Richard Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego
[w:] Odkrywanie modernizmu, pod red. T. Nycza
WSTĘP METODOLOGICZNY
Zdefiniowanie modernizmu sprawia wiele trudności. Jednym z problemów jest brak jasnych granic chronologicznych:
przyjmuje się lata 1885-1935
czasem początek jest przesuwany do 1970 r. (by objąć Nietzschego i Rimbauda)
koniec bywa przesuwany do lat 50., gł. w Ameryce Północnej (by objąć wczesne powieści Vladimira Nabokova, późną poezję Williama Carlosa Williamsa, abstrakcyjny ekspresjonizm i dzieła stworzone pod wpływem modernistów europejskich, którzy wyemigrowali do USA)
Są trzy strategie w podejściu do modernizmu:
definiowanie go przez wskazanie jednej lub wielu cech kluczowych, problemów czy „cech wspólnych” (gł. w latach 70.)
np. bezkompromisowy intelektualizm, nihilizm, nieciągłość, pociąg do elementu dionizyjskiego, formalizm, postawa zdystansowania, użycie mitu jako arbitralnego środka porządkowania sztuki, refleksyjność, antydemokratyzm, subiektywizm, uczucie alienacji i osamotnienia, poczucie ciągle obecnej groźby chaosu w połączeniu z nastawieniem poszukiwawczym, doświadczenie panicznego przerażenia, ironia wywodząca się z pęknięcia między jaźnią i światem, świadomość, obserwacja, zdystansowanie, metafora to esencja poezji
żadna z tych cech, wyrwana z kontekstu, nie jest charakterystyczna dla modernizmu
wskazanie jednej lub więcej cech kluczowych modernizmu i wyostrzenie ich przez umieszczenie ich w jednowymiarowym kontekście historycznym, historycznoliterackim lub socjologicznym
modernizm byłby kontynuacją lub sprzeciwem wobec romantyzmu, reakcją przeciw estetyzmowi, odwróceniem konwencji realizmu, sprzeciwem wobec ekspresjonizmu, futuryzmu, surrealizmu, prekursorem postmodernizmu, produktem doświadczenia wielkomiejskiego i (lub) wielkiej wojny, wynikiem przymuszania sztuki poważnej do odstąpienia funkcji utylitarnej na rzecz mediów masowej komunikacji i rozrywki
tych opozycji nie da się obronić, bo moderniści byli „spadkobiercami tradycji, przeciw której się buntowali” (Allan Wilde), jednocześnie używali i sprzeciwiali się konwencjom estetycznym, które były wyznacznikami kilku wcześniejszych oraz współczesnych prądów artystycznych
modernizm rozwinął się z wielości zjawisk artystycznych, sprzeciwiał się im i antycypował jakąś wielość, rozwinął się z kompleksu doświadczeń społeczno-historycznych, a wstrząs spowodowany przez nowoczesne miasto-giganta i wielką wojnę był po prostu najbardziej gwałtownym pośród nich
modernizm wiązał się z globalnym przemieszczeniem dokonującym się w pewnym spektrum dyscyplin
przemieszczenie to było następstwem imperializmu i urzeczowienia społeczeństwa
modernizm to zespół odpowiedzi na dostrzeżony kryzys, to zjawisko heterogeniczne
w Wielkiej Brytanii wielka wojna nie wywołała takiego wstrząsu jak na kontynencie, dlatego powstały tam awangardy (georgianizm, imagizm, wortycyzm) mniej radykalne
modernizm nie tylko odbijał globalny proces dotykający wszystkich sfer życia, ale też próbował go zrozumieć i zobrazować jego złożoność, zbadać ewentualne konsekwencje
Wielu modernistów wyrosło z liberalnego i humanistycznego przekonania, że człowiek jest w stanie zrozumieć świat i opanować go, ale zaczęli oni odczuwać, że zdobycze techniki, nauki, ekonomii stają się dysfunkcjonalne i potencjalnie totalitarne.
Poczucie braku norm wywołało „paniczne przerażenie”, które widać w wielu utworach:
obraz Duchampa Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, powieść Zamiatina My, stwierdzenie z Manifestu surrealistycznego Bretona, że jesteśmy zmuszeni żyć w racjonalnie skonstruowanej klatce, z której, używając cywilizacji i postępu jako pretekstów, wygnane jest wszystko, co nie poddaje się konwencji
Kafki Kolonia karna, trylogia Gas Kaisera, obrazy wojenne Otto Dixa - pokazują, jak racjonalnie skonstruowany system obraca się lub grozi obróceniem się we własne przeciwieństwo
miasto i szaleństwo łączą się ze sobą, bo ta instytucja, która została stworzona jako społeczeństwo jednostek popierających ideał porządku racjonalnego, zaczęła ulegać przemianie w szalone megalopolis, kojarzone z ciemnością, sferą demoniczną, żywiołem (np. Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge Rilkego, gdzie szaleństwo Paryża ma taki wpływ na bohatera, że odsłania czającą się w nim samym paranoję)
Przyczyny różnorodności modernizmu:
elementy subiektywne uwikłane w każde dzieło
różnice w sposobach transkrypcji i uwypuklenia obiektywnej problematyki:
mroczne przeczucia nadciągającego nieubłaganie zagrożenia (wczesna twórczość Klimta, Przedwiośnie Hugo von Hofmannsthala)
kryzys dorastania lub inne ujęcia łatwiej przyswajalne (Niepokoje wychowanka Torlessa Musila)
przerażone postaci ludzkie skręcające się w obronnych pozach, ale bez tła, które wskazywałoby przyczynę tego przerażenia (obrazy Egona Schielego: Autoportret z chińskimi lampionami, Matka i córka, Akt miłosny)
ujęcie w kategoriach mitologicznych, quasi-mitologicznych lub nad-realnych (Śmierć w Wenecji Manna, Proces Kafki)
użycie obrazów pochodzących z nowoczesnego, tj. miejsko-technologicznego świata (Krajobrazy apokaliptyczne Ludwiga Meidnera)
różnice w stopniu złożoności sposobu prezentowania problematyki:
zawikłanie i wielowymiarowość wypaczające samo medium, którego się używa, np. język (poezja Augusta Stramma)
zaangażowanie w subiektywną problematykę, stosunkowo prostą, mimo ciężaru pompatyczno-złowrogiej retoryki (poezja niemieckich Aktywistów, Upierzony wąż Lawrence'a, Wprowadzenie do metafizyki Heideggera)
różnice w naturze i złożoności odpowiedzi, jakie dają utwory na dostrzeganą problematykę:
bardzo złożona reakcja, która daje wrażenie obcowania ze sztuką w czystej formie
nadmiernie prosta reakcja, która może generować utwory utopijne lub totalitarne, choć modernistyczne
Cele rozprawy Shepparda: sporządzenie mapy najistotniejszych aspektów modernistycznej problematyki, a także przedstawienie ważnych sposobów, w jakie twórcy modernistyczni reagowali na tę problematykę.
MODERNIZM JAKO DIAGNOZA
W sercu problematyki modernistycznej leży poczucie, że współczesna kultura europejska doświadcza przewrotu w sferze podstawowych założeń i modeli pojęciowych, na których opierała się epoka liberalnego humanizmu (która rozpoczęła się w renesansie, osiągnęła apogeum w oświeceniu, a teraz zbliża się do kresu).
Hugo Ball, opierając się na Nietzschem, wyróżnił trzy aspekty globalnego przewartościowania wszystkich wartości:
zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje rzeczywistość
zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje naturę ludzką
zmiana w odczuwaniu relacji między człowiekiem i rzeczywistością
Zmieniające się poczucie sensu rzeczywistości
W XIX w. nauka (newtonowski mechanicystyczny model wszechświata, geometria euklidesowa) doszła do trzech przekonań co do rzeczywistości fizykalnej:
jest ona materialna, złożona z nierozkładalnych cząsteczek materii (atomów)
pozostaje w harmonii z samą sobą, obdarzona jest statycznością, bo ilość energii we wszechświecie pozostaje stała
funkcjonuje w zgodzie z mechaniczną zasadą przyczynowości, współoddziaływanie nieredukowalnym atomów odbywa się w sposób ciągły i przewidywalny
Założenia te zakwestionowało odkrycie przez Clerka Maxwella zjawiska pola elektyrcznego oraz odkrycia Alberta Einsteina, Louisa de Broglie, Erwina Schrodingera i Paula Diraca w dziedzinach fizyki subatomowej i astrofizyki - w tym „metaświecie” zaobserwowano nieregularności, luki, nie dało się do niego zastosować zasady przyczynowości, a czas i przestrzeń zrelatywizowały się.
Henri Poincare dowodził, że geometria euklidesowa jest konwencjonalna i względna. Daje się zastosować w sferze „zwyczajnego doświadczenia”, ale nie we wspomnianych metaświatach.
Związki między nauką a filozofią i literaturą:
ruchy Browna (przypadkowy ruch cząstek subatomowych) - Manifest Marinettiego (1913) o sowach na wolności
teoria względności - odczyt Johannesa Baadera (1920), który łączy z nią ruch Dada
centralne miejsce filozofii Nietzschego (Dionizos, wola mocy, wola życia); myśli Schopenhauera i Bergsona w dekadzie przed wojną; zainteresowanie filozofią Wschodu (taoizm)
opiewany w tekstach włoskiego futuryzmu dinamismo universale; odejście od składni opartej na rzeczowniku w stronę składni opartej na czasownikach nieprzechodnich lub zwrotnych; poczucie dadaistów, że rzeczywistość jest anarchiczna i wielowymiarowo zmienna; płynne i pozaprzyczynowe przedstawienie miasta w Ulissesie Joyce'a -- rzeczywistośc nie jest materialna, stała i regularnie uporządkowana, lecz energetyczna, zmienna i chaotyczna
teksty stawiają sobie jako problem centralny wtargnięcie metaświata w pośrednią strefę doświadczenia, zburzenie pozornie bezpiecznego świata mieszczańskiego przez złe moce, żywioły, demoniczne siły (Conrada Jądro ciemności, Manna Czarodziejska góra, Kafki Proces, Gombrowicza Trans-Atlantyk [estancja Gonzala])
pisarze wyczuwają, że wewnątrz rzeczywistości konwencjonalnej i poza nią jest królestwo dynamicznych energii, obcych humanistycznym i klasycznym pojęciom porządku
Nowe techniki w literaturze i sztuce:
malarze modernistyczni porzucają ustalony punkt widzenia związany z perspektywą odziedziczoną po renesansie, prozaicy dystansują się od sekwencji linearnych, wszechwiedzących i godnych wiary narratorów, spójności trybu narracyjnego
wprowadzenie zaburzenia linearnego porządku przyczynowego i czasowego (Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, Joyce'a Ulisses)
projektowanie narratorów, których perspektywa jest szczególna, ograniczona, co pozbawia narrację wiarygodności (Głodomór Kafki, Marlow z Jądra ciemności Conrada, Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa Manna)
wieloperspektywizm (Fale Virginii Woolf, powieści polifoniczne)
elastyczność lub nieuchwytność relacji między autorem, narratorem i protagonistą (u Kafki, w Fałszerzach Gide'a)
techniki montażu wywodzące się z aperspektywicznych trybów przedstawienia wizualnego; pastisz, parodia i inne środki retoryczne
Wiktor Szkłowski (rosyjski teoretyk formalista) określił te techniki mianem „ostranienie” (uniezwyklenie, defamiliaryzacja), Brecht nazwał to efektem alienacji.
Zmieniające się poczucie sensu natury ludzkiej
XIX-wieczny liberalny humanista uważał, że człowiek jest z natury moralny, obdarzony władzą umysłu, która pozwala mu dociekać tajemnic Natury i sprawować władzę nad nim samym. Twierdził, że człowiek jest miarą wszechrzeczy.
W 1886 r. Ernst Mach napisał w Uwagach na temat analizy wrażeń zmysłowych: „Ja jest nie do uratowania”. W Wiedzy i błędzie rozwinął to, pisząc, że „ego” to pozbawiona substancji fikcyjna etykieta denotująca zbitki wrażeń.
W XIX-wieczny liberalizm uderzyła najbardziej filozofia Nietzschego. W notatkach, które jego siostra zebrała pod tytułem Wola mocy (1910-11), pisał, że istnienie zaimka nie powinno prowadzić do błędnego mniemania, że istnieje odpowiadająca mu jednolita substancja czy organiczna komórka. Natura ludzka jest dionizyjska, rządzi nią amoralny bóg nierozumu i ciemności.
Podobne idee głosili potem: Freud, Jung czy Alfred Adler. Nauka zaczęła zmierzać w stronę „psychiatrii dynamicznej”, która rozwinęła się początkiem XX wieku wokół powstałej wokół Freuda szkoły psychoanalitycznej, która twierdziła, że zachowanie człowieka wymuszone jest przez moce nieświadomości, które są irracjonalne i amoralne, poznawalne tylko w sposób pośredni - przez sny i neurozy; że są wrogo nastawione do konwencjonalnej mądrości, która je ignoruje. Człowiek jest zdany na łaskę prymitywnych bóstw, które dotąd próbował ignorować lub opanować, czego rezultatem była wielka wojna i głęboki niepokój (np. dlatego, że zignorowaliśmy Śmierć, powróciła ona z tym większą mocą, by narzucić nam swą realność za pośrednictwem wojny). Człowiek próbuje ukryć przed samym sobą cierpienie psychiczne przez religię, kulturę, poszukiwanie wiedzy, ale to przeniesienia pozbawione mocy.
Teologia modernistyczna zwracała uwagę na nieracjonalne, wzbudzające bojaźń aspekty doświadczenia religijnego. Karl Barth pisał, że Bóg wdziera się jak kataklizm w ludzki świat, by skazać człowieka na jego małość i bezsilność, by wyzwolić w nim świadomość jego miejsca w porządku rzeczy. Istoty ludzkie są na łasce rządzących nimi irracjonalnych, prymitywnych mocy. Mogą one być psychologiczne lub metafizyczne, ale pomijanie ich prowadzi do katastrofy.
Odbicia filozofii w sztuce i literaturze:
podobne do bestii lub masek twarze kobiet na Pannach z Awinionu Picassa - graficzne wyrażenie poczucia, że logos (związany z głową) i tożsamość ego (związana z twarzą) są iluzjami przysłaniającymi bestialską rzeczywistość
Gottfried Benn w poemacie Lekarz pisze: „Korona stworzenia, świnia, człowiek: - / przestaje jednak z innymi zwierzętami” - człowiek nie jest już uważany za centrum moralne racjonalnego świata, istotę ontologicznie wyróżniającą się (Ezra Pound przyrównuje go do centaura, który w połowie jest zwierzęciem, w połowie czymś innym)
człowiek wychodzi w pozbawione zabezpieczeń królestwo, w którym nie ma już kontroli nad własnymi czynami i moralnością (jak np. Hans Castrop Manna, gdy znalazł się w sanatorium w Berghof)
tytuły powieści XIX-wiecznych składają się z imion lub nazw własnych stworzonych przez człowieka miejsc (Pani Bovary, Mansfield Park...), tytuły modernistyczne są bardziej metaforyczne (Jądro ciemności, Proces, My...) - rzeczywistość i natura są czymś więcej niż to, co da się po ludzku przywłaszczyć, nazwać i wyjaśnić
teksty zmierzają do destabilizacji tożsamości protagonisty oraz struktur genealogii i własności, z którymi owa tożsamość jest powiązana (Kurtz Conrada, Józef K. Kafki...) - każdy z nich osiągnął coś, co początkowo wydaje się bezpieczne i stabilne, przez zaniedbanie, wyparcie lub dokonanie gwałtu na tym, co zmienne, naturalne; postaci stały się nazbyt pewne siebie, a w konsekwencji wszyscy zostają poniżeni
Niektórzy moderniści wzięli sobie za cel ochronę świadomości (właśnie dlatego, że jest zagrożona). Georg Simmel w eseju Mentalność mieszkańców wielkich miast wyodrębnił postawę zblazowanego intelektualizmu jako najbardziej odpowiednią dla współczesnego mieszkańca miasta, który pragnie zachować spoistość swojej osoby. Teksty, które mają podobne przekonanie, cechują się:
chłodnym racjonalizmem i ironicznym sceptycyzmem
centralne miejsce zajmuje indywidualna tożsamość, która usiłuje uodpornić się na wpływy zewnętrzne, by móc obserwować świat z niezależnej pozycji
troska kubistów i imagistów o kontrolowaną, analityczną bezosobowość
oddzierająca z iluzji analiza jaźni pojawiająca się w ekspresjonistycznych (auto)portretach
Świadomość jednostkowa pozostaje z rozpaczliwym pytaniem, czym jest, lub stanowczym naleganiem, że jest. Dlatego Pound łączy imagizm z poszukiwaniem samego siebie. Wiersz imagistowski to zapis epifanicznego momentu, gdy przedmiot zewnętrzny i obiektywny ulega transformacji czy wdziera się w przedmiot wewnętrzny i subiektywny. Idealna forma sztuki nowoczesnej to okrąg. Pound oręduje za otwarciem się na momenty, kiedy pęknięcie między pozbawioną centrum jaźnią i pozbawionym porządku zewnętrznym światem zostaje lub wydaje się, że zostaje przekroczone w jednej chwili, momencie transcendencji.
Zmieniające się rozumienie relacji między człowiekiem i rzeczywistością
Myśliciele i pisarze XIX-wieczni postulowali współgranie sfer materialnej, ludzkiej i metafizycznej (Baudelaire Correspondances), moderniści - poczucie ich wzajemnej dyslokacji (Baudelaire Romantyczny zachód słońca). Modernistycznego doświadczeniu towarzyszy poczucie wydziedziczenia, wygnania, obrazy spustoszenia. To wyobcowanie widać głównie w modernistycznym potraktowaniu 4 pytań:
o status rozumu
ataki na władze rozumu sprawowaną w imieniu innych władz natury ludzkiej (apolliński rozum atakowany w imię dionizyjskiej witalności, przez futurystów w imię energii, przez ekspresjonistów w imię ekstazy, przez dadaistów w imię spontaniczności, intuicji i wyobraźni, przez surrealistów w imię snu i nieświadomości)
fluktuacje rzeczywistości i złożoność natury ludzkiej mogą zostać uchwycone tylko przez władze nieracjonalne
nawet matematycy (Poincare) poskreslają centralny charakter intuicji, a fizycy (Heisenberg, Planck) zarysowują granice rozumu
o status języka
Ferdinand de Saussure w pośmiertnie wydanym dziele Kurs językoznawstwa ogólnego (1907-11) twierdził, że język jest względny i podlega ciągłej ewolucji, to arbitralny system znaków i nie posiada żadnego apriorycznego połączenia z rzeczywistością
nie istnieje istota rzeczy nadająca istność rzeczownikom, to jest spajająca świat języka ze światem obiektów materialnych
de Saussure rozłożył znaj językowy na (arbitralny) element znaczący i (konwencjonalnie przyjmowany) element znaczony
brak precyzji w języku, nawet matematycznym, to kluczowy problem dla ówczesnych naukowców; Bohr pisał, że gdyby wzory były ścisłe i czyste logicznie nie przystawałyby do natury
zwątpienie co do właściwości języka w literaturze: abstrakcyjna i nonsensowna poezja rosyjskich futurystów (zaumnyj jazyk), dadaistów i surrealistów; telegraficzny styl futurystów włoskich; użycie elementów niewerbalnych, dźwiękowych i ideogramatycznych w celu wspomożenia języka; ironiczna postawa wobec języka (Mann, Joyce, Beckett)
język jest arbitralny, nieprecyzyjny i pozbawiony wiarygodności
o naturę historii i czasu
ciągła zmiana, dyslokacja centrycznego uporządkowania, apokalipsa
Freud pisał, że procesy nieświadomości są bezczasowe, bo nie podlegają uporządkowaniu czasowemu, nie zmieniają się z upływem czasu, nie mają żadnego związku ze zwyczajnie rozumianym czasem
w literaturze czas jest albo elastyczny i chwila teraźniejsza rozszerza się lub kurczy zależnie od sytuacji obserwatora, albo zawiera zarodek apokalipsy, albo jest rodzajem jednoczesności
historia nie jest ruchem postępującym ku górze, ale nieregularną falą bez ukierunkowania
w pokoleniu wychowanym na idei historii jako postępu doświadczenie modernistyczne łatwo prowadziło do radykalnego zwątpienia w kulturę, postrzegania epoki jako stanu przerażającego upadku gwałtownie potrzebującego mesjanistycznego zbawienia
o status kultury Zachodu.
Wilhelm Worringer dzielił sztukę na empatyczną, czyli wyrosłą w kulturach zadomowionych w świecie, i abstrakcyjną, wytwarzaną w kulturach dotkniętych poczuciem, że człowiek wydany jest na łaskę wrogich żywiołów; pozornie „prymitywne” kultury mogą być lepiej wyposażone, by sobie poradzić z całością uniwersum, w którym człowiek nie jest zadomowiony i doświadcza niepokoju egzystencjalnego
moderniści fascynowali się kulturą chłopską, pseudoprymitywnymi komunami wzorowanymi na wspólnotach plemiennych, niezachodnią sztuką „prymitywną”; dadaiści czuli pociąg do sztuki dziecięcej, eksperymentowali z pseudoprymitywną poezją i rytuałem; akcje powieści były umiejscowione poza Europą (Jądro ciemności)
MODERNIZM JAKO ODPOWIEDŹ
W latach 20. komunałem stało się stwierdzenie, że cywilizacja europejska znajduje się na rozdrożu. W sztuce modernistycznej można wyróżnić 9 typów odpowiedzi na ten kryzys.
Typy związane z wycofaniem się ze świata współczesnego, wykroczeniem poza niego:
Odpowiedź nihilistyczna
zbliża się apokaliptyczny koniec, poza którym jest już tylko bezkresna ciemność
relacje ludzkie zostały na zawsze zamknięte w sadomasochistycznym podwójnym wiązaniu
wielu modernistów, którzy wybrali tę odpowiedź, oszalało (Nietzsche, van Gogh), odebrało sobie życie (Virginia Woolf, Włodzimierz Majakowski, Siergiej Jesienin) albo umarło przedwcześnie w stanie niemal totalnego załamania (Rimbaud, Alfred Lichtenstein, August Stramm)
Odpowiedź w ekstatycznym wyzwoleniu, wspomaganym narkotykami, alkoholem lub gwałtownym przeżyciem
charakterystyczne dla wczesnych ekspresjonistów
dotarcie do Nieznanego przez rozprężenie wszystkich zmysłów
jedna chwila odurzonego entuzjazmu, nawet prowadząca do śmierci, jest więcej warta niż duszący banał i udręka nowoczesnego życia codziennego
zagrożone ego próbuje przezwyciężyć poczucie izolacji przez dotarcie do irracjonalnych mocy psychiki
doprowadziło to niektórych do okopów (1914) i wczesnej śmierci (Lotz, Stadler) lub do szybkiego rozczarowania ekstatycznym irracjonalizmem (Oskar Kokoschka, Hugo Ball)
Nietzsche napisał, że otwarcie Nieświadomości może w równym stopniu wyzwolić moc destrukcyjną Instynktu Śmierci (Thanatos), jak twórczą moc Instynktu Życia (Eros)
Odpowiedź mistyczna
współczesny platonizm, panteizm, ezoteryczny hermetyzm lub mistycyzm wschodni przykrojony na miarę Zachodu
formy świeckie - otwarcie na momenty epifaniczne nie poddające się wyjaśnieniu, znaczenie przypisywane muzyce w symbolistycznej i symbolizmem inspirowanej teorii estetycznej
próba dotarcia do poczucia sensu głęboko odrażającego dla tych krytyków, którzy przyjęli (anty)ontologię postmodernizmu; na zewnątrz tego, co wygląda jak chaos czy nierozwiązywalny konflikt, istnieje mocne podłoże duchowe (psychologiczne, metafizyczne), które pozwala na integrację i pojawienie się sensu Bycia
Odpowiedź w duchu estetyzmu
zwolennicy Sztuki dla Sztuki - symboliści, dekadenci, grupa George-Kreis, imagiści
próby ustanowienia sztuki jako czegoś autonomicznego, ahistorycznego, oddalonego od racjonalizacji i komercjalizacji
potrzeba proklamowania sakralnego charakteru sztuki, artysta ma zbawić świat poprzez ponowne uchwycenie utraconego poczucia tajemnicy
Odpowiedź w postaci decyzji odwrócenia się od epoki nowoczesnej
Rilke, Yeats i Ball wyrazili tę decyzję po wielkiej wojnie przez ucieczkę poza czas - emigrację w miejsce oddalone geograficznie jak najdalej od zamieszania epoki nowoczesnej
Eliot i Pound (początkowo bliscy symbolizmowi, głównie przez potrzebę bezosobowości) po wojnie przenieśli się w przeszłość, by wrócić do przekonań wolnych od niepewności wieku nowoczesnego
Eliot opowiedział się za klasycyzmem w literaturze, rojalizmem w polityce i anglokatolicyzmem w religii
Pound współczesną cywilizację europejską nazwał „starą suką kopaną w zęby, spieprzoną cywilizacją” i osiedlił się we Włoszech Mussoliniego
inni wybrali idealną, socjalistyczną przyszłość
wszyscy tęsknili za totalnym, obdarzonym centrum światem, w którym człowiek znalazłby tożsamość i poczucie celu
Odpowiedź w postaci „prymitywizmu”
kultury nieeuropejskie i przednowoczesne (np. hinduska filozofia, wspólnota murzyńska Harlemu) używane były nie tylko jako źródła inspiracji estetycznej, lecz jako kulturowe modele do naśladowania
Typy związane z bezkrytycznym zaangażowanie w świat współczesny:
Odpowiedź - „modernolatria”
włoski futuryzm, wczesny wortycyzm, moderniści reakcyjni (Ernst Junger)
futuryści wybierali nowoczesność z powodu szybkości, energii, rozmiarów społeczeństwa industrialnego, z powodu jego niszczenia dziedzictwa przeszłości; wortycyści wybierali ją z powodu dostrzegania napięcia między masywnie statycznymi, abstrakcyjnie maszynowymi formami nowoczesności oraz przemocą w ich wnętrzu składowaną
niektórych futurystów kult maszyn doprowadził do nieludzkiej czci dla zmechanizowanej wojny, dla zdolności człowieka do opanowania swego środowiska przez brutalność maszyny, do faszyzmu Mussoliniego
większość wortycystów odeszła od swych przekonań w kierunki bardziej ludzkich odmian sztuki (Jacob Epstein zniszczył jedną z naistotniejszych rzeźb wortycystycznych Kamienne wiertło, prawdopodobnie z powodu poczucia, że jest ono hołdem dla zmechanizowanej przemocy, a był to rok 1915)
Odpowiedź w postaci konstruktywizmu i Nowego obiektywizmu
chęć znalezienia wieloznacznych i bardziej ironicznych postaw wobec epoki nowoczesnej, potrzeba nowoczesnego klasycyzmu, wykorzystanie nowoczesnych materiałów i pragnienie ratowania cywilizacji Zachodu przed barbarzyństwem
próby sprowadzenia technologii do ludzkich wymiarów przez projektowanie i budowanie miast niosących estetyczne treści, gdzie imperialistyczny kapitalizm nie miał prawa przekształcić się w chaotyczny, autonomiczny system, gdyż został poddany rozsądnej ludzkiej kontroli
pozbawiony ostrza humanizm - człowiek znów w centrum wszechrzeczy, ale ludzki rozum nie jest przeceniany
egzystencjalizm Sartre'a, główna doktryna Jungowskiej integracji, tetarlogia Manna Józef i jego bracia
Odpowiedź w postaci akceptacji anarchicznego krajobrazu światów w liczbie mnogiej
odrzucenie nostalgii, pragnienie epifanii, transcendencji oraz estetyki zamknięcia
postawa akceptacji i odrzucenia może się przejawić jako utrata (Pomiędzy aktami Virginii Woolf, Ulisses) albo jako wyzwolenie, albo jako jednoczesne doświadczenie obu tych uczuć (dadaizm)
Moderniści antycypowali to, co McHale nazwał pluralistycznym i anarchistycznym krajobrazem ontologicznym zaawansowanych kultur industrialnych, ale większości z nich nie podobało się to, co dostrzegli ze swej wysuniętej pozycji. Było to spowodowane następującymi czynnikami:
nostalgia za idealną stabilnością
podejrzenie, że pluralizm może nie być niczym więcej niż wielokolorową powierzchnią skrywającą urynkowione ujednolicenie
zdawali sobie sprawę, że anarchistyczny krajobraz nie jest płaski, lecz wiąże się z ogromnymi obszarami wytwarzanej systematycznie fizycznej i psychologicznej nędzy
obawiali się, że zniesienie metafor głębi (cecha wyobraźni postmodernistycznej) pociągnie za sobą niezdolność dostrzeżenia lub wyparcia mrocznych, dionizyjskich mocy, które powrócą z zapomnianych głębi z siłą tym większą, im bardziej były ignorowane
Badanie sposób, na jakie pisarze, myśliciele i artyści modernistyczni odpowiadali na problemy modernizmu, oraz zrozumienie implikacji i problemów końcowych tych odpowiedzi pozwala uniknąć ich błędów i podjąć decyzje, które mogą pomóc nam w poszukiwaniu drogi wyjścia z impasu, ku któremu nasza cywilizacja wydaje się kierować w chwili obecnej.
** E.Z.**
1