać łudząco podobne obrazy, nakręcono 350 zdjęć trikowych.

• Film ten to idealny przy­kład wirtuozerii technicznej Hitchcocka i błysko­tliwej precyzji opowiadania najbardziej niewiary­godnych historii. Dla reżysera rzeczywistość ekranowa jest umowna. Niczego me należy trakto­wać dosłownie. Zwyczajność, codzienność nie są domeną kina.

• Hitchcock pojawia się zaraz na początku filmu, przechodząc z dwoma psami przez sklep zoologiczny

• Fabuła: W sklepie z na pozór łagodnymi, ozdobnymi ptakami spotykają się adwokat Mitch Brenner (Rod Taylor) i Melanie Daniels (Tippi Hedren), ładna, ale nieco zimna blondynka z wyższych sfer. On budzi jej zainteresowanie. Melanie udaje się za nim do jego rodzinne­go miasteczka Bodega Bay. Tam, z nie wyjaśnionych powodów, na­pada na nią mewa. Inne ptaki gro­madzą się, niespokojne, w różnych miejscach. Wygląda na to, że cze­kają na jakiś sygnał do walki. Pod­czas wizyty Melanii w domu ro­dziny Mitcha wybucha agresja ptaków. Jeden z domów zostaje spustoszony przez szpaki, miesz­kańcy sąsiedniej farmy giną, za­atakowana zostaje grupa uczniów w szkole. Kiedy ataki ptaków nie ustają, wśród mieszkańców wybu­cha panika. Melania omal nie ginie podczas kolejnego napadu ptaków na dom rodziców Mitcha, odpiera­nego przez całą rodzinę. Kiedy na moment nastaje cisza, rodzina opuszcza dom, ciągle jeszcze za­grożony przez złowieszczo ocze­kującą armię ptaków.

CIENIE(ODCIENIE)

Reżyseria: John Cassavetes

Scenariusz: Robert Benton, David Newman

Zdjęcia: Erich Kollmar

Muzyka: Charlie Mingus

Montaż: Len Appelson

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1958

Wykonawcy: Lelia Goldoni (Lelia), Ben Carruthers (Benny), Hugh Hurd (Hugh),

Anthony Ray (Tony), Rupert Crosse (Rupe Clark), Tom Allen (Tom), Dennis Salla

(Dennis), David Pokitellow (David), Davey Jones (Davey).

• Reżyser kamerą 16 mm kręci na ulicach miasta i w naturalnych wnętrzach Cienie, najtańszy tej klasy pełnometrażowy obraz fabularny, jaki kiedykolwiek powstał za Atlantykiem.

• Sens filmu polegał na improwizacji, na spon­taniczności zachowań — podstawową ideą Cassavetesa jest bowiem nie opo­wiadanie historii, tylko zapis osobowości, łowienie prawdy gestów i działań, wynikających z rysów psychicznych i sytuacji w określonym środowisku.

• Odtwórcy ról w Cieniach (a raczej Odcieniach, bo w oryginalnym tytule chodzi o odcienie karnacji) mieli za punkt wyjścia tylko kilku zdaniowe opisy postaci i ich pozycji społecznej.

• Film tworzy całościowe świadectwo pewnej prawdy ludz­kiej w zakresie obyczajowym i socjalnym.

• Forma podporządkowana jest treści. Długie ujęcia nie ograniczały czasowo aktorów umożliwiając konstrukcję skomplikowanych wewnętrznie postaci.

• Cassavetes stworzył pozostający w pa­mięci poetycki utwór odbiegający od hollywoodzkich norm. Udało się to dzięki właściwej metodzie zezwalają­cej aktorom na wygranie ich własnych cech charakteru.

• Fabuła: Bohaterowie to rodzeństwo Mulatów: najstarszy, czarnoskóry Hugh, ja­śniejszy Benny i ich siostra Lelia, która wygląda na białą. Dwudziestoletnia, ale niedoświadczona jeszcze Lelia ma nadzieją uwolnić sią od handicapu swo­jego pochodzenia; w kręgu nowojorskiej bohemy poznaje przystojnego chłop­ca, który zostaje jej pierwszym kochankiem i sporo wskazuje na to, że może im być ze sobą dobrze — niestety, tylko do czasu, gdy wychodzą na jaw róż­nice rasowe. Tony nie umie ukryć zmieszania, a Hugh zbyt obcesowo wkracza jako opiekun siostry. Benny waha się pomiędzy światami dwóch kolorów skóry, chciałby zostać kornecistą jazzowym, ale marnuje czas w towarzystwie białych wałkoni i dopiero pod wpływem przykrych doświadczeń zaczyna rozmyślać o swojej sytuacji. Hugh jest najbardziej świadomy podłoża spoty­kanych konfliktów, tym samym jednak mocniej obarczony kompleksami, a jego zasadniczość i agresywna duma utrudniają rodzeństwu podejmowanie samodzielnych decyzji. On sam, mimo rzetelnej postawy życiowej, też nie ma powodzenia: widać, że nie zrobi upragnionej kariery piosenkarza w klubach rozrywkowych.

BONNIE I CLYDE

Reżyseria: Arthur Penn

Scenariusz: Robert Benton, David Newman

Zdjęcia: Burnett Guffrey

Muzyka: Charles Strouse

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Faye Dunaway(Bonnie Parker), Warren Beatty(Clyde Barrow), Gene Hackman(Buck Barrow),Michael J. Pollard(C.W. Moss), Estelle Parsons(Blanche) BONNIE *

• Produkcja, z której inicjatywą wy­stąpił główny odtwórca, Warren Beatty, prezentuje parę groźnych, ale kiedyś bardzo popularnych bandytów napadają­cych na banki.

• Bonnie i Clyde okazują się bardziej ludzcy niż ich przeciwnicy.

• Finał w gradzie poli­cyjnych kuł odbierany jest jako sadystyczna masakra

• Fabuła: Bonnie Parker i Clyde Barrow to para kochanków, a przede wszystkim duet gangsterów i morderców doby wielkiego kryzysu. Bonnie poznała Clyde a w kilka dni po tym jak opuścił więzienie. Okoliczności poznania nie należały jednak do romantycznych. Clyde został nakryty na próbie ukradzenia samochodu matki Bonnie. Ich gang szybko stał się sławny. Przez pewien czas bardzo zręcznie udawało im się wyprowadzać w pole ścigającą ich po całych Stanach policję. Nadszedł jednak dzień, gdy wpadli w zasadzkę, a sposób, w jaki zginęli, dopełnił ich legendę.

ABSOLWENT:

Reżyseria: Mike Nichols

Scenariusz: Calder Willingham, Buck Henry

Zdjęcia: Robert Surtees

Muzyka: Dave Grusin, Paul Simon

Scenografia: Richard Sylbert, George R. Nelson

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Anne Bancroft(Mrs. Robinson), Dustin Hoffman(Benjamin Braddock), Murray Hamilton(Mr. Robinson), Elizabeth Wilson(Mrs. Braddock),William Daniels(Pan Braddock)

• Hollywood dłu­go ociągał się przed podjęciem te­matu młodzieżowych protestów lat sześćdziesiątych przeciwko systemowi.

• Absolwent jest jednym z pierw­szych filmów zajmujących stano­wisko wobec konfliktu pokoleń w latach sześćdziesiątych. Atmos­ferę tamtego okresu znakomicie współtworzą również piosenki Simona i Garfunkela

• Film ten jest sygnałem narodzin nowego kina hollywoodzkiego, dowodem odrzucenia dawnych stereotypów sentymentalnej obyczajowości amerykańskiej.

• Reżyser Mike Nichols z dnia na dzień został obwołany "reżyserem jutra".

• Absolwent - opowieść o pełnym kompleksów maturzyście, który wyłamuje się z ram przygotowanych mu przez rodzinę i otoczenie - pokazał nie tylko kryzys instytucji małżeństwa, ale daleko posunięty rozkład amerykańskiej obyczajowości.

• Fabuła: Droga życiowa młodego, zamoż­nego absolwenta elitarnej szkoły jest niby wyraźnie zarysowana: najpierw ma się odprężyć, a po­tem zacząć robić karierę. Pani Ro­binson, bogata, nie zaspokojona erotycznie zamężna sąsiadka, ma wobec niego własne plany. Dlate­go ubóstwiany chłopak jest rozry­wany na wszystkie strony .Wpraw­dzie stara się sprostać wszystkim oczekiwaniom, jednakże każde nowe doświadczenie odrzuca go od pozornej świętoszkowatości i obojętności wobec uczuć. Wkrót­ce egoistyczna sąsiadka odkrywa, że jej amant zakochał się, i to aku­rat w jej córce, którą ona podsu­wała mu do towarzystwa. Gdy córka ma być z tego powodu wy­dana szybko za mąż, cichy mło­dzieniec staje się nagle buntownikiem - uprowadza swoją narze­czoną z wypełnionego kościoła i ucieka z nią.

EASY RIDER

Reżyseria: Dennis Hopper

Scenariusz: Peter Fonda, Dennis Hopper, Terry Southern

Zdjęcia: Laszlo Kovacs

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1969

Wykonawcy: Peter Fon­da (Wyatt), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson), Karen Black (Karen), Antonio Mendoza (Jesus), Phil Spector (łącznik)

• Po raz pierwszy w dziejach Hollywood ścieżka dźwięko­wa składała się wyłącznie z piosenek różnych wykonawców. Fonda nie tylko zdobył zgodę na ich wykorzystanie, nie tylko pogodził interesy twórców, ale zdołał - co prawda z pewnym opóźnieniem -wydać soundtrack na płytach.

• Przesłanie→ dążenie do wolności na wszelkich płaszczyznach, ciążenie, któremu przeciwstawia się ludzka tępota i brak to­lerancji.

• Schemat klasycznego we­sternu, którego bohaterowie szukali wolności na bezkresnych preriach. Tak jak i tamci, Wyatt i Bill me mają poszanowania dla prawa, ale w ich oto­czeniu nie ma go nikt. Tak jak i tamtych, otacza ich przemoc i gwałt, a iskrą zapalną może być wszystko — choćby wygląd czy rasa. Ameryka z siodełka motocykla wygląda dokładnie tak samo jak z siodła rumaka.

• Jest to hymn pochwały życia

• Fabuła: Dwaj hipisi - Wyatt i Billy - na zapleczu lot­niska Los Angeles sprzedają dużą partię narkoty­ków, a następnie dosiadają swych ręcznie zdobio­nych motocykli i ruszają wzdłuż Ameryki, kierując się w stronę Nowego Orleanu, Ich długie włosy i ekstrawagancki wygląd sprawiają, ze musza spę­dzać noce pod gołym niebem — właściciele moteli zamykają im drzwi przed nosem. W małym mia­steczku w Teksasie zostają aresztowani. Z celi wy­ciąga ich współwięzień, adwokat i alkoholik George Hanson, który ochoczo do nich dołącza. Dwa dni później na postoju trójkę podróżnych napada­ją okoliczni farmerzy - w wyniku linczu Hanson ponosi śmierć. Billy i Wyatt ruszają dalej. W No­wym Orleanie w towarzystwie dwóch prostytutek uczestniczą w miejskim karnawale. Wraz z dziew­czętami przeżywają narkotyczny trans na cmentarzu. Rano wyruszają w dalszą podróż — na Florydę. Ich wygląd irytuje kierowcę ciężarówki, który sięga po strzelbę i zabija najpierw Billy'ego i następnie Wyatta.

PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW

Reżyseria: Bob Rafelson

Scenariusz: Bob Rafelson, Carole Eastman

Zdjęcia: László Kovács

Scenografia:

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1970

Wykonawcy: Karen Black(Rayette Dipesto), Jack Nicholson(Robert Dupea)

• Fabuła: Robert Dupea zrezygnował z kariery pianisty i zaczął pracę przy wydobyciu ropy naftowej. Żyje razem z Rayette, kelnerką z miejscowego baru. Gdy Robert dowiaduje się od siostry o ciężkiej chorobie ojca, udaje się w rodzinne strony wraz ze swoją kobietą. Tam czeka go konfrontacja z bogatą rodziną, jakże różną od niego samego.

ANNIE HALL

Reżyseria: Woody Allen

Scenariusz: Woody Allen, Marshall Brickman

Zdjęcia: Gordon Willis

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Woody Allen(Alvy Singer), Diane Keaton(Annie Hall), Tony Roberts(Rob)

• W postaci Alvy'ego Singera pojawia się na ekra­nie ktoś, komu Woody Allen pozo­stanie wierny w wielu swych na­stępnych filmach, mianowicie -„miejski neurotyk".

• Woody Allen jako Alvy zwraca się bezpośrednio do widzów i opowia­da z ironią oraz żartobliwą zgryźliwością o intelektualistach, co za­wiera się m.in. w zdaniu: „Jako in­telektualista można być absolutnie błyskotliwym, nie mając przy tym najmniejszego pojęcia".

• Po dziecinadach, grotesko­wych gagach i parodiach ze swych wcześniejszych filmów Allen po­wraca w końcu do siebie samego. Odzwierciedlają się w tym zarów­no autobiograficzne elementy z je­go dzieciństwa (syn żydowskiego drobnomieszczanina na Brooklynie), jak i wieloletnie doświadcze­nia z psychoanalizą oraz przeżycia w roli zabawiacza publiczności.

• Film uzyskuje cztery Oscary→ Podczas ceremonii wręczania na­gród przez Akademię Filmową, Al­len, który nigdy nie krył się z bra­kiem szacunku dla Hollywood, jest nieobecny.

• Fabuła: Alvy Singer (Woody Allen) miesz­ka w Nowym Jorku i występuje z powodzeniem w TV jako komik. Ale w jego prywatnym życiu panu­je chaos - dopiero co porzuciła go przyjaciółka, Annie Hall (Dianę Keaton). W retrospekcjach Alvy przeżywa ponownie swą wielką miłość i przyczyn rozstania doszu­kuje się m.in. w swym trudnym dzieciństwie i skomplikowanych związkach z kobietami.

MANHATTAN

Reżyseria: Woody Allen

Scenariusz: Woody Allen, Marshall Brickman

Zdjęcia: Gordon Willis

Muzyka: George Gershwin

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1979

Wykonawcy: Woody Allen(Isaac Davis), Diane Keaton(Mary Wilke), Mariel Hemingway(Tracy), Michael Murphy(Yale), Karen Ludwig(Connie)

• Melancholijne wyzna­nie miłości do miasta rodzinnego. No­wego Jorku, ujmujące swoją czarno-białą fotografią i dźwiękami muzyki Gershwina, która nadaje filmowi głębo­ko refleksyjny, nostalgiczny podtekst. Sam Woody Allen gra reżysera telewi­zyjnego Ike'a. który tak naprawdę nie może się zdecydować, z którą z utrzy­mujących z nim stosunki kobiet ma się związać, ponieważ z żadną z nich nie doznaje prawdziwego spełnienia.

• Nie spełnione stosunki miłosne to odbicie postawy nowojorskich intelektuali­stów: rozkład kultury, samotność, pro­blemy związane z porozumiewaniem się i nerwice.

• Fabuła: Głównym bohaterem tego dzieła jest pisarz, Izaak Davis, utrzymujący się z dostarczania skeczów do telewizji. Człowiek ten popada w nieustające tarapaty w życiu osobistym, jak i zawodowym. Właśnie zrezygnował z pracy w telewizji. Nie mógł się pogodzić z tym, w jaki sposób obniżano poziom jego programów. Uważał bowiem, że nie można ogłupiać społeczeństwa. Teraz jest bezrobotny. Przenosi się do mniejszego mieszkania. Musi oszczędzać, aby płacić alimenty. Jego problemy ma rozwiązać książka, którą właśnie zaczyna pisać. Jednak kłopoty finansowe nie są jedynymi problemami Ike'a. Mężczyzna ten nie potrafi uporządkować swojego życia osobistego. Nie umie radzić sobie z kobietami. Sam dobrze o tym wie, mówiąc, że jeśli chodzi o związki z kobietami, mógłbym zdobyć nagrodę imienia Augusta Strindberga. I tak jest w rzeczywistości. Dwukrotnie rozwiedziony, płaci alimenty obu paniom i utrzymuje syna, Willy'ego. Jego druga żona, Jill, która rzuciła go dla przyjaciółki lesbijki, wydaje książkę bezlitośnie obsmarowującą byłego męża. Czterdziestodwuletni Izaak wiąże się z siedemnastoletnią uczennicą, Tracy, mimo iż ta różnica wieku lekko go żenuje. Nie zauważa nawet, że jej towarzystwo czyni go szczęśliwszym. W międzyczasie kibicuje romansowi żonatego przyjaciela - Yale'a - z agresywną feministką i intelektualistką, dziennikarką Mary. A gdy ta para rozpada się, Izaak decyduje się na związek z Mary. Tracy czuje się głęboko zraniona, lecz nadal go kocha. Ike jest w pełni szczęśliwy. Spotyka się ze swą ukochaną kobietą. Jakże się zdziwi, gdy Mary dojdzie do wniosku, że ich romans był uczuciową pomyłką i wróci do Yale'a. Dopiero wtedy uświadomi sobie, ile znaczyła dlań Tracy. Zapragnie do niej wrócić. Ale dziewczyna właśnie wyjeżdża na pół roku do Londynu.

TAM GDZIE ROSNĄ POZIOMKI

Reżyseria: Ingmar Bergman

Scenariusz: Ingmar Bergman

Zdjęcia: Gunnar Fischer

Muzyka: Erik Nordgren

Scenografia: Gittan Gustafsson

Montaż: Oscar Rosander

Kraj produkcji: Szwecja

Rok produkcji: 1957

Wykonawcy: Victor Sjostrom (prof. Isak Borg), Ingrid Thulin (Mariannę Borg), Bibi Andersson (Sara; kuzynka Sara), Julian Kindahl (Agda), Gunnar Bjórn-strand (Evald Borg), Folke Sundąuist (Anders), Bjorn Bjelvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (matka profesora jako staruszka), Gunnar Sjoberg (Alman), Gunnel Bro-strom (Berit Alman), Per Sjostrand (Sigfrid), Gunnel Lindblom (Charlotta), Gertrud Fridh (Karin Borg), Ake Fridell (kochanek Karin), Anne-Marie Wiman (Alma Aker-man), Max von Sydow (Akerman), Sif Ruud (ciotka), Yngve Nordwall (wuj Aron), Gio Petre (Sigbritt).

• Swoją sławę zawdzięcza ten film między innymi sekwencjom snów.

• W pewnym sensie jest to film ponadczasowy, nie reprezentuje stylu typowego dla jakiegoś okresu w historii kinematografu, co jest jedną z przyczyn, dla których się nie starzeje. Posiada ową charakte­rystyczną dla arcydzieł wyrazistą, twardo zaryso­waną tożsamość nie podlegającą erozji czasu

• Historia jednego dnia życia profesora Isaka Borga (inicjały tego nazwiska są takie same jak autora filmu) stanowi dla Bergmana pretekst do medytacji nad podstawowymi wyznacznikami ludzkiego losu.

• Ostateczny sens filmu koncentruje się wokół trzech zasadniczych pojęć: śmierci, samotności i miłości.

• Podróż ze Sztokholmu do Lund na obchody jubileuszu pracy naukowej zmienia się w wędrówkę w czasie w poszukiwaniu najwcześniejszych źródeł własnej osobowości.

• Fabuła: Akcja filmu rozgrywa się podczas podróży dostojnego profesora bakteriologii ze Sztokholmu do Lundu; bohater jedzie samochodem na swój uroczysty jubileusz naukowy. Trasa ma ponad 500 kilometrów, po drodze zaś następują wizyty u matki i w miejscach pobytu w przeszłości: okazja do wspomnień i rozmyślań, rozpoczętych przez zwierzenia towarzyszącej profe­sorowi synowej. Mariannę uważa, że egoizm jej męża jest odbiciem cech ojca, który pod powierzchnią dobrodusznej tolerancyjności kryje chłód i pust­kę. Innych tematów do refleksji dostarczają rozmowy trójki młodziutkich autostopowiczów, zabranych do Lundu, oraz gwałtowna kłótnia małżeństwa podwożonego po kraksie ich samochodu. Profesor kilkakrotnie zapada w drzemkę; w jego świadomości odbijają się reminiscencje z lat młodzieńczych, miłość do kuzynki utraconej na rzecz brata i obraz niewiernej żony, która rozbicie ich związku wywodziła z jego nieprzystępności i hipokryzji. Cała po­dróż upływa zresztą dla bohatera pod wrażeniem pierwszego snu, w któ­rym z podświadomości przebiła się myśl o rychłej własnej śmierci. W finale profesor, po głębokiej samoocenie dotychczasowego postępowania, powraca jak gdyby pomiędzy żywych: próbuje okazać bliskim życzliwość i znajduje satysfakcję w szczerej sympatii, którą okazują mu inni.

PERSONA

Reżyseria: Ingmar Bergman

Scenariusz: Ingmar Bergman

Zdjęcia: Sven Nykvist

Muzyka: Johan Werle

Scenografia: Bibi Lindström

Kraj produkcji: Szwecja

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: Bibi Andersson(pielęgniarka Alma), Liv Ullmann(Elisabeth Vogler), Gunnar Björnstrand(mąż Elisabeth), Margareta Krook(lekarka), Jörgen Lindström(chłopiec)

• Film ten należy do najbar­dziej enigmatycznych i hermetycznych utworów w historii XX-wiecznej sztuki.

• Jest to pierwszy film, jaki Ingmar Bergman kręci z Liv Ullmann, swoją ulubioną aktorką i późniejszą towa­rzyszką życia.

• Bergman zawsze traktował twórczość arty­styczną jako instrument indywidualnej psychote­rapii, ale zarówno w Milczeniu, jak i w Personie zanurzył się najgłębiej we własnej jaźni, trak­tując oba filmy jako dwie kolejne próby tego same­go seansu psychoanalitycznego.

• Obrazy zawierają symboliczne reminiscencje z poprzed­nich filmów Bergmana: urywki z niemej farsy, któ­ra w Więzieniu pełniła funkcję paraboli ilustru­jącej światopogląd reżysera. Boga-pająka z Jak w zwierciadle oraz wysnute z dziecięcych wspo­mnień sceny ożywających zwłok w kostnicy. Wśród nich jest też postać zmartwychwstałego chłopca, autorskiego medium, wodzącego dłonią po ekranie filmowym jak po lustrze, gdzie zamiast jego odbicia niewyraźnie zarysowuje się twarz kobiety.

• Ten film to artystyczne świadectwo kryzysu wiary artysty w sens uprawiania sztuki, w jej humanistyczne posłannictwo.

• W Personie fundamentalna dla kina Bergma­na koncepcja ekranu jako metaforycznego zwierciadła ludzkiej psychiki wyraża się najpełniej bowiem tworzy centralną płaszczyznę jego struktury:

• Dramaturgiczna idea symetrycznego usytuowania obu kobiet naprzeciw siebie i potraktowania ich psychofizycznych toż­samości jak lustrzanych sobowtórów

• Róż­ne ujęcia podkreślające efekt odbicia lub akcentu­jące zwierciadlaną funkcję kinowego ekranu

• Autotematyczne chwyty deziluzji wprowadzane w kluczowych momentach filmu:

• Demonstracja mechanizmu projektora w sekwencji wstępnej i w zakończeniu

• Wizualny efekt płonącej taśmy fil­mu w punkcie największego napięcia emocjonalne­go

• Obrazy realności wynurzające się z bieli ekra­nu

• Widok kamery i ekipy filmowej w ostatniej scenie

• Fabuła: Znajdująca się w stanie apatii- cały czas milczy- aktorka (Liv Ullmann) jest leczona psychiatrycznie. Z inicjatywy lekarzy ma się nią stale opiekować siostra Alma (Bibi An­dersson). Obie spędzają kilka tygodni w domu na odludziu na małej wysepce. Między chorą a opiekującą się nią sio­strą zaczyna narastać wzajemna zależ­ność, która u Almy przekształca się póź­niej w agresję. W końcu obie otrząsają się z tego stanu i powracają do bezsen­sownego dla nich i pustego świata. Film zaczyna się chaotycznym zestawieniem serii migawkowych scen dokumentalnych, stopniowo ujawnia­jąc swój złożony sens, ukryty w tle nieskomplikowanej fabuły.

ALICJA W MIASTACH

Reżyseria: Wim Wenders

Scenariusz: Veith von Fürstenberg, Wim Wenders

Zdjęcia: Robby Müller

Muzyka: Chuck Berry, Canned Heat, The Can, Deep Purple

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1974

Wykonawcy: Yella Rottländer(Alice), Rüdiger Vogler(Phil Winter), Lisa Kreuzer(Matka Alice), Chuck Berry(On sam), Edda Köchl(Przyjaciółka w Nowym Jorku)

• Czarno- biały film drogi.

• Krytycy uważają, że jest to jeden z najlepszych niemieckich filmów ostatnich lat.

• Fabuła: Dziewięcioletnią dziewczynkę Alice, matka porzuca na lotnisku no­wojorskim, przedtem polecając ją opie­ce niemieckiego fotografa Filipa. Gdy matka nie przybywa, jak obiecała, po dwóch dniach, Filip i Alicja wybierają się na niemal beznadziejne poszukiwa­nie babki dziecka, która ma mieszkać gdzieś w Zagłębiu Ruhry.

AMERYKAŃSKI PRZYJACIEL

Reżyseria: Wim Wenders

Scenariusz: Wim Wenders

Zdjęcia: Robby Müller

Muzyka: Jürgen Knieper

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Bruno Ganz(Jonathan Zimmermann), Lisa Kreuzer(Marianne Zimmermann), Gérard Blain(Raoul Minot), Nicholas Ray(Derwatt), Dennis Hopper(Tom Ripley)

• Wenders prezentuje sensacyjny film, łączący tradycyjne amerykańskie kino, w którym dominuje akcja, z jego własnym, indywidualnym stylem: niezwykle malownicza dramaturgia, styli­zacja i czerpanie bez ograniczeń z tego, co pozostawiła w swoim dorobku historia filmu - wyciskają piętno Wendersa na tym, co robi.

• Sfilmowanie będącej tłem dla akcji filmu powieści kryminalnej Patricii Highsmith zalicza się do największych osiągnięć nie­mieckiego kina lat siedemdziesiątych.

• Film ujawnia obsesyjne zainteresowanie Wendersa zjawiskiem amerykanizacji europejskiego kina. Stąd film gangsterski - gatunek rodem z Hollywood - na poziomie stylistycznym czerpie z obrazowości film noir oraz niemieckiego ekspresjonizmu.

• W rolach gangsterów pojawili się zna­ni reżyserzy: Daniel Schmid, Peter Lilienthal, Samuel Fuller i Jean Eusta­che. Jest wśród nich ciężko już chory reżyser Nicholas Ray (Buntownik bez powodu), które­mu na krótko przed śmiercią Wenders poświęca na półdokumentalne dzieło Film Nicka"(1979).

• Fabuła: Gruboskórny prostak Jonathan (Ni­cholas Ray) mieszka z żoną i dziec­kiem w Hamburgu. Chory na białacz­kę sądzi, że musi wkrótce umrzeć. Da­je się więc namówić Amerykaninowi Ripleyowi i Francuzowi Minot do po­pełnienia za wielkie pieniądze morder­stwa. Od momentu, gdy w paryskim metro zastrzelił amerykańskiego gang­stera, jest wciągany w intrygi.

 ZAGADKA KASPARA HAUSERA(KAŻDY DLA SIEBIE, BÓG PRZECIW WSZYSTKIM)

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog, Jakob Wassermann

Zdjęcia: Jörg Schmidt-Reitwein, Klaus Wyborny

Muzyka: Tomaso Albinoni, Johann Pachelbel

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1974

Wykonawcy: Bruno S.(Kaspar Hauser),Walter Ladengast(Profesor Daumer), Brigitte Mira  (Służąca Kathe), Andi Gottwald(Młody Mozart), Gloria Doer(Frau Hiltel)

• Film oparty na prawdziwej historii Kaspara Hausera, młodego człowieka, który pojawił się w Norymberdze w 1828 roku. Chłopak spędził całe życie zamknięty w piwnicy przez tajemniczych oprawców. Nagle wypuszczony na wolność, dziki i cofnięty w rozwoju chłopak nie potrafi mówić ani nie wie nic u bożym świecie. Na krótki czas staje się miejscową sensacją, jednak w rzeczywistości nikt nie interesuje się wychowaniem "dzikusa". Osamotniony Kaspar na próżno usiłuje włączyć się w życie społeczeństwa.

• Film ten jest jakby punktem centralnym, w którym przecinają się niemal wszystkie najważniejsze wątki twórczo­ści Herzoga.

• Czy mały dzikus, nie różniący się swym zachowa­niem od zwierząt, wśród których spędził dotychczasowe życie, jest człowiekiem - z całym sacrum przypisanym ludzkiemu istnieniu (przez Boga, przez umowę społeczną)? Czy też uzyskuje on status wywyższony ponad naturę dopiero dzięki akulturacji, staje się człowie­kiem w procesie wychowania, przyswojenia norm obowiązujących w społeczeństwie i możli­wości komunikowania się z innymi ludźmi, współżycia z nimi na zasadzie pewnej umowy społecznej?

• Okrucieństwo, z którym się styka bohater, bezinteresowna krzywda, zadawanie bólu - to dla niego zjawiska niezrozumiałe, pozbawione analogii wyna­lazki ludzkiego społeczeństwa.

• Według reżysera to właśnie Kaspar Hauser zachowuje pierwiastki ludz­kiej normalności, które w „normalnym" świecie zostały zagubione. Herzog stawia tezę, że niecywilizowana świadomość Kaspara jest bezgranicznie cenniejsza od naszego świata. Społeczeństwo to według niego zbiorowość skrępowana, zaślepiona i okrutna.

• Wizjonerski, mroczny styl, obrazowość chaotyczna i niezrównoważona, dziwne kadrowanie, niespodziewane kąty widzenia kamery nadają filmowi przytłaczający i dystansujący charakter.

• Fabuła: Rok 1828. W niewielkim miasteczku N. pojawia się na rynku 17-letni Kaspar Hauser (Bruno S.). Nie umie mówić, chodzić ani jeść po ludzku. W ręce trzyma list, z którego wynika, że całe życie spędził w lochu o chlebie i wodzie, nie zna świata ani ludzi. Z początku tajemniczym osobnikiem opiekuje się Rada Miejska, a następnie profesor Daumer (Walter Ladengast), który uczy go mówić, pisać oraz grać na pianinie. Kasper jest również obiektem dociekań lekarzy, niektórzy zaś dopatrują się w nim prawowitego następcy tronu księcia badeńskiego

 

STROSZEK

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Zdjęcia: Thomas Mauch

Muzyka: Chet Atkins, Sonny Terry

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Bruno S.(Stroszek), Eva Mattes(Eva), Clemens Scheitz(Scheitz),Vaclav Vojta  (Lekarz), Alfred Edel(Dyrektor więzienia)

• Postać tytułowa, wzorowana jest na autentycznych faktach z życiorysu jej odtwórcy Bruna S., który 22 lata swego życia spędził w zamkniętych zakładach dla umysłowo chorych i w więzieniach.

• Stroszek jest filmem najsilniej w całej twórczości Herzoga podkreślającym kon­kretny adres społecznej krytyki. Żyjący na marginesie społeczności wielkomiejskiej, krzywdzo­ny i poniżany bohater wyjeżdża do Ameryki jak do Ziemi Obiecanej. Wierzy, bo chce i musi wierzyć, że istnieje miejsce na świecie, gdzie niezrozumiała dla niego krzywda i poczucie obcości w stosunku do świata rządzącego się wilczymi prawami nie mają racji bytu. Gdzie może czuć się u siebie, na swoim miejscu, w domu.

• Herzog prezentuje świat nieludzki: właśnie dlatego, że ktoś taki, jak Stroszek nie może w nim znaleźć swego miejsca, bo to właśnie on a nie bełkoczący dziwacznym językiem licytator reprezentuje człowieczeństwo.

• Fabuła: Stroszek to filmowa opowieść o trzech osobach należących do wspólnej kategorii społecznych wyrzutków. Bruno Stroszek wraca na niechcianą wolność z berlińskiego więzienia. Za murami czeka na niego prostytutka Ewa. Trzecią osobą jest sąsiad Scheitz, ekscentryczny starszy pan prowadzący domowe badania nad tajemniczym magnetyzmem u zwierząt. We troje decydują się na wspólny wyjazd do Ameryki, w celu odnalezienia nowego lepszego życia. W Painsfield, w stanie Wisconsin, odnajdują na chwilę swój upragniony świat. Ale marzenie Bruna o wolności i szczęściu nie spełnia się. Pobyt w Ameryce postrzega jako koszmar, gdyż czuje się zagubiony i anonimowy w tłumie i bezkresnych przestrzeniach. Zamiast przebywać z ludźmi ma do czynienia z maszynami, a brak znajomości języka powoduje, że porozumienie z otoczeniem jest wręcz niemożliwe.

ANDRIEJ RUBLOW

Reżyseria: Andriej Tarkowski

Scenariusz: Andriej Konczałowski, Andriej Tarkowski

Zdjęcia: Wadim Jusow

Kraj produkcji: ZSRR

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy:

• Anatolij Sołonicyn (Andriej Rublow), Iwan Łapikow (Kirill), Nikołaj Burliajew (Boris), Nikołaj Grinko (Daniił „Cziornyj"), Nikołaj Siergiejew (Fieofan „Griek")

• Filmowi pierwotnie zamknięto drogę do widzów pod zarzutami zbytniej drastyczności, pesymizmu oraz gloryfikacji sztuki jako wartości nadrzędnej, to ostatecznie został on, pod naciskiem organizatorów festiwalu i francuskiej lewicy, dopuszczony w roku 1969 w nieco skróconej wersji do pozakonkursowego pokazu w Cannes (gdzie oczywiście otrzymał nagrodę FIPRESCI) i zwolniony do dystrybucji na Zachodzie, a w dwa lata później — z utrudnieniami, ale w integralnym kształcie — ujrzał ekrany krajowe.

• Osiem epizodów z życia najwybitniejszego malarza ruskiego średniowiecza — od dziesięciominutowego na wstępie, z roku 1400, do niemal pełnometrażo­wego finałowego, z roku 1423 — układa Tarkowski w głębokie arcydzieło o odkryciu przez artystę prawdziwego sensu sztuki, o znalezieniu wyznaczo­nego przez talent miejsca w społeczeństwie.

• Ważnymi uzupełnieniami są pięciominutowy prolog, opisujący udany, choć zakończony katastrofą wzlot Ikara z tamtych lat skórzanym balonem, i ośmiominutowy epilog, kontemp­lujący w barwnym dostojeństwie cudowną harmonię starotestamentowej Trój­cy w domu Abrahama, wizerunek Zbawiciela oraz szczegóły innych dzieł Rublowa, a zamknięty afirmacją natury: kadrem koni w deszczu.

• Film opisuje drogę objawienia, której owocem jest ów akord finałowy; przypomina zarazem, że iluminację daje samo tworzenie ikony oraz przeniknięcie jej ducha w swobodnej obserwacji.

• Kontemplowanie całości istnienia, nie zaś psychiki ludzkiej.

• Kompozycja narzucana tu przez temat malarskość wyraża się jednopłaszczyznowymi układami wszerz ekranu pano­ramicznego, co przeciwstawione jest w planach dalekich wyraźnymi od­wołaniami do pejzaży Pietera Bruegla , także opieranym na własnym zasobie elementów (składnikiem macierzystym obrazów reżysera jednoznacznie staje się woda, praośrodek cyklu życia i śmierci), ale przede wszystkim opartym na niepowtarzalnym rytmie i budowie metafizycznej jedni.

• Reżyser zdecydowanie porzuca też tutaj metaforykę pojedyn­czego symbolu.

• Subiektywizacja kamery, w której nie przekazuje prowadzenia opowieści osobom, tylko ich otoczeniu, w swoisty sposób nie tyle przedstawiania obrazu, co wciągania weń — między innymi poprzez celowe spowolnienia, hipnotyzujące repetycje oraz zwias­towania dźwiękiem i szczegółami obrazu tego, co ma się wydarzyć w przy­szłości — daje wyjątkową, wręcz porażającą siłę poetycką,

• Andriej Rublow jako outsider szuka tożsamości. Ma poczucie misji, chce wtopić się w jakąś ogólną ideę usprawiedliwiającą jego aktyw­ność. Przekracza granice. Ewokuje to, co nienazywalne. Estetyzuje świat. Kreuje parareligijne, pozaczasowe i transcendentne uniwersum.

• Film jest także aktem sprzeciwu wobec współczesnej, sowieckiej rzeczywistości.

• Fabuła: Andriej Rublow około 1400 roku zosta­je uczniem rosyjskiego malarza ikon, Theophana. Dla obu sztuka jest środ­kiem wyrażania ich przekonań religij­nych. Książęta natomiast traktują dro­gocenne ikony wyłącznie jako symbole swojej władzy, konkurując między sobą w gromadzeniu dzieł sztuki. Dochodzi do wojny między zwaśnionymi książę­tami, podczas której Andriej zmuszony jest zabić gwałciciela. Po tym załama­niu się jego ideałów Rublow rezygnuje z malarstwa. Dopiero podczas przyglą­dania się fascynującej pracy odlewają­cego dzwon ludwisarza, udaje mu się przezwyciężyć twórczy kryzys.

ZWIERCIADŁO

Reżyseria: Andriej Tarkowski

Scenariusz: Alexandr Miszarin, Andriej Tarkowski

Zdjęcia: Gieorgij Rerberg

Kraj produkcji: ZSRR

Rok produkcji: 1975

Wykonawcy:

Margarita Tieriechowa, Atta Demidowa, Ignat Danilcew

• Zwierciadło jest dziełem subiektywnej wizji świata.

• Przemieszane w nim zostały opowieści: teraźniejszość, opisowe i dokumentalne retrospekcje oraz sekwencje oparte na marzeniach.

• Poprzez pryzmat życia swego bohatera Tarkowski opisuje społeczne i historyczne przełomy, począwszy od lat 30. aż do późnych lat 70.

• Fabuła: Aleksiej próbuje odnaleźć siebie i prze­szłość. W teraźniejszości rozlicza się ze swoim rozbitym małżeństwem, które było również dramatem rodziców obec­nym w jego wspomnieniach z dzieciń­stwa: matka ma takie same rysy twarzy jak żona.

---