Maria Pawlikowska-Jasnorzewska

Pawlikowska-Jasnorzewska Maria, z Kossaków, 1 v. Bzowska, 2 v. Pawlikowska, 3 v. Jasnorzewska (1891-1945), poetka, dramatopisarka. Urodzona w Krakowie, córka Wojciecha Kossaka, malarza. Systematycznej nauki szkolnej nie pobierała, odebrała natomiast staranną edukację domową, poszerzoną licznymi lekturami (m.in. z dziedziny przyrodoznawstwa
i filozofii) i kontaktami z środowiskiem literacko-artystycznym (krąg Skamandra, rodziny Morstinów i Pawlikowskich), przez krótki czas uczęszczała jako wolna słuchaczka na ASP w Krakowie. Nieumiejętnie leczona choroba przyprawiła ją
o ułomność. Debiutowała 1922 roku zbiorem wierszy „Niebieskie migdały”. Publikowała m.in. w „Bluszczu” (1923-1939
z przerwami), „Wiadomościach Literackich” (1924-1939 z przerwami), „Tygodniku Ilustrowanym” (1924-1931
z przerwami), „Gazecie Polskiej” (1933-1937). Najbliżej związana była ze „Skamandrem”. Trzykrotnie zamężna:
z Władysławem Bzowskim (1916), naówczas oficerem armii austriackiej (przebywała z nim pod Wiedniem i na Morawach), Janem Pawlikowskim (po unieważnieniu pierwszego małżeństwa; mieszkała wtedy na Kozińcu w Zakopanem) i Stefanem Jasnorzewskim, oficerem lotnictwa. Z nim mieszkała na przemian w Krakowie i w Warszawie, wiele podróżowała, zwiedziła m.in. Francję, Włochy, Turcję, Afrykę pn., Grecję. We wrześniu 1939 roku przedostała się przez Rumunię do Francji, następnie wraz z mężem wyjechała do Anglii. Współpracowała w tym czasie z pismami emigracyjnymi: „Wiadomości Polskie Polityczne
i Literackie” (1940-1943), „Polska Walcząca” (1940-1945), „Nowa Polska” (1942-1945). Nieuleczalnie chora, zmarła w szpitalu w Manchesterze.

Bibliografia:

Niebieskie migdały - 1922

Różowa magia - 1924

Pocałunki - 1926

Dansing - 1927

Wachlarz - 1927

Cisza leśna - 1928

Paryż - 1929 (1928)

Profil białej damy - 1930

Surowy jedwab - 1932

Śpiąca załoga - 1933

Balet powojów - 1935

Krystalizacje - 1937

Szkicownik poetycki - 1939

Róża i lasy płonące - 1940

Gołąb ofiarny - 1941

Wiersze wybrane - 1954 (wydanie pośmiertne)

Ostatnie utwory - 1956 (wydanie pośmiertne)

Poezje - 1958 (wydanie pośmiertne)

Wiersze - 1967 (wydanie pośmiertne)

OPRACOWANIE

Dwie rewolucje. Twórczość Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej — najwybitniejszej spośród poetek polskich — wyraża
i współtworzy dwie rewolucje, jakie dokonały się w życiu i w świadomości polskiej warstwy wzor­cowej: inteligencji —
w okresie międzywojennego dwu­dziestolecia. Są to — ściśle ze sobą w tej twórczości zwią­zane, korelatywne — rewolucja obyczajowa i rewolucja poetycka.

Pierwsza wojna światowa, wybuchła w czasie jej trwa­nia rosyjska Rewolucja Październikowa, a także: krótko­trwałe ruchy rewolucyjne w innych krajach, zmieniwszy granice, model ustrojowy i — w znacznej mierze — klaso­wy centralnej Europy, obaliły ogromny kompleks tradycji, w których żyły całe pokolenia, zadecydowały o ogromnym kroku naprzód w kierunku obyczajowej demokratyzacji. Znaczna ilość przedwojennych ideałów wychowawczych, mitów społecznych, wzorców integracyjnych stawała się bezprzedmiotowa. W wyjątkowo antagonistyczny sposób zarysowała się walka pokoleń. Z niezwykłą siłą wystąpiło poczucie własnej odmienności. Miniona epoka stała się nagle odległa i — śmieszna.

W Polsce — tym bardziej odległa, że nadejście nowych czasów, właściwy, jak to się zwykło określać, przełom mię­dzy wiekiem XIX a wiekiem XX — połączyły się tu z przemianą o epokowym dla całego społeczeństwa zna­czeniu: z odzyskaniem samoistnego bytu państwowego. Z górą dwuletnie przedłużenie okresu wojennego — z jed­nej strony; tworzenie się nowej organizacji państwowej, nagły wzrost dynamiki życia społecznego i politycznego — z drugiej strony, wszystko to spotęgowało doniosłość prze­łomu, uwypukliło odmienność nowej epoki.

Nowej epoki, w której pojawić się miała — nowa kobieta. W roku 1918 większość państw europejskich przyznała kobietom prawa wyborcze. Uczyniły to także i pierwszy rząd polski, i pierwsza polska konstytucja. Otworem sta­nęły przed kobietami wszystkie — nie tylko, jak dotych­czas, galicyjskie — wyższe uczelnie. Od praw pisanych ważniejsze zaś jeszcze były — prawa rozwoju ekono­micznego i społecznego. Nie tylko wywołana wojennymi wstrząsami demokratyzacja, także: wywołana tymiż wstrzą­sami pauperyzacja społeczeństwa znacznie przyśpieszyła proces włączania się kobiet w krąg świata pracy, zmuszała do poszukiwania zawodowych kwalifikacji, w wielu sfe­rach szlachetną ambicję dorównania mężczyźnie zamie­niała w zwykłą konieczność życiową. Emancypacja kobiet z okresu heroicznego przeszła w okres masowości: zjawiska z tego zakresu przestały budzić podziw (czy zgor­szenie), stały się — rzecz niezwykle istotna — sprawą powszechną, normalną.

Procesowi temu towarzyszyły przemiany zachodzące w dziedzinie obyczaju. Pojawienie się na widowni społecz­nej kobiety samodzielnej, w pełni odpowiedzialnej za sie­bie, w pełni dysponującej sobą — musiało wpłynąć i wpły­nęło na przekształcenia w sferze obyczajowo-erotycznej. Kultura erotyczna przeżywa w tym okresie gwałtowny zwrot ku swobodzie i szczerości, bunt przeciw przestarza­łym kanonom minionej epoki.

Dołączały się tu zaś i przyczyny inne. Przede wszystkim: przenikająca do coraz szerszych warstw inteligencji (nie­koniecznie poprzez bezpośrednią lekturę) znajomość pism Zygmunta Freuda, którego teoria psychoanalizy po pierw­sze: niezwykle poszerzała zakres i z niezwykłą siłą pod­kreślała rolę, jaką czynnik seksualny odgrywa w psychicz­nym życiu człowieka;
po drugie: jako warunek psychicz­nego zdrowia stawiała uświadomienie sobie utajonych, „zrepresjonizowanych” kompleksów, urazów, jakie w podświadomości współczesnego człowieka wytwarza konflikt, za­chodzący między normą społeczną a sferą wrodzonych popędów.

W ten sposób zarysowała się przed naszymi oczami geneza „kobiecości” literatury międzywojennego dwudzie­stolecia. Osiągnięcie formalnego równouprawnienia, ma­sowość emancypacji jako zjawiska socjologicznego stały się przyczyną głębszego zainteresowania „nową obywatelką”, zainteresowania jej psychiką, jej odmiennością. Już nie „kwestia kobieca” skupiała na sobie centrum uwagi; już nie kobiety niezwykłe, wyjątkowe, pionierki i ekstrawagantki zdobywały sobie największe powodzenie jako postacie literackie — wszystko to należało do przeszłości. Teraz — chodziło o ukazanie kobiety „normalnej”, „co­dziennej'. I tu kryły się dążenia emancypacyjne, innego już wszakże rodzaju. Celem ich było, po pierwsze: prze­prowadzenie dowodu na kobiecą równowartość psychiczną, po drugie: walka o równouprawnienie obyczajowe, o swo­bodę
i szczerość kultury erotycznej, o to wszystko, co wciąż jeszcze w świadomości społecznej traktowane było najchętniej
w sposób tradycyjny, faworyzujący mężczyznę.

Była to problematyka najbliższa specyfice literackiej, najłatwiej dająca się poprzez literaturę piękną (nie: publi­cystykę) przedstawić. Toteż w żadnym z okresów literatury polskiej kobieta nie odgrywa tak wielkiej roli, jak właśnie w okresie międzywojennego dwudziestolecia. Kobieta jako temat, jako przedmiot analizy psychologicznej, jako aktywna bohaterka romansu. I — kobieta jako autorka. Pod jej znakiem stoi zwłaszcza proza tego okresu. Dość powołać się tu na nazwiska Dąbrowskiej, Kuncewiczowej, Nałkowskiej, Boguszewskiej, Gojawiczyńskiej i przypo­mnieć analizy psychologiczne: pani Barbary i Agnieszki w „Nocach i dniach”, Róży w „Cudzoziemce”, bohaterek „Romansu Teresy Hennert”, „Całego życia Sabiny”, „Dziewcząt z Nowolipek”. Sięgając do innych kręgów literatury, dość przypomnieć pisarstwo Ireny Krzywickiej
i Magdaleny Sa­mozwaniec, dwie nobilitacje czynnika seksualnego w ży­ciu kobiety: jedną — na poważnie, drugą — na wesoło. Jak zaś sprawa przedstawiała się w poezji? Nie mamy tu do czynienia z taką liczną jak w prozie plejadą wybitnych pisarek. Twórczość jednej z najbardziej znanych i najwybitniejszych, Kazimiery Iłłakowiczówny, wiąże się raczej z innego typu problematyką, reprezentuje odmienny krąg zainteresowań niż te, które skupiły naszą uwagę. Fakt, że nowa kobieta pojawiła się
w polskiej po­ezji, że rewolucja obyczajowa znalazła tu swój wyraz — zawdzięczamy w gruncie rzeczy jednej tylko poetce: Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.

Predestynowały ją już niejako do odegrania tej roli jej uwarunkowania socjopsychologiczne, jej biografia. Dwie sprawy wysuwają się tu na plan pierwszy: przynależność społeczna i — temperament.

W jednej z próz poetyckich zebranych w ostatnim przedwojennym tomie Pawlikowska, przedstawiając na wzór ludzki bajkowych budowniczych świata, nie potrafi do nikogo innego porównać żeńskiego demiurga, jak do kobiety, „dzisiejszej kobiety”, kupującej z mężem samochód. Jest to dla niej porównanie najzupełniej naturalne, nasuwające się niejako „samo przez się”.

Pawlikowska pochodziła z rodziny o tradycjach szla­checkich, jednocześnie: z rodziny o względnie wysokiej stopie życiowej, którą zapewniały jej znaczne, choć nie­regularne zarobki ojca, wziętego i cieszącego się sławą malarza. Nie była to zaś sytuacja materialna w rodzinie tej nowa. Wspominając w swych pamiętnikach wizytę u prababki Gałczeńskiej, Magdalena Samozwaniec, siostra po­etki, pisze: „mimo woli zadajemy sobie pytanie, z czego żył cały ów kaliski „Dom kobiet” i kto utrzymywał te wszyst­kie staruszki [...] Nigdy się
o tym nie mówiło, ponieważ posiadanie pieniędzy było w sferach szlacheckich rzeczą równie naturalną jak powietrze i oddychanie nim”.

Oto atmosfera dzieciństwa autorki „Pocałunków”. I jeśli — z jednej strony — zarówno kossakowskie pochodzenie, jak drugie jej małżeństwo, z Pawlikowskim, stworzyły poetce domową atmosferę wysokiej kultury artystycznej, z drugiej strony — zadecydowały o jej przynależności do warstw uprzywilejowanych pod względem materialnym, do war­stwy, którą można by nazwać burżuazją ziemiańską.

Na tle społeczeństwa ubogiego i tradycjonalistycznego było to uwarunkowanie społeczne dające najlepszą bodaj szansę dla wyrażenia rewolucji obyczajowo-poetyckiej, o której tu mowa. Z dwóch — przeciwstawnych — powo­dów. Mianowicie:
to, co zostało w tej warstwie szlachec­kiego: staromodne, pociesznie pruderyjne wychowanie — stwarzało, dla natur niezależnych i krytycznych, atmosfe­rę prowokującą do przekornej, wyjaskrawionej negacji. To, co było w niej burżuazyjnego, dawało realne możliwo­ści buntu, dopomagało do ukształtowania się typu kobiety niezależnej, mogącej stanowić o własnym losie. Kupno samochodu jest jednak w owej prozie poetyckiej, o której była mowa powyżej, wyłącznie porównaniem. „Das Ewig-Weibliche” stanowi jej treść istotną. Poezja Pawlikowskiej, operująca niekiedy realiami, światem doznań dostępnym dla niewielu kobiet, wydaje się jednak zrozu­miała dla każdej kobiety w każdej epoce. Jest świadectwem czegoś, co można nazwać absolutnym słuchem kobiecości. Poezja taka nie mogłaby powstać pod piórem chłodnej sawantki czy kobiety, która znalazła szczęście w jedynym małżeństwie swego życia. Musiała być wynikiem tempera­mentu bujnego, żywiołowego, przy tym — niełatwo natra­fiającego na odpowiednich partnerów. Tak też było w rze­czywistości. Nadmiar i niedosyt erotyzmu stworzyły obse­sję, zesencjonalizowały ten pierwiastek w poezji autorki „Pocałunków”. W tym stopniu, że mogła wzruszeniem miło­snym obdarzyć każdą czytelniczkę swoich wierszy.

Byłoby truizmem pisać o częstości, z jaką tematyka mi­łosna występuje w tej poezji. Tym bardziej, że nawet tam, gdzie Pawlikowska tematu tego nie nazywa po imieniu — nie należy wierzyć jej zbyt łatwo. Ileż w jej tomikach wierszy-transformatorów, wierszy-masek, wierszy-kamuflaży...

Tematyka miłosna nie stanowiła już w owym czasie no­vum pod piórem kobiety. Poprzednia epoka, okres — sze­roko pojętej — Młodej Polski przyniósł kilka kobiecych talentów poetyckich dużej miary. Wymienić tu należy ta­kie nazwiska, jak Kazimiera Zawistowska, Maryla Wolska, Bronisława Ostrowska, Maria Komornicka. W twórczości ich tematyka erotyczna zajmuje znaczne miejsce, niekiedy, jak u Zawistowskiej, wysuwa się na plan pierwszy. Tema­tyka erotyczna — w jakże jednak odmienny wypowiedziana sposób. Posłużmy się przykładami. Oto fragment wier­sza Kazimiery Zawistowskiej:

Czyś słyszał strun porwanych ścichłe nagle głosy?

Czyś widział w proch strącone, tęczowe motyle?

Ach, ja ciebie pragnęłam, jako pragną rosy

Mrące kwiaty, zdeptane w gościńcowym pyle!

A jednak rozdzieliła nas Ananke blada.

A oto Pawlikowska:

Gdy się miało szczęście, które się nie trafia:

czyjeś ciało i ziemię całą,

a zostanie tylko fotografia,

to — to jest bardzo mało…

Obydwa wiersze mówią o podobnym przeżyciu, tema­tem obydwu jest utrata przedmiotu miłości. Tym silniej zarysowują się dzielące je różnice: egzaltacji przeciwsta­wia się tu dyskrecja, patetycznej ogólnikowości — rze­czowość, mitologizacji — realny, „praktyczny” stosunek do rzeczywistości, realiom umownie poetyckim — realia codzienne, powszednie, składni retorycznej — składnia ko­lokwialna, wielosłowiu — oszczędność wypowiedzi. I oto — ukazany na przykładzie jednego zestawienia — problem korelatywności dwóch rewolucji: obyczajowej i poetyc­kiej, problem, o którym była mowa na początku tych uwag. Przyjrzyjmy mu się nieco dokładniej.

Rewolucja obyczajowa postulowała prawo wolnego wy­boru, swobodę, szczerość, naturalne traktowanie sfery erotyczno-seksualnej. Uderzała w pruderię, zakłamanie, fałszy­wy wstyd, w rytuały wychowawczo-towarzyskie minionej epoki. Pawlikowska dążeniom tym i przemianom dawała wyraz także w sferze problematyki swej twórczości, nie tylko poetyckiej, również dramaturgicznej. Ale to sprawa dla jej poezji drugorzędna. Sprawa pierwszorzędna to umiejętność takiego ukształtowania podmiotu lirycznego, inaczej mówiąc: „bohaterki” tych wierszy, by stanowiła ona przykład takiej właśnie, naturalnej, szczerej w swej erotyce i w swej kobiecości, kobiety. By świadczyła o tym każdym swoim zdaniem, każdym słowem. Droga była tu tylko jedna: zwrot ku codzienności realiów i ku naturalnemu tokowi wypowiedzi. I Pawlikowska drogę tę odnalazła. W poezji jej dokonuje się nobilitacja całej sfery realiów uważanych dotychczas za „niepoetyckie”, rzadko lub
w ogóle nie dopuszczanych w poprzed­niej epoce do języka poezji. Występują w niej: „węglarz” i „listonosz”, „pas ratunkowy”
i „błotnik”, „papierośnica” i „dolary”, „tramwaj” i „telefon”, „dusza do prasowania” i „miednica”. Dzieje się tak zarówno
w sferze bezpośred­nich tematów jej wierszy, jak w sferze metaforyki. Realia te pochodzą przy tym często z tych dziedzin życia codzien­nego, które stanowią specjalną domenę kobiet. Tak na przykład w wierszu „Czas krawiec kulawy” jeden z zasadni­czych problemów tak zwanej filozofii człowieka został przedstawiony jako — scena kupowania materiału na su­kienkę. Tematem innego wiersza, „Zdobyczy”, jest kupno pończoch, czy raczej: mit pończoch eleganckich, decydu­jących o awansie społecznym.

Najważniejsze novum kryje się jednak gdzie indziej: w warstwie czysto językowej. Polega zarówno na wpro­wadzaniu codziennego, potocznego słownictwa (nie tylko iw zakresie rzeczowników: nazw realiów), jak na wprowa­dzaniu potocznej, kolokwialnej składni, a także: „utartych” powiedzeń, obiegowych zwrotów

To ma być moje życie?

Patrzeć się na to nie mogę!

— pisze Pawlikowska w jednym ze swoich wierszy. Nawet bliskie powtórzenie tego samego zaimka nie odstrasza po­etki. Przecież tak się mówi! Bo nie tylko słowa, także kostniejący już zwrot językowy, składnia, szyk słów —
wszystko jest tu wprost przeniesione z codziennej rozmowy. Stąd efekt na owe czasy niezwykły: naturalność, „ży­wość” frazy intonacyjnej sprawiają, że się te wiersze jak gdyby słyszy, słyszy się tak, jakby przed chwilą zostały wypowiedziane głosem młodej, zirytowanej kobiety.

Rola Skamandra i Awangardy. Rzecz jasna, poetka nie była w swoich dążeniach, w swoim nowatorstwie odosob­niona. Przypomnijmy pokrótce sytuację, jaka zarysowała się w poezji polskiej w okresie tuż powojennym.

Jak wiadomo, wtedy dopiero w poezji tej dokonał się zasadniczy przełom, dotarły do niej i twórczo zostały pod­jęte nowe, rewolucyjne prądy, powstałe na Zachodzie Eu­ropy i w Rosji jeszcze przed wojną. Rodziły się też nowe, niemal zupełnie oryginalne odmiany polskiego poetyckie­go nowatorstwa. Prozaizacja języka, ucodziennienie rea­liów, demokratyzacja ja lirycznego dalekie były w tej sy­tuacji, wobec takiej konkurencji, od stanowiska ekstremi­stycznego. Pominąwszy pewne wiersze, o których będzie tu jeszcze mowa, Pawlikowskiej obce były wówczas za­równo ekspresjonistyczna, jak futurystyczna,
jak wreszcie konstruktywistyczna koncepcja poezji. Wśród poetów mło­dego pokolenia, wśród grup poetyckich, które pojawiły się w latach powojennych, najbliżsi byli jej rewolucjoniści umiarkowani — skamandryci.

Po pierwsze, byli jej najbliżsi w sensie grupy towarzysko-literackiej. Przyjacielskie stosunki osobiste znajdowały tu odbicie
w faktach wchodzących już w zakres literatury, takich, jak artykuł Lechonia broniący Pawlikowskiej przed atakami krytyki, czy jak (wymiana wierszy: Tuwima o Pawlikowskiej i Pawlikowskiej o Tuwimie (istnieje zresztą także i wiersz Pawlikowskiej
o Lechoniu), nie mówiąc o wierszach dedykowanych sobie nawzajem. „Skamander” i „Wiadomości Literackie” były pismami,
z który­mi autorka „Różowej magii” — właśnie począwszy od utwo­rów wchodzących w skład tego tomiku — najżywiej współ­pracowała: tu ukazały się pierwodruki większości jej wier­szy. Toteż ówczesna krytyka niejednokrotnie zaliczała ją do skamandrytów, począwszy od — życzliwie witającego nowy talent — przedstawiciela poprzedniej generacji: Jana Lorentowicza.

Tyle — sprawy zewnętrzne, formalne, w znaczeniu form życia literackiego. Istnieją jednak i wspólności bardziej istotne.

Nie miejsce tu na zasadnicze omówienie problemu: Skamander a Pawlikowska. Niewątpliwie jednak już prosta znajo­mość tekstów wskazuje zarówno na pewne zbieżności sensu stricto poetyckie zachodzące między utworami pięciu poe­tów skamandryckiego kanonu, jak na takież — mniej jed­nak liczne — zbieżności łączące ich utwory z utworami Pawlikowskiej.
W nierównym zresztą stopniu: autorce „Ró­żowej magii” o wiele bliżsi są Tuwim czy Iwaszkiewicz niż Lechoń, Słonimski
i Wierzyński. Zjawiska te są uchwytne przede wszystkim w pierwszym okresie twórczości wymie­nionych poetów (w latach 1920—1930), nie inaczej jednak rzecz się przedstawia we wszystkich, najbardziej nawet spójnych, grupach literackich. Zacznijmy od spraw najbardziej rzucających się w oczy. To podobieństwa inspiracji twórczych: wspólność w ulega­niu wpływom i w sympatii dla poezji Staffa, wspólność zainteresowań przedawangardową poezją francuską i ro­syjską — u Pawlikowskiej występujących przede wszyst­kim w wersji kobiecej: Anna de Noailles, Anna Achmatowa. To — dalej — świadectwa współulegania pewnym mo­dom: podobieństwa konkretnych wierszy, cyklów, form wersyfikacyjnych, „melodii” intonacyjno-składniowych. Wystarczy porównać niektóre z „Pocałunków” i niektóre z „Bi­letów tramwajowych” Iwaszkiewicza, wystarczy zwrócić uwagę na pojawianie się u większości skamandrytów i u Pawlikowskiej specyficznej odmiany wiersza inwokacyjnego typu:

O, pierwsze moje palto na wyrost uszyte,

(Słonimski)

O, podróże palcami odbyte po mapie

(Wierzyński)

O, nudo, nudo, nudo! O, natrętna damo

Kancelaryjnych stołów i stacji kolei

(Tuwim)

O, gderliwi świątkowie, o, starzy lokaje,

O, wielkie, ciężkie kręgi półmisków ze srebra

(Pawlikowska)

— by o istnieniu tego rodzaju podobieństw przekonać się dowodnie. Sygnalizują one zbieżności bardziej istotne, głębsze. Pierwsza i zasadnicza spośród nich to kompleks zjawisk zasygnalizowanych w rozdziale poprzednim. Zarówno prozaizacja, kolokwializacja poetyckiego języka, jak zaintere­sowanie światem codziennych realiów; zarówno dążenie do odpatetyzowania poetyckich konwencji, jak kreacja no­wego bohatera lirycznego: zwykłego, „normalnego”, „sza­rego” człowieka — wszystkie te właściwości poezji Pawli­kowskiej znajdziemy także u większości skamandrytów; u Iwaszkiewicza, u Tuwima, u Słonimskiego,
u Wierzyńskiego.

Z kompleksem tym łączą się zbieżności dalsze. Przede wszystkim: konkretność i sensualizm. W poezji skaman­drytów i w poezji Pawlikowskiej dokonuje się proces deidealizacji świata, jest to — w zestawieniu z poprzednią epoką — w o wiele większym stopniu poezja rzeczy, nie: poezja pojęć, poezja konkretnych zjawisk, nie: abstrakcyj­nych kategorii. Stąd rola, jaką odgrywa tu wrażliwość zmy­słowa: wzrok, słuch, powonienie, smak, dotyk. Pawlikow­ska należy pod tym względem do najbardziej wyczulonych poetów tego kręgu; u jednego tylko bodaj Iwaszkiewicza świat doznań zmysłowych jest bogatszy, intensywniejszy.

Zapewne, niektóre spośród wymienionych powyżej cech nie stanowią skamandryckiego monopolu: zaliczają się do istotnych elementów także i innych nowych poetyk tego czasu. W innych wszelako proporcjach i w innych ukła­dach. Nie w ramach konwencji, która cechy te łączy z re­spektem wobec tradycyjnej wersyfikacji, z tendencjami stylizatorskimi, z określonym (inteligencko-mieszczańsko-ziemiańskim) adresem czytelniczym, a także ze skłonnością do pewnej perwersji uczuciowej, polegającej na oscylowa­niu: z jednej strony — między pochwałą „dnia dzisiejszego” a ucieczkami w egzotykę, w świat wspomnień, w mit prowincji, w historię; z drugiej strony — między żywioło­wością a sentymentalizmem.

Otóż — i w tym zestawieniu przeważają cechy wspólne Pawlikowskiej i skamandrytom. Warto zatrzymać się tu przez chwilę przy stylizatorstwie, jako właściwości obcej wszystkim prądom awangardowym (z jedynym bodaj wy­jątkiem formisty Czyżewskiego) i — właśnie przez tę opo­zycję — wyraźnie integrującej grupę Skamandra. W poezji Pawlikowskiej tendencja ta ma charakter trwały: pojawia się zarówno w „Niebieskich migdałach” („Nigdy w oczy nie spojrzą kobiecie...”) i w „Różowej magii” („Madrygał”), jak w „Surowym jedwabiu” („O gwiazdeczko, coś błyszczała...”) i „Śpiącej załodze” („Wiewiórka”), jak wreszcie w „Ostatnich utworach” („Rubayaty wojenne”, „A gdy poszedł król...”). A nie chodzi tu w tej chwili o sam „przedmiot”, „kierunek” sty­lizacji, może to być Omar Chajjam, staropolska poezja ba­rokowa, albo — Konopnicka; chodzi ogólnie o taki rodzaj poezji, w którym świadomie zostaje podjęta i twórczo przekształcona jakaś miniona, odległa w czasie konwencja poetycka.

Jakkolwiek nie wyczerpaliśmy tu wszystkich podo­bieństw (o niektórych będzie jeszcze mowa poniżej) — czas przejść do różnic. Kryją się one już w tej właściwości, którą określiliśmy poprzednio jako perwersję uczuć. W wierszach skamandrytów pojawia się niejednokrotnie atmosfera przesytu, nudy, rezygnacji, sentymentalnego przyjemnego smuteczku. Otóż — atmosfera ta jest niemal zupełnie obca poezji Pawlikowskiej. Świat przeżyć boha­terki lirycznej jej wierszy nacechowany jest na ogół wię­kszą intensywnością, większą siłą napięcia, trwalszą kon­sekwencją niż przeżycia bohaterów większości wierszy skamandryckich.
Nie ma tu miejsca ani na nudę, ani na sentymentalizm, rezygnacja pojmowana jest tragicznie, bez upodobania w niej, co —
z drugiej strony — nie przeszka­dza poetce w zachowaniu o wiele większego dystansu w stosunku do własnego przeżycia. Najmniej też u Pawli­kowskiej owych tematów-ucieczek: brak na przykład mitu prowincji. Nieco odmienny charakter ma również jej egzo­tyka: jest przede wszystkim tęsknotą za spotęgowaniem, zintensyfikowaniem życia.

Wszystkie te różnice — pomijając uwarunkowania psy­chologiczne — w znacznej mierze dają się wyjaśnić zarów­no względną nowością tematyki erotycznej pod piórem kobiety, jak zjawiskiem, które wypada określić nazwą ko­biecej młodszości kulturalnej. Inaczej mówiąc: w poezji w pewnym sensie emancypacyjnej, istotnie, nie ma miej­sca na nudę, na przesyt, na sentymentalizm.

Elementu kobiecości nie można jednak w poezji Pawli­kowskiej przeceniać, nie można z elementu tego czynić interpretacyjnego panaceum. I niewątpliwie u podłoża różnic ukazanych powyżej leżą także przyczyny inne, przede wszystkim filozoficzny światopogląd poetki, zwłaszcza te jego elementy, które określić można jako nietzscheańskie. Skutecznie impregnowały one poezję Pawlikowskiej wobec wszystkiego, co — w nikłym chociażby stopniu — kryło w sobie rysy pewnej schyłkowości, pewnego, by tak rzec, „niezdrowia” psychicznego. Z czasem, gdy poezja Pawlikow­skiej pogłębiła się filozoficznie, elementy te miały zaryso­wać się wyraźniej.

Z latami przybywało różnic — między poezją Pawlikowskiej a poetyką skamandrycką. Jednocześnie — przybywa­ło zbieżności
z poetyką Awangardy. Przesunięcie to mogło dokonać się tym łatwiej, że zmieniała się i poezja czoło­wych przedstawicieli tej grupy: jej rewolucjonizm złago­dniał, poszerzyła się sfera tematów, po pojęciowej, nie­wyobrażalnej metaforze peiperowskiej na pierwszy plan wysunęła się, oparta na doświadczeniu zmysłowym, wewnętrznie koherentna, metafora przybosiowska. Pawlikowską od początku łączyło z awangardzistami to, co dzieliło ją od Skamandra: antysentymentalizm, dyskrecja, zwięzłość. Z czasem — będzie tu jeszcze o sprawach tych mowa — sfera podobieństw poszerzała się coraz bardziej: o zbież­ności wersyfikacyjne, o rosnące zainteresowanie słowem, o metaforykę opartą na grze znaczeń, o poetykę niedomó­wień i aluzji.
Ale jednocześnie — obcy pozostał Pawlikowskiej awangardowy technicyzm, jak najbardziej obca: sty­listyczna maniera, zakradająca się do wierszy awangardo­wej szkoły. (Stąd brak na ogół tego rodzaju podobieństw, jakie łączyły ją ze Skamandrem.) Przede wszystkim zaś — nie pozwalała, by poetyka dominowała w jej wierszach nad poezją, by teoretyczne założenia wyznaczały kształt przeżyciu i kierunek — poszukiwaniom. Toteż, jeśli praw­dą jest zdanie, że oddalając się od jednego bieguna ówczes­nej poezji polskiej, Pawlikowska zbliżała się jednocześnie do jej bieguna drugiego — większe znaczenie ma w ro­zwoju tej liryki ruch inny: ku takiej koncepcji poezji, któ­ra nie mieściła się już w modelach dwudziestolecia. Ku poezji, która ogranicza do minimum zespół umownych zna­ków, sygnalizujących — że jest poezją.

Próba usytuowania liryki Pawlikowskiej na mapie prą­dów poetyckich epoki stanowi jeden z obowiązków histo­ryka literatury. Dokonując jej, nie można jednak ani na chwilę zapominać, że liryka ta — o odrębnej wizji świata, swoistych obsesjach,
na pierwszy rzut oka rozpoznawal­nym stylu — należy do najbardziej oryginalnych zjawisk swego czasu.

Trzy okresy. W rozwoju chronologicznym tej poezji wy­różnić można trzy okresy. Wyznaczają je daty: 1922 — 1927,
1928—1939, 1939—1945. Trzy spośród wymienionych tu granic rocznych są oczywiste: data debiutu (zarówno czasopiśmienniczego, jak książkowego), data wybuchu wojny, która dokonała zdecydowanego przełomu w tej twórczości,
data śmierci. Umowna, a w każdym razie aproksymatywna i dyskusyjna jest tu jedynie granica roczna 1927/1928. W roku 1927 ukazał się „Wachlarz”, jedyny spo­śród wydanych za życia poetki tom zawierający — prócz wierszy nowych — przedruki
z tomików poprzednich, je­dyna książka o charakterze „wyboru wierszy” — jak gdy­by zamknięcie pewnego rozdziału tej twórczości. Oczywi­ście, sam fakt bibliograficzny miałby małe znaczenie dla interesującego nas tu problemu, gdyby nie jego — przy­bliżona — zbieżność w czasie z przemianami dokonujący­mi się właśnie w poezji Pawlikowskiej. Przemiany te miały charakter ewolucyjny i skomplikowany: w różnym stopniu podlegały im różne tej poezji elementy. Niewątpliwie jed­nak: zestawienie „Wachlarza” i wydanego niemal jednocze­śnie „dansingu” z ogłoszonym w roku 1928 tomem „Cisza leś­na”,
a także: z ogłoszonym w tymże roku „Paryżem” wskazuje na dużą stosunkowo odmienność zarówno motywów tre­ściowych, jak tendencji stylistyczno-wersyfikacyjnych. Można przyjąć, że w tym właśnie momencie przemiany ilościowe przeszły
w przemianę jakościową; że tu właśnie dokonała się wymiana dominant. Jakich? Zanim odpowiemy na to pytanie, przyjrzymy się nieco dokładniej pierwszemu okresowi.

Początki twórczości: hedonizm i sensualizm, wirtuozeria formalna. Okres ten przypada na — dość wyjątkowe w dzie­jach polskiej poezji — lata radosnego witalizmu, entuzja­stycznej pochwały życia, filozoficznej i historiozoficznej niefrasobliwości, ludycznych (zabawowych) koncepcji sztu­ki. Do przyczyn tego stanu rzeczy bardziej uniwersal­nych, takich jak gwałtowny rozwój technicznej cywili­zacji — z jednej strony, odległe wpływy filozoficzne (Nietzsche i Bergson) i — bliższe — literacko-artystyczne (futuryzm i dadaizm) — z drugiej strony, dołączyły się w Polsce — była już o tym mowa z innego punktu widze­nia — przyczyny odrębne: radość z odzyskania niepodleg­łego państwa i —co wydawało się z faktu tego wynikać — radość
z odzyskania prawa do tworzenia swobodnej, wolnej od patriotyczno-obywatelskich obowiązków literatury. Z odzyskania prawa do egotyzmu i do eksperymentu.

Atmosferę tę oddają przede wszystkim dwa pierwsze tomiki Pawlikowskiej: „Niebieskie migdały” (1922) i „Różowa magia” (1924) — manifest egotyzmu młodej, zakochanej, świadomej swego wdzięku kobiety (skądinąd wiadomo, że są to lata szczęśliwej miłości do Jana Pawlikowskiego), a jednocześnie: ewokacja niezwykle wyczulonej wrażliwo­ści zmysłowej
i niezwykle subtelnej inteligencji. Dominuje w tomikach tych tonacja majorowa, postawa upojenia ży­ciem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form. Dominuje biologiczny, świadomie powierzchowny, żyjący chwilą optymizm.

W kategoriach metafizycznych wyrazem tej postawy jest skłonność do idealizmu subiektywnego („Telefon” z „Różowej magii”; „Zachód słońca na zamku” z „Niebieskich migdałów”), w kategoriach psychologicz­nych — zdecydowana przewaga przeżyć sensualnych nad intelektualnymi, w kategoriach etycznych — hedonistyczny amoralizm („i być daleki od dobra i równie daleki od złości” — czytamy w wierszu „Kto chce, bym go kochała” z „Różowej magii”), w kategoriach estetycznych — wirtuozeria formalna. Ostatnie z wymienionych powyżej określeń trzeba tu rozumieć co najmniej dwojako. Po pierwsze — jako wyraz pewnej niewspółmierności między błahością tematycznego tworzywa a świetnością poetyckiego efektu, niewspółmier­ności, która stała się przyczyną niezrozumienia poezji Paw­likowskiej przez niektórych krytyków starszej generacji, autorów nieprzychylnych czy wręcz napastliwych recenzji z jej pierwszych tomików. Wyznawcom systemów estetycz­nych, w których kategoria wzniosłości (wciąż jeszcze odgrywała doniosłą rolę, trudno było pogodzić się z wiersza­mi o srebrnych pantofelkach, pocałunkach i ptaszku-idiocie.

Pojęcie wirtuozerii formalnej można tu jednak rozu­mieć także w sensie wysokiego stopnia „fachowej” spraw­ności pisarskiej, pozwalającej zarówno na operowanie skomplikowanymi układami wersyfikacyjno-stroficznymi, jak na swobodne obracanie się wśród różnorodnych konwencji poetyckich. Świadectwem tak pojętej wirtuozerii są, obydwa pierwsze tomiki, w większym jednak stopniu „Niebieskie migdały”.

Zbiór ten powstał w okresie poprzedzającym moment zbliżenia się poetki do skamandrytów, w latach, kiedy Pawlikowska ani jeszcze nie znała ich osobiście, ani nie ogłaszała swoich utworów w skamandryckich czasopis­mach. Toteż w porównaniu
z późniejszymi tomikami pierw­szego okresu jest to zbiór wierszy o wiele bardziej zróżni­cowany formalnie. A jednocześnie: zbiór o najśmielszych akcentach nowatorskich, eksperymentatorskich.

Obok wierszy nawiązujących jeszcze do patetycznego stylu minionej epoki („Moja miłość”), obok ludowo-balladowych stylizacji („Historia o czarownicach”, „O kacie paździer­niku”), bliskich pewnym konwencjom młodopolskim („Ostro­wska”), spotykają się tu ze sobą (między innymi): groteska balladowa typu leśmianowskiego („Historia o kowalach”); neorokokowy konceptyzm, modny w owych latach („Pan­tofelki szklane”); wiersz, w którym konwencja żartobliwego sprozaizowania języka służy opisowi spektaklu przejawiającego wiele zbieżności z teoriami Stanisława Ignacego Witkiewicza („Teatr”); niezwykły rodzaj groteski makabrycz­nej, bliskiej „technice snu” („Ślub”); wreszcie — utwory zde­cydowanie eksperymentatorskie, takie jak „Oknem wyglą­dało” czy „Melodia”. Zwłaszcza „Melodia” zwraca tu na siebie uwagę swoim podświadomościowo-skojarzeniowyim cha­rakterem. W obydwu wierszach spotykamy interesujące novum: nieokreśloność podmiotu. W pierwszym wierszu wiemy o nim tyle tylko, że jest on rodzaju nijakiego, w „Me­lodii” nawet i ten wyróżnik nie istnieje. To próba uchwy­cenia nieokreślonego, związanego z wrażeniami muzyczny­mi, z melodią właśnie, nastroju, niejasno ewokującego wspomnienia
z dzieciństwa, próba wyrażenia tego, co nie­wyrażalne. Tak też, przy użyciu podobnego jak w oma­wianych wierszach języka, sformułowała ten problem sama poetka w jednym z utworów następnego tomiku („Heliotrop” z „Różowej magii”):

To, co się nie da powiedzieć, co nigdy powiedziane nie będzie, trzepotało się przez krótką chwilę i spadło po srebrzystej chwili

Świadomość niewystarczalności języka dla oddania skomplikowanych i ulotnych stanów psychicznych pojawia się
u Pawlikowskiej jednocześnie z wierszami, w których do roli jednego z głównych motywów tematycznych ura­sta — kolorystyka. Tak dzieje się na przykład w „Barwach”, w „Zachodzie słońca na zamku”, w „Świcie”, w wierszu „O bi­skupie fiołkowym”,
w „Dywanie perskim” z Różowej magii”. Owo — nie­zwykle silne — eksponowanie koloru (na ogół: o tonacji jasnej, ciepłej), współtworząc radosną, majorową dominan­tę emocjonalną „Niebieskich migdałów”, a także „Różowej magii” (zwróćmy uwagę, że fascynacja ta przejawia się już w samych tytułach tomików), decydując o sensualistyczno-wizualnym charakterze tej poezji
i przejmując niejedno­krotnie funkcję „wyrażania tego, co niewyrażalne” — wskazuje również, rzecz jasna, na jej powinowactwa z ma­larstwem.

W sensie genetyczno-biograficznym wiele wyjaśnia tu przypomnienie panieńskiego nazwiska poetki. Wnuczka, córka i siostra znanych malarzy (o różnych zresztą ran­gach artystycznych), przedstawicielka sławnego rodu pol­skich batalistów, przy tym: autorka pięknego wiersza o Juliuszu Kossaku, wiersza, który w paru słowach trafnie od­daje istotę tego malarstwa, Pawlikowska łatwo jednak paść może ofiarą nieporozumień, polegających na przecenieniu owej rodzinnej atmosfery. Przypomnieć tu trzeba, po pierw­sze: o uzdolnieniach plastycznych (poświadczonych m. in. ilustracjami do „Różowej magii”) i o — dorywczych co praw­da — studiach poetki w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, po drugie: o jej znajomościach i przyjaźniach
z przedstawicielami nowej, awangardowej sztuki. Toteż poezja Pawlikowskiej wykazuje związki z najzupełniej in­nymi tradycjami i kierunkami niż te, na których tle rozpa­trywać można Kossakowskie płótna. Najbardziej bodaj wią­że się
z impresjonizmem i formizmem. Impresjonistyczne bywa tu zarówno traktowanie koloru jako funkcji światła (fioletowy cień drzewa, „brzóz różowa kora” w „Barwach” z „Niebieskich migdałów”), jak iście monetowskie „roztopienie bryły w świe­tle” („Zachód słońca na zamku” z „Niebieskich migdałów”), widzenie, z którego Pawlikowska wyprowadza konsekwencje ontologiczne, pi­sząc:

jak czerwień śpiewa w szczęściu, a fiolet w rozpaczy, że świat jest barwnym dźwiękiem, który nic nie znaczy...

Z tradycjami impresjonistycznymi łączy też autorkę „Nie­bieskich migdałów” jej fachowo-malarskie zainteresowanie dla związanych z kolorem fizykalnych zjawisk optycznych (metaforyka widma słonecznego w „Barwach” i „Zachodzie słońca”).

Impresjonizm należał już do tradycji. Inaczej — formizm. Ten — kształtował się współcześnie z wczesną poezją Pawlikowskiej, przy tym — w jej rodzinnym mieście, w Kra­kowie. Wpływów tego kierunku (traktowanego szeroko, z włączeniem doń teorii Stanisława Ignacego Witkiewicza) dopatrzeć się można:

1) w dawaniu przez poetkę prymatu kolorystycznej kompozycji wiersza, i kolorystycznym okre­śleniom przed warstwą
właściwych znaczeń: „Spod ziemi barwa żółta wykwitała” („Świt”, Nm) — tak właśnie opisy­wał wówczas obrazy Witkiewicz;

2) w zainteresowaniu geometrycznym uproszczeniem, ekspresyjną deformacją: „Jabłko z modrym konturem, kwadratowo krzywe” („Olej­-
ne jabłka”, Rm);

3) w dążeniu ku bezprzedmiotowości. Tu zwraca na siebie uwagę znakomity „Dywan perski”, Rm: żartobliwy, lecz świadczący
o niezwykłym uwrażliwieniu na malarską formę opis abstrakcyjnego dzieła sztuki, w je­dynej niemal na owe czasy
praktycznie dostępnej wersji (formiści na ogół abstrakcjonizmu nie uprawiali) — arty­stycznej tkaniny.

Przedstawiciele formizmu w swych teoretycznych wy­powiedziach silnie podkreślali rolę tzw. czynników pobu­dzających (formalnych), deprecjonowali — rolę czynników semantycznych (przedstawiających, „treściowych”). I oto zbieżność jedna jeszcze. To, co określiliśmy nazwą wirtuo­zerii formalnej — częsta dysproporcja między błahością tworzywa a poetyckim efektem w wierszach Pawlikowskiej — reprezentuje, przy wszystkich różnicach, jakie dzielą poglądy autorki „Niebieskich migdałów” od poglądów Chwistka z jednej strony, Witkacego z drugiej, tę samą koncepcję sztuki, tę samą opozycję wobec ideałów este­tycznych minionej epoki.

Poetyka wdzięku. Zbiorek drugi, „Różowa magia”, jest najbardziej skamandrycki spośród tomików Pawlikowskiej. Decydują o tym zarówno połączenie tendencji stylizatorskich („Madrygał”, „Lenartowicz”) z tematyką kulturową i egzo­tyczną, jak — przede wszystkim — fakt, że właściwy prze­łom: prozaizacja języka, ucodziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego — dokonuje się na dobre w tym właśnie tomiku. To stąd pochodzą wiersze o telefonie i o amerykańskim filmie (a także wiersze
i wzmianki o konkret­nych, nierzadko z nazwiska wymienianych ludziach), to tu poetka na najmniejszą odległość zbliża się do tematyki kon­kretu obyczajowego („Ciotki”, „Ja”) i historycznego („Babcia”), w sensie historii współczesnej; tu sięgać zaczyna do potocz­nego, aktualnie modnego słownictwa („shake-hand”: „Amo­ry”), to tu wreszcie zaczyna przedstawiać swoją bohaterkę liryczną w sposób najzupełniej naturalny, wolny od jakich­kolwiek elementów tradycyjnej poetyzacji:

Kto chce, bym go kochała, nie może być nigdy ponury,

i musi potrafić mnie unieść na ręku wysoko do góry.

Zarówno jednak cały ten, zarysowany szerzej na wstę­pie, kompleks zjawisk, jak w ogóle poezja Pawlikowskiej, zwłaszcza w jej pierwszym okresie — nie dają się ani opi­sać, ani wyjaśnić bez omówienia jednej jeszcze, niezwykle istotnej, cechy: specyficznego rodzaju antypowagi.

Sfera humoru jest w tej poezji rozległa i skomplikowa­na. Tym bardziej, że sąsiaduje, częściowo zaś: mieści się w sferze aprosdokezy (kategorii estetycznej, której oddzia­ływanie polega na operowaniu niespodzianką), a granice między obydwoma tymi sferami są płynne, trudne do ozna­czenia. We wczesnym okresie na plan pierwszy wysuwają się tu dwa rodzaje widzenia świata: groteskowe i żartobliwe. Widzenia te — znów — nie wykluczają się nawzajem: ich zakresy pokrywają się częściowo ze sobą. Słowo „gro­teska” przewijało się już w tych uwagach; prócz przykła­dów wymienionych w poprzednim rozdziałku, dotyczyć ono może także paru wierszy, których tematem są łagodnie „skarykaturowane” ptaki („Ptak”, Nm; „Ptaszek”, Rm). Tu wła­śnie groteska spotyka się z żartobliwością.

Na czym polega owa żartobliwość wczesnych wierszy Pawlikowskiej? Jest to dążenie do pomniejszenia, oswoje­nia pewnych wartości, aż po — łagodną i życzliwą — ich kompromitację. Tendencja ta wiąże się z jednej strony z ogólnym dążeniem do depatetyzacji i uczuciowej dy­skrecji, z drugiej strony — przejawia pewne zbieżności z kategorią komizmu: wtedy mianowicie, gdy owa kompro­mitacja dokonuje się w sposób niespodziewany, zaskaku­jący. Jako na najbardziej reprezentatywny przykład można tu wskazać na „Szarotkę” (Nm), zwłaszcza na jej zakończenie, stanowiące taką właśnie — łagodną i życzliwą — kompro­mitację Pana Boga:

Bóg przechodząc spojrzał na nią i smutnie, i słodko,

gdyż nie wiedział na pewno, na co się jest szarotką.

Do kategorii tej należy także uroczy wiersz „Nieco o Domowiku” (Nm), gdzie „szczęście”, które można „za uszy przyprowadzić z powrotem”, traci cały swój abstrakcyjny patos. Najczęściej jednak występują tu utwory, które, wła­śnie jak „Szarotka”, efekt pełnej wdzięku żartobliwości osią­gają dzięki degradacji pojęć sakralnych. Zaliczyć do nich można takie wiersze, jak „Poczciwcy” (Rm), „Słowik i świt” (Rm), „Świat jak mydlana bania...” (Rm), „Robota anioła stró­ża” (Nm), „Zamek na lodzie” (Rm). W wierszach tych zaryso­wuje się następująca postawa: śmiałe spoufalenie kogoś sła­bego, lecz uprzywilejowanego, w stosunku do kogoś silnego, lecz — oswojonego. Otóż, nietrudno zauważyć, że u podłoża tej postawy leżą pewne mechanizmy psychiczne, właści­we raczej kobiecie niż mężczyźnie, leży cecha, którą — brak tu, rzecz jasna, ścisłej terminologii — nazwać można wdziękiem czy kokieterią, cecha, między innymi objawiają­ca się poprzez umiejętność wygrania słabości jako siły i — oswojenia siły i uczynienia jej słabością. Z mechaniz­mem tym w formie „naturalnej”, nie wysublimowanej, spo­tykamy się na przykład w „Pantofelkach szklanych” (Nm) — gdzie „małe nóżki” mają zasłonić „w niebo wpatrzonemu” (wzniosłemu) mężowi — „wszechświat”, zatem pomniejszyć go, oswoić. Wczesne wiersze Pawlikowskiej — nie obawiajmy się
i tu wskazać na ewokację kobiecości — to flirt ze światem i zasadą, która nim rządzi: Bogiem. Inna już sprawa, o ile „Bóg” Pawlikowskiej jest Bogiem w po­jęciu religijnym, o ile symbolem na przykład „natury” czy „przeznaczenia”. Inna też sprawa,
w jakim stopniu ów oswojony, sympatycznie zakłopotany Bóg i stosunek doń poetki są ukształtowane według wzorca rodzinnej mitolo­gii, stanowią odpowiednik sytuacji psychologicznej z lat dzieciństwa, przeżytego pod urokiem ojca, którego ogromny autorytet w niczyim nie kolidował z koleżeńskim stosunkiem do obydwu córek.

A oto jeszcze jeden przykład, tym razem — załamania się zasady kobiecego zwycięstwa poprzez słabość. W póź­niejszym już wierszu „Stwórca” (W), w skardze na tragizm ludzkiego losu, Pawlikowska pisze:

A więc mnie nikt nie przeprosi za wszystko to, co się stało?

Nikt się nie będzie tłumaczył, że nie mógł wy myśleć lepiej?

Nikt mi nie powie: maleństwo, jakżeś się dzielnie trzymało!

[…]

Nie pocałuje mnie za to?

Wiersz obcy tematyce erotycznej, a przecież — niemal nie do pomyślenia jako utwór mężczyzny.

W ten sposób zarysowuje się sprawa psychicznego, ści­śle związanego z różnicą płci, uwarunkowania sfery żartobliwości w poezji Pawlikowskiej. Kobiecy wdzięk, kobieca kokieteria to niejako model, według którego dokonuje się tu żartobliwe oswojenie świata.

Lepiej już teraz dostrzegamy, na czym polega owa na­turalność bohaterki lirycznej tych wierszy, naturalność, której była mowa powyżej. A przecież nie jedyna to u Pawlikowskiej forma ewokacji tych — dotychczas nie­mal zupełnie nie ujawniających się
w poezji — stron ko­biecej psychiki. Inny element owej „kategorii wdzięku” to świadome epatowanie kobiecym punktem widzenia, operu­jącym odmienną hierarchią wartości, niż — narzucona światu jako panująca oficjalnie — „hierarchia męska” (wspomniana tu już proza poetycka o dwojgu demiurgach takie właśnie wprowadza rozróżnienie). Wolno tu szukać genezy wielu przekornych point Pawlikowskiej.

Umiejętność dania wyrazu tak pojętej kobiecości to świadectwo pisarskiej odwagi, i przyczyna prawdziwie realistycznych wartości owego portretu nowoczesnej ko­biety, jakim — także — jest poezja Pawlikowskiej.

Religia miłości. Świat wczesnych wierszy Pawlikowskiej to oszałamiający pięknem, intensywnością, bogactwem form świat zjawisk, które — nic nie znaczą. Albo — o któ­rych znaczenie lepiej nie pytać, czy — trudno je trakto­wać poważnie. „Świat jak mydlana bania” — czytamy w Niebieskich migdałach, w wierszu bez tytułu, zaczynają­cym się właśnie od tych słów. To jedna
z przyczyn aintelektualizmu poetki, Dają się tu dostrzec bergsonowskie i nietzscheańskie antynomie: instynktu i intelektu, pozoru i prawdy. Wyjaśnia się na ich tle: żartobliwa pobłażliwość dla głupoty (ptak-półgłówek, ptak-idiota, marzenie bohaterki lirycznej wiersza „Dom na modrzewiu” (Nm), by „głupio, o głupio spoglądać na ziemię, w dół, jednym okiem”) i pochwała niewiedzy
(„i nie wiedzieć nic, jak ja nie wiem” — jeden z postula­tów wiersza „Kto chce, bym go kochała”, Rm).

Istnieje jedna tylko wartość, która światu temu może nadać głębsze znaczenie, metafizyczny sens. Ta sama, która sprawia,
że ukazuje się on w tonacji major, że jest — w swych formach zjawiskowych — tak bogaty, intensywny , i piękny. Miłość we wczesnych erotykach Pawlikowskiej ukazywana jest w kategoriach religii („Modlitwa”, Nm) i w atmosferze eschatologii („Dwa słońca”, Rm). Niektóre utwory sięgają do tej sfery przeżyć, w której erotyzm graniczy z mistycyzmem... Wystarczy przeczytać takie wier­sze, jak „Zanurzcie mnie w niego” (Nm) czy „Erotyk” (Nm). W pierwszym z nich poczucie utraty osobowości, w dru-gjm — poczucie jej wyolbrzymienia do kosmicznych roz­miarów — to właśnie przeżycia przypominające opisy sta­nów mistycznych.

Tego rodzaju kategorie były najbliższe poprzedniczkom Pawlikowskiej, poetkom młodopolskim. Jednak — bodaj u żadnej z nich ani śmiałość w analizie wewnętrznego prze­życia związanego z aktem miłości nie jest tak daleko po­sunięta, ani takt, z jakim sprawy te zostały ukazane — tak niezawodny, jak u Pawlikowskiej.

„Pocałunki”: mistrzostwo pointy, najmniej słów. Po bo­gactwie formalnym pierwszych dwu tomików Pocałunki zaskakują formalną ascezą: prostotą wersyfikacji, zuboże­niem i stonowaniem kolorystyki, monotonią tematów. Pod ascezą tą jednak kryje się kunszt poetycki bardzo już wy­trawny.

Zacznijmy od sprawy najprostszej: tomik składa się nie­mal wyłącznie z czterowierszy. W paru tylko wypadkach układają się one w większe całościowe kompozycje. W za­sadzie — stanowią całości osobne. Utworów takich jest tu ponad sześćdziesiąt.

Ta, dość nietypowa na tle ówczesnej liryki polskiej, za­powiadająca niezwykłą zwięzłość, forma wiersza liryczne­go, prowokuje do poszukiwań komparatystycznych. Krytyka zwracała tu dotychczas uwagę na zjawisko szersze: na „miniaturowość”, cechującą nie tylko „Pocałunki”. Zestawiano miniatury Pawlikowskiej z hiszpańskimi coplas, a zwłasz­cza ze średniowieczną poezją japońską,
z takimi jej drobny­mi, zamkniętymi w ścisłe kanony wersyfikacyjne formami, jak tanka, uta, hai-kai. Zestawienie tym trafniejsze, że podobieństwa sięgają tu także w sferę tematyki, emocjo­nalnej tonacji, realiów. Z bliska obserwowany, drobny, subtelny fragment przyrody służący symbolicznemu wyra­żeniu miłosnej tęsknoty — to formuła, w której mieści się wiele spośród japońskich miniatur i wiele spośród „Poca­łunków”. Zestawienie to przy tym bynajmniej nie tak dowolne, ahistoryczne, jak można by było przypuszczać. Pawlikowska — nie będziemy już powtarzać tej uwagi, niech posłuży i w wypadku innych wycieczek komparaty­stycznych — rozporządzała znaczną kulturą literacką, a przy tym ukształtowała się intelektualnie w jednym z naj­bardziej erudycyjnych okresów polskiej literatury: u schył­ku Młodej Polski. Czytano wtedy, a co więcej: tłumaczono bardzo wiele, interesowano się literaturą całego świata; działali wybitni tłumacze-poligloci, kolekcjonerzy literatur i kultur, tacy jak Miriam i Lange czy — na mniejszą ska­lę — Kasprowicz i Staff. Toteż i zainteresowania starymi literaturami Dalekiego Wschodu były w tym okresie bardzo żywe. Tak, na przykład, na lata te przypada pierwszy etap działalności naukowo-translatorskiej Remigiusza Kwiatkowskiego, kontynuowanej następnie w latach powojen­nych. W roku 1913 ukazała się jego „Chiakunin-Izszu, antologia stu poetów japońskich”, parokrotnie potem wznawiana. Znaleźć tam można między innymi taki oto dosłowny prze­kład jednej z ut:

Jak rozpuszczony

ogon pawia — noc;

jakże długo

(trzeba) tęsknić, zasypiając

na łożu samotnym.

Ukazują się też — tuż po wojnie — wzorowane na ja­pońskich „Uty” Jarosława Iwaszkiewicza (w tomie „Oktostychy” wydanym w roku 1919). Z drugiej strony — przypo­mnieć tu trzeba o egzotycznej, także: związanej z Dale­kim Wschodem tematyce, jaka niejednokrotnie pojawiała się u samej Pawlikowskiej, o takich wierszach, jak „Ptaszki japońskie” (Rm), „Chinoiserie” (Rm), „Madama Butterfly” (Rm) czy „gwoździk z Szanghaju” (d).

Do kręgu tradycyj literackich bliskich „Pocałunkom” włą­czyć również wypada tradycję helleńsko-aleksandryjskiego epigramatu. Był to krótki, na ogół czterowierszowy liryk, który z nagrobkowego napisu rozwinął się w „formę zwię­złego wyrażenia przelotnej myśli poety”. Te właśnie ce­chy: zwięzłość i przelotność, impresyjność, w połączeniu z czterowierszowym kanonem
i — faktem, że gatunek ten stosunkowo często uprawiały kobiety — pozwalają widzieć w antycznym epigramacie dostojnego protoplastę czterowierszowych „Pocałunków”. Warto tu także zwrócić uwagę, że jeden z wierszy tego tomiku, „Umarły”, nawiązuje do pierwotnej nagrobkowej funkcji epigramatu.

Spośród innych form czterowierszowych poezji światowej minionych epok — w ostatnich latach przypomniano w związku
z Pawlikowską, a zwłaszcza z „Pocałunkami”, „Rubayatach” Omara Chajjama, poety perskiego z prze­łomu XI/XII wieku. „Zależności”, o której pisze krytyk, trudno się w „Pocałunkach” dopatrzyć: zbyt odmienne są tematyka, i schemat wersyfikacyj- ny; nie tyle zależność, ile stylizacja pojawia się w pisanych na emigracji „Rubaya­tach wojennych” Pawlikowskiej; pewne jej elementy można dostrzec także w wierszu „Nigdy w oczy nie spojrzą kobie­cie” (Nm). Niemniej, fakt, że utwory te należały do ulubio­nych lektur poetki, nie pozostał zapewne bez wpływu na wybór epigramatyczno-czterowierszowej formy.

Tyle — odległe w czasie tradycje literackie, typowe po­winowactwa z wyboru. Istnieją tu jednak i powiązania bliższe, tym bardziej istotne, że dopomagają w usytuowa­niu „Pocałunków” na tle epoki i jej tendencji estetycznych. Była już mowa
o podobieństwie łączącym „Pocałunki” z — również czterowierszowymi — „Biletami tramwajowymi” Iwaszkiewicza. Oto jeden z nich:

W Wenecji ciepło nocy

Płucze w morzu owoce

I pełne cukrzanej miazgi

Strzepuje jak figi — gwiazdy.

A oto jeden wiersz z „Pocałunków” „Grad”:

Chmury błyskawicą podpięte

i grad lecący na głowę,

jak anielskie cukierki lodowe

z wysokości tysiąca pięter.

Od obydwu cyklów poetów polskich wcześniejsze są dwa — również z czterowierszy złożone — cykle francu­skie: żartobliwie nawiązujący do średniowiecza „Le Bestiaire” Apollinaire'a (1911) i „Le mirliton d'Irene” Cocteau (1920). U Cocteau dostrzec można więcej zbieżności z cyklem Iwaszkiewicza, u Apollinaire'a — z cyklem Pawlikowskiej. Spośród miniatur „Zwierzyńca” zwłaszcza te, które dotyczą fauny morskiej, nasuwają myśl o „Pocałunkach”. I tu, i tam morze i jego fauna to system znaków, które służą wyrazowi treści psychicznych o podobnie minorowej tonacji; i tu, i tam przed zbyt dramatycznym, zbyt „na serio” traktowa­niem tych treści broni skutecznie z jednej strony — pozór impresyjnej, niedbałej notatki, z drugiej — pewna wyszu-kaność, „sztuczność' porównań i metafor. Oto parę spośród czterowierszy Apollinaire'a (w przekładzie Artura Międzyrzeckiego):

Syreny

Skąd bierze się wasz smutek, czy zgadnę, Syreny,

Gdy w morską noc biadacie daleko od ziemi?

Morze, jak ty, głosami wezbrałem miarowo,

A śpiewne moje statki latami się zowią.

Delfin

Delfiny, w falach się bawicie,

Lecz morze gorzkie jest niezmiennie.

Czasem radość wybucha we mnie,

Ale okrutne wciąż jest życie.

Ośmiornica

Atrament swój ciska ku chmurom,

Gdy kocha, śmiertelnie rani,

Smakują jej ukochani,

Sam jestem tą bestią ponurą.

Tak więc cykl złożony z miniatur, z utworów czterowierszowych, nie przestając być rzadkością, nie stanowił jednak w owych latach czegoś absolutnie wyjątkowego. „Pocałunki” — podobnie jak, każdy na swój sposób, cykle Cocteau, Iwaszkiewicza
i, patronujący im, cykl Apolli­naire'a — były przejawem tendencji do odpatetyzowania poezji: już poprzez sam wybór gatunku , sugerujący niedbałość, ulotność, żartobliwy stosunek do własnej twór­czości. Jest to przecież epoka, w której popularność hora-cjańskiego wzorca poety — twórcy „trwalszego nad spiż pomnika” — spada do minimum, epoka, w której mogło pojawić się
i takie oto zdanie: „Bezwzględna wartość dźeła sztuki waha śę pomiędzy 24 godzinami a mieśącem”. Jednak: zerwanie
z modelem poezji, który — według przebrzmiałych już kryteriów — stanowił dla poetów warunek osiągnięcia trwałych wartości, to zupełnie inna spra­wa niż rzeczywista, historycznie poświadczona, nietrwałość ulotność dzieła. Różnica, która w odniesieniu do „Po­całunków” rysuje się ze szczególną wyrazistością.

Dlaczego? Na czym polega poetycka wartość tych wier­szy i na czym polega ich oryginalność, dająca się dostrzec także na tle podobnych cyklów innych poetów?

Tematyka Pocałunków kryje w sobie szczególne niebezpieczeństwa dla poety, a zwłaszcza dla poetki. Głównym motywem treściowym tego tomiku jest bowiem miłosna tęsknota, motyw tradycyjnie, od czasów sentymentalizmu, związany z pewną afektacją uczuciową, zatem z postawą zdecydowanie obcą kształtującemu się w owych latach modelowi psycho-obyczajowemu. Przy tym — motyw, wy­magający specjalnego poczucia taktu, jeśli pojawia się pod piórem przedstawicielki płci, skazanej przez odwieczną tradycję europejskiego obyczaju erotycznego na rolę bier­ną. Dodajmy wreszcie, że z motywem tęsknoty miłosnej łączy się tu niejednokrotnie, o ileż więcej wymagający taktu, motyw „niekochanej” (jest to okres coraz wyraźniej zarysowującego się rozkładu małżeństwa Pawlikowskich.)

Otóż — Pawlikowska wszystkie te niebezpieczeństwa z łatwością przezwycięża. Nie tracąc nic z emocjonalnego napięcia,
z autentyczności wzruszenia, dających się z tych wierszy odczytać, a wydobytych w znacznej mierze dzięki prozaizacyjnemu odświeżeniu języka — potrafi jednocze­nie zachować w stosunku do owej sfery dystans, potrafi rozładować ją: przez paradoks, dowcip, niespodziewane skojarzenie, odkrywczą metaforę. Najznakomitszą realizacją owej zasady jest niespodziewana, zaskakująca (aprosdoketyczna) pointa, podstawowy element artyzmu i estetycznego oddziaływania „Pocałunków”. Przyjrzyjmy się jej na przykładzie „Fotografii”. Pierwsze trzy wersy utworu wydają się zapowiadać jakiś niezwykły, wyrażony wielkimi słowami, hiperboliczny wybuch uczucia:

Gdy się miało szczęście, które się nie trafia:

czyjeś ciało i ziemię całą,

a zostanie tylko fotografia,

to — to jest bardzo mało...

Czytelnik zostaje tu zaskoczony, jak gdyby wprowa­dzony w błąd. Spodziewał się pewnej wartości wyższego rzędu, otrzymał wartość rzędu niższego (jest to mechanizm ten sam, jaki występuje w kategorii komizmu, w dowcipie: i tam zasadą jest niespodzianka, wywołana podstawieniem czegoś „małego” w miejsce czegoś „wielkiego”) Uwagę czytelnika przestaje w tym momencie przyciągać właści­wy temat wiersza: przeżycie wywołane utratą przedmiotu miłości. Zainteresowanie przesuwa się ku niespodziewanemu sformułowaniu, które i zadziwia, i — po trosze — bawi, wydaje się bowiem wyrazem tego, co określiliśmy poprze­dnio jako kokieteryjny wdzięk. Jest przy tym — pozor­nie — byle jakie, nieudolne. W ten sposób zostaje osią­gnięty
i zasugerowany — dystans w stosunku do sfery emocjonalnej wiersza. Ale — czy na pewno sformułowanie końcowe kryje
w sobie wartość rzędu niższego? Po pierw­szym zdziwieniu przychodzi refleksja: „skromność”, pro­stota pointy to przecież
i wyraz uczuciowej dyskrecji, i świadectwo psychologicznego „realizmu”, który uczy, że wielkie wzruszenie odbiera ludziom zdolność do „gładkie­go” sposobu wyrażania się, że powoduje trudności w do­borze słów, zająknięcia, formuły prymitywne. Cały ten proces znajdujemy w tekście pointy. W rezultacie więc, okazuje się, że: stwarzając dystans — pogłębia ona jedno­cześnie ekspresję, czyni wiersz bardziej sugestywnym, sil­niej wzruszającym. A przy tym — realizuje zasadę prozaizacji, kolokwializacji języka, zasadę, którą uznaliśmy za jedną z dominant stylu Pawlikowskiej.

Pointy „Pocałunków” są bardzo zróżnicowane. Zaskoczenie osiągane tu bywa nie tylko przez zastąpienie wartości rzędu wyższego wartością rzędu niższego: pojawia się tak­że i niespodziewane — uwznioślenie. O charakterze żar­tobliwym, jak gdyby heroikomicznym — w „Ćmie”, o cha­rakterze poważnym — w wierszu „Krowy”. Najbardziej cha­rakterystyczna dla Pawlikowskiej wydaje się jednak poin­ta sprozaizowania. Znajdziemy ją i w „Przebytej drodze”, i w „Fotografii”, i w wierszu „Plaża w nocy”, i w „Portrecie”, i w „Bezpieczeństwie”, i w „Ofelii”. A oto jeszcze jeden przykład — „Pod kościołem”:

Niebo pobladło z tęsknoty,

złote liście toczą się kołem...

Moja młodość była jak gotyk.

Siedzę teraz jak pod kościołem...

Pierwsze trzy wersy tej miniatury utrzymane są w stylu zgodnym z bardzo tradycyjnymi pojęciami o poezji. Tym bardziej odbiega od nich zakończenie: porównanie do żebraczki, zamknięte w słowach potocznych, iw formule utartej o zabarwieniu
z lekka pogardliwym. Przy konsek­wencji obrazu (bo gotyk kojarzy się przede wszystkim z ar­chitekturą kościelną) stopień zaskoczenia jest tu bardzo wy­soki. A sprozaizowany język pointy to — jak zawsze u Pawlikowskiej — wyraz dążenia do psychologicznej prawdy, do której dotarcie utrudniały konwencje minionej epoki. Tym razem — chodzi już nie tyle
o psychologiczną prawdę kobiety młodej i zakochanej. W twórczości Pawli­kowskiej zaczyna pojawiać się temat w o wiele większym stopniu niż erotyki świadczący o tematycznej śmiałości i nowatorstwie. Powrócimy do niego niebawem.

„Pocałunki” — i dlatego poświęciliśmy im tu tak wiele miejsca — należą do najwybitniejszych osiągnięć w poezji Pawlikowskiej. W późniejszych latach sfera jej wartości wzbogaci się o nowe elementy. Nigdy już jednak poezja ta nie będzie tak zwięzła, tak skomprymowana. „Maximum wyrazu przy minimum zużycia słowa” — już współczesna poetce krytyka ujmowała
w tę formułę lirykę Pawlikow­skiej. „Pocałunki” stanowią najpełniejszą formuły tej reali­zację.

„dansing”: żywioł muzyki. Z miniaturą, ulubioną przez Pawlikowską formą lirycznej wypowiedzi, łączy się na ogół skłonność do kompozycji cyklicznych, inaczej mó­wiąc: do łączenia poszczególnych utworów w większe cało­ści, łatwo dające się rozpoznać i wyodrębnić. Nie inaczej też rzecz przedstawia się u autorki „Pocałunków”. Spotyka­my się tu z różnymi wariantami cyklu:
od „luźnego” po coraz bardziej zwarte. Do najciekawszych (obok „Paryża”) należy „dansing”. Niemal każdy, z utworów tego tomiku sta­nowi osobną, „suwerenna” całość — poddaje się osobno estetycznej analizie. Jednak układ tomiku jest tak konsekwen­tny i zamknięty (wstęp: „zaproszenie”, zakończenie: „trzeba chodzić w masce, intermezza”), a ilość wspólnych elemen­tów występujących w każdym z tych wierszy tak znaczna, że tomik ten, nie przestając być zbiorem wierszy, staje się jednocześnie jednym, osobnym poematem.

Jakież są owe cechy wspólne? Przede wszystkim, rzecz jasna, tworzywo tematyczne: nowoczesna zabawa tanecz­na. Owa „nowoczesność” jest tu silnie eksponowana: za­równo we właściwym tekście, jak w podtytułach występują nazwy takich tańców, jak charleston, fokstrot, tango, blues; orkiestra, przy której tu się tańczy, to zespół jazzowy z nieodłącznym Murzynem; w paru momentach miejsce akcji zostało wy­raźnie określone jako nocny lokal rozrywkowy.

„dansing” jednak — i oto cecha decydująca w znacznym stopniu o oryginalności tego zbioru — nie ogranicza się bynajmniej do określenia swego tematu poprzez warstwę semantyczną. Współgrają tu z nią: warstwa brzmieniowa. a nawet — elementy typograficzne, tworząc w rezultacie nadzwyczaj konsekwentną całość, którą traktować można jako rodzaj „przekładu” ówczesnej muzyki tanecznej (i tańca) — na słowo poetyckie. Pierwszy z elementów typograficznych, o których tu mowa, to wprowadzenie dwu rodzajów czcionki w celu podkreślenia niektórych słów tekstu. Niezależnie od owej — semantycznej — funkcji, chwyt ten sfunkcjonalizowany jest inaczej jeszcze: „od­daje” zmiany barwy i natężenia dźwięku grającej orkie­stry, związane
z dochodzeniem do głosu pewnych instru­mentów, zwłaszcza saksofonu.

W podobny sposób wytłumaczyć się daje usunięcie w tym tomiku zarówno dużych liter, jak interpunkcji. Zabieg ten zbliżą Pawlikowską do ówczesnej poezji nowatorskiej. W przeciwieństwie jednak do — jakże częstych — wypadków, kiedy tego rodzaju unowocześnienie graficzne tłumaczyło się przede wszystkim wpływem poetyckiej mo­dy, w „dansingu” mamy do czynienia z pełną funkcjonalno­ścią tego chwytu, tym bardziej oczywistą, że poetka zasto­sowała go — tylko i wyłącznie —
w tym jedynie tomiku. Chodzi tu, rzecz jasna, o oddanie zarówno szybkości tanecznego ruchu, jak płynności i rytmiczności melodii (rytm zaznacza się wyraźniej, gdy nie komplikuje go inter­punkcja), a jednocześnie — w niektórych wypadkach —
o zasygnalizowanie wtórnego i nieobowiązującego charakteru przelotnych rozmów-flirtów przytaczanych przez poe­tkę. W ten sposób banały konwersacji nie stają się banałami poezji.

Tyle — najbardziej zewnętrzne, uchwytne na pierwszy rzut oka elementy dansingu. A przecież pozostaje jeszcze cała —
w różnorodny sposób „muzycznie” sfunkcjonalizowana — sfera wersyfikacyjno-metryczna. Wypada jedynie podkreślić wyjątkowo silną tendencję do sylabotonizmu (wyjątkowo: silną na tle całej twórczości Pawlikowskiej), a dalej: utrzymanie
w ramach tej tendencji wy­raźnej jednolitości rytmicznej, wprowadzonej przez częste operowanie tzw. peonami trzecimi, stopą, która na­daje — łatwo wpadającą w ucho — „melodię” dansingowi. Niewątpliwe też wydają się związki łączące rytm „dan­singu” z rytmami poszczególnych tańców. Sygnalizowała już to zjawisko współczesna poetce krytyka.

„Muzyczność' dansingu nie ogranicza się jednak do sprawy wirtuozerskiego, dającego czysto estetyczną satys­fakcję „przekładu', w którym zespół (przede wszystkim słuchowych) wrażeń wyniesionych z wieczoru tanecznego zostaje przetłumaczony na (przede wszystkim brzmieniowe) elementy poetyckiego utworu. Muzyczność owa ma także sens — filozoficzny.

Jak na to sama poetka zwracała uwagę, ogromną rolę w jej rozwoju intelektualnym odegrały pisma Schopenhauera i Nietzschego. Do wpływów tych, raz już zasygnalizowanych, powrócimy tu jeszcze. Tymczasem nie sposób nie przypomnieć o szczególnym znaczeniu, jakie obydwaj ci filozofowie przypisywali muzyce. Dla Schopenhauera stano­wiła ona najpełniejsze i najbardziej adekwatne, bo działające bezpośrednio, w sposób pozaintelektualny, odbicie ślepej, bezrozumnej woli: pojęcia, leżącego
u podstaw schopenhauerowskiej metafizyki, stanowiącego w systemie tym istotę, zasadę działania całej natury. Zarówno ciągły, kontynuacyjny tok uzyskany dzięki zniesieniu dużych liter i interpunkcji, jak specyficzna „muzyczność” „dansingu” — nabierają w zestawieniu z tym systemem nowych znaczeń. Tym bardziej że z elementami tymi współgrają inne, rów­nież do Schopenhauera nawiązujące, takie jak podkreślenie spontaniczno-instynktownego, wyłamującego się spod kon­troli intelektu, jak gdyby pozaosobowego charakteru uczuć erotyczno-seksualnych („w sieci”, „fokstrot”), czy: motyw po­czucia wspólnoty ze światem zwierząt, wspólnoty — w in­stynktownej potrzebie gwałtownego wyrażania swej aktyw­ności („zaproszenie”, „jazz-band”, „dansing”). O tym, że w „dan­singu” muzyka, i to muzyka gwałtowna, hałaśliwa, „pier­wotna”, kryje w sobie głębsze znaczenie, stanowi symbol „istoty życia”, czytamy zresztą expressis verbis w „krzyku jazz-bandu”:

mówisz, że jazz-band jest dziki

że płacze jak wicher w kominie

i że cię przeraża

to minie

nuty życia czyż nie są dzikie

życie jest zamętem i krzykiem

przecież przyszliśmy na świat wśród takiej muzyki

Schopenhauerowską problematykę muzyki podjął Fry­deryk Nietzsche. Muzyka stanowiła dlań najpełniejszy wy­raz elementu dionizyjskiego w sztuce, elementu, którego entuzjastyczną rehabilitacją była jedna z najpopularniej­szych jego książek: „Narodziny tragedii”. W tejże książce Nietzsche wyraził przekonanie o muzycznej genezie poe­zji lirycznej. Pisał też: „jedynie możliwy stosunek między poezją a muzyką, słowem a dźwiękiem” polega na tym, że „słowo, obraz, pojęcie szuka analogicznego z muzyką wyrazu”. W dansingu dopatrzyć się można zbieżności ze wszystkimi tymi poglądami. Muzyka (i taniec) jest tu pojęta na modłę dionizyjską, jako sztuka przynosząca upojenie, poczucie jedności z przyrodą — wymownie mówi o tym tytułowy wiersz zbioru. Wtórność poezji w stosunku do muzyki to, analizowana powyżej (inna sprawa: czy i w ja­kim stopniu uświadomiona sobie przez poetkę), muzyczno-naśladownicza struktura tych wierszy.

W tendencjach poezja Pawlikowskiej nie była wówczas odosobniona. Wpływy Schopenhauera i Nietzschego w epoce tej dają się dostrzec w wielu nurtach literatury. Schopenhauerowska koncepcja muzyki leży u podstaw estetyki — szeroko pojętego — ekspresjonizmu; inspiracja nietzscheańska odgrywa doniosłą rolę zwłaszcza w nurcie „dionizyjskim”, w którym splotły się ze sobą: antyintelektualizm, ideał pierwotności, kolektywno-ludystyczna koncepcja sztuki, wreszcie: swoisty poganiam. Pawlikowskiej obcy jest sam mit dionizyjski: imię boga-symbolu nie pojawia się bodaj ani razu w jej twór­czości; zbieżności
z nurtem, który imieniem tym ochrzczo­no, są jednak w jej wierszach — zwłaszcza w „dansingu” — wyraźne.

Z tym wszystkim — do filozoficznej interpretacji tego zbiorku, którego podtytuł brzmi: „karnet balowy” — nie po­winno się przywiązywać zbyt wielkiej wagi. Nie tu leżą główne wartości tych wierszy. Ich podmiot liryczny to płótna, bawiąca się pani, która z pełną wdzięku nonsza­lancją, a jednocześnie: bardzo już wyłącznie sub specie szczęścia erotycznego traktuje poważną problematykę filozoficzną. Autokreacja, na jaką — w obrębie dansingu — trudno się nie zgodzić. Toteż zasadniczą (wartością tego tomu pozostaje wirtuozeria formalna: efekty językowo-brzmieniowe, świetność i oryginalność „przekładu”, bu­dząca podziw dysproporcja między wartością artystyczną a tworzywem tematycznym.

Kontrapunkt: motyw lęku przed starością. W pierwszym okresie poezji Pawlikowskiej dominującą rolę odgrywa­ją — biologicznie uwarunkowane — przeżycia kobiety młodej. Głównym tematem jest tu miłość, różne jej formy, „pozytywne”
i „negatywne”, w różnym stopniu angażujące emocjonalnie bohaterkę liryczną tych wierszy. Jedna z głównych wartości to odkrywczość i śmiałość w ukazy­waniu tej sfery zjawisk, jej — w pewnym stopniu — „od­kłamanie”.

Niemal jednocześnie pojawia się jednak w tej poezji i inny motyw tematyczny, niejako negatyw tamtego: sta­rość. Lęk przed mijaniem czasu występuje u Pawlikow­skiej — jakżeby inaczej — w typowo kobiecej wersji: jest przede wszystkim lękiem przed utratą urody, przed utratą szans miłości.

Ja się już nie przebiorę,

na mnie nikt nie popatrzy

— skarży się bohaterka liryczna wiersza „Starość” (Rm). To — oczywiście — liryka roli. Także jednak — przejaw rodzącej się obsesji. Świadczy o tym pochodzący z tego samego tomu żartobliwy wiersz „Babcia”. Jest tu rzeczą cha­rakterystyczną, że jeśli starość męska — w paralelnym do tego wiersza „Dziadku” — jawi się poetce pod postacią wła­snego dziadka, Juliusza Kossaka, wizja starości kobiecej zostaje rzutowana w przyszłość: „babcia” to — mniej wię­cej — rówieśniczka poetki.

W następnych tomikach motyw ten odgrywa coraz wię­kszą rolę i zaczyna nabierać coraz bardziej dramatycznych akcentów. Przypomnijmy — cytowany poprzednio — wiersz „Pod kościołem”. Nic nie świadczy o tym, byśmy mieli tu do czynienia
z liryką roli. To już „właściwa” bohaterka li­ryczna tej poezji staje się — kobietą obserwującą prze­żywany przez siebie proces psycho-biologiczny: starzenia się. Wiersz ten nie jest pod tym względem w „Pocałunkach” odosobniony. Zapewne, Pawlikowska — mimo wszystko — unika przy tym temacie formy pierwszoosobowej. Jeśli jednak pisze bezosobowo: „I już kurze łapki na skroni?” („Kurze łapki”), czy w formie trzecioosobowej („Kobieta, która czeka”), trudno inaczej wiersze te traktować niż jako — li­rykę maski.

W „dansingu” pojawia się nowa wersja lęku przed sta­rością: w przekwitłej tancerce uderza przede wszystkim „somatyczny” charakter tej obsesji. Starzejące się ciało to niby zleżały materiał:

ta pani wciąż jeszcze tańczy

lecz:

jest ona już tylko na oko

kto ją szarpnie ten ją rozedrze na zawsze

ostrożnie z nią młodzi tancerze

bo pęknie w tysiące zmarszczek

Wiersze Pawlikowskiej poświęcone motywom starzenia się i starości w większym jeszcze stopniu niż erotyki decy­dują
o tematycznym nowatorstwie i odwadze poetki: dają zjawiskom i problemom uważanym w poprzednich za niepoetyckie, „prozaiczne”, wstydliwe.

Jednocześnie zaś — wiersze te stanowią zapowiedź, prowadzenie i komentarz do drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.

Przesunięcie dominant. Począwszy od „Ciszy leśnej” w poezji Pawlikowskiej dokonuje się przesunięcie dominant. Tonacja ma- jor ustępuje miejsca tonacji minor. Wirtuo­zeria formalna — zrównoważeniu efektu poetyckiego refleksji filozoficznej. Skłon- ność do racjonalizmu — skłonności do irracjonalizmu. Tworzywo: Cywilizacja — tworzywu: Przyroda. Fascynacja Miłością — fascynacji Naturą.

W ogólnych zarysach przemiana ta jest zbieżna z ewo­lucją większości skamandrytów, a także: z przemianami, jakie stały się udziałem — traktowanej jako całość — liry­ki polskiej międzywojennego dwudziestolecia. Chodzi tu przede wszystkim o drogę od artystostwa do poezji heterotelicznej (filozofującej, moralizującej, upolitycznionej), od żywiołowego witalizmu do metafizycznych niepokojów i związanego z nimi katastrofizmu, od motywów cywilizacyjno-urbanistycznych do — spowodowanej wtargnięciem „szkół prowincjonalnych” — przewagi pejzażu. Potrakto­wane tu w sposób maksymalnie skrótowy, przemiany te w znacznej mierze uwarunkowane były — rzecz jasna — przyczynami natury społeczno-politycznej. Przyczynami ta­kimi, jak „kryzys gospodarczy, bolesna konfrontacja mitu z rzeczywistością odrodzonego państwa [...] przewidywa­nia bliskiej epoki kryzysu kultury” — że posłużymy się tu sformułowaniem Pawła Hertza z jego znanego eseju „Obrachunki skamandryckie”. Stopień owego uwarunkowa­nia, odległość między „przyczyną” a poetyckim „skutkiem



”, także: sama świadomość podlegania historycznym prawom — różnie jednak kształtowały się u poszczególnych poetów. Pawlikowska należy tu do najbardziej „niezaangażowanych”, jej reakcje są skomplikowane, najczęściej: pośrednie, sejsmograficzne. Toteż genezy przemian, jakie dokonały się w jej poezji, szukać należy przede wszystkim gdzie indziej: z jednej strony — wśród prądów i mód umy­słowych XX wieku (także: nie pozbawionych uwarunkowań historycznych, o innym już jednak stopniu uniwersalizacji),
z drugiej strony — w sferze przeżyć kobiety zafascy­nowanej biologicznym aspektem czasu i jego nieuchron­nymi konsekwencjami.

Okres drugi — najdłuższy — jest też najbogatszy w po­zycje bibliograficzne. Pawlikowska wydaje w tych latach następujące tomiki: „Cisza leśna” (1928), „Paryż” (1928), „Profil białej damy” (1930), „Surowy jedwab” (1932), „Śpiąca załoga” (1933), „Balet powojów” (1935), „Krystalizacje” (1937), „Szkicownik poetycki” (proza poetycka) (1939).

Okres ten jest również najbogatszy w problematykę filozoficzną, czy raczej: poetycko-filozoficzną. Układa się ona w pewną całość, tworzy zarys pewnego systemu my­ślowego, którego elementy rozproszone są wśród utworów wchodzących w skład poszczególnych tomików. Stąd ko­nieczność odejścia tu od zasady ściśle chronologicznego oma­wiania tej poezji.

Zwrot ku irracjonalizmowi: spirytyzm i magia. Najbardziej charakterystyczne novum pierwszych lat drugiego okresu poezji Pawlikowskiej to tematyka wróżbiarska i spirytystyczna tomów „Paryż” i „Profil białej damy”. W owym zwrocie do dość niekiedy prymitywnych form irracjona­lizmu widzieć można kontynuację „autokobiecej” szczerości: śmiałość w przyznaniu się do zainteresowań wróżkami, magią miłosną. To jak gdyby uzupełnienie portretu współczesnej kobiety, uzupełnienie, którego i ze względu na „realistyczną” typowość nie należy lekceważyć. Próby odzyskania miłosnego szczęścia poprzez wizyty u wróżek, sta­wianie kabały, uleganie zabobonom — to jeszcze w owej epoce zjawiska częste, zwłaszcza w „Paryżu”, gdzie „dzieją się” wróżbiarskie wiersze Pawlikowskiej.

Inna sprawa, że poetka zachowuje znaczny dystans w stosunku do własnej fascynacji wiedzą tajemną i „metapsychiką”. Wyraźniejszy zresztą wobec spirytyzmu niż wobec magii. W wierszach o spirytystycznych seansach, zjawach, stolikach
i ektoplazmach motywy te są często pretekstem, pojawiają się jako tło, służące tym silniejsze­mu uwypukleniu walorów życia
i najcenniejszego spośród nich: miłości. Tak dzieje się na przykład w „Białej damie” (Pa) czy w „Nieudanym seansie” (Pbd). Nierzadko też ów dystans wyraża się wprowadzeniem tonacji z lekka żarto­bliwej. Wszystko to jednak nie znaczy, by można było — za wzorem Juliana Przybosia — zwrot Pawlikowskiej ku tematyce spirytystycznej traktować wyłącznie jako żarty „radosnej materialistki”. Stosunek poetki do tych spraw — taki, jaki daje się odczytać z jej wierszy — wy­daje się raczej ambiwalentny: humor łączy się tu z prze­życiem serio, niejednokrotnie: o tonacji tragicznej. Tak też rzecz ujmuje pierwszy krytyk, który poważniej zajął się tą problematyką: Artur Sandauer.

Sam fakt zwrócenia się ku tematyce spirytystycznej i magicznej tłumaczyć można wielorako. I tak — przypo­mnieć tu trzeba
o młodzieńczych zainteresowaniach poetki różnymi formami okultyzmu (z bardzo prymitywnymi włącznie),
o zainteresowaniach, o których wiemy dzięki pamiętnikom jej siostry, Magdaleny Samozwaniec. W tychże pamiętnikach czytamy o „modzie na spirytyzm, która zapanowała po pierwszej wojnie światowej^”. Śro­dowiska, w których obracała się poetka, nierzadko podda­wały się owej modzie, traktując ją z mniejszą czy większą powagą. Jednocześnie — docierały z pewnością do Pawli­kowskiej świadectwa uwagi, z jaką śledzili zjawiska spirytyzmu i okultyzmu ówcześni pisarze o światowym rozgło­sie, tacy jak Tomasz Mann czy Maurycy Maeterlinck. Jak się zdaje, pisma Manna nie odegrały poważniejszej roli w kształtowaniu się poezji Pawlikowskiej. Inna sprawa z Maeterlinckiem. Należy on niewątpliwie — na co do­tychczasowa krytyka nie zwracała uwagi — do kręgu pisarzy-myślicieli, którzy silnie na tę poezję oddziałali, pre­tenduje do nazwy jednego z jej duchowych patronów, po­dobnie jak Schopenhauer i Nietzsche.

O spirytyzmie pisał Maeterlinck parokrotnie: w „Śmierci”, w „Gościu nieznanym”, w „Ścieżkami wzwyż”. Dostrzec tu można pewne konkretne zbieżności ze spirystycznymi wierszami Pawlikowskiej, podobieństwa w skierowaniu uwagi na takie, a nie inne problemy. Oczywiście jednak — wspólność zainteresowania wywoływaniem duchów nie de­cyduje jeszcze o włączeniu Maeterlincka w krąg twórców szczególnie bliskich czy patronujących Pawlikowskiej. De­cyduje o tym: z jednej strony — cały kompleks wspólnych tematów i fascynacji (które będą się pojawiały w dalszym toku tych wywodów), z drugiej strony — podobny u obydwojga pisarzy związek między tematem spirytyzmu a ob­sesją śmierci.

Obsesja ta, narastająca powoli w pierwszym okresie poezji Pawlikowskiej, w wierszach z lat 1928—1930 wzma­ga się gwałtownie i staje jednym z głównych elementów ewokowanej przez te wiersze psychiki. Pojawia się zarówno w sferze tematu (wiersze o „zabitych w górach”, Cl; „Tań­czący koliber”, Cl; wiersze o topielcach i topielicach; „Kobieta-Ikar”, Cl; „Pogrzeb Infantki”, Pa; cykl o głosie umarłego: „Płyty Carusa”, Pbd), jak w sferze obrazowania („Świat jak trumienna suknia szarpie się
i drze”: „Słowa lunatyczki”, Pbd; „Obłoki zleciały nisko, | stoją na ziemi jak pomnik na gro­bie”: „Marcowa ballada”, Pbd). Występuje wcze- śniej niż te­matyka spirytystyczna. I — jak się zdaje — jest jedną z głównych przyczyn zwrócenia się poetki ku owej tematyc­e.

Obsesja śmierci to pojęcie o szerokim zakresie, szczupłej treści. Spróbujmy je nieco uściślić. To nie śmierć jako abstrakcja fascynuje poetkę, lecz śmierć „jednostkowa”, „konkretna”, jej aspekt fizyczny, cielesny. Stąd wiersze o topielcach, pogrzebach,
i stąd też właśnie — zaintereso­wania spirytystyczne: poszukiwanie śmierci zmaterializo­wanej. W taki, a nie inny sposób musiała przejawić się ta obsesja w na wskroś sensualistycznej poezji Pawlikow­skiej.

Istnieje tu i druga specyficzna cecha: Pawlikowską in­teresuje coś, co nazwać by można stanem między życiem a śmiercią, Świadczą o tym nie tylko widma z seansów, jakie zapełniają jej ówczesne wiersze: „dezinkarnacj”, roz­porządzający żałosnym półżyciem (tak właśnie teorie neospirytystyczne referował Maeterlinck). Świadczą o tym także pojawiające się wówczas w jej poezji motywy letargu („Góry”, Cl; „Córka Jaira”, Pa; „Sen i przebudzenie”, Sj) lunatyzmu („Słowa lunatyczki”, Pbd; „Inkub”, Pa), manekina (lalki) („Umarła lalka”, Pbd; „Słowa lunatyczki”), wreszcie: motyw śpiewu umarłego. Notabene, motyw lunatyzmu i — szerzej — księżyca odgrywa w poezji Pawlikowskiej rolę trwałą; ma ogromne znaczenie w świecie symboli tej poezji. Nie miejsce tu na — pobieżne choćby — omówienie tego zagadnienia, sięgającego z jednej strony — w sferę psy-chokrytyki, z drugiej — w sferę nowoczesnej teorii mitów. Dość wspomnieć, że motywy te pozwalają na dodatkowe podkreślenie „kobiecości” i „erotyczności” poezji Pawlikow­skiej.

Motyw lunatyzmu interesuje nas w tej chwili z innego względu. W połączeniu z motywem letargu i manekina in­terpretować go można jako świadectwo przeżytej tragedii, nagłego, porażającego szoku; inne wiersze tego okresu, na przykład niezwykła w swej bezpośredniości „Noc” (Pa) — mówią o przeżyciu tym niemal wprost. Jednocześnie cały ów kompleks motywów „z pogranicza” wskazuje na co innego jeszcze. Na budzącą się w tym okresie, coraz bar­dziej dociekliwą i bezkompromisową, ciekawość ta­jemnic życia i śmierci. Tajemnic — najbardziej fascynu­jących „na pograniczu” właśnie, w miejscach, gdzie dziedziny te stykają się ze sobą. „Niedokładność spojeń mię­dzy życiem, niebytem a człowiekiem, wady słabnącej konstrukcji. Odsłania się tajemnica” — napisze niebawem Pawlikowska w „Szkicowniku poetyckim”.

Była tu już mowa o świecie symboli tej poezji, o jej wewnętrznej mitologii. Pozostając w kręgu pojęć tego ro­dzaju,
a jednocześnie pamiętając o przemianie tonacji, o zainteresowaniach wróżbiarstwem i magią — zwróćmy uwagę na ówczesne motywy autokreacyjne, jakie pojawiają się w tej poezji. Jeden z nich, wyeksponowany, umieszczony tytule wiersza („Rodzina czarownicy”, Cl), brzmi: Czarownica.

Motyw palingenezy. Obsesja śmierci, obsesja starości wio­dą ku zainteresowaniom „metafizycznym” i „fizycznym”. Sensualizm i — specyficzny — materializm tej poezji nie skłaniają jej do poszukiwania rozwiązań sensu stricto spirytualistycznych, nadprzyrodzonych. Jest ona świadectwem poszukiwań innego rodzaju. To, co poza życiem — tropi przede wszystkim w pobliżu życia lub w nim samym.

Spirytyzm stanowi jedną formę tych poszukiwań. Motyw palingenezy — drugą.

Przejawia się on — w dyskretny sposób — przez cały drugi okres poezji Pawlikowskiej: już od „Wachlarza” po­cząwszy, na „Szkicowniku poetyckim” skończywszy. Podob­nie jak spirytyzm, traktowany bywa żartobliwie: w „Pają­ku” (W) —

i tak mnie strasznie przestraszy, że więcej się nie urodzę —

w wierszu „Do stuletniej” (Śz):

Przypomnij sobie wiersz ten,

[…]

Gdy słońce złotą wędką

Wyłowi cię z niebytu.

Sam już jednak fakt występowania tego motywu wy­daje się — na tle ówczesnej literatury — dość niezwykły. Gdzie indziej bywa zresztą traktowany z większą powagą. Mowa tu przede wszystkim o „Szkicowniku poetyckim”, zwłaszcza o jego fragmencie 27.

Umarły, po długim wypoczynku odzyskawszy siły, skoncen­trowany w jednym punkcie, począł nagle, z błogą radością, od­zyskiwać skarb swój najdroższy: świadomość.

Motyw palingenezy prowadzi — znów — do Maeterlincka, który zagadnieniem tym zajmował się m. in. w „Śmierci”, a także — do Wincentego Lutosławskiego, który nie tylko zajmował się, lecz w palingenezę wierzył, czemu m. in. dał wyraz
w „Nieśmiertelności duszy”. Z pamiętników Magdaleny Samozwaniec wiadomo, że za­równo pisma, jak sama — niezwykła — osoba Lutosław­skiego były dobrze znane Pawlikowskiej. W młodości po­zostawała pod silnym wpływem jego — nawiązujących do systemu Jogi — ascetyczno-wegetariańskich teorii, co, jak trafnie zauważył Artur Sandauer, znalazło odbicie w jej późniejszej, właśnie pochodzącej z lat trzydziestych, twór­czości. Chodzi tu i o motyw wegetarianizmu, występujący w wierszu „Do mięsożerców (Sj) czy we fragmencie 82 „Szkicownika poetyckiego”, i o — z motywem tym związany — „braterski” stosunek do przyrody, i, wreszcie, o niezwykłe znaczenie, jakie poetka przypisywała procesowi oddycha­nia jako istotnemu elementowi życia. A także — dodaj­my — jako elementowi istotnemu dla utrzymania ciągłości palingenezy. „Odzyskał swoje ja [...] To «ja», które jest przede wszystkim — świadomym oddechem” — czytamy w dalszym ciągu cytowanego powyżej 27 fragmentu „Szkicownika”.

I tu czas przypomnieć o wielkich systemach religijno-filozoficznych, w których teoria palingenezy odgrywała rolę zasadniczą,
a pod których wpływem i urokiem byli za­równo Maeterlinck i Lutosławski (także Schopenhauer i — w mniejszym już stopniu — Nietzsche), jak — sama Pawlikowska. Mowa, rzecz jasna, o systemach starożytnych Indii: bramanizmie, buddyzmie, także: dżinizmie. Wyjaśniają one niejedno z zagadnień, przed którymi staje interpretator drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.
Po pierwsze: specyficzny charakter motywu palingenezy. Motyw ten nie ogranicza się bowiem do koncepcji „wędrówki dusz” ludzkich: wprowadza także — naturalny dla religijnej mentalności starożytnych Hindusów — pomysł kontynuacyjnej wymiany między człowiekiem a roślina. Tak dzieje się w wierszu „Bratki” z tomu „Surowy jedwab”, czy w „Duszach różanych” z „Baletu powojów”. Z drugiej strony — bliskie wydają się Pawlikowskiej zarówno buddyjska koncepcja palingenezy, koncepcja połączona z negacją pojęcia nieśmiertelnej du­szy, jak buddyjskie pojęcie nirwany: ni to nicości, ni wiecz­nego szczęścia.

Ach, jak słodko jest leżeć! Ach, jak słodko nie żyć!

— brzmią ostatnie słowa wiersza „Zabity w górach” (Cl). Jest w nich ta sama niejasność, ta sama sprzeczność.

Nie tu kończy się problem związków poezji Pawlikowskiej z filozofią i religią starożytnych Indii. Dalszy jego ciąg mieści się już jednak w sferze innego tematu.

Filozofia przyrody. W drugim okresie poezji Pawlikowskiej dokonuje się — zasygnalizowana powyżej — zasadnicza przemiana środowiska, w którym dzieje się ta poezja. Jeśli nawet jest to — jak na początku tego okresu, w cyklu „Paryż” — miasto, zostaje ono poprzez metaforykę „uprzyrodniczone”, zanimalizowane: jego studenci to „rój gacków”, gazeciarz to „ptak zgubiony”, tłum ludzi to „mrowisko”, sama zaś poetka to „mała rybka, zgubiona wśród rekinów mnóstwa”, uciekająca przed „sepią” i „polipem”. Owa przyrodniczość wyobraźni mani­festować się już będzie do końca tego okresu, zresztą — do ostatnich wierszy poetki. Najpełniej wyrazi się w „Szkicowniku poetyckim”.

Była powyżej mowa o innym temacie. Nie tak bardzo jednak innym, jednak innym, jak byśmy to byli skłonni przypuszczać, przeciwstawiwszy poprzednio „metafizyczne” (w potocz­nym tego słowa znaczeniu) zainteresowania Pawlikowskiej jej zainteresowaniom „fizycznym”: przyrodniczym. W po­ezji tej mamy do czynienia ze swoistą równowagą: tenden­cji do materializacji ducha (czy psychiki) odpowiada ten­dencja do uduchowienia (czy „psychizacji”) materii. Myśl Pawlikowskiej jest obca dualizmowi; hylozoistyczny monizm to najbardziej bodaj adekwatne jej określenie.

Warto tu zwrócić uwagę — na — nadzwyczaj reprezenta­tywny — przykład „przełamywania granic” między tymi dwoma światami. Mowa o fragmencie 81 „Szkicownika po­etyckiego”:

Przemógłszy odrazę, która przypomina niechęć do pajęczy­ny i duchów — zanurzam rękę i zatrzymuję blade stworzenie. Czuję dreszcz jak na seansie spirytystycznym. Ektoplazma meduzy przesuwa się wzdłuż mojej dłoni, rozwiewna, okropna.

Tak w wyobraźni poetki obydwa światy mieszają się, przenikają nawzajem.

Hylozoizm, panpsychizm Pawlikowskiej łączy się też wyraźnie z motywem palingenezy. Jako jedno ze świadectw może tu posłużyć zestawienie dwu wierszy opartych na niemal identycznym pomyśle: chodzi o „Dobre urodzenie” (Śz) i „Prawo nieurodzonych” (Śz). W „Dobrym urodzeniu” ja liryczne to ktoś, kto może równie dobrze wcielić się w dziecko słowicze, jak
w dziecko ludzkie. Pozostajemy tu jeszcze w kręgu palingenezyjskich spekulacji religijno-metafizycznych. W „Prawie nieurodzo- nych” w tej samej funkcji występują ludzkie embriony. Fakt obdarzania ich — zgodnie z zasadą panpsychizmu — jakąś formą świado­mości jest tu jak gdyby konsekwencją „Dobrego urodzenia”, staje się na jego tle najzupełniej „naturalny”.

Wkraczamy tu w dziedzinę, w której w coraz wyraźniejszy sposób zarysowuje się rola Maeterlincka jako jednego z patronów tej poezji. „Prawo nieurodzonych” zakrawa chwi­lami na ilustrację jego rozważań o różnych formach świa­domości. Oto tekst Pawlikowskiej:

Kiedy życie poczujemy bliskiem,

Drżąc, czekamy, więzieni łożyskiem,

Czy nam piekło, czy niebo się ziści?

Monstrualne pochyliwszy czoło,

Wzdęte myślą ciężką, niewesołą,

Jak ślimaki zwijamy się, cisi.

Patrząc na bok oczami bez powiek.

Przeczuwamy, co świat nam opowie,

Gdy z czułego wyjdziemy ukrycia?

A oto tekst Maeterlincka:

Przypuśćmy, że dziecko w łonie matki jest obdarzone jakąś świadomością; że na przykład bliźnięta mogą w nim w jakiś nieznany sposób wymieniać swe wrażenia i komunikować sobie obawy swe i nadzieje [...] Lecz jeśliby [...] wiedziały, że muszą się narodzić [...] jakież byłyby ich niepokoje, jakież przera­żenie!

Przejdźmy do innych podobieństw. Wszystkie — nad­zwyczaj popularne w dwudziestoleciu międzywojennym — książki Maeterlincka o przyrodzie ożywione są tą samą myślą: wykrywania inteligencji w świecie natury, znajdo­wania wspólnego mianownika łączącego ów świat ze świa­tem człowieka. W „Inteligencji kwiatów” czytamy:

Nie będzie, zdaniem moim, wielką zuchwałością twierdzić, że nie ma istot mniej i więcej inteligentnych, jeno że istnieje inteligencja kosmiczna, rodzaj fluidu wszechświatowego, prze­nikającego napotykane istoty w stopniu rozmaitym, stosownie do tego, czy są dobrymi, czy złymi przewodnikami ducha.

Ów motyw głębokiej, istotnej wspólnoty z przyrodą (nie­kiedy — pewnej nawet wobec niej niższości) to jeden ze stałych elementów wierszy Pawlikowskiej tego okresu.

Dorastamy do twojej wiedzy,

Wysokiej wiedzy solarnej

— pisze poetka w „Słoneczniku” (Bp).

Ktoś tak żywy, tak prosty, że mógłby być tobą

— przedstawia się w apostrofie do jelenia (Jeleń, Sj).

O kalie dzikie, irysy,

Wy, co się zaczynacie tam, gdzie ja się kończę

— czytamy w „Krystalizacjach” („Akwatyki”).

I tak dalej. „Wszyscyśmy bracia” — to zakończenie 4 fragmentu „Szkicownika poetyckiego”, gdzie mowa o udają­cym śmierć robaczku. Trupie głowy słoni patrzące „kole­żeńską pustką oczodołów” — to zakończenie fragmentu są­siedniego. Zrównanie człowieka z karaluchem to morał fra­gmentu 7.

Przyrodniczy „demokratyzm” Pawlikowskiej podbudo­wany jest znaczną erudycją przyrodoznawczą, zwłaszcza bo­taniczną
i entomologiczną (i — we wcześniejszych raczej wierszach — ornitologiczną). Spotykamy się tu nie z ogól­nikowymi spekulacjami, lecz z wnioskami opartymi na zna­jomości przedmiotu, ze specjalistycznym słownictwem, z umiejętnością obserwacji relacjonowanych zjawisk, ob­serwacji już nie tylko w sensie poetyckim — to sprawa u Pawlikowskiej oczywista — lecz niemal iw sensie badawczo-naukowym. I tu znów rzucają się w oczy zbieżności z przyrodniczymi książkami Maeterlincka:
z jednej strony podobieństwa metody (wniosek o charakterze poetycko-filozoficznym poprzedzony drobiazgowym opisem zjawiska), z drugiej strony — wspólność sfery motywów i przykładów (zwłaszcza — specjalnie silne u obydwojga pisarzy

zainteresowanie kwiatami), aż po wypadki powoływania się na identyczne zjawiska („wiropłat ziarn klonu” w „Mo­dlitwach organicznych” (Bp) i „śmiga powietrzna drzew z ga­tunku klonowatych” w „Inteligencji kwiatów”).

Oczywiście, pisma Maeterlincka nie stanowią jedynego odsyłacza filozoficzno-przyrodniczego tych utworów. Po­mijają sprawę naukowych czy popularnonaukowych dzieł z dziedziny botaniki czy entomologii (trudno na przykład przypuszczać,
by Pawlikowska nie znała książek Fabre'a), trzeba tu przede wszystkim wymienić mistrza, do którego sama poetka przyznawała się najchętniej: Artura Schopenhauera.

Schopenhauer — jak wiadomo — nie tyle inteligencję tropił w świecie przyrody (choć i ją także), ile wolę. W „Uber den Willen in der Natur” — powołując się na uczo­nych swego czasu — pisał: „zwierzę jest takie, ponieważ tak chce”. Jak na to zwrócił uwagę Artur Sandauer, takie wiersze Pawli­kowskiej, jak „Modlitwy organiczne” (Bp) czy „Cud nietope­rza” (Bp) — wyraźnie nawiązują do tych poglądów. (Dodaj­my: obydwie koncepcje, Schopenhauera i Maeterlincka — pozostają w kręgu lamarckizmu.) Natura staje się tu mi­strzynią człowieka: nauczycielką wytrwałego dążenia, silnej woli, pojętych, notabene, już niezupełnie po schopenhauerowsku, trochę po nietzscheańsku.

Gdy beznadziejność

Was ogarnie —

Myślcie o moich lotach!

— mówi nietoperz, który własnej woli zawdzięcza osiągnię­cie skrzydeł.

Inny przykład wyraźnej inspiracji schopenhauerowskiej w widzeniu przyrody to 79 fragment „Szkicownika poetyc­kiego”:

Żywioł naciera sam na siebie, podzielony na wolę zimna i wolę gorąca.

I tu jednak liczne drogi prowadzą do starożytnych In­dii. Zarówno przyrodniczy „demokratyzm” poezji Pawlikowskiej, jak jej panpsychizm stamtąd przede wszyst­kim — pośrednio czy bezpośrednio — czerpią natchnienie. Z bramańskiej i buddyjskiej wiary w palingenezę, „równa­jącą” ze sobą wszystkie zjawiska organiczne. Z bramańskiego „kosmogonizmu”, „teopantyzmu” czy hylozoizmu, wywodzącego się z mitu o Pradżapatim, który — stworzyw­szy świat — wcielił się w niego. Z filozofii Upaniszad, które głoszą:

Czymkolwiek są: tygrysy i lwy, wilki i dziki, robaki i pta­ki, bąki i komary, wszystko, co żyje i umiera, z atmana po­chodzi, do atmana powraca, atmanem jest przesiąknięte.

Nie tak trudno było wówczas o teoriach tych pamiętać. W latach bezpośrednio poprzedzających poezję Pawlikowskiej nie kto inny, jak właśnie Maeterlinck, pisząc o religii hinduskiej, przypominał: „Przed tysiącami lat uczono tam, że człowiek jest zasadniczo jednorodny z wszystkim, co żyje, powinien to uznać”.

Matka Natura. Z tym też kręgiem wyobrażeń: religijno-hinduskim, wiąże się zazwyczaj Pawlikowskiej personifikacja natury.

Matka Natura wchodzi — babsko tęgie, dziwne,

uśmiechnięte jak Budda

— czytamy w wierszu tak właśnie: „Matka Natura”, zatytuło­wanym (Sj).

A oto obraz „przyrody” w „Szkicowniku poetyckim” (fragm. 47):

Mina indyjska, oczy spuszczone, uśmiech obojętny i ospały.

Ten sam obraz, tylko: czarniejszymi jeszcze wymalowany farbami, pojawi się i w późniejszym, już wojennym „Szkicowniku”
(I. 9, Ou):

Niewzruszone oblicze Natury ujawniło się człowiekowi. Wyrozumiały dla wszelkiego zła, senny jej uśmiech, czoło pogodne, oczy spuszczone, przerażają nas, którzyśmy bóstwa­mi Indii gardzili.

Notabene, owa Matka Natura z pierwszego przykładu, położna, prezydująca przy narodzinach ludzi i zwierząt, przypomina boginię Sinivali, pełniącą takie właśnie funkcje w starożytnej mitologii hinduskiej, jak o tym świadczy jedna z pieśni „Rigwedy”. W zasadzie jednak Pawlikowska jest tu bliższa późniejszym wyobrażeniom religijnym Hin­dusów, zwłaszcza tzw. siaktyzmowi, przypisującemu wielką rolę siłom natury uosobionym w postaci bogiń, a posuwa­jącemu się niekiedy aż do feminizacji najwyższej istoty, która rządzi światem. Bóstwa te częściej bywały okrutne niż dobrotliwe (jedno z wcieleń siakti to bogini Kali, której składano ludzkie ofiary, wymieniona przez Pawlikowską w 35 fragmencie „Szkicownika”), a o ich obojętno-ospałym charakterze przekonywała — traktowana już raczej cało­ściowo — religijna sztuka hinduska.

Personifikacja ta odgrywa niezwykle ważną, kluczową rolę w drugim okresie poezji Pawlikowskiej. Przede wszystkim —
w symboliczno-reprezentatywny sposób uka­zuje przemianę dominant. Po — trochę dobrotliwym, trochę niezaradnym — Bogu, do którego stosunek wyrażał się zazwyczaj w poetyce wdzięku, po Bogu — partnerze flirtu, przychodzi teraz nie dające się przebłagać, obojętno-wrogie bóstwo kobiece, które trzeba traktować na serio. Przez cały drugi okres tej poezji pojawia się ono jako niemy adresat wierszy, jako przedmiot: miłości, nienawiści, buntu, podziwu, rezygnacji.

Jeszcze w „Wachlarzu”, w wierszu „Akwarium”, czytamy:

O, dajcie mi na czym uklęknąć i mój sandałowy różaniec, a będę na nim powtarzać bez końca: Naturo! miłości moja!

Niebawem jednak uczucie to zmienia się radykalnie:

Urodziłaś Miłość, jak matka,

piękna matka o piersi dziewczęcej...

A dziś — tylko śmierci jej życzysz,

[…]

o zła matko! Zbrodniarko rzadka!

— pisze Pawlikowską w „Uwodzicielce” (Pbd). Podobną myśl wyraża wiersz o „okrucieństwie Natury”: „Zawód w mi­łości”(Bp):

Smutna jestem jak córka, której dowiedziono,

Że jej matka, rodzona, kochana gorąco,

Jest czarnym charakterem, okrutną istotą.

W ten sposób dokonuje się jeden z głównych przeło­mów tej poezji: minięcie punktu, w którym Miłość i Natura przestają być nierozdzielne, moment dostrzeżenia drugiego z janusowych oblicz Natury. Pojawia się postawa zawodu i buntu, zbieżna
z nasileniem się obsesji śmierci, związana genetycznie z obsesją starości. Postawa ta warunkuje wy­bór takich a nie innych motywów z kręgu świata przyrody: tak na przykład znamienna jest tu wymiana dominującego w pierwszym okresie motywu ptaka na dominujący w dru­gim okresie motyw nietoperza. Przyjąwszy ów punkt wi­dzenia, poetka chętnie (wykazuje monstrualność, brzydotę, obrzydliwość przyrody (specjalnie dobrane motywy fauny morskiej, „Potwór” (Sj) — wiersz o siostrach syjamskich), jej już nie tylko amoralność, lecz niemoralność („Kwiaty mięso­żerne”), jej obojętną śmiercionośność, śledzoną dokładnie, z naukową pasją, aż po zjawiska rozkładu. Owa „ciemna” strona przyrody (świadkowie oskarżenia) sąsiaduje w tej poezji: z jednej strony — z motywami „czarnej magii”, z drugiej strony — z ogólniej pojętą sferą brzydoty: tema­tem, na który
w ostatnich latach zwróciła szczególną uwagę krytyka, kreując poetkę na prekursorkę tzw. „turpizmu”.

Jednocześnie — wrogość wobec „zbrodniarki rzadkiej” wyraża się także w sposób buntowniczy: to przede wszystkim, zamanifestowany takimi wierszami, jak „Matka Natura” czy „Ciężarna” (Sj) — zdecydowanie niechętny stosunek do jednego
z najbardziej bezkompromisowych praw, przy pomocy których „Matka Natura” rządzi kobietą — do macierzyństwa. Niechęci tej poetka dawała wyraz nie tylko w wierszach: pojawia się ona i w twórczości dramatycznej („Baba-Dziwo”), i w — bardzo skąpej ilościowo — publi­cystyce (artykuł „Okrucieństwo matron”). Wszystkie te utwory (także „Prawo nieurodzonych”) stanowią wkład Pawlikowskiej do Boyowskiej kampanii o regulację urodzin (o intencjach poetki świadczą dedykacje);
cel społeczno-publicystyczny jest tu jednak sprawą powierzchowną, wy­daje się pretekstem dla wyrażenia indywidualnych obsesji. Skoro Natura rodzi na to, by zabijać, skoro „Smutny czło­wiek w grozie żyje wiecznej” („Dobre urodzenie”) — bezsen­sowna i okrutna jest także jej płodność — zdaje się mówić poetka. Stąd zaś — jeden już tylko krok do twierdzenia: bezsensowne
i zasługujące na odmowę jest w ogóle istnie­nie, życie. Krok ten Pawlikowska czyni, tej właśnie formie pesymizmu daje wyraz
w „Dobrym urodzeniu”:

Więc ja, gwiazda

Spadająca w życie,

Chcę się wstrzymać, pozostać w błękicie,

Na uboczu wśród ptaków i liści...

Przypomina tu znów o sobie jedna z jej młodzieńczych lektur:

Gdyby moje przyjście ode mnie zależało, nie byłbym przy­szedł, gdyby i odejście ode mnie zależało, jakżebym miał odejść? Czyż nie byłoby lepiej, gdybym do tego bytu i uni­cestwienia nie był przyszedł, nie musiał odchodzić, gdybym (w ogóle) nie był?

— pisał Omar Chajjam.

Postawa wrogości i buntu wobec Natury bynajmniej jednak nie jest w tym okresie poezji Pawlikowskiej jedyna, i nawet główna. Towarzyszą jej: postawa podziwu, postawa fascynacji, postawa rezygnacji. Trwa tu nadal — podkreślona już na wstępie — obcość tej poezji wobec wszelkich wzruszeń typu sentymental­nego, przejawia się w dalszym ciągu psychiczna aktywność, nie pozostawiająca miejsca dla „niedookreślonych” stanów psychicznych, takich jak bezprzedmiotowa zaduma, nieja­sne nastroje
i tęsknoty, znudzenie. Nie zna stanów takich Natura, są one z nią sprzeczne — uczył o tym Pawlikowską Schopenhauer, rewelator Woli, jako zasady rządzącej świa­tem. To właśnie wzbudzało podziw poetki: dynamizm, aktywność, bogactwo form przyrody. Warto tu zwrócić uwagę na wiersz „Świat mówi” (Bp). Motyw palingenezy ma w nim — bardziej niż w innych utworach — charakter metaforyczny. Na pierwszy plan wysuwa się natomiast po­dziw dla jakiegoś optymalnego ekstremizmu, do jakiego — we wszystkich kierunkach — dochodzi przyroda, i przeciw­stawienie go — jakże niemądrej w tym kontekście — po­stawie znudzenia.

Wytrwałość, wola, godność, powściągliwość, siła, ry­cerskość to cechy, które dominują w obrazie przyrody podporządkowanym postawie podziwu, postawie wysuwa­jącej się na plan pierwszy w okresie od „Surowego jed­wabiu” (1932) po „Balet powojów” (1935). Głównym motywem przyrodniczym i niejako ideałem staje się tu dąb, jedno­cześnie — symbol męskości. W latach tych poezja Pawli­kowskiej wchodzi w sferę swoistej moralistyki, staje się postulatywna; nie poprzestając na roli wyznania, pragnie oddziaływać na innych. Najbardziej znamienne są tu dwa wiersze: „Do chorego” i „Mądry i głupi” (obydwa z tomu „Suro­wy jedwab”). Otóż, jest rzeczą charakterystyczną, że w oby­dwu jako wzór dla człowieka ukazana zostaje Natura: wywyższony nad mędrca głupi kochanek to jej uosobienie, choremu zaś — zaleca się przede wszystkim „wspomnieć na siłę dębu, na rycerskość ostu”.

Dostrzec tu można różnorodne tradycje filozoficzne; Rousseau, Schopenhauer (uzależnienie zdrowia od woli), Bergson (przewaga intuicji nad intelektem). Najwyraźniej jednak zarysowuje się inspiracja nietzscheańska: antyintelektualizm dotyczący nie tylko sfery poznania, także sfery działania, niechęć do nauki i uczonych, ideały siły i rycer­skości, postulat dumy, określenie choroby jako „grzechu”...

Inspirację nietzscheańska znać także w wierszu „Biały koń w Rabat” (Bp), w uwielbieniu dla iście „pańskiej” posta­wy pięknego arabczyka:

Pochwalony, kochany do syta,

Wznosisz w górę, wyciągasz kopyto

Jak wyniosłą dłoń do pocałunku...

Ostatnie zdanie tego wiersza brzmi:

Stwórco! — patrząc na formę tak czystą,

Już cię wielbię, gorący artysto,

Już kwituję z naszych rozrachunków...

Oto zaprzeczenie, wycofanie się z postawy wrogości i buntu — dokonane, tym razem, w imię wartości estetycz­nych. Ale jednak: złożone na ręce Boga Ojca, nie — Matki Natury...

Z postawą podziwu blisko sąsiaduje — bardziej irracjo­nalna — postawa fascynacji. Jako przykład wprowadza­jący może tu posłużyć wiersz „Jesień” (Sj):

I wszystko psuje się, paczy,

cieknie, zgnilizną broczy,

lecz nie na zawsze, z rozpaczy —

ale na krótko, z rozkoszy.

Nawet to, co w Naturze jest zabójcze, urzeka i — dawce homeopatycznej — obdarzone zostaje pozytyw­nym znakiem emocjonalnym. Urzeka zresztą i wtedy — najbardziej dla postawy fascynacji charakterystyczne — gdy jest „na zawsze”. Dość przypomnieć słowa („Do stulet­niej”, Śz):

Otwórz śmierci ramiona!

Złym jest żartem, lecz — boskim!

dość przypomnieć ów fragment „Szkicownika poetyckie­go” (68), w którym mowa o „Uwagach o śmierci niechybnej” księdza Baki: „Jaka genialna makabra!” Śmierć, rozkład, brzydota działają w tej poezji na zasadzie wywoływania podwójnego ruchu: odpychają i przyciągają. Niemal wszyst­ko, co określone zostało powyżej jako motywy — świadkowie oskarżenia, oskarżenia Natury — stanowi tu jednocze­śnie przedmiot urzeczenia, fascynacji. Nie można też zapo­minać o dystansie humoru, który — w nieco już inny sposób i z mniejszą niż przed laty siłą terapeutyczną — działa jednak i teraz, na przykład
w „Niemodnym karawanie” (Śz) czy w wierszu „Do mięsożerców” (Sj), współtworząc w rezul­tacie — bliski zarówno tradycjom barokowym, jak okre­sowi schyłku Młodej Polski (Leśmian, Jaworski) — stop: groteska-makabreska.

I wreszcie — przedmiotem fascynacji jest u Pawlikowskiej przyroda traktowana sub specie magii. „Wróżbiarsko — magiczne” wiersze z Paryża nie były odosobnionym kapry­sem: w późniejszych latach, w „Szkicowniku poetyckim”, pojawiają się podobne zainteresowania. Głębsze jednak ,„ufilozoficznione” i zuniwersalizowane. Pawlikowska zdaje tu sprawę z okultystyczno-
magicznych lektur, takich jak traktat o palingenezie kwiatów księdza Kirchera (fragm. 14), „Les talismans signatures”, skąd wybiera przepis na krasomówstwo (fragm. 84), wreszcie — bliżej nie określone
„magiczne encyklopedie” (fragm. 85). Dzieła te traktuje, co bardzo interesujące z punktu widzenia analizy jej po­glądów estetycznych, jako „lekcję poezji” (fragm. 84). Ale nie tylko. Rozważa je także „merytorycznie”, zestawia z własnymi spostrzeżeniami, przeżywa serio. Magia bo­wiem to — znów: mająca źródła w starożytnych Indiach — wiara w „ukrytą ekwiwalencję między substancjami”, w ekwiwalencję, która staje się przyczyną innych niż „normalne” praw przyczynowo-skutkowych, innych form działania, innej rzeczywistości. Może posłużyć (jak w Pa­ryżu) do odzyskania kochanka, może też (jak to podszeptuje Pawlikowskiej Sandauer) unieśmiertelnić młodość i pięk­ność ciała, jak unieśmiertelnia kwiat — autosymbol tej poezji. Fascynacja Naturą traktowaną sub specie magii to wyraz tajemniczej, irracjonalnej nadziei. Stan, o którym sama poetka pisała (fragm. 45):

Odsłania się tajemnica. Rozkwita wiara płomienna, migoce błędny ognik okultyzmu. Kończy się bowiem ochrona nerwów młodości.

W Pawlikowskiej dialektyce postaw wobec Natury do­minuje jednak, stanowi syntezę — postawa rezygnacji.

Wiąże się ona ze wzmagającą się coraz bardziej obsesją starości. W „Szkicowniku” poetyckim mamy znów do czy­nienia
z rewelatorką „niepoetyckich”, wstydliwych, zazdro­śnie zazwyczaj strzeżonych dziedzin kobiecej psychiki. Czy­tamy tu
o „kobietach niezmiennie jeszcze pięknych, ale opuszczonych, ale samotnych, gdyż nie umiały czy nie mogły zachować w tajemnicy zbyt dawnej daty swych uro­dzin” (fragm. 66), o „niemłodej i bezsilnej już kochance”, której marzeniem jest „ślepy kochanek” (fragm. 67), o „nieopanowanej namiętności lat późnych” (fragm. 17). W obliczu niebezpieczeństwa utraty praw do miłości przyroda przynosi pociechę: „Uczeni głoszą, że w śniegach arktycznych żyje pająk mikroskopijny [...] Życie wschodzi, gdzie go nie posiali, i miłość tak samo” (fragm. 21). Częściej jed­nak pociecha jest mniej optymistyczna, bardziej gorzka. Stanowi — właśnie — przykład, wzór rezygnacji. Tak jak w owym fragmencie „Szkicownika” (fragm. 59), gdzie mowa o „drabinie społecznej”, raczej pokoleniowej, hiacyntu:

Inni kwitną. Spójrz w górę.

Inni pokwitają dopiero:

spójrz wyżej...

Przyroda uczy spokoju, po schopenhauerowsku (choć wbrew schopenhauerowskiej filozofii przyrody...) nakłania do kontemplacji (fragm. 40), przekonuje, że „nieruchliwość” „piękniejsza jest od żądz i dążeń” (fragm. 10), daje przy­kłady rezygnacji, polegające na cofaniu się z wyższych do niższych form organicznych („Maskarada Phylii”, K), cyta­tem z Upaniszad przekonuje o jedności wszechrzeczy, o toż­samości wszystkiego („Ogród beznadziejny”):

A wiatr świszczę szyderczo:

[…]

Wszystko jest piękne, smutne,

wszystko jest to samo!

Nie ma tu już buntu ani przerażenia (fragm. 37),

Nie ma goryczy, fermentu, nie ma śladu buntowniczości pośmiertnej w tych ściętych ziołach, o czym świadczy piękny ich zapach: namiętny i lekkomyślny.

Z postawą rezygnacji, wiodącej wyraźnie ku buddyj­skiemu pojęciu Nirwany, łączą się przede wszystkim motywy botaniczne, zwłaszcza szczególnie bliski tej religii motyw kwiatu. Co jednak najbardziej tu charakterystyczne, to — związany z tą postawą — zwrot poetki ku „elementarnemu” traktowaniu przyrody.

I w życiu, tak samo, po sezonie, przyjaciół coraz mniej wokoło nas, pustoszeje świat. Żywioły za to przychodzą do głosu

— pisze Pawlikowska w „Szkicowniku” (fragm. 20).

Jak to już zauważyła krytyka, wśród żywiołów, „elementów”, najbliższa poetce była zawsze woda, występująca najczęściej pod postacią morza, na którego tle pojawiał się autokreacyjny motyw syreny. U schyłku drugiego okresu, w „Krystalizacjach”, element ten zyskuje jeszcze na zna­czeniu: morze stanowi stałe tło w wierszach o Safonie, nowej autokreacji, nowym autosymbolu; „Akwatyki” to tytuł jednego z cyklów; zrodzona z piany morskiej Wenus to patronka całego tomu. Symbolika wody jest tu dość przej­rzysta: wyjaśnia ją zarówno dokładniejsza nieco znajo­mość mitu o Wenus, jak — wcześniejszy nieco — wiersz „Kobieta i burza” (Bp). Jednak — niezależnie od interpre­tacji typu freudowskiego — w okresie tym motyw wody coraz częściej pojawia się w funkcjach nasuwających myśl o innego rodzaju symbolice. Tej mianowicie, która z wodą wiąże pojęcie jakiejś pierwotnej pramaterii, żywiołu jed­nocześnie kosmogonicznego i eschatologicznego, początku i końca wszystkiego,
co żyje. (Symbolika ta koresponduje z wyraźnym w tej poezji — wiersze o topielicach, wiersze o Safonie — „kompleksem Ofelii”.) Woda jest tu tym ele­mentem, który nasuwa myśl o nieprzerwanym continuum przyrody (to z „Akwatyków” właśnie pochodzi cytat: „O kalie dzikie irysy, Wy, co się zaczynacie tam, gdzie ja się kończę”), który cofa jak gdyby człowieka do bardziej pierwo- tnych form organicznych, który — wreszcie — zostaje określony jako „bujny nieświat” (fragm. 77). We fragmencie „Szki- cownika”, w którym mowa o meduzie i o jej psy­chicznym podobieństwie do człowieka, Pawlikowska pisze (fragm. 80):

To podobieństwo, to zadowolenie zrozumiałe dla każdego, wyrażone skurczami tej bladej galarety, jest sprawą, którą tylko dlatego tak łatwo przyjmuję,
że uprościła mnie już ta woda, złocista i naiwna.

I wreszcie — postawa rezygnacji implikuje odmienną wizję Matki Natury, odmienną formę „rozrachunków” z tym symbolem. Znaczna tu rozpiętość barwy emocjonal­nej: od „matki naszej słodko-naiwnej” (fragm. 23) po „do­brą boginię Mamę” (fragm. 25). Najpiękniejszą jednak od­mianę tej wizji znajdujemy w ujęciu nieco odmiennym — w cyklu „Ruiny” (K):

Oto mur, modre okno, oto baszta zwalona:

Tak piękne jak Natura. Bo to już Ona.

Od poezji zamkniętej ku poezji otwartej. Nad całym drugim okresem poezji Pawlikowskiej dominuje wielka przygoda filozoficzna: dialog z Naturą. Śledząc jego prze­bieg, oddaliliśmy się od spraw sensu stricto poetyckich. Czas powrócić do nich.

W okresie tym poetyka Pawlikowskiej — uwarunkowa­na pogłębieniem problematyki filozoficznej i światopoglądowej — wzbogaca się i różnicuje. Na kilka lat niknie jed­norodność poszczególnych tomików: poetka uprawia rów­nocześnie różne style — odpowiedniki różnych postaw filozoficzno-życiowych. Stąd konieczność innej niż przyjęta dla wierszy pierwszego okresu zasady omawiania jej sztuki poetyckiej.

W latach początkowych drugiego okresu — pominąwszy mniej oryginalny formalnie tomik „Cisza leśna” — zwra­cają na siebie uwagę przede wszystkim dwa cykle paryskie. Doskonalszy wydaje się pierwszy z nich, „Paryż”, kwintesencja „miniaturowości” Pawlikowskiej. Oryginalniejszy wydaje się drugi — „Czarownicy Paryża”. Mamy w nim do czynienia
z nowym, odmiennym od dających się zauważyć poprzednio, rodzajem prozaizacji. Stanowi ona wynik:

1) uszczegółowienia — niemal zupełnie pozbawionej metafor — relacji,

2) konsekwentnego przełamywania schematów wersyfikacyjnych. Przełamywanie to jest — z ko­lei — wypadkową dwu tendencji: pierwsza z nich polega na mieszaniu ze sobą wyrazistych, lecz cząstkowych realizacji pewnych typowych formatów
i układów metrycz­nych (sylabiczny trzynastozgłoskowiec 7+6, wiersz toniczny sześciozestrojowy), jednak: nie bez luzów bez­kształtnych metrycznie; druga — na, niespodziewanym nie­kiedy, wydłużaniu wersów (aż po dwudziestozgłoskowe): jak gdyby na dążeniu, by wiersz przekształcił się, „rozlał” w prozę. Rzecz dodatkowo komplikuje pointa weryfika­cyjna każdego
z fragmentów cyklu: wprowadzenie przerzutni, obejmującej ostatnie słowa czwartego, końcowego wersu — niby dalekie echo czy parodia strofy safickiej. Tym bardziej: parodia, że sława te nie stanowią ani osobnej całości znaczeniowej, ani też nie są obciążone jakimś spe­cjalnym znaczeniowym walorem, któryby usprawiedliwiał umieszczenie ich w osobnym wersie. Stwarzają jedynie pozór takiej sytuacji. W ten sposób powstaje forma, łączą­ca rytmiczne „fałsze” w pewien porządek, oscylujący mię­dzy harmonią a dysonansem, między poezją a prozą, dwu­znaczna w stosunku do utartych konwencji, wreszcie — dzięki zasadzie końcowej przerzutni — „oszukańcza”. Ina­czej mówiąc, forma, która znakomicie oddaje dwuznaczną i po trosze hochsztaplerską atmosferę wróżbiarstwa i pokątnej magii, atmosferę przyciągającą i odpychającą za­razem.

Jeden ze stylów stanowiących novum w poezji Pawlikowskiej drugiego okresu to — uwarunkowany zarówno problematyką, jak próbą innego niż dotychczas ustosun­kowania się do społeczeństwa — styl retoryczny. Należą przede wszystkim polemiczno-programowe wiersze typu „Do chorego” (Sj), „Prawo nieurodzonych” (Śz), „Obraz cnoty” (Śz). O charakterze ich decyduje główny cel, jaki wydaje się im przyświecać: chodzi o udowodnienie czegoś, o przekonanie kogoś. Stąd przeważająca w tej grupie forma drugoosobowa, stąd nagromadzenie apostrof, imperatywów, inwektyw, zaklęć, pytań retorycznych. Stąd też styl amplifikacyjny, dopuszczający pewną rozlewność wypowiedzi, byle by tylko odniosła ona pożądany — już pozaestetyczny — skutek. Mamy tu do czynienia z różnymi odmianami owej poezji retorycznej, z różnymi sposobami przekony­wania. I tak — w „Prawie nieurodzonych” dominują anafora i paralelizm, dominuje zasada swoistego rytmu retoryki, oparta na odwiecznym przekonaniu, że pewna monotonia schematów składniowych stanowi niezawodny środek od­działywania na słuchacza czy czytelnika. Inaczej w wier­szu „Do chorego”. Tu przeważa zasada inwektywy i impera­tywu: styl obliczony na „wstrząśnięcie” odbiorcą. Stąd też zarówno sytuacje, w jakich ukazany zostaje adresat wier­sza, jak zasób metaforycznych skojarzeń — nacechowane są znaczną dosadnością, w wyjaskrawiony sposób odraża­jące, karykaturalne.

Z retorycznymi wierszami polemiczno-„programowymi” sąsiadują wiersze „programowo”-satyryczne, takie jak „Mat­ka Natura” czy — zwłaszcza — wiersz „Do mięsożerców” (obydwa z tomu „Surowy jedwab”). Obok elementów kary­katuralnej deformacji (o jej historycznoliterackich tradycjach była już powyżej mowa), trzeba tu przede wszystkim zwrócić uwagę na stylistyczną „dobitność” tego wiersza, wynikającą nie tylko z odpowiedniego ukształtowania



warstwy fonicznej i z jaskrawości przedstawień, lecz także z dążenia do maksymalnej eksploatacji głównego motywu treściowego (jedzenie zwierzęcych trupów), który występuje w kilku — ociekających od zawiesistych sformuło­wań — wariantach. Jesteśmy tu daleko od ideału zwięzłości i kompresji, przyświecającego „Pocałunkom”.

Z punktu widzenia funkcji poetyka retoryczna służy przede wszystkim bądź postawie podziwu, bądź postawie buntu wobec natury (obydwie wprowadzają moment sil­nego zaangażowania emocjonalnego). Jeśli chodzi o tło historycznoliterackie — wiersze te są najbliższe retoryce skamandryckiej, zwłaszcza w jej wydaniu tuwimowskim, w podobny sposób łączącym „dobitność” stylistyczną i po­lemiczną elokwencję ze skłonnością do satyrycznej ma­kabreski, nawiązującej do tradycji barokowych. Spośród konwencji tego okresu poetyka retoryczna wydaje się naj­bardziej tradycyjna; fakt, że dominuje tu tradycyjny trzynastozgłoskowiec, układający się w czterowersowe zwrotki o przeplatanych rymach, pogłębia jeszcze to wrażenie.

Obok poetyki retorycznej można w okresie tym wyróżnić parę — w mniej wyrazisty już sposób zarysowanych — „pobocznych” tendencji stylistycznych. Tak na przykład pojawiają się tu różnorodne rodzaje stylizacji o trudnym niejednokrotnie do ustalenia stylizatorskim adresie: między innymi piękna opowieść poetycka o „Wiewiórce” (Śz), bodaj czy nie najbliższa — poetyce dydaktycznych bajek dla dzieci.

Do stylów dominujących należy — najbardziej typowa dla Pawlikowskiej — poetyka minia­tury. Przechodzi ona teraz znamienną ewolucję, w znacz­nym stopniu reprezentatywną dla całego okresu.

Jedna z jej odmian, najbliższa okresowi poprzedniemu, miniatura pointystyczna. Odpowiada ona — w sensie przybliżonym — „postawie podziwu”: podziwu dla aktyw­nej, dynamicznej przyrody — i tu pewna jej zbieżność poetyką retoryczną.
Od miniatur okresu pierwszego reprezentujące ją wiersze różnią się wyraźnym przesunię­ciem w kierunku od kolokwializacji ku poetyckiemu kon­ceptowi. Pointa nie polega tu już na zaskakującym wpro­wadzeniu elementów języka potocznego: częściej niż po­przednio jest wynikiem niespodziewanych zestawień meta­forycznych. Tak dzieje się na przykład w „Krokusach” (Śz), gdzie obraz narciarzy dopiero w ostatnim wersie okazuje się nie: właściwym „tematem” wiersza, lecz: „definiują­cym” członem metafory, której definiendum stanowią kro­kusy. W poetyce tej Pawlikowska niejednokrotnie osiąga rezultaty mistrzowskie;
do piękniejszych wierszy należy tu „Balet powojów” (tytułowy wiersz tomu): wykorzystanie dwuznaczności francuskiego słowa pointę (przyswojonego jako puenta) — czyni z pointy tego wiersza jedyny w swo­im rodzaju majstersztyk: jak gdyby auto-charakterystykę poetyki.

Jednak — miniatura pointystyczna nie odgrywa już w tym okresie roli tak reprezentatywnej jak poprzednio. Bardziej typowe stają się teraz inne odmiany tego gatunku. Wyróżnić tu można dwie tendencje. Pierwsza z nich to dążność do zwielokrotnienia siły zawartej w poincie, dru­ga — to zupełna z niej rezygnacja. Jako przykład pierwszej posłużyć może wiersz „Na tarasie” (Sj):

Krzesła krzyżują nogi,

czekając cierpliwie —

powolniejszy niż ślimak,

pnie się kwiat po kracie.

Słońce zbiera z obrusa fiolety żarliwe

i obraca promieniem w gorącej herbacie.

Żaden z trzech zawartych tu obrazów nie jest specjalnie uprzywilejowany, każdy ma w sobie silny ładunek eks­presji, wydaje się — zgodnie z postulatami krakowskiej Awangardy — stanowić „odpowiednik” zamykającej wiersz pointy. Wrażenie to tłumaczy się — podobną jak na przy. kład w poezji Przybosia — wewnętrzną dynamiką meta­foryki: polega ona na przedstawianiu stanów jako czynności, na wykrywaniu potencjalnego ruchu w tym, co nieruchome, na poetyckim eksperymencie przemiany materii
w energię. Stąd niezwykła siła poszczególnych obrazów i całego wiersza, tym większy budząca podziw, że wy­krzesana z tematu — podwieczorkowego.

Jako przykład tendencji drugiej posłużyć może „Więdną­ca kampanula” (Bp):

Jedwabny, rozdęty dzwon

Klęśnie, tęchnie...

Liście zwisają

Niechętnie,

Tęsknie...

Jeśli poprzednio mieliśmy do czynienia z „samymi” pointami, tu — nie ma ani jednej. Jednocześnie: już sam graficzny kształt wiersza (coraz krótsze wersy) — wska­zuje na inną jego tendencję: ku zanikowi. Potwierdza ją warstwa znaczeń. To już jak gdyby przeciwieństwo pointy. Nie: końcowy akord, będący wyrazem chęci zaskoczenia, olśnienia, świadczący o pewnym nadmiarze,
o silnej aktywności psychicznej, lecz: końcowe ściszenie tonu, dążenie ku zamilknięciu, ku samounicestwieniu wiersza. (Nie bez znaczenia jest tu także instrumentacja głoskowa, w której dominującą rolę odgrywają głoski nosowe: zwłaszcza „ę”) W sumie: trudno o bardziej adekwatną formę dla wyraże­nia postawy rezygnacji.

Natrafiamy tu na zjawisko szersze, na jeden z przejawów procesu, który — mimo przerw i komplikacji, wywołanych przez inne tendencje, zwłaszcza przez poetykę retoryczną — wyznacza przecież zasadniczą linię rozwojo­wą poezji Pawlikowskiej lat 1928—1939.

Pointa to tylko jedna z więzi, jeden z rygorów formal­nych. Pawlikowska w latach tych rezygnuje także z rygo­rów innych.

Przede wszystkim — z rygoru tradycyjnej wersyfikacji. Wiersze jej coraz częściej skłaniają się ku swobodzie wersyfikacyjnej,
ku tak zwanemu czwartemu systemowi, który zarzuca zasadę metrycznych schematów, zastępując ją za­sadą kształtowania rytmu poetyckiego w sposób uwarun­kowany logicznym i emocjonalnym rozczłonkowaniem stru­mienia językowego. (Oczywiście — jest to jednocześnie zwrot ku poetyce „awangardowej”) Niejednokrotnie — wskazywał już na to, zżymając się, Karol Wiktor Zawodziński, miłośnik wiersza nielicznego — owa swoboda wersyfikacyjna jest u Pawlikowskiej pozorna; tak, na przy­kład, ośmiowersowy „nieregularny” wiersz „Do śniegu” (Śz) to w gruncie rzeczy trzynastozgłoskowy tradycyjny czterowiersz (sylabowiec ze skłonnością do sylabotonizmu). Jednak fakt, że poetka tak właśnie utwór ten rozczłonko­wała, nie jest bez znaczenia. Zawarta w układzie graficz­nym wskazówka: jak należy go czytać — stanowi dla czy­telnika sugestię, której trudno się oprzeć. Przede wszyst­kim zaś sygnalizuje dokonującą się w tej poezji znamienną zmianę: zmianę proporcji między rolą przypisywaną war­stwie znaczeniowej wiersza a rolą przypisywaną jego me­lodyjnemu brzmieniu.

Owa zmiana proporcji to sprawa niezwykle tu istotna. Wynika ona — rzecz jasna — z szeroko omawianego po­przednio filozoficznego pogłębienia tej poezji. Prowadzi zaś — i oto dalszy stopień „formalnej" rezygnacji — aż do zupełnego rozbicia form wierszowych: do poetyckiej prozy, rozporządzającej szansą najwierniejszego oddania intelektualnej problematyki nurtującej poetkę.

Oczywiście — nie można w sposób zupełnie równo­rzędny, ściśle kontynuacyjny traktować tomików wierszy i Szkicownika poetyckiego. Nie są to zjawiska jednogatunkowe: przejście od wiersza do prozy nie musi być równo­znaczne z granicą między dwoma etapami rozwoju, może stanowić po prostu próbę poszerzenia twórczości o nowy gatunek literacki. Że jednak w wypadku Pawlikowskiej sprawa nie przedstawia się tak prosto, że mamy tu do czy­nienia także i z elementami rozkładu formy wierszowej — świadczy na przykład, nie przedrukowany w żadnym z tomików, wiersz „Obserwacja w pociągu” oparty na motywie opracowanym następnie w „Szkicowniku poetyckim” (fragm. 23). Opracowanym obszerniej, precyzyjniej, trafniej. Świad­czy też fragment 61 „Szkicownika”, zawierający takie oto wyznanie:

Wzdycham, a wiedzcie, że dzisiaj ponad westchnienie słów już nie przenoszę ani rymów, lecz wyżej cenię prawdę jego bezsprzeczną.

Stajemy tu wobec bardzo rozległego i trudnego zagad­nienia: chodzi o „poezję treści”, poezję „przezroczystą”. Zapewne, proza „Szkicownika” nie jest ani wzorowana na ścisłej, pozbawionej metafor prozie naukowej, ani bez­kształtna: panuje tu wyraźna jedność stylistyczna, zasłu­gująca, by poświęcić jej osobne studium. Styl to w znacz­nym stopniu oryginalny, zdecydowanie różniący się od głównego nurtu ówczesnej prozy poetyckiej, wywodzącej przede wszystkim od Rimbauda. Ale właśnie: tym mniej konwencjonalnie-poetycki, tym swobodniejszy w sięganiu konwencje pamiętnika, notatki, glossy, pierwszego szkicu, brulionu. Inaczej mówiąc — po konwencje oparte na zasadzie „chwytania myśli na gorąco”, każdy bowiem jej meander, każde wrażenie, każde porównanie są ważne, ważniejsze niż piękna konstrukcja, która mogłaby z nich powstać — drogą selekcji, zatem: zubożenia materiału. I na tę zasadę zżymał się Zawodziński, zresztą wielbiciel poezji Pawlikowskiej i wnikliwy jej interpretator. Pisał: „Ale taki pomysł zanotowany prozą, a nie wykrystalizowany w swą ostateczną formę, ma się do wykończonego utworu, jak su­rowy diament do oszlifowanego brylantu”.

Zawodziński był krytykiem ściśle związanym z mijającą właśnie epoką. Śmiałość, z jaką Pawlikowska ogłosiła dru­kiem swe „pomysły zanotowane prozą”, świadczy o jej szerszym, bardziej wychylonym iw przyszłość widzeniu poezji.

Rezygnacja z wersyfikacyjnej regularności — z jednej trony, rezygnacja z zamykającej wiersz zaskakującej Pointy —
z drugiej strony, łączą się i w pewnym stopniu warunkują trzecią spośród zasadniczych tendencji formalnych poezji Pawlikowskiej tego okresu. To zwrot od kompozycji zamkniętej ku kompozycji otwartej. Tendencja ta pojawia się wcześnie: już w tomikach z końca lat dwudziestych. Widoczna jest w monotonnym „wydłużaniu się” wierszy „Ciszy leśnej”, w litanijno-zawodzących („Don Juan dona Anna”) i katalogowych („Czarownicy Paryża”) lirykach tomu „Paryż”. Dostrzec ją także można, zwróciwszy uwagę na odmienność obydwu cyklów paryskich od „dansingu”. Zamkniętej, zróżnicowanej kompozycyjnie, „dramatycznej” całości „karnetu balowego” przeciwstawia się tu kompo­zycja „linearna”, nie układająca się w konstrukcję, opartą jednej tonacji emocjonalnej, prawie — urwana.

Mniej wyraźna w „Surowym jedwabiu” czy „Śpiącej za­łodze”, tendencja ta zyskuje na sile pod koniec drugiego okresu.
To właśnie poetyka szkicu, poetyka notatki. A tak­że poetyka fragmentu. Znaczną rolę odegrał tu, w „Kry­stalizacjach” zwłaszcza, wpływ poezji Safony, a raczej: fragmentarycznej formy, w jakiej poezja ta dotarła do nas. O wpływie tym wyraźnie świadczy stylistyczna jednorod­ność przekładów-rekonstrukcji zatytułowanych „Fragmenty z Safony” — z wierszami wchodzącymi
w skład „Krystalizacji”. Dominuje tu niechęć do kompozycyjnej ciągłości do wyrazistej budowy utworu; zawarte w tym tomie cykle to jak gdyby imitacja przypadkowo zachowanych fragmen­tów większej całości.

Nietrudno dostrzec, z czym wiąże się, czym jest uwarun­kowany cały ten — analizowany powyżej — proces. Przede wszystkim — postawą rezygnacji. Nie wychodząc poza gra­nice tej — ogólnej — odpowiedzi, można przecież dać tu i odpowiedzi bardziej dokładne. Pierwsza z nich kryje się w zdaniu: „Wy, co się zaczynacie tam, gdzie ja się koń­czę”. Hylozoistyczna, panpsychiczna filozofia Natury, po­czucie continuum świata, wspólnoty z przyrodą, braku ostro zarysowanych granic między człowiekiem a resztą stworzenia — wszystko to znajduje swój odpowiednik w poetyce szkicu, fragmentu, w kompozycji otwartej.

Jest także i odpowiedź druga. W rozwoju od poetyki rygorów do poetyki szkicu widzieć można drogę ku coraz poważniejszej, dojrzalszej, a także: bardziej nowoczesnej w koncepcji poezji. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że rozwój ten dokonuje się poprzez rozkład form, konstrukcji, ogólnej: pewnego ładu, który poprzednio w poezji tej panował. Zainteresowanie konwencją fragmentu wydaje się tu bardzo znamienne. Zdradza ono pewną „schyłkowość” este­tycznej wrażliwości, tę samą, która — w niejednej już epoce kulturowej — przejawiała się zamiłowaniem — i imitacją — architektonicznych ruin. Zawarty w „Krystali­zacjach” cykl „Ruiny” łączy w sobie obydwa te zamiłowania. A swoiste teoretyczne uzasadnienie przynosi im wiersz „Wspomnienie z wycieczki”:

Byłbyż więc Czas orkanem?

niszczycielskim wstrząsem?

a Piękno — katastrofą

o zwolnionym tempie?

Tak więc — w rozwoju poetyki Pawlikowskiej można widzieć także fascynację procesem zniszczenia. Procesami śmierci, rozkładu — oczywiście. Materiał dowodowy jest tu, jak już wiemy, obszerny. Słowo „katastrofa” ma jednak u schyłku lat trzydziestych znaczenie specjalne. Sygnali­zuje ono możliwość, innej od dotychczas omówionych interpretacji „rozkładu formy”
u Pawlikowskiej.

Tym wyraźniej, że sygnał to nieodosobniony. Współbieżnym z rozwojem całej niemal ówczesnej poezji pol­skiej przemianom struktury i wyobraźni poetyckiej, takim jak przesunięcie akcentu na treści filozoficzne, (wymiana „tonacji jasnej” na „ciemną”, odwrót od tematu Cywili­zacji ku tematowi Natury (przy zdecydowanej obcości wobec ówczesnego zwrotu ku obrazowaniu „wizjonerskiemu”) — zaczynają bowiem towarzyszyć teraz i bezpośre­dnie, expressis verbis wyrażane, świadectwa katastroficznych nastrojów, lęku przed zbliżającym się kataklizmem wojennym i jego konsekwencjami. Spotykamy je w `Krysta- libacjach”, także w cyklu „Z niechęci do kuli ziemskiej”. Najdobitniejsze z nich jednak to 11 fragment „Szkicownika”. Czytamy tam:

Bo oto doprowadziliśmy wreszcie do nieszczęścia planety, przez opętanie nasze, złość i nienawiść, które, z szybkością razem połączone, wywołały katastrofę kosmiczną.

Jednak: jeśli mowa o „rozkładzie formy” w drugim okre­sie poezji Pawlikowskiej — znaczy to jedynie: rozkład formy tradycyjnej. Poezja ta nadal bowiem podporządko­wana jest rygorom, tyle że przeważają teraz rygory inne: nie te, które ująć można w kategorie schematów organizu­jących treść, lecz te, które ściśle są z warstwą treściową związane.

Obok zwięzłości metaforycznej wymienić tu trzeba uwrażliwienie na poezjotwórcze możliwości tkwiące w sa­mym języku:
w fakcie wieloznaczeniowości słów, w sferze zwrotów utartych, skostniałych w swym przenośnym zna­czeniu, przysłowiowych. Wprowadzając tego rodzaju zwro­ty, poetka kontynuuje linię — omawianej już tutaj — kolokwializacji poetyckiego języka.
Z reguły jednak odpowszednia zawarty w nich banał — a to dzięki różnym za­biegom, zwłaszcza zaś dzięki igraniu dwoma znaczeniami owych zwrotów: konwenejonalno-przenośnym i dosłownym. Tak, na przykład, w „Spalonych rękopisach” (K) zdanie-pointa: „Poezja nie poszła w las...”, zostaje odpowszednione przez cały kontekst wiersza, w którym mowa o paleniu Safony
i o dymach wciągniętych w płuca przez liryczny. Poezja nie poszła w las, bo — Weszła w krwiobieg nowej Safony. Gdzie indziej, w wier­szu „Stary lokaj Jan” (Śz), utarta kalka językowa: „stracił głowę”, ulega odpowszednieniu przez żartobliwą aluzję do śmierci świętego Jana Chrzciciela, który głowę stracił w sposób jak najbardziej dosłowny. (Warto zwrócić uwagę, że ten sam zwrot i jego dwuznaczność stały się także pod­stawą dla pointy innego wiersza Pawlikowskiej: „Enthauptet!” (Bp), oraz — dla pointy „Nike z Samotraki” Leopolda Staffa, z tomu „Martwa pogoda”, 1946.) Do najcelniejszych artystycznie przykładów należą tu słowa o Kaśce Karia­tydzie, co „Głowę ma do słonecznej stworzoną pozłoty” („Śmierć Kariatydy”, Bp), fragment „Nieporozumienia” (Bp): „Oto zanosi się na śpiew słowika”; zwrot: „Z marką pięk­ności Sennie zastrzeżoną” z wiersza „Szelest makówki” (Bp). Największe nasilenie chwytów poetyckich tego rodzaju przypada u Pawlikowskiej właśnie na lata trzydzieste (zbli­żając ją — była już o tym mowa — do poetów Awangardy, zwłaszcza do Przybosia, ale również — do ówczesnego Staffa). I one także współtworzą nowy rygor tej poezji wyzwalającej się jednocześnie od rygorów tradycyjnych. Na pierwszy plan wysuwa się tu jednak zasada uczucio­wej i językowej dyskrecji. Była ona zawsze obecna w tej poezji, stanowi łącznik między obydwoma okresami, jest jedną
z podstawowych cech formalno-treściowych przed­wojennej liryki Pawlikowskiej. Pod koniec drugiego okresu dokonuje się
w niej jednak ważne przesunięcie ku takim odmianom, jak niedomówienie, zawieszenie głosu, sugestia. Przejawia się przez nie właściwa człowiekowi współczesne­mu wstydliwość uczuć, a jednocześnie — przynoszą one szansę głębszego przeżycia estetycznego w większym stopniu pozwalając czytelnikowi na to, co nazwać można wyobraźniowo-emocjonalnym współtworzeniem przez nią utworu.

„Rozkład formy” jest u Pawlikowskiej równoznaczny z procesem unowocześniania się jej poezji.

Epilog. Przełom roku 1939 to najbardziej zasadnicza cezura w poezji Pawlikowskiej. Jej okres przedwojenny sta­nowi pewną całość, którą zamyka: filozoficzna postawa rezygnacji, wygaśnięcie tematyki erotycznej, rozkład for­my wierszowej. Lata wojny do całości tej dopisują — pod wieloma względami innorodny, niekiedy: wręcz jej zaprze­czający — epilog.

Z poezji Pawlikowskiej znika teraz tematyka miłosna. W sposób zasadniczy zmienia się stosunek poetki do świa­ta społecznego, do Historii. I wreszcie — poważnemu prze­kształceniu ulega jej stosunek do własnej poezji, jej pro­gram estetyczny,
w konsekwencji: dominująca w tej poezji zasada ekspresji.

Pominąwszy niektóre utwory z końca lat trzydzie­stych — Historia docierała dotychczas do wierszy Pawli­kowskiej w sposób pośredni, sejsmograficzny. I — w za­sadzie — spotykała się z odporem poetki. Mówi o tym jeden z piękniejszych jej wierszy: fragment II „Róż dla Safony”:

Jak śmiałaś pisać o różach,

Gdy historia płonęła jak bór w letnim skwarze?

Dziś, w bibliotekach, kustosz cykl dziejów odkurza,

A za oknem — wiosennie powrotna,

Safo śpiewa słowikiem,

Jak jej serce każe.

Teraz — w latach wojny — sytuacja zmienia się rady­kalnie. Historia zostaje się jednym z głównych tematów wier­szy Pawlikowskiej. „Wojna” stanowi jedno ze słów-kluczy tego okresu. Rozważania na jej temat przepełniają nowy „Szkicownik”, który w trakcie ogłaszania zmienia nazwę z poetyckiego na — wojenny. Konkretna aktualność historyczna wdziera się co chwila do świata tej poezji, tak szczelnie dotychczas dla niej zamkniętego. Wędrówka z roku 1939, niemieckie bombardowania w Anglii, emigracyjne spory, nawet śmieszne i małostkowe — wszystko to znaj­dę odbicie w nowych wierszach Pawlikowskiej.

A jednocześnie — wypadki historyczne wpływają na ich kształt, na ich strukturę.

Główne novum, główna opozycja w stosunku do lat przedwojennych, to pojawiająca się teraz zasada rezygnacji z zachowania dystansu wobec własnego przeżycia, zaprzeczenie postulatu uczuciowej dyskrecji. Świadome i progra­mowe. Świadczy o tym wiersz o wymownym tytule „Prze­ciw keep smiling” (Ou), zamknięty słowami:

Był czas radości. A jest chwila taka,

Że Bóg nakazał płacz. Więc lepiej płakać.

Poezja Pawlikowskiej — w swych optymalnych reali­zacjach — oddziaływała dotychczas na zasadzie wzmaga­nia ekspresji przez — pozorne — pomnieiszenie, zbagatelizowanie, rozładowanie przeżycia. Teraz w wielu, wypadkach wybiera drogę przeciwną. Pragnąc sprostać przeżyciu, usiłuje ujmować je w sformułowania hiperboliczne, chce jak gdyby przeżycie to spotęgować: bądź w kierunkuj patosu, bądź w kierunku skargi, bądź w kierunku sarkaz­mu. Z konsekwencją matematycznej proporcji ekspresja nie wzmaga się jednak, lecz — przeciwnie — maleje.

Zasada ta nie ma bynajmniej w okresie wojennym przy­wileju wyłączności. Pojawia się przede wszystkim tam, gdzie konkretne sprawy współczesnej historii (wdzierają się do wiersza wprost, nie przetłumaczone czy przetłuma­czone nie do końca — na język uogólniającej refleksji czy poetyckiego obrazowania. A i tam nawet w różnym stopuj bywa stosowana.

Tak czy inaczej jednak — w znacznej mierze na pewne zahamowanie, jakie dokonało się w rozwoju poezji w latach 19339-1945.

Przeżycia wojenne, które w szczególnie dotkliwy sposób zraniły — niezwykle wrażliwą — poetkę: klęska świata, w którym żyła, wygnanie, rozłączenie z rodziną, tęsknota do kraju — wszystko to były dla Pawlikowskiej sprawy zbyt bolesne, by mogły stać się tworzywem poezji tej miary, jaką była jej poezja przedwojenna.

Stylizowane itinerarium wygnanki. „Jakżeś wspaniała wierzbo, iw swoim stoicyzmie!” („Wierzbie naszej”); „Wichrze, wzmóż się
i szarpnij ten obraz! Błagamy O następną stronicę!” [historii] („Złota stronica”); „Miasto, nie wiesz, co to wojna W górze demony walczą ze sobą” („Wenecjo...”) „Wyczekujący sierpień — był on jednym pasmem Wzru­szeń nad ludzką miarę. [...] zaznałam Niepojętej rozkoszy miłowania plemion, Wzruszania się ich czarem” („Rok pra­cy serca”).

Wszystkie te cytaty pochodzą z pierwszego wojennego tomu „Róża i lasy płonące”. Jest rzeczą naturalną, że właśnie w tych wierszach, chronologicznie najbliższych wypadkom wojennym — najdobitniej bodaj wyraziła się poetycka „niepowściągliwość” Pawlikowskiej. Tomik ten to przecież jednocześnie pamiętnik pierwszego roku emigracji, itine­rarium .wygnanki: przewijają się tu obrazy Zaleszczyk, Rumunii, Wenecji, Paryża. „List do samobójcy” to syntetyczna wizja uchodźczych upokorzeń. Nawet i w tym tomie jednak niepowściągliwość ta spotkała się z tendencją przeciwstaw­ną, tonującą patetyczną bezpośredniość pierwszej reakcji na wstrząs.

Mowa tu o dążeniu do surowości, oschłości poetyckiego kształtu, pojmowanych po trosze jako ekspiacja za poetycką przeszłość, za „Dawne igraszki moje mistrzowsko-dziecinne”, jak to poetka napisała w wierszu „Rymy”. Sprawę w znacznej mierze wyjaśnia zestawienie cytowanego już wyżej wiersza o Safonie i — tytułu wojennego zbiorku: słowa „Róża i lasy płonące” brzmią teraz jak wyrzut sumienia. Arystostwu przeciwstawia zatem Pawlikowska poezję służebną, heteroteliczną, najkrótszą drogą dążącą do pozaestetycznego celu. Inaczej mówiąc, posługując językiem wiersza „Rymy”: rymom i asonansom, które stały się dla niej symbolem sztuki wirtuozerskiej, przeciwstawia — ubogi w metaforyczne obrazowanie — oschły i surowy biały wiersz, oparty wyłącznie na rytmie. Na ryt­mie, interpretowanym tu jak następuje:

Dzisiaj,

Rytmie, prowadź ty jeden tęskniącą myśl moją

Równym krokiem pod ramię. Wojennie i twardo.

Aż do chwili Powrotu.

Niezależnie od — rzucającej się w oczy, a najzupełniej zrozumiałej w owym czasie — dezorientacji poetki we wła­snej poezji (postawa wirtuozerska, nawet gdyby zasługi­wała na krytykę, należała już przecież od dawna do prze­szłości) — w programie tym kryją się pewne elementy autoterapeutyczne. To, po pierwsze, rygor wyrazistego ryt­mu i powolny tok białego trzynastozgłoskowca — mocą tradycji skłaniające do względnie spokojnej relacji i zbli­żenia się do postawy epickiej. To,
po drugie — jako kon­sekwencja zwrotu do białego wiersza — delikatna tenden­cja stylizatorska.

W „Róży i lasach płonących” dają się zauważyć aluzje stylistyczne i do konwencji szekspirowskiego dramatu (zwłaszcza
w części II wiersza „Morze i miasta”), i do poetyki pseudoklasycyzmu (m. in. zwraca tu na siebie uwagę na­gromadzenie złożeń typu „ciemnoziemny”, „szybkozmien




ny”). Dokładna analiza tego zagadnienia wymagałaby osobnego studium. Tu musimy poprzestać na stwierdzeniu, że elementy stylizatorskie — z pewnym, niemal nieodzowny nalotem archaizacji — są w tomie tym widoczne zarówno w wersyfikacji i składni (specjalny rodzaj stylu dyskursywnego i retorycznego), jak w obrazowaniu („naiwna” antropomorfizacja słońca w „Słowach ku niebu”, „gryf o ludzkiej twarzy” w „Brance”), doborze motywów treściowych i słownictwie („modre łono” nieba, „gwiazda polubowna” „patria”, „fortuna”). Elementy te — jakkolwiek jest w nich sporo z poetyckiego stereotypu — stwarzają moment „obiektywizacji”, utrudniają — szczególnie w tym okresie niebezpieczną dla poezji Pawlikowskiej — bezpośrednią wylewność.

Rubayaty emigracyjne. Obok konwencji „Róży” i „Lasów płonących” (pojawiającej się także w paru wierszach z „Osta­tnich utworów”), jeszcze tylko „Rubayaty wojenne” wnoszą w tym okresie wyraźne novum gatunkowo-formalne. Moż­na je wprawdzie uznać za nawiązanie do poetyki „Pocałun­ków”, pokrewieństwo to jest jednak w gruncie rzeczy bar­dzo odległe: czterowierszowa miniatura Pawlikowskiej przesuwa się tu ku tradycji gnomicznej (stąd i większe niż w „Pocałunkach” podobieństwo do „Rubayatów” Omara Chajjama), z drugiej strony — coraz częściej służy celom dydaktyczno-publicystycznym czy satyrycznym. Dotyczy to zwłaszcza (nie nazwanych zresztą „Rubayatami”, lecz odpo­wiadających im formalnie) cyklów: „Odpowiedź polakożercom” i „Oburzenie czyli kanarek legendarny a niesprawdzony”, stanowiących wierszowaną obronę kobiet, które opuściły kraj przed wrogimi im nastrojami części emigracji. Cykle te zaliczyć wypada do najsłabszych utworów poetki; o ich randze artystycznej w znacznej mierze przesądził sam charakter sporu, a także — intelektualny poziom przeciwników.
Ale i we właściwych „Rubayatach” rzadko dostrzec można — tak dotychczas dla Pawlikowskiej typowe — mistrzostwo poetyckiej miniatury (do nielicznych wyjątków zaliczyć trzeba „Ból fizyczny”). Razi tu często uczuciowa powściągliwość
(na przykład, gdy czytamy o „wojnie przeokropnej”: „Zdrowe miejsce”), pojawiają się sformułowania truistyczne, ewidentnie nieudane metafory, daje się dostrzec nieadekwatność między rangą poruszonego pro­blemu a obrazem poetyckim stworzonym na jego użytek. Jako przykłady mogą tu posłużyć takie wiersze, jak „Czterej jeźdźcy Apokalipsy” (do Głodu, Ognia, Wojny i Moru poetka dodaje —Brud) czy „Obelga”:

Gdy się kto z nas okaże wojnom nieżyczliwy,

Zaraz go mentor jakiś dopadnie wzgardliwy

I słowem: „Pacyfista”! jak packą na muchy

Uderza w serca jego niewczesne porywy...

Przykłady te wskazują na właściwą genezę poetyckiego niedowładu wielu z „Rubayatów”. Szukać jej należy w spe­cyficznych, odmiennych niż panujące w emigracyjnym środowisku, poglądach poetki na wojnę, w jej specyficznym widzeniu i odczuwaniu tego kataklizmu. W innych utwo­rach, w „Szkicowniku” zwłaszcza, Pawlikowska ową wizję wojny potrafiła ująć we właściwe kategorie, zarówno inte­lektualne, jak wyobraźniowe. W „Rubayatach” na eksplikację taką nie było miejsca. Zarówno: dosłownie — zważyw­szy na miniaturowy ich charakter, jak: przenośnie — zwa­żywszy na ich polemiczno-satyryczne skłonności. W prze­ciwieństwie do przeważającej większości wierszy Pawli­kowskiej w „Rubayatach” mamy do czynienia przede wszyst­kim z „poetą w społeczeństwie”. Bądź temat, bądź forma podawcza stale przypominają tu o tym. A jest to społeczeń




stwo, w którym trudno poetce o wzajemne zrozumienie, z którym współżycie to seria drobnych, lecz dotkliwych starć, odepchnięć, konfliktów. (Dość przeczytać „Rubayaty” atakujące kalkę dziennikarską „walczył jak lew”, czy te, w których mowa o obojętności wobec zwierzeń: „Rodacy”, „Smutno mi, Boże”). „Rubayaty” wydają się wyrazem pierwszych, spontanicznych reakcji na ten stan rzeczy. Pełne są irytacji, dość powierzchownego ironizowania, polemicznej przesady: świadczą o pewnym zachwianiu wewnętrznej równowagi. Cierpi na tym i „światopogląd wojenny” poetki, ukazywany tu zazwyczaj w jednostronnej, pomniejszającej deformacji, i — kształt artystyczny, wartość poetycka tych wierszy.

Wojna a Natura. Wojna zadała ciężki cios poezji Pawlikowskiej. Stała się potwierdzeniem — jej filozofii. Cała pierwsza część nowego „Szkicownika poetyckiego” poświę­cona jest dowodowi na „naturalność” wojny. Wniosek ten zostaje wyprowadzony
z dwu przesłanek, z których każda istniała już jako osobne twierdzenie w przedwojennej po­ezji Pawlikowskiej. Pierwsza z nich to przekonanie o okru­cieństwie Natury, w konsekwencji: o permanentnie panu­jącym w niej stanie wojny. Druga — to przyrodniczy demokratyzm, kwestionujący przywileje człowieka, skłonny do zrównania go z resztą stworzenia.

„Wojna, to tylko na ostatnią strzałkę żaru i napięcia przesunięte życie. Przyśpieszone tempo czasu, który nigdy nie był pacyfistyczny” — brzmią pierwsze zdania „Szkicownika”. „Pokój był przeciwny naturze” — czytamy nieco da­lej. Gdzie indziej znów, w IV części „Szkicownika”, Pawli­kowska przypomina o stałej wojnie ludzko-zwierzęcej. „Li­tość i dobroć” pisze „są tam, gdzie już nie ma oddechu. W innym wymiarze”.

W zasadzie zatem: wojna stanowi immanentny element świata. Można ją przyjąć lub odrzucić — tylko razem z całością. Pogłębia pesymistyczny światopogląd, nie zasłu­gę jednak na osobne potępienie. Pawlikowska jednak wniosków tych do końca nie wy-uwa, na ogół cofa się przed nimi. Uznając „naturalność” wojny, jednocześnie — z niezupełną konsekwencją myślową — zajadle ją atakuje, niby osobistego wroga. Filozof przyrody kłóci się w niej z kobietą, której złamano życie.

Co jednak łączy obydwie postawy, to pewna obojętność w politycznego, społecznego, historycznego sensu to­czącej się właśnie wojny.

Głos ludzki stchórzył — i słychać jedynie

Wzburzonych Ojczyzn wzniosłe rykowisko...

— czytamy w „Słowach wyczekiwanych” („Rubayaty wojen­ne V”). Rzuca się w oczy unikanie przez Pawlikowską „za­angażowania się” w wojnę, wszelkiego tyrteizmu. Jej pa­triotyzm jest bierny, niemilitarny. W „Jaskiniowcach” („Ru­bayaty wojenne II”) poetka potępia dzienniki „głośno chi­choczące z cudzej klęski”, gdzie indziej atakuje piewców bohaterstwa i radiowych miotaczy obelg („Rubayaty wojen­ne VI”, „Poeta i radio”, z cyklu „Wiersze wigilijne”). Zawsze — bez rozróżnień. W pewnych sytuacjach daje nawet wyraz sympatii ku stronie przeciwnej, jak w wierszu „Ann” — ku „wrogowi na spadochronie”, gdy ten, „złamany i słaby”, jest już dla niej po prostu — zwykłym człowiekiem. Wojna to dla Pawlikowskiej ani: utrata i dążenie do odzyskania niepodległości przez własny kraj, ani: walka faszyzmu. z demokracją i socjalizmem, ani: zmaganie się sił Dobra
z siłami Zła, lecz — szaleństwo pewnego gatunku biologicznego. Bezosobowe, zawinione przez wszystkich.

Jest w tym widzeniu wojny i zdumiewająca — jeśli stawić je z większością poezji emigracyjnej — perspektyw: pacyfistyczny, „ludzkościowy” ton tu z akcentami katastroficznymi, które wskazują, że myśl i wyobraźnia poetki sięgała poza granice drugiej wojn_y światowej, że Pawlikowska dostrzegała jej przełomowy i „alienacyjny” charakter, jej — grożące totalną zagładą konsekwencje. W VIII części „Szkicownika” czytamy cięż i takie zdania:

Człowiek się zabłąkał. Wzgardzone owady zastawiły na niego sidła, utorowały sobie termicie korytarze do jego mózgu Wpadliśmy w jakieś cudze i niezrozumiałe dziedziny.

I:

Jakiż to będzie ten „ład powojenny”, jeśli w nim ten potworny wynalazek, bombowiec, trwać będzie dalej, rozwijając się i doskonaląc? Czy potrafimy go ujarzmić, tego skrzydlate­go Golema, który nam się z rąk wyrywa, bośmy zapomnieli czarodziejskich formułek katechizmu?

Ale jest też w stosunku Pawlikowskiej do wojny coś z dziecinnej naiwności i z dziecinnego egotyzmu, który nie chce o niczym słyszeć, co nie jest bezpośrednim doznaniem, więzią uczuciową sprawdzalną konkretnie, osobiście. Po­stawę tę — w jej formie negatywnej — najlepiej oddaje jeden z fragmentów III części „Szkicownika”:

O ludzie, jakże was mam dosyć!... Siedząc na ławce w obcym ogrodzie, przeżywam żal mój do tych, którzy całe moje życie wojną urozmaicali [...] A więc złamano mi życie tą woj­ną. Mam prawo otrząsać się na świat.

Po jednej stronie jest tu poetka, po drugiej — ludzkość, która ją skrzywdziła.

W formie pozytywnej natomiast — ową dziecinną postawę najlepiej bodaj oddaje jeden z fragmentów X części „Szkicownika”, w całości poświęconej kultowi rodziny:

Tak, Ojczyzna pragnie powitać wygnańca i do piersi go w uścisku przygarnąć.

Ale widmo to wielkie posługiwać się musi ramionami ro­dziny. Własnych nie posiada, bezcielesne, mgłą rozwiane nad lasami, mgłą tęskniące w dolinach.

Nie odbierajcie Ojczyźnie ramion rodzinnych, aby nie sta­nęła wobec was bezsilna i chłodna...

Motywy miłości rodzinnej i tęsknoty do rodziny odgry­wają zresztą poważną rolę w całej wojennej twórczości poetki. Pawlikowska potrafiła i te uczucia, rzadko obecne w literaturze, choć powszechne w życiu, zdobyć dla poezji. Był to jeden jeszcze z nobilitowanych przez nią tematów, jedno jeszcze ze świadectw przełamywania tradycyjnych pojęć o tym,
co „poetyczne” i „niepoetyczne”.

Wróćmy jednak do głównego problemu tego rozdziału. Historia wtargnęła do poezji Pawlikowskiej, wtargnęła ja­ko temat.
W ostatecznym rozrachunku została jednak pod­porządkowana Naturze. Poetka przedstawiła wojnę jako fragment dziejów biologicznego gatunku. Zareagowała na nią emocjonalnie — miłością i tęsknotą do konkretnych ludzi i miejsc. Do rodziny, do rodzinnego miasta. W sposób jak najbardziej żywiołowy, naturalny.

Miniatury ostatniego okresu. „Szkicownik poetycki” wojen­ny jest w zasadzie kontynuacją konwencji „Szkicownika” z roku 1939. Podobnie, kontynuacyjny charakter mają na ogół wiersze z tomu „Gołąb ofiarny” — wyjąwszy „Rubayaty” — większość wierszy z tomu „Ostatnie utwory”. Inaczej mówiąc: najczyściej liryczna część wojennego dorobku Pawlikowskiej.

W wierszach tych poetka zachowała najwięcej z daw­nych wartości: dyskrecji, opanowania, dystansu. („Gołąb ofiarny” zawiera zresztą parę utworów przedwojennych.) Głównym gatunkiem jest tu — nadal — miniatura, najbliż­sza realizacjom typowym dla ostatnich lat drugiego okresu, najczęściej: „zanikająca”, „niedokończona”, notatkowa, ni pozbawiona jednak metaforycznej kunsztowności. Główny mi motywami treściowymi są tu: poczucie osamotnienia opuszczenia i — przede wszystkim — tęsknota. W nurcie tym pojawiają się i wiersze, i obrazy znakomite, jak ten z wiernie towarzyszącą Pawlikowskiej, jakże kobiecą — obsesją pająka („W pajęczynie”, Ou):

Gdzie się mglista kończy pajęczyna?

Gdzie się biel jej przerzedzać poczyna?

— W górze pająk — gwiazda czarna,

Gwiazda chciwa,

Tysiącznymi spogląda oczyma...

Obraz — o tym większej sile wyrazu, jeśli pamięta się o doniosłej roli, jaką w poezji tej odgrywa motyw gwiazdy: pozaziemskiej ojczyzny, miejsca wytchnienia między wcie­leniami, przedmiotu tęsknoty i celu ucieczki z ziemi.

W miniaturach ostatniego okresu często występuje — związany z myślą o kraju i z marzeniem o powrocie — motyw związany z myślą o kraju i z marzeniem o powrocie — motyw marzenia sennego. Pawlikowska — inaczej, niż to zapowiadało się
w „Niebieskich migdałach” — nie stara się tu, jak wielu pisarzy wprowadzających ten motyw, o oddanie specyficznej atmosfery snu. Próbuje natomiast — po tro­sze na freudowską modłę — interpretować go. I tak o obra­zie sennym, przedstawiającym powoje podobne do spado­chronów, pisze („Sen”, Ou):

Sen wielomówny! — Tęsknota bez wyjścia

w podświadomości

o zbawczym spadochronie tajemnie rozmyśla...

Mamy tu zatem znów do czynienia z poetką-intelektualistka, wnikliwą obserwatorką już nie tylko świata otaczającej ją przyrody, lecz także — tajemnic własnej psychiki.

Jeden z przykładów świadczących, że Pawlikowska i w tym okresie potrafiła odzyskiwać ów dystans wobec własnego przeżycia, który warunkował jej optymalne osiągnięcia.

Przykład inny to próby nowej autokreacji. Pojawia się już nie motyw czarownicy, lecz — jakże naturalnie współbrzmiący
z wędrownym życiem wojennym — motyw cyganki.

Problem dyskrecji uczuciowej, opanowania, dystansu — wyraźnie zresztą nurtował poetkę, niejednokrotnie pojawiał się
w zasięgu jej świadomości. Dodatkowym bodźcem było tu zetknięcie się z narodem, którego powściągliwość pokazywaniu uczuć, zwłaszcza o charakterze minorowym, stała się przysłowiowa. Pawlikowska wiedzie spór z an­ielskim „keep smiling”, ale — oddaje hołd mieszkańcom Coventry, dumnie ignorującym zniszczenie własnego mia­sta („Lady Godiva i jeździec Apokalipsy”), i Alicji, „manczesterskiej Niobe”, która „wstrzymuje gest rozpaczy” („Niobe wojenna”, Ou). W „Przeciw keep smiling” ogłasza program płaczu, ale w ostatnim wierszu drukowanym za życia pisze („Wiersze”, Ou):

Ty, coś w oknie zakrzepła,

Miej trochę dumy — nie płacz

W Czasie Wzgardliwym!

Tak więc znaczna część liryków Pawlikowskiej ostatnie­go okresu, a zwłaszcza miniatur — świadczy, że wojenna zmiana poglądów na poezję i jej środki ekspresji nie była w poetce silnie ugruntowana i — w tych nawet, jakże boleśnie doświadczających ją warunkach — nabierała cech zjawiska przejściowego.

Koniec wojny tylko o dwa miesiące poprzedził śmierć poetki. Nie było jej już dane tworzyć w latach pokoju, we własnym kraju, w atmosferze, która była nieodzowna dla pełnego rozkwitania jej wielkiego talentu.

W oczach krytyki. Pierwsze spotkanie poetki z krytyką było bolesne. Ostap Ortwin, jeden z najpoważniejszych autorytetów tego czasu, powitał „Niebieskie migdały” ostrym i drwiącym pamfletem. „Wierszyki te” „mogłyby [...] służyć do zawijania karmelków nadziewanych marcypanam lub kręcenia papilotów przy rannej toalecie”; „Dzidzi Colombina”; „filozofia moralna huryski”;„zarazki hedonistycznej kultury z Michalikowej Jamy”; „przejaw wycień­czenia duchowego, pustki życiowe załamania pionu struktury moralnej” — pisał między innymi. Ocena ta, która po latach nie wydaje się niczym innym, jak tylko żenującym nieporozumieniem, stanowi — jeśli spojrzeć na nią okiem historyka literatury — ciekawe, jaskrawe świadectwo zasadniczych różnic w pojmowaniu celu i istoty poezji, różnic, jakie oddzielają od siebie epokę Młodej Polski (zwłaszcza w jej „lwowskiej odmianie”) i międzywojenne dwudziestolecie. Przyznać też trzeba, że recenzja zawiera niejedną trafną uwagę dotyczącą spraw szczegółowych (zestawienie z teatrem Witkacego i z „Oktostychami” Iwaszkiewicza). Niemniej — pozostanie ona w historii literatury jako odstraszający przykład jaskrawo krzywdzącej oceny, której przyczynę stanowi wąskość i sztywność stosowanych przez recenzenta kryteriów.

W kręgu krytyki poważnej — głos Ortwina pozostał odosobniony. Życzliwie powitał pierwsze dwa tomiki drugi z koryfeuszów krytyki młodopolskiej: Jan Lorentowicz (przy okazji podkreślając związek poetki ze Skamandrem). Żartobliwie drocząc się, chwalił i przepowiadał przyszłe sukcesy Czesław Jankowski. Swoistą zaś nobilitację stanowiła dla poetki entuzjastyczna ocena jednej z największych powag tego czasu: Stefana Żeromskiego. Zachwyca się wierszem Lenartowicz i zawartymi w nim słowami: „złocił świat po ciemku”, Żeromski pisał:

O słowo skrzydlate, piękne i prawdy pełne! Znam nie wy­daną korespondencję Lenartowicza, leżącą w Rapperswilu, i wiem, że to określenie jest złote.

W zapomnieniu, w dalekiej Florencji, w pustej rzeźbiarskiej pracowni aż do ostatniego tchnienia „złocił świat po ciemku”. W wolnej ojczyźnie uczciło jego duszę to arcydzieło nowoczesnej poezji.

Ton recenzji Ortwina podtrzymują jednak niektórzy kry­tycy minorum gentium. Dzięki uporczywości, z jaką — w nieżyczliwy
i prymitywny sposób — recenzuje kolejne tomiki Pawlikowskiej — wysuwa się tu na plan pierwszy Z. R. (Zuzanna Rabska). Dopiero w latach trzydziestych, w okresie, w którym poezja autorki „Surowego jedwabiu” nabiera głębszych filozoficznych akcentów, Rabska zmienia tenor swych recenzji na banalno-pochwalny.

Tak — w największym skrócie — przedstawia się re­akcja krytyków i pisarzy starszej generacji, reprezentują­cej odmienne ideały estetyczne, ideały, które Pawlikowska całą swoją twórczością konsekwentnie zwalczała. Jeśli pamięta .się o tej opozycji, mniej dziwią ataki na jej poezję, większego waloru nabierają oceny pozytywne i entuzja­styczne.

Przejdźmy do głosów rówieśników literackich („literackich” — nie zawsze bowiem są to rówieśnicy według metryki: poetka debiutowała późno). Tu mamy do czynienia niemal wyłącznie ze zgodnym chórem pochwał. Pawlikowska należy do nielicznych poetów tego czasu w równej niemal mierze aprobowanych przez dwa główne zwalczające się obozy: wysoko cenią ją zarówno skamandryci, jak awangardziści. Brawurowy atak na Ortwina przeprowadza w jej obronie Lechoń, dając przy okazji żartobliwy wyraz swym przekonaniom o irracjonalnym, nie poddającym się analizie charakterze poezji („A chce od nas p. Ortwin dowodu, że wiersze Pawlikowskiej są prześliczne?— Możemy mu dać na to słowo honoru!”); bardziej powściągliwie o „Niebieskich migdałach^”, z zachwytem o „Różowej magii^” pisze Iwaszkiewicz; entuzjastyczną „re­cenzją” wczesnych utworów poetki jest wiersz Tuwima „Do Marii Pawlikowskiej”.

Niebawem — pojawiają się podobne wypowiedzi poetów-nowatorów: recenzje z „Pocałunków” — Anatola Sterna i Tadeusza Peipera. „Poeta tej miary, co Pawlikowska [...] Najlepszy poeta, jakiego posiada dzisiaj Polska poza swymi najnowszymi poetami” — pisze Peiper, w spo­sób tak dla siebie typowy...

Nie tylko poeci — także rówieśna Pawlikowskiej kry­tyka o charakterze bardziej profesjonalnym od razu potrafi twórczość jej docenić, śledzi też bacznie jej rozwój i coraz wnikliwiej analizuje. Już po wydaniu pierwszego tomiku omówienie jej wierszy pojawia się w — szczupłej co prawda — książeczce krytycznej: mowa o „Współczesnym Krakowie literackim” Rajmunda Bergela. Entuzjastyczna recenzja, z „Różowej magii” stanowi debiut literacki Zofii Starowiejskiej-Morstinowej. W sposób bardzo pozytyw­ny oceniają następne tomiki Leon Pomirowski i Stefan Napierski. Poważną rolę odgrywa w kształtowaniu się sądów
o poetce Irena Krzywicka, w której artykułach podziw dla poetki, dla jej zwięzłości, jej „klasycyzmu” — łączy się z poczuciem kobiecej, emancypacyjnej solidarno­ści. Wypowiedzi Krzywickiej mają charakter „lansujący”, pisane są z polemiczną pasją skierowaną przeciw wszyst­kim, którzy Pawlikowskiej nie docenili (z Ortwinem na czele); jednocześnie zaś: służą ugruntowaniu swoistego „neoklasycystycznego” programu autorki „Sekretu kobiety”, dla której poezja Pawlikowskiej staje się bronią w walce ze stylem barokowo-metaforycznym ówczesnej kobiecej literatury.

Najobszerniejsze, najbardziej fachowe i analityczne omówienia wychodzą — począwszy od roku 1928 — spod pióra Karola Wiktora Zawodzińskiego, czołowego krytyka poetyckiego tych lat. Nie zawahał się on przyznać Pawlikowskiej jako rewelatorce kobiecego erotyzmu — pierw­szeństwa „pod względem prawdy i świetności wyrazu” tak­że — „na terenie międzynarodowym”. Wielostronność i wnikliwość poszczególnych analiz, zwłaszcza cenne uwagi dotyczące języka poetyckiego, metaforyki, wersyfikacji — zapewniają recenzjom i szkicom Zawodzińskiego najtrwal­szą pozycję spośród omówień przedwojennych. Jakkol­wiek — była już o tym mowa — nie zawsze nadążał on za poetką.

W latach trzydziestych, spomiędzy wypowiedzi wielu krytyków, takich jak Stefan Napierski, Władysław Sebyła czy Roman Kołoniecki, warto zwrócić uwagę na artykuł Kazimierza Błeszyńskiego pt. „Krystalizacje czystej poetyckości”. Podkreślając swój czytelniczy, dyletancki stosunek do literatury, Błeszyński potrafi jednak poezję Pawlikowskiej potraktować w sposób szerszy: rozpatruje ją jako typowy przykład „poezji czystej”, którą stara się na wstępie zdefiniować.

Jednocześnie — dokonuje się wprowadzenie poetki do historii literatury. Wprawdzie jeszcze Stefan Kołaczkowski — przyznając jej znaczne wartości artystyczne — wi­dzi jednak iw twórczości tej przede wszystkim „najkrańcowszy wyraz schyłkowego okresu w kulturze” — już zarówno Kazimierz Czachowski w „Obrazie współczesnej literatury polskiej”, jak Aleksander Bruckner
w „Dziejach literatury pięknej w Polsce” przyznają jej rangę wysoką i referują w tonie pełnym superlatywów. Jeśli zaś znaczenie wypowiedzi Brucknera polega przede wszystkim na nobilitacji nadanej przez wielki autorytet naukowy który poezję dwudziestolecia traktował z pewną dezynwolturą) — dziesięciostronicowy esej Czachowskiego (osobny rozdzialik książki) to rzetelna synteza, wnosząca przy tym niejedną nawą propozycję interpretacyjną. (Notabene, oby­waj historycy literatury zestawiają autorkę „Różowej ma­gii” z Nałkowską)

Tak więc: lata trzydzieste przynoszą znaczne umocnienie się pozycji poezji Pawlikowskiej. Jednocześnie jednak — otwierają nowy etap jej dialogu z krytyką. Poezja ta prze­chodzi teraz pierwszą próbę czasu: staje się przedmiotem zainteresowania nowego pokolenia, znacznie już młodszego od poetki. Owa konfrontacja dokonuje się w warunkach niezbyt dla Pawlikowskiej korzystnych: w epoce wymaga­jącej od poezji poważnego zaangażowania w problematykę moralną i społeczną. Toteż wypowiedzi krytyków młodego pokolenia nie brzmią już tak zgodnym chórem pochwał. Na ogól — podziw dla poetyckiej wirtuozerii pozostaje tu nie zmieniony; częściej jednak niż poprzednio pojawiają się głosy akcentujące pewną rezerwę wobec nacechowa­nej egotyzmem postawy poetki. Dotyczy to przede wszyst­kim krytyki najbardziej zaangażowanej politycznie (tak, na przykład, zarówno recenzent «Naprzodu», jak recenzent «ABC» określają poezję Pawlikowskiej jako „luksusową”). Pewną powściągliwość dostrzec jednak można także w wypowiedziach krytyków, w pełni uwzględniających immanentny charakter literatury. Jako jeden z przykładów może tu posłużyć recenzja z „Krystalizacji” pióra Hieronima Michalskiego, zamknięta słowami: „tym niemniej trzeba stwierdzić, że poezja Jasnorzewskiej istotnie tkwi na płasz­czyźnie estetyzmu, którego wymiar jest bardzo ciasny”.

Do najbardziej pozytywnych głosów ówczesnego mło­dego pokolenia zaliczyć wypada głos Artura Sandauera autora recenzji
z dwu ostatnich przedwojennych tomików Pawlikowskiej. Zwraca na siebie uwagę zwłaszcza re­cenzja z „Krystalizacji”, a to dlatego, że pojawiają się w niej pewne próby wyjścia poza krąg dotychczasowej problema­tyki omówień poezji Pawlikowskiej. Problematyka ta koncentrowała się na ogół na zagadnieniach wirtuozerii for­malnej, poezji czystej, rewelatorstwa kobiecości, ogólni­kowo traktowanej filozofii pesymizmu i hedonizmu. Anali­zując pierwszy wiersz z cyklu „Róże dla Safony”, Sandauer spojrzał nań od strony „treściowej”, przeczytał go jak fragment eseju. Była to zapowiedź nowego typu interpreta­cji wierszy Pawlikowskiej, zapowiedź, którą krytyk ten zrealizował w dwadzieścia pięć lat później.

W latach wojny bibliografia nie notuje artykułów ani recenzji dotyczących poezji Pawlikowskiej. Bolesna wia­domość o śmierci poetki staje się przede wszystkim pod­nietą dla artykułów na pół lub wyłącznie wspomnienio­wych. W okresie tym na szczególną uwagę zasługuje — ukazujący poetkę na oryginalnym tle porównawczym — artykuł Tymona Terleckiego pt. „Ruina poetyckiego klasycyzmu”. Krytyk ten parokrotnie jeszcze przypomina poetkę początku lat pięćdziesiątych. W kraju natomiast, w latach 1948-1953, pojawiają się — dwa artykuły krytyczne o twórczości Pawlikowskiej.

Dopiero rok 1954 może tu przynieść zmianę. W roku tym ukazuje się szczupły wybór wierszy poprzedzony przedmową przyjaciela poetki, Antoniego Słonimskiego. I znów — obydwa skrzydła polskiej poezji składają hołd tym wierszom: jedna
z pierwszych wypowiedzi o tym to­miku — wnikliwy, entuzjastyczny esej — wychodzi spod pióra Juliana Przybosia. (Notabene, jeśli Słonimski pi­sze: „Pawlikowska nie uległa modzie awangardy”, Przyboś podkreśla jej wyższość nad innymi skamandrytami...). Nie­bawem też — zostają spłacone pierwsze długi wydawnicze: w roku 1956 ukazują się w Londynie wydane przez Ty­mona Terleckiego „Ostatnie utwory” (wszystko, co ocalało z wojennej spuścizny, prócz tomików ogłoszonych osobno), w dwa lata później wychodzą w Warszawie dwutomowe „Poezje”, obejmujące w zasadzie całość (drukowanego) do­robku poetyckiego Pawlikowskiej. Wydanie to (opracowa­ne przez Matyldę Wiśniewską, poprzedzone przedmową Adama Mauersbergera), nie pozbawione luk i błędów, speł­nia jednak niewątpliwie właściwe swoje zadanie: edycji pionierskiej.

Tyle: pierwsze długi wydawnicze. Oczekują na realiza­cję: pełna, poprawna, zaopatrzona w najważniejsze odmia­ny tekstu edycja wszystkich wierszy, łącznie z iuveniliami, wydanie dramatów, wydanie korespondencji.

Jednocześnie z powrotem na półki księgarskie poezja Pawlikowskiej powróciła na biurka krytyków. Naturalną koleją rzeczy dominują teraz, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, wypowiedzi dłuższe, w rodzaju, jaki zwykło się nazywać eseistycznym. Prócz wymienionego już artykułu Juliana Przybosia (uzupełnionego potem o — dość surową — recenzję
z „Ostatnich utworów”), na pierwszy plan wysuwają się w tym okresie prace: Michała Głowińskiego i Janusza Sławińskiego (napisana wspólnie), Artura Sandauera, wreszcie: Piotra Kuncewicza. Wiele nowego pod względem analizy formalnej przynosi — najbardziej uściślona metodologicznie — rozprawka dwu młodych kry­tyków. Analiza ta pozostaje jeszcze w kręgu — najlep­szych — tradycyj przedwojennej krytyki: kładzie nacisk na problematykę formalną, widzi w Pawlikowskiej (podob­nie zresztą jak Przyboś) „konsekwentną racjonalistkę”. Tradycje te podważa dopiero najnowsza krytyka: zwłaszcza prace Sandauera
i Kuncewicza. Fakt charakterystyczny: obydwie podkreślają — negowane na ogół dotychczas — powiązania jej poezji z epoką Młodej Polski. Szczególną uwagę trzeba tu zwrócić na rozprawkę pierwszą, parokrot­nie zresztą przywoływaną we Wstępie. Pominąwszy war­stwę stylistyczno-językową, Sandauer sięgnął do proble­matyki filozoficzno-„treściowej” tych wierszy; wskazał dokładnie na — wymykające się dotychczasowej krytyce — ich związki z filozofią, religią, magią; zakwestionował — w sposób bardziej stanowczy niż czyniono to przed nim — koncepcję Pawlikowskiej jako „konsekwentnej racjonalistki”; ukazał pewne stałe schematy jej poetyckiej wyobraź­ni. Stąd znaczne wzbogacenie i niejako zrównoważenie obrazu tej poezji, traktowanej dotychczas w sposób nieco jednostronny.

W sumie — poezja Pawlikowskiej przeżywa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych swój renesans. Krytyka, surowa dla wielu rówieśników poetki, skłonna do rewizji i przewartościowywań, dla niej — ma tylko słowa podzi­wu. Jednocześnie — pojawia się nowa fala wspomnień o samej autorce. Tu — najwydatniej do jej spopularyzo­wania przyczyniła się niewątpliwie — wzmiankowana już cytowana we Wstępie — książka jej siostry, Magdaleny Samozwaniec.

Renesans Pawlikowskiej nie ogranicza się przy tym do zainteresowania jej twórczością i życiem. Wśród młodej poezji tych lat, zwłaszcza kobiecej, niejednokrotnie do­strzec się dają pewne podobieństwa z poetyką autorki Po­całunków. Jej wpływ na współczesną młodą lirykę jest wyraźny i niewątpliwy.

Wiersze Pawlikowskiej żyją teraz życiem potrójnym: jako przedmiot lektury, jako przedmiot analizy, jako źródło poetyckiej inspiracji. Sprawdzają się słowa o Safo „wio­sennie powrotnej”.

17

Aby uniknąć częstego powtarzania tytułów poszczególnych tomów, posłużono się we Wstępie skrótami. Oto ich wykaz:

Nm - Niebieskie migdały

Rm - Różowa magia

P - Pocałunki

D - dansing

W - Wachlarz

Cl - Cisza leśna

Pa - Paryż

Pbd - Profil białej damy

Sj - Surowy jedwab

Śp - Śpiąca załoga

Bp - Balet powojów

K - Krystalizacje

Ril - Róża i lasy płonące

Go - Gołąb ofiarny

Ou - Ostatnie utwory

---