I ZAGADNIENIA Z TEORII I POETYKI FILMU
Oprac.: Agnieszka Nijaka
1. Definicja funkcje i kategorie montażu filmowego
3 epoki myślenia o montażu:
-przedmontażowa
-od D.W. Griffitha 1920-50
-okres dominacji montażu
MONTAŻ -proces łączenia i komponowania utrwalonych na taśmie filmowej ujęć zgodnie z założeniami scenopisu i koncepcją reżysera oraz dostosowanie do ich układu zapisu dźwiękowego ; jest to zorganizowanie materiału filmowego polegające na selekcji i wyborze, ma aspekt artystyczny.
Funkcje montażu:
-> techniczna - porządkowanie materiału filmowego
pierwsze filmy - jednorolkowce
na początku montaż polegał na cięciu i klejeniu taśmy (na stole montażowym)
10:1 - stosunek filmowanego materiału do wybranego ostatecznie
z tego samego materiału można zrobić co najmniej dwa różne filmy
wyznacza kolejność i długość poszczególnych scen
-> dramaturgiczna/narracyjna - dzięki montażowi tworzy się historię
filmu nie nagrywa się (rzadko) od początku, po kolei, często zaczyna się od najtrudniejszych scen; jest sposobem filmowego opowiadania i opisu; określa kompozycję dzieła (porządek swiata przedstawionego); organizuje w filmie czas i przestrzeń
-> skojarzeniowa/poetycka - tworzy metafory i symbole, tworzy rzeczywistość filmową odmienną od rzeczywistości obiektywnej
ODMIANY MONTAŻU:
-poziomy- łączenie jednostek należących do tej samej warstwy (przede wszystkim obrazowych)
-pionowy - dopasowanie do siebie jednostek różnych warstw (obrazów, efektów dźwiękowych, słów)
RODZAJE MONTAŻU:
1. twardy- krótkie cięcie, jakby „mrugnięcie okiem”
miękki- tzw. przejście montażowe (przenikanie, zaciemnianie)
2. wewnątrzklatkowy/wewnątrzujęciowy
a) łączenie różnych planów bez przerywania ciągłości akcji
b) obiekty wchodzą i wychodzą z pola widzenia, kamera statyczna
c) kamera w ruchu, obraz ciągły
d) kamera statyczna, zabawa ostrością
3. linearny (chronologiczny) - służy najprostszej z form narracji, operuje jednością akcji, niekiedy nawet miejsca i czasu
Montaż retrospektywny - łączy wątki rozgrywające się w czasie teraźniejszym z ewokacjami z przeszłości; retrospekcje - zakłócają przebieg, powracają do czegoś z przeszłości, dowiadujemy się o tym np. za pomocą optyki, barwy
Montaż prospektywny - łączy wątki rozgrywające się w czasie teraźniejszym z wątkami przyszłymi; prospekcje - ukazują to, co będzie
leitmotiv - powracający, powtarzający się co najmniej dwukrotnie ten sam motyw, ta sama sytuacja wizualna
4. równoległy- dwie akcje oddalone w przestrzeni dziejące się w tym samym czasie ukazane przez przeplatanie ujęć raz jednego raz drugiego wątku; bywa często wykorzystywana w westernie, thrillerze, filmie gangsterskim czy horrorze i może być np. używana do przedstawiania scen pościgu (naprzemienne ukazywanie ścigającego i uciekającego); Specyficzną odmianą montażu równoległego jest technika narracyjna nazywana ocaleniem w ostatniej chwili (spopularyzowana przez Davida W. Griffitha filmowa technika narracyjna, wykorzystująca montaż równoległy dla możliwie emocjonującego przedstawienia sytuacji, w której postać filmowa jest w ostatniej chwili ocalana przed zagrożeniem. Zabieg ten opiera się na przeplataniu ujęć przedstawiających zagrożonego bohatera/bohaterkę z ujęciami osób, niosących jemu/jej pomoc i docierających na czas w ostatniej chwili) np. filmie Griffitha Lonely Villa (1909) zmontowano ze sobą trzy serie ujęć - pierwsza z nich przedstawia zamknięte w domu matkę i dziecko, druga - włamujących się do domu bandytów, a trzecia - pędzącego na ratunek rodzinie ojca
Montaż synchroniczny - rodzaj montażu równoległego, w którym wątki rozgrywają się równocześnie. (W powieści mogłoby to brzmieć "A tymczasem...")
poliwizja - dzielenie ekranu
5. analogii - montowanie rzeczy podobnych, by wzmocnić znaczenie i efekt; główny, obok montażu antytez typ montażu skojarzeniowego. Może dać efekt metafory.
6. antytez - montaż budzący tym łatwiej trzecie znaczenie z zestawienia dwóch ujęć, że obrazy są dobrane na zasadzie wyrazistych przeciwieństw
7. atrakcji - wzmocnienie znaczenia jednego obrazu przez umieszczenie go w sąsiedztwie innego; próba poruszenia dynamicznym, nagłym i nieoczekiwanym zdarzeniem (Eisenstein)
8. intelektualny - w tym rodzaju montażu stosunki jednych ujęć (obrazów) do innych stwarzają nowe znaczenia; polega na wprowadzeniu za pomocą obrazu i dźwięku abstrakcyjnego pojęcia, bez potrzeby wyjaśniania go (Eisenstein)
9. polifoniczny - najbardziej dynamiczna z form montażu. Serie krótkich obrazów w tempie, które raczej nie daje czasu na refleksję o ich poprawności doboru wg jakichś kryteriów itp. (np. w wideoklipie)
10. Ten Minutes Takes (Long take) - ujęcia długie, bez cięć montażowych (wpadł na ten pomysł Hitchock, entuzjastą był m. in. wybitny teoretyk kina i guru francuskiej nowej fali Andre Bazin)
11. konstruktywny - polega na takim łączeniu sekwencji obrazów aby uwaga widza była skierowana na różne elementy obrazu. Obiektyw kamery zastępuje wzrok subiektywnego obserwatora., kieruje się na ludzi, otoczenie, szczegóły. Aby widz miał wrażenie, że to on jest bohaterem filmu.
12. przyspieszony- np. ruch samochodu można przyspieszyć przez mnożenie coraz krótszych ujęć;
13. surrealistyczny - polegający na swobodnym łączeniu elementów rzeczywistości bez jakiejkolwiek logiki
14. skojarzeń - takie łączenie ujęć by ich następstwo wywoływało określone skojarzenia. Np. jeśli po ujęciu jadącego szybko kierowcy nastąpi ujęcie stojącego przy drodze policjanta w widzu zrodzi się skojarzenie: policjant za chwilę zatrzyma kierowcę.
CZYNNOŚCI MONTAŻOWE:
-selekcja
-sekwencyjność
-organizacja
FIGURY MONTAŻOWE
-insert- krótkie ujęcie typu informacyjnego wklejone w środek sceny (np. obraz tarczy zegara w scenie oczekiwania)
-roletka- przejście z jednego ujęcia na drugie za pomocą linii, która jakby ściera z ekranu poprzedni obraz, ukazując następny
-ściemnianie
-rozjaśnianie
-przenikanie
2. Elementy struktury dzieła filmowego: ujęcie, scena, sekwencja
UJĘCIE - (ang. shot) - fragment rzeczywistości zarejestrowany na taśmie filmowej (nośniku) pomiędzy włączeniem kamery a wyłączeniem lub z punktu widzenia montażu: pomiędzy dwoma sklejkami. Ujęcie jest podstawową jednostką dynamiczną.
SCENA - jednostka akcji złożona z ujęć odznaczających się jednością miejsca, akcji i czasu.
SEKWENCJA - treściowa jednostka podziału dramaturgicznego, fragment filmu składający się kilku, kilkunastu scen
3. Scenariusz- literacki program dzieła filmowego
Scenariusz- materiał literacki będący podstawą realizacji fabuły/ literacki program struktury filmu, półprodukt. Nie jest ani filmem, ani literaturą. Stanowi punkt wyjścia do zrobienia filmu, ale może też być czytany (wydawanie scenariuszy do znanych filmów w drodze drukowanej).
-scenarzysta pisze scenariusz z myślą o powstaniu filmu, ale ostateczny kształt filmu od niego nie zależy
-może stanowić utwór oryginalny, być przeróbką utworu dramatycznego lub przeróbką dzieła niedramatycznego. Przystosowuje je do wymagań filmu
-wyeksponowane w nim są dialogi, komentarze i wskazówki
4. Rola dźwięku w filmie
Pierwszy film dźwiękowy- 1928 r. Pojawiło się mnóstwo problemów razem z pojawieniem się dźwięków - zepsuł niektóre możliwości montażowe (za dużo gadania na ekranie); niektórzy aktorzy pożegnali się z zawodem (brak umiejętności grania głosem, zbyt piskliwe głosy)
3 sfery dźwięku:
-głos
-odgłosy otoczenia
-muzyka filmowa
-gesty foniczne tj. wrzaski, sapanie
-cisza - jako kontrapunkt dźwięku
Kino kłamie dźwiękiem - dźwięk wcale nie jest oryginalny, stwarza się tylko jego naturalne wrażenie (np. stukot kopyt końskich przez stukanie orzechem kokosowym).
Częściej dźwięk niż obraz pełni funkcję stanów nieokreślonych, domniemywań, zjawisk dziwnych i nadprzyrodzonych. Bardzo wykorzystują ten atut dźwięku filmy grozy, fantazy itp. Z jednej strony dźwięk przenosi część treści odsłaniając przed nami fragmenty informacji, z drugiej pozostawiał miejsce na domysły. Wiele dźwięków może być zupełnie niekonkretnych i nie identyfikowalnych, a jedynie tworzących coś w rodzaju sosu. Nazywamy je sound design.
Dźwięk zawsze dochodzi do nas z całej przestrzeni. Nawet, jeżeli nie widzimy obiektu słyszymy go, możemy go zlokalizować w przestrzeni i rozpoznać. Słuch dzięki dźwiękom, które odbiera poszerza naszą wiedzę o obserwowanej sytuacją, choć nie widzimy jej w całości.
Film nigdy tak na prawdę nie był niemy. Od początku kręceniu filmów towarzyszył dźwięk kamery, a wyświetlaniu dźwięk projektora i do dziś jest on dla nas atrybutem filmu niemego. Filmowi towarzyszyła też od początku muzyka. Był to:
taper improwizujący na fortepianie w trakcie projekcji,
płyty z muzyką lub efektami dźwiękowymi, które miały wprowadzać widza o określony nastrój,
specjalnie pisane partytury, które w trakcje projekcji odgrywała orkiestra prowadzona przez odpowiedzialnego za synchron dyrygenta.
Wynaleziono nawet kilka metod umożliwiających lepszą synchronizację muzyki z obrazem. Była to specjalna taśma sygnalizacyjna, przewijająca się na pulpicie dyrygenta partyturę i automatyczna batuta nakopiowywana na obraz filmu.
Taper- osoba często improwizując, grająca do filmu (np. pianista)
Benshi- kilka osób za kotarą, które „robią” dźwięk
Kinoteka- kawałki opracowane do filmu (teki z nutami).
Powstanie filmu dźwiękowego przyniosło wiele komplikacji. Dźwięk cofnął zdobycze sztuki obrazu o ponad 20 lat. Niektórzy uważali, że brak dźwięku jest zaletą kinematografii.
Dźwięku nie montowano. Stosowano system wielokamerowy i montowano obraz korzystając z kilku jednocześnie zarejestrowanych ustawień. Bardzo ograniczało to montaż.
Największym problemem była utrata międzynarodowego charakteru filmów. Film niemy w grze aktorskiej odwoływał się przede wszystkim do zachowań i gestów. Krótkie informacje podane w napisach znakomicie uzupełniały to co pokazano. Film dialogowy w wersji niemej był całkowicie niezrozumiały, a z dialogami zrozumiały tylko w określonym języku. Napisy wstawiane między ujęcia wydłużały go w nieskończoność. Nakopiowywane zasłaniały cały obraz. Zresztą widzowie nie mogli poradzić sobie ani z czytaniem, ani z podzieleniem uwagi między obraz i dźwięk.
Podjęto, więc próbę przemysłowej produkcji filmów dla różnych krajów.
W pierwszych latach filmu dźwiękowego plan filmowy był dla dźwięku jedynym miejscem powstania. Co więcej dźwięk był bazą, na której montowano obraz. Kolejne lata i rozwój techniki sprawiły, że dla dźwięku plan stał się jednym z wielu, a nie jedynym miejscem tworzenia finalnego efektu. Obecnie dźwięk może powstawać:
przed zdjęciami a wtedy nazywamy go playbackiem- jest to nagranie przygotowane za wczasu, którego celem jest uporządkowanie zdjęć. Może dotyczyć śpiewania piosenek, tańca, marszu, organizacji ruchu. Playback może też dotyczyć dialogu, jeżeli to mowa jest elementem porządkującym scenę.
w trakcie zdjęć i wtedy jest to pilot , 100% (setka), lub nagranie “na płasko”,
Pilot - Tak nazywamy nagrania wykonane na planie zdjęciowym nie przeznaczone do wykorzystania w filmie. Mają nam one jedynie służyć jako informacja dla montażysty obrazu i ekipy udźwiękawiającej film.
“100%”- to popularne określenie zdjęć, na których zrealizowano zarówno obraz jak i dźwięk, a przynajmniej z dostatecznie dobry m skutkiem nagrać dialog. Zdjęcia “100%” wymagają szczególnej dyscypliny od całej ekipy. Nie można natomiast liczyć, że film, do którego na planie nagrano dźwięk jest już udźwiękowiony. Nagrania 100% to przede wszystkim materiał do dalszej pracy.
Nagrania “na płasko”- tak nazywamy wszystkie nagrania wykonywane niezależnie od rejestracji obrazu. W okresie planu zdjęciowego nagrania te dotyczą przede wszystkim charakterystycznych efektów i rejestracji atmosfer. Mogą też być znakomitym uzupełnieniem nagrań dialogów 100%
po zdjęciach i wtedy jest to udźwiękowienie, ze szczególnym uwzględnieniem nagrań dialogów i efektów synchronicznych nazywanych postsynchronami.
Udźwiękowieniem nazywamy okres po zakończeniu montażu obrazu mający doprowadzić do powstania jednolitej ścieżki dźwiękowej filmu. Na udźwiękowienie składa się
uporządkowanie materiałów dźwiękowych pochodzących ze zdjęć,
nagrania postsynchronów dialogów i efektów, oraz muzyki ilustracyjnej,
nagranie lub wyszukanie w fonotece brakujących elementów bocznych,
montaż dźwięku, a następnie
zgranie wszystkich elementów.
Szczególnym elementem udźwiękowienia jest nagranie postsynchronów. Technika ta polega na nagraniu dźwięku do już istniejącego obrazu, jeżeli to możliwe ze wsparciem pilota, czyli dźwięku zarejestrowanego w trakcie zdjęć. Postsynchrony dotyczą przede wszystkim dialogów i to zarówno ze względów technicznych jak i artystycznych, w formie postsynchronów uzupełnia się nagrania gwarów. Wykonuje się też postsynchrony efektów, które nie zostały nagrane na planie, lub maja zmienić swoje brzmienie, a przede wszystkim dla potrzeb tonu międzynarodowego. Wykonuje się także postsynchrony muzyczne, jeżeli w stosunku do nagrań playbackowych trzeba nanieść zmiany, lub nagrania wykonane na planie nie nadają się do wykorzystania. Są to bardzo trudne i skomplikowane postsynchrony
Formą postsynchronu jest dubbing, czyli nagranie dialogu w innym języku.
Kompletny dźwięk do filmu nazywamy RR czyli re recording.
Można wydzielić też samą warstwą efektów nazywaną ERR, oraz samą warstwą muzyki czyli MRR. Komplet dźwięków zrozumiałych w każdym języku nazywamy tonem międzynarodowym, czyli TM.
Dźwięk jest rozumiany nie tylko jako nośnik dialogu, ale przestrzeń zawierająca muzykę i szeroką gamę dźwięków naturalnych. Wprowadzenie atmosfer i teł dźwiękowych rozszerzyło przestrzeń dostrzeganą przez widza. Następnym elementem było wtopienie dialogu i ujednolicenie go z otaczającymi dźwiękami. Ostatecznie ukształtował się obowiązujący do dziś zestaw warstw dźwiękowych popularnie nazywanych ścieżką dźwiękową.
Możemy się też spotkać z komentarzem, a wiec tekstem czytanym przez lektora. Osoba mówiąca może znajdować się w kadrze, lub poza nim. Teksty wypowiadane poza kadrem nazywamy off'em.
Efekty synchroniczne to dźwiękowe efekty punktowe nierozerwalnie związane z obrazem. Kroki aktora, zamknięcie drzwi. Mogą być rejestrowane jednocześnie z dialogiem, albo dogrywane osobno przez specjalną ekipę. Zwyczajowo określa się tak zakres efektów, które taka ekipa może wykonać.
Efekty boczne - tak określamy inne efekty dźwiękowe związane z akcją. Nie muszą być widoczne w kadrze. Przejazd samochodu, odgłosy zwierząt. Mogą zostać nagrane jako część dźwięku ze zdjęć lub przy okazji zdjęć “Na płasko”. Mogą też pochodzić ze specjalnych fonotek efektowych.
Efekty specjalne SFX - pojawiają się co raz częściej, szczególnie w filmach science fiction i fantazy. Oznaczają efekty nierealistyczne, wymyślone i wykreowane dla potrzeb danego filmu. Za zwyczaj dodają wrażenia niesamowitości i obdarzają dźwiękiem przedmioty i sytuacje w rzeczywistości nie istniejące.
Sound design jest nowym pojęciem w dźwięku. Dotyczy nieokreślonych stanów pomiędzy muzyka, a efektami dźwiękowymi. Stwarza nierealne atmosfery, uzupełnia nastroje. Bazuje wyjściowo zarówno na naturalnych dźwiękach, które ulegają przetworzeniu i odrealnieniu jak i dźwiękach muzycznych, które na skutek przetwarzania zbliżają się do niezwykłych brzmień, ale realnego świata.
Z tych elementów powstaje współczesny dźwięk. Jest on wynikiem odpowiedniego ich doboru, rozmieszczenia w filmie, a wreszcie zgrania czyli zmieszania w odpowiednich proporcjach tak, aby stworzyły jednolitą ścieżkę dźwiękową. Dźwięk filmowy stanowi pewną całość, kompozycję. Obserwując dokonania dźwiękowców można nawet sądzić, że dźwięk jest sztuką i podobnie jak obraz, scenografia, czy inne komponenty filmu składa się na jego artystyczny kształt.
5. Ruch kamery, plan i perspektywy
Punkty widzenia kamery
- ustawienia statyczne, nieruchome
spojrzenie frontalne (na wprost)
spojrzenie z góry, tzw. ptasia perspektywa - pomniejsza obiekt spłaszcza go i jakby bagatelizuje
spojrzenie z dołu - tzw. żabia perspektywa - powiększa, nadaje charakter patetyczny, monumentalny; eksponuje dominację, grozę itp.
spojrzenie ukośne - zniekształca obiekt
- ustawienia dynamiczne
Najazdy kamery (zbliżanie)- ujawniają szczegóły, wyodrębniają postać z tła.
Odjazdy(oddalanie)- zacierają szczegóły, obiekt wtapia się w tło.
Panoramy- powolny obroty kamery na statywie wokół własnej osi w kierunku poziomym, pionowym lub ukośnym. Pełnią funkcję opisową, np. prezentowanie pejzażu, ludzi, wnętrza pomieszczenia.
Szwank- bardzo szybka, najczęściej pozioma panorama; nagły zwrot kamery. Szwank daje efekt zaskoczenia.
Long- take - bardzo długie ujęcie realizowane np. poprzez skokowy najazd kamery.
Travelling- ujęcie filmowane kamerą będącą w ruchu towarzyszącą ruchomemu obiektowi.
- zdjęcia trickowe - takie, w których zamierzone i potrzebne efekty uzyskuje się przy pomocy różnego rodzaju zabiegów technicznych: czynią film atrakcyjnym
Plan - stopień oddalenia widza od kamery;
Rodzaje planów:
Daleki - sceneria, określenie topografii miejsca, orientacja przestrzenna, nie ma możliwości zidentyfikowania postaci
Ogólny - wszystko widać lepiej, bliżej niż w planie dalekim
Pełny (tableau) - pokazuje postać od stóp do głów
Amerykański - plan od kolan
Półpełny - zbliżony gest, twarz aktora, aktor ucięty od pasa w dół
Zbliżenie (close-up)
Detal - super zbliżenie, pokazanie w powiększeniu czegoś małego np. zegarek
6. Zagadnienia kolorystyczne dzieła filmowego
Monochromatyczność obrazu od początku drażniła. Początkowo filmy barwiono ręcznie, każdy kadr z osobna -> popularne zwłaszcza w okresie kina jarmarcznego, gdy filmy były krótkie. Im dłuższe zaczęły być filmy, tym bardziej uciążliwe stało się ręczne kolorowanie.
Pojawiła się metoda wirażowania taśmy- chemiczna zmiana koloru na taśmie np. Nosferatu (niebieski=noc, czerwon=poranek).
Tworzono także kolor domyślnie tj. sugerowano kompozycją, oświetleniem pewnych cech barwnych, które widz zna z doświadczenia.
Istniały liczne obiekcje przed dodaniem barwy do filmu m.in. że brak koloru zmusza twórcę, by lepiej operował światłem, kolor utrudnia montaż, zaciera operowanie światłocieniem.
Funkcje barwy:
-wzmożona ekspresja
-większa wierność naturze
-uzyskiwanie kolorem określonych efektów dramaturgicznych
7. Aktor filmowy i jego postać na ekranie
Aktor- rola- postać ekranowa.
Aktor jest wzorcem postaci, którą odgrywa. Godzi się na status modelu wobec własnej filmowej repliki. Postać ekranowa jest strukturą znaków akustycznych oraz wizualnym analogonem aktora, ale zrównana ona zostaje fizycznie i optycznie z innymi filmowanymi przedmiotami i otoczeniem. Postać funkcjonuje w fabule jako samodzielny układ cech nadanych jej poprzez działania aktorskie: mimikę, wygląd, gest, dykcję. Aktor prezentuje na ekranie pewne „ja”, które nie jest jego „ja”, użycza mu on tylko swego wyglądu, głosu itd.
8. Relacja: postać aktorska-widz; zaangażowanie widza w postać, struktura sympatii
9. Style i gatunki filmowe
Styl - sposób, w jaki film jest realizowany; rodzaj umowy między realizatorem a odbiorcą, która pozwala nam odbierać film i dekodować treść, która do nas dociera
W badaniach nad filmem pojęcie stylu pojawiło się trzech kontekstach:
w refleksji teoretycznej nad materiałem sztuki filmowej, gdy trzeba było podkreślić moment interwencji ludzkiej, pierwiastek kreacji;
w badaniach historycznych, gdzie zmienność zjawisk próbowano interpretować zmiennością stylów jak w dziejach sztuk plastycznych;
przy aksjologicznym punkcie widzenia, najczęściej występującym w krytyce, gdzie pojęcie stylu miało na celu zaznaczenie wartości wkładu indywidualnego autora.
-Erwin Panofsky definiuje styl jako sposób manipulowania niestylizowaną rzeczywistością fizyczną (także prestylizowaną), która jest materiałem na dzieło filmowe; w tym kontekście styl ujawnia się na poziomie działań autorskich;
- Styl filmowy w ujęciu historii filmu:
jest pojmowany jako pojęcie służące do opisu pewnych ukształtowanych zjawisk estetycznych: np. ekspresjonizmu filmowego, neorealizmu lub nowej fali;
- Styl filmowy w ujęciu krytyki filmowej:
korzysta z pojęcia stylu w sposób najbardziej zbliżony do tego, który obowiązuje w słownictwie z zakresu innych sztuk; nacechowane jest aksjologicznie i to w szczególny sposób; występuje najczęściej jako syndrom autorskich albo indywidualnych wartości przejawiających się w twórczości danego reżysera, bądź przynajmniej w niektórych jego dziełach
Gatunek - umowa z widzem, zespół cech, które od początku do końca charakteryzują akcję, działania bohaterów; zespół cech charakteryzujący strukturę i dramaturgię utworu w obrębie rodzaju filmowego. Wyznacznikami gatunku są: temat, fabuła, stylizacja postaci, scenografia, sposób prowadzenia narracji, oświetlenia itp. W obrębie gatunku wyróżnia się podział na odmiany.
Najczęściej wyróżnianymi gatunkami w obrębie filmu fabularnego są: dramat (obyczajowy, historyczny, sensacyjny, przygodowy, kryminalny i inne), komedia (obyczajowa, muzyczna, błazeńska i inne), horror, musical, western, film science-fiction. Wyróżniki gatunkowe są elastyczne, płynne. Nie sposób ująć ich w schematyczne reguły klasyfikacji. Gatunek podlega pewnej ewolucji, ale charakteryzuje go wysoki stopień stabilności i powtarzalności, co nie doprowadzi do utraty jego tożsamości.
Konwencja - nawiązanie do pewnych wybranych cech gatunków/ naśladowanie. Nie musi dotyczyć estetyki całego filmu, ale jego fragmentów
Cechy kina gatunków:
-dualistyczny świat: dobry- zły
-powtarzalność tych samych bohaterów, sytuacji, typów
-kumulatywność - nagromadzenie scen charakterystycznych
-przewidywalność - rozwija się wedle określonego wzorca
-eskapizm- ucieczka w przeszłość od codziennego życia
-symboliczność- symbolika miejsc, zachowań, sytuacji czytelna dla wszystkich np. cisza w horrorze zwiastuje, że zaraz coś strasznego się wydarzy.
10. Etapy realizacji filmu
a)etap przedzjęciowy
1)Myślenie o pieniądzach
2)Scenariusz
3)Kompletowanie obsady, ekipy filmowej
4)Wybór plenerów
5)Kostiumy
6)Muzyka
b)etap zdjęciowy- kręcenie zdjęć
c)etap pozdjęciowy:
1)Montaż
2)Udźwiękowienie
3)Zastosowanie efektów np. tzw. noc amerykańska (przefiltrowanie na niebiesko taśmy, co daje efekt nocy), efekty specjalne
4)czołówka
11. Warstwa muzyczna ścieżki dźwiękowej filmu
Muzyka filmowa jest:
-jednorazowość
-zmontowana (fragmentaryczna)
-współgra z obrazem i filmem
-tworzy nastrój
-zastępuje odgłosy otoczenia, dialogi
-możliwość technicznych transformacji w filmie (np. można ją przyspieszyć, odtworzyć od końca)
-muzyka immanentna, czyli wewnątrz kadrowa to muzyka związana z akcją filmu. Ktoś gra na fortepianie, śpiewa. Źródło dźwięku widziane jest na obrazie filmu.
Muzyka transcedentna, czyli poza kadrowa może wynikać z akcji, tylko nie widzimy źródła dźwięku.
-rodzaje ze względu na kryterium:
a)geograficzne np. styl hollywoodzki, rosyjski, hinduski, słowiański (dzisiaj ten podział się często zaciera)
b)historyczne np. muzyka amerykańska lat 60., muzyka renesansowa
c)rodzaju filmowego: np. muzyka do horroru, melodramatu, komedii, filmów historycznych, filmów akcji, sci-fiction
d)indywidualne np. styl Kubricka, Camerona
muzyka jest najczęściej splotem powyższych rodzajów.
-4 sytuacje istnienia muzyki (rozróżnienie Pierre Schaeffer):
Kontrapunkt - to, co widzimy, nie zgadza się z tym, co słyszymy
Synchronizacja - obraz współgra z muzyką
Maskowanie - obraz przykrywa muzykę (lub na odwrót)
Syntonia - przeżycia o równej sile
-nie ma sztuki bliższej filmowi niż muzyka. Mają cechy wspólne np. rytm (montażu, narracji), oba dzieją się w czasie
-recytatyw muzyczny, fragment jakiegoś utworu włączony do filmu (ale nie napisany dla filmu) np. w „Czasie apokalipsy” Copolli „Walkiria” Wagnera
12. Film, a sztuki tradycyjne, pojęcie adaptacji i transferu
-adaptacja- to, co należy przekształcić i dostosować do filmu
-transfer- to, co można bezpośrednio przenieść do filmu, nie jest związane z jednym systemem semiotycznym
13. Scenariusz filmowy- schemat fabularny
14. Synopsis, drabinka, treatment, scenopis, scenariusz
Etapy powstawania materiału filmowego:
I Drabinka - coś jak plan, rozpisanie akcji w punktach
II Scenariusz - powstaje z drabinki (definicja pkt. 3)
III Treatment - wyciąg ze scenariusza ok. 20 stron, drobiazgowo streszczony, może zawierać dialogi, musi być na tyle skuteczny, by producenci byli skłonni w film zainwestować
IV Scenopis - techniczny plan realizacji filmu, zawierający szczegółowy opis kolejnych scen, scenografii, ujęć kamery
V Synopsis - streszczenie scenariusza na jedną stronę
VI Scenorys (storyboard) - inaczej scenopis obrazkowy, seria obrazów i szkiców będących wskazówkami przy filmowaniu dla reżyserów, scenografów, operatorów. Swego rodzaju komiks rysowany przez specjalnego rysownika tzw. storyboardzistę
VII Lista montażowa (scenopis postprodukcyjny) - opis dokonanego zmontowania filmu zawierający spis ujęć ze szczegółowymi danymi: numer ujęcia, długość, dźwięk, napisy itp. Wykonywana jest do celów archiwalnych, umożliwia też w razie potrzeby rekonstrukcję filmu.
15. Pojęcie filmowej adaptacji (ekranizacji) dzieła literackiego
Adaptacja filmowa (łac. adaptatio - przystosowanie) - najczęściej rozumiana jest jako obróbka materiału, najczęściej literackiego, choć także przedstawienia teatralnego lub słuchowiska radiowego, przeznaczonego do sfilmowania. Przystosowanie dzieła literackiego do potrzeb innego odbiorcy niż to przewidywał autor, ale z założeniem oddziaływania na psychikę widza tak, ażeby wywołać u niego te same uczucia, co podczas czytania książki. Adaptujący staje się nie tyle tłumaczem, co artystą, który wychodząc od jednego dzieła tworzy drugie - odrębne. Film i powieść to zupełnie dwie różne rzeczy. Mamy trzy rodzaje adaptacji filmowych - ekranizacja, autorska i swobodna.
-film bardzo wiele zawdzięcza literaturze (zwłaszcza powieści realistycznej)
-D.W. Griffith - kręcąc film odnosił się do powieści Dickensa. Od tego czasu związki między filmem i literaturą się zacieśniały
-w Polsce duży podziw dla Sienkiewicza- pisał bardzo filmowo
16. Operacje modyfikujące scenariusza- adaptacji filmowej
Przekład intersemiotyczny -z języka na język
-znaki ikoniczne (obrazy)
-znaki akustyczne (dźwięki)
Zmiany tekstu literackiego dokonane w scenariuszu:
1)redukcja - wątków, części wątków, postaci
2)amplifikacja - dodawanie, wzmocnienie
3)Inwersja - przekomponowanie szyku fabuły
4)kontaminacje - połączenie np. dwóch wątków w jeden
5)transdiegetyzacja - przeniesienie miejsca/czasu
6)transakcentacja- zmiana akcentów (dokonuje się w wyniku powyższych zabiegów)
Struktura głęboka dzieła literackiego musi zostać zachowana nawet pomimo zmian w scenariuszu.
17. Dramaturgia filmowa i poetyka scenariusza filmowego. Paradygmat scenariusza filmowego.
18. Problematyka adaptacji filmowej. Teoria adaptacji i przemiany historycznej filmowych adaptacji literatury.
19. Czasoprzestrzeń filmowa: przestrzeń znarratywizowana
20. Czasoprzestrzeń filmowa: czas narracji, czas postrzegania, czas widza
23. Ewolucja poetyk montażowych
Twórcy prymitywów nie odczuwali potrzeby ani korzyści płynących z montażu. Lumierowie w sensie dramaturgicznym tworzyli obrazy nieruchome (tylko „Polewacz polany” miał zalążki dramaturgiczne). Melies również nie stosował montażu- brak pracy kamery, nieruchoma, jedynie zmiany planów w kolejnych scenach.
Dopiero brightończycy zaczęli rozbijać sceny na osobne ujęcia, wprowadzili wielki plan i zbliżenia - montaż techniczny.
Nowe słowo w montażu należało do Edwina Portera (operatora Edisona), który w „Dniu z życia amerykańskiego strażaka” wykazał się biegłością w łączeniu ujęć uszeregowanych z troską o zachowanie ciągłości akcji oraz uzyskanie napięcia- montaż nie tylko techniczny, ale też zaczątki dramaturgicznego.
Nowoczesny montaż należy łączyć z D. W. Griffithem, który stosował montaż z pełną świadomością. Staje się on u niego zasadą tworzenia filmu. Rozbija sceny na ujęcia. Przeplata jedne fragmenty akcji innymi. Montuje duże sceny z najważniejszych detali np. scena oczekiwania na wyrok w „Nietolerancji”- 2 naprzemienne zbliżenia: 1. Niespokojna twarz kobiety w chustce 2. Widok jej nerwowo załamywanych rąk. Mamy tu więc do czynienia z montażem dramaturgicznym, choć i pojawia się tzw. montaż poetycki (motyw kołyski łączący wszystkie części „Nietolerancji”).
Teoretyk radziecki Lew Kuleszow = montaż kreacyjny - tworzenie nowych znaczeń z odpowiedniego ułożenia ujęć (te same kadry mogą być wykorzystane w różnych sytuacjach).
Wiertow = montaż skojarzeniowy- pokazywanie zjawiska przez pryzmat zamysłu artysty.
Eisenstein opracowuje pojęcia montażu intelektualnego (dwa przedstawienia mają stworzyć nowy element, tudzież wyjaśnić jakieś pojęcie) i montażu atrakcji (oparty na szokowaniu). Montaż jako zderzenie elementów, z których wynika pojęcie.
Inny typ montażu (tzw. montaż skojarzeniowy) wypracowuje awangarda francuska: dadaiści (montaż polifoniczny) i surrealiści (montaż surrealistyczny).
Od 1930 pojęcie montażu rozrasta się. Montuje się już nie tylko obrazy, ale również i dźwięk.