Tekst do samodzielnego przygotowania (4) W poszukiwaniu widza

Zagadnienie widza w dyskursach o kinie - przedmiot sporu, przyczyna wątpliwości:

Krytyka filmowa - widz jest kimś rzeczywistym, sam krytyk jest widzem (musi chodzić do kina, brać udział w projekcji - obejrzeć obraz). Krytyk akceptujący dany film może pragnąć, aby odniósł sukces i aby ci, którzy pójdą w jego ślady, uwzględnili określ. punkty widzenia i ukierunkowanie (upatruje on w widzu kogoś, kogo należy powołać do istnienia); Krytyk nastawiony subiektywnie (czysto osobista więź z dziełem - film to obrzęd); Krytyk, który zrównuje widzenie ze sposobem życia (oglądanie filmu jako gest wynik. z określ. przesłanek).

• Krytyk filmowy ma do czynienia raczej z pojedynczym filmem niż z ogólnymi warunkami jego istnienia. Kiedy przychodzi do mówienia o kinie, podkreśla się raczej to, co „specyficzne”, niż jego „normalne” sposoby funkcjonowania (czyli nie to, w jaki sposób film przedstawia się widzowi, ale jakość i znaczenie filmu).

• Teoria filmu - 1-sze dziesięciolecie - l.50. Istota kina obiektem badań; odnoszono się do widza w sposób bezdyskusyjny - jego obecność i profil to coś stałego - widz nie był pełnoprawnym bohaterem czy uczestnikiem w świecie filmu.

• Wyjątki: m.in.

• 1916r.- Hugo Munsterberg: niezaprzeczalne więzi między filmem a widzem; widz podporządkowany filmowi poprzez „mentalne środki” i widz przypisuje obrazowi charakter rzeczywistości, którego on sam z siebie nie posiada i zmuszony jest symulować.

• Borys Eichenbaum: w kontekście formalizmu pojęcie „mowy wewnętrznej” dla wyjaśnienia jak seria sygnałów na ekranie znajduje swoje określenie i uzupełnienie w „umyśle” widza (łączy on kadry w scenę identyfikując elem. przedstawione i włączając brakujące).

• L. 30.- Walter Benjamin: możliwość reprodukcji mechanicznej zmienia zarówno charakter dzieła sztuki, jak i profil jego adresata (uczestnictwo).

• L. 50.- Edgar Morin: kino jako „symbioza”, czyli maszyna łącząca i integrująca czynniki lingwistyczne i psychiczne (widz wyzwala obraz z jego oczywistego chłodu i odsłania jego ukryte działania).

• L. 50.- 60. - posługiwanie się „modelami”, badania o charakterze systematycznym, metodologiczny rygor.

• Widz jako temat do analizy włączony w pole badań: początkowo m.in. w Filmologii francuskiej.

KAŻDY TYP BADAŃ WYLANIA SWEGO WLASNEGO WIDZA: m.in.

• Psychologia: widz stanowi centrum, wokół którego obraca się sytuacja filmowa

• Socjologia: to jeden ze składników instytucji kinematograficznej

• Psychoanaliza: jest częścią aparatu filmowego

• Semiotyka: jest jednym z biegunów obiegu mowy

Widz jako złożoność, a nie jedność - POSTAĆ PLURALNA

• Przypadek semiotyki: od dekodującego do interlokutora

1. Widz dekodujący - może i powinien rozszyfrować zbiór obrazów i dźwięków, uważny kontroler, który progresywnie integruje znaczenie tego, co przedstawione; ostateczny tłumacz zakodowanego sygnału.

2. Widz interlokutor - do niego kieruje się jakieś propozycje, wyrozumiały, wrażliwy wspólnik tego, co rozgrywa się na ekranie; partner wykonujący własne zadanie, grę kontekstularną, o charakterze strategicznym.

1. Dot. semiologii strukturalnej l. 60.; widz jako ktoś określony ale marginesowy (gl. centrum zainteresowań to dzieło) - mógł się poruszać tylko w obrębie ustalonej struktury, aby rozpoznać to, z czym jest konfrontowany (posługuje się z góry przydzielonymi kodami).

W l.70. zaczęto przywiązywać większą wagę do samego procesu odbioru oraz rozpoczęto badanie śladów obecności widza w przeznaczonym dlań przedmiocie: Ch. Metz w Langage et Cinema wzywa do maksymalnie kompletnej i obiektywnej rekonstrukcji struktur filmowych (choć uznaje wielość poziomów lektury, z których każdy podporządkowany jest określonej „zasadzie rozszyfrowania”, a tym samym otwarty na subiektywne wybory i decyzje. Raymond Bellour w tomie esejów L'Analyse du film upatruje w przemieszczeniach planów symptomy świadomych i nieświadomych postaw reżysera, ale także antycypację reakcji widza.

2. Dot. semiotyki tekstularnej - widz nie jest traktowany jako cel, do którego się zmierza, lub ten, którego podporządkowuje się zadawanym pytaniom , lecz staje się świadomym partnerem rozpoznającym postawione mu zadanie. Sposób włączenia się widza - nie samo opanowanie kodu obrazów i dźwięków, ale wiedza otwarta, łącząca encyklopedię ze składnią i leksykonem ( nie jest rozpatrywany jako powrót do pojęcia kodu, lecz ujmuje go w kategoriach kompetencji, zbioru regól zdolnego odtworzyć całą różnorodność tego, co leży u podstaw wytwarzania i recepcji dyskursu). Nikt już nie mówi o „dziele” ani o „przekazie” ale o tekście. Film nie stanowi zamkniętego uniwersum pyszniącego się swoją autonomią i samowystarczalnością - oznacza się rodzajem wewnętrznej dyspozycyjności. Uczestnictwo widza pomnaża możliwości obrazu, konstruuje się postaci zastępcze modelujące i regulujące stosunek do opowiadania (np. podwójna wartość - emblematyczna i funkcjonalna - wielu bohaterów w dierezie). Film oferuje się do oglądania ustanawiając swoje przeznaczenie jako cel do osiągnięcia lub punkt ponownego odbicia. Widz przez sam fakt, że jest w kinie, uczestniczy w konstruowaniu tego, co pojawia się na ekranie. Odbiorca żyje wraz z filmem wówczas, gdy znajduje miejsce w obrębie procesu widzenia, ściśle związanego z przepływem obrazów i dźwięków.

Podstawowe problemy:

• PODMIOTOWOŚĆ W JĘZYKU - zdolność tekstu do kierowania znaków do kogoś oraz potrzeba odbiorcy („wspólnik”). Jaki jest ostateczny charakter i konsystencja tekstu?

1. Interlokutor jako partner, którego tekst znajduje na swoim skraju (gdzie znaki „zamieniają się w życie”) - polegamy na umiejętnościach i kompetencji. Możliwość uchwycenia postaw wybranych przez tekst, wśród nich zarysy zachowań (manifestowane w sposób doskonały i pozornie niefortunne). Proces lektury narasta, staje się aktywnym stanowiskiem. Jednak musimy przyznać, że istnieje również coś innego: projekt wpisany między wierszami, przygotowujący i wspierający rezultaty gry; lub plan, także wpisany w tekst, współbieżny z nim i prefigurujący jego przeznaczenie.

2. Interlokutor jako konstrukt wyznaczony przez sam tekst i mieści się w jego obrębie (na stronicy, ekranie, płótnie) - pozwala odsłonić maskowane lecz wyraźne ślady i wzory pragnienia ekspresji, które oczekuje zrozumienia. Umożliwia dokładne śledzenie „obrazu publiczności” w danym tekście. Jednak podejście to bierze pod uwagę symbole i wskaźniki, lecz pomija możliwe styki i połączenia; prowadzi do pytania, co dzieje się w centrum kręgu, lecz pomija to, co dzieje się na jego marginesach.

TEKST potrzebuje interlokutora gdyż potrzebna mu jest czyjaś obecność, którą mógłby wchłonąć, albo że ofiarowuje wzór zdolny widza prowadzić. To miejsce dialogu.

INTERLOKUTOR - jest zarazem panem gry i jej ofiarą - podporządkowującym i podporządkowanym - postać tego, kto skonstruował dyskurs i równocześnie jest tym, kto został przez ten dyskurs ustanowiony. Pełni funkcję majeutyczną (?)

INTERPRETACJA i PODMIOTOWOŚĆ - wskutek aktywności interlokutora. Relacja między tekstem a kontekstem. Model kola: podkreśla wkład widza w konstrukcję sensu dyskursu, przypominając zarazem o wkładzie dyskursu w konstruowanie widza. Dynamika podtrzymuje grę - tekst nigdy nie jest dany per se, lecz zawsze ukierunkowany na innych oraz nie jest dany od razu i na zawsze, lecz podatny na przeformułowania.

Do badań nad filmem - JAK FILM MÓWI „TY” , czyli pytania:

Jak film zabawia swego interlokutora, jak znajduje w sobie jego obecność, jak organizuje jego działania?

Francesco Casetti, W poszukiwaniu widza

2

---